Armonía Melódica Primer Libro PDF

A R M O N Í A
melódica 1
Josep Ant. Martínez Lerma

A R M O N Í A
melódica 1
Josep Ant. Martínez Lerma

A R M O N Í A melódica 1
© Josep Antoni Martínez Lerma

© Sis i Set Didàctiques Musicals
sisiset@sisiset.es
www.sisiset.es / www.sisiset.com
Depósito legal:
ISBN: 979-0-801288-98-1
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esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)».
INDICE
El intervalo armónico 5
La cadencia 16
El sistema Mayor/menor 26
La quinta disminuida y la quinta aumentada 34
Ornamentos melódicos 41
«Tonicalización» y Modulación I 51
Proyecto I 58
Triplum y Quadruplum 60
EL bajo cifrado 70
Proyecto II 77
Armonía tríada 81
Proyecto III 98
El cifrado americano 100
Proyecto IV 107
La aparente segunda inversión de los acordes tríadas 108
Tonicalizaciones y modulación II 118

Sesión 01
EL INTERVALO ARMÓNICO
Durante los siglos viii y ix la práctica musical evoluciona desde la lla-

na Monodia hacia la rugosa Polifonía. La horizontalidad daba paso
a la «poli-horizontalidad». La melodía, que había gobernado toda la
práctica musical hasta el momento, daba paso a una «poli-melodía»
o acumulación de líneas melódicas. Esta ocurrente asociación de lí-
neas originaba el nacimiento del ineludible pensamiento vertical que
comprende desde el simple intervalo armónico en el que se apoya
las primeras composiciones polifónicas hasta complejas estructuras
acórdicas manejadas en las postrimerías del siglo xix e inicios del
siglo del xx así, como toda la gramática emanada de su utilización.
Todo este saber acumulado durante siglos respecto a la alineación
vertical de los sonidos, se sintetiza en la denominada armonía. Nues-
tro estudio comenzará pues por el intervalo armónico y la gramática
de él derivada.
El intervalo Con el nacimiento de la polifonía se originó la necesidad de de-

armónico o finir qué intervalos armónicos eran del gusto y debían utilizarse
díada. como fundamento en la superposición de líneas («consonancia») o
por el contrario, qué intervalos armónicos no lo eran tanto y debe-
rían ocupar un lugar accesorio («disonancia»).
Tras un dilatado período de experimentación y de diferentes
fases de evolución es, a partir de mediados del siglo xiv, que se
establece un clasificación de los intervalos armónicos que, más o
menos se ha mantenido en vigencia durante todo el periodo que
denominamos de la práctica común. Esta división de las díadas
diferencia entre: intervalos armónicos «consonantes» -unísono/
octava; quinta justa y tercera y sexta mayor y menor— y intervalos
armónicos «disonantes» —segunda mayor, menor y aumentada;
cuarta justa y aumentada; quinta disminuida y séptima mayor y
menor—.
En nuestra práctica, esta viciada terminología en desuso, la sus-
tituieremos por intervalos armónicos estables («consonantes») e in-
tervalos armónicos dinámicos («disonantes»).
El intervalo armónico
Intervalos Los estables agrupan la 5ª justa, las 3ª mayor/menor, las 6ª ma-

estables yor/menor y la 8ª justa/unísono así como los intervalos compues-
tos derivados de éstos.
 6ªM/m
Unísono 3ªM/m 5ªJusta 6ªM/m 8ªJusta
 Unísono 3ªM/m   

 
5ªJusta 8ªJusta
   

a
 

erm
Intervalos estables simples
    8ª
8ª Justa 10ªM/m 12ªJusta 13ªM/m Doble 8ª

 
zL


8ª
Justa 10ªM/m 12ªJusta 13ªM/m

6ªM/m Doble
 
Unísono 3ªM/m 5ªJusta 8ªJusta

 


íne

 

rt

2ª M/m 4ªJusta 5ªDis. 7ªM/m

Intervalos estables compuestos
 

Aum. Aum. Aum.

     
Ma

Aum. Aum.
8ª Justa 10ªM/m 12ªJusta Aum.
13ªM/m Doble 8ª
Intervalos  agrupan las 2ª mayor/menor,

Los dinámicos

 la 4ª justa, la 5ª
dinámicos disminuida y las 7ª mayor/menor además de las 2ª, 4ª y 5ª aumen-
  menor. Igualmente hay
ni
tada, intervalos características del modo


que contabilizar los intervalos compuestos derivados de éstos.
nto

  
Aum. Aum. Aum.

A


ep
Intervalos dinámicos
Jos
©
6 © Josep Antoni Martínez i Lerma

Práctica 1. A partir del sonido dado, completa ascendente o descendente-

mente los siguientes intervalos armónicos.


a)

a
erm
Unísono 5ª justa 13ª m. 3ª M. 8ª justa
zL
Unísono 10ª M. 3ª m. 13ª m. 8ª justa
íne
b)
 
rt
Ma
unísono 10ª M. 9ª aum. 13ª m. 5ª justa

c)

ni


nto
12ª justa 7ª M 3ª m. Doble 8ª 10ª M.

A
d)
ep
 
Jos
 
©
e)

Doble 8ª 3ª M. 11ª justa 6ª m. unísono

Movimientos En la composición polifónica, los desplazamientos entre sonidos

armónicos de son considerados desde una doble vertiente: la de su horizontali-
las voces dad o movimiento melódico (ascendente, descendente y repetición
de nota) y la de su verticalidad o movimiento armónico. En este
último se consideran la suma de los movimientos melódicos de las
líneas y se diferencian tres tipos:
    
Oblicuo Oblicuo
  
a
 
Contrario Paralelo Contrario
Directo
 
erm
1. Movimiento directo; las dos
voces se desplazan en la mis-
  ma dirección
  (ascendente o   
       
descendentemente).
zL
3ª 6ª 8ª 5ª 6ª 6ª 6ª 3ª 8ª6ª 8ª 5ª
Oblicuo6ª
    
Oblicuo
 
Contrario Contrario
Paralelo Directo
    
• Si además este movimien-
íne
to directo se produce entre
  de la misma
intervalos  
 
 

   
especie se denomina mo-
rt 
vimiento3ª paralelo.
6ª 8ª 5ª 6ª 6ª
3ª 6ª6ª 3ª8ª 8ª 5ª 6ª
Ma
      
Oblicuo Paralelo Oblicuo

Contrario Contrario Directo
   
2. Movimiento oblicuo; una voz
 
se desplaza (ascendente o
 y la otra          
ni
descendentemente)
queda inmóvil. 
nto
3ª 6ª 8ª 5ª3ª 6ª6ª 8ª6ª 6ª 5ª 3ª 6ª 8ª
 
Oblicuo

Contrario
 
A
3. Movimiento contrario; las dos

voces se mueven en direccio-
   
nes opuestas.  
ep
3ª 6ª 8ª 5ª 6ª
Jos
Por analogía con el canto coral denominaremos So-

prano a la línea superior y Bajo a la línea inferior.
©

Práctica 2. Indica los intervalos armónicos estables en los que se susten-

tan los siguientes fragmentos y el tipo de movimiento armónico
 
existente entre ellos.
Antecedente
      
Radesca di Foggia (? - 1625)
         
     
Radesca di Foggia (? - 1625?
            
Lontananza dolente
    

a
        
erm
a)
 
            
Consecuente a la 5ª desc.

           
zL
  

Radesca di Foggia (? - 1625?)
    
4
    
    
íne
           
       
      
 
rt
Ma
     
            
Bacio penoso

 
ni
    
b)
       
 
    
nto
       
3
   
  
A
       
John Jenkins (1592-1678)
         
Aire
      

ep
    
c)
     
   
Jos
                  
4
©
 
   
   
    
  
8 9 © Josep Antoni Martínez i Lerma
   
 
El discanto, el Con las primeras prácticas polifónicas —a las que denomina-

estilo florido mos organum o diafonía— se desarrollaron tres estilos diferentes
y la imita- de escritura: el estilo libre o discanto, el estilo florido o melismá-
ción. tico y el estilo imitativo.
El discanto se caracteriza por una escritura mayoritariamente
de nota-contra -nota, es decir, un sonido en la voz inferior por
cada uno de la voz superior, o viceversa y en el que básicamente
a
sólo se utilizan díadas estables sin ornamentos.
erm
     
Ed.: Cristopher Ballard (1641-1715 )
         
              
zL
 
íne
 escritura   primitiva
Ed.: Cristopher Ballard (1641-1715 )
   el nombre
  deflorido
Otro estilo de   polifónica  con
  es el conocido
 o melismático. En éste, las
rt  díadas armónicas
aparecen ornamentadas con sonidos no armónicos generándose
   un estilo       Por
 de «notas-contra-nota».  logeneral
  estos sonidos or-
namentales forman intervalos armónicos dinámicos. 
Ma
 
Hilaire Penet (1501?-15...)
        

ni

              


nto
Un tercer tipo de escritura polifónica es el denominado estilo

A
imitativo. En él, una de las voces reproduce segmentos melódicos

ya escuchados con anterioridad en la otra voz. La escritura puede
ep
combinar estilo ornamentado con discanto.
 
Jos
  
Orlando di Lasso ((1532-1594)
        
  
        

 
©
      

En la escritura imitativa se diferencia entre antecedente o voz

que presenta la melodía o motivo melódico y consecuente o voz que

reproduce en imitación dicha melodía o motivo. El consecuente
puede reproducir el antecedente a cualquier intervalo aunque los
más habituales suelen ser a la 8ª/unísono y 5ª.
   
Antecedente
      
Radesca di Foggia (? - 1625)
       
a
erm
      
          
zL
              
   
íne
Convenciones Producto de las diferentes etapas histórico-estéticas acontecidas
1, 2 y 3. a lo largo de siglos, la práctica polifónica ha acumulado un conjun-
   en nuestros
  trabajos.
  Comenzaremos
to de disposiciones y convenciones estilísticas que será necesario
 
    por pre-
conocer y aplicar
rt
sentar tres de estas convenciones, a saber:
Ma
Convención 1.
     QUINTAS
   PARALELAS
Bacio penoso
   y OCTAVAS     
 
ni
 Por convención estilística, en nuestra escritura polifónica

      no
   5ªJ
 
nto
       utilizaremos:
      5ªJ     
      
  5ªJ   

 
 
    dosintervalos  
3 • El movimiento paralelo de
A
    armónicos
   
  
5ªJ
   

de 5ªJ.
ep
           
  
  
Jos
• El movimiento paralelo de
dos intervalos armónicos 
   
8ªJ 8ªJ

de 8ª/unísono.   


 
©
8ªJ 8ªJ
   

 

Convención 2.
QUINTAS y OCTAVAS POR MOVIMIENTO

   
DIRECTO
 escritura
Por convención estilística, en nuestra polifónica

      
se evitará:
a
     5ª 
       

erm
• Llegar por salto, en la voz
   5ª 
  
superior, a un intervalo
  
armónico de 5ªJ. 
zL
 
      
 
íne
• Llegar por salto, en la voz
  8ª 
   
 
superior, a un intervalo
armónico de 8ª.     8ª 
  
rt
    
Ma
  
Convención 3.
ni
SENSIBLE -TÓNICA
nto
  demanda que:
El fortalecimiento del sentido de tonalidad
 7
 
›
›
›
›
  
7 1 1
A
• La nota sensible (sonido   

7 de las escalas mayores y      
›
ep
menores) se enlace necesa-    

riamente con la tónica. 
Jos
©
Evita los intervalos aumentados en tus

líneas melódicas.

Práctica 3. Encuentra los cinco errores en cada uno de los fragmentos.
    
              
          
a)
        
    
a
         
     
erm
   
                 
    
zL
    

           
b)


      
    
íne
    
rt
Ma
Práctica 4. Escribe el consecuente de los siguientes cánones.

ni

nto

               
 

a)
 
A
ep
Jos
   
Didier LE Blanc (s. XVI)
         


©
b)

Consecuente (5ª desc.)

Creación 1. Observando las convenciones anteriores, construye una diafonía

en estilo discanto para los siguientes cantos. Después interpréta-
los.
  
  
a
 
a)
    
erm
  
       
zL
          
íne
b)
  

 
rt
Ma
    
   

        
c)
 
ni

nto
          
A

ep
d)
   

  
Jos
         
     
©


       
e)
   
 

Audición 1. Indica qué intervalo armónico de 4ª, 5ª o 8ª justas escuchas.
a) b)
1 2 3 4 1 2 3 4
a
erm
Audición 2. Indica qué intervalo armónico de 3ª mayor/menor o 6ª mayor/
zL
menor escuchas.
íne
a) b)
1 2 3 4 rt 1 2 3 4
Ma
Audición 3. Audición Sesión 1c

A partir del sonido dado, completa los intervalos armónicos es-
ni
tables que escucharás.

nto
1) 2) 3) 4)
 

A
a)
  
ep
Jos
1) 2) 3) 4)
  
©
b)
 


    


 
Sesión 02
LAS CADENCIAS
La melodía es una trayectoria, un camino; la melodía es un desplaza-

miento de un ser-sonido (Ansermet 1958).
El reposo Un segmento melódico llega hasta nosotros delimitado por sus

melódico; reposos. Esta sensación de reposo o cierre se origina por la con-
reposo abierto y fluencia de particularidades melódicas y rítmicas.
reposo cerrado. Ciertas distribuciones melodico-rítmicas generan reposos meló-
dicos con un sentimiento de completa conclusión, mientras que
otras, por el contrario, suscitan la necesidad de reanudación y
complementación.
Atendiendo a esta diferente sensación los clasificaremos como
cerrados o abiertos.
         
Reposo cerrado

 
 
    
 

   
   
    Reposo

abierto
   
  
   

  la 
   el sonido
  sobre
   1 enposición
 métrica fuerte
›
  
Sólo terminación

 

proporciona una completa sensación de conclusión (Ejemplo 1).
Ejemplo 1
           1 
›

La sustitución de este sonido 1 por otro distinto o su despla-
›
 
 posición   débil modificará
 métrica   la sensación de
   generando la necesidadde proseguir
zamiento a una
conclusión (Ejemplo 2 y 3):
      
     
  La cadencia
             
       
Ejemplo 2
           
›
3
           
  
  
          
Ejemplo 3
 1
›
      
a
erm
Reposos Melódicos
Audición 1. Señala en qué punto/s
zL
Ficha 1.escuchas
Alumno reposos melódicos y si son abier-
tos o cerrados.
1.- Señala en qué punto/s escuchas reposos melódicos y si son abiertos o cerrados.
a) rt íne
                              
Ma
b)             

ni
                

nto
c)                  

A
d)         

ep
Jos
©

La cadencia
Práctica 1. Completa las siguientes melodías con un reposo cerrado e indica

su tonalidad.
        J.Haydn,
Tonalidad: Sinfonía 94, III J. Haydn, Sinfonía 94, III
     a)                  
     
a
erm
 
Tonalidad:

Beethoven, Bagatela op. 33, 3 Beethoven, Bagatela op. 33, 3
  b)        
    
   
zL
Tonalidad: J. Haydn, Sinfonía 93, I J. Haydn, Sinfonía 93, I
   
     c)                 
Tonalidad:
      d)  
       
    
  
    
rt íne
       
Mozart, KV 281, Allegro
 
Mozart, KV 281, Allegro
 
Ma
       
Tonalidad:

J. Haydn, Sinfonía 96, I J. Haydn, Sinfonía 96, I
                
ni
    e)       

  
nto
                       

Tonalidad: Beethoven, Bagatela op. 33, 4 Beethoven, Bagatela op. 33, 4
f)   
A
    
6
ep

Jos
Tonalidad:
                      

J. Gunn, 40 Aires escoceses J. Gunn, 40 Aires escoceses
   g)  
©
                    

4
 

La cadencia
Práctica 2. Siguiendo el estilo de los comienzos propuestos, completa las

siguientes melodías con el tipo de reposo indicado.
      
Tonalidad:
Reposo cerrado
a)   
a
erm
      
Tonalidad:
Reposo abierto
b)   
zL
Tonalidad:
         Reposo cerrado

  
íne
c)  
Tonalidad:
rt
          Reposo abierto
Ma
d)   
ni
nto
Las cadencias Con la aparición de la polifonía hubo que ajustar y coordinar

A
los reposos melódicos de las distintas líneas melódicas. Un reposo

melódico abierto -con su necesidad de reanudación- necesitaba
procesos oportunos combinados en todas las líneas melódicas. Y
ep
lo mismo ocurría con un reposo melódico cerrado.

