El quid del minimalismo TAGS:

Arte
minimalista,
fenomenología,
percepción




Hal Foster

El minimalismo fue muy criticado como un arte inexpresivo e infantil durante los 80’s; por una
parte porque recordaba el formalismo moderno y por otra, es rechazado por los conservadores de
la época pues buscaban los ideales estéticos clásicos del arte clásico. Ante estas críticas, Foster
sostiene que el minimalismo estuvo lejos de mostrar la decadencia del arte moderno, sino lo sitúa
en un punto clave de esa época produciendo el desplazamiento del paradigma hacia lo
postmoderno.

Como climax de la modernidad, el minimalismo se sostiene en cuanto desafía las dos posiciones
centrales de la estética moderna: la expresionista, y la formalista. Son atacadas por el objeto del
arte minimalista en la medida en que este propone una relación directa con el entorno temporal y
físico inmediato, otorgándole una condición fenomenológica. La complejidad conceptual es
reemplazada por la contingencia de la percepción. Las obras de Serra, Smith, Judd, entre otros,
proponen una exploración de los límites del arte o de la escultura, generalmente confundido por
“arte conceptual”. La formalización o calidad de la obra cede paso a su carácter experimental de
interés. El contexto físico y por sobre todo la participación perceptiva del espectador se incluyen
en la obra, lo que supone una muerte del autor y un renacimiento del espectador.

Por un lado, estos artistas encarnaron la potencia de una vanguardia reprimida en tiempos de
guerra, con intenciones de desdibujar los límites de la práctica artística, haciéndola más cotidiana
y perceptible, hasta cierto punto remitible a la estética del objeto moderno. Por otra parte, se
situó de manera privilegiada dentro de los mecanismos y medios de acción del capitalismo como
lo son la producción en serie y la sobreexposición de los medios masivos.
Por esta ubicación “intermedia” entre estos dos polos culturales, es que el arte minimalista se hace
fundamental para entender sus influencias sobre las prácticas postmodernas, entre las que se
encuentra la performance.
Site Matters TAGS:

Site,
construction
technology,
sustainable

Carol J. Burns building,
building
performance



High-Performance sites comprende el sitio como 2 cosas: una realidad material – o “forma viva”
con capacidad de regenerarse - y un constructo cultural, que cobra sentido bajo intervenciones
humanas. Bajo este lente se comprende el sitio en “etapas” distintas, asociadas a determinados
periodos históricos:

- Sitio como fuente de materiales y energía: En la era pre-industrial, dado el alto

costo del transporte, se intenta aprovechar al máximo el sitio y su radio más cercano: desde las
fuente de materiales, lugares de acopio, hasta combustibles necesarios para la construcción, todo
estaba limitado por el lugar donde su ubicara. Asimismo el resultado – visible en la arquitectura
vernácula - ponía de manifiesto la estrecha relación entre el lugar y la manufactura o intervención
humana. El edificio y el sitio funcionaban como un solo sistema integrado.

- Sitio como depósito de materiales y energía: El desarrollo de nuevos materiales y

avances en tecnologías de transporte junto con la producción en masa, generan una suerte de
dispersión del sistema productivo: el sitio seguía siendo la plataforma para la construcción, pero
los componentes y materiales eran ensamblados y traídos desde numerosos lugares.
A esto se sumaron los mecanismos para controlar el clima interior, que llevaron a una
estandarización del edificio, independiente del clima o sitio específico; este se convierte en una
fuente de discomfort, del cual el edificio tiene que aislarse y producir su propio microclima. El
edificio opera como una serie de sistemas distintos que no se relacionan.

- High-Performance site: Ante la creciente conciencia frente a la finitud de los recursos

medioambientales, se busca la construcción de edificios eficientes en cuanto a energía y recursos.
A partir de los 70’ se proponen una serie de alternativas (low-tech, high-tech y sus
intermedios), y a partir de los 90’ esto se multiplica y se crean sistemas de evaluación numéricos
para la performance de un edificio. Existe un creciente interés en estos temas, indicando que
existirá una demanda económica de proyectos high-performance.

Dentro de los factores de importancia para el diseño de high-performance está el sitio, y la

importancia de incorporarlo, junto con los materiales, componentes y sistemas de climatización
en un “diseño integrado sustentable”. Nuevos materiales y modelos para tomar las decisiones
requerirán de un diseño colaborativo integrado desde el principio del proyecto, que conciba al
sitio en sus distintas escalas y en conjunto con lo edificado.
Es necesario entender, que si bien el sitio es tanto un constructor cultural como una realidad
física, ambas implican cambios dinámicos. Las 3 etapas descritas con anterioridad coexisten, por
lo que se habla de un “unsettled site” como edificio+sitio en un proceso de interacción.
Metodológicamente esta relación implica disolver las barreras entre pensadores y ejecutores,
enfocándose en el diseño de procesos más que de aparatos/objetos y sus representaciones.
The performance of the senses TAGS:

Senses,
performative
power,
phenomenology,

Lepecki + Banes systems
of
presence
&
perception



Entendiendo al hombre como un ser antropológicamente inestable, la percepción y los sentidos

se vuelven determinantes – y determinados – tanto histórica como culturalmente. Al estar en
constante transformación, acción, represión, reinvención y reproducción, la performance abre
posibilidades de investigar procesos donde el cruce entre historia, cuerpo, cultura, política,
poder, lenguaje, y el imaginario se manifiestan a través de la percepción. Asimismo se vuelve
necesaria la implementación de nuevas estrategias para escribir sobre los sentidos y re-pensar las
experiencias de performance.

