Tema 4.

TRADICIÓN ORAL Y
LITERATURA INFANTIL

Introducción: La tradición de los cuentos populares. Documental: La

memoria de los cuentos

1. Características generales de la literatura de tradición oral

2. Los primeros contactos con la literatura de tradición oral

3. Géneros y subgéneros en la literatura de tradición oral

4. El cuento de tradición oral

4.1. Lo fabuloso en los cuentos maravillosos

4.2. Características del cuento maravilloso

5. La poesía de tradición oral: el cancionero infantil

5.1. La infancia y el cancionero popular

5.2. Características generales
5.3. Tipos de textos incluidos en el cancionero infantil
5.4. Cancionero y Web 2.0
INTRODUCCIÓN: LA TRADICIÓN DE LOS CUENTOS POPULARES.
DOCUMENTAL: LA MEMORIA DE LOS CUENTOS

El documental La memoria de los cuentos nos habla del valor de los cuentos como
parte de la cultura tradicional y popular española. Cuentos que se han trasmitido
oralmente durante siglos en el seno de la familia, la vecindad y la tertulia
campesina. Un patrimonio que ha llegado a nosotros debilitado, pero que formó a
generaciones, a través de un saber popular no siempre bien valorado.

Para ello, el equipo que ha realizado el documental, dirigido por José Luis López
Linares, se desplaza a numerosos lugares de la geografía española para entrevistar
a los que se podrían considerar la última generación de narradores orales,
expresándose cada uno en su lengua local. Se puede acceder al documental en la
siguiente dirección de rtve:

<http://www.rtve.es/television/20110318/tradicion-cuentos-populares-esta-semana-
imprescindibles/417780.shtml>

1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LITERATURA DE TRADICIÓN ORAL

(Adaptado principalmente a partir de Pelegrín, 2004)

Para el niño pequeño, la palabra oída ejerce una gran fascinación. La palabra y su
tonalidad, su ritmo, los lazos afectivos que teje la voz, cuando es temperatura
emocional, calma, consuelo, ternura, sensorialidad latente. El magnetismo por el
ritmo y la entonación puede desplegarse con intensidad, al escuchar la voz de otras
memorias, viejas-nuevas-voces, de retahílas, romances, cuentos tradicionales.

Ana Pelegrín (2004) defiende que la literatura oral es una forma básica, un modo
literario esencial en la vida del niño pequeño, porque la palabra está
impregnada de afectividad. El cuento, la lírica, el romance, construyen el mundo
auditivo-literario del niño, le incorporan vivencialmente a una cultura que le
pertenece, le hacen partícipe de una creación colectiva, le otorgan signos de
identidad. La transmisión oral, el desciframiento emocional de la palabra contada, de
lo oído, visto, tocado, saboreado, compartido con otro, le ayudarán posteriormente
en su contacto con la letra impresa, motivando una lectura gozosa.

La poesía, el cuento, especialmente el cuento maravilloso, encierra en sí materia de

símbolo. Y el símbolo se despliega en la palabra irradiando multiplicidad de
significados. Esa irradiación invita al niño a un viaje emocional y mental, le acerca a

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la imaginación literaria, hace posible la conjetura de que literatura y vida pueden
estar ensamblados, literatura-vida, un solo ritmo.

Esta literatura vivida graba una huella mnémica, esto es, la memoria almacena las
imágenes afectivas junto con estructuras y formas de lo oral, cantada y decantada
por la memoria colectiva, que retiene costumbres, rituales, danzas, en su folclore
general. Y cuentecillos, cuentos, leyendas, romances, coplas, en el folclore literario,
en la literatura oral.

Denominamos literatura de tradición oral a la palabra como vehículo de emociones,

en estructuras y formas, motivos, temas, recibidas oralmente, por una cadena de
transmisores depositarios y, a su vez re-elaboradores.

Sus características generales: pertenecer a un contexto cultural, del que son

producto, haber sido transmitido este producto oralmente en varias generaciones,
ciñéndose a la poética oral y sus procedimientos, a la continuidad en los temas
recibidos, y a su vez introduciendo variantes. Según Menéndez Pidal, que desarrolla
la noción, tradicional es lo que vive en las variantes.

