CONSTANTES MITICAS, ESOTERICAS

Y SURREALES EN LA POESIA DE OLGA OROZCO
La poesía es una flor rarís ima que hay que res-
pirar en la religión de la soledad.
8AUOELAIRE
Es CURIOSO que en el año de nacimiento de Oiga Orozco (Toay, La
Pampa, Argentina, 1920) "con el sol en Piscis y ascendente en Acuario,
y un horóscopo de estratega en derrota y enamorada trágica" (como
dice al inicio de "Anotaciones para una autObiografía"), sea también
una época de postguerra en el orden mundial, de confrontaciones ideo-
lógicas, de grandes contrastes sociales a nivel nacional, donde, coinci-
dentemente, se inicia por otro lado un período importante de la litera-
tura argentina, el vanguardismo, que trae consigo no una estrella fata-
lista, sino un signo resplandeciente en su espectro cultural. Lo que
comporta desde el punto de vista estético una sensación de apertura y
de experimentación, que pone en marcha un cambio y una transforma-
ción en el panorama de las letras. Con este paralelismo, quiero señalar
a una voz femenina que dentro de la poesía hispanoamericana, calará
con el pasar de las décadas muy hondo, y, fundamentalmente, después
de la aparición de su primer libro Desde lejos en 1946, con el que se
inicia su periplo resueltamente creativo. Y llama la atención que por
una secreta coincidencia, como dije, esos años veinte por añadidura,
traigan a la palestra la irrupción literaria del ultraísmo que Borges
embanderó por esos años a su regreso de España y aquello de: "El
idioma se suelta. Los verbos intransitivos se hacen activos, y el adjetivo
sienta plaza de nombre"
1
• Pero más allá de esta anécdota literaria,
para fijar el tiempo, Oiga Orozco ha trazado un esbozo singular (lo
que entraña también una poética) en el desarrollo de su existencia
-elementos claves de sus libros posteriores-, porque señalan un de-
tenimiento en las imágenes de la niñez, de la casa, de los familiares
(no como simple remembranza por el pasado, sino de convivencia en
su micología personal que transgrede al espacio temporal e imaginísti-
co) para entrar, además, en una canalización estremecedora del tema
de la muerte, la fragmentación de Dios, las formulaciones metafísicas
IX
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del amor y el secreto de la magia, en la medida en que se descorren los
velos que la mantienen oscurecida:
Mis poderes son escasos. No he logrado trizar un cristal con la mirada, pero
tampoco he conseguido la santidad, ni siquiera a ras de suelo. Mi solidaridad se
manifiesta sobre todo en el contagio: padezco de paredes agrietadas, de árbol
abatido, de perro muerro, de procesión de antorchas y ha.sra de flor que crece en
el paríbulo. Pero mi peste pertinaz es la palabra. Me punza, me reruerce, me
inflama, me desangra, me aniquila. Es inútil que intente fijarla como a un insecto
alereanre en el papel. ¡Ay, el papel! "blanca mujer que lee en el pensamiento"
sin acerrar jamás. ¡Ah, la ~ o c   c i ó n obstinada, tenaz, obsesiva como el espejo, que
siempre dice "fin"!...l.
Apunta, en el texto precedente, revelándose como ella sabe a tra-
vés de los laberintos del espíritu.
Retomando, pues, el momento en el que Oiga Orozco ya se mani-
fiesta en el mundo literario por la década de los cuarenta, conviene un
paréntesis ilustrativo: época controversia! -preciso-, porque entraña
una polémica acerca de la existencia o no de una generación. De ahí
que Anderson lmbert, encuentre algunas curiosas manifestaciones en
esa promoción que gusta, por así decirlo, de los Romancei de Río Seco
y de algunos martinfierristas casuales; pero que encuentran "demasiado
formales y equilibrados" a los poetas del pasado y hasta posteriores al
mismo Lugones. Y que, a grandes rasgos, destaca entre ellos dos ver-
tientes: "poetas que despliegan su poesía por el paisaje y poetas que
repliegan su poesía por la intimidad"3. En este contexto debe decirse
que Oiga Orozco mantuvo una línea más bien reconcentrada en su
mundo interior, personal, de alguna manera preocupada por sus criatu-
ras fabuladoras, el lenguaje de las puertas y la certeza de un mundo
más allá del espectáculo cotidiano, con sus pedrerías secretas y su ima-
ginería fantástica. Una imaginería paciente, sugiero, llena de imponde-
rables, que establecerá un hito en la poesía escrita por mujeres y que
hasta entonces parecía relegada a esquemas confesionales, de tono epis-
tolar. Había cierta dosis de superstición en todo eso.
Sin despertar otros antojos que excedan lo literario, la poesía de la
década de los cuarenta está decididamente impregnada de pesimismo y
de un temperamento saturado de fatalismo y sufrimiento. Es una etapa
influenciada por un fuerte tinte neorromántico y, por consiguiente, del
surrealismo imperante a nivel internacional. Las voces más acreditadas
de esos días son las de George, Milosz, Neruda, Rilke, Eliot, Cernuda,
Michaux, entre otros. Lo que desde todo punto de vista genera un friso
universalista del acontecimiento poético. Se está ante una literatura
que podría denominarse planetaria por el carácter que revela. En
tanto que las voces nacionales: más importantes de su promoción,
X
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alternan en el espacio lírico, entre: Molina, Pellegrini, Madariaga, La-
torre, Llinás, que despuntan entre los surrealistas criollos. Y es en este
panorama obligado de la poesía argentina, en la que también suenan
los nombres de Alvarez, Petit de Murar, Girri, Barbieri, Wilcock, Casci-
ñeida de Dios, Devoto, cuando publica sus primeros poemas en distin-
tas revistas literarias. Algunas de corte surrealista, como Poesía Buenos
Aires, A partir de Cero y otras, de distinta factura estética como, por
ejemplo, Canto y Péñola, que conviven en ese agitado mundo de las
letras de un Buenos Aires tensionado en su ambiente intelectual, acaso,
por los ecos que venían desde la década anterior de la Guerra Civil
Española y el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Aunque de
cualquier forma, el ángulo de inflexión de las preocupaciones colectivas
de esos años, no tienen para Oiga Orozco una incidencia directa en su
desarrollo lírico. Su escritura está sujeta, eso es, a otras tensiones de
orden existencial. Aun cuando era amiga de casi codos los poetas del
momento y participara de una manera independiente en sus reacciones
de tipo estético:
La del "40" fue una generación que se agrupó con un propósito determinado,
pero las ideas eran muy disrimas. Sin embargo se conformó un grupo homogé-
neo, pese a que unos seguían una tendencia neorromántica, otros intimista, y de
acuerdo con esas mismas tendencias, y con sus transformaciones, emre los que
siguieron puede verse no mucha semejanza. El asumo de llamarla "generación
del 40" fue algo forzado; ellos proclamaban una identidad a través de lo histórico,
lo geográfico y lo ideológico; yo, en cambio, no tenía ningún propósito. Si se
daban coincidencias eran por añadidura, pero no estaba en mi intención. Si se
veía algún paisaje de La Pampa en mi poesía era casual; se veía más la infancia,
pero sin propósitos paisajistas ni geográficos. Yo publiqué mi primer poema
allá por el "38" en la revista Péñola y luego en Canto: en ambas firmé Oiga
Gugliotta Orozco. De ahí en más utilicé sólo el apellido Orozco
4
.
Pero es recién a la edad de veintiséis años cuando aparece, como
se dijo, Desde lejos, abriendo un intrincado camino de enigmas, en una
escritura apasionada y cuyos recursos técnicos ya vislumbran un manejo
maduro del lenguaje en metro libre y versos desvelados y reflexivos,
que ya denotan una tonalidad diferente.
Hay muchas otras razones que describen mejor aún, algunos aspec-
tos relativos a su infancia (una infancia que se postergará en su obra
literaria de la edad madura, al menos eso es lo que se desprende del
libro de relatos La oscuridad es otro sol y, en buena medida, en muchos
poemas). Con esos elementos biográficos que configuran, eso es, las
constantes del asombro, el miedo y las variantes lúdicas que emergen de
su fantasía interior ya se da paso a los grandes temas. Y en este caso,
está siempre presente su abuela como personaje mítico cuya influencia
se deja ver de una manera abierta o velada, entre o t r o s ~  
XI
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Su padre, Carmelo Gugliotta (inmigrante italiano que IJegó a ser
intendente municipal), le leyó de pequeña a Dante y a Petrarca en su
lengua original.
De manera que desde muy temprano su gusto poético había em-
prendido un vuelo ya sin   con roda naturalidad. Lo que era un
sedimento lo suficientemente significativo, para que años más tarde
-y más disciplinadamente-, esas lecturas se intensificaran con poetas
más modernos: Antonio Machado, habría de seducirla por su tonaHdad
elegíaca; Stefan George, por la indagación al secretO de Dios; Milosz,
por el Canto del Conocimiento y Rilke, por ejemplo, por su simbolis-
mo. Habría que añadir que la reflexión poética, también tiene mucho
que ver con el gusto por la filosofía y, por eso, leyó a Heidegger y
Sartre, entre otros filósofos, en procura de una dimensión del ser.
Acaso otro hito importante de su vida (no directamente ligado a
la literatura pero sí a su develamiento introspectivo), lo constituye la
mudanza familiar de la casa antigua a otra ubicada en Bahía Blanca,
cuando apenas contaba con ocho años de edad. Y ese cambio de la
planicie al mar -especulando en la distancia-, la acercaba a una nueva
dinámica del paisaje y a una visión complementari a de la naturaleza,
tal como lo da a entender en "Anotaciones para una autobiografía",
desde una perspectiva anímica, subjetiva, cuando se analiza a ráfagas
en el desarrollo de su personalidad:
En cuamo hablo de mí se insinúa enrre los cortinajes interiores un yo que no me
gusta: es algo que se asemeja a un fruto leñoso, del tamaño y la contextura de
una nuez. Trato de atraerlo hacia afuera por todos los medios, aun aspirándolo
desde el porvenir. Y en cuanto mi yo se acerca, le aplico un golpe seco y precioso
para evitar crecimientos invasores, pero también inútiles. Este sencillo juego me
ha impedido ramificarme en el orgullo y también en la humildad. Lo cultivé en
Bahía Blanca junro a un mar discreto y encerrado, hasta los dieciséis años, y
seguí ejerciéndolo en Buenos Aires, hasta la actualidad, sin llegar jamás a una
verdadera maestría, junro con otras inclinaciones menos laboriosas: la invisibili-
dad, el desdoblamiento, la traslación por ondas magnéticas y la lectura veloz del
pensamiento6.
Con esta primera confesión, su poesía irá desarrollándose sin pre-
vio aviso. Desertará de sus estudios de violín; se graduará de maestra
(profesión que no ejerce), seguirá estudios en la Facultad de Filosofía y
Letras y contraerá matrimonio con el poeta Miguel Angel Gómez, que
escribe bajo su inspiración el libro Amora. Sin embargo, volverá a
casarse otras dos veces. Pero la poesía, la perderá para siempre desde
aquella rara disposición de los astros que fueron testigos de su naci-
porque ya no la abandonará nunca.
XII
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CEREMONIAL DE AUSENCIAS
La poesía orozquiana es metáfora de ensoñación y ceremonial ini-
ciarorio. Porque de esa correspondencia en la energética onírica, des- '
puma el conceptO dé "soñar despierta", en una especie de ensueño
dirigido del que está consustanciada su escritura. En este aspecto, podría
decirse que el ensueño opera como un precipitado calórico al viejo
estilo de los alquimistas, con su atanor cósmico, sus retortas .del arte
espagírico que mueve los líquidos universales y salamandras multicolo-
res, para poner en ejecución un magma de trasmutación de los elemen-
tOs: el refundido de la noche, la amalgama del amor, la presencia de la
muerte y, por sobre rodas las cosas, la idea de la infinitud de Dios,
"recogiendo en todos sus pedazos", una dimensión que por su carácter
es inabarcable en el tiempo. Por eso desde hace muchos siglos, se com-
para a la poesía con el proceso alquímico: "Ella es hecha de tal virtud,
que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo de inestimable
precio"
7
, dice Cervantes. Juegan acá, en este espacio, todos estOs ele-
memos de contenido animista que, como diría Jung, son verdaderos
complejos verbales en el mejor sentido de la palabra, ya que van más
allá de lo meramente instintivo en el papel de lo consciente en la
estructura semántica. Lo espiritual, entonces, .aparece como una conste-
lación de signos e imágenes (antítesis, hipérboles, paráfrasis, oxímo-
ron), y otras figuras cuyo lirismo, pleno de significado, conciertan un
ordenamiento poético pluridimensional, por momentOs críptico y por
momentos transparente de un texto esencialmente polisémico. De esta
condensación de significados, asoma una naturaleza conceptual en me-
tros libres (forma a la que desde sus primitivos versos se apega en su
oficio), cuya eufonía es la verdadera piedra angular. Y en este espectá-
culo o "mise en scene" de la palabra, que cifra la cosmovisión de la
soñadora, el lenguaje aporta toda su alma. Esa condición concuerda
-al pie de la letra-, con lo que los fenomenólogos llaman estado de
alma naciente. Efusión del alma para el lector común y, también, gra-
vitación de ánima. No obstante eso, un pensador moderno como Ba-
chelard, en una obra fundamental para el conocimiento oníricos habla
con mayor profundidad, al decir que: "Y la lengua de los poetas debe
ser aprendida en forma directa, precisamente, como el lenguaje de las
almas". De acuerdo con esto, diríase que para ciertas almas oníricas,
soñar es reinventar la naturaleza en sus dimensiones secretas. Descu-
brir esa realidad aumenta sus posibilidades de penetración poética y
existenciales en el tejido de las relaciones cotidianas, de las memorias
ocultas y de la iluminación interior, en el misterioso captamiento del
saber ancestral. En una palabra, son espíritus que transitan dos muo-
XIII
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dos: el de lo visible y el de lo invisible. O sea: el de lo, exotérico (en el
plano argumental ) y el de lo esotérico (en el plano práctico). Por lo
que se diría que es, en esencia, una poesía que respira cósmicamente.