Los sentidos abarcan tantas esferas distintas, que una performance se vuelve una especie de
investigación bio-política: se proponen prácticas, privilegian materiales, se muestran condiciones
sociales e implementa la técnica, para construir – aunque sea momentáneamente – un cuerpo
sensorial que es intuido, recibido o rechazado por un espectador. La relación entre el rechazo o
aprobación de un espectador, y su percepción sensorial, lenguaje y memoria permite entrever las
construcciones económico-políticas que hay detrás: la “política de los sentidos”. Un sistema de
poder que traza la línea entre lo que culturalmente se considera perceptible e imperceptible,
definiéndolas como significantes o insignificantes. Los cambios sociales y culturales permiten re-
definir estas políticas y por ende las posibilidades de “aparición” y de atención que se presta a un
fenómeno. Por eso se habla de poder performativo de los sentidos.

Los sentidos en una performance activan una fuerza cultural particular (con una determinada
“formación de la atención”) que pone de manifiesto la pérdida del cuerpo por parte del sujeto, en
una especie de subjetivización inculcada. Los cuerpos en una performance – tanto espectadores
como espectados – se vuelven potenciales inventores de posibilidades perceptuales-sensoriales y
modos de atención, permitiendo transmitir a la audiencia una nueva ordenación sensorial como
manera de devolverles el control sobre su cuerpo. Estos procesos de invención y “becoming” van
atados a los desarrollos tecnológicos históricos que cambian la manera como trabajamos o
hacemos arte y a su vez como percibimos lo que hacemos.

Queda preguntarse que son estos “sentidos”, pues al aislarlos podríamos caer en clasificaciones a-
críticas derivadas de una noción occidental de cuerpo, donde las funciones son compartimentadas
en zonas autónomas con funciones específicas. Esta es justamente la crítica que han esbozado las
artes de performances desde mediados de los 60’s. La tradición filosófica occidental de la
fenomenología se acerca más a lo que estas plantean: la percepción informa y es informada por la
subjetividad; los sentidos no son organos de percepción autónomos ni completamente definidos.
La fenomenología propone que la percepción ocurre cuando los sentidos (constituidos también
por el lenguaje y la temporalidad futuro/pasado) están profundamente atados con el fenómeno
que están percibiendo, por lo que no podría haber un “reino” puramente sensorial o perceptivo,
siempre entrarán en juego fuerzas culturales e históricas, el lenguaje, la memoria, etc.

De este modo cada sistema sensorial – histórica y culturalmente definido – delimita un “sistema
de presencia” con una subjetividad y un “sistema de percepción” particulares. La formación de
estos últimos se vuelve de interés investigativo para la creación de nuevas experiencias sensoriales
y maneras creativas de teorizar sobre performances.
Containment + Contamination
Dorita Hannah

Historicamente, la rigidez de los teatros clásicos como soporte para las prácticas asociadas al
cuerpo y movimiento hacía que toda práctica artistica estuviese supeditada a dicho soporte. A
pesar de algunas críticas, los arquitectos no se habían preocupado de este tema. El proyecto
“Heart of PQ” plantea – en el marco de la Quadrennial de Praga - una búsqueda por un espacio
físico apropiado para el desarrollo de performances

Dentro del diseño de este “edificio” había que tomar en cuenta los limites - cada vez más difusos
– de la performance, lo que hacía necesario explorar la relación o la distancia entre el cuerpo y el
edificio. Esto lleva a explorar conceptos como contención y contaminación espacial a modo de
intervenciones y manipulaciones sobre el espacio teatral.

El proyecto consistía en el diseño de un lugar donde performance y espacio coexistieran como

una “experiencia viva”, donde una estructura temporal tuviera la capacidad de acoger y mutar al
son del dinamismo de los sentidos y las diversas performances que ocurrieran en su interior: se
buscaba desafiar los limites tradicionales del teatro, replanteando las relaciones entre cuerpo y
edificio, entre expositor y espectador y entre diseñador y director, en una experiencia de alto
impacto sensorial. Para esto se traen actos y performances de todas partes del mundo, en una
suerte de heterogeneidad sensorial que involucrara en distinta medida a los distintos
espectadores, dislocando espacio físico de perceptual: texturas, niveles, reflejos, brumas. Estas se
dividen a partir del sentido que prima en su percepción por parte de un espectador: surgen así 5
torres con distintas características de hermeticidad/apertura, mezclando varios sentidos, o solo
uno, con lenguajes particulares o genéricos. Esto a su vez resultó en críticas negativas (se compara
con el colapso de información de la torre de Babel) y confusión en los espectadores, pero de
alguna manera, el carácter experimental del proyecto trasciende este “ejercicio” inicial y se plantea
como un intento importante por investigar y re-dibujar la relación entre representación escenica
y soporte, entre arquitectura y performance, entre edificio y espectador.