Al hablar de literatura oral salta una aparente oposición. Literatura (etimológicamente

deriva de littera-letra) se remite a obra escrita. Esta aparente oposición se establece
entre dos niveles de la literatura:

popular oral culta escrita

anónima colectiva de autor

(…) En la literatura oral el autor anónimo pierde rostro y nombre: es autor-legión. La

literatura oral tradicional, literatura de texto/etnotexto, se escribe en la memoria, se
re-escribe e imprime por repetición-audición, se reproduce sin derechos de autor, se
lee en los labios, en la huella sonora, y en la huella mnémica, se difunde en las
labores cotidianas, rurales, en las plazas, en reuniones hogareñas y comunitarias,
en días de fiesta mayor. La transmisión se realiza cada vez que alguien cuenta un
cuento, recita, canta un romance, una cancioncilla, aprendidos oralmente, y los hace
suyos. Tan suyos que, al interpretar sus significados, introduce modificaciones,
porque el texto oral es texto abierto.

Estas variantes surgen por reducción-ampliación-sustitución, porque en la

transmisión del texto oral, el contador-re-citador lo interpreta, comprende el mensaje
y puede re-escribirlo desde su visión, su perspectiva social, cultural, regional,
aunque creemos que el recitador de romances quiere ser fiel al texto recibido,
intentando reproducir las palabras aprendidas (…).

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La variación es un proceso de creación: significa apropiación y recreación de
procedimientos y estructuras literarias orales en una experiencia cotidiana y vivida.
La tradición oral compone un humus literario por la amplitud de personajes, sus
temas, motivos, lenguaje y fórmulas verbales. Crea mecanismos de estabilización –
fijados por la memoria- que permite la supervivencia oral de romances medievales,
de cancioncillas del Siglo de Oro, de cuentos maravillosos con lejanas resonancias
míticas. Al mismo tiempo tiende a operar en las versiones cambios, combinaciones,
deterioros.

A este doble juego de permanencia y cambio, de pervivencia e innovación, se

añade la relación entre literatura oral y las versiones fijadas en letra impresa por los
compiladores de cancioneros, romanceros, y colecciones de cuentos.

Cerrillo y Sánchez (2017) resumen en el siguiente cuadro las principales

características de la literatura de tradición popular

2. LOS PRIMEROS CONTACTOS CON LA LITERATURA DE TRADICIÓN ORAL

[Elaborado a partir de Cerrillo (2003) y Bravo-Villasante (1998)]

Desde hace tiempo se admite que el niño no tiene capacidad de lectura autónoma
consciente hasta los seis o siete años. No obstante, su relación con la literatura -
por la vía de la oralidad- comienza en el mismo momento de su nacimiento; por
lo tanto, el niño iniciará el periodo escolar (que es su primer contacto con la cultura
oficial) con el conocimiento y la práctica de una serie de canciones, cuentos, juegos
rítmicos, retahílas de diverso tipo, oraciones y sinsentidos, dichas o cantados por los
adultos, pero singularmente diferenciados de los que los propios adultos puedan
decir o cantar para recreo de ellos mismos. En ocasiones, en el actual sistema
educativo ese primer contacto con los textos literarios se verá impulsado y reforzado

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en el periodo escolar que es previo al aprendizaje lectoescritor- a veces también en
una parte de este mismo proceso- (…).

EI juego y el folclore han ido siempre unidos. El niño sí es, por tanto, dueño de
una cultura literaria, fundamentalmente de tradición popular: por medio de la
palabra dicha o cantada se le han transmitido breves y reiterativas nanas ("Duerme
mi niño, duerme mi bien,..."), elementales cantinelas que acompañan fáciles juegos
mímicos ("Cinco lobitos/ tiene la loba,..."), a veces portadores de significados
absurdos, auténticos "sinsentidos" ("Palmas, palmitas / higos y castañitas,
/almendras y turrón / qué rica colección"), cuentos de desarrollo lineal y rápido
desenlace, oraciones ("Cuatro esquinitas,..."), etc.

