Elke Sommer, estrella del cine alemn de posguerra

os nios que se insultan en broma siguen la

regla del juego: no vale copiar. Su sabidura parece perderse en los adultos que han
madurado demasiado a conciencia. Los de Oberhausen2 atacaron con la frmula
cine de pap la produccin barata de la industria cinematogrfica practicada
durante casi sesenta aos. Sus integrantes no supieron responderles con nada
mejor que cine de cros. Esto de copiar, como tambin dicen los nios, no iba
con ellos. Resulta miserable rivalizar entre experiencia e inmadurez all donde se va
en contra de la inmadurez de esa experiencia que se ha alcanzado sentando la
cabeza. Lo detestable del cine de pap es lo infantil, la regresin manufacturada
industrialmente. El sofisma insiste en todo tipo de produccin cuyo concepto es
desafiado por la oposicin. No obstante, si todava hubiese algo que reprochar, si
realmente las pelculas que no forman parte del mercado fuesen menos efectivas
que las mercancas completamente dominadas por dicha industria, entonces el
triunfo sera lamentable, porque aquellos a los que respalda el poder del capital,
la rutina tcnica y los profesionales altamente especializados, podran hacer mejor
las cosas que aquellos otros que se rebelan contra el coloso y que, por ello, deben
renunciar necesariamente a su potencial acumulado. En estas tendencias comparativamente ms torpes, peor hechas y de efectividad desconocida, se ha depositado
la esperanza de que los llamados medios de masas se conviertan en algo cuantitativamente diferente. Del mismo modo que en el arte autnomo lo que va por detrs
del estndar tcnico previamente alcanzado no vale nada, la industria de la cultura
(cuyo estndar excluye aquello que no ha sido predigerido ni integrado de la misma
manera que la cosmtica anula las arrugas del rostro) contiene la configuracin
de una emancipacin cuya tcnica no domina del todo y, por tanto, consiente lo
incontrolado y lo accidental de forma esperanzadora. En ella los defectos de cutis
de una hermosa muchacha se convierten en el corrector del rostro inmaculado de
la estrella profesional.

THEODOR W. ADORNO

Transparencias
1
cinematogrficas
1. Este artculo fue publicado originalmente por el semanario Die Zeit en
Hamburgo el 18 de noviembre de
1966. La presente traduccin se ha realizado a partir del texto tal y como se ha
editado en T HEODOR W. A DORNO :
Filmtransparente, en Kulturkritik
und Gesellschaft I: Prismen. Ohne
Leitbild, Gesammelte Schriften,
volumen 10i, Suhrkamp, Francfort, 1977, pgs. 353-361 [Nota del
traductor]. Esta versin espaola aparecer en el volumen 10 de la edicin espaola de la Obra completa de T.W.
Adorno que publica Akal. Agradecemos
a Ediciones Akal y a Jess Espino el permiso de publicacin.
La presente maquetacin del respeta
el espaciado entre prrafos como requera el propio T. W. Adorno.

132

Anything Goes
(Lewis Milestone, 1936)

2. Adorno se refiere a los veintisis

cineastas alemanes que el 28 de febrero
de 1962 firmaron en dicha localidad el
clebre Manifiesto de Oberhausen. El
texto, que inclua la frase el viejo cine ha
muerto, creemos en el nuevo, marcara
ms adelante el comienzo del Nuevo
Cine Alemn [N. del T.].

