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Universidad Nacional de Mar del Plata

Facultad de Humanidades
Departamento de Letras
Asignatura: Literatura y Cultura argentinas II
Docente: Dr. Edgardo H. Berg
Día y horario: Viernes 18 a 20 hs.
Fecha: 7/5/2021

Literatura y Cultura Argentinas II

Clase del 7/5/2021

Roberto Arlt

Hola a todas y a todos. Quisiera retomar algunas cuestiones de la

clase virtual de la semana pasada sobre Roberto Arlt. Contextualizar,
entonces, algunas cuestiones que me parecen importantes para tener en
cuenta sobre el autor de Los siete locos (1929).

En las primeras décadas del siglo XX, Arlt propuso un nuevo modo
de leer la literatura argentina por fuera de los cánones establecidos por la
cultura oficial, alejada de los criterios establecidos por las estéticas de su
tiempo. Al margen de las poéticas en pugna que distribuyeron los lugares
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de enunciación, los espacios estético-literarios y las identidades

ideológicas (Boedo/Florida; Martinfierrismo/Realismo Social; Vanguardia
Estética/Vanguardia Social), Arlt forjó, como ningún autor de su época,
una política literaria litigiosa que generó, en su momento, conflictos e
impugnaciones, cegueras y malentendidos, rechazos y postergaciones. Arlt
fracturó las estéticas en conflicto, las cuestionó o las multiplicó en
infinitos vectores; desarticulando las ficciones dominantes que sostienen,
legitiman y reproducen de un modo ingenuo o ciego su virtual fabricación.
Ficción calculada o no, azarosamente improvisada o premeditada paso a
paso, con sus exploraciones literarias Roberto Arlt asumió el riesgo de
experimentar sobre espacios novelísticos todavía indeterminados y sin
contornos precisos. Con sus novelas, Arlt quiebra y fractura las unidades
de una composición orgánica pieza por pieza.

Demasiado realista para ser vanguardista, demasiado experimental

para ser realista, solemos decir. Por un lado, Arlt es realista por exceso;
sus historias siempre plantean un plus o un más allá de un real
constituido. La ficción arltiana no es realista por la verosimilitud de la
narración, ni por los temas o motivos tratados, ni por la psicología de sus
personajes, ni porque ellos tengan equivalentes humanos. Sus textos son
realistas en el sentido que intentan mostrar el funcionamiento social de la
ilusión y se constituyen como verdaderos tratados o ensayos del hacer
creer. No hay nada real representado, sino la puesta en escena de la
máquina retórica que alimenta y sostiene la sociedad. En este sentido, sus
textos captan y trabajan sobre los núcleos secretos del mundo moderno: la
manipulación y la fabricación de los hechos, el impacto de las ficciones
sociales y el poder de las creencias en tanto formas de legitimación y
sostén de las prácticas cotidianas de una sociedad. El contrato con una
empresa cinematográfica que suscribe Barsut en Los Lanzallamas (1931)
para colaborar con el guión de “El drama de Temperley” para ser exhibida
en Hollywood, quizás sea la aspiración máxima que expone Arlt en sus
textos: desdoblar la ficción, atomizarla y multiplicarla en nuevas máquinas
futuras de ilusión. Por otro lado, los extrañamientos geométricos de los
espacios, la enunciación narrativa desencajada o esquizo (la textualidad
bizca que inscribe a modo de alegoría de lectura el personaje arltiano de
Los siete locos), los paisajes mentales y los montajes especulativos trazan
un territorio narrativo inusual o ignoto en las letras argentinas de su
momento y sólo pueden ser pensadas como traducciones textuales o
apropiaciones desplazadas del cine expresionista de la época (Robert
Weine, Paul Wegener, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang).

Ampliando y redistribuyendo las identidades y los lugares de

enunciación previsibles, sus ficciones se situaron por fuera de los
protocolos narrativos y estéticos establecidos. En este sentido, sus
experimentos literarios pueden pensarse de algún modo como ficciones
teóricas e hipótesis narrativas de cómo salir de la causalidad impuesta por
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la novela realista tradicional, proyectando el fin de una geografía prevista

de antemano.