Jos
Tras un largo período de evolución y desarrollo, esta coordina-

ción -melódico/rítmico- se estandarizó en una serie de modelos
conclusivos que identificamos como cadéncias.
©
En base a su matiz concluyente las clasificamos en:
• i) Cadencias cerradas, las que proporcionan una conclusión in-

equívoca: la cadencia perfecta auténtica;
• ii) Cadencias abiertas, las que demandan de una necesaria con-
tinuación que las complemente: la cadencia perfecta, la caden-
cia rota, la semicadencia;

La cadencia
• iii) Cadencias mixtas, que dependiendo del período histórico

han sido diferentemente consideradas como cerradas o abier-
tas: la cadencia plagal y la cadencia imperfecta.
A continuación estudiaremos cada una de ellas:
1. Cadencia perfecta auténtica; reposo cerrado en el que la voz inferior
›
finaliza con la sucesión melódica 5 - 1 y la superior finaliza con la
a
›
sucesión 2 - 1 o 7 - 1 .
›
›
›
erm
J. Haydn, Menuett.
 
Allegretto
      7 1
›
›

zL

f
       
  
íne

›
5 1
rt
Un caso especial se produce con desplazamiento a una posición
›
métrica débil del sonido 1 . La cadencia perfecta auténtica, cerra-

Ma
da, muda en cadencia abierta al debilitarse por el desplazamiento
de la tónica a un tiempo débil.
ni
J. Haydn, Cuarteto de cuerdas op. 20, nº 5, III

J. Haydn, Cuarteto de cuerdas op. 20, nº 5, III
      

›
›
2 1
nto
      
    
   

     
     
A
    
›
1
›
5
ep
2. Cadencia Perfecta; reposo abierto en el que la voz inferior termina

Jos
con 5 - 1 -al igual que la cadencia perfecta auténtica- y la voz

›
›
superior termina con el sonido 3 o el sonido 5 en sustitución del

›
sonido 1 .
›
©

La cadencia
J. B. Lully, Menuet
       5 3 
Allegretto
›
 
›
 
p
    
    
a
›
›
5 1
erm
3. Cadencia Rota; reposo abierto. El reposo melódico de la voz supe-
rior se acompaña con un movimiento melódico 5 - 6 de la voz
›
›
inferior (Por lo general en la voz superior podemos encontraremos
2 - 1 o 4 - 3 ).
›
›
›
›
zL
J. Haydn, Sonata para piano nº 4, II
          
Menuetto
›
4 3
     
íne
3

f
     
rt    
Ma
›
›
5 6
4. Semicadencia; reposo abierto. El reposo melódico de la línea

superior se acompaña con un descanso sobre el sonido 5 en la
›
voz inferior sin importar el sonido que le precede. Sobre éste
ni
sólo aparecerán intervalos armónicos de 3ª, 5ª y 8ª/unísono.

nto
G. F. Händel, Passepied
          

            
A
   
             
 
ep
5
Jos
5. Cadencia plagal; reposo cerrado. Denominamos cadencia pla-

gal al reposo melódico de la voz superior que se acompaña
por la sucesión melódica 4 - 1 en el la voz inferior. Los in-
›
›
©
tervalos armónicos encima de la tónica pueden ser 3ª, 5ª y 8ª/

unísono, aunque la voz superior suele terminar con 3 .
›
Si bien se considera como cadencia cerrada es porque general-

mente se presenta -a modo de reiteración- después de una
cadencia perfecta auténtica. El proceso formado por la suce-

La cadencia
sión de una cadencia perfecta auténtica y una cadencia plagal

se conoce con el nombre de doble cadencia.
J. G. E. Stehle. Misa Salve Regina, Kyrie
  
›
2 1
       
     
             
a


erm
›
›
5 1 4
›
1
6. Cadencia Imperfecta; reposo abierto. La voz inferior finaliza
zL
con la sucesión 7 - 1 . La sucesión melódica de la voz superior
›
›
no influye en la clasificación de este tipo. Aunque de partida la

consideraremos, como una cadencia abierta, hay que tener en
íne
cuenta que durante el Renacimiento fue tomada como un repo-
so cerrado. Por ello podremos encontrarla en algunas ocasiones
como cadencia final de las obras pertenecientes a este período.
rt
Ma
J. Féréol Mazas, Op. 38, nº 2, I
         
Allegro moderato

      

p dolce
ni
          
     
nto
›
1
›
Práctica 3.
A
J. G. S. Stehle, Misa Salve Regina, Agnus Dei

Señala los reposos melódicos de los siguientes fragmentos e indica cuales
     J.G. S. Stehle,
 cadencia y qué tipo.
de ellos forman
  
 Misa
ep
Salve Regina, Agnus Dei
   J.G.J.J. S.G.


do - na no - bis pa - cem
 Stehle, SalveSalve
 MisaMisa  Agnus
Regina, DeiDei
 
Jos
J. G. S. Stehle, Misa Salve Regina, Agnus Dei G. S. Stehle, Regina, Agnus
       do - na no- bis  pa -

S. Stehle, Misa Salve Regina, Agnus Dei
   cem  
      

a)   
©
do - na no - bis pa - cem do do- na- nano no

- bis
- bis pa pa- -cemcem
       

 do - na no - bis  pa - cem
       
  



La cadencia
J. Haydn, Cuarteto de cuerdas op. 20, nº5, III
        
J. Haydn, Cuarteto de cuerdas op. 20, nº5, III
    
  
   
    

 
  
  
b)

     
      
a
      

erm

zL
Purcell, Dido y Eneas
         
Purcell, Dido y Eneas
  
íne
  
c)
 - row,
  - ish care,
Ban - ish sor - row, ban - ish care,
  
Ban - ish sor ban

     rt    

Ma
ni

G. Ph. Telemann (1681-1767)
         
nto
       
d)
 
A
ep
Jos
   

W. Felton

    
d)
©
           
 

La cadencia
Creación 1. Completa las siguientes diafonías en estilo discanto y contruye la cadencia

indicada.
Tonalidad:
 
Cadencia Perfecta
 
Tonalidad:
  
a
  
Cadencia Perfecta
erm
          
a)

 
          
  
zL
  Auténtica
Tonalidad: Cadencia Perfecta Auténtica
        Cadencia
   Perfecta

 
  Perfecta
Tonalidad:
íne
        

     
Tonalidad:
  Cadencia
       

     
b)
rt
   

           
Ma
  
Tonalidad:

ni

Cadencia
CadenciaPerfecta
PerfectaAuténtica


Tonalidad: Tonalidad:

Auténtica

     
      Cadencia   Perfecta
             
Cadencia Rota
  Auténtica
Tonalidad:
    
nto
        
    
           
c)


A
ep
    
Cadencia Perfecta
  
  
Tonalidad:
    
Jos
Cadencia Perfecta

Tonalidad: Semicadencia
   
             
Cadencia Perfecta Auténtica
   

    
©
 d)       

   
     
 
Cadencia Rota
   Perfecta
   
 
Cadencia Rota
        
Cadencia

     
 
24
  
© Josep Antoni Martínez i Lerma
        
 
La cadencia
Audición 1. Indica qué intervalo armónico estable escuchas en cada caso.
a) b)
1 2 3 4 1 2 3 4
a
erm
Audición
Audición 2. A partir del sonido dado, completa Sesión
los intervalos 1c estables
armónicos
que escucharás.
zL
1) 2) 3) 4)
íne
 
a)
 

rt

Ma
 

ni

 
A nto
  
 
ep
  
   
Jos
   
©

Sesión 03
EL SISTEMA MAYOR/MENOR
A diferencia de las artes espaciales –la pintura, la escultura y la

arquitectura-, la música se caracteriza por el curso temporal. Este
sucederse en el tiempo se traduce en el oyente en una sensación de
movimiento que tiene su raíz en la energía inherente a toda sucesión
de sonidos musicales. …
Esta energía es la que pone a cada nota en una determinada rela-
ción dinámica con las restantes y le confiere un valor funcional res-
pecto al curso entero.
Hermann Grabner, Teoría General de la Música
Sistemas Un Sistema es un conjunto de reglas o principios sobre una ma-

tonales teria racionalmente enlazados entre sí.
• Las leyes de atracción gravitatória, etc. rigen

nuestro sistema planetario -Sistema Solar-.
• Conjunto de órdenes y programas que contro-

lan los procesos básicos de una computadora
son un sistema -Sistema operativo (SO)-.
El sistema Mayor/Menor
En música denominamos sistema tonal al conjunto de relaciones

jerarquizadas que se establecen entre un conjunto de sonidos. Este
conjunto de relaciones se definen en relación a un punto central o
eje al que denominamos tónica.
A través de la historia de la música.
a
erm
• Sistema Modal medieval
(modos eclesiásticos)
• Sistema Mayor/menor (esca-

las mayores y menores)
zL
• Pluralidad de Sistemas: Sis-
tema Neo-Modal, Sistema
íne
Sintético, Sistema Dodecafó-
nico, Sistemas Micro-tonal
rt
Ma
Sistema
mayor/menor
XIX Pluralidad
ni
XVI F O
I N de sistemas
nto
L Í
Sistema
modal O Práctica A
común
A
P Otras
IX Modalismo armonías
ep
Jos
Todos éstos son algunos ejemplos representativos de la variedad

de sistemas tonales acontecidos a lo largo de nuestra historia. No-
©
sotros nos centraremos, para empezar, en el Sistema Mayor/me-

nor por ser, en gran medida, en el que nos encontramos inmersos
todavía.

El sistema El Sistema Mayor/menor evolucionó -a partir del siglo xvi- del

Mayor/menor Sistema Modal medieval, desarrollando gran parte de los princi-
pios en los que se fundamenta nuestra práctica musical actual.
Se ordena en torno a
Una escala es la re-
dos variantes de la oc-
presentación teórica del
tava que denominamos:
a
conjunto de sonidos en
Modo Mayor y Modo Me-
erm
relación con su centro
nor y los representamos
tonal (tónica)
por sus escalas diatóni-
cas tipo.
zL
MODO MAYOR
MODO
MODO MAYOR
SUCESIÓN
MENOR DE TONOS
íne
2ª mayor 2ª mayor 2ª menor 2ª mayor 2ª mayor 2ª mayor 2ª menor
SUCESIÓN DE
SUCESIÓN DE TONOS
TONOS
1 2ª2ªmayor
mayor 2 2ª mayor 3 2ª2ªmayor
2ª menor 4 mayor
menor 2ª 2ª mayor 2ª5menor
2ª mayor 6 2ª mayor 7 2ª
2ª mayor menor 8
2ª mayor
tónica
tónica supertónica
supertónica mediante
mediante subdominante dominante
rt
subdominante dominante superdominante sensible
superdominante sensible tónica
tónica
1 2 3 4 5 6 7 1
›
›
1tónica 2
supertónica 3
mediante 4
subdominante 5 superdominante
dominante 6 7
subtónica 8
tónica
tónica supertónica mediante subdominante dominante superdominante sensible tónica
Ma
ESCALA REPRESENTATIVA
  ESCALA    
  
 
   1  5    
REPRESENTATIVA
2 3 4 
     7
ni

8
›
›
6
tónica
tónica
1 
supertónica
supertónica
tónica
2 mediante
mediante
3 subdominante
subdominante
4 5dominante
dominante superdominante
superdominante
6 sensible
sensible
7
supertónica mediante subdominante dominante superdominante subtónica
tónica
tónica
1
tónica
1 2 3 4 5 6 7o 8
nto
tónica supertónica mediante subdominante dominante superdominante sensible

sensible tónica
MODO
MODO MENOR
MENOR
MODO MENOR
MODO MENOR
A
MODOMODOSUCESIÓN
MAYORMENOR
SUCESIÓN DE
DE TONOS
MODO MAYOR
TONOS
SUCESIÓN
SUCESIÓN SUCESIÓN
DE
2ª mayor
DE TONOS
2ª
TONOS DE 2ª
2ª menor TONOS
mayor 2ª mayor
mayor 2ª
2ª menor
2ª mayor 2ª
2ª mayor 2ª
2ª mayor
SUCESIÓN DE 2ª mayor
TONOS menor
SUCES IÓN DE2ªTONOS menor mayor mayor
ep
2ª mayor1 2ª2ª2ª 2ª
mayor 2ª2ª 2ª2ªmayor
menor 32ª 2ª mayor
mayor
mayor 2ª2ªmayor
mayor
mayor 2ªmayor
menor
1 mayor 2 3 2ª menor4
2ª5menor 6 menor 7 2ª mayor 8 2ª
2 2ª mayor
menor
4 2ª 5 2ª2ªmayor
menor
6 2ª2ªmenor
mayor
7 2ª mayor 8 2ª mayor
mayor
mayor menor 2ª mayor
2ª mayor 2ª mayor mayor 2ªmayor 2ª menor
tónica supertónica mediante subdominante dominante superdominante subtónica tónica
tónica supertónica mediante subdominante dominante superdominante subtónica tónica
›
112 213
2 3 321 4 3
42 5 453 6 56 76 7 1
1 4 74 678 78
Jos
tónica supertónica mediante 5

subdominante 6 superdominante
dominante 85subtónica tónica 8
tónica supertónica
tónica mediante
tónica
supertónica tónica te subdominante
subdominan
supertónica
mediante supertónica
mediante
dominante mediante
subdominante
dominante subdominante superdominante
superdominante
dominante subtónica
tónica tónica
superdomin ante sensible tónica superdomin ante sensible tónica

ESCALA

REPRESENTATIVA
 ESCALAESCALA REPRESENTATIVA
  
 
 
   
REPRESENTA TIVA ESCALA REPRESENTATIVA
  
©
  
  
ESCALA ESCALA
REPRESENTATIVA
 
REPRESENTATIVA
    5

   8  
 
 
 1    3  
6 7
2 3 4  5 
2 supertónica
2 4
›
11 2 3 4 5 6 6 77 81
1 tónica
3 41 subdominante
supertónica
5 2 dominante
63 superdominante
mediante
74
subdominante dominante superdominante subtónica tónica
tónica
tónica mediante
supertónica mediante 85
subtónica
subdominante dominante superdominante subtónica tónica
6tónica 7 8
tónica 1
supertónica 12
mediante 2 te dominante
3tónica
subdominan 34
supertónica 45 ante subdominan
mediante
superdomin 56 te dominante
sensible 76o
tónica 78 ante sensible
superdomin 8 tónica
sensible
tónica tónica
supertónica mediante
supertónica subdominante
mediante dominante
subdominante superdominante
superdominante tónica
subtónica tónica

El modo Con siglos de praxis musical el modo menor, buscando obtener

menor y sus afirmaciones tonales más precisas, ha ido imitando la distribución
interválica del modo mayor para los sonidos los sonidos 6 y 7 .
›
›
variantes
Armónica y Esta emulación se representa con dos variantes de la escala menor;
Melódica la variante Armónica y la Melódica.
Cuando en una línea melódica la subtónica asciende a la tónica
aquella se transforma en sensible por medio de una alteración as-
cendente. Variante armónica
a
erm
 
Andantino Andantino
                      
p  p 
zL
7 1 7 1 7
›
›
›
›
1 1
›
›
7
›
›
  Andantino
Andantino

Andantino
    au-
íne
 Andantino 
   A suvez,
 con

 el objetivo de
     desegunda
  el intervalo
  p  mentada, cuando  
  esta sensible
evitar
p  
 viene precedida de la  superdomi-
p p
nante también se altera ascendentemente
rt ésta. Variante melódica.
Ma
7 6 7 6
›
›
›
›
          
Andantino Andantino

              
p p
ni
6 7
MODOMENOR
MENOR 6 7
›
›
›
›
MODO
nto
SUCESIÓNDE
SUCESIÓN DETONOS
TONOS
2ª mayor
Así2ª2ªmayor
mayor 2ª2ªmenor
pues, menor 2ª mayor 2ª2ªmayor
la escala representativamayor 2ª2ªmenor
menor 2ª2ªmayor
del modo mayor
menor 2ªmayor
mayor
deberá 2ªcon-
A
tener1 los nueve sonidos que 4pueden forman parte de este modo,
1tónica 22 33 4 55 66 7
7subtónica 1
1tónica
estónica
decir, los siete sonidos
supertónica
supertónica mediante característicos
mediante subdominante delsuperdominante
dominante
subdominante dominante modo más lassubtónica
superdominante dos va- tónica
riantes para el 6 y el 7 .
›
›
ep
 ESCALA REPRESENTATIVA
Jos

     
 
 
    
11 222 333 44 555 666 6 777
7subtónica
›
1 4 11
›
tónica
tónica supertónica mediante subdominante dominante
mediantesubdominante dominante superdominante
superdominante tónica
supertónica subtónica tónica
©
oo
sensible
sensible

Práctica 1. Escribe las armaduras que correspondaan a los siguientes fragmen-

tos. Indica también el tipo de final.
        