Desde antiguo, específicamente en Grecia, tales seres cuyas facul-
tades espirituales iban más allá de lo ordinario (ahora en el terreno de
lo iniciático, tal como era también concebido por los gnósticos) recibían
el nombre de "epoptas"9, o sea la que penetra los Misterios del Eleu-
sis to y en Roma "sibilas"
11
o en cualquier parte "iniciadas" en la filoso-
fía de lo hermético. De tal manera que esa denominación, para el caso,
se irá manteniendo a lo largo de los siglos, tanto para "la doble vista"
12
y otros estados sobrenaturales, como para la poesía. Concretamente, en
la inefable terminología de "portador del mensaje de los dioses y las
musas" -como se creía entonces- o como las metáforas posteriores a
Homero que le daban al poeta un carácter de "cosedor de  

Lo
que necesariamente comporta una canalización de la esencia del sueño,
en símbolos y mitos, que no han sido nunca inventados consciente-
mente, sino incorporados por el inconsciente por medio de lo que co-
nocemos por revelación, intuición o un tercer tipo, que entraría en la
clasificación religiosa de alabanza a la divinidad. Esta categoría está
muy cerca de la poesía posterior al cristianismo y al pensamiento
1
pa-
gano. Necesariamente hay que recordar las visiones de Santa Tere-
sa en sus "moradas" y la poética de ascensión dinámica de San Juan de
la Cruz. A la que tendríase que añadir, más tarde, la poesía de Nerval,
Rimbaud, (para quien la poesía obedece a un "desarreglo de los senti-
dos y un carácter revelatorio del discurso poético"), así como Verlaine
concebía sus poemas saturnianos. En este aspecto, la poesía de Oiga
Orozco es revelatoria desde el punto de vista de contenido (en lo que
pareciera un sincretismo de conocimientos de filosofía oculta y pan-
teísmo religioso, donde se refunden toda una disposición de elementos
esotéricos que emanan de sus versos, y recuerdan aquel axioma mágico
que dice: "En el círculo de su acción todo verbo crea lo que afirma y a
través de la energía del lenguaje se quintaesencia el sueño de lo vivien-
te"14. Con tal fortuna que esa imaginería le da -por lo ceñido-, cu-
riosamente un sentido de "epopta" de la modernidad. Conforme a esto,
como vidente ha visto, y como ha visto, por medio de la escritura
"dice" lo que ha visto. Y esas visiones, en efecto, son también conj uros,
remembranzas, invocaciones ensalmáticas, a veces, como en Los juegos
peligrosos, que son al Canto, lo que la poesía es al poema, ya sea en su
cono elegíaco o de visión que, como ve, dice. Y al "decir", atrae e
irradia en períodos por lo general de largo aliento, o en versículos, que
manifiestan su personal melopea de aliteraciones febriles.
Tal es así, que para entrar en relación a su obra poética esencial ·
(acaso sea la suya - hoy por hoy- la voz más significativa del espectro
XIV
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lírico femenino hispanoamericano) no pueda haber otra manera· que la
de situarla, retomando los fundamentos básicos del esoterismo, empa-
rentándola al Blake panteísta que decía que "todo es sagrado en la
naturaleza"
1
5, y al Yeats que recupera para la poesía un sentido de lo
mágico (en una época donde el pragmatismo y la robotización es la
visión concreta de las cosas): ... "como si el logro más noble del arte no
fuera cuando el artista se envuelve de oscuridad mientras proyecta so-
bre sus lectores una luz parecida a la de un amanecer salvaje y terri-
ble"
1
6. En esas coordenadas se inscribe Oiga Orozco, en resonancias
que son toda energía viva. Justamente donde el tiempo se disuelve en
la recuperación de los antepasados que partieron hacia la muerte y que,
en cierta manera, quedaron hechizados por el ciframiento de la pluma
y la mirada interior. En aquel círculo de la memoria donde toda realidad
es posible y como propiciadora -por excelencia-, en la mutación de
los cielos. Esa atmósfera es la que recupera en Los juegos peligrosos y,
exactamente, en un pequeño poema del libro:
DIA PARA NO ESTAR
Vete, día maldito;
guarda bajo tus párpados de yeso la mirada de lobo que me olvida mejor;
camina sobre mí cotz t u paJo Jalvaje, Jimulando un desierto entre el hambre
y la sed,
para que todos crean que no estoy,
que soy una 1eñal de adiós sobre las piedras;
cierra de par en par, lejos de mi, tus fauces Jin crueldad y si11 misericordia,
como si fuera ya la invulnerable,
aquella que sin pena puede probarJe ya Los gnt os de los otros;
y tiéndete a dormir, bajo la ciega lona de los siglos,
el sueño en que me a"ojas de1de ayer a mafiana:
e1ta escarcha que corre por mi cara.
Aun así, he de llegar contigo.
Aun así, haJ de re1ucitar conmigo entre los muertos.
LA ALQUIMIA DEL VERBO
Como se dijo, esta poesía es una escritura de la ensoñación. Porque
solamente cuando el pensamiento se desprende de las profundas raíces
que lo mantienen agarrado a la realidad, es cuando el ser ve claro y
emprende las búsquedas más sagaces. Es en ese itinerario tan especial,
cuando el ser imaginame interpreta el sentido de un lenguaje mítico,
simbólico, surreal en toda su dimensión y tiene el convencimiento de
que la poesía siempre nace por primera vez en el acontecimiento oní-
rico. Esa inspiración modela también los sueños más elevados. Ya que
en el sueño desaparecen las antinomias del bien y del mal, de la virtud
XV
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y el pecado. Decía Breton que no existe el fruto prohibido porque toda
tentación es divina. ·
De ahí que estos poemas, tengan la propiedad de ser nutridas
raíces líricas arrancadas de la mente soñadora que, como una epopta en
estado de sueño lúcido, se manifiesta en una sucesión de largo aliento
de imágenes, de ideas, de impresiones que conforman su corpus lírico.
Como diría San Agustín: "Creo a fin de conocer". Lo que da un cauce a
su clarividencia. Quizás, porque hay una razón, presumo, de que se está
en presencia de una escritura que comporta no solamente una técnica o
una metodología personal, intrincada, conceptual, bienvenida de la no-
che y del rayo, del pasado a veces sin pasado, de una geografía noctám-
bula y febril que, en soledad, ha recorrido el tedio de las horas iguales,
sino de una forma de muerte, de las sucesivas muertes que conforman
a través de la otredad, el propio ser. Ese ser que ha elaborado una
ontología personal, edificante, que, como aseguraba Empédocles de su
propia existencia, pudo haber reconocido sus vidas anteriores en pie-
dras, peces, flores o en_ una muchacha que, también, ahora, podría ser
la poetisa misma. Decía Benedetto Croce: "La poesía no puede copiar
o imitar el sentimiento, porque éste, que tiene forma por sí, en esa
esfera, no tiene forma delante de ella, no es delante de ella nada
determinado sino el caos y, puesto que el caos es un simple momento
negativo, es la nada"l7_
Desde cualquier perspectiva, en esta poesía los seres de ayer, están
latentes, sí, en el hoy por una suerte de trasvasamiento alquímico de·
los vocablos, forjados en la incertidumbre y en la remembranza de un
mundo habitado y orquestado en los juegos irreales y también ciertos
en los que se desenvuelve dramáticamente la imaginación, los apasio-
namientos, que, muchas veces, se mantienen ocultos como huéspedes
secretos en el fondo del corazón. Por eso, Heidegger decía que: "El
lenguaje es la morada del hombre". Y que en la sensibilidad orozquiana
se traduce en un libro, Desde lejos, que es un retablo delicioso, de
aguda dialéctica emocional. Aquí, es interesante resaltar algunos aspec-
tOS del poema "La casa", en apoyo de lo que vengo diciendo:
Temible y aguardada como la muerte miima
se levanta la casa.
No será necesario que llamemos con todas nuestras lágrimas.
Nada. Ni el sueño, ni siquiera la lámpara.
Porque día tras día
aquellos que vivieron en nosotros un llanto contenido hasta palidecer
han partido,
y su leve ademán ha despertado una edad sepultada,
todo el amor de las antiguas cosas a las que acaso dimos, sin saberlo,
la duración exacta de la vida.
XVI
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Si se hace una autopsia imaginaria del poema, desde estos prime-
ros versos se advierte un factor prevaleciente, cuya dominante tónica
está en el espacio físico, tOdavía, y la añoranza por los moradores de
ayer que están vivos en la nostalgia del hoy. En esta obra en marcha,
que ya es tentativa de retener las imágenes del recuerdo como simbolo-
gía quizá, del Paraíso Perdido, es decir, como paso previo a la caída
celestial en un orden cotidiano de las desaveniencias espirituales. Esa
"caída" que, además, es extravío y conmoción. Por eso, los fenomenó-
logos hablan de leer una casa. Y, en el fondo, lo que se está leyendo es
una intimidad en el espacio que ha pertenecido al tiempo real y tam-
bién al tiempo interior. Eso se encuentra en los grandes escritores del
pasado que han sublimado ese espectáculo, en memorias que son, acaso,
un tajo existencial. La casa, entonces, es el semillero del devenir en la
ensoñación que se disuelve con el pasado y se proyecta en el presente:
Ellos nos llaman hoy desde su amante sombra,
reclinados en las altas ventanas
como etz un despertar que s6lo aguarda la señal convenida
para restituir cada mirada a su propio destino;
y a través de las ramas Ioflolienta¡ el primer huh ped de la memoria noi Ialuda:
el pájaro del amanecer que entreabre con ¡u canto /a¡ lentúimai puerta!
como a un arco del aire por el que penetramos a un clima diferente.
Esos versos son apoyatura en una tentativa por auspiciar y cristali-
zar el instante. Porque la imaginación es un concepto abierto por acapa-
rar las miradas y detener los amaneceres con una certeza sonambúlica.
Las puertas tienen en la simbología orozquiana, una calidad de tránsito
del orden físico al orden astral. Y ese símbolo reaparece en varias opor-
tunidades. ¿Será parte de una nomenclatura mayor? En la micología
romana, por. ejémplo, Fórculos es el dios de las puertas. Habría que ver
entonces qué otra connotación lleva a esta escritUra al significado que,
para la psicología, tiene ese concepto que tanto puede representar la
entrada como la salida. U na puerta, puede ser alegoría del desafío, de la
audacia, del peregrinaje, de la aventura. O también, representar el res-
guardo, la protección, la atmósfera familiar en un contexto hogarefio.
Pero de alguna manera, estoy seguro, es la memoria la que viaja por
ellas y descubre que atravesarla es ingresar al escenario de las emociones
más plenas. Aunque la desesperanza peligrosamente puede tomar un
rumbo perdido. La emoción es como un tren que entra por los caminos
más inhóspitos. Con razón Pound dice en alguna parte que en poesía:
"lo único que importa es la calidad de la emoción". Por lo cual, nada
está librado al azar en esta escritura. No aparece ningún elemento que
no cumpla una función específica en el texto. A partir de ahí, se tiene
conciencia de que el poema es un organismo que respira y que está
XVII
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estructurado, siguiendo paso a paso, sus simetrías, sus reversiones y sus
antítesis, por lo que conforma, instantáneamente, su dominante de con-
tenido. Esas imágenes son metamorfosis extrañas que, incluso, actúan
como epifanías en el delirio espiritual del poema. Así, continúa:
Ven. Vamos a recobrar ese paciente imperio de la dicha
lo miimo que a un dirperso jardfn que el viento recupera.
Contemplemos aún los claros apountoi,
lai pálida¡ guirnalda¡ que mecieron una noche ntival,
/a¡ aéreas cortina! girando todavfa en el halo de la luz como /a¡ maripoiai
de la lejanfa,
nuntra imagen fugaz
detenida por Iiempre en los espejos de implacable destierro,
las florei que murieron por ¡/ so/a¡ para rememorar el fulgor inmortal de
la melancolfa,
y también las estatuas que despert6, sin duda a nueJlro paio,
ese rumor tan dulce de la hierba;
y perfumei, colorei y ¡onidoi en que reconocemos un instante del mundo;
y allá, tan 16/o el viento Iedoio y envolvente
de un dfa sin vivir que abandonamos, dormidos Iobre el aire.
Decía Maeterlinck: "el olfato es el único sentido de lujo que la
naturaleza nos ha dado; por esto parece casi ajeno a nuestro organis-
mo"1s. Digo esto porque se está en un aspecto muy vivo y estimulante
de esta poesía: las flores, el perfume, los colores y sonidos. Volver a
oler un perfume de la niñez es dar paso a una dinámica del paisaje. El
olfato convoca a una cinética espacial del subconsciente. ¿No hay en-
tonces aquí un recuento del alma de esas imágenes que buscan perpe-
tuarse? Pero también son los espejos, esos lagos sólidos de las habita-
ciones, el comportamiento del jardín, el viento acariciante que deja a la
soñadora presa de sus pensamientos. En tanto, que si bien antes se
aludía a las puertas como el pasaje de un ordenamiento a otro, ahora
es al sentido de la Calda (acaso la referencia tenga alguna relación
dentro de la genealogía cristiana), con el Angel Azrael -el Angel
Oscuro de las Puertas-, que en cierta forma podría tener un carácter
de psicopompo, o sea de conductor al Más Allá a través de la muerte.
