TP4

Análisis Sin Aliento

Discurso Audiovisual 1

Cecilia Nisembaum

Gainle, Luna Com. Audiovisual

Diaz, Manuel Com. Audiovisual

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Luna_gainle@hotmail.com 93872

1126755113

04 18/10/16
Trabajo de investigación y análisis fílmico.

Sobre la película, Realizar una investigación que incluya los siguientes conceptos:

- Contexto histórico – social del momento de la filmación

- Características del director – autor.

- Lugar que ocupa la película en la obra de ese director.

- Análisis fílmico

Elaborar una presentación oral con ejemplos de fragmentos de esa película y si fuese
necesario otras.

Realizar un análisis espacio – temporal de la película que incluya un estudio de los

movimientos de cámara y tamaño y duración de planos.

Hacer mención sobre el tipo de montaje utilizado y cómo está construído.

Considerar procedimientos y herramientas de análisis textual y narratológico,

colocando especial énfasis en el análisis de la enunciación y del punto de vista.
Ejemplificar con escenas de la película como es la focalización y la ocularización.
Cuáles son los elementos que la hacen pertenecer al cine moderno?
Luego de la finalización de la guerra y la apertura del mercado francés, comenzaron
a ingresar al país las producciones audiovisuales de Hollywood que Francois
Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Louis
Malle, Alain Resnais, Agnes Varda y Jacques Demy admiraban o criticaban en su
revista cinéfila, Cahiers Du Cinema (Cuadernos de Cine).
Francia siempre tomó la cinematografía como una cuestión que implicaba las clases
políticas, los medios de comunicación y la intelectualidad del país, por lo que
desarrolló una política proteccionista y una ley de ayuda cinematográfica que
favorece la proliferación pero que acentuaba la censura, haciendo girar el cine
alrededor de las preocupaciones del estado.
Esto generó un gran cambio de actitud frente a algunos cineastas, jóvenes
estudiantes, escritores y críticos de Cahiers Du Cinema, que se lanzaron a la
dirección cinematográfica hacia finales de los 50, irrumpiendo en un cine francés
que consideraban muy marcado por componentes literarios, sin un sentido visual,
adaptaciones superficiales que carecían de sinceridad. Propusieron una alternativa
a la escasez de innovación de las técnicas de Hollywood, rompiendo sus reglas y
convenciones de realización, pero a la vez rindiendo homenajes a aquellos
directores de la industria a los que admiraban. No podían utilizar sus mismas
técnicas, porque las consideraban anticuadas, necesitaban diferenciarse, construir
nuevas maneras y técnicas frente a los viejos métodos utilizados. Desarrollaron
procesos que establecieron su cine como algo más “personal”, cada director retrató
sus innovaciones, sus rompimientos, sus filosofías y visiones del mundo en sus
películas, planteando un estilo propio y una enunciación repleta de huellas que
daban cuenta de esto.
Jean Luc Godard, con su ópera prima À bout de souffle (Sin Aliento), comenzó a
hacer visible su estilo propio, su tratamiento del cine de manera experimental,
improvisada, sus propias reglas e identificaciones en sentido técnico, refiriéndonos a
la forma, y reflejando en algunos aspectos narrativos, su posición como realizador
de este cine frente al cine clásico y sus costumbres.
Algunos aspectos comunes a las películas de este cine moderno se encontraban en
la utilización de muy bajos presupuestos, reflejado en tecnologías recientes como
cámaras portables de 8mm y 16mm, además de la iluminación natural, sin utilizar
equipos o iluminando escasamente los ambientes, en contraposición a la
iluminación marcada de tres puntos del personaje utilizada en estudios por el cine
clásico. Los personajes se movían constantemente en los espacios y de manera
improvisada, por lo que la iluminación no podía estar dirigida específicamente.
También se utilizaron locaciones reales, generalmente exteriores, y actores no
profesionales que respondían bien a las improvisaciones. Lo que interesaba era
captar las expresiones reales, darle sinceridad al cine francés, profundidad,
intelectualidad. Había también una intencionalidad de ruptura, no solo con los
mecanismos y tratamientos audiovisuales, sino también con el relato ficcional. Se
utilizaban maneras que hacían evidente el hecho de que se estaba mirando una
película, que daban cuenta de la cámara y del autor que se encontraba detrás,
dejando pistas de su estilo y enunciación. Querían que el espectador funcionara
activamente, y no solo tuviera una influencia a nivel psicológico por introducirse en
la historia y las emociones, sino que saliera de ellas y tuviera un impacto intelectual,
que pudiera pensar acerca de lo que veía.
Este período introdujo el concepto de la cámara-estilo, que le daba el tinte a este
nuevo cine de autor, planteando que la cámara era para el director como la pluma
para el escritor, y que éste establecía ciertos aspectos de su estilo y enunciación
que le darían su personalidad propia a la película.
En resumen, la nouvelle vague aportó una “renovación” del lenguaje
cinematográfico, buscó cambiar la “mirada” de la cámara, la forma en que se nos
muestran las cosas, sus referentes supieron explotar el potencial poder creador del
montaje. Se da el surgimiento del “Cine de autor”.

