Resumen Saer SIN TERMINAR

1) Edgardo Berg. Presentación del autor

- Juan José Saer (1937-2005) reflexiones sobre el autor.

Una obra única e irrepetible. Saer elige un camino por fuera del lugar común y de los estereotipos literarios. Quizás, en
esa escena, tan nimia como extraordinaria (las gotas deslizándose con sus diferentes texturas y tonalidades sobre una
ventana esmerilada) se condense el único e irrepetible fraseo que Saer ha venido realizando a través de sus textos.

Una obra que supo configurar en un mundo, muchas veces desgarrado por la violencia económica y política, un universo
textual autónomo, tan verdadero, que al desplegarse afirma sus propias condiciones de singularidad; y que, a la vez, se
percibe por sus tonos y ritmos como una música familiar e inconfundible. Ese carácter semejante a una partitura musical
es reconocible en cada una de las articulaciones y formas textuales en que se presenta una pequeña historia o situación
narrativa, al modo de un tema melódico o un acorde siempre susceptible a modificaciones rítmicas y tonales. En este
sentido, buena parte de la crítica saereana ha pensado la producción del escritor santafesino según el modelo musical
de tema y variación o como un proyecto inacabado y siempre inconcluso, al modo de un work in progress, que nunca
termina de decir lo que tiene que decir; y siempre convoca, como diría Italo Calvino en su extraordinario ensayo
póstumo Por qué leer los clásicos, a un incesante polvillo crítico (1997, p. 16).

Muchas veces, en algunos debates críticos y literarios actuales se suele canonizar a la obra de Saer, señalándola como
un modelo y un paradigma estético difícil de volver, neutralizando su elemento crítico y alojando sus textos en un
estante o un anaquel distante y lejano de la biblioteca. Curioso destino en la contemporaneidad de alguien, un autor
(Saer), que tardó décadas en ser leído y que siempre se mantuvo ajeno y aparte de los modelos literarios establecidos.
Una valoración crítica que comenzó a imponerse por la obstinada lucha sin cuartel que ejercieron María Teresa
Gramuglio, su amigo Ricardo Piglia, Nicolás Rosa y, más tarde, Beatriz Sarlo (a través de las revistas que cobijaron
algunas notas de abigarrada defensa de sus textos, como Los libros y su continuación en Punto de Vista en los años
duros de la última dictadura).

La experimentación con la lengua, el uso disruptivo de los signos de puntuación, la movilidad de los géneros, la
construcción de una saga narrativa y la preocupación, casi obsesiva, por el sentido de la experiencia de lo real
conforman una poética reconocible y que, muchas veces, bordea la narración o el relato filosófico.

Los textos de Saer, a veces, ocupan un sitio o lugar, en la contemporaneidad, propio del discurso filosófico o la reflexión
especulativa: la constitución del sujeto gnoseológico y de las coordenadas espacio-temporales, el flujo del recuerdo
como materia de conocimiento, los límites del lenguaje y la cuestión de la otredad, son algunos de los protocolos
teóricos con que se arma, muchas veces, la ficción saereana.

Sin embargo, habría que decir que esos hilos y grumos conceptuales que aparecen y por momentos se disuelven, nunca
son externos a los textos; no se trata de una suerte de ficcionalización de protocolos teóricos, sino que forman parte de
las “historias de vidas” que cuenta Saer y están entreverados con la constitución singular y propia de una experiencia
narrativa. Sin embargo, el punto de anclaje o eso que llamamos el incipit de la narración siempre se establece a partir de
una estrategia minimalista. Ese escenario del comienzo, ese previo en Saer es más o menos simple: una caminata
compartida por el centro de una ciudad, un encuentro fugaz en un café, un viaje en taxi, una reunión de amigos, asado
de por medio, o la descripción, férrea y minuciosa, de la percepción de una gotas de lluvia que caen sobre un vidrio
esmerilado. Y esas escenas, más o menos pueriles, más o menos comunes o cotidianas, permiten preguntarnos por la
configuración de nuestra experiencia y el modo o la posibilidad de reconstrucción de una anécdota o de su recuerdo,
quizá tan lejano como las nubes (Las nubes es como ustedes saben una novela del autor). Saer, en este sentido, eterniza
la banalidad, porque la intimidad de las historias de sus personajes es una red compleja que nos hace ver el trazo
irregular y dispar de la vida.