Los elementos metafóricos del folclore nutren la imaginación del niño. El

folclore infantil es surrealista y sus poéticos disparates contribuyen a la educación
estética del niño y a su diversión. El folclore promueve la creatividad y la
participación del niño. Nanas, trabalenguas, adivinanzas, formulillas de juego,
retahílas, principios y finales de cuentos, villancicos y aguinaldos aguzan el ingenio
infantil y dan alegría a su vida.

El niño pequeño puede tener el gusto por la lectura –es decir por las historias
escritas, leídas o contadas por los adultos- antes de aprender a leer. Lo que
sucede es que este patrimonio cultural infantil le es, frecuentemente, escondido,
justo cuando llega a la escuela e inicia ese contacto oficial con la lectura, desde el
que va a acceder a los mecanismos del aprendizaje lectoescritor.

3. GÉNEROS Y SUBGÉNEROS EN LA LITERATURA DE TRADICIÓN ORAL

En los siguientes cuadros se presentan de forma esquemática los principales

géneros y subgéneros de la literatura de tradición oral (Neira, 2017):

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4. EL CUENTO DE TRADICIÓN ORAL

Es difícil dar una definición de la narrativa, ya que engloba no sólo a la novela y al

cuento, sino también a todas las obras en las que se describa un hecho, desde la
fábula hasta el mito, el poema épico o la novela corta. Es un género que aglutina
todos aquellos textos que presentan coherentemente una sucesión de
acontecimientos, hilvanados gracias a una dinámica temporal.

Centrándonos única y exclusivamente en el cuento y apoyándonos en la autoridad

de Aguiar e Silva (1972:242), lo definimos como una narración breve, de trama
sencilla y lineal, caracterizado por una fuerte concentración de la acción, del tiempo
y del espacio. Nobile lo define como un relato fantástico de origen popular, de
transmisión oral, con abundancia de elementos maravillosos, y protagonizado por
seres sobrenaturales (hadas, brujas, ogros, gigantes, duendes...) que se mueven,
junto con otros personajes de la narración, en una esfera de atemporalidad, en un
mundo abstracto, de sueño, y que tienen como dotes fundamentales la gracia
primitiva y la ingenua frescura.

Indiscutiblemente, entre todos los géneros narrativos, el cuento (y, en especial, el

popular) es el de mayor difusión en la Literatura Infantil. El origen del cuento popular

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es un problema sin resolver. Estos cuentos se encuentran en todo el hemisferio
occidental y oriental con grandes analogías en estructura narrativa, temas y
personajes. A lo largo de la historia se han manejado varias hipótesis:

a) herencia de antiguos mitos y ritos tribales que se remontan a la noche de los

tiempos;
b) narraciones universales, transculturales y fundamentalmente arquetípicas;
c) reflejo de ambiguos sueños comunes a toda la humanidad (según la
interpretación freudiana).

El cuento (ya sea oral o escrito) es la forma narrativa que más estrecha relación
guarda con la audiencia o lectorado infantil. Está enraizado en la tradición oral y, por
ello, es una manifestación genuinamente folclórica. Aunque históricamente el
vocablo "cuento" ha tenido muchas acepciones, en su esencia destila temas orales,
populares y de fantasía (lmbert, 1979: 19). Si a esto le añadimos que, a lo largo de
los siglos, ha estado caracterizado por su naturaleza didáctica y moralizante, nos
topamos con una literatura ganada con una estructura y una temática específicas
que han cautivado al niño y han marcado la evolución de la narrativa infantil.