J. S. Bach, Passacaglia para órgano
a)
 
      


Tonalidad:
a
¿Abierto/Cerrado?
erm
Tchaikovsky, Serenata para cuerdas

      
b)
      
¿Abierto/Cerrado?
Tonalidad:
zL
J. S. Bach, Álbum Anna Magdalena
       
       
c)    
íne
¿Abierto/Cerrado?
Tonalidad:
 
Beethoven, Sonata para Chelo op.69, 3
         
 
d)
rt
Ma
Tonalidad: ¿Abierto/Cerrado?
Práctica 2. Indica qué

21
 variante/s
 menores
 
aparecenen cadafragmento.
   
ni
                      
 
Schubert, op. 90
nto
a)   
A
Schubert, op. 142, IV
   
          
       
ep
b)

Jos
    
Telemann, Fantasia para piano III
         
c) 
©
                 
J. S. Bach, 48 Preludios y Fugas, Libro II, nº 4
     
d)  

Práctica 3. Teniendo en cuenta lo expuesto sobre el modo menor, escribe las al-
teraciones que consideres necesarias.
Mozart, KV 330, II

a)            
a
     
erm
      
Scarlatti, K 402
 
b)  
zL
   
Telemann, Fantasia para piano I

c)           
  
d)
           

rt íne
Telemann, Fantasia para piano XI
Ma
                       fz 
J. Haydn, op. 33, nº 6, II
p

p
e)    
ni
fz

nto
         
J. S. Bach, BWV 793
  
f) 
     
A
  
      
    
ep
     
   
  
       
g)
     
Jos
 
       
©
       
     
   

      
   
        
   
           
h)
   
 
    
 
   
 

Creación 1. Completa las siguientes diafonías en estilo discanto y construye las

cadencias indicadas.
   Semicadencia
 


      
a
a)      
                   
erm
  
Cadencia
Perfecta
zL
Auténtica
                   
Semicadencia
íne
    
     
b) 
  
rt

Ma
Cadencia
Perfecta
Auténtica
ni
Semicadencia

 
   
nto
  
       
c)

            
   
A
Cadencia
ep
Perfecta
Jos
        
Cadencia
      
Rota

 
d)
  
©
Cadencia
Perfecta
Auténtica

Audición 1. Indica qué intervalo armónico estable escuchas en cada caso.
a) b)
1 2 3 4 1 2 3 4
a
erm
Audición 2. Escucha los siguientes intervalos armónicos y elige entre 3ª o 6ª ma-
yor o menor.
zL
a) b)
íne
1 2 3 4 1 2 3 4
rt
Audición Sesión 1c
Audición 3. A partir del sonido dado, completa los intervalos armónicos estables
Ma
que escucharás.
ni
 
nto

  
A
ep
  
Jos
 

©
  
   

   
 33  
© Josep Antoni Martínez i Lerma
Sesión 04
LA 5ª DISMINUIDA
Y
LA 5ª AUMENTADA
El intervalo En el sistema mayor/menor que nos ocupa, la gran mayoría de

armónico intervalos armónicos de 5ª resultantes son justos. Las excepciones
a esta pauta se forman sobre los sonidos 7 del modo mayor, 7 ,
›
de 5ª
›
6 y 2 del modo menor. Las quintas formadas sobre estos grados
›
›
disminuida.
resultan 5ª disminuida.
Modo Mayor (Do M)


5ª dis.

 
    
  
1 2 3 4 5 6 7
›
Modo menor (la m)

5ª dis. 5ª dis.

5ª dis.

    
   
1 2 3 4 5 6 6 7 7
›
›
›
›
›
Este intervalo, considerado históricamente como dinámico, de-

berá proceder de una manera muy precisa. En todos los casos, se
 por grados conjuntos

enlazará 

   
y en movimiento
  hacia
contrario
un intervalo 
 armónico  ª 
de 3 (M/m).
La 5ª disminuida y la 5ª aumentada
• En modo mayor el sonido 7 , sensible, se conduce ascendente-
›
mente hacia la tónica y el sonido 4 se dirige descendentemente
›
hacia el sonido 3 .
›
(Do M)
5ª dis. 3ª
a
erm
• En modo menor se enlaza de la misma forma. Las 5as disminui-
das 2 - 6 , 6 - 2 y 7 - 4 progresan sobre las 3as 3 - 5 ,7 - 2 y 8
›
›
›
›
›
›
›
›
- 3 respectivamente. Observa como el sonido 6 se enlaza con
›
›
el sonido 7 .
zL
›
(la m)
5ª dis. 3ª 5ª dis. 3ª 5ª dis. 3ª
rt íne
Práctica 1. Indica a qué tonalidades mayores pertenecen los siguientes intervalos ar-
Ma
mónicos.
     
    
    
ni
   
      
   
nto

—   
 —  —  — 

A
 2. Indica a qué tonalidades

Práctica  
 menores podrían pertenecer los 
ep
 
siguientes inter-
 valos armónicos.
  
      
Jos
 
 
   
    
 
 
  
     

©
— — — —
— — — —
— — — —

El intervalo Otra excepción es la 5ª aumentada que se puede formar sobre el

armónico sonido 3 del modo menor. Al simultanear el sonido 3 con el so-
›
de 5ª nido 7 -sensible- ésta debe ascender por grados conjuntos hacia
›
aumentada. la tónica, mientras que el sonido 3 , tiene libertad de movimiento
›
pudiendo:
• Permanecer inmóvil formando un intervalo armónico de 6ª.
a
erm
(la m)
5ª aum. 6ª
  
 
zL
• Desplazarse por 4ª ascendente 
 o 5ª descendente
  un
formando  
intervalo armónico de 3 
ª.  
  
  
íne
(la m)
 5ª aum. 3 ª
     
rt  
      
Ma
   
     formando un in-
Moverse por 3ª descendente o6ª ascendente
• 
tervalo armónico de 8ª 
/unísono 
   
 
ni
   
 
(la m) 

nto
5ª aum.
  
8ª
  

A
      
 7 puede
 permanecer 
• En algunos casos el sonido
 inmóvil mien-
›
    
ep
tras el sonido inferior el que se desplaza por grados conjuntos

descendentes formando un intervalo armónico de 6ª que luego
. 
se enlazará en una octava 
Jos
 
(la m)
5ª aum. 8ª
  
©
  

Práctica 3. Realiza los cuatro tipos de enlaces posibles para cada una de las siguientes
5as aumentadas. Práctica 5. 1d. La quinta disminu
       
Tonalidad:
  a) 

b)
a
  
a)
     
   
erm
  
   a) Tonalidad: 
zL
Tonalidad:
     b) Tonalidad:  
     
íne
    
b) c)

d)
     
rt

 
Ma

Práctica 4. 1)5.A 1d.
Práctica
Práctica
Práctica 5.
5. 1d.
partir
1d.La La
del sonido
La quinta
quinta
quinta disminuida
dado, construye ascendente o descendentemente,
disminuida
disminuida
el intervalo de 5ª indicado; 2) Enlázalo según
a) las pautas expuestas; 3) In-
Tonalidad:
ni
dica, teniendo en cuenta las armaduras y el intervalo, a qué tonalidad/es

puede/n pertenecer.
nto
 
b)

a) e)
b) b)+ f)
/

a) a) (5) (5 )
 
    
  
A
 
 
    
a) b)
  
    
  
ep
a) Tonalidad: a) Tonalidad:
a) Tonalidad:
a) Tonalidad:
a) Tonalidad:
Jos
b) Tonalidad:
b) Tonalidad:
b) Tonalidad:
/
c) (5)

g) d) /
d) d) (5)
c) h)
   
c)

   
        
©
  

c) d)
  
 
 
 
  
a) Tonalidad:
a) Tonalidad:
a) Tonalidad:
b) Tonalidad:
b) Tonalidad:
b) Tonalidad:
  
e) f)
  
e) e) f) f)
 

         
   
a) Tonalidad:
a)a)Tonalidad: a) a) Tonalidad:
a) Tonalidad:
Tonalidad: a)Tonalidad:
Tonalidad:
b) Tonalidad:
b) Tonalidad: b) Tonalidad:
 
c) d)h) d)(5+)
/

(5)
c)

g) d)
 
   
   

e)
 
f)
 
 
  
  
a
erm
a)a)Tonalidad:
Tonalidad:
a) Tonalidad: a)a)Tonalidad:
Tonalidad:
b) Tonalidad:
b) Tonalidad:
b) Tonalidad:
e)f) (5+)
 
/f)
f) (5)
 
e)

zL

   

 
   
íne

h)

g)
  
     rt
a) Tonalidad:
a) Tonalidad:
a) Tonalidad:
b) Tonalidad:
b) Tonalidad:
Ma
b) Tonalidad:
 
g) g) h) h)

h)
   
ni
Práctica 5. Localiza los 8 errores de realización y propón alguna posible solución para
       
  
cada uno de ellos.
nto
  a) Tonalidad:      
 a) Tonalidad: 

a)Tonalidad:
 
  a)Tonalidad:
a) Tonalidad:
A
     

       

ep
  
Jos
 
   
©

Creación 1. Completa lasCanzonette

Canzonette
siguientes diafonías en estilo discanto.
Tonalidad:
Tonalidad: Enrico Radesca di Foggia
Foggia (( ?? -- 1625
1625 ))
 
 
           
a

erm
         
a)a)
zL
      
55
    

    
íne
   
          
rt 
Cadéncia:
Ma
Cadéncia:
Tonalidad:
ni
  
   
      
nto
b)
     
  
A
ep
 
4

    
Jos
    
   
©
Cadéncia:

Audición 1 Indica qué tipo de 5ª armónica suena.
a) b)
1 2 3 4 1 2 3 4
a
erm
Audición Sesión 1d
zL
Audición 2 Escucha y completa los siguientes intervalos armónicos de 5ª.
 


rt íne 

 
Ma
 
ni
 
nto
     
  
   
 
A

ep
Jos
©

Sesión 05
ORNAMENTOS MELÓDICOS I
La línea melódica resultante de la utilización de intervalos armóni-

cos estables la denominaremos línea melódica estructural. Pero no
siempre una línea melódica es el resultado del encadenamiento de
intervalos armónicos estables. En muchos casos, junto a los sonidos
que conforman la melodía estructural aparecen otros sonidos que la
ornamentan. Estos sonidos ornamentales, que no se ajustan a los in-
tervalos armónicos estables y que conforman intervalos armónicos
dinámicos se justifican por su vinculo y dependencia de los sonidos
estructurales.
La observación y estudio de estos procesos de ornamentación ha per-

mitido su clasificación en dos grandes grupos: ornamentos meló-
dicos en parte débil (notas de paso, bordaduras y anticipaciones) y
ornamentos melódicos en parte fuerte (apoyaturas y retardos). Es-
tudiemos a continuación cada uno de ellos de forma detallada.
Ornamentos La nota de paso (P) conecta, por grados conjuntos as-

melódicos  
cendentes o descendentes, el espacio generado entre dos sonidos
armónicos estables.
en parte débil.
   
Nota
de paso
     
3ª 5ª 3ª 4ª 5ª
    
Generalmente completa por grados conjuntos ascendentes o

descendentes intervalos melódicos de 3ªM/m, aunque también po-
demos encontrar intervalos melódicos de 4ª y 5ª unidos por notas
de paso.
 
    
Ornamentos melódicos
    
  
uni. uni. 2ª 3ª 6ª
       
6ª

Notas
   
de paso
a
En algunos casos 3ª
la nota de paso
5ª
puede
3ª4ª
formar un intervalo ar-
erm
mónico estable aunque su naturaleza eminentemente melódica nos
lleve a clasificarla como sonido ornamental.
  Intervalo
 
armónico
consonante
       
zL
 
   
5ªNotas
8ª 5ª 6ª 7ª 8ª
íne
de paso
   
cromáticas
  
3ª 5ª 3ª
rt
5ª
   
Nota ser cromáticas, es decir, soni-
Las notas de paso también pueden
tan por   existente

de
dos no pertenecientes a la tonalidad
paso en función pero que comple-
Ma
  el espacio
cromatismo    entre dos sonidos armóni-

cos estables. 
5ª 8ª 5ª 7ª 8ª
 
     
Nota
ni
Notas
       
de paso
cromàtica de paso
   
cromáticas
    
  
nto
5ª 6ª
  6ª
5ª 3ª 5ª 3ª 5ª
         
A
   
ep
La bordadura o floreo (B) describe el movimiento

Nota
de
 
de paso
  
ida y vuelta a partir de un sonido armónico. Empezando en un so-
Jos
cromàtica
nido armónico nos desplazamos por grados

  conjuntos a su sonido
superior o inferior para regresar al sonido de partida.
 5ª  6ª 5ª 6ª
  inferior  
  
©

Bordadura
    
 5ª  5ª  
   
5ª
 42   © Josep
Bordadura
superior
   Antoni Martínez i Lerma

Algunas de las bordaduras -generalmente las inferiores- se

forman con sonidos no diatónicos a distancia de semitono introdu-
ciendo de esta manera, sonidos que no pertenecen a la tonalidad
en función.  
 
Bordadura
inferior
cromática
     
a
erm
   
3ª 3ª 3ª
 
 de ida 
Bordadura
inferior
     
zL
Bordadura
cromática
Estos desplazamientos y vuelta pueden presentarse bajo
 
inferior
3ª 
distintos aspectos. A saber:
3ª
• Bordadura   porgrados conjuntos al
5ª 5ª
íne
  Desplazamiento
 inmediato superior
 oinferior;
5ª 5ª 5ª
simple.

sonido diatónico


   
rt
     
Bordadura
superior
   
Ma
      
Doble bordadura
 
5ª 6ª 5ª(superior-inferior)
6ª
   
ni
 
 Desplazamiento
 alsonido superior e infe-
 
6ª 6ª 6ª
nto
• Doble bordadura. 
rior antes de regresar al sonido inicial.
 
A
    
ep
      
5ª 6ª 5ª 6ª
Jos
Doble bordadura
   
(inferior-superior)
• Bordadura inconclusa. Bordadura superior o inferior que no

©
concluye su vuelta al sonido de partida. Algunos teóricos de-

nominan escapada a este tipo de ornamento.

   
 
     
  
   
3ª 5ª 3ª 5ª
  
 
Bordadura
 
inconclusa
      
a
Anticipación
erm
 su propio nombre
La anticipación. Como indica, antici-
pa la aparición del sonido armónico
6ª siguiente.
6ª Siendo
6ª un sonido
6ª
movimiento conjunto o saltoy 

breve -en relación al contexto- se aborda indistintamente por
se sitúa 
 siempre en 
 o fracción
parte
zL
 
débil del compás. 
         
Anticipación

Anticipación
íne
      
6ª 6ª 6ª 6ª 6ª 3ª 6ª 3ª
        
 
rt 
Ma
 
   
Anticipación
    
ni
Práctica 1. Señala las notas de paso del siguiente fragmento.

6ª 3ª 6ª 3ª
     
nto
& C w ˙ ˙ w w
{
A
œ œœ
?C Œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
ep
Jos
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ
5
& Œ œ œ œ
{ ? ˙ ˙ ˙ ˙ #w ˙™ nœ œ
©

Práctica 2. Señala las bordaduras del siguiente fragmento.
b ˙
&b C Ó ˙ ˙ œ œ œ œœ œ œ œ œœ
{
? bC ˙™
b
œ œ œ œ œ œ ˙™ œ ˙™ œ
a
erm
b ˙ œ œ œ œœ œ
5
&b w Ó ˙ ˙
{
zL
? bb œ œ œ œ œ ˙ œ œœ œ œ œ œœ ˙ ˙ w
rt íne
Ma
Ornamentos La apoyatura. A diferencia de los adornos expuestos an-
melódicos teriormente la apoyatura siempre aparece en tiempo o parte fuerte.
en parte fuerte. Forma un intervalo dinámico y resuelve descendente o ascenden-
temente por grados conjuntos sobre el sonido armónico estable al
ni
que acompaña.   
     
Apoyatura
nto
superior
 
A
6ª 8ª 6ª 8ª
     
ep
  
Algunas apoyaturas inferiores también se presentan a distancia
Jos
de semitono, introduciendo, de este modo, sonidos cromáticos.
     
 
©
      
5ª 6ª 5ª 6ª
Apoyatura
cromática

El retardo. Es un adorno que aparece siempre en tiempo

o parte fuerte. Se genera al prolongar un sonido armónico sobre el
espacio que debería ocupar el sonido armónico siguiente despla-
zando la aparición de éste. El retardo resuelve ascendente o des-
cendentemente por grados conjuntos.  
    
Retardo
descendente
 
a
 
erm
     
5ª 3ª 5ª 3ª
zL
En el retardo distinguimos tres elementos o partes: la prepara-
ción, el retardo y la resolución.
 