Azrael, roma el rol de Thánatos (hijo de Nyx -la noche- y de Erebo
en el panteón griego) o de Anubis (hijo de Set y Neftis entre los
dioses egipcios) o, sin ir más lejos, del propio Caronte. Porque la muer-
te, en última instancia, es un tránsitO hacia una claridad (según los
conocimientos transmigratorios) menos efímera. Tal vez ese estado
pertenece a una correlación mayor, más vibrante, que pulsa en Olga
Orozco una cuerda arquetípica que va a reverberar, todavía, en más
proporcionados e inesperados grados de significado. Se está, pienso, en
XVIII
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presencia de un canto pleno de la reencarnación: "Las flores que mu-
rieron por sí solas para rememorar el fulgor inmortal de la melanco-
lía", dice, sintetizando en esas palabras toda una definición. Y en este
punto, Jung, expresa: "El espíritu de los difuntos proviene de la vincu-
lación afectiva que los unía a sus parientes, y que al perder con la
muerte su verdadera aplicación penetra en lo inconsciente, donde re-
aviva un contenido colectivo que no ejerce ningún efecto favorable a la
conciencia"
1
9. Esta cita proporciona los elementos para entender a un
filósofo tan antiguo y tan moderno como Anaxágoras, porque sabía
que el contenido de la muerte encierra un sentido vitalista: "Nada na-
cido muere aunque cambie de forma".
Estas reflexiones son útiles porque se van a ir repitiendo a lo
largo de toda la obra de Oiga Orozco; aunque presiento que bajo carac-
terísticas más densas. Tal es así, que el aporte elegíaco de estos versos
de "La casa", mantienen una tensión continuada en su curso lírico.
¿Será entonces que como en los grandes naufragios, la poesía cumple
el papel de rescatar los objetos preciosos del alma, que la prontitud de
las aguas no han hundido para siempre? Como si también las grandes
catástrofes encontraran en la poesía toda una razón salvaje que exhibe
a los ojos, el testimonio último de esa borrasca contradictOria. ¿Y no se
viste el alma cuando en medio de esas catástrofes, se logra recuperar
una omnipotencia maravillosa, que desencadena cielo e infierno a un
tiempo? ... De la misma manera que los vientos son imágenes sonoras,
las aguas son pensamientos adormecidos que cuando despiertan sacan
a relucir la cólera de un dios. ¿Habrá, digo, una profundidad más igno-
rada que la de la tempestad y la de la melancolía, para rescatar los
episodios del pasado, más sorprendentes que la poesía misma? Y con
este interrogante, el poema concluye:
Nadie pudo ver nunca la incetante morada
dotJde todo repite nuettro¡ nombre¡ mát allá de la tierra.
Mat nototrot tabemot que ella exitte, como nototros miimos,
por el tólo deseo de volver a vivir, entre el afán del polvo y la tritteza,
aquello que quiiimot.
Nosotros lo ¡abemos porque a través del retplandor nocturno
el porvetúr ¡e alzó como una nube del último recinto,
el oculto, el vedado,
cotJ nueitra sombra eterna entre la tombra.
Acato lo tabían ya nuutros corazones.
Así finaliza diciendo con esa voz plural, de las sucesivas series de
voces que viven en su interior. Acaso, es verdad, en el registro impe-
tuoso de los espectros que regresan desde lejos, por detrás de los sueños
y, todavía (estoy por creer), por delante del porvenir.
XIX
M aten al proteg1do por derechos de autor
"LA HEROICA PERDURACION DE TODA FE"
Con la aparición de Las muertes (1952), Oiga Orozco inicia una
"mise en scene", que a la luz de una interpretación actualizada podría
cifrarse con el quinto verso del primer poema que, para dar una idea
aproximada del asunto, lleva el mismo título del libro y encierra lo que
sería un frontispicio lírico: "Son los muertos sin flores". O sea, que esta
constelación de impresiones que aparecen muchas veces como brillos
remotísimos de la subconsciencia y mercurios cromo que la poesía en-
cierra para sí, cuando se trata de poetizar sobre personajes y temas de la
literatura universal, dondé se convocan voces y temas de obras famosas,
como - por ejemplo-, "Gail Hightower" (personaje de Faulkner en
Luz de agosto); "Carina" (de Crommelynck del libro que lleva el mismo
nombre); "Cristoph Dedev Brigge" (Rilke en Los cuadernos de Malte
Laurids Brigge); "Noica" (de un cuadro del pintor Batlle Planas); "Mal-
doror" (esa especie de anticristo lautremoniano); "Miss Haviham" (Dic-
kens, Las grandes ilusiones) y, entre otros no menos importantes que
los mencionados, " ... Lievens" (aquel personaje ultramarino del poeta
uruguayo Jules Superville) y además tan fabulosos como 'James Waitt"
(Conrad); "Andelsprutz" (Lord Dunsany), que dan la sensación de un
cristal de roca de la palabra, cuyo ritmo interior arranca resonancias
acústicas y espejismos visuales, en el que convergen por rara disposición,
los sistemas planetarios de la memoria y, también, por qué no decirlo,
el gusto literario de su autora. Por eso hay que agregar a esos nombres,
a esos jardines flotantes del pensamiento, otros como "Carlos Fiala"
(Werfel) y, sobre codo, el que cierra este trayecto íntimo de personajes
amados y en especial aquel que lleva por título "Oiga Orozco". Un
poema que sintetiza en una treintena de versos, una imaginería poética
conmocionante, de sincretismo religioso y que encierra la sensación de
un "despiadado amor", que visco desde la perspectiva cohesionante del
poema, en ritmo y tono, se engarza en imágenes sonoras que no descar-
tan ni hasta el propio infierno, en una disertación consigo misma a la
que pertenece, sin duda, uno de los poemas más importantes de su
historia lírica. Tanto por su contenido como por su continente. El poe-
ma no sólo respira, sino que tiene efectos cardiovasculares: de diástole y
sístole rítmica. En este aspecto, citaré los versos:
Pero debo seguir muriendo hasta tu muerte
porque soy tu testigo ante una ley más honda y más oscura que Jos cambiantes
sueños,
allá, donde escribimos la sentencia:
Ellos han muerto ya.
Se hab{an elegido por castigo y perd6n, por cielo y por infierno.
Son ahora tina mancha de humedad en las paredes del primer apoiento.
XX
Material protegido por derechos de autor
Quizá sea éste uno de los poemas más interrogados en la secuencia
dramática de su obra. Precisamente por esa canalización inconmensu-
rable, que genera una especie de tránsitO ontológico, lo que ya es un art
poétique trazado, para emplear un término alquímico, con el vigor
continuado de una sopladora de carbón ante la presencia de la famosa
Piedra Lunaria
2
0. En ese tránsito van sus errancias ultramarianas, post-
terrestres y que rigen, es verdad, lo que podría llamarse una honda
crisis de conciencia. No es casual, por lo tanto, que el primer verso de
ese poema encierre todo el misterio: "Yo, Oiga Orozco, desde tu cora-
zón digo a todos que muero". Dejando abierta una calidad de tornasoles
verbales, que sobrenadan en un líquido que es el producto de una com-
bustión maqui nal, punto por punto, incansable. Sobre todo cuando se
adivinan esos colores desvelados, esos azules intensos de los cielos y
aquellos amarillos de "las bujías en el anochecer", supongo, que a la luz
del discurso son esos los rasgos que sobrenadan en el líquido de la
fatalidad y de los recuerdos. La poesía es el reencuentro con una reali-
dad polifónica, en la que vibran permanentemente invisibles membra-
nas,. cristalerías secretas, lumínicas presencias, yacimientos de voces a
veces desconocidas, es decir, una metafísica secundada por una meta-
psíquica de lo absolutO. Donde lo visible, es la medida proporcional de
lo invisible. Casi siempre en correspondencia musical. Lo que en alguna
medida, sería algo así como una reconstrucción de la mente astral,
corregida por la mente física. Acaso lo que para Laforgue encierra un
sentido de ensoñación: "La reverie sería un vuelo de esa imaginación
centrifugada, excéntrica, con cuya distensión y expansión se espera
transgredir las asociaciones normales de la realidad, la realidad en una
palabra, y, pasando cienos umbrales, adentrarse en lo ilimitado" 2
1

Pero de esa propia memoria temporal, también se percibe su pro-
pia altivez, la confluencia de voces ganadas en el desvelo, en la amar-
gura y en una desgarrada visión de las cosas.
En otra parte del poema dice:
De mi e;tadía quedan la; magias y los ritos,
unas fechas gaJtadas por el ;opio de un derpiadado an¡or,
la humareda distante de la casa donde nunca e;tuvimo;,
y unos gestos dispersos entre /o; gest os de otros que tlO me cotlocieron.
Lo demás aún se cumple en el olvido,
aún labra la desdicha en el rostro de aquella que ;e bu;caba en mí igual que en
11n e;pejo de ;onriemes praderas,
y a la que tú verás extrañamente ajena:
mi propia aparecida cotldetlada a mi fomla de este mutldo.
Este lirismo penetrante llama poderosamente la atención, porque
a la vez que concentra evocaciones neorrománticas, también imagina
XXI
M aten al proteg1do por derechos de autor
un mundo por su emanación y no por su representación. Porque como
idea panteísta, el Ser divino y el mundo son, en última instancia, idén-
ticos. "Un dios nos está soñando a todos", dice. De esa emanación que
procede del Uno, se inician todas las cosas.
En el siglo XIX, Rimbaud, expresaba en su Carta del vidente que
el poeta era, en último grado, la voz del Gran Todo. Y esa calidad de
sensible se reencuentra en la carnalidad que soporta el sufrimiento ·y
hasta la humillación. La verdad del corazón (lo que en parte se identi-
ficará un poco con el drama wagneriano) comporta la idea de ese Dios
del que se es parte. Un concepto recogido luego por el simbolismo de
un poeta ocultista, Mallarmé, que dice: "Debe haber siempre algo ocul-
to en el fondo de todo"
22
. Atendiendo a esa aseveración: ¿No es esta
una de las razones que también motivan la poesía de Oiga Orozco?
Estas impresiones acerca de su escritura poética, no tienen otro
afán que señalar, con certeza, que ya se está en presencia de lo que
la fenomenología llama estado del alma naciente. La coincidencia, fran-
camente, es notable con la poesla mística. En este punto de fuga de lo
que vengo señalando, son desde ya destacables los interesantes estu-
dios que se han realizado con la poesía de Sanca Teresa de Jesús y San
Juan de la Cruz, por ejemplo. Esta corriente, (y aquí estoy pensando
ahora en la fenomenología) porque pone especial énfasis al hablar de
una poesía ascencional. ¿Qué otra irradiación podría dejar este juego
de tonos y semitonos verbales en el que se desenvuelve este aconteci-
miento lfrico? Se percibe, en especial, en el discurso de ese poema a
una personalidad fragmentada, angustiada, escindida hasta lo impre-
decible; pero también se manifiesta un rayo de luz que pone la nota
del corazón que está más en condiciones de morir por desesperación
que por desidia:
Ella hubiera querido guardaNne en el desdén o en el orgullo,
en un último instante fulmíneo como el rayo,
no en el túmulo incierto donde alzo todavía la voz ronca y llorada
entre /o¡ remolinos de tu corazón.
En ese espectáculo ya está contenida su cosmovisión. Es decir, la
palabra y el logos. Se ha incubado en ella el olvido y los diversos
planos del desencanto. Ahora habrá que seguir la huella de sus fantas-
mas y de sus miedos. Como diría Pound: "the function of poetry is to
debunk by lucidity" H.
Otros poemas decididamente importantes del conjunto que re-
crean, página a página, toda una invocación de ultratumba, emparen-
tándola al poeta norteamericano Lee Masters y las historias de Spoon
River (acaso por frecuentar el mismo itinerario en esos camposantos
XXII
M aten al proteg1do por derechos de autor
por los que transita la poesía) y lleva a descubrir figuras turbadoras
como el caso de "Christoph Detlev Brigge":
Esta mansión de U/sgaard ¡e colmó con la muerte de ChrÍitoph Detlev Brigge.
Tan ¡ó/o con ¡u muerte.
No bebió ¡u veneno a grande¡ cucharada¡
ni le llegó ha¡ta el pecho embo¡cada en la wmbra creciente de /o¡ pino¡.
El llevaba ¡u muerte entre la iangre:
galería¡ ardiente¡ en donde /o¡ e¡pejo¡ proclamaron la reina prometida.
O en la silueta doliente de "Maldoror" (en su apariencia trágica,
alucinada) más allá de lo humano:
Se llamó Maldoror
y deurtó de Dio¡ y de /o¡ hombre¡.
Entre todo¡ /o¡ hombre¡ fue elegido para infierno de Dio¡
y entre todo¡ los dio¡e¡ para condenación de cada hombre.
El e¡tuvo má¡ wlo que alguien a quien devuelvetl de la muerte para ier
inmortal entre /o¡ vivo¡.
Aunque, quizá, uno de los poemas más extraños del conjunto, esté
en relación directa al personaje de un cuento de Superville, " ... Lievens",
en aquel conmovedor relatO "La niña de Alta Mar" 24, que podría con-
densarse en la historia de aquella criatura perdida en ultramar y creada
por la mente de un marinero de Steenvoorde de la tripulación del
barco de carga "Le Hardi". Una niña de doce años, evocada una noche
a los 55° de latitud norte y 35° de longitud oeste, cuando el hombre se
puso a pensar en ella. Ensueño, más bien familiarizado con el sonam-
bulismo lúcido, fuera del tiempo real, con la obsesiva imagen de una
calle edificada en medio de las aguas y una criatura que calza suecos y
que, en realidad, es la hija perdida de Charles Lievens, que ahora re-
construye en su mente su existencia y a través de ella, esta poesía que
retoma trasponiendo los tiempos, el personaje desde sus fuentes:
E¡a criatura ha muerto,
Charle¡ Lievem.
¿Para qué detener ¡u marcha en la obediencia de un idéntico día?
¿Por qué guardar ¡u imagen como el ángel helado que habita una burbuja en el
crÍital del tiempo?