4.1. LO FABULOSO EN LOS CUENTOS MARAVILLOSOS (Cerrillo, 2013)

En el conjunto de ese patrimonio inmaterial, los cuentos populares (muchos de ellos los
incluimos en la categoría de “maravillosos”) ocupan un lugar importantísimo:

Durante miles de años -no sabemos cuántos- los hombres representaron la vida e
imaginaron historias ficticias para contarlas después en voz alta. Puede que, a
menudo, las crearan a la, vez que las contaban; porque al mismo tiempo que
construían el relato podían modificar su sentido, rehacer el significado, llenar de
matices y colorear con nuevos tintos sus creaciones. Y la fuerza de estos relatos
consistía en que eran capaces de hacer revivir unos personajes, de escribir una
determinada situación o un extraño encuentro, de hacer partícipes, de ciertas
emociones a quienes escuchaban aquella voz. No había que demostrar nada,
simplemente mostrar mediante las palabras que luchan para ser dichas. La palabra
también es un gesto, la expresión de un estado interior de una idea o de un
sentimiento al que cada uno confiere su propia energía, (Janer Manila, 2010: 18)

Los cuentos maravillosos, de los que el prototipo sería el cuento de hadas, tienen en
lo fabuloso su elemento esencial, aunque no podemos olvidar la importancia que
tiene también la transgresión de las leyes naturales: es frecuente la ruptura del
orden establecido, lo que no afecta a la naturalidad con que se transmiten los
hechos, como si fueran totalmente lógicos: así además, en determinadas edades,
los entiende el niño: y es que al niño no le Importa tanto la verosimilitud del relato
como que los sucesos le resuelvan sus preguntas, apetencias dudas y gustos.

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Los cuentos maravillosos suelen encerrar algún tipo de enseñanza:

La enseñanza de La bella y la bestia es que hay que amar las cosas para que se
vuelvan amables; la de La bella durmiente, que en cada uno de nosotros hay una
vida dormida que espera ser despertada; la de La cenicienta, que lo que amamos es
tan frágil como un zapatito de cristal, y la de Hansel y Gretel, que hay que tener
cuidado con los que nos prometen el paraíso. (Martín Garzo, 2013: 8).

Pero, aunque esas enseñanzas -a veces- ayudan al niño a entender lo que le pasa y
lo que pasa a su alrededor, como bien dice Martín Garzo (2013: 9): «los cuentos no
solo son importantes por las enseñanzas que contienen, sino porque prolongan el
mundo de las caricias y los besos de los primeros años de la vida y devuelven al
niño al país indecible de la ternura». Y eso debió ser así desde tiempos
inmemoriales, pues no es disparatado pensar que los cuentos nacieron en la
Prehistoria, junto al fuego de una caverna, en donde un cazador narraba a los
miembros de su tribu, niños o adultos sin discriminación, incidentes o episodios,
reales o inventados, que había vivido o que había oído contar a alguien o que,
sencillamente, eran fruto de su imaginación.

4.2. CARACTERÍSTICAS DEL CUENTO MARAVILLOSO (Adaptado de Nobile,

1992)

Los cuentos de hadas poseen una serie de elementos y características que les han
hecho sobrevivir a lo largo del tiempo y gozar de gran favor entre los niños: son
adecuados a la forma de organización del pensamiento del niño (3-6 años):

a) El restringido círculo de personajes, muy tipificados con una clara oposición de

cualidades antitéticas (bondad-maldad, grandeza-pequeñez, astucia-estupidez,
etc.) y el mismo desarrollo narrativo, entretejido de hechos extraordinarios, que
no proceden gradualmente sino por cambios radicales de status (felicidad-
infelicidad) se adaptan bien a un pensamiento “absolutista” como el infantil que
ignora las matizaciones, la existencia de verdades relativas.

b) Las motivaciones de las acciones, determinadas por sentimientos sencillos y

primarios: la bondad, la generosidad, la piedad, la curiosidad o la envidia, la
maldad, etc.

c) La recompensa que se reserva a la bondad y el despiadado castigo infligido al

malvado responde a una moral ingenua, maniquea y rígida, propia del realismo
moral descrito por Piaget (tendencia a valorar las consecuencias materiales de
acciones –responsabilidad objetiva- prescindiendo de la intencionalidad y a poner
en relación: bondad-recompensa y maldad-castigo).