Sin Aliento narra la historia de Michel Poiccard, un delincuente que se dirige a París
para cobrar un dinero, y en el camino asesina a un policía. Debido a este hecho es
perseguido por la justicia y debe evitar ser capturado. Ya en París, pretende
convencer a Patricia, la mujer de la cual está enamorado, de que huya con él a
Roma.

Podemos ver otra novedad planteada por el cine de autor con respecto al cine
clásico, y ésta es la temática: El protagonista no es un héroe que debe salvar a la
humanidad, si no que es una persona normal, con problemas, derechos y
obligaciones, como cualquier otro, y debe resolver conflictos internos, de índole
psicológica.
Esta película contempla todos los aspectos que exploraba esta vanguardia. Como
todos, Godard desarrolló su propia identidad y mecanismos que nacían de la
experimentación, necesidad y como soluciones a ciertos problemas.

La construcción del montaje es uno de los aspectos más controversiales e

innovadores, desde la sugerencia de determinadas situaciones mediante la
asociación de planos y el rompimiento de las reglas establecidas y métodos más
utilizados, hasta la interrupción de la continuidad intencional. Estos saltos de
continuidad en un mismo plano se volvieron una característica principal de la
Nouvelle Vague, funcionando como una especie de elipsis sin justificación, que se
utiliza de manera casi abusiva y pareciera una burla al cine clásico, dentro de un
mismo plano sin ningún cambio de tamaño o movimiento de la cámara, generando
contraste entre ambos planos en lugar de implementar un montaje transparente que
los complementara, fragmentando un plano de un mismo espacio-tiempo y tamaño.
Con esto enfatizaban la presencia propia en la realización de la película,
recordandole al espectador constantemente que está observando una ficción, una
construcción, una película.
Esta técnica surgió como una nueva manera de mostrar las cosas, cuando Godard
terminó de rodar la película, con unas tres horas de duración debido a las largas
improvisaciones, y en lugar de suprimir escenas enteras, eliminó fragmentos de los
planos. En este caso el tipo de montaje funciona como una clara huella de
enunciación. Por ejemplo, se ve como resultado la escena en la que Michel y
Patricia van en el auto y se ve un plano de espaldas de Patricia mientras se escucha
la voz de Michel hablando sobre ella. El montaje incluye un corte con cada mención
de Michel, una pequeña elipsis que asocia dos planos de igual tamaño y encuadre.
Entre otros ejemplos, podemos encontrar a personajes que salen de cuadro por el
lado derecho y vuelven a entrar por el mismo lado, vestuario de los personajes que
antes no estaba, lentes que aparecen y desaparecen, saltos de eje constantes, etc.
Claramente nos encontramos ante un caso de montaje visible y evidente, si bien hay
pequeños momentos en los que se mantiene cierta continuidad, ésta es destruida
por el montaje.
En algunas escenas mencionadas y en varias ocasiones, el tratamiento del sonido
resulta confuso, ya que debido a que a veces no se ve a los personajes hablando, o
a la descoordinación de la imagen y el sonido, se encuentra fuera de campo y no
está claro si los diálogos se deben a un monólogo o narración, o si realmente el
personaje está hablando. En otras ocasiones es expresamente diegético y se
observa en el campo, y otros aspectos, como la música de jazz que suena a lo largo
de toda la película, están claramente fuera de la diégesis.

Además, se incluye la destrucción de la “cuarta pared”, en ocasiones, los personajes

miran y hablan hacia la cámara, dirigiéndose a los espectadores directamente, esto
para el cine clásico supondría un grandísimo error, algo burlesco. Otra vez, dan
cuenta de la ficción e involucran al espectador a participar intelectualmente, ya que
a la vez de evidenciar la ficción, expresan pensamientos y sentimientos comunes a
toda la gente y sobre el mundo.