Nadie puede llegar a compartir ¡u ro¡tro.
Nadie puede llamarla del lado de la luz o el de Ja¡ JombraJ.
No cantará en la rueda de la ronda celeste que gira con el humo en el azul
atardecer,
ni habrá nunca una casa con olor a co¡tumbre¡,
ni padre que atraviese sobre el mapa, dupuéJ de cada viaje, la maripo¡a incierta
del destino,
ni madre en cuya¡ lágrimas todo¡ estén unido¡ por un mismo relámpago.
Porque este fantasma de alta mar, este espejismo en la mente del
marinero, traduce toda la magia existencial ya plasmada en el canto,
XXIII
Material protegido por derechos de autor
mitificándolo, aun cuando aquel destino proceda de la pesadilla. Un
miro compartido del mar, en el que se entrelazan el ser y la poesía,
imantados por un encuentro común:
Porque s61o es el eco de tu ciega noJtalgia memoriosa,
la flotante JOtlámbula que palpa las paredes en un perdido corredor del mar.
¿De qué vale que etJ nadie pueda morir ahora, si tampoco podemos morir entre
su sangre?
Ya no la piense¡ más.
Somos tantos en otros, que acaso es necesario desenterrar del f ondo de cada
corazón el semblante dirlinto,
la bujía enterrada con que abrimos las últimas tinieblas,
para saber que estamos completamente muerto!.
No la detengas más.
Déja/e recobrar entre la muerte sus antiguas edades,
el olvidado nombre, la hirtoria de los seres que son huecos desiertos en los
vanos retratos,
la esperanza de ser algo más que la sombra de la Jombra de un Dios que nos
está soñando a todos, Charles Lievens.
Una vez dijo el poeta Yeats, que la literatura está elaborada en
torno a una comunidad de estados de ánimo. Esta confluencia potencial
de la sensibilidad orozquiana, es una buena prueba de ello. Se está,
infiero, en el terreno astral y en la concepción gnóstica de su pensa-
miento. Lo que le otorga, eso es, la llave de los dos mundos: el de la
teurgia y el del mundo de lo cotidiano.
En este aspecto, Elba Torres de Peralta, en un libro sobre La poéti-
ca de Oiga Orozco, expresa: "De este ambiente y en un marco conflictivo
de contenido humano geográfico y social nace su visión del mundo que
se multiplica en otros tantos signos que aparentemente no pertenecen a
la esfera de lo espiritual o religioso, pero que intrínsecamente se ligan
al sentido del culto como necesidad de mantener una relación directa
con los poderes superiores que, en última instancia, se conectan con el
mito de la Caída, el Castigo y el Retorno a la Unidad Primordial"
2
) .
En otras palabras, a lo largo de sus páginas, creo percibir una
reformulación que cristaliza, en parte, su epopeya personal y religiosa:
el sanctum regnum íntimo que hace que la magia aparezca como la
ciencia más tradicional, basada en las analogías universales, en los se-
cretos del alma y de la naturaleza; porque es la revelación del verbo. Y
ese oficio de las metáforas la ha llevado, precisamente, a construir en
silencio su edificio cósmico de la ensofiación.
CONOCIMIENTO POR LOS ABISMOS
Es, quizás, por esta propiedad de lo mágico, que alude también a
la metempsicosis y la transmigración de las almas, que la escritura
XXIV
M aten al proteg1do por derechos de autor
orozquiana asume desde sus comienzos una ajustada coherencia y
capacidad de penetración, que no deja ver "saltos" abruptos en su
desarrollo poético. En realidad, esa lírica tiene la apariencia de ser un
extenso poema entremezclado por cantos secretos, desgarradoras mi-
radas y una zona de serenidad íntima, con sus complicadas antítesis,
aunque siempre circular en su ordenamiento y sobrenatural en su men-
saje. Técnicamente, podría comparársele a una extraña floración ver-
bal que se desata en una cosmogonía insólita. Ese es el sabor que
dejan sus poemas: infusiones plenas de idioma en las que las imágenes
son retablos fugitivos, a veces miel dorada o catedrales góticas de la
ensoñación que persiguen el sonido de Dios. Tal es así, que a partir del
libro Desde lejos, hasta En el revés del cielo, (el más reciente), surgen
una variedad de enigmas y de conceptos que han permanecido inalte-
rables en la distancia. No obstante eso, es en la magia, sí, donde ma-
yormente se encuentra esa identidad, ese comportamiento que distin-
gue a primera vista sus ensoñaciones. En este sentido, resume así
aquel concepto en su vida doméstica:
Como no me avergüenza tener una mentalidad animista, al igual que los pueblos
mal llamados ""primitivos··, puedo decirle que la magia, de un modo u otro, se ha
infiltrado en mi casa en todos los rincones. Está en los rituales con que dispongo
los zapatos para que mis pasos no se traben, en la intención con que preparo
comidas para beneficiar a mis amigos, en las negras imágenes que dejo correr
con el agua hacia el desaguadero y hasta en la ráfaga de felicidad que envio a la
distancia soplando colores fantástico:s
26
.
En términos de recapitular en el mismo tema, gran parte de su
poesía está poblada de la simbología gnóstica
27
• Según esa filosofía, el
mundo representa una serie de procesos de generación en todas las
esferas, desqe las más elevadas hasta las menos significativas; las ideas
primitivas que simbolizan las verdades existentes, se unen en la unión
sagrada o mística. Para los gnósticos, los números como las palabras
poseen la virtud de hechizar. De ahí que el gnosticismo se relacione
directamente con las religiones precristianas, las asirio-babilónicas y
caldeas, las egipcias, entre otras. En cierta forma, el gnosticismo es un
neoplatonismo. De esas distintas escuelas (la cristiana, la siria, la judai-
ca o la egipcia) se desprende que su sistema filosófico quería acceder a
la verdad por medios puramente visionarios o intuitivos, y en razón de
los que consideraban vacíos en el cuerpo del Conocimiento, con la in-
vención de seres y mundos que existían sólo en la mente de sus prota-
gonistas o producto, eso es, de la exaltación imaginadora o de la mag-
nificencia fantástica. Es más, la coincidencia es notable con la poética
de Novalis, poeta romántico y verdadero guía de esa escuela de Iglesia
interna, que establecía, también, que la lírica es una oposición que canta
XXV
Material protegido por derechos de autor
frente a un mundo de hábitos, en el que los hombres poéticos no pue-
den vivir, porque son "hombres adivinos o magos". Se parte de la idea,
claro está, ahora retomada por Oiga Orozco, de que toda palabra es
conjuro. Ella misma, y dentro · de su concepción neofamástica de la
naturaleza, sedimenta en fragmentos claves, tanto de su narrativa - La
oscuridad es otro sol-, como de su poesía enteramente, donde el texto
se remonta a ecuaciones de índole metafísica, sintetizadas, quizá, en
una parábola espiritual por excelencia: "Soy por la que fui y fui por la
que soy". Lo que da una idea de la simetría existencial a aquella otra
tan antigua que proviene según la Biblia de Dios mismo: "Ego sum qui
sum". Lo que comporta la nota de las Sagradas Escrituras, al tomar
conciencia de la Caída y la epifanía universal. Aquí, hay terraplenes de
memorias ocultas y consiguientemente un mensaje críptico que, por su
rol, es preciso revelar. Y, todavía, sótanos y terrazas emocionales, difí-
ciles de concebir en un conocimiento que se extralimite de lo poético.
Es lamentable que para designar esta clase de hiperestesia, uno tenga
que recurrir al término mediúmnico, tan explotado y adocenado por un
verdadero filibusterismo en el campo de la literatura, como de los ejer-
cicios que van desde la dariaudiencia a la clarividencia en el océano
etéreo. Tanto para los románticos alemanes como Novalis, como para
esta poesía "mediúmnica" de la autora de M11taciones de la realidad, la
palabra, en sí, -como el noúmeno kantiano-, asume en el discurso la
trascendencia de un metalenguaje. Tal vez, porque es lo que podría
conjeturarse, infiero, como la gran estructura psíquica, en el que la
"epopta" hereda de sus abuelos y transabuelos el sedimento verbal, ya
sea espiritual o filogenéticamente. En este punto, Jung parece corrobo-
rar el significado cuando dice: "El espíritu, como principio activo de la
masa hereditaria, consiste de la suma de los espíritus ancestrales, de
los padres invisibles, cuya autoridad nace con el niño"
28

En cierta forma, la gnosis, según Teodoto, "es el conocimiento de
lo que fuimos, de lo que hemos venido a ser, de donde estábamos y a
dónde hemos sido lanzados, adónde vamos y de dónde hemos sido
redimidos, qué es el nacimiento y qué es el segundo nacimiento"
2
9.
Valga de algún modo esta extensión, ya que no pocos pasajes de la
obra orozquiana, se manifiestan en esas regiones de lo simbólico y de
lo panteísta. En ese terreno, cabe ahora recurrir nuevamente a un poeta
moderno como Yeats, muy adentrado en esos estudios, para quien el
factor mágico y ritualista cobra un significado sin duda mayor. En un
trabajo del gran poeta irlandés, "Magia", publicado en 1901 y después
de varias consideraciones acerca del papel que juega la disciplina en su
vida, establece tres doctrinas principales de la misma que vale la pena
mencionar: 1) Que los límites de nuestra mente siempre están cam-
XXVI
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biando y que muchas mentes pueden penetrar en otras, y crear o reve-
lar una sola mente, como si se tratara de una sola energía. 2) Que los
límites de nuestra memoria son cambiantes y que esos recuerdos for-
man parte de una gran memoria, la memoria de la naturaleza misma.
3) Que esa gran mente y esa gran memoria pueden ser evocadas me-
diante  
En resumidas cuentas, pienso, se está frente a una obra que trata
con una categoría de materia sutil. Y en esas regiones de• laberintos
espirituales, de habitaciones pluridimensionales, porosidades tenues, ve-
los silenciosos, transparencias infinitas de una conciencia que tiene pre-
sente, eso es, el papel que juega su ·corpus lírico en las calidades subs-
tanciales de la escritura. Y, acaso, sin una verdadera estimación por
parte de la propia soñadora que desde un comienzo he llamado "epop-
ta", por tener acceso a los Misterios de la poesía. Esos paisajes de la
palabra, tanto de la narrativa como de la composición poética, están en
consonancia con una supraconciencia vislumbrada en un libro de relatos
(otros la denominan novela) La oscuridad es otro sol; que por su núcleo
tOtalizante y por su intencionalidad, se proyecta de manera sustancial
en el conjuntO de su obra.
Hay una proximidad de este libro de narraciones (que según su
autora le llevó cinco años en realizar), con un libro de poemas que
llamó Los juegos peligrosos (1962) y que será clave en su dimensión
literaria. No sería extraño que muchos de aquellos relatos y algunos de
esos poemas - que al parecer fueron concebidos alternativamente-,
manifiesten un núcleo conductor que unifica ambos. Se ha dicho que La
oscuridad es otro sol, es el texto que explica en gran parte el trayecto
de su poesía. <;:onforme a este aspecto, es interesante la introducción
que Juan Liscano hace a los Veintinueve poemas publicados en 1975
31

Y en esa sinfonía· verbal, (emparentada sin duda con el exorcismo)
establece dentro de su instantaneidad metafísica un verdadero pathos
creativo. Dando la oportunidad en ese denso campo de reelaboraciones
de la frase conversacional y el peregrinaje interior de Los juegos peli-
grosos, que decididamente conducen a situar al libro en el espacio de lo
esotérico y, seguro, de lo místico. Este poemario, revierte el sentido
físico de los anteriores. Acá, más que la evocación, está la práctica y el
ritual de ese proceso en el que confluye la clarividencia, el desdobla-
miento, los talismanes, el tarot, el mensaje cifrado en las puertas (ya
entrevistO antes en ciertOs poemas de su primer libro) , la substancia
onírica, el mito de "La Caída" (latente en toda su escritura), la acción
mágica a distancia (en "Para destruir a la enemiga"), los señalamientos
astrológicos (de "El sol de Piscis"), etcétera, que se refunden no ya
como búsqueda o sorpresa de esas claridades aleatOrias, sino más bien
XXVII
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como reflexiva e inreligenre·mirada de quien ha visto. ¿Será una razón
suficiente para que esa correspondencia con lo maravilloso la vincule
con el surrealismo? Seguro que sí. Ella misma lo admite en varias
entrevistas. Sin embargo, ésta no es ortodoxa en los lineamientos res-
pecto a la escritura automática, ni siquiera de otros automatismos psí-
quicos tan en boga de las experiencias surreales. Desde el "Manifiesto
surrealista", donde se decía con una gran lucidez: "Digámoslo sin ro-
deos: lo maravilloso es siempre bello, cualquier clase de maravilloso es
bello, y aun lo maravilloso es lo único bello que hay"3
2
• ¿Acaso no es
esa la perspectiva estética que predomina en sus poemas?
En una entrevista, dijo:
Aunque no sea una surrealista ortodoxa, creo que hay elementos en común: el
predominio de lo imaginario, búsquedas subconscientes, el fluir de las imágenes,
la inmersión en lo onírico y en el fondo de sí mismo como camera de sabidurla,
la creencia en una realidad sin Hmites, más allá de toda apariencia y de toda
superficie y la avidez de captar esa realidad por entero en todos sus  
Y más adelante, continúa por el mismo andarivel:
En cuanto a la influencia, no podría precisar cuándo empezó. Supongo que a
través de los antecesores del movimiento en sí, como algunos de los poetas que
te he mencionado, algunos románticos alemanes, la atracción por los cuadros de
Hieronymus Bosch, y sólo más tarde por la lectura de los manifiestos y los
· poemas de los integrantes más activos del grupo, sin sentirme por eso identifi-
cada por completo con ninguno. (Ibid.)