íne
Preparación Retardo Resolución
   
rt
Ma
3ª 3ª
  
ni
En algunos casos el retardo, a su vez, también se presenta orna-

nto
mentado. Estudiemos alguno de estos procedimientos:

A
• Ornamentación del retardo con la • Ornamentación del retardo con una

repetición de dicho retardo. 
anticipación de la resolución

  
  
ep
Anticipación
Repetición de la
           
del retardo resolución
Jos
 
   
  
5ª 3ª
 
5ª 3ª 5ª 3ª 5ª 3ª
      
©

  del retardo
• Ornamentación  con una • Ornamentación del retardo con la
bordadura de la Anticipación inserción de una escapada entre el
retardo y su resolución
Bordadura
de la
   
              
anticipación Escapada
    
a
           
5ª 3ª 5ª 3ª 8ª 6ª 8ª 6ª
erm
zL
Práctica 3. Señala los retardos y cada una de sus partes.
íne
         

 
     
   
rt
  
Ma
      
5

 
ni
   
  
 
nto
Convención 4.
A
LOS SONIDOS ORNAMENTALES NO DE-

ep
BEN EXCEDER EL VALOR DE LOS SONI-

DOS ARMÓNICOS CON LOS QUE SE VINCULAN
Jos
   
No
      
Nota de paso
(Igual o menor valor) (Mayor valor)
©
     
  
  


Práctica 3. Reescribe los fragmentos siguientes omitiendo los sonidos ornamentales

y manteniendo los sonidos armónicos (Indica el tipo de cada uno de los
ornamentos suprimidos).
  
Thomas Morley
XIII Fantaie - Il LAmento
    

a
erm

                    
     
zL
       
7
         

íne
          
  
  

 7    
rt
 
13
     

Ma
 
       
  

Práctica 4.
 A partir del siguiente antecedente escribe el consecuente a la 8ª del siguien-
ni
te canon (Ten en cuenta la relación de intervalos armónicos entre las voces

así como los posibles sonidos ornamentales).

nto
13

  
Canones para Trompeta y Trombón
Michel Rondeau
A
 
 
ep

             
  
Jos
 
5

©
  

    
       
 
9

  

         
Creación 1. Construye una línea melódica ornamentada para los siguientes cantos uti-
lizando notas de paso en «a», bordaduras en «b», apoyaturas en «c» y retar-
dos en «d».
  
  
     
a

erm

a)
   
 

 
 
zL
  
íne
      
      
b) 

rt
 


Ma
  
ni
   
   
nto
  
c)       
      
 
A
ep
      
Jos
 
  
c)



©
    
d)

Audición 1. Clasifica los siguientes intervalos armónicos. Elige entre 2ª M/m, 4ªJ y 7ª
M/m/dis.
a
1 2 3 4 5 6 7 8
erm
zL
Audición Sesión 1d
Audición 2. Escucha y completa los siguientes intervalos armónicos estables.
 


rt íne 
Ma

   
ni
nto
   
    

A
    
  
ep
Jos
©

Sesión 06
«TONICALIZACIÓN»
y
MODULACIÓN I
La tonicalización y la modulación son procedimientos de ornamen-

tación, más o menos intrincados, que pueden presentarse en un even-
to musical. Presentes en todos los períodos estilísticos de la historia
de la música, ambos terminos se refieren al proceso mediante el cual
se introducen en una línea melódica sonidos ajenos a la tonalidad
en función. Aunque la introducción de sonidos no diatónicos tiene la
misma base ambos procedimientos, su comportamiento y proceder
son diferentes. A continuación estudiaremos cada uno de ellos.
RECUERDA que son sonidos diató-

nicos cada uno de los siete sonidos de
una escala mayor o cada uno de los
nueve que de una escala menor.
Tonicalización. Tonicalización es la transformación de un sonido diató-

nico en tónica momentánea. Como resultado de esta breve trans-
formación se produce la aparición de algún o algunos sonidos no
diatónicos, es decir, que no pertenece a la tonalidad en función.
Observemos el ejemplo siguiente.
«Tonicalización» y modulación
Carl Nielsen
Carl Nielsen (1865-1391)
(1865-1391)
Fa M
Fa M Coral, Hvi
Coral, Hvi vil
vil dig
dig saá
saá klage.
klage.

                
7 5
›
del
La línea melódica anterior se encuentra claramente en FA
a
Mayor. Es decir, el sonido sobre el que gravita toda la línea
erm
melódica es el sonido fa. El conjunto de sonidos por los que
se desplaza la línea pertenecen a la tonalidad (escala) de FA
M. Sin embargo, en el segundo compás aparece un si natural
que no pertenece a la tonalidad en función. Dicho tono está
actuando como sonido 7 de la escala de DO. Se ha produci-
›
do la «tonicalización» del sonido 5 de Fa M.
zL
›
Carl Nielsen (1865-1391)
íne
Mi M Carl Nielsen (1865-1391)
Coral, Glaeden hun er fodit i Dag.

Mi M
  Mi M 
Coral, Glaeden hun er fodit i Dag.


    
       
        
rt   
  
7 5
›
del
Ma
Otro ejemplo de tonicalización es el siguiente fragmento
perteneciente a Carl Nielsen. El la # del penúltimo compás no
pertenece a la tonalidad en función. En este caso el la # es el
sonido 7 (sensible) del sonido 5 (dominante) de Mi M.
›
›
ni
nto
Aunque generalmente el procedimiento de

tonicalización se produce con la introducción
A
de la sensible (7 ) del sonido que se quiere to-

›
nicalizar …
ep
Do M
Do M
              
      

Jos

4 4
›
del
©
… también encontramos la tonicalización del

cuarto grado que se produce con la introuc-
ción del septimo rebajado.

Modulación es el cambio de tonalidad que se produce en

el transcurso de un fragmento. A diferencia de la tonicalización,
la modulación es un cambio de tonalidad cierto más o menos ex-
tenso.
Son sonidos cromáticos cualquier sonido que

no pertenezca a la tonalidad en función.
a
erm
Existen cuatro procedimientos para modular: modulación di-
recta, modulación por sonido pivote o sonido común, modulación
cromática y modulación enarmónica. Por el momento nos cen-
traremos en las tres iniciales.
zL
                            

Der fröhliche Ausgeber
     1. 
 directa es el cambio abrupto de centro tonal que
Modulación
íne
se produce con el inicio de una nueva sección. FinalizadoG.una
             

G. Ph. Telemann (1681-1767) Ph. Telemann (1681-176
              
9 sección la siguiente 9 con un evidente cambio de tona-Der fröhliche Ausgeb
se inicia
           
       lidad.
       
   
rt 
Ma
               Si M        

  m         
9 G. Ph.Der fröhliche
Telemann Ausgeber
(1681-1767)
     Sol          

             
 
 m               
ni
         Sol
9

                     
  
9

A nto
Tras el reposo melódico del compás 6 sobre el

sonido 7 de Sol m, el compás 7 se inicia con un
›
giro melódico que claramente nos emplaza en la

tonalidad de Si¨ M.
ep
Jos
2. Modulación por sonido pivote o sonido común. Este procedi-

miento se realiza a través de la doble función diatónica de un
sonido. Es decir, la función diatónica de un sonido se reinter-
©
preta para la nueva tonalidad. Este sonido lo denominamos so-

nido pivote o sonido puente o sonido común. Éste suele encon-
trarse justo antes de la aparición de un sonido alterado.

     
               
                                
     «Tonicalización»y modulación
9 9
 
       
   
I. Stravinsky (1882-1971)
   Re M                    
                             
Pulcinella
I. Stravinsky Suite
(1882-1971)
   
Pulcinella Suite
 
3                       
7    
7
                
   
›
       
  
a
erm
La M
6
›
 .        
En el compás 7 el fa , sonido 3 de Re Mayor, actúa como
 sonido   como   6 deLa
#
›
 
           
               
  Trasel fa# aparece
pivote al
  
reinterpretarse  
 sonido

Mayor
 el sol# que ya pertenece a la nueva tonali-
›
zL
9 9 dad. 9
                                              
             
   cromática
 es un cambio de tonalidad a través de
íne
  3. Modulación
la
I alteración cromática de un sonido diatónico que reinterpre-
Der fröhliche AusgeberDer fröhliche Ausgeb
 
     
 tamos      
G. Ph. G. Ph. Telemann (1681-176
Telemann (1681-1767)
como  
diatónico  
de la nueva tonalidad. En este tipo de

modulación rt
no se presenta ningún sonido o acorde pivote. El
  
 se produce
 cambio
   
  abruptamente.

 
Ma
I 6 V 6 I
V

Do M
     
       
ni

fa © m
nto
I V6 IV6
 
 
A través del cromatismo sol-sol# del tercer compás esta
        
melodía pasa de la tonalidad de Do Myor a fa# menor. 
             
  
A
 
I
Práctica 1. Señala qué sonidos no pertenecen a la tonalidad en función y explica su

ep
presencia.
Jos
 
Tonalidad: CarlCarl Nielsen
Nielsen (1865-1931)
(1865-1931)
 
Tonalidad: Carl Nielsen (1865-1931)
                     

Tonalidad:
 
a)
               
©
          
5 5
        
5
        
     

          

 
Tonalidad: G. Ph.Telemann (1681-1767)
G. Ph.Telemann
Ph.Telemann (1681-1767)
(1681-1767)
    
Tonalidad: G.

Tonalidad:
               
b)   

                
5
                    
55


a

erm
 
                  
9
99

  
              
zL
íne
Práctica 2. Señala qué sonidos no pertenecen a la tonalidad en función y explica su
presencia.
rt

   
Ma
         
a)              
       

ni
 
         

9
 
nto

                   
    
A
ep
                    
Jos
b)          
                    
9

©
             

Creación 1. Completa las siguientes melodías con una modulación por sonido pivote a
una tonalidad mayor y una menor de tú elección.
   
ReM
  

a)    ReM  
a
   
  
erm

    
Mi  M

b)     Mi M     
zL

         
íne
Creación 2. Completa las siguientes melodías con una modulación por cromatismo a
una tonalidad mayor y una menor de tú elección.
rt
  
ReM
   
   
  ReM 
Ma


a)    
Mi M

ni
   Mi M     

nto
b)         
A
Creación 3. Completa las siguientes diafonías con modulaciones en estilo discanto.

ep
Jos
Tonalidades:


a)
         
©
     
Tonalidades:

 
     
 
              
«Tonicalización» y modulación 
Tonalidades:

 
     
        
b)
             
 
a
erm
zL
Audición 1. Añade las alteraciones necesarias e indica las tonalidades de los siguientes
fragmentos.
íne
  
                      
C. Ph. E. Bach (1714-1788)
a)   rt 
        
 
Ma
4
     
      
ni
        
    
nto
b)

           
A
ep
Jos
©

Proyecto I
EL VELL PIRATA
Estaba un pirata viejo
cataplum, catalejo
mirando su viejo barco
caraplam, caramarco
lo miraba en el espejo
a
cataplum, catalejo
en un espejo sin marco
erm
caraplam, caramarco
De tanto que lo miraba
caraplam, catababa
izó aquel buque las velas
zL
caraplam, carabela
cuando buscó ya no estaba
cataplam, catababa
íne
ni el espejo ni la estela
caraplam, carabela.
Ramón Iván Suárez Caamal

rt
Ma
C on el ritmo y el bajo propuestos improvisa con un compañero una línea para

ni
el poema anterior.
nto
       

   
 
  
    
     
A
 
Es - ta - baun pi - ra - ta vie - jo mi - ran - do su vie - jo
ep
 
Jos
    
    
Ca - ta - plum, ca - ta - le - -
©
               
4             Fin
  
 
bar - co lo mi - ra -baen el es - pe - jo en un es - pe - jo sin mar - co.

   
    

 

       
Ca - ta - plum, ca - ta - le - -
               
4             Fin
  
 
bar - co lo mi - ra -baen el es - pe - jo en un es - pe - jo sin mar - co.
a
erm
   
    

jo ca - ra - plam, ca - ra - mar - go.
zL

9
      
íne

Ca - ra - plam, ca - ta - ba - ba,
 
rt
           
           
Ma
    
De tan - to que lo mi - ra - ba i - zóa - quel bu - que las ve - las
 
13
ni
D.C. a Fin
    
 
 
nto
ca - ra - plam, ca - ra - be - la.
 
A
           
           
    
ep
cuan - do bus - có ya noes - ta - ba niel es - pe - jo ni laes - te - la.

Jos
©

Sesión 07
TRIPLUM y QUADRUPLUM
De manera gradual (siglos xii, xiii y xiv) la escritura polifónica a dos

voces fue expandiéndose verticalmente a las tres, cuatro y más voces.
Esta verticalidad se basó en la alineación, a partir de la nota del bajo,
de intervalos estables (unísono/octava, quinta, tercera y sexta).
Algunos autores dan por hecho que esta evolución estuvo fuertemente
relacionada con el denominado fenomeno fisico-armónico o serie ar-
mónica. Si observamos los primeros sonidos de dicha serie nos dare-
mos cuenta que entre ellos y su sonido fundamental aparecen las mis-
mas distancias que clasificamos como intervalos armónicos estables.
Parece bastante evidente pues, la estrecha relación existente entre el
fenómeno fisico-armónico y la elección de dichos intervalos, y a su
vez, de éstos con las formulaciones acórdicas a que darán paso.
Sonidos En una composición a tres o más voces el intervalo o díada ar-

implícitos mónica se revela, a simple vista, insuficiente para completar las
 el factor o
nuevas líneas. Pero no por ello deberemos relegarlo. Más bien todo
 
lo contrario. Será a partir de éste que deberán emerger
factores necesarios con los que completar la nuevas líneas.
Para ello es necesario conocer los sonidos implícitosquetodo
intervalo armónico o díada encierra. A saber: 
8ª
 
1. El intervalo armónico de 8ª
justa o unísono lleva implícita    
la presencia de una 3ª o una
5ª diatónicas contadas siem-    5ª
pre a partir del sonido más
   
3ª
 
grave.
 

 

 
Triplum y quadruplum 
3ª
 
 

 
2. La 3ª M/m evoca la presencia de un intervalo de
5ª diatónica -justa o disminuida- contada a  
 

 intervalo.
partir del sonido más grave del 
 
5ª

 
 3ª


a

 

8ª
erm
  
 
    
3. La 5ª justa o disminuida tiene implícito un in-
 
 
 
 del sonido
tervalo de 3ª diatónica -Mayor o menor- con-
zL
tado a partir más grave.    3ª
   3ª
3ª 5ª
  6ª
5ª
 
 

 
3ª  una íne
 3ª diatónica
rt

 a partir del sonido
4. La 6ª M/m tiene implícita

 3ª
 

-Mayor o 

 
menor-
  

 

Ma
contada
. 
 
más grave del intervalo
 
8ª

  
6ª

2
 
 6ª  
3ª
  
    
ni

 
 
3ª
   5ª  3ª 
nto
La 
3ª suma del intervalo


armónico y sus 


soni-  


5ª
dosimplícitos  siempre 
 binacionesde 3ª y 5ª o 3ª y 6ª contabilizadas
 da 5ªcomo resultado com-3ª

6ª 3ª

 
a partir    
A
de sonido más grave o fundamental.   3ª 6ª 

 
2
    
ep
 
3ª
       
3ª 
5ª
 
Jos
    
 
    

  3ª 6ª

 6ª
3ª 
8ª 3ª
    
5ª 5ª
©

      
3ª   6ª
3ª
   5ª 
5ª  3ª

 
     
3ª 5ª
   



 3ª 




6ª
2
 3ª



   3ª 

  5ª


Triplum y quadruplum
Convención 5.
SEPARACIÓN ENTRE VOCES

  
• Entre las voces con- 
Separación Separación
juntas superiores, superior
NO a la 8ª NO

superior a la 8ª
como norma general,  
a

no se debe exceder la
erm


distancia de 8ª.  
  
 
zL
• Entre la voz del Bajo y Separación Separación
inferior a la 8ªinferior
SI a la 8ª SI
la inmediata superior
esta distancia se am-   
íne
Hasta la 15ª Hasta la 15ª

plia hasta la 15ª. 
 
rt
Ma
Práctica 1. Completa a tres voces con sonidos implícitos.
    
a) b) c) d)
ni
     

nto
  
     

 
A
     
   

ep
     
e) f) g)
Jos
           
 
©
    
   
      
     

 a tres o cua-
tro voces, también se utilizan las duplicaciones o  
Duplicaciones Junto a estos sonidos implícitos, en las realizaciones
y triplicaciones de
triplicaciones alguno de estos factores. Por tanto, en algunos casos, podremos
sustituir el sonido implícito con:  


 dealguno de
• la duplicación de alguno de  
• la triplicación
los factores, los factores,
a
   
erm
Sonido
   
 
implícito
   
zL
 

Duplicación
   
 
 
íne
Triplicación
 


 
  
rt
   de  las si-
En la escritura a cuatro voces, junto a la utilización del soni-
Ma
 
do implícito, nos serviremos obligatoriamente de alguna
 

Sonido guientes opciones:
   
implícito
 de
   

• alguna

• dos triplica-
ni


duplicaciones,

• la duplicación

Duplicación
alguno de los fac-


ción

nto
 
tores.
      