En la sucesión de sus textos y en sus peculiares enclaves genéricos (de novela a ensayo, de ensayo a poesía y de poesía a
relato), podríamos leer el estilo de Saer no solamente como una signatura o rúbrica personal, sino también como una
manera de ver las cosas y posicionarse frente al mundo. Se trata, si se quiere, de una forma de mirar y de distribuir el
orden de lo real en una peculiar resolución ficcional; una política de la literatura podríamos afirmar. En este sentido, los
múltiples pasajes narrativos de Saer que presuponen su poética podrían ser vistos como un modo de transformar los
desechos de la experiencia en materia y signos de una historia narrable. La exploración literaria, el ensayo y la
experimentación y la búsqueda de una cadencia propia en el autor santafesino, encuentran su acorde en un estilo que
se desgrana en el curso del tiempo con sus marchas demoradas y lentas.

Si el mundo actual es una red que hace proliferar la dispersión de la información y sus nuevas tecnologías vuelven a
problematizar los vínculos entre velocidad y olvido, entre lentitud y memoria, el contratiempo que imponen las ficciones
de Saer es descomponer el movimiento en infinitos vectores y formular una detención crónica parecida a la suspensión.
Un ralentí perpetuo; si se quiere, una desaceleración que marca el latido y la respiración singular de sus narraciones. Ya
en sus primeras novelas (en Responso de 1964 o en La vuelta completa de 1966), los signos de dicción y elocución,
presentes en las frases, convocaban a períodos sintácticos largos y a una modulación peculiar donde lo parentético solía
expandir o problematizar el sentido del enunciado. Ese fraseo o cadencia inicial (su entonación y prosodia)
preanunciaban una música propia compuesta por aplazamientos, dilaciones y rodeos: promesas de apertura esas
digresiones narrativas nunca sabrán de cierres. Las arrugas textuales (los pliegues del rodeo) y esos grumos en la frase
(los hilos anudados de tiempo), como si fueran guiones o partituras del pensamiento, avanzan por lo general silenciosas
en la lejanía de un pasado inconcluso o superponiendo temporalidades discontinuas. En su constante entrega por
atrapar el mundo (o las invisibles partículas que lo rodean) siempre hay algo que se escapa en la narración saereana; y
sólo es posible vislumbrar una señal o una huella de la experiencia a través de un nuevo comienzo, una y otra vez. En las
historias que cuenta Saer no hay un encadenamiento causal y los tiempos ralentizados sincronizan, punto por punto, la
acción de las palabras y sus sucesos en bloques y escenas a medio terminar (“A medio borrar” es un extraordinaria
narración del autor). La ruta de escritura que articula Saer a lo largo de sus novelas, no atraviesa sendas sin recodos y no
puede prescindir del tiempo. Un tiempo que transcurre especulando junto a intervalos y breves síncopas gráficas
(blancos). Es así como sus novelas no conocen el desenlace; y contra la idea de buen término, sus finales se asemejan a
una detención del tiempo o a una desaceleración.

Para entender el uso personalísimo que hace el autor de la tradición lírica, no sólo en sus poemas que se recogen en su
libro de 1977 El arte de narrar (los versos que dan comienzo a esta clase corresponden a un poema del libro), sino
también en sus narraciones, novelas y, porqué no decirlo, en sus notas críticas, todas recogidos en sus ensayos, quisiera
recordar un pasaje de lectura. Un pasaje memorable de su ensayo El río sin orillas.