Esto permite conjeturar que la experiencia surreal es más intuitiva
que metodológica. Así lo expresaba Aldo Pellegrini al poner su aten-
ción en un poeta como Supervielle y Oliverio Girondo y los demás
"componentes de nuestro pequeño grupo surrealista (Molina, Latorre,
Vasco, Madariaga, Llinás y yo), que nos convertimos, con el tiempo, en
los más íntimos, los miembros del grupo "Poesía Buenos Aires", que
realizaba por su lado un esfuerzo de cierto modo paralelo al nuestro" H.
Y en este sentido, como se dijo antes, Oiga Orozco no estuvo ajena con
su participación en esa atmósfera de la vanguardia onírica:
No puedo creer que el surrealismo deje de tener vigencia. Está presente de
manera viva y permanente, desde ames de su denominación, y lo sigue estando
después de la revolución poética que fijó sus lineamientos en mucbas vidas y en
muchas obras n. ·
Lo enfático de estas respuestas, ponen las cosas en su lugar. Lo
importante es que su poética, se maneja con todas las partes del poema,
pensado como polisémico y escogiendo cada parte de esa estructura
como generadora -ab inicio-, de un significado, de una réplica y
hasta de una manifestación en la elaboración de la forma.
XXVIII
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La metáfora del vértigo está impllcita en una de las composiciones
más fascinantes de Los juegos peligrosos: "La Caída". Se remonta al
espectáculo mismo de la fatalidad personal:
Estatua del azul, deshabitada,
bella estatua de sal,
desconocida fatalidad adonde voy con los ojos abiertos y la memoria a ciegas:
¿eres tú quien me llama con una gran noualgia, f uerte como el amor?
¿eres tú quien me aspira de pronto hacia la ronca garganta de los -siglos?
¿eres acaso tú, incesante comienzo de mi culpa?
¡Oh alma!, ¿adónde vas?,
¿adónde vas con las tinieblas y la luz como dos alas abiertas para el vuelo?
Estatua azul: yo no puedo volver.
Hay una osadía irrefrenada en este poema: subir a través de la
caída y remontar así, con todo el peso de la culpa, el sentido de la
salvación. Asumiendo, es preciso, la oscuridad y la luz en el vuelo,
hasta recorrer todas las regiones del delirio y de la fatalidad. Por eso,
añade desde el fondo de su corazón:
Me exiliaste de ti para que consumiera tu lado tenebroso.
Y aún tengo las dos caras con que rodé hasta aquí, igual que una moneda¡
y la piedra que anudaste a mi cuello para que f uese dura la calda¡
y la sombra que arrastro
-eita mancha de escarnio que pregona tu condena en el mundo- .
(¡Oh sangre! ¿adónde vas?
¿adónde vas como el doble de Dios y con la espada hundida en tu costado?)
Bella estatua de sal: tú no puedes llegar.
Te enterraste en mí para escarbarme con uñas y con dientes,
para cavar debajo de mi corazón esta tumba del cielo
donde caes y caes expiación hacia abajo y plegaria hacia adentro.
Reconoce la herida: mírala en todas partes.
Es la desgarradura con que habitas en todo cuanto miro, el paraíso roto,
la señal del exilio que te lleva a partir y a volver a nacer en este miJmo oficio de
tinieblas,
la morada de paso para el crimen,
el pecado de muerte que te convierte en juez, en mártir y en verdugrJ
hasta que se desprenda en negro polvo la mascarilla últim-a,
esa que te recubre con la cara del hombre.
En el mito de la Caída, manifiesta una de las piezas fundamentales
- dentro de lo ontológico y metafísico del tema-, para abordar la
materia de la pérdida del paraíso y la conformación de las interrogantes
de su propia existencia, allanando así, también, una antigua profesión
de fe: la búsqueda del reino perdido. Así invoca, en la parte final del
poema una conmovedora interrogante:
¡Oh Dios, mitad de Dios, cautiva de Dios mismo!
¿Quién llama cuando llamo? ¿Quién? ¿Quién pide socorro desde todas partet?
XXIX
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Hay aqlli una ercalera,
una sola escalera sin tinieblas para el dfa tercero.
Podría inferirse, claro, que entre el viejo concepto de la poesía
mundana y la de tono religioso, no existe confusión en lo interior ni en
lo exterior, se interpenetran mutuamente, de tal manera que aquella
actitud cuestionadora de los estados del alma, se acoplan al mism.o
tiempo. Aquí no hay extravagancias místicas si bien esa delimitación
estructura, ahora, una insólita y fundamental fuente de angustia, culpa-
bilidad y perdón, cristalizado en la visión de la escalera y la ascensión.
En todo caso, el poema da la sensación de un texto cuyas redes sintácti-
cas personifican de un modo inconfundible el juego del amor y el des-
amor de la criatura humana.
"Con Los juegos peligrosos -dice el crítico Edelweis Serra- Oiga
Orozco alcanza un vértice de arriesgada creación en su aventura poética,
al que se desliza como por sobre el filo de una espada" 36. De lo que se
deduce que estamos ante una poesía de reconcentrada dosis intelectual;
aunque no se separe en lo inmediato de otros recursos que tengan que
ver con lo doméstico.
"LA POESIA ES UNA TENTATIVA
PERVERSA Y MALSANA"
En lo que se esbozó desde un inicio como una penetrante idea
argumental, Oiga Orozco arriba en base a su experiencia, a lo que
apunta como una serie de coordenadas que atienden al acontecer poéti-
co. Al menos al de su credo poético, lo que ya comporta una estética.
De ahí que trace, muy ajustadamente, una serie de indagaciones que
aportan al lector un seguimiento de su escritura. En ese itinerario es
fácil deducir que no todas las llegadas son un alcance de algo, ni todas
las partidas son una acción de traslado. A veces, salir es llegar y llegar,
es empezar el recorrido. Por eso, la poesía no tiene nada que ver con la
lógica. Tal vez, tenga más puntos de coincidencia con lo que a primera
vista y superficialmente, se entiende como conocimiento y no como
algo concluyente. Conforme a eso, para la autora:
La poesía, en su representación total, así como el universo, como esa esfera de la
que hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro está en todas partes y la
circunferencia en ninguna, es inaprensible.
Primera certeza: la poesía no admite encasillamientos. "No se la
puede abarcar en ninguna definición" H. En definitiva, se tiene con-
ciencia de la precisión verbal y de la esencia de contenido, así como de
XXX
Material protegido por derechos de autor
la imaginación conceptual que tanto por su profundidad, como por su
interrogación filosófica, le concede una categoría de "opera magnus"
en la aprehensión del Todo. Para esto, Mallarmé, aludía a una inter-
pretación órfica del universo y el mismo Rimbaud, hablaba de un des-
arreglo de todos los sentidos. Esto, como se sabe, estableció estéticas.
El romanticismo, tenía sus propios argumentos. Por ejemplo, Bettina
von Arnim, decía que: "Las cosas que no armonizan en toda la eterni-
dad, se hacen en sueños como poJr acción de una palabra mágica". Y
todavía más, Schelling tenía la convicción que: "la natura-leza es el
espíritu hecho visible, y el espíritu la naturaleza hecha invisible". De
allí que el concepto sustancial de Oiga Orozco, se revele como una
cosmovisión existencial que galvaniza el pensamiento mítico y un ca-
rácter surreal del lenguaje. En tal sentido, digo "existencial", porque su
poesía recuerda aquel enunciado de Plotino: "Sin la belleza, ¿qué sería
del ser? Sin el ser, ¿qué sería de la belleza?" ... No obstante eso, conti-
núa señalando la aurora su visión de la poesía:
Cualquiera sea su centro cambiante desde el que se la considere - pepita de
fuego, lugar de intersección de fuerzas desconocidas o prisma de cristal para la
composición y descomposición de la luz-, su ámbito se traslada cuando se lo
pretende fijar y el número de alcances que genera continuamente excede siempre
el círculo de los posibles significados que se le atribuyen. La formulación más
feliz, la que parece aislar en una símesis radiante sus resonancias espirituales y
su mágica encarnación en la palabra, no deja de ser un relámpago en lo absoluto,
un parpadeo, una imagen insuficiente y precaria. La poesía es siempre eso y algo
más; mucho más.
Segunda certeza: lo inconmensurable de la poesía. Composición
áurea de la imaginación. En esa cristalización se debaten los fluidos más
diversos. Desde un sentido alquimista de Piedra Filosofal hasta el con-
cepto renacentista del Anima Mundi, al estilo de Pico de la Mirándola,
en el que se mueven esferas dentro de otras esferas con poleas etéreas,
y las Ordenes Celestiales empujando los astros, mientras las estrellas
permanecen fij as en el firmamento. La poesía es eso y lo de más allá.
Por otro lado, los códigos del género, (como lo asoma Friedrich en
Est1'11Ctura de la lirica moderna 3
8
) h:acen que el poeta establezca las leyes
del juego para su comprensión. En este sentido, Oiga Orozco, continúa:
Quiéralo o no, cada uno funda su arte poética, aun remitiéndose a la negación de
toda regla, y le impone sus leyes: las de la libertad absoluta, las del rigor extre-
mo, las del abandono y la brusca vigilancia. Bajo estas directivas que rigen un
material en ebullición, una arquitectu-ra pétrea o una sustancia cristalina, el acto
creador se convierte, en uno y otro c:aso, en arco tendido hacia el conocimiento,
en ejercicio de transfiguración de lo inmediato, en intento de fusión insólita
entre dos realidades contrarias, en búsquedas de encadenamientos musicales o
de fórmulas casi matemáticas, en exploración de lo desconocido a través del
XXXI
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desarreglo de todos los sentidos, en juego verbal librado a las variaciones del
azar, en meditación sobre momentos o emociones altamente significativos, en
trama de correspondencias y analogías, en ordenamiento de fuerzas misteriosas
sometidas a la razón, en dominio de correlaciones [mimas entre el lenguaje y el
universo". (Ibid)
Tercera certeza: el encuadre del poema coma un significado para
la artista casi pitagórico. Las fuerzas oscuras que ha incubado esa ma-
triz creadora, provienen de una dialéctica despiadada entre el discer-
nimiento de la técnica absoluta y las nebulosas que escapan a coda
razón consciente; pero que son el duende misterioso de la poesía, tal
como señalaba Garda Lorca en su "Teoría del   Sobre esos
signos que el poeta crea y entrelaza en el lenguaje, ya sea por instinto,
clarividencia o talento a secas. Eso, han demostrado los poetas del
simbolismo, del imaginismo y del surrealismo, y otros que han gene-
rado virtual y espontáneamente un curso en la historia de la poesía.
Habría que ir, ahora, al meollo de esta visión orozquiana que compro-
mece por su agudeza, lo que podría llamarse un temperamento crítico
y autocrítico de la escritura:
De todos modos, cualquiera sea el lugar de arranque y el previsible o imprevi-
sible lugar de llegada - la representación de estados atemporales aprisionados
en el poema- , las declaraciones de quienes se lanzan a fondo en esta extrai'ia
aventura hacen suponer que la poesía es una tentativa perversa y malsana.
Hipótesis en la que convergen una serie de enigmas inesperados.
Si la tentativa es perversa, ¿qué posibilidad se le preseitta al poeta para
superarla, sino es por medio de su propia escritura? Si la tentativa es
malsana, ¿cómo puede la razón y la sinrazón, redimensionarse en una
síntesis que supere a la frustración y a la desesperanza, suponiendo que
ésas sean las causas emponzoñadas de su mismo mal?
Enseguida se extrae de su razonamiento, una reveladora prefigu-
ración al respecto:
Es perversa, porque el poeta se obstina en asir una presencia que se le escabulle,
en retener un agua milagrosa que no toma la forma de ningún cuenco, en traducir
un texto cuya clave cambia de código permanentemente. Es perversa porque es
una tentativa tenaz, desesperada y desesperanzada, que se vuelve a recomenzar
después de cada frustración. Ya que eso es cada poema si lo comparamos con esa
inmersión de lo absolutO que es su lugar de origen: un objeto inacabado, apenas un
reflejo elusivo en un azogue avaro, apenas una opaca cartografía de un viaje des-
lumbrante, apenas una aproximación a un centro que siempre se sustrae. (lbid)
Aquí se señalan los estados límites. Ese zanjón infranqueable que
conduce a la impotencia si no se está, pienso, como dice Blake en el
partido de los demonios. Quizá la acre reflexión conduzca a una nueva
fe. Y para eso está más allá del peligro y de toda resignación. La pre-
XXXII
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ceptiva encaja. Y una vez que se saca la retórica de encima, se desesde-
rosa y renace como el ave Fénix de entre las cenizas del tedio. Aquí,
pone un ejemplo muy atrayente: el mito de Sísifo con su piedra enorme
volviendo siempre al mismo lugar. Pero también existe la posibilidad
malsana. Desde luego que en este punto, la reflexión penetra las formas
de calcinación, de congelamiento y hasta la de tensiones opuestas y
toda una enumeración de contaminaciones y pestes a las que el genuino
creador debe someterse para arribar al objeto imaginado y a la realiza-
ción cautivadora de su empresa. Esas tensiones, esos peligros y esas
encrucijadas que señala, desde esa óptica desacralizante de la estética
lírica, recuerda por aproximación, también, a un pensamiento de Va-
llejo que encierra todo un mensaje: "Un poema es una entidad vital
mucho más orgánica que un ser orgánico en la naturaleza. A un animal
se le amputa un miembro y sigue viviendo. A un vegetal se le quita
una rama y sigue viviendo. Pero si a un poema se le quita un verso,
una palabra, una letra, un signo ortográfico, muere"
40
.
