.2. Canon de lo absurdo.

Exclusiones y estrategias de legitimación en TARJA

¿Corales, delfines y caracolas

son acaso, los elementos que hacen
nuestras penas y nuestras alegrías?
Jorge Calvetti – TARJA N° 1 – pág.12

Si como dijimos antes la poesía es entendida en TARJA como acto vital capaz
de percibir las transformaciones sociales y, además, de captar y expresar el sentir de la
sociedad frente a ellas, la poesía de la llamada “Generación del 40”, en términos
generales, fue la expresión de una mirada azorada e incapaz de comprender y reaccionar
a las condiciones políticas que definieron a la década del 30 signada por el fraude
electoral y la sumisión ante el imperialismo económico británico. La imposibilidad de
encontrar vías que permitan enfrentar y decir aquellas transformaciones dio lugar a una
poética retraída que intentó resguardarse de la realidad asumiendo un tono
aristocratizante de carácter neorromántico. Más tarde, con el advenimiento del
peronismo y las políticas socio-económicas puestas en prácticas a mediados de 1940,
los poetas de este grupo afirmaron su actitud evasiva frente a un mundo en el que les era
cada vez más difícil encontrarse.
Distanciados de la densidad histórica vivida, los intelectuales del 40 optaron por
una perspectiva nostálgica a través de la cual eludían el presente para volver la mirada
hacia un pasado ideal ligado a los tiempos de grandes latifundios en los que la vida es
percibida como una sucesión de días de calma y tranquilidad. Así, la niñez configuró el
espacio en el que la voz del poeta pudo refugiarse lejos del mundo caótico; y la
naturaleza, descripta como un escenario bucólico sin sombras, no fue más que la
pretensión de una realidad sin contradicciones.
En estas imágenes idealizadas, las tensiones de la historia desaparecen por
completo y le permiten al poeta eludir el riesgo de asumir la poesía como vía de
indagación del mundo y sus contradicciones. En consecuencia, la negación de la propia
voz se afirma en la recurrente utilización de modelos poéticos foráneos como gesto de
legitimación estética. Sin embargo, los recursos tomados de Rilke, Lorca o Neruda
provocaron un vacío de sentido tal que convirtió a esta poesía en mero artificio retórico
al tiempo que reveló la imposibilidad de asumir las contingencias y la realidad
inmediata como fuente para la creación. Eduardo Romano dice al respecto:
 Su miedo a partir de un lenguaje desnudo y no declaradamente
“poético” los empujó también a ceder frente a influencias avasallantes:
Neruda los hizo hablar de amapolas, peces, sal, minerales, etc.; Lorca,
de caracolas, cuchillos, lunas de colores, además de contagiarles la
sonoridad del romance; Rilke les aportó, a su vez, el modelo de un verso
con resonancias metafísicas y valor simbólico. (ROMANO, 1983,
pág.170)