Tratado imaginario (1991), libro a medio camino de la autobiografía, la narración y la crónica histórica y que, según el
autor, fue escrito por encargo. En los tiempos aciagos de la última dictadura militar en la Argentina, su reflexión sobre la
pampa adquiere por momentos, la inflexión y el ritmo poético entreverado con una suerte de recuerdo proustiano. Así,
el baldío planetario (la pampa según Saer) se despliega con las ligeras variaciones cósmicas sobre el disco rojo del sol a
la hora del crepúsculo. O el recuerdo de Juan Laurentino Ortiz, su poeta faro, interrumpe azaroso, en una siesta de
octubre bajo un sauce, a partir de los chillidos, las voces y las risas de unas criaturas bajo el suelo arenoso, formado por
la fluencia de un recodo perdido del Paraná. Esa tensión entre narración y lírica, no sólo tiene que ver con un fraseo
particular de Saer que se asemeja a la precisión rítmica y tonal de un intérprete (en el sentido de un intérprete musical)
sino que, además, nos habla de un modo específico de su exploración narrativa que hace de la percepción de lo real una
suerte de mirada poética. Un modo puntual y preciso que intenta captar el instante en medio de los flujos espacio-
temporales del decurso narrativo.

Podríamos afirmar que El limonero real (1976), La mayor (1982), Glosa (1986) o Lo imborrable (1993), entre otros textos
conocidos del autor, realizan, de algún modo, en una cantidad limitada de motivos diferentes, la utopía del novelista
convertido en un músico. Los pasajes y escenas narrativas, la morosidad descriptiva como un modo del tempo narrativo,
el uso de los ritmos, los tonos y los pases de voces, los contrapuntos, van diseminando el sentido, en forma de fuga
musical, sobre el lento transcurrir de sus textos. Asimismo la confusión o alianza de formas y géneros no hace ver,
muchas veces, los argumentos de los poemas como si fueran narraciones y leer sus novelas como si se tratase de
extensos poemas en prosa.

Poco se ha escrito sobre la poesía de Saer; sin embargo, sus poemas condensan las preocupaciones básicas de sus textos
narrativos y constituyen, quizás, lo más alto de su producción literaria. Su obra poética se inicia en el año 1970, con la
publicación de una serie de poemas en la revista española Cuadernos Hispanoamericanos, agrupados bajo el sugestivo
título de “Poetas y detectives”. Estos poemas serán la base de su primer texto poético en 1977, publicado bajo el título
irónico y polémico de El arte de narrar por la editorial venezolana Fundarte, reeditado por primera vez en la Argentina,
en 1987, con algunas ampliaciones y secciones nuevas, por el Centro de Publicaciones de la Universidad Nacional del
Litoral en los Cuadernos de Extensión Universitaria; y finalmente, en el año 2000, aparece la edición ampliada y
definitiva publicada por la Editorial Seix Barral. Los poemas publicados bajo el título “Poetas y detectives” serán la base
del libro El arte de narrar, donde el autor vuelve a publicar lo anterior sumando tres secciones nuevas, “Por escrito”
(1960-1972), “Noticias secretas” (1976-1982) y “La guitarra en el ropero” (1981-1987). El penúltimo de los poemas,
titulado “Arte poética” (1970, p. 569) cambiará de nombre por “El arte de narrar” (1987, p. 8) y dará lugar al título
general del libro. Resulta significativa la transformación operada en el título del poema, que, en primer término,
enmarca el conjunto de poemas a partir del distanciamiento y la transgresión o disolución de los géneros. Asimismo, el
poema enuncia ciertas aristas y nudos problemáticos que definen y condensan cierta zona privilegiada por Saer y nos
habla de esa tensión entre narración y poesía o de las fronteras porosas y móviles entre ambas: el rumor de un recuerdo
migrante, inaudible e intraducible, que reverbera por momentos como un destello fugaz, la hoja en blanco como mise
en abyme del acto de escritura, el naufragio inminente de un sujeto que no logra traducir la experiencia de lo real, son
algunas de los líneas y motivos vinculantes.