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d) La dimensión extra-espacial y atemporal en la que se mueve el relato (véanse las
fórmulas de inicio).

e) La extrema sencillez y linealidad de la narración, estructura episódica cerrada.

f) La reducción de situaciones y personajes en términos de la experiencia del niño.

g) La ausencia de seres complicados y de situaciones simultáneas y complejas (no

aparece el mientras, sino el después).

h) Un lenguaje rápido, esencial, rico en referencias a la experiencia concreta, con

descripciones sobrias.

En el siguiente cuadro, elaborado por Neira (2017) a partir de la obra de Pisanty, se

presentan de forma esquemática las características del cuento maravilloso.

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5. LA POESÍA DE TRADICIÓN ORAL: EL CANCIONERO INFANTIL

5.1. LA INFANCIA Y EL CANCIONERO POPULAR (Cerrillo, 2003)1

Los niños y la transmisión oral

En la actualidad parece como si el medio rural, cada vez más despoblado, fuera el
único reducto en que se transmiten, permaneciendo vivas, manifestaciones líricas
populares. Desgraciadamente, quedan ya pocos ejemplos en España (casi siempre
en núcleos de población dispersos y de difícil acceso), en donde se sigan
interpretando colectivamente ese tipo de composiciones, en la mayoría de los casos
romances que se dicen o se cantan con motivo de ocasiones muy particulares: la
vendimia, una festividad concreta o la llegada del mes de mayo. Las
transformaciones sociales, los nuevos medios de comunicación (sobre todo
audiovisuales), los cambios de costumbres o la contundente mejora de las vías de
comunicación han influido en esos cambios en los modos de expresión colectiva.

Cerrillo y Sánchez (2017) resumen en la siguiente figura las principales causas que
provocan la ruptura de la cadena oral:

Salvo los casos antes mencionados, y quizás alguno más aislado, la poesía lírica de
tradición popular ha quedado reducida a determinados juegos infantiles -algunos de
los cuales se siguen ejecutando también en las ciudades- y a aquellas canciones

1
El trabajo completo de Cerrillo puede consultarse en:
<http://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?interno=S&posicion=1&path=10001
15184&presentacion=pagina>

10
que los niños aprenden en la escuela; pero se trata de un aprendizaje que, de algún
modo, desnaturaliza la transmisión de esas composiciones.

El estudio de la lírica popular de tradición infantil pone de manifiesto la presencia en

ella de determinados contenidos que la caracterizan e identifican, así como de otros
elementos, claramente literarios, que, estructural y formalmente, también aportan
puntos de particularización: aliteraciones, rimas, juegos de palabras, sencillez en la
construcción sintáctica, diminutivos, repeticiones de diversos tipos, metáforas muy
elementales, sinsentidos, etc. Curiosamente, éste es un aspecto menos atendido
que el folclórico y el etnográfico, siendo también parte consustancial de las
manifestaciones literarias orales. Este problema está en relación con la ancestral
marginación que esta literatura ha tenido en las historias de la literatura.

Hasta que la cultura de la imagen y los modernos medios de comunicación

audiovisual no cubrieron casi todo el tiempo de ocio ciudadano, los niños pudieron
disfrutar del relato oral de numerosos cuentos tradicionales contados en las largas
tardes-noches de invierno; o jugaron en plazas y calles a «pídola», «moscardón»,
«ruedas» o «combas», al tiempo que entonaban deliciosas cantinelas cargadas de
ritmo y rimas; o escucharon, casi desde el mismo instante de su nacimiento, de boca
de madres, abuelas y nodrizas, la elemental y emotiva poesía de las canciones de
cuna, cuando ni siquiera sabían hablar.

La vuelta a esta tradición es hoy un sueño casi imposible que impide, por tanto, su
enriquecimiento con nuevas incorporaciones. Pero nuestra responsabilidad, como
herederos de este importantísimo acervo cultural, debe llevamos, al menos, a
intentar impedir que se pierda lo que aún queda. La única manera de hacerlo es fijar
por escrito algo que, sin embargo, nació para ser dicho y escuchado.

Cambios en los mecanismos de transmisión

Los tiempos han cambiado y no podemos cerrar los ojos al cambio que se está
produciendo en los mecanismos de transmisión y, por tanto, también de aprendizaje,
de estas composiciones líricas populares.