Se trata, en definitiva, de una poética que en el intento de evadir las

contradicciones de su tiempo se enfrenta al temor de tantear un modo particular de
expresar la vida.
En los años en que TARJA fue publicada, la poesía cuarentista ya no tenía la
misma fuerza en el campo intelectual sin embargo su particular forma de ver el mundo y
ciertos rasgos retóricos cercanos a ella continuaban vigentes como resultado del efecto
expansivo de la revista EL 40. Alrededor de esta se agruparon, entre 1951 y 1952,
poetas representativos de la generación del 40 con el objetivo de afirmar sus postulados
estéticos. Razón por la cual, TARJA instaura su propio sistema de adhesiones y
exclusiones en el que la distinción entre un arte “verdadero” de otro “falso” opera como
factor de validación del discurso poético de la revista.
La legitimidad del intelectual y su obra se funda en la perspectiva inversa a la
del neorromanticismo, es decir en la afirmación de que el arte para ser considerado
como tal debe ser expresión de la realidad del pueblo y sus circunstancias, de lo
contrario sólo será el resultado de artificios retóricos, angustias de laboratorio, de
escritores que aspiran y suspiran las volátiles esencias del “Arte Puro” (TARJA, N° 1,
1955; pág.: 12).
En este sentido, la crítica en TARJA se expande hacia toda manifestación
literaria que, no siendo expresamente neorromántica, se emparente con ella y, sobre
todo, con la negación de las propias posibilidades creativas, con lo cual la poesía se
torna simple repetición de lo que ya fue escrito.
Llama la atención, en este punto, la presencia de Jorge Calvetti en la dirección
de la revista y el tono corrosivo de las “pláticas” y las reseñas críticas que escribe,
puesto que él mismo es considerado por la crítica actual como uno de los representantes
de la poesía neorromántica.
 Según Eduardo Romano, en los primeros versos de Calvetti hay una ambigüedad
visible en la referencia al entorno estático en el que el movimiento del universo se
desplaza hacia los objetos, pero también existe una conciencia velada del poeta
descentrado que, aislado de la vida, no encuentra a su interlocutor:

“Yo no he querido a nadie en el mundo”

“Yo no he mirado las cosas con cariño”
“He derivado mi destino ante el funesto esplendor de las palabras”
“Mi vida me parece una barca en el mar”

Es cierto. Del poeta que en el 40 hablaba de suaves mujeres y varones callados

al que, años después en TARJA, afirma que aquí/ donde hay claridad y zambas para
todos/hay también injusticia, existe un marcada distancia poética que, tal vez pueda
comprenderse si pensamos en su regreso a Jujuy.
La vida en el Norte de la provincia lo excluye de los circuitos intelectuales
porteños y lo enfrenta con la cruda y dura realidad de Maimará, en la que vive
“enterrado” pero también lo desplaza hacia otro centro donde la potencia de lo vital
transforma su manera de vivir, cambia libros por caballos, discursos y conferencias por
galopes y arreos de ganado. Ahí, en los márgenes de la cultura hegemónica, Calvetti
invierte la mirada sobre el mundo y redefine la perspectiva estética de su obra
afirmando la necesidad de que el arte sea expresión de la realidad vivida y que
incorpore sus elementos como materia fundamental para la creación de una poética