Triplicación Sonido

implícito
  
   
 
A

   
Duplicación

Triplicación   Sonido
 Sonido
  
 Sonido  


ep
Sonido

 
implícito
 

  Duplicación  
implícito implícito Sonido
implícito
 

 Duplicación 
implícito
Jos

 Duplicación
   Duplicación
 
  Triplicación   
Duplicación
   

cación
 Triplicación
  
 

Triplicación
©
Triplicación

  
cación

Triplicación


  
  posibilidades deberán 
 tenerse en cuenta  según
para, 
    

Todas estas
el caso, optar por cualquiera de ellas. 
porejemplo, en algunoscasos,  dela línea
 la buena marcha 
Así,
   
 
    63    Martínez
© Josep Antoni

i Lerma 



 
 


1ª Versión
2ª Versión
Triplum y quadruplum 3ª Versión
    1ª2ª Versión
4ª Versión

 armónicos
 de intervalos
1ª Versión (1ª versión) o la presencia
melódica Versión
3ª Versión
no es- Altern
Versión  delos sonidos

tables entre el bajo y alguna de las voces superiores
2ª Versión nos empujara
1ª Versión
 de losª
Ejem
  y a duplicar
4ª Versión
a prescindir implícitos alguno

2ª Versión
 3ª 
3ª Versión
factores  
 ya existentes -como ya hemos 
Versión
 Alternativa
4ª apuntado Alternativa
al inicio- (2
        
5ª seg

4ª Versión
versión).
 
   3
 3  2ª1ªVersión
    
Ejemplo 
1ª Versión Ejemplo Dupli
Versión Alternativa Tripli
  2ª Versión 
   
1ª Versión 2ª Versión
3ª Versión 5ªEjemplo
seguidas3
Versión 
 5ªseguidas 
 4ª 
a
       Duplicaciones  
Do M 3ª Do
VersiónM

Versión

Duplicaciones
    Triplicación
Alternativa 
5ª seguidas
erm

3ª Versión 4ª
 4ª      
   
  
       Ejemplo

Versión
  3

Triplicación Duplicaciones

Alternativa
        
Triplicación
  
 3     1ª Versión
   
Alternativa Ejemplo 3
 Ejemplo
  5ªseguidas 
Np
          2ª Versión Duplicaciones 5ª seguidas    
zL
5ª seguidas

 
     3ªVersión Triplicación    
 
  Duplicaciones     Triplicación
     
   Triplicación
 
Duplicaciones

4ª

Versión

Np
      Alternativa  
íne
       
  casos se podrá    
  
Np
   3 la triplicación 
 
En otros llegar hasta de alguno de
Np
    los sonidos  
    
(3ª versión). 
 
Ejemplo
  
   2ª    
 Versión
 

1ª Versión rt





      
5ª seguidas
         
M 
      4ªDo    
          
Ma
3ª Versión
   

Np
   
Duplicaciones
   
  
Versión Np
         
Triplicación
  
  
    
  
   
  
Np
 
    Ejemplo  
     
Alternativa
 
  
         
3
ni

     
 
 
      Duplicaciones
      

 
       
5ª seguidas

nto
 
         Triplicación   

    

    
    

Np
   
 
                 
     
   
 
A
 la 1ª versión

 
      elegir  por  
 deenlace,
 podremos
 
 
Excluida las deficiencias
 cualquiera  de las 
  dos versiones. Este proceder 
   
      
ep

entre otras
podráaplicarse tanto
    
   cuatro
      a la escritura a tres como a la escritura a
             
           
  
voces.
Np

Jos

         Como  ya     
 ha dicho,

Distribución
 

   se para mantener  una distribución compen-

 las instrucciones contenidas en la Convención
    observar
sada de las voces, tanto en la escritura a tres como a cuatro voces,
  
©
     se deberá
      

    
5. Si bien,   deben
éstas no
 entenderse como valores absolutos, sí es
    

   aplicarlas   sin descuido ni dejadez.
   recomendable
     
 
    
      
    
 
  
 
    
      
 
     
       

 
En la composición a varias voces la escritura puede  
     para
presentarse completa, con un pentagrama
  voz    
  cada
o puede presentarse reducida, agrupadas las voces en un 
sistema para teclado. En este caso    que
habrá  direccionar
       

las plicas de cada voz en una 
misma dirección,
     
       

 
          
a

   
erm
 
          →→          
         
            
             
 
zL
      
íne
 
           
   
Práctica 2. Completa a cuatro voces con sonidos 
   
 implícitos y duplicaciones.
a)        b)     c) 
  

rt
      
Ma

    
a) b) c)
       
ni
  
  
nto
   
   
       
 
A
a)  
   
b)

 3. Completa a cuatro voces con sonidos
 implícitos
ep
Práctica     
  y duplicaciones.
Jos
        
a) b)
        
©
   
   
         

Práctica 4. Localiza los diez errores de realización del siguiente fragmento y propón
  
una solución para cada uno de ellos.
             
       
        

a
erm
                 

 
zL
 

íne
 

 

rt
Ma
Práctica 5. Construye a tres y cuatro voces las siguientes cadencias.

ni
nto
Perfecta
Auténtica Perfecta Plagal Rota
A tres en Fa M en do m en si m en LA M
   
A
   
ep
Jos
Perfecta
Plagal Perfecta Semi Auténtica
A cuatro en Re M en mi m en fa# m en fa m
   
©
   

Creación 1. Completa a tres voces los siguientes fragmentos.
  
a) Tonalidad:
 
a
  

erm
        

      
  
zL
Cadencia :
íne
b) Tonalidad:
               
rt
          
Ma
  

ni
Cadencia :
nto
      

      
c) Tonalidad:
      


A
    

      
ep
     
      
Jos

7
            
   
    

©

        

Cadéncia:
      
      67
a) Tonalidad: © Josep Antoni Martínez i Lerma
       
  
Creación 2. Completa a cuatro voces los siguientes fragmentos.
 
a) Tonalidad:
    
        

a
 
erm



zL

            
íne
Cadencia :
b) Tonalidad: rt
    
   
  
  

     
Ma
     
    
       
ni
nto
7


     
 
    
  
      
A

  
      
ep
Cadéncia:
Jos
12
   

   
 
  
  

     
©
 
        
Cadéncia:
b) Tonalidad:
 68 © Josep Antoni Martínez i Lerma
      
 

            

Audición 1. Teniendo en cuenta las dos posibles combinaciones armónicas de tres

sonidos, completa la voz ausente.

      

 

 

     
   
a
 
erm
    
 
zL
Audición 2. Indica qué combinación de intervalos armónicos estables suena sobre
 
íne
  
los siguientes sonidos.
  
      

rt 



Ma
  
     
    
 
ni
nto
Audición 3.
A
Indica qué combinación de intervalos armónicos dinámicos suena sobre

los siguientes sonidos.
    
ep
  

Jos
©

Sesión 08
EL BAJO CIFRADO
Hasta ±1600 la composición musical estuvo fundamentada en la es-

critura polifónica a dos, tres o más voces con similar jerarquía para
cada una de ellas formando un bloque unitario. Pero a partir de este
momento, y hasta ±1750, el gusto musical evolucionó hacia una escri-
tura polifónica polarizada entre una o más partes melódicas superio-
res apoyadas en una línea del Bajo la cual realiza o improvisa armo-
nías guiadas por cifras. Cifras que especifican intervalos armónicos
y que se enlazaban según la gramática estudiada hasta el momento.
Este tipo de composición o de escritura se ha denominado Bajo cifra-
do o Bajo Continuo
J. Peri (1561-1633), Euridice.
Superado el período histórico de la práctica del Bajo cifrado o Bajo

Continuo, esta práctica a quedado relegado, mayoritariamente, como
herramienta de práctica para el estudio de la armonía. Y es de estas
cifras, su significación y su realización que nos ocuparemos en esta
sesión.
h

  6 
    3
El bajo cifrado   
   
 
  
En la práctica polifónica los intervalos armónicos se  
El cifrado
 en lalínea
computan,
 
arábigo. (como ya sabemos) a partir de la nota más grave situada  
 xvi, vie-

5
5
Intervalos del bajo o simplemente bajo. Para ello, y ya desde3el siglo
  
estables ne utilizándoseun código con
   
cifras
   
 que guiar
 arábigas con las  la
   5 
5
realización armónica a partirde un
 bajo.  

3
3
que: 
Así, tenemos          
      

  
 
   
 g5 
1. un 3 indica un intervalo de 3ª diatónico por
a
h h
encima del bajo; un 5 indica un53 intervalo de
h

erm
   3
  del bajo;
5ª justa por encima
 
     
   
6----

5
3 
5


3

     
      
  
     

 
 de simplificartanto el 3    
zL
• Con la intención

y el 5 suelen53sobreentenderse. 6
 65 

6 

[3]
    3 3
íne
       
 
   5--- 6
[3] 
[3]


       
    
 
  
• El intervalode quinta disminuida
 se   

 
rt
    
g 5 barrado ⁄ 6g  56 
indica con un 5;

Ma
6g
  
[3]
    6 

6 
[3]
  
  
 
 
 
  66
       
[3]

[3]

2. El 6 indica
  
6ªdiatónico    
   
un   

ni
intervalo de en
 una 3ª.    
 
la que hay sobreentendida
   
 6----
nto
[3]66 
566 566 5 65
6
3[3]3 33 33
   6 5
   
  
6 
  
    
   

  
665

  podemos         
  
de5y de 6   una
3. En algunos casos encontrar combinaciones dobles,
A
   misma (Para
  ellas
triples o más
se sobreentiende el3);
sobre

nota
 

todas



 
  
  
 6 
ep
65 6 55 5 56
 6 5
    
5---
  
   
   
  
5 6
Jos
6 5
  
6 5

5 6
 
  ;   ;
   
 
     
 
     

 
 
6 65   
©
[3]6----  6
5 56
6 5 6 6
5 5
[3]6---- [3]6----
     
  accidentales
    con la colocación
5 65
4. Las alteraciones
    
se indican
      6de
65 la
   
5
  juntoa la cifra correspondiente;
  
5
5 6
alteración pertinente
   
  
      

   

 


    
 
5---  
5 66 5 i Lerma
6 6
5 56 6 5 6
5--- 5--- 5
71 © Josep Antoni Martínez

           65
 5 65
5
 
     

     
2  cifrado
El bajo     5
  
 3h
     

 g 
  6 

 

g  

 
 
     
3
g
;
      
 
 
      
       
h
 

h g
       
 

 6 5

 
 
a

53 6 5 éste afecta 5a6la5  

• Si sólo se da el accidental


erm
  del      
33 3 3 33
tercera por encima   bajo.
  
    
      
6  
6

   3
[3]g
   
         

zL
 sonido
    
5    
 indica 5  mantener  el6---- 
 
5. Una línea extendida indicado;
      
h
5

íne
6 
 
53
  
           
g     6
       
g
;
    
3
       
rt
 6----       


    
  65---   
Ma
 
6 6 6
       
[3]6---- ] [
3 [3]6----] [
3

6
          6 5
6. La línea horizontal   se usa para
 también  indicar  el punto en 5 el
 6 
debe comenzar el 3 indicado;
sonido  
06----
      3
ni
          
 65---

     
    

 6      
nto
6 6
    
 
         
5--- 5---
5
          5 6
g
5  ----5 5---
 
A

   Ap.           

6----
 6   de la   


ep
7. Una cruz ( + ) señala la55presencia

6 
 6 5 6 

 
sensible;
 
    
     6 3
Jos
        3 65
5

 
6---- 6
 5üüü  
  4üüüü3       
 
6----
5---
  
8. El cero « 0 » indica silencio en las voces

©
 
superiores; 
 5  66 5 5 66 5 

 
Rt.
       0 

 
           


5
 
          5---
 5---
       
   
5 5665 5 
55üüü 6556 5 7

6
----5
6----
  
Ap.
Ap.
El bajo cifrado
     
En algunos casos también 
  
Intervalos  cifrasdistintas para preci-
se utilizan
dinámicos. sar la aparición de ornamentos melódicos en alguna de las líneas
superiores. Por lo general, éstas se utilizan
2 con
6 Ap.ornamentos que
aparecen en parte fuerte. Así por ejemplo:
     
Ap.
 de un
• El 2 nos indica la presencia  sonido 
   ornamental que for-
ma un intervalo armónico de2ª con   del
 la nota bajo. Aunque
 
 manera
también podría indicarse de esta 3
a
2 6
 6 Ap.
erm
Ap. 9 8
      Ap.
     

;  
 
      
       
    0
zL
2 6 9 Ap. 8 6
• En muchos casos la cifra 46 üüüü3

del intervalo  dinámico va seguida de
Ap. Ap.
5üüü

íne

 intervalo
  estable   
 con la que se enlaza. 
 
   
la cifra del
 
  Rt.  
  
  
     
rt   2----56

9 8
 6
 
 
Ma
 
5üüü
Ap.
Ap. 6 üüüü
 
   
Ap. 4 3

    
 

5üüü
 7  6 Rt.
 encontramos
• En otros  intervalos 
  dinámicos  combinados
  con
 
 estables   
ni
intervalos
   6üüüü9 8 6  
  
  5üüü 
 
nto
5üüü 6 üüüü
  Np.5üüü  7 6
Ap. 4 3
  Bd.
4 3
 
    Rt. 
      
6üüüüüüü
Rt.
  
A
   
5üüü
  
  
  
 5üüü 46 üüüü
     3  Np. 
ep
 
Cuando5üüü
los ornamentos
7 6 melódicos
Bd.
 6 en el Bajo se indican
5üüü 7están
Jos
con una línea horizontal. Rt.

  5üüü 6üüüüüüü

  
  
   
 
  
   
©
 5üüü  7Np. 6 
  Bd.   
     Bd.  
 
Np.
5üüü 6üüüüüüü

   
  Np. 
  Bd.
   
El bajo cifrado
Práctica 1. Con números arábigos cifra armónicamente los siguientes fragmentos.
             


J. J. Fux (1660-1741)
Flauta  
 
             
a
  
    
 
a)  
erm
Oboe 
   


       
Continuo

zL
                   
    

J. J. Fux (1660-1741)
íne
Flauta     
     


 
   
b)
rt
Oboe

Ma
      
       
Continuo 
   
ni
  
     
7
    

nto
                  
    
  
A
                    

ep
                     
Jos

13
  
    
              
©
   
         
   
     

El bajo cifrado
Práctica 2. Realiza a tres voces los siguientes cifrados.
   
a) b)
  
 
a
  
erm
              
  
zL
ïüüüüü 6üüüüüü 6 5ü 6ü Hü 6
 c) 
4 #ü
 
íne
      
a) b) c) d)
  
   rt  

           
   
Ma
 
 
5 ü ü ü 5 H 6 6 5 5 H 6 5 §
  
+ üüüü
 
   
ni
  

     
 a cuatro voces los siguientes
 cifrados. 
nto
Práctica 3. Realiza
   
§5 #6 §6 5üüü 7 6 5
A
a) §b) # üüü
   
ep
 
   
Jos
 
   
 
©
     
   
  
8 9 8 7 5 #7üü 5 0 #üüüüüü #7 8
6üü 5üü 4üü
4üü #üü 2üü

El bajo cifrado
Como hemos dicho, las realizaciones de un Bajo cifra-

do o Bajo continuo pueden ser improvisadas o pueden
presentarse escritas para ser interpretadas por un ins-
trumento de teclado. Por lo general, estas últimas se pre-
sentan separadas para las dos manos. Mientras la mano
izquierda interpreta la linea del bajo con las cifras, la
mano derecha toca la realización de las armonías escritas
a
en bloque, sin diferenciar aparentemente el moviemiento
erm
de las distintas voces. Observa el ejemplo.
              