Como se desprende de este ensayo sobre esa naturaleza de la Crea-
ción, del que queda explícito un análisis implacable que desemboca en
el oráculo ciego de su interrogante final, deja entrever -creo-, que
por su propia experticia, la poesía, es en definitiva, descubrir el puente
que hay entre lo visible y lo invisible, es decir, la capacidad de replan-
tearse el mundo "fragmentado por la separación y el aislamiento" y,
por sobre todas las cosas,
descubrir el tú a través del yo y el nosotros a través del ellos, y entrever otras
realidades subyacentes en el aqul y en el ahora.
Lo que comporta una magnética incitación hacia lo desconocido,
para salvar los últimos destellos de un mundo que se deshace.
"CADA OJO EN EL FONDO ES UNA CRIPTA
DONDE SE EXHUMA EL SOL"
Con su cuarto libro, Museo salvaje (1974), ya se entra en otra
atmósfera lírica. De las iniciales imágenes del cielo protagonizadas
desde la tierra, la soñadora recupera, ahora, el microcosmos del cuerpo
para iniciar el gran ritual de la naturaleza, cuyo altar más inescrutable
está en su propia piel, en la respiración y en los latidos misteriosos de
la sangre. Es el reino sustancial que protege el espíritu. De acuerdo al
secreto de los grandes místicos: el ánfora del poder creativo de Dios.
En un primer intento por definir Museo salvaje, se diría que es
una morada de la existencia, es decir, un poemario que más que reunir
XXXIII
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textos extraños y epifanías fugaces, reordena un ciclo muy especial de
su escritura; porque congrega una parábola inquietante de los comien- .
zos, en retribución al macrocosmos, o sea, el centro natural de todas las
cosas. Se está ante la concepción ética de su individualidad. Por allí
moran esos pájaros invisibles de un paraíso interior, más allá de lo
cotidiano. y de la voz pública de los deseos contenidos. La visión, en-
tonces, está compuesta de pensamientos que son raíces y de raíces que
son deseos de una dimensión mayor. Se reconstruye "El Jardín de las
Delicias", se llega al "Génesis" desde una óptica muy personal y se
reordenan, por ejemplo, las comunidades secretas que habitan el propio
cuerpo. Por eso, para su concepción poética (siempre abierta y dinámi-
ca), la actitud de llegada es también de partida. El cuerpo es habitación
iluminada y centro cambiante del universo. Es normal siendo así: que
la poesía encarne todas las cosas. Y sea el punto de referencia del
MyJterium Magnum. ¿Acaso podría concebirse en esta escritura una
actitud que no fuera al mismo tiempo, morada y luz? ¿Irradiación y
espejo? Ese sello ya parece concentrarse en las primeras lineas de "Ani-
mal que respira", en el que tienen eco las manifestaciones neumatoló-
gicas: "Aspirar y exhalar. Tal es la ·estratagema en esta mutua transfu-
sión con todo el universo". Ahora: ¿la acción de respirar no reformula
el sentimiento de contener cósmicamente el universo? ¿Y el efecto de
exhalar, no es devolver los sueños que la naturaleza en esa cosmogonía.
sin igual, pintó en pequeño en su alma? ...
En un estudio que hace Bachelard sobre la poética de la ensoña-
ción41, dice: "El viento, las brisas, los grandes soplos ¿no son los seres,
los hijos del pechq del poeta que respira?"
Por eso y de alguna manera, MuJeo Ialvaje, es morada de esa
sublimación: contrae las imágenes universales y expande las imágenes
del Conocimiento. El que sabe leer y soñar, respira de la fuente del
idioma, que la soñadora de Imágenes (volviendo al símil de la epopta)
pone en ejecución líricamente en esas metamorfosis aladas. Y es ahí,
claro, cuando se pregunta al final del poema "Plumas para unas alas":
"¿A semejanza de qué dios migratorio fui arrancada y envuelta / en
esta piel que exhala la nostalgia?"
· Sin pretender deslizar otros elementos de juicio, una lectura atenta
podría describir esta escritura como la respiración de un organismo
vivo, en el que asoma el gozo y la desdicha, como consagración supre-
ma de la existencia:
Infundieron un soplo en las entrañas de toda la extenJi6n.
Fue un roce contra el último roce de la sangre;
f ue un estremecimiento de estambre.s en el flértigo del aire;
y el alma descendi6 al ba"o luminoso para colmar la forma semejante a su
imagen,
XXXIV
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y la CArne se alzó como Nna cifra exacta,
como la diferencia prometida entre el principio y el final.
(De "Génesis")
Porque si bien hay un ansia de altura de la imagen soñadora
que gana los cielos, también existe una sensación de caída que pone de
relieve una sinestesia de las emociones que está presente en toda la
extensión de Museo sal11aje. Considerando, pues, esa estructura, como
memoria de memorias y dinámica efusiva del paisaje interior (donde
los dioses de la antigüedad habitan todavía su secreto Olimpo) el ins-
tinto artístico de la autora, da la impresión de lanzarse intrépidamente
en esa relación sobrenatural que transmite un simbolismo de los soni-
dos, como representación aérea de su poesía:
No consigo hacer pie dentro de esta membrana qNe me aparta de mi,
que me divide en dos y me vuelca al revés bajo las rNeda.s de /o¡ ca"os en
llamas,
bajo e s p u m   ~ y labios y combates,
siempre a orillas del mNndo, siempre a orillas de/vértigo del alma.
(De "Plumas para unas alas")
Sea lo que fuere, en esta "incubatio" revelatoria, las imágenes flu-
yen en encabalgamientos rítmicos y el fraseo que adquieren, estremecen
en una combinación casi salmódica:
Cada ojo en el fondo es una cripta donde re exhuma el sol,
donde brilla la INna sobre la piedra roia del altar
erigida entre espejos y aiNCinaciones.
Yo asisto cada dla con Jos ojos abiertos al sacrificio de la resu"ección,
a la alquimia de oro de sus aguas estancadas.
(De '"En la rueda solar")
Resumidero de bestiarios, de faunas, de peregrinajes insólitos, bella-
mente incorporados al discurso que alude constantemente a la interpre-
tación mágica de la realidad: ella sabe que nada hay vacío en la naturale-
za; que todo está poblado. Y tal como lo vienen diciendo los ocultistas,
tampoco hay "muerte real" en ese tejido infinito de la creación; porque
algo dice que todo está viviente y es necesario separar lo sutil de lo fijo.
En alguna parte de su poética, Hegel, afirma: "En las Cosmogonías
es el nacimiento de las cosas y, ante todo, de la naturaleza, la irrupción y
lucha de las fuerzas que en ella dominan, lo que constituye el fondo del
poema"
42
• Así en estas afloraciones verbales, Oiga Orozco traduce un
venero inmemorial, cuyos surtidores se alambican entre t:l mito y la filo-
sofía, hasta desembocar directamente en la metapsíquica.
XXXV
M aten al protegido por derechos de autor
Es la traducción de las formulaciones del plano mántico. Aún,
reverberando en sus lastimaduras. Alumbrando, acaso, con la intensidad
medieval de una lámpara de monje que proyecta los movimientos del
alma en medio de sus oraciones:
Te han prometido el1ol de mi dntierro,
mi feroz horizonte replegado debajo de la hierba,
la 1ábana de e1puma1 en alguna intemperie en que no ntoy.
Y t,¡ en paz con tul hue101,
como momia de perro en el mu1eo donde empieza mi infierno.
Si, t,¡, mi Acr6polii de 1al,
mi pregunta de nube Iepultada,
mi de cera,
mi patíbulo errante lavado por /a¡ olaJ de una miima 1entencia.
(Th! ''Mi fósil")
¿Es tal vez una razón inoportuna en la que se expone un dolor
infinito? ¿Son las fugacidades relampagueantes del desarraigo interior,
la soldadura imperfecta del bien y del mal o la presencia de la muerte
la que llama a su destino? Posiblemente. Milosz, parece haber percibido
alguna vez esa misteriosa sensación, cuando dice en su Ars Magna:
"Tu corazón es un sol anatómico propulsor de tu microcosmos sanguí-
neo, así como los grandes Soles son los padres y pastores de los siste-
mas"43. Y si esta exteriorización es como un soplo que deja al descu-
bierto, de alguna manera, que la poesía es una manifestación oracuJar
porque predice y al predecir, juzga. Entonces reabre las cicatrices del
pasado y tiene derecho a decir: "Y aún sigues transitando por esta red
de venas y de arteiias, 1 bajo dos relámpagos que iluminan tu noche
con el signo 1 de la purificación ... "
También, como en Maldoror, esas cicatrices pasan a ser una región
lúcida en la conciencia del mundo.
En cuanto al quinto poemario, Cantos a Berenice (1977), el refe-
rente no es ella misma, sino la personificación felina de la diosa Base
(diosa gato del panteón egipcio), procedente de la región de Bubasti o
Bubaste, a su vez, hija del dios Osiris e Isis. De manera que la gata (su
compañera hogareña) pasa a ser una criatura reencarnada ("Venías
condensándote desde la encandilada transparencia, 1 probándote otros
cuerpos como fantasmas al revés ... ") Yo no sé si esta combinación de
cantos a la gata Berenice, es una combinación de la práctica mediúmni-
ca. Acaso pertenezca a esa interrelación que comunica el mundo de los
muertos con el mundo de los seres vivientes ("por ese caprichoso mar
de otras memorias"), acusando el animal, es verdad, un carácter de
psicopompo y, todavía, de curadora de males: "somos de nuevo la bruja
y la emisaria", dice. Y en este   la fórmula portadora del encanto,
XXXVI
M aten al proteg1do por derechos de autor
involucra al memorial del rito en un proceso mántrico: "no talismán,
como una estrella ajena engarzada en la proa 1 de la propia tiniebla; 1
no amuleto, para aventar los negros semilleros del azar; 1 no gato en
su función de animal gatO; 1 sino tú, el tótem palpitante en la cadena
rota de mi clan ... " De ahí que la presencia de la gata avale un concepto.
Los egipcios le llamaban "Mau", o sea, luz. Consiguientemente el mis-
terioso gato de las viejas genealogías felinas enseña toda una correla-
ción literaria muy viva y también muy antigua, tanto de la poesía como
de la prosa. La idolatría llevada a cabo por el mayor de los poetas de la
modernidad, Baudelaire, que por lo menos le dedicó tres poemas en
Les fleurs du mal, así lo confirman.
Y a Petrarca, algunos siglos antes, había hecho embalsamar a su
gato para que lo asistiera en su muerte. Poe, escribió aquel delicioso
cuento titulado "El gato negro". Y Apollinaire, dijo: "quiero en mi
casa ... un gato negro pasando entre los libros ... " Y hasta Bashó, -el
gran poeta oriental-, lo representó en un célebre haikú: "Sopla el
viento en invierno: los ojos del gato pestañean".
Lo cierto es que el afán de la poesía de Oiga Orozco
podría comparársele con uno de esos silicatos naturales como la mag-
nesita, que arde con luz clara y   en ciertas páginas claves de su
obra. Para atravesar pasajes de sombras, de mortandad, de profe-
cías, hay que deambular mucho entre celajes misteriosos. La unidad
de tono del poema, por lo demás, deja en su lectura una melopea incon·
fundible. Pero lo cierto es que, quizás, el poema más revelador del
conjunto sea el V, porque reclama la parte clave del libro. El texto
reviste una densidad elegíaca memorable:
Tú reinast e en BMbastis
con los pier en la tie"a como el Nilo,
y Mna conue/aci6n por cabellera en tM doble de/ cielo.
Era¡ hija de/ Sol y combatía! al malhechor noctMrno
-fango, traición o topo, roedorer del mMro del hogar, del lecho del amor- ...
Si hay que creer en un sortilegio de la iluminación interior con
todas sus fantasmagorías y transparencias, ése es sin duda Cantos a
Berenice. Incluso por más de una suerte alegórica. Su i"nvocación com-
prende un juego verbal, consistente en una trama de ensoñación por
partida doble: la muerte y la transn:iuerte. Debe admitirse que la figura
de la gata Berenice (más que una lectura), es una invitación a soñar.
OROZCO MISMA
Como viajera de su propia circunstancia onírica, la autora de Mu-
seo salvaje sabe desafinar con el pensamiento de su época. Una época,
XXXVII
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claro, siempre monocorde, más dispuesta a oír la simll;lación entre mu-
chedumbres competidoras, signada por la falsificación de valores y
sorda tanto moral como espiritualmente. Podría decirse que su linaje
poético pertenece a una temporada anterior. No obstante eso, la mo-
dernidad de su lenguaje es de siempre. Lo disonante se acomoda feliz-
mente a lo premonitorio. De eso se trata. En una palabra: canta en
medio del mal. Y del mal consigue descifrar y descifrarse, hasta reha-
cerse con el talento que le es propio. En un idioma que, en su pluma,
es pura sensualidad ... Coh esa idea, empero, se replantea la presencia
del mito, los juegos surrealizantes de su fantasía y una pléyade inagota-
ble de configuraciones esotéricas que ejercen, lo sé, desde su lectura,
una atracción subyugante. Acaso como esa Cantata de las Estaciones
que viene desde el renacimiento o aquella Sinfonía Fantástica de Berlioz
en el cielo intemporal de las especies. En ese contexto, sigue devota las
coordenadas perpetuas de la música en toda su fastuosidad. Una razón
identifica ese aliento artístico: no se desborda. Más bien, parece estar
ajustándose a cada momento en el sentido del verso, en una sabia eco-
nomía interior. Tampoco acude al pleonasmo. Un concepto de Eliot
parece ajustarse plenamente en su vertiente: "La poesía no es dar rien-
da suelta a la emoción, sino un escape de la emoción; no es la expresión
de la personalidad, sino un escape de la personalidad. Pero, natural-
mente, sólo aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que
es desear liberarse de estas cosas" <i
4
• Y una buena prueba de ello, son
sus tres últimos libros: Mutaciones de la reaiUJad (1979); La noche a la
derifJa (1984) y En el refJés del cielo (1987), articulaciones existenciales
que se ahondan en conjeturas tenaces, en reformulaciones implacables
y en deseos incontrovertibles, como una huella legible y penetrante de
su poesía mayor. Difícilmente se pueda hablar sólo desde un punto de
vista meramente sintáctico. ¿Cómo se puede explicar una aurora bo-
real? Lo explicativo mata, con seguridad, lo poético. Mucha de la lla-
mada nueva poesía ha pasado de moda. Y en oposición a ese cambio
drástico de los conceptos retóricos, se puede decir que hay una evolu-
ción lírica ordenada en su discurso hasta sus últimas páginas. Hay, eso
es, una sutilidad adensada en cualidades rítmicas y conceptuales, una
savia renovada desde la médula misma del poema, cuya plasticidad
involucra efectos cromáticos, lenguaje oloroso a paisajes extrafios, tonos
y semitonos en extrañas asociaciones que van de lo familiar a lo desco-
nocido en raras alianzas formales, semánticas, eufónicas, en un marida-
je ejemplar del ritmo:
Sé qu de lodor modor 14 reJid.d es e"'Jnle,
'"" rorpechor• y '"" •mbigu como mi prop;., """'om/4.