Transparencias

Cinematogrficas

Como se sabe, la pelcula de Trless3 ha incorporado a

sus dilogos sendos pasajes de la novela juvenil de Musil sin
apenas haberlos alterado. Son superiores, sin duda, a todas
las frases del guionista, de las cuales ninguna parece pronunciada por una persona viva. Entretanto, han sido en Amrica el hazmerrer de los crticos. Pero las frases musilianas, a
su manera, tambin suelen resultar demasiado literarias tan
pronto como dejan de leerse y se escuchan. La culpa de
esto puede tenerla el modelo novelstico, que dentro de su
transcurso interno incorpora como supuesta psicologa un
tipo de casustica racionalista que la psicologa progresista de
aquella misma poca, la freudiana, critic ferozmente como
racionalizante. De todos modos, difcilmente se trata de eso.
Obviamente, la diferencia arttistica entre ambos medios
siempre se acenta ms de lo que se piensa cuando, para
escapar de la mala prosa, se adapta al cine la buena. En la
novela, incluso all donde se usa el dilogo, la palabra hablada no se habla sin mediacin, sino que, a travs del gesto
del narrador, a travs quiz de la tipografa, se distancia y
sustrae de la corporeidad de las personas vivas. Por eso los
propios personajes de una novela, no importa cun minuciosamente hayan sido descritos, nunca se parecen a los
empricos; al contrario, cuanto mayor es la exactitud de la
representacin, ms se alejan si cabe del empirismo y mayor
autonoma esttica adquieren. El cine retira esa distancia: la apariencia de inmediatez,
mientras el medio proceda de forma realista, le resulta indispensable. Por eso en el
cine suenan pretenciosas e inverosmiles las frases que en las narraciones se justifican
mediante el principio de la estilizacin y se dibujan contra la falsa cotidianeidad del
reportaje. El cine tendra que buscar la inmediatez en otros medios. Entre ellos, la primera posicin quiz la ocupe la improvisacin que se entregue sistemticamente al
azar de un empirismo ingobernable.
El surgimiento tardo del cine impide que la distincin entre los dos significados de
la tcnica sea tan clara como en la msica, donde, hasta la electrnica, la tcnica
inmanente (la organizacin sonora de la obra) se distingui de su ejecucin (los
medios de reproduccin). El cine activa la suposicin de una identificacin entre
ambas tcnicas, porque, como seal Benjamin, no tiene un original que pueda
reproducirse en masa; en l, la mercanca producida en masa es el objeto en s. De
todos modos, dicha identificacin, que en msica tambin es similar, no vale as como
as. Los conocedores de la tcnica especfica del cine dicen que Chaplin, o bien des-

Theodor W .

Adorno

conoca sus posibilidades, o bien prescindi de ellas porque se contentaba con filmar
sketches, escenas cmicas y dems. Esto en ningn caso resta calidad a Chaplin, a
quien apenas nadie puede negar su carcter cinematogrfico. Su figura
enigmtica (y diferente, desde el primer da, de las antiguas fotografas)
solo poda desarrollar su pensamiento en la pantalla. Por eso resulta
imposible extraer de la tcnica cinematogrfica este tipo de normas. La
ms plausible, la que se centra en los objetos en movimiento4, queda
descartada provocativamente en pelculas como La noche de Antonioni:
el estatismo de dicha pelcula la contiene claramente en negativo5. Lo no
cinematogrfico del film le otorga la fuerza de expresar, como con ojos
hundidos, el vaco del tiempo. La esttica del cine debe recurrir antes
bien a una forma de experiencia subjetiva a la que el propio cine, independientemente de su origen tecnolgico, se parece, y que constituye adems su carcter artstico. Quien tras vivir un ao en la ciudad pase algunas semanas en la alta montaa y
se entregue al ascetismo contra todo tipo de trabajo, quiz vea de sbito, en sueos
o duermevelas, cmo pasan amablemente ante l o a travs de l las imgenes coloridas del paisaje. Estas no se mezclarn entre s de manera continuada, sino que, en
su devenir, se interpondrn unas con otras como en las linternas mgicas de la infancia. Sus interrupciones en el movimiento facilitan a las imgenes un monlogo interior
que las acerca a la escritura, que no es otra cosa que lo que se mueve bajo los ojos
y al mismo tiempo se fija en forma de signos singulares. Dicha sucesin de imgenes
podra aportar al cine lo que el mundo visible aporta a la pintura, y el acstico, a la
msica. En tanto recreacin objetivante de este tipo de experiencia, el cine se convertira en arte. El medio tcnico por excelencia est profundamente vinculado con
la belleza natural.