J. J. Fux (1660-1741)
   
zL
Flauta
                
        
Oboe 
    
íne  
       
        
rt

Continuo
          
 
Ma
6 6 +

2 6 6üü +
ni
Práctica 4. Realiza la adaptación para teclado de las prácticas 2 y 3

A nto
Audición 1. Completa las siguientes tríadas.

ep

Jos
      

 
    
©
 
    
  
Proyecto II
C on alguno de tus compañeros Prepara y realiza alguno de los siguientes
bajos cifrados para interpretarlo en alguna de tus próximas audiciónes.
A
N. Renier, Aire, Libro 8
   
  
 
  
       


 

          

5 H 6 H #
         
6
               


        

5 5üüüüüüüüüüü 6 6ü 5 6 6
      
10
    
       

 

  
     
   

4 3 6 6 6 5 5üüüüüüüü #üü 6 H
4 3
Proyecto II
a
erm
B
zL

Anónimo
  
Sarabanda
     
      
 
íne
  
      
  
     
  
rt 
Ma

  
     
ni
       
 
nto
3 §
          
  
 
6
 
A
   
     

ep
      
  

Jos
  
       
©
     
 
6 5ü 6
ï

Proyecto II
2
          
11
    
  
     
      
   
  
a


erm
  
         
 
zL
#üüüüüüü 6 5üüüüüüüüü 6
!
íne
    
16
    
     

 

rt
    
   
  
Ma


ni
            
   
nto
§ ï 5üüüüüüüü 5üü
   
A
21        
  

ep
 
          
   
Jos


©
      
 
  
6 B 6 6üüüü

Sesión 09
Armonía tríada
A finales del siglo xvi la música polifónica dejo de sostenerse en el

intervalo armónico como principio en el que se fundamentan las rela-
ciones verticales. La superposición de intervalos armónicos -sobre los
que había estado apoyándose la compo-
sición polifónica- daba paso a una enti-
Basándose en dad armónica: el acorde o conjunto de
la observación de tres o más sonidos que suenan simultá-
la práctica musical neamente. El acorde sustituye -a partir
Jean-Philippe Ra- de finales del siglo xvi- al intervalo ar-
meau (1683-1764) mónico como soporte sobre el que orga-
formula, entre nizar las relaciones verticales de la músi-
otros, los conceptos ca.
de fundamental e
inversión de acor- El patrón más elemental de esta nueva
des entidad armónica es la tríada o super-
posición de tres sonidos diatónicos que
pueden formarse sobre cualquier grado
de la escala. En la época de la música tonal estas tríadas se han cons-
truido con la superposición de un intervalo armónico de 3ª diatónica
-Mayor o menor- y uno de 5ª diatónica -justa, disminuida o au-
mentada- sobre un sonido fundamental.
Factores Denominamos factor de manera genérica a cada uno de los so-

del nidos integrantes de un acorde. Un acorde tríada esta formado
acorde. por tres factores, uno cuatríada por cuatro, y así sucesivamente.
Además, cada uno de los factores que conforman un acorde recibe
especifico. A saber:
• Fundamental; nota principal a par-

tir de la cual se generan los restantes
 
Fundamental
factores;

Tercera

Quinta
Armonía tríada  
 
Fundamental
• Tercera; factor resultante de ascender

 
Tercera
Fundamental
una 3ª diatónica -M/m- contada a
partir del sonido fundamental;
 
Tercera

Quinta
• Quinta; factor resultante de ascender  

una 5ª diatónica -Justa, disminuia o 
Quinta
 
a
aumentada- contada también a partir
erm
del sonido fundamental.
Posición. Esta nueva entidad puede presentarse -desde el punto de vista

teórico- en tres posiciones diferentes:
zL
1. En estado fundamental; el sonido fundamental se encuentra
en la línea más grave -el Bajo-.

íne
 3ª3ª5ª
  5ª
rt 
 
Fundamental

Fundamental
Ma
P
P
p
p
2. En primera inversión; en este caso es la tercera del acorde la
ni
que ocupa la línea más grave y a partir del cual se contabilizan

intervalos armónicos de tercera y sexta diatónicos.
nto

Fundamental
 
Fundamental
  5ª
A
5ª
 

ep
 3ª3ª
$
$
Jos
p
p
3. En segunda inversión; la quinta es la que podría situarse en la
voz más grave superponiendo intervalos armónicos de cuarta
y sexta (Observa que: sí bien es posible formular, desde el pun-
©
to de vista teórico, esta 2ª inversión para los acordes tríadas

ésta nos da como resultado un intervalo armónico de 4ª que en
la práctica deberemos considerar
como un sonido ornamental)
Fundamental
  3ª
Fundamental
  3ª
  5ª5ª
 
82 $ © Josep Antoni Martínez i Lerma
$
A
A
Armonía tríada

Fundamental
  3ª
  5ª
$
a
A
erm
Naturalezas. En el sistema Mayor-menor los diferentes tipos de acordes tría-
das se denominan naturalezas. En total pueden formarse cuatro
 tipos diferentes. A saber:
 

zL
 


5ª
5ª JJ
3ª3ª MM 5ª J
 1. Perfecto mayor: 3ª mayor + 5ª justa
íne
3ª M
 

 


5ª
5ª JJ
2. Perfecto menor: 3ª menor + 5ª justa
rt 3ª3ª mm 5ª J
3ª m
 
Ma
3. Quinta disminuida: 3ª menor + 5ª
 



3ª3ª mm
disminuidais 5ª
5ª dis.
dis.
5ª dis.
3ª m
 
 5ª5ª aum.
ni
 
4. Quinta aumentada: 3ª mayor + 5ª


3ª3ª MM 5ª aum.
aum.
aumentada
nto
3ª M
En las tonalidades mayores, sobre los grados 1 , 4 y 5 se for-

›
›
› ›
A
man siempre acordes perfectos mayores; sobre grados 2 , 3 y 6

›
›
se forman acordes perfectos menores; sobre el 7 obtenemos un

›
ep
acorde de quinta disminuida.

Jos
PM pm pm PM PM pm 5ªdis
5ª J 5ª J 5ª J 5ª J 5ª J 5ª J 5ª dis
3ª M 3ª m 3ª m

3ª M

3ª M


3ª m


3ª m
©
 
 
 

 
 
  
 
1 2 3 4 5 6 7
›

Armonía tríada
En las tonalidades menores encontramos acordes perfectos

mayores sobre los grados 3 , 4 , 5 , 6 y 7 ; acordes perfectos
›
›
›
›
›
menores sobre 1 , 4 y 5 ; acordes de quinta disminuida en 2 ,
›
›
›
›
6 y 7 .
›
›
pm 5ªdis/pm PM/5ªaum pm/ PM pm/ PM PM/ 5ªdis PM/ 5ªdis
5ª J 5ª dis 5ªdis 5ª J 5ª aum 5ª J 5ªJ 5ª J 5ª J 5ª J 5ª dis 5ª J 5ª dis
    
a
 3ª m
 
3ª m 3ª m 3ª M 3ª M
  
 

3ª m 3ª M
 
3ª m 3ª M 3ª M 3ª m 3ª M 3ª m
   
 
 
 
 
 
 
 
    
erm

    
{
6 7
{
{
{
1 2 3 4 5 7
›
6
›
›
›
›
z L{ ›
{
Aunque desde el punto de vista teórico el acorde de quin-
íne
ta aumentada es posible, en la práctica se considera como el
resultado de la utilización de sonidos ornamentales.
rt
Ma
Práctica 1. Tomando el sonido dado como fundamental de un acorde tríada, constru-

ye y distribuye a tres voces las naturalezas indicadas.
ni
  
PM pm 5ªdis 5ªaum PM pm 5ªdis 5ªaum
nto
   


  

A
  
  
ep
Jos
Posición: Posición:
 
©
  

 
 
 
 

 
 

  
  Armonía tríada

Práctica 2. Tomando el sonido dado como fundamental de un acorde tríada, constru-

ye y distribuye a cuatro voces las naturalezas indicadas.
 
  

a
   
erm
  


zL
  
  
íne
rt
Práctica 3. ye y distribuye a tres voces las naturalezas indicadas.
Tomando el sonido dado como fundamental de un acorde tríada, constru-
Ma
      
   
 
    
ni
     
   
  
nto
  
  Posición: 
    
 
A
Posición:
   Posición:
Posición:
ep
Práctica 4.PM
Tomando el sonido dado como fundamental de un acorde tríada, constru-
  
pm 5ªdis 5ªaum PM pm 5ªdis 5ªaum
  
ye y distribuye a cuatro voces las naturalezas indicadas.

Jos
   PM
 
   
PM pm 5ªdis 5ªaum pm 5ªdis 5ªaum
  
       
    
©
  
 
Posición:
  
Posición:
 
 

Armonía tríada
El cifrado de Como ya hemos visto, un acorde dependiendo de su naturaleza

funciones. puede pertenecer a diversas tonalidades. Es por ello que, desde el
siglo xix, en el estudio y análisis de los procesos armónicos, se
utilizan números romanos para ayudarnos en el seguimiento de la
función que éstos desempeñan en un contexto determinado. Di-
chas funciones se indican con la cifra romana correspondiente al
grado que sirve de fundamental.
a
Un acorde que tiene por fundamental la tónica (sonido 1 de una
›
erm
tonalidad) se identifica con la cifra romana I; un acorde sobre la
supertónica (sonido 2 ) lo identificamos con II/ii; y así sucesiva-
›
mente.
Al mismo tiempo, combinando la utilización de cifras mayús-
zL
culas (I, V) y minúsculas (i, v) más símbolos adicionales en super-
índice (° , + ), introducimos información adicional respecto de la
naturaleza de los acordes. A saber: PM
 
PM
íne
 


PM
 


PM
II
• Para los Acordes perfectos mayores
utilizamos números romanos en ma-
rt  
I
yúsculas ( I ). I
pm
 
pm

Ma
 pm

• Para los Acordes perfectos menores
 pm

ii

ii
utilizamos números romanos en mi-  

núsculas ( ii ). ii
ii
ni
5ªdis
 
5ªdis
 

• Para los Acordes de quinta disminui-


nto
5ªdis
da utilizamos números romanos en  

vii

5ªdis
 vii


vii 
minúsculas con super-índice ( ° ).
vii
A
5ªaum
 
• Para los Acordes de quinta aumentada 5ªaum
 

utilizamos números romanos en ma-
  
5ªaum
III

ep
yúsculas con super-índice ( + ).



5ªaum
 III

 
III
III
Jos
Combinado este «cifrado romano» con el cifrado arábigo obte-

nemos información completa respecto de la naturaleza, función y
posición de cualquier acorde.
©

Armonía tríada
Práctica 5. Teniendo en cuenta la naturaleza de los siguientes acordes, indica las fun-
ciones y las tonalidades posibles para cada uno de ellos.
a)a) a)
a) a) b)
b)b) a)
b) a)b) b)c)
c)c)a)c) a)
b)c) b)c)
Naturaleza: Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza: Naturalez
Naturalez
   
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza: Na
Nat
   

  

 
  

        

a

erm
a) b)
   c)  

  
    

  




       
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades: Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades: Tonalidade
Tonalidades:
Tona
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades: Tonali
zL
rt íne
Ma
a)
d) d)
d) a) e) e) b)
e) a) b)
a) f)c) a)
b)
a)
f) f) b)c) b)c)
ni
Naturaleza:
Naturaleza: Naturalez
Naturalez
 
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
  
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza:
Naturaleza: Na
Nat
  


 

  
 
 
 


 

 
 
 
 

  
nto

     
d) e) f)


 


   

 

   

  
    
     
A
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:Tonalidades: Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades:
Tonalidades: Tonalidade
Tonalidades:
Tona
Tonalidades: Tonalidades: Tonali
ep
Jos
©

Armonía tríada
Práctica 6. Analiza armónicamente la siguiente pieza de S. Webbe indicando: 1) fun-

ciones y posición de los acordes; 2) sonidos ornamentales; 3) cadencias.
             
S. Webbe (1740-1816)
 
 
a
           
 
erm
   
        
      
zL
               
5
     
 
 
    
rt íne    

 
      
Ma
    
     
ni
Práctica 7. Realiza un esquema del ritmo armónico (a) y una síntesis armónica (b) del
nto
fragmento anterior
A
a)  
ep
Jos


b)
©

2



Armonía tríada
Creación 1. Realiza a tres voces las siguientes progresiones armónicas. Después cifra
el bajo resultante.
                             
V i i i iiv vvvv iviviviv
VVVV IIIIII
iv III
III
IIIiiºiiºiiº
iiº
iiº
I I IIIIIIIII
III
III
III
ii iiiiiiii VVVV
V I I III
a
 
Tonalidad:
  
erm

  
    
a)

zL
Bajo cifrado:
i i i
       
Tonalidad:
viiº
viiº
viiº i i i
 
rt IIIIIIIII
íne iviviv
 
iiºiiºiiº
   
VVV

Ma
 
   
VI iviviv v v v iviviv
Tonalidad:
5 5 5 
             
VIVI IIIIIIIII viiº
viiº
viiº VVV i i i
b)        
    iii i viiº
  
ni

viiº
viiº
viiº iii i III
III
IIIIII iv
iviviv iiº
iiº
iiºiiº V
VVV
       
   
nto

Bajo cifrado:
5 cifrado:
 
VI
VI
VI
VI iv
iviviv vvv v iv
iviviv III
III
IIIIII viiº
viiº
viiº
viiº V
VVV

iii i
Bajo
5  
A
555 5
      
  
      
ep
       
       
  
Jos

  
Cadencia:
©
Cadencia:

Armonía tríada
Creación 2. Realiza a cuatro voces las siguientes progresiones armónicas. Después ci-
fra el bajo resultante.
   /V
vii
/V
/V
              
I I I I VVVV I Ivii
Ivii
Ivii
/V
vii
/V/V/VVVVV I I I IV/V
V/V
V/V
V/V
vii
vii
vii/V VVVVV/vi
V/vi
V/vi
V/vi
viviviviV/ii
V/ii
V/ii
V/iiiiiiiiV
iiVVV II I I
a
 
Tonalidad:
erm
  
a)
   
zL

íne
Bajo Cifrado:
Cadencia:
rt
iiii i iiviv
iviv iiiiiiii iiiiiii i vii
i iviviiiiiv viivii
iviivii
vii vii VV
VVVVV iiii i iVII
VII
VII
VII
i VII
VII
VI
VI
VII
VI
VI
VI
VI vvvvii
vvVI vvii
vii/III
vii
vviivii
/III
vii
/III
/III
/III
/III
/III
VVV/III
V/III
/III
V/III
/III
V /III
V/III
Ma
         
Tonalidad:

      
Tonalidad:
     
5555 IIIIII iiiii i iiiiiiiiiiiii ii vvvvvv v viviviviviviviviiviiviiviiviiviivii VVVVVVV iiii i i i
ni
              

55 5
III
III
III
III
III
b)   iiii iv
                    
nto
ivivivii iiiiii i i ii viivii vii

vii VVV V i i ii VII
VII
VII
VII VIv vvvviivii
VIVI
VI vii
vii
/III
/III
/III
/IIIV/III
VV/III
V/III
/III
   
A
Bajo cifrado:
i i ii ii iiiiii v vvv vivi viivii
vii
vii
Bajo cifrado:
      

IIIIII
III
III vivi VVV
V i i ii
5 5 555
5           
ep
 

Jos



©
Cadencia:
Cadencia:

Armonía tríada
Audición Sesión
 Sesión
siguientestríadas.

Audición 1. Completa a tres voces lasAudición
 
Al tiempo indica su naturaleza
3a 

y la posición.
 