Las indecisiones y deformaciones sintácticas y gramaticales (la

puntuación, las tildes o su ausencia, los cambios entre consonantes
fricativas sonoras o sordas, etc), las palabras extranjeras españolizadas y
convertidas en neologismos, el uso del caló y del lunfardo son parte
indisoluble de una marca de estilo que reconocemos como arltiana. Esa
rareza y extranjería radical en Arlt es la apuesta futura a la materialidad
de una lengua que en estado embrionario y en ebullición permanente,
produce un cambio y una mutabilidad previsible en el curso del tiempo.
Su resolución inscribe el estilo de Arlt como marca de una lengua privada
e inimitable que a la vez refracta el eco social de las voces proliferantes.

Elías Castelnuovo afirmaba en sus Memorias (1974: 135) no sin

desdén acerca de la escritura arltiana que: “Decir que no sabía gramática,
significaba un elogio. No sabía ni si quiera poner una coma para separar
un párrafo de otro y difícilmente acertaba en colocar en su lugar una zeta
o sacar de su sitio una hache”. Es verdad Arlt escribía mal; pero no en el
sentido de su inadecuación a una lengua o a una gramática oficial, como
pensaba Castelnuovo. Arlt trató de revertir la fijeza de una lengua, las
formas anquilosadas y canónicas al modo de un pugilista que desafía con
“un cross a la mandíbula” todos los manuales de estilo prescriptos para
construir un idioma nuevo y futuro; tal como lo señala el propio autor en
su invectiva contra José María Monners Sans en su recordada aguafuerte
“El idioma de los argentinos” (que remeda el título borgeano del libro de
1928 y ocupa como refutación su lugar)1 Impugnando esa “corrección
idiomática”, lisiada o engolada, de un purismo lingüístico que nos hacer
decir: “Voy a ubicar mi daga en su esternón” o se “llevó a su boca un
emparedado de jamón”. En vez de agradable y sencillamente señalar: “te
voy a dar un puntazo en la persiana” o “se comió un sándwich”, ironiza no
sin sarcasmo, nuestro autor (Arlt 1990: 142-143).

O mejor, como afirmara Emilio Renzi en su inolvidable exposición en

un café de Concordia, Entre Ríos, ante el poeta lugareño Marconi, en
Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia:

“Entonces, dijo después, quedamos que Arlt escribía mal. Exacto,

dijo Renzi, escribía mal: pero en el sentido moral de la palabra. La
suya es una mala escritura, una escritura perversa. El estilo de Arlt
es el Stavroguin de la literatura argentina; es el Pibe Cabeza de la
literatura, para usar un símil nativo. Es un estilo criminal. Hace lo
que no se debe, lo que está mal, destruye todo lo que durante
cincuenta años se había entendido por escribir bien en esta

1 Ver Roberto Arlt: “El idioma de los argentinos”, Aguafuertes porteñas. Buenos Aires:
Losada, 1990, 141-144.
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descolorida república […..]. Arlt escribe en contra de la idea de estilo

literario, o sea, contra todo lo que nos enseñaron que debía
entenderse por escribir bien, esto es, escribir pulcro, prolijito, sin
gerundios ¿no? sin palabras repetidas” (Ricardo Piglia [1980] 1988:
166-167).

Con sus “descalabros gramaticales” y sus bruscos y repentinos

ensambles de estilos, Arlt, supo escapar de los lugares fijos de la lengua y
de las reglas del arte de su tiempo; y desestabilizar, al mejor estilo de un
uppercut de derecha, con sincronizados golpes desde todos los ángulos
posibles, la previsibilidad de los consensos instituidos como norma y valor
estéticos. Las turbulencias sintácticas y las palabras inauditas que
emergen en sus textos (la impregnación del lenguaje carcelario, el uso de
los modismos y las jergas propias del lunfardo o del caló) nos hablan de
una lengua única e impar. Si hay un estilo en Arlt ese estilo como la
identidad de sus personajes es un estilo excéntrico e intraducible, un
estilo vagabundo y por fuera de casa, al manejar el código novelesco como
un extranjero.

El carácter anómalo y atípico de su producción literaria, siempre,

nos invitará a pensar la relación cifrada que liga un nombre propio (ese
nombre casi impronunciable digna de un barón o de una chapita de
locomotora que el autor ironiza en su conocida aguafuerte “Yo no tengo la
culpa”) con los modos de circulación, apropiación y desplazamiento de una
cadena textual en una cultura determinada.