XXXVIII
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Digo t¡11e 111mbién el/4 h11 lleglllio h4JIII tUl*¡ " lt'1111éJ de otro 111ito feroz tle /4¡
tinieb/4J,
y guru, como yo,
nonlllgw y temoreJ de /ll*naJ y de j/or111
como 1Ul*ll/4s q" trllsp/4nt6 Hieronymus Bosch desde los dep6silos del  
llliherencills de nubes 1obre /4¡ ciCIIIrices de l4s muti/4ciones,
vlnigo1 semej11nte1 " un vlnigo de estrel/4s
y rlllces t11n honus que 11 veces los pil11res de este 11p11rente s"lo
y   con su ronco rec/4mo de otro mundo.
(De "Mutaciones de la Tealidad'')
Es lo que por semejanza podría llamarse una escritura de funda-
ción,, con sus plenos poderes, sus reinos inconquistados, sus provincias
del sueño y de la noche, sus bestiarios irredentos, sus bosques encanta-
dos y, por si fuera poco, toda una cronología del mundo interior que
traza un cuadro con una tinta indeleble. Es el espectáculo de una con-
ciencia hipertrófica que analiza, en efecto, las madrugadas temibles, los
asaltos a medianoche en imploraciones o en presentimientos. Es, en
síntesis, la parte de atrás de una trama que juega en el sortilegio con
una nítida vocación afín a todos los tiempos y a todas las edades.
En una oportunidad, cuando se le preguntó qué era el mito, dijo:
El relato de un acontecimiento cosmogónico o maravilloso protagonizado por
dioses o por héroes, que tiene un carácter ejemplar y se remite a un momento
privilegiado, repetible y atemporal. No me importa si es una transformación de
la historia en leyenda o una metamorfosis de la fábula en historia o el producto
de una interpretación errónea de los contenidos del lenguaje: ésas son discusio-
nes interminables para antropólogos y lingüísticas. Lo que cuenta es el episodio
que refiere un-prodigio ererno•l.
Como ya se dijo, en poesía el pasado suele ser presente y viceversa.
Cuando se ve con ojos limpios y desnudos, las cosas adquieren una
dlafaniaad sin fronteras. Y en esto la poiesis supera a la plástica;
aunque está a la par con la música. Las grandes quimeras seducen y
exigen del creador un vuelo muy alto para ser tomadas como auténticas;
porque realmente exhorta a un arte de anacoreta. De cualquier manera
-como alguien lo dijo- , la poesía es una derrota del intelecto. Y
saber descorrer los velos que la ocultan, invita a un conocimiento mayor
(que me perdonen.los populistas del arte) que redimensione, sin em-
bustes, el milagroso acto siempre en actitud de desafío que reviste su
papel redentor. En esto, la actitud de Oiga Orozco es tajante y revela-
dora en un texto, "Densos velos te. cubren, poesía":
Noches y d14J con los ojos llbienos h11jo el insoponllble P•rf'lllieo del sol,
lllirb•náo en el cielo una reiilli,
14 sombr11 de un eclipse /ulgur11nte 10bre el rorlro del tiempo,
XXXIX
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tma fiJura blanca como tm tajo de Dios en la muralla del planeta.
Algo con que alumbrar las silabas dispersas de un código perdido
para poder leer en estas piedras mi costado invisible.
Baudelaire, siempre profético, sentenciaba en su tiempo: "La poe-
sía será cosa de iniciados". Tal ve·z por eso, las definiciones no son
enteramente complacientes para una valoración ligera sobre el tema.
No debe olvidarse que un lenguaje poético siempre comporta un meta-
lenguaje. Leyendo en el subconsciente de un poeta, a veces es más
significante el silencio implícito de su escritura como complemento
textual. Jamás el poeta es por lo que dice el poema. Es más, el poema
hace al poeta y éste es un caso concreto. La poesía es un estado límite,
según parece interpretar el temperamento orozquiano. De ahí que no
se ande con medias tintas, cuando concluye diciendo: "¡Ah las manos
cortadas, 1 los ojos que encandilan y el oído que atruena! 1 j ¡Un pulía-
do de polvo, mis vocablos!"
Posiblemente, la llave de Mutaciones de la realidad, sea ese poema.
Un texto ardiente de necesidad, que como todo gran poema debe volver
a releerse varias veces. El fuego que Prometeo robO a los dioses man-
tiene su forma ideal. La mirada revierte aquel sentido sacralizante, pero
no obstante emite una radiación patética de la existencia. Es ahora el
canto como un magma que emerge totalizante y que debe entenderse,
claro, como una partitura órfica del universo.
Con respecto a La noche a la deriva (1984): es un libro cifrado.
Argumentando, entonces, podría decirse que opera en él una verdadera
metáfora de la ensofiación. Las raíces de estos poemas son cromáticas
porque están hermanados, claro está, en muchos casos con la pintura
(Van Gogh, El Bosco, póngase por caso). La esencia de contenido liga
en estos textos una funcionalidad etérea, pero cefiidamente ajustada a
una severa precisión verbal, que como se viene diciendo, es una carac-
terística medular en los temas orozquianos.
Criatura de grandes conflictos y anunciadora oracular, que no eva-
de nunca esa logopea que danza en el corpus Hrico y que a l ~ e r n a   curio-
samente, con el primigenio "soy por la que fui y fui por la que soy" y
una cuasi teoría alquímica de los males, de las revelaciones y de las
manifestaciones teúrgicas que traducen sus versos. Y de esa sustancia
se extraen conclusiones singulares. Ese eje nocturno prepara los anti-
guos temores y asume una conducta hacia el gran misterio de las "adua-
nas celestes". Todo gira en torno a un sólo tema: las pluralidades ocul-
tas y la reencarnación. Esta copiosa biografía animista que se maneja
dentro de una fascinación conceptual, es también la noche de los m3;le-
ficios y la consagración de la magia en sus distintas y elevadas varían-
XL
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tes, así como una acre reflexión acerca de la angustia: "Me has escogido
a tientas para estatua de tus alegorías 1 sólo por la costumbre de su-
mergirme hasta donde se acaba el mundo ... ", dice, dirigiéndose a la
noche "En tu inmensa pupila".
El tema de la nocturnidad, entiendo, es un acontecimiento quintae-
senciado en otras formas de pensamiento. Compenetrándose con los
dilúculos a la espera del amanecer del mundo. Acaso, retomando ese
espectáculo que Holderlin llamaba: " .. .la Ferviente, engalanada de estre-
llas, indiferente a nuestra vida; la dadora de prodigios, la extranjera
entre todos los hombres". En ese peregrinaje de La noche aJa deriva, se
remetaforizan los cuatro elementos en armonías secretas que tienen
mucho que ver, es cierro, con el Corpus hermeticum
46
de la alquimia.
Así lo extrae de los alambiques cósmicos para "Rara sustancia":
He copUuio vitionet que me ton má.r cercana¡ que miJ ojoJ,
imágeneJ ardiente¡ como incnutacifmeJ de vidrio en una llaga.
Y no eJ por ateJorar oscuro¡   de mendiga tras avaros recuento!.
Por momentos barroquizante, polifónica y estremecedora, estas
páginas tienen muchos puntos de contacto con la estética neorromán-
tica, el éxtasis nocturno y el toque surrealizante siempre presente en
el contenido del discurso. Se encuadra dentro de la luz de la luna, al
igual también que Novalis, que se perfila sagazmente en los itinerarios
de la psicología onírica. En este punto, Jung, dice: "Toda génesis del
sueño es esencialmente subjetiva; el sueño es el teatro donde el soña-
dor es a la vez escena, actor, apuntador, director, autor, público y
crítico" (Op. cit.). Pero, todavía, este lenguaje es energía viva. Invoca-
ciones, plegarias, eleglas trashumames y finiseculares que, a la vez, se
irradia y expande en la conciencia. No se discute un fenómeno natural,
se lo experimenta. Y en este sentido, habría que coincidir en que se
trata de una escritura asombrosa y del asombro. De un hieratismo
reconcentrado en elevadas dosis de incubación espiritual. Lo que de-
muestra, en efecto, que se está ante una personalidad de las letras
profundamente unitaria e infinitamente compleja: "Tú fundas tu Te-
baida en lo invisible. Tú no concedes pruebas. Tú aconteces, 1 secreta,
innumerable, sin formular, 1 como una contemplación vuelta hacia
adentro, 1 donde cada señal es el temblor de un pájaro perdido en un
recinto inmenso 1 y cada subida un salto en el vacío contra gradas y
ausencias". Esto rubrica, estoy por creer, un concreto espacio de gran
memoria de la que hablaba Yeats y retomaba después el mismo Borges
para explicar ese concepto ancestral ("The Great Memory")
47
y del
conocimiento infinito. En ese supuesto, se trataría más bien de un
organismo múltiple, arcaico que se hereda de los antepasados. Esa
XLI
Material protegido por derechos de autor
sensación, tan presente en su escritura, se correspondería con un alma
metaetérea comunicada más allá del ser corporal.
En un curioso poema, "Hieronymus Bosch en desusada compañía",
se plantea los secretos del célebre pintor medioeval (Jeroen Van .Aken)
en el recorrido de su misteriosa vida en el Bravante holandés, como
miembro -al parecer- de la secta adamita "Los hermanos del espíritu
libre", congregación que practicaba. el nudismo ritual con la intención
de recuperar la inocencia primitiva del arquetipo adánico. Y en este
poema, surge la interrogante:
¿En qld pactos and•vo?
¿Q•é Mngllentos o Miaron para hacerlo aJis#r a semejantes
ceremonias?
¿Y c1141 fu JM ftmción entre tantos oficios deliC4áos como propalan los
mustrarios?
No la qMieta inÚwsión, el etpiotl4je impMne del imaginero.
PorqMe inmóvil será tal vez la beaJii:Má,
Mn ángel domestiC4áo por la contemplación de inalcanzables lejanl4s,
Mna bMrbMja azMI JMrpendida en el centro de Mna esfera donde flotan lar almar;
pero el pecado es tormentoso y arrebala en JM remolino a qllien le roza.
De acuerdo a la creencia de que el acto sexual era un goce paradi-
síaco que reintegraba al hombre y a la mujer en la consustanciación del
placer y el amor (sensual y espiritualmente), hacía creíble también, esa
correspondencia ideal como el mejor medio para restablecer la inocen-
cia perdida del Edén. Y esta síntesis es iluminadora en la narración
visual que hace el famoso tríptico "El Jardín de las Delicias". Lo que,
en definitiva, técnicamente sobreviene por efusión, trasfondo y pesadi-
lla a un tiempo, en el texto considerado:
Sopla y cambia de piel con la velocidMJ del fugo qu devora los mejores
propósitos
y no contigu n•nca disimMiar con bellos alavlos el rabo y la pezMñ4.
Es igtud qu Mn color qu iUlJLI entre 14s flores.
¿Y son ésas las tintas qu Mtilizó Hi.eronymMJl
¿Q•é pecados mezcló para alcanzar 14 negtWra de 14 pesadi/14?
De cald. en cald. tin dMáa rompió el vidrio, se deslizó en el cudro
y encontró Mn   l•gar en 14 far.íl'ldM/4 embtWjad4 en medio del paisaje.
Queda aquí conformada una viñeta abierta y surreal del cuadro. La
metáfora estaría nudearizada en el enfoque central del paraíso. Ahora:
¿es la piedra de toque de este poema esa tierra de los frutos y de la
sensualidad escondida? Sin duda que sí. El efecto hipnótico del texto,
reformula el interrogante de aquellos antiguos resabios que despierta
la pintura y es allí, que la metáfora se desplaza:
A simple vista se dir/4 Mn taller en el qu cad4 Mno ett.í absorto en 111 jugo,
o Mflll feria estival donde compilen ÜMsionismos y acrobacüu,
XUI
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o IIC4SO un libro de hor11s en el que se mezdtlron 11/ IIZIIr Úls imágenes.
Pero h11y 11/go que chi/Ja como un cerdo 111 que degiie/14n en el lllb11,
lllgo que huele 11 filo del cuchiJ/o, al tufo del demonio.
Y he 11hl que viene   sobre Jos con m11nos y con pies.
Viene con hielo y fuego y todo el sol en contr11.
Te orina en 14 y tu deseo se convierle en s11po, en en pe"o.
La versión adamita del infierno es su leit motiv. En esa faceta
discurre gran parte de esta escritura, entre sortilegios alego-
rías brillantes y connotaciones certeras en torno al fantasma del pintor.
