APORTES PARA UNA MAYOR COMPRENSIN DE LA PRAXIS POLLOCKIANA

Roque De Bonis Curador del Museo de Arte Contemporneo Buenos Aires - Argentina INTRODUCCIN El siguiente trabajo tiene la intencin de ser el anlisis de la praxis que nos propone un sector del informalismo estadounidense. Puntualmente est direccionado a la traduccin de esa creencia en la materia, en el apasionamiento que por ella siente, su captacin y como queda vertida por el artista a travs del nuevo discurso configurado por sus impulsos gestuales en el desarme del cuadro, la idea de energa, en estas muestras de arte anti-tradicional. Considero que el proceso plstico no est desvinculado de la realidad vivencial de sus hacedores, de la necesidad de plantear nuevas relaciones entre el hombre y el artista, entre el hombre y el cosmos, y otros interrogantes, lo que nos insume una doble cuota de reflexin para llegar a esas ecuaciones. El tema no est totalmente agotado, y espero que este esfuerzo sirva de orientacin y ayuda para futuros y prsperos resultados.

CONSIDERACIONES PRELIMINARES A principios del siglo XX, el poeta aliado de los cubistas Guillaume Apollinaire, trata de marcar un sentido agudizado de lo real a travs de las palabras surralisme surrealiste.(1) Recin en 1924, con la aparicin del Primer Manifiesto Surrealista (2). Andr Breton define de una vez para siempre, el concepto surrealismo.(3) Bretn y sus asociados admitan que hubo surrealistas antes del surrealismo, reforzando con ello la existencia un elemento con profundas races en la mente humana: el automatismo psquico.(4)

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Las obras que se producen toman canales divergentes: unas acomodan su ptica para sacar a la superficie experiencias infantiles, temores, etc. o traducen visualmente sueos o reflotan una antigua represin a travs de metforas o cambios en formas y estructuras pictricas. Las imgenes as resueltas son precisas, en un mbito de mediaciones. Las otras, alejadas de todo control, tienden a la abstraccin y generalmente su rpida ejecucin lleva a resultados casi caligrficos o ligados a signos enraizados con el crecimiento y la modificacin de lo atvico. Tomaremos como punto de partida este ltimo sitio de anclaje, aunque verificamos que a pesar del entusiasmo que por "Ia escritura" del subconsciente, en general los artistas norteamericanos nunca se dejaron convencer enteramente por el surrealismo. El informalismo se nutre con ramales provenientes de distintas individualidades: abstraccin lrica, tachismo, action painting, etc., cada una de las cuales recurre a la valorizacin de la materia, a la afirmacin del signo, pero el signo no como lmite, como indicador de ritmo y direccin, o como medio de reduccin de la imagen, sino como asumiendo la misma importancia que el campo pictrico; a la sublimacin del gesto del ejecutante, en parte desarrollado bajo el dominio de lo irracional, en el cual lo ambiguo y el azar tiene una gran cuota de participacin; llegando a ocupar un primer plano el elemento residual, antiherico. La obra informalista no puede ser reducida a un sistema de valores conocidos, pues tan solo la primera visin, ya nos indica el nuevo acondicionamiento que tendremos que hacer, a fin de acceder a ella, debiendo establecer nuevas relaciones de especularidad, ya que el "ser es hacer", preconizado por la tesis existencialista ofrece buena base terica para su confeccin, en abandono de los ejercicios geomtricos que se estaban haciendo en ese momento. Esta tendencia rotulada como "informa" en Francia, en los aos 50 (5), desarrollar una rpida y sorpresiva carrera dentro de arte abstracto. Este art autre (arte distinto) dominar geogrficamente desde Estados Unidos a Japn, pasando por Europa; llegando la onda expansiva a la Argentina en la segunda mitad de la dcada.

JACKSON POLLOCK Luego de su conexin en imagen con el surrealismo (trabajos en formas "biomorfas" relacionadas con estructuras de plantas y animales, con smbolos primitivos), har suya un tipo de historia irracional y primitiva, tomando como base la pintura mgica y simblica de los indios navajos de Nueva Mxico, hacedores de efmeros pictogramas que realizaban esparciendo, sobre el suelo, arena mezclada con tierra colorada; acto integrante de un ritual de invocacin para la lluvia, el sol, la fertilidad. Detectamos en una clave de la modernidad, como el arte surge de races profundas, tiene que salir de las entraas y estas, estn alimentadas por el arte, por la sociologa, por la cultura. Es as como comienza la action painting pollockiana.