Arlt era un artista del desplazamiento y en el desplazamiento

encontró su fuerza de interpelación social y estética. Y hará de sus
intervenciones verdaderos manifiestos acerca de un nuevo modo de hacer
y entender la literatura por fuera de las formas legitimadas por la
institución literaria; acertando un golpe mortal a las convenciones
estetizantes de la cultura, adoptada por sus predecesores y congéneres.
Por eso no hay un tono apropiado en su literatura; Arlt atraviesa el límite
del buen gusto y refuta la idea de las bellas artes de las élites; disuelve sus
jerarquías y sus normas. Sea en sus novelas, en sus conocidas
aguafuertes o en su recordado prólogo de Los lanzallamas, Arlt inscribe
piezas magistrales para entender la transmutación de todos los valores en
el arte de escribir; y sus textos, devienen mostración patente de la nueva
redistribución de los lugares y de los espacios de la enunciación literaria.

En este sentido, Arlt forjó un nuevo contrato de lectura a través de

las modalidades no tradicionales que incluyen al periodismo, los géneros
menores de la cultura popular y masiva y las versiones de segunda mano
de la alta cultura. Sus textos denostados por “incultura” o por la
“ensambladura” de estilos contrapuestos, justamente son el reverso de la
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cultura oficial, al combinar registros inusuales y hacer ingresar otros

mundos paralelos: el mundo marginal de la sub-literatura, de los saberes
populares de los manuales técnicos, de los escritos pornográficos y de las
historias rusas contadas en ediciones piratas. Arlt funda la literatura
moderna y sus textos vienen a afirmar que si se trata de narrar, hay que
buscar el relato en las formas del folletín, en los enclaves discursivos que
los mass media imprimen en la actualidad, en el cine de Hollywood o en la
dureza de las crónicas policiales.

II

En 1965, en su conocido y precursor ensayo Sexo y traición en

Roberto Arlt, Oscar Masotta fue el primero que advirtió sobre la
organización dramática de las situaciones narrativas de la novelas de Arlt.2
Más aún, arriesgó una hipótesis de lectura que tendría sus repercusiones
críticas postreras: entre sus novelas y obras de teatro hay una línea de
continuidad, una afinidad que no es otra cosa que el germen de una
evolución. Sin embargo, la hipótesis de lectura que para Masotta se
sostenía en “el carácter poco novelístico de sus personajes” (1982: 18-19),
puede leerse a contrapelo; o mejor, como matriz básica y centro de
propulsión de las historias del autor, en donde toda la ficción arltiana
encuentra su modo de ser y sus fundamentos constitutivos básicos. Más
allá de los marcos genéricos previos donde se inscriben sus textos (novela,
cuento, aguafuerte o pieza dramática), podríamos afirmar que toda la
producción literaria de Arlt está atravesada por el gesto teatral. En este
sentido, no habría que pensar en compartimientos estancos o rótulos fijos
y estables, sino más bien, en vasos comunicantes, de género a género, de
texto a texto, donde se inscriben numerosos préstamos, motivos y tópicos
vinculantes. Los escamoteos, las entradas y salidas de sus personajes, el
predominio del diálogo y del monólogo siempre recuerdan, en sus textos
narrativos, las estructuras tipográficas propias de una obra de teatro y de
una escenificación dramática. En las novelas de Arlt, sus personajes
parecen ser, muchas veces, marionetas o pugilistas dentro de un
cuadrilátero, donde el banquito del ring-side parece estar siempre móvil o
desplazarse continuamente. Arlt organiza dramáticamente sus situaciones
novelísticas e inserta su universo de ficción en sus piezas dramáticas;
siempre exaltando la disposición de sus personajes hacia la farsa o el
engaño, entremezclando y fusionando la imagen del bufo o la carcajada del
comediante con las angustias y devaneos del sujeto trágico (“las zonas de
angustia” donde caen o se sumergen sus personajes o “la plancha de