El recuerdo brilla, al modo de una instantánea o un disparo de flash, en presencias fugaces y errabundas. De repente, la
audición de una palabra nos hace vacilar. Un eco lejano, que parece no expresar nada, se nos hace presente y retumba
en nuestros oídos: “Escucho el eco de una palabra que resonó/ antes que la palpitación del oído golpeara”, leemos en
los versos 4to y 5to. A quien escucha –el sujeto que trabajosamente intenta computar la experiencia– le sorprende la
forma en que esas imágenes deshilvanadas se alejan y extravían. Sin embargo, el recuerdo lanza un reto: “Está el rumor/
del recuerdo de todos que crece” (versos 8 y 9). El sujeto que escribe intenta cercar la experiencia inédita, aunque sea
por un instante. Pero el círculo de la lengua o lo que intenta delinear la escritura no lo deja descansar. ¿Qué es este vago
acontecimiento? ¿Cómo volver presente el recuerdo? Una imagen exterior al sujeto formula una interrogación. Algo
sucedió. Una brecha o una interrupción que detiene la pulsión de la mano que escribe. Carente de centro, desorientado,
el sujeto da vueltas a la deriva o recorre una larga distancia en círculos, porque ha perdido las certidumbres que
informan lo real: “Nado /en un río incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la voz” (versos 13-14). Un modo de
textualizar, si se quiere, la acción de peregrinaje y errabundeo del sujeto por los bordes y regiones de lo real. Vuelta
extrañeza la confianza fenomenológica, ese sujeto explorador de la “trepidación silenciosa de lo que es” sólo halla
rasgos frágiles e insignificantes, versiones, fragmentos, astillas, imágenes desdibujadas. Hay otro poema que forma
parte del volumen poético que citamos. El poema se titula “El Graal” (p. 134). El texto recupera una serie de motivos
presentes en otros poemas de El arte narrar, como el poema dedicado a Edgar Alan Poe, “Delirium tremens” (p. 92), “La
historia de Cristóbal Colón” (p. 119), “Segovía” (p. 46), uno de los tres poemas reunidos en torno la figura del poeta
español Quevedo, o en “Auroras”, en claro homenaje al filósofo Friedrich Nietzsche; y también es posible rastrearlos en
el relato “Paramnesia” de Unidad de lugar (1967) y en un conjunto de narraciones recopilados en el volumen titulado La
mayor (1982), como “El intérprete”, “ En el extranjero”, “El viajero”; o también en su novela El entenado (1983).

Recordemos que en la tradición de la literatura medieval, el grial o graal es en principio un talismán o un objeto perdido,
un objeto cuya principal virtud es la iluminación. Así, las diferentes versiones del relato del Santo Graal tienen una
organización narrativa que se sostiene y se arma a partir de un suspenso gnoseológico. Los nobles caballeros salen en
busca del Graal ¿Pero qué es el Graal? Las versiones siempre cuentan una misma historia, un relato de peregrinación y
búsqueda; no obstante lo que se busca no es un objeto, mágico o sagrado, sino el sentido del mismo objeto. El relato,
más allá de las diversas formulaciones, es, en este sentido, un relato de conocimiento que jamás cesará y siempre se
mantendrá expectante como una historia futura. La imagen del transporte, el viaje perpetuo hacia el corazón del
sentido, la derivación en la cadena significativa es otro modo de escenificar el conflicto del lenguaje. Las palabras
enmudecen y el saber precario del mundo y las cosas siempre estará acechado por el atajo del olvido. La presencia
huidiza de imágenes borroneadas, frágiles y siempre cambiantes que trae el recuerdo: Astillas turbias flotan entre la
sombra que amenaza. Confusos, vacilamos: salimos a buscar no sabemos qué, ya no nos acordamos bien cuándo. Por
otro lado, podríamos recordar una narración antropológica como El entenado (1983), si se quiere, como la ficción de
origen y el acta de fundación, más allá de la fecha de edición del libro, de eso que solemos llamar la zona saereana
desde sus primeros textos. Si muchas de las novelas de Saer se resuelven sobre las márgenes del río Paraná, en el área
de Santa Fe, El entenado representa el momento originario de la aparición de esa zona, con la llegada al Río de la Plata
de Juan Díaz de Solís y su posterior viaje al Paraná. En este sentido, decía, la novela puede considerarse como el acta de
fundación y el mito de origen de la saga saereana. No es casual que el mito salvaje se deconstruya a partir de un lugar
conocido por Saer, Colastiné Norte, un pequeño pueblo, a siete kilómetros del centro de la ciudad de Santa Fe, sobre la
costa del río Colastiné, donde el autor vivió en los años 60. Zona que irrumpe por su eficacia simbólica como una forma
de interrogación de la conciencia fenomenológica y cognitiva del mundo del mundo saereano, y que, a su vez, dirime
una forma de intervención artística y cultural de la ficción. Que acaso sólo tenga una consistencia virtual y prefigure una
comunidad imaginaria, regida por lazos de sociabilidad y amistad, donde el encuentro, la caminata compartida, la
reunión entre amigos y el asado de por medio (“el fuego arcaico y sin fin acompañado de voces humanas que resuena a
su alrededor y que van transformándose poco a poco en susurros hasta que por último ya bien entrada la noche,
inaudibles, se desvanecían” que reverbera y crepita al modo del fuego eterno y único de Heráclito, afirma Saer, sobre la
comunión y la ceremonia del asado en El río sin orillas, p. 250); y que en la novela, El entenado, se manifiesta como el
banquete de los cuerpos crudos del capitán de la embarcación y sus tripulantes (y en El entenado remite a Solís y a su
expedición al Río de la Plata). Y en esas escenas rituales emerge la amistad, como modo de vida y uso de un lenguaje
específico, presente a lo largo de toda la literatura de Saer. Y como bien dijo Ricardo Piglia, en uno de los mejores
ensayos escritos hasta hoy sobre la producción de Saer, la amistad es el tejido básico de la sociedad que postula esa
obra (Carrión, 2008, p. 177-8).