Una investigación que realizamos en mi universidad nos está aportando ya datos

muy relevantes sobre esos cambios en la transmisión, también en el aprendizaje, de
este tipo de composiciones; el estudio de diversas canciones recogidas a 168
informantes, niños que estudian 4° y 5° de Primaria, nos indica que el 21%
aprendieron la canción que nos ofrecen de sus profesores. El dato se corrobora con
las referencias al lugar en que aprendieron la composición que nos han transmitido:
sólo en el 52% de los casos el lugar está relacionado con la familia (casa, pueblo de
los abuelos o cuna), mientras que en el 40 % el lugar es el colegio (a veces, incluso,
a través del libro de texto correspondiente). Es decir, que, en esos casos, se ha

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pasado de una transmisión natural de generación a generación a un
aprendizaje escolar: en ocasiones, también, de la oralidad a la escritura.

Estos cambios en los mecanismos de transmisión y aprendizaje de estas

composiciones nos deben llevar a una reflexión reposada que nos aporte nuevas
propuestas didácticas. No sé si llegará el día en que esas cantinelas habrá que
enseñarlas literalmente, ofreciéndolas en su versión escrita, porque se hayan
perdido de manera definitiva en la tradición oral: estaríamos ante ese «re-aprender»
a que nos referíamos al principio.

No habría motivos importantes para rechazar este aprendizaje, porque también

aporta sus propias bondades. La escuela, además de cumplir con sus funciones
pedagógicas, debería ser también un lugar privilegiado de socialización de los niños,
aunque, para que eso sea así las instituciones y la sociedad tienen la obligación de
proporcionarle los instrumentos necesarios para el buen logro de esa función. La
escuela es el lugar donde los individuos se acercan, por primera vez, a la
construcción de una identidad social, que, sin duda, supera la identidad familiar con
la que sí acceden al medio escolar. Y eso es así, porque en la escuela coinciden,
hoy probablemente más que nunca, diversas culturas familiares que aportan,
entre otros elementos, su propio folclore infantil; en la escuela, los niños vivirán
esa confluencia de culturas, al tiempo que se enfrentarán con la cultura escolar,
constituida, entre otros elementos, por los saberes que las instituciones escolares
han considerado que son los más apropiados en cada momento y para cada edad.

¿Hay alguna manera mejor de iniciar a los muchachos en los secretos del lenguaje,
también del lenguaje artístico, que extrayendo de las cantinelas que ya conocen los
elementos objeto de cada práctica? Enumeraciones, personificaciones,
comparaciones, estructuras binarias, juegos de palabras, sencillas antítesis,
metáforas de fácil comprensión, modelos oracionales de distinto tipo, onomatopeyas,
etc.; el cancionero infantil es portador de un amplio abanico de recursos con
los que se pueden ejemplificar muchas lecciones de lenguaje.

Además, el docente no debería olvidar que para el niño, quizá más para el niño
pequeño, la palabra oída es algo fascinante: el tono, la afectividad de la voz, la
emoción que puede transmitir el emisor y la ternura que contienen muchos mensajes
despiertan en él, gracias a sus ilimitadas posibilidades imaginativas, toda una serie
de sensaciones que vive muy intensamente, y que a veces los adultos, por tenerlas
más lejanas, olvidamos que existen. Todo ello desde el reconocimiento de lo que es
una realidad: los niños y niñas del siglo XXI difícilmente van a tener la experiencia de
haber participado en la cultura oral que vivieron, y en la que participaron, sus
antepasados; la cadena de la literatura oral se está rompiendo, y en lo que al
cancionero popular se refiere creo que falta muy poco para que se rompa del todo.

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5.2. CARACTERÍSTICAS GENERALES

El siguiente cuadro presenta los rasgos más significativos propios de los textos del
cancionero infantil (Neira, 2017):

5.3. TIPOS DE TEXTOS INCLUIDOS EN EL CANCIONERO INFANTIL

I. El cancionero popular infantil en educación, de Pedro Cerrillo y César

Sánchez. Madrid, Síntesis, 2017.