2Ver Oscar Masotta. Sexo y traición en Roberto Arlt. Buenos Aires: CEAL, 1982, p. 18-19,
nota al pie número 6.
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metal” que metaforiza el estado alterado de Erdosain, por ejemplo) Las

situaciones bloqueadas, las simulaciones, los cuadros y las posturas que
tienden a la farsa, la simulación o a la comedia, los ritmos y las escenas
dramáticas pueden ser vistas, más bien, como episodios extremos de
mostración, en donde asistimos a una teatralización mucho más extrema
que el propio teatro. Es así como el gestus del cuerpo o sus posturas
convocan, siempre o casi siempre, al grito o a la mueca: a la angustia, a la
autoflagelación, a la cólera o a la espera alucinada. La obra de Arlt es un
teatro de posturas y de dislocaciones corporales donde mostrar es ver; allí
donde la geometría de los cuerpos con sus infinitos vectores (los ángulos y
los movimientos extraordinarios que permiten ver tanto los narradores
como los personajes relatores de sus novelas) articulan y rigen el régimen
del deseo. Mostración más que demostración. Lo monstruoso en Arlt no
sería tanto que sus personajes son o parezcan deformes (la coja, la bizca,
el eunuco, el rengo o el jorobadito) o que sean precisamente los jorobaditos
del sistema (el estigma social como llaga hereditaria en el cuerpo de la
víctima en los relatos de Elías Castelnuovo); sino que Arlt elige
precisamente el anverso del realismo (distanciándose de la argumentación
y la demostración como lógica del relato y de la narración): los fragmentos
inhumanos y los estados alterados de sus personajes muestran el secreto
que rige y oculta la sociedad moderna.

III

Hacia 1928, Roberto Arlt, joven periodista y autor de El juguete

rabioso, abandona sus tareas de cronista policial en el diario Crítica que
dirigía por ese entonces Natalio Botana y se incorpora a la nueva redacción
del diario El Mundo. Desde sus inicios, toma a su cargo la redacción de
una nota diaria en donde va a registrar distintos aspectos de la ciudad de
Buenos Aires. Con su conocida columna de las “Aguafuertes”, que alude
implícitamente al conocido arte del grabado de su amigo Guillermo Facio
Hebequer, a quien Roberto Arlt admira, modifica los registros tradicionales
del género y se configura, en tanto autor, como un verdadero antropólogo
de la modernidad. Iniciadas el 5 de agosto de 1928, las “Aguafuertes” se
publicarán, prácticamente, sin interrupciones hasta su muerte. Como
coleccionista de las sensaciones y las experiencias de la ciudad moderna,
Arlt afirma e inaugura un nuevo campo de enunciación que excede el
registro periodístico, donde se van entreverar las polémicas y los diálogos
con los lectores que el mismo autor promueve en su columna (la famosa
carta de los lectores), los apuntes y los esquemas narrativos que
preanuncias sus relatos y novelas futuras, la autobiografía ficcional que
construye en series, su breve y eficaz tratado de sociología urbana, donde
bautiza y da nombre (crea e inventa) a una serie de nuevos sujetos
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sociales que emergen y se dan cita sobre la ciudad de Buenos Aires: desde
sus numerosos reos y ex, pasando por los filósofos cesantes, los
engrupidores que dan la lata en el Congreso, el hombre corcho, el furbo, el
hombre corcho, el solterón, el esgunfiado, el parásito hasta llegar al
inefable squenum y los falsificadores de monedas. Así mismo, Arlt, con las
“Aguafuertes”, ensambla la noticia con mecanismos propios de la ficción
(la narración junto al diálogo que multiplica, al modo de un caleidoscopio,
las perspectivas), la investigación con la denuncia. Y en esto Arlt anticipa
varias décadas a Rodolfo Walsh, al configurar una especie de prehistoria
del relato testimonial o del registro de la no ficción. Basta leer, en este
sentido, los procesos de investigación y denuncia política en su aguafuerte
“Hospitales en miseria” o en “He visto morir” para ver la maestría con que
Arlt inscribe el suspenso a partir del fusilamiento, que él mismo presenció
como reportero en 1931, del dirigente anarquista Severino Di Giovanni.
La ciudad y sus relatos. La visión de Buenos Aires en las
“Aguafuertes” se abre paso al vertiginoso ritmo de la velocidad de las
máquinas que acortan las distancias y entrelazan los tiempos. Es así como
los espacios abandonados y sedimentados por los residuos que abandona
y olvida el nuevo proceso industrial del capitalismo sobre la periferia de la
ciudad (“Grúas abandonadas en la isla Maciel” es un magnífico ejemplo) se
entreveran con las imágenes hipermodernas; el kitsch onírico y los
paraísos artificiales que reproduce por ejemplo “Corrientes, ¡por la noche!”
(con sus mujeres ligeras que bailan al ritmo de las jazz-bands y bajo los
efectos de la cocaína, tal como nos cuenta Arlt en su conocida aguafuerte).
O se ensamblan con el encantamiento que genera la vulgaridad y la
exuberancia de lo cursi en un bar de Belgrano, como lo muestra Arlt en su
aguafuerte “Recreo alemán”.
Esa es la fluctuación y la oscilación con que se presenta Buenos
Aires en los textos de Arlt (tanto en sus aguafuertes, novelas y relatos);
como si en ella se perfilara el rostro de Jano; una imagen paradojal, si se
quiere, entre el paisaje industrial y ultramoderno y la presencia de lo
arcaico o el barrio, su imagen se esparce entre la ruina o el desecho y el
espacio virtual que anuncia el futuro. Como en las ensoñaciones
diabólicas del cine expresionista, la ciudad, en Arlt, siempre parece estar
puesta sobre la mesa de un laboratorio.
Entendida como máquina narrativa y propulsora de historias
alternativas o clandestinas, la ficción de la ciudad moderna en Arlt, puede
recorrerse en una serie de aguafuertes como “Silla en la vereda”, “El placer
de vagabundear”, “Calle única” o “Corrientes, por la noche! No solamente
pueden considerarse en convergencia/divergencia con la configuración
urbana de la producción novelística del autor (Los siete locos-Los
lanzallamas), sino como fragmentos discursivos que van armando la
“ciudad arltiana” entendida como texto. Textos construidos en torno a una
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idea de ciudad y que diseñan una topografía urbana y piensan la ciudad