    
 
 
 
a
  
Audición  Sesión 3a
erm
   

    
    
    de las  
2.        que 
zL
Audición  Señala
ras.
en qué posición
 
aparece la fundamental
  tríadas
  escucha-
     
  
S   
íne
  
   


rt
T
       
    
Ma

B
            
  
 atres voces e indica el tipo de cadencia.
ni
Audición 
3. Completa
  
    
  
nto
   

 
    

a)    
      
A
    
  
        
ep
       


Jos
      
    
    b) 
   
        
©

 
 

     
  
     
  

  
      
PROYECTO III
Proyecto III
C on alguno de tus compañeros Prepara y realiza el siguiente bajo cifrado y

siguiendo los modelos propuestos realiza una variaciones melódicas.
a
erm
Tema
 
La folia
i V i VII III
            
zL
    
íne
 
    
rt
  
Ma
#
VII vii
 i V i V i
             
6
     
 
ni
nto

  
A

    
ep
ï # #

VII III VII i V i
     
12
  
Jos
 
   

©
   
    
5üüüüüüüü #

1ª Variación
i V i VII
    
    

(simile)
5 III VII vii i V

9 i V i VII

13 III VII vii  i V i

2ª Variación
    
i V    i VII
    

     
5 III VII vii  i V

9 i V i VII

13 III VII vii  i V i

Sesión 10
EL CIFRADO AMERICANO
Además de los cifrados funcional e interválico -cifras romanas y

arábigas- en el siglo xx, con la aparición del jazz y otras músicas
derivadas, se ha desarrollado un sistema de notación adaptado a
sus necesidades específicas que conocemos con el nombre de Cifrado
americano. Éste toma como base el nombre alfabético de las notas
-nomenclatura anglosajona de las notas- más una serie de símbolos
complementarios para precisar de manera esquemática las armonías
en acción.
la si do re mi fa sol
A B C D E F G
Nota sostenida A© B© C© D© E© F© G©
Nota bemol A¨ B¨ C¨ D¨ E¨ F¨ G¨
Cifrado Y, aunque este sistema presenta muy diversas variantes al no

americano existir un método estandarizado, podemos generalizar exponien-
do que:
• Un acorde tríada perfecto mayor se in-


 
 C
dica mediante la letra mayúscula de su
 

fundamental; 

• Un acorde tríada perfecto menor se C-
 
indica con la letra mayúscula de su fun- 
 


damental seguida de “ _“ o bien de “ m ”; 

 Cm
 
 
• El acorde de quinta disminuida agrega 
 

un « » a su letra mayúscula corres-
° 
 C°
pondiente;
 
 

 



El cifrado americano  


• Y el acorde de quinta aumentada agrega

 
 C+
un « + » a su mayúscula oportuna. 
Estas pautas generales de cifrado americano pueden presentarse

con algunas variantes:
a
erm
Cifrado convencional Algunas variantes
C  

 C△
zL
C-  

 C- , Cm
íne
C°  

 Cdim
C+
rt  
 Caug

Ma
 

Para las inversiones se utiliza la letra mayúscula pertinente más
la letra correspondiente al sonido situado   separadas por
en el bajo
ni
una barra invertida « / ».

nto
   
 
A
   
ep
C/E A-/E
 
Jos

 
©

El cifrado americano
Práctica 1. Cifra los siguientes acordes utilizando los tres tipos de cifrado conocidos
hasta el momento.
Cifrado americano:
  
       
a
   
erm
     

  

 
 

      
zL
Cifrado arábigo: 
Cifrado romano:

íne
  


   
     

   
 

  
 
 

    


Cifrado americano:
 
rt
   

   
 
 
 

Ma
  
      
   
   
     
ni
      

Cifrado arábigo:

 
nto
Cifrado romano:




   



 
 
 


 



 



 
 



 
 

 
  
 


 
A
 
Cifrado americano:
ep

 
 
  
 
 
  
   
 
 

Jos
 
  
  
  
 

©
Cifrado arábigo:
Cifrado romano:

Práctica 2. Realiza las siguientes secuencias adaptándolas a los acordes dados.
  
C F Bb Eb Ab Db


 
   C
 
a) C F Bb Eb Ab Db

a
(simile)
4 F#  B
      
E  (simile)
erm
F Bb Eb Ab Db
  A D G C


 
4 F#

B E A D G C

 
(simile)
 F#
zL

C
  
4 B E A D G

   Cm
 Cm Fm Bbm Ebm Abm C#m

  Bbm
íne

  
B)         (simile)
Fm Ebm Abm C#m
4 F#m  Bm


rt
  
Cm Fm Bbm Ebm Abm C#m
     Em


Em Am Dm Gm Cm
4F#m  Bm
  
(simile)
Ma
  
Am
(simile)
Dm Gm 
Cm

  
4 F#m Bm Em Am Dm Gm 
Cm

ni
   C  Am
 C
 
Am

Dm
    G Eb Cm
   Dm     Eb

nto
   G Cm
   C      
    
   
Am F# DmD#m G G#MEb Cm
C)       
4 Fm Bb C#
  

A
     
4 Fm Bb F# D#m G#M C#
ep
 Fm
C   
4
7 A Bb
F#m F# BmD#m G#M
E C#C
Jos


7 A
  
F#m Bm E
 A 
   
©
7 F#m Bm E C
 

La pantera rosa
Un riff es, La
básicamente, una línea melódica corta con un
pantera rosa
carácter obsesivo y repetitivo muy utilizada en jazzHenry
y mú-
Manccini
sicas derivadas. Seguro que podrás reconocer estosLaejem-
 
pantera rosa

plos:
 
Henry Manccini
   
 
   La pantera rosa
 
  
a
Ejemplo 1      
erm
Henry Manccini
Deep Purple
Ejemplo 2
           

   on the water
Smoke on the water
 
    
zL

Deep Purple
                
Smoke

    Deep  Smoke on the water
Purple,
rt íne
Ma
Creación 1. Con las progresiones armónicas propuestas crea tres riffs.
G
G C
ni
C
G C
a) 

A nto
Dm Eº
Dm Eº
Dm Eº

ep
b) 
Jos
A Bm
A Bm E
E
A Bm E
©

c) 
 104 © Josep Antoni Martínez i Lerma


Creación 2. Con tres progresiones armónicas de tu invención crea tres riffs.

G
G C
C
G C
a) 

a
erm
Dm
Dm Eº
Eº
Dm Eº

b) 
zL
íne
A Bm
A Bm E
E
A Bm E


rt
c)
Ma
ni

1. Indica el orden en que escucharás los siguientes acordes.
Audición
nto

 
b) 

a)

 
 

A
 BBB B‹ B‹
B‹ Bº Bº
Bº B+ B+
B+ EEE E‹
E‹
E

ep
BBB B‹
B‹
B‹ Bº
Bº
Bº B+
B+
B+ EEE GGGE‹
E‹
E‹ G#‹
G#‹ Eº
G#‹ Eº
EºG#º
G#º E+
G#º E+
E+
G+
G+
G+ C/E
C/E
C/E C#‹
C#‹
C#‹
Jos
GGG G#‹
G#‹
G#‹ G#º
G#º
G#º G+
G+
G+ C/E
C/E
C/E C#‹/E
C#‹/E
C#‹/E
EEE E‹ E‹C#º/E
E‹C#º/E
C#º/EE#º C+/E
E#º
E#º C+/E
C+/E
Eb+
Eb+
Eb+ A/E
A/E
A/E A‹/
A‹
A‹


  

 
c) EEE
E‹
E‹
E‹ E#º
E#º
E#º Eb+
Eb+
Eb+ A/E
A/E
A/Ed) A‹/E
A‹/E
A‹/E A#º/E
A#º/E
A#º/E Ab+/E
Ab+/E
Ab+/E


 
©
BBBB B‹
B‹
B‹
B‹ BºBº
Bº
Bº B+B+
B+
B+ 
EEEE E‹
E‹
E‹
E‹ 
 E+E+E+
EºEº
Eº
Eº E+
B+B+
B+
B+ 
EEEE GE‹
GE‹
GGE‹
G#‹
E‹ G#‹
G#‹
G#‹ 

G#º
EºEºG#º
Eº
EºG#º G+
G#ºE+E+G+
E+
E+G+
G+ C/E
C/E
C/E
C/EC#‹/E
C#‹/E
C#‹/E
C#‹/EC#º/E
C#º/E
C#º/E
C#º/E C+/E
C+/E
C+/E
C+/E
º G+
G+
G+
G+ C/E
C/E
C/E EC#‹/E
EC#‹/E
EE E‹
C/EC#‹/E
C#‹/EE‹
E‹
E‹ E#º
C#º/EE#º
C#º/EE#º
E#ºC+/E
C#º/E
C#º/E Eb+
Eb+
C+/EEb+
Eb+
C+/E
C+/E A/E
A/E
A/E
A/EA‹/E
A‹/E
A‹/E
A‹/E A#º/E
A#º/E
A#º/E
A#º/E Ab+/E
Ab+/E
Ab+/E
Ab+/E
º Eb+
Eb+
Eb+
Eb+ A/E
A/E
A/E
A/EA‹/E
A‹/E
A‹/E
A‹/E A#º/E
A#º/E
A#º/E
A#º/E Ab+/E
Ab+/E
Ab+/E
Ab+/E 105 © Josep Antoni Martínez i Lerma
Audición 2. Indica con qué acorde suena el sonido indicado.
a) b) c)
          
 
   

  
a
E
? E‹ Eº E+ ED
? E‹D‹ Eº DºE+ D+
?
ED E‹D‹ Eº DºE+ D+
erm
C C#‹ C#º
E E‹ Eº C+EE+ E‹Bb/D
C C#‹B‹/D C#ºBº/DC+ Bb+/D Bb/D
EºD E E+D‹E‹ Dº EºCD C#‹
B‹/D C#ºBº/DC+ Bb+/D
E+D+
D‹ DºD
A A‹ A#º Ab+ G/D
A A‹
G‹/D A#ºG#º/D
Ab+ Gb+/D G/D
A A‹
G‹/D A#ºG#º/D
Ab+ Gb+/D
C C#‹ C#º CC+ C#‹ Bb/DC C+
C#º B‹/D
C#‹ Bº/D
Bb/D C+
C#º Bb+/D
B‹/D Bº/D
Bb/D
zL
A A‹  AAb+A‹
A#º G/DA Ab+
A#º G‹/D
 A‹ 
G#º/D
G/D Ab+
A#º G‹/D  G#º/D
Gb+/D G/D
íne
d) e) f)
     
  
  
   

 
    rt  
?
F# F#‹ F#º F#+
?
F#A F#‹
A‹ F#º AºF#+ A+
?
F#A F#‹
A‹ F#º AºF#+ A+
Ma
F# D F#‹
D#‹ D#º D+
F#º F#F#+ F#‹DF/A D#‹
F#‹/A D#ºF#º/A
F#ºA F#F#+A‹D+
F#‹F+/AF#º
AºDF/A D#‹
F#‹/A D#ºF#º/A
A F#+ A+
A‹ D+ F+/A
AºA
B B‹ B#º Bb+ BD/A B‹
D‹/A B#ºD#º/A
Bb+ Db+/A BD/A B‹D‹/A B#ºD#º/A
Bb+ Db+/A
D  DD+ D#‹ D#º
D#‹ D#º F/A DD+F#‹/A
D#‹ F#º/A F/A D+
D#º F+/A  F#º/A
F#‹/A F/A
ni
B B‹  BBb+B‹
B#º D/AB Bb+
B#º D‹/A
 B‹ 
D#º/A
D/A Bb+
B#º Db+/A
D‹/A D#º/A
D/A
nto
 
  
A
ep
Jos
  
©
  

PROYECTO IV
Proyecto IV
.
C on alguno de tus compañeros Prepara y realiza la siguiente improvisación
a
erm
 F
Blues
C C



 F 
zL
C C

íne
    
           
rt
Ma
5 F  C 



ni
F  C

nto
   
       
    
 
 
A
ep
 G

9 G F C

Jos


G F C  G

©
 
    
 
      
      

Sesión 11
LA APARENTE SEGUNDA INVERSIÓN

DE LOS ACORDE TRÍADAS
Como ya hemos visto, el intervalo armónico de cuarta entre el Bajo

y alguna de las voces superiores, sólo se produce con la aparición de
ornamentos melódicos.
    
• Intervalo armónico de 4ª
    
    
como nota de paso entre
dos sonidos armónicos  
4ª
   
estables;
Np
5üüüüüüüüüü 5üüüüüüüüüü
      
  •   armónico
Intervalo  de    
   apoyatura de 
Ap
   
4ª como
   4ª

un intervalo 
armónico 
de 3ª;
5üüüüüüüüüü 5üüüüüüüüüü 5 5
   Bd   
        
• Intervalo armónico de
4  bordadura de  4ª   
ª como
        
una 3ª.
5üüüüüüüüüü 5üüüüüüüüüü 5 5
En algunos casos esta ornamentación coincide verticalmente con

otra u otras ornamentaciones. Esta doble o triple ornamentación
alineada verticalmente adquiere, en los casos, la apariencia de un
acorde en segunda inversión.
  
         
  
    
 

        
5 6 6 5 6 5 5 6 5
4 4 4
I5 V6$ I6 I5 V6$ I
La aparente segunda inversión de los acordes tríadas
     
Y aunque, desde un punto de vista teórico, esta disposición podría
   
  ha
ser interpretada como una segunda inversión de un acorde tría-
 sido considerada  

da, durante el período de la práctica común,
como resultado de la conducción   
 de las voces y no como
melódica 
un acorde. Es por ello, que para subrayar su carácter melódico, en-
cerraremos su cifrado entre paréntesis ( 6$ ) . 6$
I5 üüüüüüüüüüü 6 I5 5
( )
üüüüüüüüüüü
I5 V6$ I6 I5 V6$ I5 V6
I5 $ I6 I5 I5 V6$V6$ ii5
Sí No
a
     
erm
               
         
           
  
zL
( 6$ ) 6$ I5 üüüüüüüüüüü ( 6$ ) 6$ 6$
I5 üüüüüüüüüüü 6 I5 5 I66 I5 I5 I5I5 ii
( ) ( () )
I5 V6$ I6 I5 V6$ I5 V6
I5 $ I6 I5 I5I5 V6$V6$ ii5
üüüüüüüüüüü üüüüüüüüüüü5
I5V6$ V6$
íne
            
               
    
     
rt         
           
 
  
   
Ma
( 6$ ) ( 6$ ) ( 6$ ) ((6$(6$)6$)) 6$
I5 üüüüüüüüüüü 6 I5I5 üüüüüüüüüüü 6 I5 üüüüüüüüüüü 6 I5
( )
I5 üüüüüüüüüüü
I5 I5 V6$V6$ ii5V65 $ I5I6 I5 I5 I5 V6$ V65 $ ii5I55
I5 ii I5 I5 V6ii$
(
I5 V6$ I5 V6
I5 $ I6
üüüüüüüüüüü üüüüüüüüüüü
            
                     
ni
           
        
nto
             
( 6$ )
6$ I5 üüüüüüüüüüü ( 6$()6$ () 6$ ) ( 6$ ) ( 6$ )
I5 iiüüüüüüüüüüü 6 I5 I5üüüüüüüüüüü
I5 5 I66 I5 I5 I55 V6ii$ ii55 5 I5 ii
( ) (
I5 V6$ I5 V6$ 5 I5
üüüüüüüüüüü üüüüüüüüüüü
A

 habituales  de esta dobleornamentación,
     
Cuatro funciones       
con apariencia de acorde, han sido catalogada en base asu
ep
   
sensación auditiva,  como resultado
obteniendo  tres tipos
    diferentesde     
Jos
sexta y cuarta:
( 6$ ) ( 6$ )
I5 üüüüüüüüüüü 6 y 6$cuarta5 «cadencial»;
I5 üüüüüüüüüüü I5 ii
( )
1. La sexta 5
2. La sexta y cuarta de «paso»;
©
3. La sexta y cuarta de «ampliación»;

4. La sexta y cuarta «arpegiada».
Estudiaremos a continuación cada uno de ellos por sepa-
rado.

La sexta Esta aparente segunda inversión, es el resultado de utilizar, den-

y cuarta tro de un proceso cadencial, dos apoyaturas sobre el acorde tríada
«cadencial». del V.
Aunque pueda aparentar ser un acorde de tónica en segunda
inversión, debemos considerarlo como dos apoyaturas sobre el
acorde de dominante -la 6ª y la 4ª- que desciende por grados
conjuntos sobre la 5ª y la 3ª.
a
SEMICADENCIA CADENCIA PERFECTA SEMICADENCIA
erm
Apoyatura Apoyaturas
Apoyatura Apoyaturas
Apoyatura Apo
 
         
  
      
              
              
zL

I IV V G 6
4
+
I IV V G 6
4
+
I I IV V G 6
4
+
I IV
íne
6 6 6
I4 Apariencia I 4 Apariencia I 4
Si observamos su sonoridad nos daremos cuenta que la sexta y

rt
la cuarta tienden a buscar el descenso sobre los sonidos del acorde
de la dominante. Es decir, actúan más como sonidos melódicos
Ma
-apoyaturas- que como sonidos armónicos.
En la realización a cuatro voces preferentemente se duplicará la
nota del Bajo mientras que la 6ª y la 4ª desciende por grados con-
juntos. En los casos que lo justifique la marcha de las voces podrá
ni
optarse por la duplicación de la cuarta o la sexta.

nto
La sexta Otro caso de aparente acorde tríada en segunda inversión es la

y cuarta de denominada sexta y cuarta de ampliación. Tienen su origen en la
ornamentación con bordaduras sobre un Bajo inmóvil.
A
«ampliación».
La 3ª y la 5ª de un acorde -por lo general de I/i, IV/iv o de V- se
desplazan por grados conjuntos ascendentes para regresar de nue-
ep
vo al sonido de partida. Todo ello sobre la nota inmóvil del Bajo.