Narrar en Saer es siempre una decisión política y adquiere una dimensión ética. Es seguir, lenta y trabajosamente, los
alcances del lento fluir del tiempo; ahí cuando las diversas escalas de la percepción de lo real (o su búsqueda) no se
suspenden y presuponen labrar una mirada que está lejos de entregarse a las certezas o de claudicar, ante las
imposiciones que determinan un tiempo histórico determinado. La novela en Saer es un género siempre en trance a la
espera ser (nuevamente) escrita: una promesa por venir. Y si lo real se nos presenta como incertidumbre o en múltiples
y cambiantes fases, su consistencia material solo es recuperada parcialmente, a través de múltiples ráfagas de imágenes
y percepciones. La eficacia simbólica en Saer es haber construido una experiencia del mundo (una parcela, una región o
un grumo dentro de la negrura espesa), modificando y replanteando nuestra frágil percepción de lo real que, aunque se
muestre, nunca termina de conocerse.

Material de consulta:

Algunos artículos míos que quise sintetizar un poco en esta clase. Las tres vanguardias, de Ricardo Piglia.

Un audio de una conferencia que diera el escritor Ricardo Piglia en el mes de julio del año 2006 y que se tituló “ Saer la
tradición del escritor argentino”. https://piglia.pubpub.org/pub/8uzygrhs/release/1 La conferencia formó parte del Ciclo
“La literatura argentina por escritores argentinos”, organizado por la Fundación del Banco Galicia y que coordinaba
Guillermo Saavedra, poeta, crítico y periodista cultural. En la conferencia, Piglia va relacionar la estrategia narrativa de
Saer con los modos de la lírica y con el cruce de las series culturales. Piglia se va a detener en el uso de las tradiciones
que estaría operando en Saer a partir del influjo de un género (la lírica) y sus modos singularísimos de transacción y
pasaje (que presupone en Saer y, en primer lugar, sus lecturas; en especial las de su venerado “maestro”, el poeta
entrerriano Juan L. Ortiz). Quisiera, entonces, que empiecen a leer la novela Las nubes, que es una novela que se suele
ubicar en la serie rural de su poética. Y si bien es una novela breve y, que por momentos, parece ser anómala (porque
en algún sentido se distancia de las grandes novelas como Glosa o El limonero real), hay algo que siempre se repite
como variación y es una música única e inconfundible: el novelista como músico podría decir en Saer. Traten de retener
el inimitable fraseo de Saer y escuchen su música. Del mismo modo que pueden escuchar una composición de Claude
Debussy, de Philip Glass o de Brian Eno.

Clase sobre “Las Nubes”. Juan José Saer.

La novela Las nubes, publicada en 1997.