Por otra parte, la incorporación del nuevo método de utilización de la cámara como
una forma de plasmar el estilo propio también llenó de huellas de enunciación la
película. Se utilizaba la cámara en mano y los movimientos resultaban
improvisados, respondiendo a la dinámica de cada escena. Godard utiliza variados
recursos para las distintas situaciones. Algunas escenas interesantes que presentan
distintos mecanismos, por ejemplo, son algunas en las que la conversación y
comportamiento de los personajes improvisados domina y guía el movimiento de la
cámara, que sigue a los personajes, o que se mueve para reencuadrar en otro lado.
En la escena en la que Michel se encuentra con Patricia quien esta vendiendo
diarios por la calle y comienzan a hablar, se desarrolla un plano secuencia de casi
tres minutos de duración, en el que la cámara en un principio avanza mostrando a
los personajes de espaldas, en una altura un poco más baja que la normal, una
inclinación algo contrapicada, y con una inclinación del plano hacia un costado. Los
personajes avanzan hasta cierto punto, hasta que se dan vuelta y cambian de
dirección, llevando a que la cámara comience a retroceder. Estos travellings solían
hacerse sin grandes equipos, sino sentándose en una silla de ruedas y con la
cámara al hombro.
Por otro lado, otra escena significativa es la que se desarrolla en la habitación de
hotel de Patricia, en la que se mantiene una conversación por unos 23 minutos.
Aquí se alterna entre planos sin cortes que siguen a los personajes mientras se
mueven por la habitación,y algunos cortes con variaciones de planos que no
cambian demasiado en su tamaño, entre primeros planos, y planos medios, además
de algunos planos detalle de objetos que se encuentran en la habitación. Los
personajes, mientras hablan de cuestiones variadas, cambian de tema, cada uno se
expresa, a veces escuchándose entre sí y otras no, se movilizan entre la habitación
y el baño, y la cámara los acompaña.
Otro tratamiento muy diferente se presenta en la escena en la que Michel asesina al
policía. Esta es una sucesión de planos que solo generan un sentido al asociarse y
acompañarse con el sonido. Se utilizan unos cinco planos para contar esta
situación, que describen en detalle cada uno de los aspectos, pero dejan en el
espectador la asociación de estos para generar sentido e identificar lo que sucedió.
Primero un plano de Michel agarrando algo desde adentro del auto, luego un tilt
down que muestra su posición de perfil, seguido de un paneo en detalle de su
brazo, corte a un paneo en detalle más cercano de su mano, terminando con un
sonido de disparo y un plano entero del policía cayendo hacia el bosque. Algo
parecido sucede en el principio, cuando Michel va manejando, agarra el revólver y le
dispara al sol por la ventanilla. Algo común a lo largo de la película es la tendencia a
una duración más larga en los planos más generales, y una mas corta en los plano
detalle. También un plano de la espalda cada vez que los personajes se encuentran
en el auto.
Se observan algunos planos de situación que ubican la historia en París, pero no se
hace uso de ellos para explicar demasiadas cosas al espectador, sino que este
debe descifrar estos aspectos. La historia comienza con sus personajes y en
determinados lugares, con variedad de situaciones externas ocurriendo que tal vez
irrumpen en la historia pero no tienen impacto en su narrativa, dando cuenta de la
improvisación y acercando a la realidad. Se realizan algunos raccords de mirada
que sirven para la construcción del espacio, pero estos sin embargo resultan algo
confusos en su direccionalidad, sobre todo en la primera escena en la que Michel
roba un auto.
Se intentaba constantemente desarrollar técnicas para mostrar las mismas cosas de
distintas maneras a las del cine clásico, por ejemplo, a veces se utilizaban
movimientos de plano cuando solían utilizarse cortes, y cortes cuando solían
utilizarse movimientos. Esto ocurre en la escena en la que Patricia está siendo
perseguida por un hombre y se esconde en el baño, la cámara se alterna entre él y
ella con movimientos, en lugar de cortes. También se jugaba con el encuadre, en
algunas ocasiones en las que quería señalarse un aspecto importante de la imagen,
y en lugar de hacer un plano detalle de esta, se utilizaba un iris que focalizaba la
atención en un solo aspecto.

Con la focalización encontramos un curioso “juego”, y es que el protagonista, es un

ladrón. Esto da lugar a que el espectador se ponga de su lado, y es así, como se
nos muestra en cada robo, cómo las víctimas de Michel no se percatan de los
hechos. Tomemos como ejemplo: Cuando Michel está en la casa de una mujer y le
pide 5000 francos, ella dice que no tiene tanto y le ofrece 500, pero Michel dice que
no. Cuando la mujer se está poniendo un vestido y no puede ver a Michel, éste
aprovecha y se roba el dinero. En este caso, la focalización es primaria respecto de
Michel, pues sabemos lo mismo que él, pero es espectatorial respecto de su
víctima, ya que nosotros sabemos que ha sido robada, pero ella no.
Pasa exactamente lo mismo cuando, en otra escena, Michel le roba las llaves del
auto a un hombre en un ascensor.