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En el invierno de 1947-48, Pollock declara: "Mi pintura no nace del caballete. Casi nunca extiendo la tela antes de pintarla. Prefiero fijar la tela a la pared o al pavimento. Necesito de la resistencia de una superficie dura. En el pavimento estoy ms cmodo. Me siento ms prximo, como parte del cuadro, porque de esa forma puedo girar alrededor y trabajar por los cuatro lados y estar literalmente en cuadro. Este mtodo es aquel de los pintores indios del oeste que usaban arena".(6) Es interesante destacar la respuesta de Pierre Alechinsky, artista belga participante del grupo "COBRA" (7), ante la pregunta: "de que manera se encara el dibujo en occidente?": "Nos sentamos en sillas, con el tablero en nuestro estmago, los brazos sin vida. Pero fallas occidentales pueden transformarse en ventajas, por ejemplo, nuestra obsesin por la idea de accin y dinamismo. Tenemos la actitud del agricultor que no puede soportar la vista del desierto y a partir de esta actitud podemos obtener excelentes resultados, con la suficiente liberacin. Es imposible imaginarse a Pollock sin esa libertad".(8) El artista se ha lanzado a la experiencia vital de estar en el cuadro y esto trae aparejado perturbaciones en el espacio plstico tradicional, dando lugar a la creacin de uno nuevo, que nada tiene de comn con lo ya conocido. Es el producto de un hacer que consistir en el desplazamiento, en sus distintas direcciones, y estacionamiento. Toda esta dinmica, nos lleva a correlaciones con las artes del cuerpo. Danza o pantomima incluira en sus lides a Pollock?. Para comprender mejor esto, revisemos su proceso productivo: Tomaba al azar un tarro de pintura y practicndole una perforacin comenzaba a moverlo, con el vaivn del brazo y el cuerpo salpicaba o haca gotear el material sobre la tela cruda, extendida en el piso (tcnica del dripping). Realizaba esta operacin con dos o tres colores de esmaltes comerciales (duco), pintura de aluminio, que podan ser mezclados o no con leo. Otras veces estiraba la pintura con una varilla, esptula o una brocha gruesa. Suspenda el trabajo y la tela era sometida a la contemplacin durante varias semanas, colgada de la pared; estableciendo el tradicional dilogo entre artista y obra. Durante ese lapso no permaneca inactivo, puesto que comenzaba otros trabajos. Pasado este tiempo de maduracin, volva a extender la tela sobre el piso y trabajaba nuevamente en ella. Luego era sometida a una nueva contemplacin que dara por terminada o no la obra.

Con ello se desvirta las aseveraciones de los que han querido ver en este procedimiento un mero automatismo, similar al propuesto por los surrealistas, pero no es as, ya que solo la partida es automtica.

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Pollock nos dice acerca de su mtodo de trabajo: "Cuando estoy pintando no tengo conciencia de lo que hago. Slo despus de una especie de perodo de "toma de conciencia", caigo en la cuenta de lo que he estado haciendo. Entonces no me atemoriza hacer cambios, destruir imgenes, pues la pintura tiene una vida propia. Slo si pierdo contacto con la tela el resultado puede ser desastroso. Si mantengo el contacto hasta el final, la pintura surge como una pura armona".(9) El material dejado sobre las grandes telas, por esta experiencia vital, por este acto de expresin liberadora, dan obras ambientales, en las que el ritmo y el color dominan todo el espacio, haciendo que este se torne ambiguo e irreductible a convenciones tradicionales; reminiscencia tal vez del paisaje americano, que por su inmensidad se configura en un no espacio, visin que tuvo de adolescente, cuando con su padre y su hermano realizaban relevamientos topogrficos en Arizona y California. Volviendo al cuadro, toda su superficie configura una red inextricable, profusa en materia. No tiene un solo centro de inters, sino que est en todas partes (tcnica de all over painting). No existe un color definido y aislado, todo es denso y resplandeciente. Es un todo abierto que trasciende la superficie que lo contiene y podra extenderse al infinito por la aceleracin y fragmentacin de las lneas. Cada porcin aislada conserva su independencia e importancia. Las obras pollockianas deben ser comprendidas como un evento, como un continuo accionar. Aqu el referente de la obra es la "pintura accin". El grupo japons Gutai encuentra en la action painting una nueva expresin, como lo declara su lder Jiro Joshihara: "Mi pintura cambi... (no me contentaba con lo abstracto. Quera que el hombre "entrara" en la pintura...".(10) El conjunto centellante, abierto, es el registro de la accin, que provoca la ruptura de los tres eslabones de la tradicional cadena de la comunicacin potica: artista - obra - espectador; haciendo que sean reductibles a dos, pues el artista se funde, est en su obra (11), y he aqu el "gesto", y ser este nuevo ser, el que establecer contacto con el espectador. CONCLUSIONES El tache ha sido siempre la huella ms libre e imperceptible que puede dejar un artista sobre el soporte. Por lo que se deduce que es la ms espontnea. Los artistas estadounidenses a pesar de su entusiasmo por el surrealismo, tenan una actitud ms cercana a un idealismo metafsico (Kandinsky) que a la irona tpica de los surrealistas.