Será importante, eso es, el espectáculo del "Infierno musical" que va
derivando paulatinamente al punto esencial: la lectura del Libro. ¿Se
estará a la puerta de aquello de que al final será el Verbo? Esto tiene
coincidencias con el apotegma del ocultismo que dice: "lo que está en-
cima es como lo que está debajo y lo que está debajo es como lo que
está encima"
4
8. En ese aspecto, la indagatoria es tenaz. Acaso conti-
nuadora de la empresa anteriormente trazada por Oiga Orozco. Se está
ante la presencia constante de un Dios fragmentado que "busca reunir
sus pedazos", como un centro magnético de las cosas y de todas las
criaturas vivientes. Esa imaginería entre la Creación y el Infierno y el
tema de la Caída, es un tema obsesivo en su poesía. A pesar de cierto
pesimismo en la constante visión de la Caída y la cosmovisión panteísta
del universo. Porque configura una catábasis
4
9 interior y sin fondo que
vuelve a repetirse a lo largo de su obra:
Te poseen engendros extr111dos de bod4s y tlberriiCiones de 14 especie,
de entre un p11r de bestÍIII y un utensilio 111
Fusiones de orlopedü, vlnclllos se por el desencuentro. y 14 torlur11,
que sJI11n con 14 presión del vicio embotel/4do,
obscenos, preWos incombustibles y
,.ecreos de ve,.dugor,· hoplli4nd4s y festiner de 111ilo,
o,.ej111 inquiet11ntes como esfinger, :mo,.tld4f como delirios como embudos,
llluviones de cuerpor siemp,.e ilesos pa,.11 los irisados p/4ceres de 14 soúúdesC4.
Espectadora no sólo de la noche, sino de un infierno akásico que
resplandece en la nocturnidad, como el lugar propicio que se continúa
observando y cuestionando en es.e retablo "surrealista" que El Bosco,
legara hasta el fin de los tiempos. Tal vez, en el orbe apocalíptico de
la naturaleza humana. Por consiguiente ése, sí, es el sentido ontológico
del poema que la aproxima nuevamente a la "regard absolu" de Ma-
llarmé. Y que todavía, volverá a escucharse en su libro más reciente:
En el revéi del cielo (1987). De este libro, descuajado en su propia
perfección formal, se interioriza todavía el desencanto, en un galvani-
zado juego de voces que, ahora, parece culminar en un espacio feérico
y fantasmal, tanto por su virtuosismo como por su tenebrosa hondura.
XLIII
Material protegido por derechos de autor
Me refiero, · claro está, a la profundidad de temas como "Catecismo
animal", entre otros, en el que dice, casi salmodiando el propósito del
libro: "somos duros fragmentos arrancados del reverso del cielo, 1
trozos como cascotes insolubles 1 vueltos hacia este muro donde se
inscribe el vuelo de la realidad, 1 la mordedura blanca del destierro
hasta el escalofrío".
Pero es en este nuevo poemario en el que deambula su mirada
(habitante sorprendida de las moradas interiores), en el lugar donde el
pájaro es interrogado por el canto, en el reverso de la piedra, en el
recazo de un cuchillo existencial que soporta la sobrecarga de la mate-
ria, en la luz amarillenta que alumbra los pasos de la "epopta" hasta el
pie -elemental-, del Arbol del Conocimiento, cargado de los frutos
milagrosos de la razón y del olvido. Tal vez, maquinalmente, en imá-
genes elaboradas de la escritura: "Se parecen a Dios en su versión de
huésped reversible: el alma que te habita es también la mirada del
cielo que te incluye". Nada más y nada menos.
En síntesis (y dejando la retórica aparte), diré que su oficio es
clásico en sí, -no producto de una moda-; y que también va más allá
de toda modernidad, porque vive de lo inhabitual: "¿Y no era ése tu
triunfo en las tinieblas, poesía?", dice, amonedando su último poema-
río. Y es verdad, porque la poesía se sueña siempre a sí misma.
· En cuanto a esta obra, tengo la impresión que es el mismo cosmos
el que, ahora, ha aprendido a respirar (como un durmiente eterno), los
paisajes de estas iluminadas esencias ...
Caracas, enero de 1993
MANUEL RUANO
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NOTAS
l. La realid.td y los P•Peks, César Fernández Moreno. Madrid: Aguilar, 1967, pág. 148.
2. "Anotaciones para una autobiografía", La poétiu de Oiga Orozco, Elba Torres de Peralta.
Madrid: EditOrial Playor, 1987, pp. 27-29.
3. Historia de la liJer.t•ra hispanoameriuru, Enrique Anderson lmbert. México: Fondo de
Cultura Económica, 1964, pp. 322· 328.
4. "La generación del cuarenta: ¿Fin del europeísmo?", Antonio Aliberti, Diario Clarín, S•ple-
memo liJerario. Buenos Aires, 4 de julio de 1985, pág. 3.
5. Su infancia transcurre "entre alienados y personajes estrafalarios que escapaban de las cárceles
y los hospitales abandonados por el gobierno de la época. Su abuela acostumbraba a rener
siempre un caballo ensillado frente a la casa para que el peón fuera a buscar a los que
merodeaban la zona para darles comida y ·albergue". (Fragmento biográfico escrito por Elba
Torres de Peralta, extraído del libro EscriJo.,as de Hispanoamériu, compilado por Diane E.
Marting. Santafé de Bogotá, Colombia: Siglo XXI Editores, 1990, pp. 430-437.
6. Ver "Anotaciones para una autobiografla", op. cit.
7. El ingenioso hidalgo Don Q•ijote de 14 Mancha, Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid:
Espasa-Calpe, 1973, pág. 404.
8. La poética de la ensoifaci6n, Gastón Bachelard. México: Fondo de Cultura Económica,
1982, pág. 3 J.
9. El término "epopta", "epopte" o "epoprai", viene etimológicamente del griego "epopteien"
= vigilar. La epopta es la iniciada en los misterios del Eleusis. Podía ser hombre o mujer. De
cualquier manera, es el que penetra, a diferencia del miste en el telesterion: "Ve con sus
propios ojos los hiera (los objetos sagrados) exhibidos por el hierofante y (en principio) ve
al mismo tiempo en espíritu los Misterios". Dicciof'!4rio de esoterismo, Pierre Riffard. Ma-
drid: Alianza Editorial, 1987, pág. 141. En tanto que el Dicciorurio de milologla, Homero
Lezama. Buenos Aires: Editorial Claridad, l974, pág. 336, habla de "epoptos" quienes eran
los iniciados de los grandes misterios de Eleusis. "Tenían acceso a todas las ceremonias
secretas". Y Arturo Casriglioni, en Encantamiento y magi4. México: Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1934, pág. 182, dice: "los iniciados no eran obligados a aprender, sino a conocer y se
les situaba en un estado de ánimo particularmente sensible". De cualquier manera, lo que se
quiere significar en este caso, es el símil moderno en la calidad de "iniciado" o "iniciada" en
la teurgia y en los rituales mágicos. Un caso célebre en el pasado reciente podrla encontrarse
entre los sectarios de la "The Golden Oawn", etcétera.
10. Hijo de Hermes y Daíra, y fundador de la ciudad que lleva ese nombre. Los misterios de
Eleusis fueron los más célebres de la antigüedad, también fueron los más conocidos. Eran en
honor de los dioses. En todo caso, guardan cierta relación con otros misterios órficos como
los egipcios: "de donde el propio Orfeo -sacerdote y poeta- aprendió las nociones de la
metempsicosis y la salvación". Dicciorurio tle milologla, Homero Lezama. Buenos Aires: Ed.
Claridad, 1974, pág. 348.
11. Profetisa ligada al culto de Apolo, cuyos oráculos ella da a conocer. La más antigua fue
Casandra (Esquilo, Agamen6n) y la más célebre, quizá, la Sibila de Cumas (Virgilio, EMiú,
VI). Diccio1111rio de esoterismo, Pierre Riffard. Madrid: Alianza Editorial, 1987, pág. 353.
12. Término popular para designar la "extra-sensory perception". También conocida como "cla-
rividencia", "lucidez", "criptestesia", "metagnomia". Término empleado por los antiguos mag·
netizadores. Forma de conocimiento paranormal. La parapsicologÍ4, Robert Amadou. Buenos
Aires: Editorial Paidós, 1976, pp. 394-396.
13. ÚJJantig•os y¡, i .. spiraci6" poética, Luis Gil. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1967, pág. 15.
"En griego no existe relación semántica enrre el vocabulario de la poesía y el de la religión
como en otras lenguas".
14. Dogm11 y ritMa/ de Alta Magi4, Eliphas Lévi (Alfonso Luis Constant). Buenos Aires: Editorial
Kier, 1975, pág. 242.
15. Poema¡ proféticos y pros111, William Blake. Barcelona: Barra! Editores, 1971.
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16. ltÚ111 sobre el Bie, y el MM, William Buder Yeau. Madrid: Ediciones Felmar, 1975.
17. L. Poest., Croce. Buenos Aires: Emecé Editores, ¡ñg. 18.
18. L. mtelige,cú de L.s flores, Maurice Maeterlinck. Madrid: Hyspamerica, 1985, pág. 75.
19. E,ergltic• pslq•ic• y ese,citl del suiJo, C.G. Jung. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1954,
pág. 214.
20. Para los alquimistas jugo de la luna. Alf{liimitl y oc.Uirmo, Barcelona: Barra! Editores, 1973,
pág. 404. Según Rabelais, para conseguir la célebre Piedra Filosofal, era muy conveniente
para los alquimistas tener la piedra Uámada "'lunaria". G•rg•fiiiÚ y P•fllllgrNl.
21. A,:ologú poé:iu, Jules Laforgue. Madrid: Editora Nacional, 1975, pág. 25.
22. Le myrtere """r les Stephane Mallarmé.
23. "La función de la poesía es cargarse el mundo de lucidez".
24. L. desco,ocidtl tkl Se,., Jules Supervielle. Buenos Aires: Editorial Losada, 1962, ¡ñg. 29.
25. L. poltiu de Olg• Orozco, op. cit., ¡ñg. 72.
26. "Poeta, contra la agonía de la luz", entrevista de Jorge Ricardo Aulicino, Diario CL.m,
S•plemento Clih•r.t. Buenos Aires, 31 de e nero de 1985, pág. 2.
27. Gnosticismo. Movimiento cristiano religioso y esotérico, situado cronológicamente del siglo 1
al V y culturalmente en la esfera helenística, movimiento que ofrece un conocimiento salvlfico
al hombre, presentado como extranjero en d mundo. (De Diccio,.rio tÚ eroterismo, Pierre
Riffard. Madrid: Alianza Editorial, 1987, pág. 185.)
28. E,ergétiCII Ps/qliiCII y erencill delr•eílo, C. G. Jung, op. cit., pág. 75.
29. Historill de L. filoso/l., Julián Marias. Mad.rid: Manuales de la Revista de Occidente, 1954.
30. "Magia", William Butler Yeats (De ldetlttobre el Bi., y el MM), op. cit., pp. 41-60.
31. Veimi,.,ve Oiga Orozco, prólogo de Juan Liscano. Caracas: Monte Avila Editores,
1975, pp. 9-35.
32. "Manifiesto del surrealismo", 1924.
33. Entrevista de Alicia Dujovne Orris, L. Opi,i6, Cl1lt•r•l, Buenos Aires, 22 de enero de
1978, pág. 3.
34. Cita de Aldo Pellegrini, aparecida en Amologú de 111 poesú   L.:moameriCII,.,
Stefan Baciu. México: Editorial Joaquln Morriz, 1974, pág. 55.
35. Entrevista de A.D.O., ya citada.
36. "Exploración de la realidad y estrategia textual en la poesla de Oiga Orozco", Serra,
Discurso leido el 12 de septiembre de 1984 en la Comisión Lírica post-<Uarenta del Tercer
Congreso Nacional de Literatura Argentina celebrado en la Universidad Nacional de San
Juan (Argentina).
37. Texto publicado a modo de prólogo en Amolcgú poétiCII, de la autora Madrid: Edic.iones
Cultura Hispánica,lnstiruto de Cooperación Iberoamericana, 1985, pp. 9-13. Y que anreriormen·
re utilizara como discurso al recibir el Gran Premio Fondo las Artes en Buenos Aires ( 1980).
38. de 111 moJe,.,., Hugo Friedrich. Barcelona: Seix Barra!, 1974.
39. "Teoría y juego del dueode", conferencia de Federico Garda Lorca pronunciada en Cuba bajo
los auspicios de la Instirución Hispanocubana de Cultura en 1930. El mismo texro, aparece
publicado en sus Obra! comple1111, preparadas por Arturo del Hoyo. Madrid: Aguilar Edicio·
nes, 1954, pp. 36-48.
40. Referencias a una carta del autor de Tri/ce, a su amigo Antenor Orrego y recogida fragm.en·
tariamente por el poeta peruano Emilio Adolfo Westpbalen, para una conferencia pronun·
ciada el 5 de marzo de 1974 en el Instituto Nacional de Cultura, sobre "Poetas en la Lima de
los años treinta".
41. ú de t. .,soiJtlci6, , Op. cit., pág. 2 72.
42. G.W.F. Hegel. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1948, pág. 76.
43. A.,:ologú O.W. de Lubicz Milosz. Buenos Aires: Fabril Editora, 1961, pág. 137,
(""Ars Magna").
44. T.S. Eliot : "Los poetas metafísicos", ensayos varios.
45. Entrevista en el diario Clarln, ya citada.
46. des allle•rf chimiq• es, de 1672.
47. Entrevista a Borges realizada por el autor de esta nota, el 26 de febrero de 1985.
48. "La Tabla Esmeralda de Hermes Trimegisto". Ver Alq,.imill y oclil:ismo y Dogm. y ri:..t de
Aú11 Op. cit.
49. Eti. "kata" = debajo; "basis" = base. La palabra tiene varias connotaciones: descenso del
espíritu y, tambitn, descenso a los infiernos (ej. Orfeo buscando a Eurldice, Ge6rgic11s, IV).
Del Diccio,.rio del esoteri1mo, Op. cit.
XLVI
M aten al protegido por derechos de autor

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