como texto escribible.
Es así como el narrador (el cronista, el paseante o el fläneur), en
Arlt, es un personaje que va en búsqueda de los relatos que se encuentran
en la ciudad. Es aquel que sale al encuentro y traduce las vibraciones
secretas, las ficciones públicas y las historias insomnes que circulan en
algún punto del espacio: el crujido urbano en una calle, una conversación
de ladrones en un bar o la historia imaginada que se esconde en el interior
de un monoblokc con ventanas iluminadas. Es así como en “Ventanas
iluminadas” (otra aguafuerte porteña del autor), el paseante (el sujeto de
enunciación de la crónica) ve un edificio moderno, registra las sensaciones
e imagina las historias alternas que se esconden detrás de las ventanas.
La captación del paisaje urbano moderno en Arlt inscribe el punto
donde se genera la escritura. Nada más acertado, como decíamos, que la
comparación con las hipnóticas y monstruosas ciudades que describe el
cine expresionista alemán (ver por ejemplo Fritz Lang y Metrópolis). El
laberinto de las máquinas y grúas, de caminantes refractados por la
electricidad toma en sus novelas la forma de una escritura laberíntica,
como experimentación verbal. El ritmo entrecortado y fragmentario de sus
textos hace saltar por el aire cualquier coordinación horaria. Su tiempo
persiste en la combustión alquímica de una moneda rara y excéntrica, al
modo del recuerdo de una experiencia verdadera que simula ser una
actuación o el entrevero falso de pugilistas sobre un ringside. Novelas
quebradas y de fracturas, dobles, medias esquizo como en Los siete locos.
¿Cómo recorrerla? ¿Siguiendo el itinerario de la angustia existencial de
Remos Erdosain? ¿O a través de los relatos que fabrica y proyecta el
Astrólogo? ¿O es el Astrólogo quien reúne esas historias múltiples y
descentradas para construir un relato de conspiración y una trama oculta
de poder? ¿El Astrólogo es el punto de anclaje? ¿Qué función tiene en el
texto el narrador-cronista y cuál es la del Comentador? Novela, Los siete
locos que provoca como efecto de lectura un bizqueo permanente entre
cada historia y cada relato (la historia de Barsut, la historia de Erqueta, la
de Haffner o la de Hipólita, etc), o entre el texto y sus márgenes (las notas
del Comentador a pie de página que contradicen o refutan los hechos o
nos previene de la simulación pergeñada por el Astrólogo sobre el
secuestro de Barsut).