situada abierta al diálogo con el pueblo.
De aquí que Calvetti se pregunte, no sin ironía, si es posible que corales,
delfines y caracolas sean imágenes acordes a la vida del Hombre en los parajes
norteños. Pregunta que más allá de revelar el tono punzante de la prosa de este autor, le
permite rechazar la impostura literaria y la utilización de modelos, recursos e imágenes
literarios importados de otras realidades que, al ser incorporados acríticamente,
conforman un mensaje incoherente y obtura la comunicación con los hombres, principio
fundamental del arte en la revista.
El sistema de legitimación que opera en las páginas de TARJA se funda la más
de las veces en la ausencia de nombres y obras cercanas a las expresiones
neorrománticas, sin embargo en ocasiones se abre un espacio para incorporar estas
voces.
 Lejos de marcar una contradicción en los planteos estéticos, las incorporaciones
reafirman la política editorial de la revista ligada tanto al diálogo como al compromiso
social del intelectual. Tal el caso del comentario del libro de Ida Réboli en la edición del
cuarto número de la revista y de la publicación de poesías de León Benarós en tres
ocasiones.
Las páginas destinadas en TARJA para el comentario de publicaciones recibidas
conforman un espacio de intercambio intelectual que hace visible un determinado mapa
cultural del país pero es, ante todo, una instancia de legitimación literaria a partir de la
lectura crítica y de la valoración de las obras. En términos generales los libros que se
comentan a lo largo de los 16 números de la revista están en directa consonancia con
las preocupaciones estéticas y sociales de sus directores.
Pero con la incorporación del comentario de Los nombres convocados, libro de
Ida Réboli, Jorge Calvetti invierte la perspectiva de la crítica para reafirmar, por la
negativa, la propuesta de una poética situada y, sobre todo, la conciencia temporal que
debe tener todo escritor.
Calvetti considera, inicialmente, a la obra de Réboli como medio necesario para
responder a las preocupaciones de la estética y de la poesía, sin embargo, a lo largo del
comentario recurre a la ironía como recurso de deslegitimación del libro comentado.
Transcribimos en extenso partes del comentario para dar cuenta de la operación
discursiva que realiza Calvetti:
Ida Réboli no desciende a la “prosa de la vida”. En este libro, no
conversa con el mundo. Viaja hacia un solitario infinito nimbado de
poemas.
Su poderosa soledad es un raro ejemplo, en esta época que vivimos.
Otro tanto puede decirse de su conciencia que, atenta a un solo
objetivo: su poesía, cuando alcanza certidumbres habla así:
“Oh, Belleza
Eres siempre la misma
Y todos los días
Te descubro nueva!
De la lectura de estas páginas salimos contagiados de asombros,
conmovidos por sus metafóricos temblores…
(…)”Cuando me hayas
Consumido toda
 Qué clara y transparente
Mi alma”.
Tiene razón. Cuando el tiempo la haya consumido toda, su alma
estará clara, transparente, incontaminada, inmaculada. No puede ser de
otra manera, si ha “vivido” – como este libro lo demuestra –inaccesible
a la vida, a la realidad, a la humanidad.
AQUÍ CERRAR EL COMENTARIO SOBRE RÉBOLI COMO
EXPRESIÓN DE LA CRÍTICA AL NEORROMANTICISMO.