Breves nota y una guía (un mapa de lectura posible o un campo problemático) Como veníamos diciendo, traten de
seguir con detenimiento la prosa de Saer porque es una prosa lenta que requiere atención para percibir su peculiar
fraseo (poético), su música particular (los signos de puntuación, la recursividad y la construcción de las frases con
períodos largos que configuran un ritmo y una entonación muy particular y que definen sus textos):

- La experimentación con la lengua, la movilidad

- El uso de las formas genéricas
- La construcción de una saga narrativa y la preocupación, casi obsesiva, por el sentido de la experiencia de lo
real, conforman una poética reconocible y que, muchas veces, bordea la narración o el relato filosófico.
 - Es así como en la novela en Saer, a veces, ocupa el lugar vacante dejado en la modernidad por el discurso
filosófico:
o la constitución del sujeto gnoseológico
o la problematización de las coordenadas espacio-temporales
o el flujo del recuerdo como materia de conocimiento, los límites del lenguaje
o la cuestión de la otredad (son algunos de los protocolos teóricos con que se arma, muchas veces, la
ficción saereana).

Plantear la cuestión de la naturaleza de la narración, en Saer, es suscitar la reflexión sobre nuestra experiencia con el
mundo y sobre nuestros esfuerzos desmedidos por describir o computar lingüísticamente esa experiencia . La narración
en Saer es asumida como problema y, más que eso, como una demanda recurrente de una mirada que se dispone a
penetrar y atravesar, en palabras del autor, los mismos bordes de esa “espesa selva virgen de lo real”.

Ustedes van a leer Las nubes y si leyeron otras novelas o narraciones del autor, van a ver como se distancia (por ejemplo
de El limonero real o de Glosa para citar algunos ejemplos) y como se acerca con otras (El entenado o La ocasión). Sin
embargo, más allá de las diferencias que puedan encontrar entre una u otra novela o narración, a Saer hay que leerlo en
su continuo (ensayo, poesía, narración o novela); porque así se define su poética, es decir como un work in progress, en
el sentido de una totalidad en constante proceso de realización. Cada texto (más allá de su configuración genérica
particular) es un fragmento de una obra, de una poética que se va configurando a lo largo del tiempo.

Por lo tanto, siempre será difícil ver un texto de Saer si no entablamos un diálogo con la totalidad de sus textos: los
personajes reaparecen en distintos momentos y temporalidades, conformando fragmentos de una vida, de una vida
literaria, las zonas como núcleos experienciales muchas veces se repiten, en particular Santa Fe y sus alrededores, etc.
De todos modos, vamos a interrogar la novela Las nubes y vamos a tratar de deslindar algunas cuestiones:

- ¿Cómo leer el título?

-¿Qué relación tiene ese primer encuadre con lo que narra la novela?

¿Qué sentido le podemos dar?

¿Por qué la misma inscripción hace referencia intertextual con el texto antiguo Las nubes de Aristófanes?

¿Tiene alguna relación con la novela de Saer?

¿Y en la novela qué sentido tiene las nubes o la descripción de la naturaleza en el recorrido que leemos a medida que
avanzamos en la lectura de la novela?

- ¿Cómo pensar la inscripción genérica?

¿Novela de viaje? ¿Novela de aventuras? ¿Novela filosófica? ¿Novela de aprendizaje? ¿Novela de casos?

- ¿Qué relación hay entre las “Memorias” del doctor Real y su actualización en el presente (lectura)?

- ¿Qué relación hay en el texto entre narración y descripción? ¿O entre los acontecimientos narrados y la visión que se
tiene de ellos?

- ¿Qué leemos cuando leemos Las nubes? ¿Una historia contemporánea de lectura? ¿Un manuscrito o un testimonio
histórico?

- ¿Cómo pensar el tiempo o los tiempos en la novela? ¿Es posible establecer una relación pasado-presente? ¿O entre
pasado-futuro?

- ¿Se puede leer la novela como un relato utópico que configura un espacio heterónimo dónde lo sano y lo normal se
cuestionan? ¿O, más bien se trata de pensar la visión de lo real como algo paradójico que contiene el delirio como
posibilidad de epifanía o instantánea de lo real?
- ¿Cuál es la historia que cuenta la novela? ¿O más bien hay una proliferación de relatos múltiples que se anudan en la
novela como grumos de experiencia?

- ¿Cuáles son los tiempos de la novela? ¿El tiempo de la lectura? ¿O como la paradoja de Zenon son temporalidades que
se intersectan en un punto (el presente de la escritura y de la lectura)?