Como habíamos visto la semana pasada, Ricardo Piglia en Teoría del

complot (2007) analiza una serie de textos de la literatura argentina a
través de la hipótesis inscripta ya en el título del libro. ¿Cómo se
manifiesta un complot? ¿De qué se trata ese universo de conspiraciones?
¿Cómo opera la ficción para constituir sociedades alternas? ¿Cómo pensar
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las formas antisociales, antiestatales de conspiración? De este modo, Piglia

analiza las formas de complot emergentes en la cultura nacional y las
intrigas que emergen sobre los grupos que se configuran para planificar
acciones paralelas con la intención de configurar sociedades futuras. Ese
sería un punto de articulación de Los siete locos de Roberto Arlt, ya sea
como utopía o como práctica enunciativa para la constitución de una
contrarrealidad. Pero también, en Arlt es un modo de leer el
funcionamiento de la sociedad capitalista y de las formas de la política.
Más que reflejar la realidad, Arlt dibuja sus formas y los engranajes que
esconde la sociedad actual.

Hay un texto de previo de Arlt que preanuncia esa tematización y lo

visibiliza. El texto, como ya habíamos hecho referencia en la anterior clase,
se titula “Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires” y fue
publicado en 1920 en el semanario Tribuna libre. Con Beatriz Sarlo (1988)
podríamos pensarla como una suerte de protoficción que anticipa el
díptico Los siete locos-Los lanzallamas (hipótesis que se encuentra en su
libro Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930). “Las ciencias
ocultas….” es un texto híbrido, a medio camino entre la crónica, el ensayo
el relato y la investigación periodística. Y el tópico que ya está presente en
esa aguafuerte en Arlt es la función esencial del secreto en la formación de
círculos esotéricos, religiosos o políticos. El secreto es aquello que no se
sabe pero que se puede desentrañar. Contrario al misterio, es tangible y se
lo puede imaginar. Su marca distintiva no es la incognoscibilidad, sino
justamente su ocultamiento entre aquellos que pertenecen a un grupo; su
rechazo a ser divulgado. Es la cifra oculta que guardan las sociedades
cerradas y esotéricas como también percibió en las primeras décadas del
siglo XX, el filósofo alemán Georg Simmel (el texto está en el drive de la
materia). El ensayo de Simmel trata sobre las formas de sociabilidad en el
mundo contemporáneo y es uno de los grandes temas de su filosofía. Y él
encuentra los mismos parámetros, las mismas relaciones formales entre
los individuos (intersubjetivas), ya sea en una sociedad política, una
comunidad religiosa, en una familia o en una banda de conspiradores. Por
heterogéneos en que se presenten esas socializaciones son similares y
suelen ser isomórficas (hay subordinación, competencia, imitación,
división de trabajo y relaciones de unión y exclusión). Y el secreto que
guardaban antes los clérigos hoy lo guardan los grupos económicos y los
grupos políticos.

Les comentaba también que hay una película contemporánea que

pueden ver para pensar esas relaciones entre los grupos de poder. La
película es de 1999 y es “Eyes wide shut” (“Ojos bien cerrados”) de Stanley
Kubrick. Y el juego de palabras en inglés del título (“ojos bien cerrados”
pero también “abrir y cerrar de ojos”, podemos decir) refiere muy bien eso
que tratamos de pensar en Arlt. ¿Cómo mostrar aquello que no podemos
ver y que, si se quiere, es el secreto inconfesable que guardan los círculos
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de poder? ¿Cómo exponer algo que queda normalmente fuera de la vista?

¿Cómo patentizar la verdad sin velos e ir más allá de las apariencias?
¿Cómo se manifiesta en esos grupos el reino secular de la intriga y de la
conjura? Y para los iniciados, los que no ven y que quieren ver, en el filme
de Kubrick es una escena de poder que tiene la forma de un ritual. ¿Cuál
es la dialéctica entre amos y esclavos, que esconden los que detectan el
poder económico, cómo esconden sus crímenes, cómo borran sus huellas,
cuáles sus objetivos y procedimientos? El filósofo Slavoj Zizek en su “Guía
perversa del cine” analiza la película a partir del motivo del deseo y la
piensa desde Jacques Lacan. Entonces, el secreto inconfesable pertenece
al registro de lo imaginario y cuando se cuenta, se cuenta en forma de
sueño (hacia el final del filme Nicole Kidman le cuenta un sueño nocturno
a Tom Cruise). Esa es la eficacia de la última toma de Nicole Kidman,
durmiendo con la máscara a su lado, en la almohada de su marido: el
doble espectral perfecto. Despiertos, después que él confiesa su aventura
nocturna, Kidman a la luz del día, le cuenta su sueño nocturno: y lo real
como nos ha enseñado Lacan tiene la forma de un deseo oculto. Es así
como el horror fantasmático de lo real invade esa escena final.