133
Der junge Trless (El joven Torless,
V. Schloendorff, 1966)

3. Der Junge Trless (El joven Trless)

fue dirigida por Volker Schlndorff en
1966 a partir de la novela de R OBERT
MUSIL: Las tribulaciones del estudiante
Trless

(Die

Verwirrungen

des

Zglings Trless), publicada en Viena

en 1906 [N. del T.].
4. Vase SIEGFRIED KRACAUER: Theorie
des Films. Die Erretung der ueren
Wirklichkeit, Francfort del Meno,
[Suhrkamp Verlag], 1964, pgs. 71
y siguientes [Teora del cine. La
redencin de la realidad fsica, Paids, Barcelona, 1996].
5. La noche (La notte) fue dirigida por

Si se decide tomar la palabra a la llamada autocensura y confrontar el cine con su

lgica del resultado, entonces ha de procederse de un modo ms sutil que el de
aquellos viejos anlisis de contenido que se basaban de forma inevitablemente excesiva en la intencin de las pelculas, desatendiendo as la amplia variabilidad entre
dicha intencin y sus resultados. La variabilidad, no obstante, est ya contenida en el
propio objeto. De hecho, siguiendo las tesis de Fernsehen als Ideologie6, en las pelculas se superponen distintos grupos de modelos de comportamientos, lo que implica que los intencionados modelos oficiales y la ideologa producida por la industria en
ningn caso coinciden automticamente con aquello que se introduce en el espectador; si la investigacin comunicativa emprica se centrase finalmente en cuestiones
que pudieran dilucidar algo, esta tendra preferencia. En los modelos oficiales interfieren otros no oficiales que proporcionan la atraccin y que, no obstante, son puestos
fuera de circulacin de modo intencionado por los oficiales. Para conseguir consumidores y suministrar satisfacciones sucedneas, los modelos no oficiales, si se quiere,

Michelangelo Antonioni en 1961. La opinin que Siegfried Kracauer tena de dicha

pelcula era, en efecto, negativa; en una
carta dirigida a Guido Aristarco a principios de la dcada de 1960, afirmaba sentirse francamente insatisfecho tras haber
presenciado su estreno en Nueva York
(vese GUIDO ARISTARCO: Historia de las
teoras cinematogrficas, Barcelona,
Lumen, 1968, pg. 29). Por otro lado,
recurdese que en una de las primeras
secuencias del film, el personaje interpretado por Marcello Mastroianni regala a su
amigo enfermo un artculo que acaba de

134

Transparencias

Cinematogrficas

deberan configurar una ideologa heterodoxa ms amplia y llamativa que fuese digerible siguiendo la mxima fabula docet; las revistas sensacionalistas lo demuestran as
cada semana. La libido que los tabes reprimen en pblico podra reaccionar inmediatamente, porque cada modelo de comportamiento, en la medida en que acaba
por aceptarse, conlleva tambin un elemento de aprobacin colectiva. Aunque las
intenciones siempre van en contra del playboy, la dolce vita y las wild parties, la opcin
de descubrirlos es probablemente ms soportable que un veredicto apresurado. Si
hoy se ve por todas partes, en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en la
Roma catlica, a chicos y a chicas fuertemente abrazados por la calle besndose sin
tapujos, es porque han aprendido todo esto, y posiblemente ms, de las pelculas
que venden el libertinaje parisino como folclore barato. En su afn por dominar a las
masas, la ideologa de la industria de la cultura se transforma en su interior en antagonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma contiene el antdoto a su
propia mentira. Su salvacin no podra encontrarse en ningn otro lugar.

publicar sobre Adorno; en la versin

doblada en castellano no se aprecia este
detalle porque, en un grave error de traduccin, el artculo mencionado es sobre
decoracin [N. del T.].
6. Fernsehen als Ideologie (La
televisin como ideologa) fue publicado originalmente en Rundfunk und
Fernsehen en 1953 y, ms adelante, en
THEODOR W. ADORNO: Kulturkritik und
Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte,
Gesammelte Schriften, volumen 10,
Suhrkamp, Francfort, 1977, pgs.
518-532; hay traduccin al castellano:

La tcnica fotogrfica del cine, principalmente representacional, otorga mayor gravedad al objeto ajeno a la subjetividad que a los procesos estticos autnomos; he
aqu el momento retardante del cine en el devenir histrico del arte. Incluso all
donde, en la medida en que le resulta posible, modifica y anula los objetos, el cine no
produce una anulacin completa. Cualquier construccin absoluta queda imposibilitada; los elementos en los que se descompone conservan algo csico y no son valores puros. Debido a esta diferencia, la sociedad se proyecta en el cine respecto al
objeto de forma totalmente distinta y mucho ms inmediata a cmo lo hace en la
literatura o en la pintura avanzadas. Lo que en el cine resulta irreductible al objeto es
de por s una seal social anterior a la realizacin esttica de una intencin. Por eso
la esttica del cine es inmanente y, en relacin al objeto, se ocupa de la sociedad. No
hay esttica del cine, ni siquiera una que sea puramente tecnolgica, que no conlleve su propia sociologa. Cuando la teora del cine de Kracauer practica la abstencin
sociolgica, su libro se queda en blanco. De lo contrario, el antiformalismo se convertira en formalismo. Kracauer juega irnicamente con la intencin de su temprana
juventud de celebrar el cine como descubridor de las bellezas de la vida diaria; dicho
programa, sin embargo, estaba ya en el Jugendstil del mismo modo que todas las pelculas que quieren que las nubes pasajeras y los estanques ensombrecidos hablen por
s solos son vestigios de dicho estilo. A travs de su eleccin del objeto, estas pelculas infiltran en el objeto libre de sentido subjetivo precisamente ese sentido ante el
que se muestran reservadas.

La televisin como ideologa,

Intervenciones. Nueve modelos de
crtica, Monte vila, Caracas, 1969,
pgs. 75-89 [N. del T.].

Benjamin no advirti lo profundamente confabuladas que estaban algunas de sus

categoras sobre el cine (el valor de exhibicin, el test) con el carcter de mercanca
al que se opona su teora. Sin embargo, la naturaleza reaccionaria de todo realismo

Theodor W .

Adorno

135

esttico resulta hoy inseparable de dicho carcter, porque propone esa corroboracin afirmativa de la superficie visible de la sociedad que el realismo impregnado de
romanticismo rechaza. Todo significado que la cmara-ojo confiere al cine, incluso el
crtico, vulnera de inmediato la ley de la cmara y profana el tab que Benjamin concibi con el propsito explcito de superar al astuto Brecht para ganarle libertad en
secreto. El cine se encuentra ante el dilema de cmo proceder sin tener que caer,
por un lado, en el arte industrializado y, por otro, en el documento. Al igual que hace
cuarenta aos, la respuesta fundamental que presenta actualmente es la de un montaje que no altere las cosas, sino que las disponga en una constelacin semejante a la
escritura. La durabilidad del proceso que buscaba el shock ha generado dudas. El
montaje puro, sin la aadidura de la intencin en los detalles, se resiste a adoptar
solo el principio sin las intenciones. Parece ilusorio creer que el sentido se obtenga a
partir del mero material reproducido mediante la renuncia a todo sentido, especialmente al de la psicologa inherente al material. Pero puede que todo este planteamiento quede superado al comprender que la renuncia de la interpretacin de sesgo
subjetivo es a su vez una cuestin subjetiva en tanto interpretacin a priori. El sujeto
que calla no habla menos sino ms a travs del silencio que del habla. Los cineastas
marginados por ser intelectuales deberan centrarse en estos procedimientos a
modo de segunda reflexin. Con todo, entre las tendencias ms progresistas del arte
visual y las del cine persiste la divergencia que sigue comprometiendo los propsitos
ms atrevidos del medio cinematogrfico. Al parecer, en este momento su potencial
ms fructfero consiste en buscar otros medios que, como ciertas msicas, converjan
Abschied von Gestern
(Una muchacha sin historia, A. Kluge, 1966)