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En el caso de Jackson Pollock su partida es automtica, haciendo luego toda una reflexin sobre la organizacin del cuadro, en el transcurso de su trabajo. Pollock no se ha aferrado a ningn modelo forneo, lo que est haciendo es irrumpir con su americanidad, ser el creador de un espacio inherente a la accin, al gesto del ejecutante, que podramos denominar espacio existencial, con el apoyo material de la pintura. El artista quiere acortar distancias, quiere que el arte no est cerca de la vida, quiere que el arte sea la misma vida, llegando en algunos casos a manifestar que el arte sea el artista en su propio cuerpo y con su propio cuerpo. Si la prehistoria de la performance fueron las manifestaciones del Futurismo (1910) y de Dad (1916), con Pollock estamos en camino al happening y al body art. La tela se transformar en el soporte de un hacer, de un acontecimiento. Muchas de las intenciones del arte moderno son no solo cubrir su campo, su espacio esttico, sino que a veces intentan de alguna manera romper las barreras y aproximarse a rituales y modos de hacer que ya no son estricta y definitivamente artsticos. Son intentos de cruce a otro campo, que a veces nos desconcierta. Pierre Soulages dice: "La pintura es ante todo una experiencia potica. Es una metfora: no se deja araar por una explicacin; sobre ella se hacen y se deshacen los significados que se la atribuyen, por esto el arte provoca, inquieta y exalta como la vida misma". (Georges Charbonnier: "Le monologue du Peintre"). La puesta en marcha de esta investigacin ha dado una respuesta transitoria al mensaje artstico, deseando que futuros logros certifiquen estos anlisis.

DATOS BIOGRAFICOS JACKSON POllOCK Nace en 1912, en Cody (Estado de Wyoming). Comienza a estudiar pintura en la Manual Arts High School de Los Angeles. En 1929 se traslada a Nueva York, donde comienza a frecuentar los cursos de Thomas Hart Benton, en el Art Student's League. De 1938 al 42 trabaja para el Federal Art Project, que propicia una pintura mural decorativa para los edificios pblicos. En 1943 realiza su primera exposicin personal, firmando un contrato por cinco aos con Peggy Guggenheim. Aos ms tarde se sentir atrado por los escritos de Jung, cuyos elementos podemos detectar en sus obras.

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En 1951 inicia un perodo en blanco y negro, revelando ciertas influencias de los expresionistas abstractos: de Kooning, Motherwell y Kline. Seguir componiendo con pincel, hasta su ltima obra, en que vuelve al dripping. Muere en 1956, en un accidente de automvil.

BIBLIOGRAFA (*) (*) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. Las citas en el texto corresponden a las ediciones que se consignan. Andrews, Wayne and Mc Coy, Garnett. Arte EUA. New York, Visin Incorporated, 1966, 96 pg. Arnason, H.H. A. history of Modern Art. Painting. Sculpture. Architecture. Revised and Enlarged Edition. London, Thames and Hudson, 1977, 740 pg. Ashton, Dore. Gli inizi dell'espressionismo astratto in America. L'Arte Moderna N. 37. IL dopoguerra: dall'astrazione geometrica alla pop art. Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1967, 120 pg. Autores Varios. Arte Argentino Contemporneo. Madrid, Ameris SA, 1979, 240 pg. Autores Varios. Jackson Pollock. Catlogo de la muestra realizada en el Centre Georges Pompidou. Muse national drt moderne. Pars-France, 1982, 420 pg. Baur, John l.H. Revolucin y Tradicin en el Arte Moderno Norteamericano. Buenos Aires, Poseidn, 1957, 195 pg. Bayer, Raymond. Historia de la Esttica. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1965, 476 pg. Bretn, Andr. Manifiestos del Surrealismo. Madrid, Guadarrama, 1963, 338 pg. Brown, Milton and Lanius, Judith H. La pintura de los Estados Unidos de . Museos de la Ciudad de Washington. Mxico D.F. Museo del Palacio de Bellas Artes, 1980, 224 pg. De Bonis, Roque. Jackson Pollock y su pintura de accin. N.B.A. Publicacin del Banco de Boston. Ao 12. N. 68, Buenos Aires, marzo 1977, 28 pg. De Bonis, Roque. Pollock = "pintura de accin". Horizontes. Revista de Arte. Ao II, Nmero 6, Buenos Aires, Nov./Dic. 1979, 40 pg. De Bonis, Roque, Frumento M.E., Mislej, l. Prez, R. y Puricelli, N. Las Ideas en el Informalismo Argentino. Monografa presentada en el Seminario de Arte Argentino de la Carrera de Historia de las Artes de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Marzo 1978. Del Guercio, Antonio. De l'Action Painting au Pop Art. XXe. siecle. Nouvelle srie. Pars. XXXV Anne. N. 40 Juin 1973. 184 pg. Eco, Umberto. Obra abierta. Barcelona, Editorial Ariel, 1979, 356 pg. Everitt, Antony. El expresionismo abstracto. Barcelona, Editorial Labor, 1975, 60 pg. Ferrater Mora, Jos. Diccionario de Filosofa. 2t. Buenos Aires, Sudamericana, 1975, 2010 pg. Franc, Helen M. An invitation to see 125 paintings from. The Museum of Modern Art. Third Edition. New York, The Museum of Modern Art. 1977, 159 pg. Goodrich, Lloyd. New Art in Amrica. Fifty Painters of the 20th Century. New York, New York Graphic Society Greenwich. John l. H. Baur, Editor, 1957, 284 pg. Hunter, Sam. Action painting: La generazione eroica. L' Arte Moderna N. 37. IL dopoguerra: dall'astrazione geometrica alla pop art. Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1967, 120 pg. Hunter, Sam. American Art Of the 20th Century. London, Thames and Hudson, 1973, 487 pg. Hunter, Sam. Arte del XX Secara. 100 anni di pittura, scultura, architettura. Milano, Fabbri editori, 1978, 351 pg. Iturburu, C. 80 aos de pintura argentina. Buenos Aires, Librera La Ciudad, 1978, 243 pg. Lucie-Smith, Edward. Movimientos en el Arte desde 1945. Buenos Aires, Emec Editores, 1979, 288 pg. Lucie-Smith, Edward. Arte Oggi. Dall' espressionismo astratto all' iperrealismo. Verona, Arnoldo Mondadori Editore, 1976, 502 pg. Manzo, Abelardo J. Manual para la preparacin de monografas. Buenos Aires, Humanitas, 1974, 122