En el otro extremo del sistema de legitimación, la incorporación de las poesías

de Benarós representa más la afirmación indirecta de un posicionamiento político antes
que estético por parte de los directores de TARJA frente a las condiciones de vida que
muchos de los intelectuales enfrentaron en la segunda mitad de la década del 50.

Progresión ascendente sobre dos pentágonos o la función estético-

comunicativa del arte

Es triste verlos tan apasionadamente abrazados a su nada

Jorge Calvetti

La otra vertiente literaria con la que TARJA discute la constituyen las poéticas
vanguardistas que emergen hacia 19451 y se sostienen hasta finales de la década del
sesenta. Frente a esta corriente, el grupo TARJA centra sus críticas fundamentalmente
en la producción del Grupo de Arte Madí de la Asociación de Arte Concreto - Invención
cuyo principio estético sostiene que la obra de arte debe ser un medio de liberación del
Hombre para lo cual es necesario abolir todo tipo de disenso y diferencia. Cabe recordar
en este punto que la irrupción del peronismo provocó un mal estar general en los
sectores sociales liberales que hicieron escuchar su voz en defensa de la cultura nacional
1
Nos referimos a la emergencia de líneas estéticas Invencionistas y Creacionistas, ambas enfrentadas
tanto con el surrealismo y el simbolismo como con el neorromanticismo y, sobre todo, el realismo. En
este orden aparece en 1944 la revista ARTURO dirigida por Edgar Bayley. Aunque tuvo un sólo número
su publicación permitió reunir a los Invencionistas y afirmar una línea de pensamiento que se extendió
hasta la década del 60 con la publicación de CONTEMPORÁNEA dirigida por Bajarlía y de ARTE
MADÍ, revista de la Asociación de Arte Concreto-Invención cuyo primer número fue publicado en 1946.
y de las libertades individuales. En concordancia con estos discursos, la Asociación de
Arte Concreto sostiene la necesidad de restablecer la unión entre los hombres por medio
del arte pero para hacerlo, paradójicamente afirman que toda creación artística es,
necesariamente, una realidad autónoma y como tal no admite la representación
mimética o simbólica de la realidad puesto que en ello se instalan nuevamente las
diferencias. De modo que la literatura constituye un objeto en sí mismo sin ninguna
referencia a otra realidad que no sea la propia y la poesía, por tanto, es un puro suceder
conceptual en el que queda abolido todo principio de disenso. La literatura y el arte en
general no es espacio de las contradicciones sociales y de la coexistencia de lo diferente
sino su directa anulación.
La densidad histórica del momento exige, desde la perspectiva Invencionista, la
participación activa de los intelectuales, no ya la fuga hacia el pasado por medio del arte
ni la obra como refugio de una clase social superada por las transformaciones sociales
como fue el caso de los neorrománticos; es necesario, por el contrario, resituar al
Hombre en el mundo mediante el arte y promoverlo hacia la acción dentro de él no para
transformarlo sino para crearlo de nuevo. De aquí que la obra de arte es una instancia de
liberación de las fronteras que dividen a los hombres y se orienta hacia la comunión,
mediante presentación de la experiencia vivida sin implicar necesariamente significado
alguno. Sin embargo, al priorizar la imagen en sí sobre las formas de representación de
lo real, la obra de arte se presenta como un absoluto ahistórico que clausura la
posibilidad dinámica del mundo y ofrece una visión única de las cosas, totaliza la
mirada y la vida no es ya una red de relaciones heterogéneas sino un sistema organizado
conceptualmente en el que lo diferente no tiene lugar. De esta forma, la propuesta del
grupo Madí de fundar un arte colectivo restringe su campo de acción limitando los
alcances de ese colectivo. Se trata, en todo caso de la conformación de un circuito
intelectual cerrado que afirma el elitismo cultural y confisca el hecho artístico como
bien destinado a un sector determinado de la sociedad cuyo lenguaje críptico obtura
toda posibilidad de diálogo y comunicación.
Ahora bien, la función comunicativa que se le otorga a la literatura y al arte en
TARJA no va en detrimento de las reflexiones estéticas ni de las innovaciones formales
de los medios expresivos del lenguaje. Experimentaciones lingüísticas como las de
Joyce, Maiakowsky o Huidobro, por ejemplo, son consideradas en TARJA como
búsquedas necesarias y legítimas siempre que se orienten hacia el fin mayor de carácter
social de enriquecer los medios expresivos del pueblo (TARJA N° 1, 1955, 12). Pero
enriquecer el lenguaje con esta finalidad implica, para los puristas del arte, el riesgo de
que el pueblo, sujeto cultural negado absolutamente por los Invencionistas, encuentre su
propia poética que le permita abrir fisuras en el status quo de lo real conceptual para
decir un mundo otro, dinámico, heterogéneo y diferente.
En este sentido es que en TARJA se afirmará categóricamente la necesidad de
“combatir” estas propuestas estéticas cuyo resultado es la producción de obras
incomprensibles que, mediante “cartillas” y “catálogos” intentan explicar los contenidos
de títulos “temidos”, dirá Groppa, tales como La incisión del colapso o Tensión
paraboidal. Así, frente al hermetismo ahistórico del arte no figurativo de las
vanguardias, TARJA propone volver al primitivismo: cuando se creaba una imagen
necesaria a toda la comunidad y cuando el arte era seguramente una gran fiesta
colectiva (TARJA N° 4, 1956, 87). Para ello, es necesario resituar al Hombre pero no en
un mundo escindido de lo real sino en el que ya está, recuperar la dimensión histórica y
social del lenguaje
En todo caso, lo que discuten los directores de la revista es la experimentación
formal del discurso poético que más que renovar y ampliar el lenguaje lo limitan en sus
posibilidades clausurando los sentidos posibles puesto que escindir el lenguaje de su
vínculo con lo real implica indefectiblemente la incomunicación entre el autor y el
lector. De aquí que el mayor interés en TARJA sea recuperar la dimensión histórica del
lenguaje y del carácter vital de la palabra en tanto supone la existencia de una réplica,
respuesta futura a la que se anticipa y hacia la que se dirige afirmando un sistema
dialógico, una comunicación abierta con el mundo y los Hombres.