La ocularización en este film es mayormente de grado 0, ya que la cámara en sí

representa al espectador en la historia y no intenta establecerlo dentro de la
subjetividad de ninguno de los personajes ni realizar un impacto psicológico o
emocional en él. Mas bien, le enseña las escenas y situaciones desde afuera de la
acción, y presenta cierto grado de distancia, pero a la vez lo involucra como un
personaje más, como ya vimos con la referencia directa hacia la cámara, o por
ejemplo, los planos desde el asiento de atrás en el auto. De todas formas, se
encuentran algunas ocularizaciones internas, por ejemplo, en la escena del hotel, en
el momento en el que Patricia observa a Michel a través de un poster enrollado y se
presenta una interna primaria, y en varias situaciones en las que el raccord de
mirada nos enseña lo que están viendo los personajes con una interna secundaria,
como cuando Michel observa un poster de Humphrey Bogart, y nos lo demuestran
con una cámara a la altura de sus ojos y algo contrapicada, en la que se puede
observar, además, el humo de su cigarrillo.

Por último, una característica muy común de la Nouvelle Vague (y particularmente

de Godard también), era la intertextualidad, innumerables referencias a otros
artistas de distintas áreas, como la literatura, la pintura, la música, y por supuesto el
cine. Sin aliento se encuentra plagada de guiños hacia el cine de Hollywood, de
alguna manera plasmando el mensaje y principios de la nouvelle vague. Presenta
los elementos de manera paródica, pero a su vez establece cierta reflexión e
identificación con este cine, que desarrolla de manera distinta, dándole el estilo, la
enunciación, el rompimiento, etc.
En términos de la narrativa, el argumento funciona como una referencia al género
film noir del cine clásico, presenta al personaje de Michel que puede identificarse
como un gángster, por su manera de vestir, su actitud, que asesina a un policía y
debe escaparse por el resto de la película. A la vez, la imagen de Patricia como
Femme Fatale, que lo lleva a la perdición sobre el final de la película, sin conformar
un final feliz para la historia. Este argumento, sin embargo, no está tratado de la
misma manera, ni funciona como la línea narrativa central de la película. Mas bien la
esconde debajo de los numerosos conflictos internos de los personajes, de sus
largas conversaciones, sus opiniones y pensamientos sobre el mundo y sobre el
otro. Le brinda al argumento una internalidad, realismo y personalidad que las
películas del film noir hollywoodenses no consideraban. Además, muchas escenas
son absurdas, irónicas, bizarras hasta el punto en el que el drama exagerado y
excesivo que tendría lugar en un melodrama del cine clásico resulta burlado y
parodiado. Por supuesto que las técnicas de montaje también funcionan como una
parodia en algunas situaciones, sobre todo en el abuso de la utilización del jump-
cut.
Por último, hay ciertas referencias específicas, como por ejemplo la constante
identificación de Michel con Humphrey Bogart al pasarse el pulgar por los labios,
además de su enfrentamiento con una foto del mismo, junto con los posters, la
constante dramatización con la música, etc. Estas referencias de alguna manera,
junto con todos los aspectos técnicos revisados, plantean el mensaje que transmite
la nouvelle vague y establecen su posición en el cine; no intentaban ser diferentes
solo porque sí, sino que querían modificar la manera de hacer las cosas,
implementar la creatividad no solo desde la historia, encontrar nuevas técnicas para
contar historias. Se identificaban con el cine de Hollywood, después de todo, los
precursores de esta vanguardia no fueron estudiantes de cine, sino que aprendieron
de observar al cine clásico toda su vida y escribiendo sobre él, pero a la hora de
realizar sus propias producciones, no podían repetir los viejos mecanismos, que
además volvían al cine una actividad muy cara de realizar. Por esto, rompiendo las
reglas, encontraron su propia manera de hacerlo con los elementos que tenían a su
alrededor, y dándole su propia personalidad a cada una de sus creaciones,
modificando así, las concepciones sobre el cine para siempre.

Bibliografía
Aumont, J. & Marie, M. (1990). Análisis del film. Barcelona: Paidós.
Carmona, R. (1991). Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra.
Casetti, F. & Di Chio, F.(1991). Cómo analizar un film. Barcelona: Editorial Paidós.
Russo, E. (1998). Diccionario de cine. Buenos Aires: Paidós.