136

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Cinematogrficas

a su vez con el cine. Antithse, la pelcula realizada para televisin por el compositor
Mauricio Kagel, ofrece al respecto uno de los ejemplos ms enrgicos7.
Que las pelculas faciliten esquemas de comportamientos colectivos no las convierte de primeras en un reclamo complementario de la ideologa. La colectividad es
algo ms bien inherente al cine. Los movimientos que en l se representan son
impulsos mimticos. Antes que cualquier concepto o contenido, las pelculas parecen
animar al espectador y al oyente a que se incorporen a su marcha. Por eso el cine se
parece a la msica del mismo modo que la msica se pareca a las pelculas en la primera poca de la radio. No sera descabellado describir al sujeto constitutivo del cine
como un nosotros en el que convergen su carcter esttico y sociolgico. Hay una
pelcula de la dcada de 1930, en la que acta la clebre actriz inglesa Gracie Fields,
que se titula Anything goes: este algo captura con exactitud, en relacin al contenido, el momento formal del movimiento del cine previo a cualquier contenido8. El
ojo, al ser atrado, se suma a la corriente de todos aquellos que siguen la misma llamada. La indeterminacin de este algo colectivo vinculado al carcter formal del
cine facilita sin duda el mal uso ideolgico del medio, esa confusin pseudorrevolucionaria que convierte la locucin verbal debera ser de otro modo en el golpe del
puo sobre la mesa. El cine emancipado tendra que rescatar su colectividad apriorstica de la inconsciente e irracional lgica de resultados y colocarla al servicio de la
intencin ilustrada.
7. El cortometraje Antithse, descrito
por su director como una pelcula para
intrprete con sonidos electrnicos y
cotidianos, fue dirigido por Mauricio
Kagel en 1965 y televisado por primera
vez el 1 de abril de 1966 en la televisin
alemana NDR III [N. del T.].
8. Anything Goes fue dirigida por Lewis
Milestone en 1936 a partir del famoso
musical de Cole Porter, y estaba interpretada por Bing Crosby, Ethel Merman y
Grace Bradley (a quien Adorno confunde
con Gracie Fields). La expresin anything
goes, literalmente algo va, suele traducirse por todo vale. Adorno emplea aqu
el pronombre alemn en tercera persona
singular neutro Es para referirse a ese
algo, a ese ello que define la forma
interna del cine [N. del T.].

La tecnologa del cine desarroll una serie de recursos que van en contra del realismo inherente a su proceso fotogrfico, como el plano desenfocado (semejante a
aquel uso industrial de la fotografa superado hace tiempo), los encadenados y, tambin con frecuencia, los flash-backs. Ya es hora de reconocer cun estpidos son
estos efectos, y de enfrentarse a ellos. Hay otros recursos parecidos que tampoco se
basan en las necesidades de cada produccin particular, sino en meras convenciones.
Avisan al espectador del significado de algo, o de aquello que tiene que aadir a lo
que excluye el realismo cinematogrfico de por s. Lo cierto es que estos procedimientos casi siempre conllevan valores expresivos empobrecidos, y por eso surge un
desequilibrio entre ellos y los recursos ya aceptados. De ah que los efectos intercalados resulten kitsch. Todava queda por demostrar si pervivirn como parte del
montaje y de las asociaciones internas que se sitan al margen de la accin cinematogrfica; en cualquier caso, estas divagaciones requieren de manera especial el tacto
del director. No obstante, conviene descubrir en el fenmeno algo dialctico: que la
tecnologa, al entenderla de forma aislada y sin tener en cuenta el carcter hablado
del cine, puede entrar en contradiccin con su propia legitimidad. La produccin de
cine emancipada ya no debera fiarse de manera irreflexiva de la tecnologa ni de la
base del oficio como lo hizo la extinta Nueva Objetividad. El concepto de material

Theodor W .