Una de las preguntas básicas que recorre la ficción arltiana es cómo

a partir de ese desentrañamiento se puede modificar las relaciones de
clase, las relaciones de poder. Cómo saltar y pasar a otro lado. Otro
concepto que podemos abstraer de las ficciones de Arlt, es el concepto de
creencia que también podemos asociarlo al de religión (como sistema de
creencias y relato moral) y al de la economía (en tanto circulación
monetaria, falsificación, estafa, dinero falso, sistema crediticio). Hay un
breve ensayo, en este sentido, de Michel De Certeau y que bien podríamos
relacionarlo con la idea de ficción o de fabulación que se hayan presentes
en las novelas de Arlt (basta leer Los siete locos para pensar esta cuestión).

Piensen, por ejemplo que en la novela de Arlt los personajes se

constituyen a través de sus relatos; son o se definen porque poseen una
fábula o una historia que imaginan. Los siete locos (aunque hay más que
siete) son antes que nada sujetos parlantes; transfieren sus historias a un
cronista que escucha y que hace las veces de un narrador testigo. En
“Creer: una práctica de la diferencia” (Revista Descartes, Año VII, nº 10),
De Certeau sostine que las prácticas cotidianas se desarrollan sobre un
fondo o un background de expectaciones. Es decir en la sociedad coexisten
distintas formas y sistemas de créditos. Y acá me detengo por un momento
y hago una reflexión paralela. El creer y la creencia, como sabía Marx, es
una de las fases de la economía capitalista, de la circulación monetaria por
ejemplo; y ahí me parece muy lúcido el trabajo crítico que hace Piglia,
relacionando la escritura de Arlt con el dinero, con la creencia o con el
enigma que encierra el dinero, cuestiones que Marx desarrolla en El capital
o en su Historia crítica de la teoría de la plusvalía. El sistema de créditos o
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las creencias organizan el tejido social y las prácticas sociales, afirma De

Certeau. Son el index (como índices y pistas) que las sostienen y apuntan.

Y en Arlt esto está muy presente. Son promesas de una acción

futura. Creer es actuar y decir que se cree es decir que se hace algo. Sus
personajes han elegido ser marginales; optan por salirse de las reglas que
impone la sociedad capitalista (ya en el primer capítulo sabemos que
Erdosain comete un desfalco para que lo expulsen de una compañía
azucarera), Y para Arlt nada se puede narrar de ese mundo (donde la
esclavitud, la servidumbre y el oprobio reinan). La vida cotidiana en la
sociedad capitalista es demasiado monótona y la magia del invento puede
provocar un salto, otra temporalidad: la del batacazo. Utilicen sus
demoníacas fantasías como una versión de la fuga, la huida utópica que
proponen Erdosain, Barsut o el Astrólogo siempre se revela como una
máquina simbólica y utópica. Si los inventos oximorónicos en Erdosain
(tintorerías para perros, la rosa de cobre, la fábrica de gases) son proyectos
que intentan romper la lógica misma del mercado, el Astrólogo ofrece, en
tanto hacedor de una contrarrealidad, la ilusión misma: actúa como
síntesis y transforma las ilusiones de aquellos que fracasan. En la
periferia, en su quinta de Temperley, todas las narrativas posibles
circulan. Y si los personajes arltianos fracasan en sus insólitos inventos,
siempre quedará la fuerza simbólica para fabricar un real clandestino, otro
real posible.

Hay que salir, entonces, provocar una grieta y construir un mundo

alterno: el relato que vendrá.

La clase que viene es probable que usemos otra plataforma virtual

(google meet). Consulten el drive porque estoy dejando bibliografía.
Muchas gracias. Y buen fin de semana.

Edgardo H. Berg