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26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43.

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NOTAS 1. En 1917 se presenta en Pars, el ballet Parade, sobre una idea de Jean Cocteau, con msica de Erick Satie, coreografa de Lenidas Massine y teln y trajes de Pablo Picasso. Apollinaire realiza las notas del programa, en las que defina la produccin como "especie de surrealisme". El Primer Manifiesto del surrealismo fue publicado en Pars, en 1924, en el N. 1 de la Revolution Surrealiste. Surrealismo: nom. masc., automatismo psquico puro con el cual se intenta expresar, oralmente o por escrito, la verdadera funcin del pensamiento. Pensamiento dictado en ausencia de todo control ejercido por la razn y fuera de toda preocupacin esttica o moral. En un principio pareca que las artes plsticas estaban desterradas de la esfera surrealista, ya que esta exclua "toda preocupacin esttica"; aunque ms tarde, observamos como la pintura y la escultura superan ampliamente a la literatura, en discordancia con la afirmacin de Pierre Naville de que "ni unas rayas de lpiz trazadas como fruto de un gesto casual, ni unas imgenes semejando figuras de sueos, ni una fantasas imaginativas pueden tener categoras de surrealistas". Con el tiempo esas estratgicas seran las formas de reconocimiento de dicho ismo. Michel Tapi organiza una muestra con artistas de esta tendencia, con el ttulo de "Significants de I'informel", en el Studio Facchetti en 1952. My Painting, publicado en Possibilities 1, New York, 1947-48. Grupo internacional que se funda en 1949. El origen de su nombre deriva de: COPENHAGUEN, BRUSELAS, AMSTERDAM.

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Sus miembros: Pieffe AIechinsky, Karel Appel, Willi Baumeister, Ejler Billy, Corneille. (Cornelis van Beverloo), Constant Dotremont, Gilbert Doucet, Karl Otto Gotz, Edouard Jaguer, Japlrl, Asger Jorn, Osterlin, Karl Heining Pedersen, Tamm, Trokes. De una entrevista a Pierre Alechinsky, realizada por Jacques Putnam y publicada en Francia, en 1961, en el N. 82 de la revista L'Oeil. My Painting, publicado en Possibilities 1, New York, 1947-48. Jiro Yoshihara: "Autobiografa de mi corazn", del catlogo de la muestra retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Tokio en abril-mayo de 1973. Compartimos la conceptualizacin de AIserto Busignani, en: Jackson Pollock. Florencia, 1970.

Las opiniones, anlisis y conclusiones del autor son de su responsabilidad y no necesariamente reflejan el pensamiento de la Revista Estudios Norteamericanos. La reproduccin parcial de este artculo se encuentra autorizada y la reproduccin total debe hacerse con autorizacin de Revista Estudios Norteamericanos.

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