Adorno

137

alcanza en ellas su crisis antes de poder desarrollarse como es debido. La reivindicacin de una relacin con sentido entre los procedimientos, el material y el contenido, difcilmente encaja con el carcter fetichista del medio.
No hay duda de que el cine de pap se corresponde realmente con lo que
quieren los consumidores o, quiz mejor, pone en sus manos un canon imperceptible
de aquello que no quieren, es decir, de aquello que es diferente a eso otro con lo
que se les alimenta. De lo contrario, la industria de la cultura no sera cultura de
masas, aunque la identificacin entre ambas no est tan fuera de duda como piensa
la crtica, por lo menos, no mientras esta se centre en el mbito de la produccin en
lugar de examinar empricamente la recepcin. Con todo, la tesis defendida por los
apologistas ms o menos confesos, de que la industria de la cultura es el arte de los
consumidores, es, en tanto ideologa de la ideologa, falsa. La comparacin niveladora de la industria cultural con la baja cultura ya
no vale nada. La industria cultural contiene un
momento de racionalidad, la reproduccin planificada de lo popular, que, aunque no faltaba
en la baja cultura de antao, tampoco constitua
su regla de clculo. Ni la rudeza o idiotez ms
venerada justifican desenterrar formas como
aquellas combinaciones de circo y farsa que se
daban con popularidad en tiempos del imperio
romano si estas ya han sido descubiertas a nivel
esttico y social. Pero la tesis del arte de los
consumidores se rebate hoy mismo incluso sin
tener que considerar ninguna dimensin histrica. Su descripcin de la relacin entre el arte y
su recepcin es esttica y armnica, y sigue el
de por s dudoso modelo de la oferta y la
demanda. El arte que no se relaciona con el espritu objetivo de su poca significa tan
poco como aquel que carece del momento que lo supera. La separacin de la realidad emprica que configura de antemano la constitucin del arte anhela ese momento. Por el contrario, esa apropiacin de consumidores que gusta presentarse como
humanitaria no es en lo econmico otra cosa que la tcnica de su explotacin. Con
respecto a lo artstico significa la renuncia a cualquier intervencin en la espesa sustancia del idioma actual y tambin, por tanto, en la conciencia reificada del pblico. En
la medida en que la industria de la cultura reproduce dicha conciencia con sumisin
hipcrita, la modifica todava ms, es decir, de acuerdo a su propio sentido: imposibilita incluso el cambio que, en secreto y de forma profundamente inconfesable, querra para s. Los consumidores deben seguir siendo lo que son, consumidores; por

Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos

(Los artistas bajo la carpa del circo:
perplejos, A. Kluge, 1968)

138

Transparencias

Cinematogrficas

eso la industria de la cultura no es el arte de los consumidores, sino la proyeccin de

la voluntad de los dominadores sobre sus vctimas. La reproduccin automtica de lo
existente segn las formas establecidas es la expresin del dominio.
Se habr observado que, en un primer momento, resulta difcil distinguir entre el
triler del prximo estreno y la pelcula que uno espera ver a continuacin. Eso dice
algo de las propias pelculas. Al igual que los anuncios o las superproducciones, ellas
mismas son reclamos publicitarios: llevan el carcter mercantil en la frente cual estigma de Can. Toda pelcula comercial es en realidad el avance de una promesa con la
que al mismo tiempo se estafa.
Sera grato poder afirmar en la situacin actual que las pelculas, cuanto menos se
presenten como obras de arte, ms lo sern. Uno se inclina a creerlo cuando se
enfrenta a las sofisticadas pelculas psicolgicas de serie A que la industria de la cultura produce por el bien de la representacin cultural. No obstante, hay que guardarse del optimismo de la negacin: las pelculas del Oeste y las de suspense, por no
hablar de las comedias alemanas y de las sentimentales pelculas patrioteras, son
todava peores que los altos logros oficiales. En la cultura integrada ya ni siquera se
puede contar con los desperdicios
Traduccin: Breixo Viejo

In this text, Theodor W. Adorno points out that in order

Transparencies on Film

abstract

to fulfill its artistic potential, cinema must deal with the

internal paradox of inhibiting the specificity of its images.
For Adorno, the representational and sequential
character of motion pictures prevents film from achieving
full aesthetic and political development. Rather than
present films as essentially organic works (through an
almost imperceptible conjunction of words, sounds and
images), he intends to create cinematic works based on
the emulation of subjective experience and the use of
multi-layered montage. In his new conception of film, the
interaction of motion pictures with other different media
takes on crucial importance.