En el conjunto del cancionero popular, consideramos infantiles las composiciones

líricas de carácter popular que son de uso exclusivo del niño, o aquellas en las que
él representa o asume el papel esencial, aunque requieran la intervención de los
adultos (por ejemplo, nanas y primeros juegos mímicos). Son composiciones que se
dicen o se cantan con finalidades concretas, en la mayoría de los casos, en función
del juego al que acompañan.

Hay grupos de canciones y retahílas que tienen vida independiente respecto a los
demás, es decir, son tipos concretos de composiciones en el conjunto del
cancionero popular infantil. De acuerdo con ellos, la clasificación se compondría de
siete tipos diferentes de composiciones:

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 1. Nanas o canciones de cuna.
2. Primeros juegos mímicos.
3. Canciones escenificadas.
4. Oraciones.
5. Suertes.
6. Burlas y trabalenguas.
7. Adivinanzas.

En esta clasificación, y en relación con las edades del niño, debemos diferenciar dos
momentos: al primero, que abarcaría desde su mismo nacimiento hasta que
empieza a ser capaz de expresarse oralmente con una cierta autonomía,
corresponderían las nanas y los primeros juegos mímicos, composiciones que
tienen un elemento de recreación sensorial muy importante; en ellas el niño es
destinatario de la cantilena y protagonista pasivo de la acción, y de él no se espera
respuesta o, como mucho, se le pide una balbuciente repetición. Al segundo
corresponderían el resto de los tipos, es decir, composiciones que se van
organizando de acuerdo con sus contenidos, a la finalidad con que se interpretan, o
a los juegos concretos que acompañan a la canción.

De todos modos, las dificultades de clasificación del cancionero infantil son muy
grandes, pues la frontera por la que delimitamos los contenidos de un determinado
tipo no está muy clara en ocasiones.

Hay también otros tipos de lírica popular, recogidos como de tradición infantil en
algunos cancioneros y colecciones: villancicos, canciones de estación, refranes o
conjuros, que no los incluimos porque entendemos que solo parcialmente son de
tradición infantil; consideramos que son patrimonio general de determinadas
colectividades en las que el niño interviene, pero como una parte más de ellas. Por
otro lado, el acceso del niño a esas manifestaciones del folclore poético es parcial,
ya que las complicaciones significativas, incluso referenciales, del conjuro, por
poner un ejemplo, imposibilitan ese acercamiento.

II. Repertorio de mimos, juegos y canciones para los más pequeños, de Marta
Badia y Joaquín Díaz. Tarragona, Arola, 2006.

1. Mimos para acariciar

2. Mimos para hacer cosquillas
3. Mimos de dedos
4. Mimos para curar
5. Juegos de falda para balancear
6. Juegos de falda para cabalgar
7. Juegos para saltar y andar

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 8. Juegos para esconder la cara y las manos
9. Juegos de manos
10. Recitados con gestos

III. Cantares y decires. Antología de folclore infantil, de Carlos Reviejo y

Eduardo Soler. Madrid, SM, 1999.

I. CANCIONES PARA JUGAR

- Canciones de corro, pasarela y cadena
- Canciones de comba
- Canciones para jugar con la pelota
- Otros juegos
II. CANCIONES PARA DORMIR
III. CANCIONES PARA VIAJAR
IV. CANCIONES Y CUENTOS DE NUNCA ACABAR
V. CANCIONES PARA LA NAVIDAD
- Villancicos
- Aguinaldos
VI. ROMANCES
VII. FÓRMULAS Y RETAHÍLAS
VIII. TRABALENGUAS
IX. DICHOS
X. ADIVINANZAS Y PREGUNTAS
XI. ORACIONES Y ROGATIVAS
XII. REFRANES

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5.4. CANCIONERO Y WEB 2.0

Cerrillo y Sánchez (2017) presentan estos espacios de la web 2.0 donde pueden
consultarse textos, recursos y propuestas didácticas con el cancionero.

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