Aparece en tiempo o parte débil.
Jos
Bordaduras
Bordaduras
Bordaduras Bordaduras
Bordaduras
Bordaduras
 

  

  

 

 


©
     
     


II GG 6 6
4 4
VV GG6 6
4 4
6 6 6 6
Apariencia IVIV4 4 Apariencia I 4I 4

  
    
La sexta La sexta y cuarta de paso aparenta un acorde que enlaza, a modo
  fundamen-   
y cuarta de  -estado
de puente, una armonía en diferente posición
   
«paso». tal con primera inversión o primera inversión con estado funda-
mental-. Por lo general, las armonías que se 5enlazan
I G 6 son6 acordes IV5 G 6
4
del I/i, del V o del IV/iv.

4
6 6
V4 I4
Su origen reside en la utilización conjunta de notas de paso y
bordadura y aparecen invariablemente en tiempo o parte débil.
a
erm
  Np  
     Np    
 
   Bd 
 Np 

   Bd
   
zL
Np 
I
5
G 6 6
IVI5 6 GG
6 6
4 4
6 5
VIV
5 6 G G 6 6
4 4
íne
4
6 6 6 6
II 4I 4
6
Apariencia V4 Apariencia I V4 4
Por lo general, en la escritura a cuatro voces, siempre encon-

rt
tramos los mismos movimientos de las voces. El Bajo por grados
   odescendentes-;
conjuntos -ascendentes
 
 interiores una queda 
el Soprano que realiza
 
Ma
el movimiento contrario al Bajo; y las voces
inmóvil y la otra realiza una bordadura inferior.

  


  
     
ni
La sexta En este caso6la segunda

I G 6 inversión
5
IV
6 G 64 6 es real.
no es aparente 5 La sexta
V
6 G 6
4
y cuarta de y cuarta arpegiada a4 diferencia de los casos anteriores

4
6
I4 -producto II 4
6
nto
V
«arpegiada». de la introducción de ornamentos melódicos- se origina por el
despliegue arpegiado y momentáneo de un acorde tríada.
  
     
A

  
    
ep
   
Jos
I üüüüüüüü V6
6
4 4
üüüüüüüü
Esta segunda inversión no aparece nunca como inicio o final de

©
una armonía. Sólo se presenta como enlace entre una estado fun-
damental y una primera inversión o entre una primera inversión y
un estado fundamental.

Práctica 1. Indica qué tipo/s de aparente segunda inversión aparecen en los siguientes
fragmentos.
Sexta y cuarta (Ampliación)
Sexta y cuarta (Ampliación)
Haydn (1732-1809) Haydn (1732-1809)
Trio Trio Sonata para piano Hob. XVI/G1 Sonata para piano Hob. XVI/G1
              
   
a
a)
       
3 3
erm
        Sexta
   Sexta  
y cuarta
 1 1
y cuarta
                        

K. M. Weber
K. M. Weber
(1786-1826)
(1786-1826)
Andante
Andante

zL
Ballet Ballet
         
  
     

b)
íne
                            
    
5   
                
  
5
rt
 
Ma
 
                  
                    
ni
A nto
ep
Jos
©

Práctica 2. Realiza el cifrado romano y arábigo de la siguiente pieza e indica el tipo de

sextas y cuartas que aparecen.
Ejercicio de análisis
Beethoven (1770-1827).
      
Allegretto Duo para clarinete y Fagot.
Cl. (do)  
                   
a
  
erm
dolce
     
    
 
Fagot
   

zL
       
                 

5
 
íne
 
    

    
  
rt
                    

   
Ma
9

     
         

  

ni
nto
          
               
13
  

A
     

dolce
          
ep
 
Jos
      
 
 
17
      
 


  
©
           

f
     



Tonalidad y Cadencia: Tonalidad y Cadencia:
b) 
a) b)
a)
a)
  
a
  
b)
erm
a)  b) 
        
        6
      
zL
6
64
+  46 +
+ +
Grado y cifrado: 46 Grado y cifrado: 46
íne
+ +
4 4
c) d)
c)  d) 
Tonalidad y Cadencia: rt Tonalidad y Cadencia:
  
 
c) d)

Ma
  
c)
  
d)
    
          
ni
   6       6 
 46  64
6 + +
nto
+ +
6 46 46
+ +
Grado y cifrado: 6 4 Grado y cifrado: 4
A
e) f)
e)  y Cadencia:  y Cadencia:
e) 
f)
f) 
Tonalidad Tonalidad
ep
   
 
Jos
     
e)     
f)      
       6 6 
  4  64 
+
©
6 +
6 + +
46 6 46 +
+
4 6 4
Grado y cifrado: Grado y cifrado:


 
  
a
a) b)
   
erm
       
  
zL

íne
 

c)
rt d)
  
      

Ma

ni


nto
  
e) f)
A
        

ep

Jos

 
©
   
       
 

Creación 1. Con las armonías indicadas crea e interpreta una línea para solista y un
acompañamiento para el piano.
D‹ A/E D‹/F G‹/B¨ Eº/G A/C©
 
D‹ A/E D‹/F G‹/B¨ Eº/G A/C©

 
a
erm

a)  
 
zL
5 B¨ C D‹ B¨ D‹/A A D‹
 
5 B¨ C D‹ B¨ D‹/A A D‹
íne
 
 rt


Ma

ni
  D
D C©/E D/F© E/G© A B‹ A

  
C©/E D/F© E/G© A B‹ A
nto
 

  
 
A
b)
  
  
ep


5 D/F© E‹ D G D/A A D
Jos
 
5 D/F© E‹ D G D/A A D


 
©

 
 

Audición 1. Escucha e indica que tipo de sexta y cuarta aparece en cada uno de los
fragmentos.
a) ›Cadencial ›De ampliación ›De paso ›Arpegiada
b) ›Cadencial ›De ampliación ›De paso ›Arpegiada
a
erm
c) ›Cadencial Audición
›De ampliación Sesión›Arpegiada
›De paso 2c
d) ›Cadencial ›De ampliación ›De paso ›Arpegiada
zL
 
     


íne
Audición 2. Completa a tres voces las
 za yla posición. 
Audición
siguientes
 Sesión
tríadas. 2c su naturale-
Al tiempo indica


rt
Ma
 
    
  
     
  


 
  
ni
   
 
nto
  
       
A
Audición 3.   
 
Completa a cuatro voces las siguientes tríadas. Al tiempo indica su natu-
 raleza  
ep
 y la posición.

Jos
   
    
©
  
  
  
 
    

 
  

  117  
 
 © Josep Antoni
 
 
Martínez i Lerma
   
  
   
Sesión 12
Tonicalizació y Modulación II
  
la m
    
   
 

Como ya hemos visto, la tonicalización y la modulación son proce-
dimientos de ornamentación, más o menos intrincados, que pueden
presentarse en un evento musical.
J. S. Bach (1685-1750)

la m
             

Coral
  
Tonicalización. La mayoría de las tonicalizaciónes comienzan con la aparición de
 
      la
Dominantes la nueva sensible. Exceptuada la tonicalización del cuarto grado,
 
 una
secundarias aparición de  ajenaa la tonalidad
 alteración   revela lapresencia

 Ésta debe enlazarse con la tónicamomentánea.
de la nota sensible.
i V6 i V6
7  vii° i
VII
›
la m 1  7 1
  la m    
del
7 1 VII
la m
  7 
7
 
›
›
›
›
›
›
        
 
  
   
      
  
 con fun-
Armónicamente esta sensible se integra en un acorde
ción de dominante del sonido tonicalizado. Ten en cuenta que: una
armonia con función de dominante puede corresponderse con un
J. S. Bach (1685-1750)

la acorde
m de V (obviamente) o con un J.acorde
S. Bachde viio.Coral


(1685-1750)
   
la m

  la m    
     (1685-1750)
Coral
 
J. S. Bach
         
       
  
Coral
       

            
          
 V6 i V6   
i 
 V6  VII  vii° i 
  
i i V6
del
VII vii°  i
VII
 vii° i
del
i VII
V6 i V6 VII
del
VII
La tonicalización del cuarto grado se anuncia con la llegada de
la subtónica -con su pertinente alteración- enlazada descenden-
temente con el sexto grado.
              
 yModulación
  II  
           
Tonicalización
   
i Rei M V6 iV6 V6
4i V6 3 VII VII   vii° vii°i i
›
›
      4  5   5  
 7 1 VII
del del
VII

Re M
1 4
›
›
›
›
›
›
  
Igualmente, esta subtónica se integra en un acorde con función
de dominante (V o viio) del sonido tonicalizado.
a
erm
J. S. Bach (1685-1750)
 
J. S. Bach (1685-1750) Coral

Re M
    
    
Coral
 
Re M
   
        
zL
      
       
            
    
íne
vi I vii° I6 vii°6 IV ii V I
vi I vii° I6 vii°6 IV del ii V I
del IV
IV
En ambos casos, es esta armonía de dominante que precede a la
rt
tónica momentanea la que denominamos dominante secundaria.
Éstas pueden aparecer sobre todos los grados de la tonalidad
Ma
principal aunque la más frecuente suele ser la dominante de la do-
minante (V del V o para abreviar, V/V).
Ten presente que en algunos casos la construcción de estas do-
minantes secundarias puede demandar la introducción de otras
ni
alteraciones extrañas a la tonalidad principal.

nto
sol m

      
   
A

     
      
ep

i V6 i V6 del V V i
Jos
La modulción Como ya hemos visto una modulación diatónica responde a la

diatónica. sucesión
©
1 2 3
Sonido Sensible o sonido Tónica
pivote característico de la del nuevo
nueva tonalidad tono

Tonicalización y Modulación II
En la escritura polifónica dicha sucesión debe presentarse armo-

nizada con
1 2 3
Acorde Acorde con Acorde con
pivote función de función de
a
dominante Tónica
erm
(de la nueva tona- (de la nueva tonali-
lidad) dad)
zL
El acorde pivote debe pertenecer a las dos tonalidades; el acorde
I
con función de dominante puede estar representado
    y
por V o viio;

  el acordecon función
I 
 de tónica
 podrá
  
 representado
estar    elI o
por  

íne
 vi en el modo  
 mayor      menor.

 i y el VI en elmodo
 o por el
  
   
 I      
  
          I V6 V6I  
          
rt 
Re M IV6 V6 I
        
I I I
       
Ma
            
           
IV6 V6  I       
    
     
ni
IV6 V6IV6IV6 IV6 V6 I I


nto
 
LA M
I V6 IV6
Lo que inicialmente era el IV de Re M se reinterpretarse como VI gra-
 
  
do de LA M al que sigue un acorde de V y de I de ésta nueva tonalidad.
        
A

             
  
La modulación cromática. Acorde de dominante-acorde de
ep
tónica.
 
I
La modulción La modulación cromática responde a la sucesión
Jos
cromática. 1 2
Sensible o sonido Tónica
característico de la del nuevo
©
nueva tonalidad tono

(Introducido por mo-
vimiento cromático)
En la escritura polifónica dicha sucesión debe presentarse armo-
nizada con

1 2
Acorde con Acorde con
función de función de
dominante Tónica
(de la nueva tona- (de la nueva tonali-
lidad) dad)
a
Donde el acorde con función de dominante (V o viio) -intro-
erm
ducido con un movimiento cromático- es seguido por un acorde
C
con función de tónica (I/vi o i/VI) ambos de la nueva tonalidad.
   C.M.von  (1786-1826)

 Weber   
  Allemande
zL
 re m mi  m la m     
  
Do M

            
           
íne
          
        
        

rt        



      
Ma
viiº
viiº I I viiº i i I viiº i Iviiº iI i
En este ejemplo podemos ver una sucesión de modulaciones cromá-

viiºticasIque nos
i lleva -a través del acorde del vii˚-, por las tonalidades de
ni
re m, mi m, la m …. En cada uno de los casos el cromatismo introduce

la sensible de la nueva tonalidad.
A nto
ep
Jos
©

Práctica 1. Cifra las tonicalizaciones y modulaciones del siguiente fragmento. Al

tiempo indica el tipo de cada una de las cadencias.
Ch. Gounod (1818-1883)

Choral et Musette

      
a
           
     
erm

            

  
     

zL

7
 
              
íne
  
           
        
   
rt 

Ma

   
13

         
    
    

ni
           
      
  
nto
   
    
19
  
       
A
    

       
ep
          
 

Jos
 

25
      
      
          
©
                    
        
 

Práctica 2. Construye y enlaza las dominantes secundarias indicadas.
Re M
 
  
 
 




a
a)
     
 
erm
  
V/ ii ii vii°/ iii iii V/ IV IV V/ V V vii°/ vi vi
zL
do m
   
    
íne
b)
  
    
 rt 
V / ii ii V/ III III V/ iv iv vii° / IV IV
Ma
 
  
   

   
ni
   
  
nto
vii° / v v V/ V V V/ VI VI vii°/ VII VII

A
Práctica 3. Tomados los siguientes acordes como pivote indica a qué tonalidades po-
dríamos modular.
ep
a) b) c)


 
    
Jos
a)
 

b)
  c)
 
 
©

Práctica 4. Cromatiza alguno de los sonidos del acorde y construye, a partir de él,
todos los acordes con función dominante posibles.
F.
M
PM
5⁄
5⁄
a)
eP
eP
de un acorde
5⁄

e
e
e
e
PM
3ª d
5ª d
5ª d
3ª d
F. d
  F. d

 
Creación 1. A partir del arranque propuesto y, tomando el último acorde como pivote,
construye:
1. Una línea melódica para el Soprano que module a una tonalidad mayor;
2. Un Bajo que le acompañe;
3. Las voces centrales. Recuerda concluir con una cadencia perfecta auténtica.

         
    
      
 
         
 del cromatismo
Creación 2.A partir    deun de los sonidos del último sonido construye una modu-
  lación auna de tu elección. Recuerda
  1. Primero  
tonalidad
  para el Soprano;
  2.  Un Bajo
 que
 leacompañe;

una línea melódica
3. Las voces centrales. Recuerda concluir con una cadencia perfecta auténtica.
     
       
       
     
     
       

a
erm
zL
rt íne
Ma
ni
nto
A
ep
Jos
©

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A R M O N Í A

Josep Ant. Martínez Lerma

Josep Ant. Martínez Lerma

© Josep Antoni Martínez Lerma

«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o trans-

La quinta disminuida y la quinta aumentada 34

El cifrado americano 100

La aparente segunda inversión de los acordes tríadas 108

Tonicalizaciones y modulación II 118

Durante los siglos viii y ix la práctica musical evoluciona desde la lla-

El intervalo Con el nacimiento de la polifonía se originó la necesidad de de-

Intervalos Los estables agrupan la 5ª justa, las 3ª mayor/menor, las 6ª ma-

Intervalos  agrupan las 2ª mayor/menor,

tada, intervalos características del modo

6 © Josep Antoni Martínez i Lerma

Práctica 1. A partir del sonido dado, completa ascendente o descendente-

12ª justa 7ª M 3ª m. Doble 8ª 10ª M.

7 © Josep Antoni Martínez i Lerma

Movimientos En la composición polifónica, los desplazamientos entre sonidos

3ª 6ª 8ª 5ª3ª 6ª6ª 8ª6ª 6ª 5ª 3ª 6ª 8ª

3. Movimiento contrario; las dos

Por analogía con el canto coral denominaremos So-

8 © Josep Antoni Martínez i Lerma

Práctica 2. Indica los intervalos armónicos estables en los que se susten-

El discanto, el Con las primeras prácticas polifónicas —a las que denomina-

Un tercer tipo de escritura polifónica es el denominado estilo

imitativo. En él, una de las voces reproduce segmentos melódicos

combinar estilo ornamentado con discanto.

En la escritura imitativa se diferencia entre antecedente o voz

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que presenta la melodía o motivo melódico y consecuente o voz que

 Por convención estilística, en nuestra escritura polifónica

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QUINTAS y OCTAVAS POR MOVIMIENTO

• La nota sensible (sonido   

menores) se enlace necesa-    

Evita los intervalos aumentados en tus

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Práctica 3. Encuentra los cinco errores en cada uno de los fragmentos.

Práctica 4. Escribe el consecuente de los siguientes cánones.

Radesca di Foggia (? - 1625?)

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Creación 1. Observando las convenciones anteriores, construye una diafonía

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Audición 1. Indica qué intervalo armónico de 4ª, 5ª o 8ª justas escuchas.

Audición 3. Audición Sesión 1c

tables que escucharás.

La melodía es una trayectoria, un camino; la melodía es un desplaza-

El reposo Un segmento melódico llega hasta nosotros delimitado por sus

b)             

c)                  

d)         

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Práctica 1. Completa las siguientes melodías con un reposo cerrado e indica

    e)       

                       

                      

                    

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Práctica 2. Siguiendo el estilo de los comienzos propuestos, completa las

         Reposo cerrado

Las cadencias Con la aparición de la polifonía hubo que ajustar y coordinar

los reposos melódicos de las distintas líneas melódicas. Un reposo