LA ESTETICA

MARXISTA-
LENINISTA
Y
LA CREACION
ARTISTICA
 El siglo de la revolución cienifico

tecnica pone de relieve el problema

de la actividad creativa. En la pre
sente recopilación se analizan los
principios concretos de la creación
artística: el carácter de la tipización
realista y romántica, la dialéctica del
contenido y la forma, la naturaleza
del estilo y del análisis estilistico, la
sustancia del talento y las relaciones
entre la sociedad y el artista.
LA ESTETICA
MARXISTA-
LENINISTA
y
LA CREACIÓN
ARTISTICA

EDITORIAL PROGRESO
MOSCU
 Traducido del ruso por Auznetsos ..
Presentación de V. Gorin

TPERO-ABHNHCKR NA SCTETIURA
-MAPKCHE
u XY XORECTREHROE TBOPYECTRO

Cocramrrean MU. C. KYNHIROBA a A, TI. SUCH

Ha uCcNONONOM SINNE

O Haynareascrso «IIporpeco». 1980

O Traducción al español. Editorial Progreso. 1980

Impreso en la URSS

10507—810 0302060000
N
Oraron—80 2780
 L

LA CULTURA
Y EL ARTE
 K. M. DOLGOV

LA CULTURA Y EL PROGRESO SOCIAL

l

El progreso social y cultural de la humanidad en el

siglo XX experimenta la influencia creciente de la Gran
Revolución Socialista de Octubre, que puso fin a la explo-
tación del hombre por el hombre y anunció la era del tra-
bajo libre, la igualdad de todos los hombres, las naciones
y etnias. Los sueños seculares de muchas generaciones
de seres humanos de diversos países y continentes, que
ansiaban la libertad, la igualdad, la fraternidad y la paz,
se han encarnado en el socialismo, en la sociedad erigida
sobre principios socialistas. El Gran Octubre incorporó a
millones y millones de seres humanos a una viva creativi-
dad histórica, socio-política y artística, y transformó la
iniciativa creadora de las masas populares en un factor
fundamental de la nueva realidad socialista.
“Octubre y el socialismo —ha destacado Leonid Brézh-
nev— enriquecen la historia de la humanidad con
la ex-
periencia de la emancipación espiritual de los trabajado-
res. Uno de los “secretos” de la dominación de los opre-
sores consistió siempre en completar con la violencia espi-
ritual la violencia física directa contra las masas. Las cla-
los
ses gobernantes dificultaban por todos los medios a
los
trabajadores el acceso a la instrucción y la cultura y
mantenían cautivos de ideas y concepciones falsas. Por
ello, la revolución cultural fue en nuestro país lógica con-
tinuación de la revolución política.
“En el transcurso de la vida de una generación, el País
de los Soviets se libertó por completo y para siempre del
agobiante yugo del analfabetismo. Los trabajadorescreado- pasa-
ron a ser participantes activos de la vida cultural,
0
 De la entraña del pueblo sur-
res de bienes espirituales.
gió una intelectu alidad nueva, la
intelectualidad socialista,
que glorificó al
a Patria con notables realizaciones en la
ciencia, la técnica, la literatura y las artes. Tuvo lugar
la
conjunción con que soñaran los mejores cerebros de la hu-
manidad. la conjunción histórica del trabajo con la cultu-
ra. Eso fue un viraje de gran importancia en
la historia
de nuestro país y en la historia de toda la cultura mun-
dial.” '

Durante la época soviética, nuestro pueblo ha pasado

a ser, en efecto, el sujeto consciente y activo de la histo-
ria, que crea relaciones nuevas en todos los dominios de la
existencia y la conciencia sociales. El socialismo, que su-
primió todas las formas de explotación del hombre por el
hombre y eliminó todas las limitaciones inherentes a las
relaciones sociales de producción de las sociedades explo-
tadoras, es el único que ofrece posibilidades verdadera-
mente infinitas, tanto para el desenvolvimiento universal
del hombre, de sus facultades y talentos, como para el pro-
greso social.
En los documentos de los congresos del partido salta
a la vista el modo profundamente dialéctico de enfocar el
cumplimiento de las históricas tareas ligadas con la cons-
trucción de la base material y técnica del comunismo: el
ascenso sustancial del nivel de vida material y cultural
del pueblo no es posible sino sobre la base de un alto rit-
mo de desarrollo de la producción socialista, del aumento
de su eficacia, el progreso cientifico-técnico y la elevación
acelerada de la productividad del trabajo; estos factores
dependen a su vez, en cierto grado, de la amplitud de la
cosmovisión del hombre soviético, de sus criterios y con-
vicciones morales y estéticos, de sus gustos artísticos, del
nivel de su cultura espiritual.
A medida que avanzamos hacia el comunismo aumenta
extraordinariamente el papel del factor subjetivo, porque
la edificación del comunismo es obra de todos y de cada
uno. Un individuo rico en ideas, emociones y sentimien-
tos aborda necesariamente de manera creadora cualquier
cometido, consagrándole todas sus energías, conocimientos
y habilidad. Cuanto más grandiosas son las tareas que

' L. 1. Brézhnev. Por el camino de Lenin. Discursos y artículos,

t
L. 6, M., 1978, págs. 579-580.
 el comunismo, tanto
planteamos y cumplimos al edificar
el problema de la edu-
mayor importancia actual adquiere
cación, instrucción y formación de “. .. hombres universal-
hom-
mente desarrollados y universalmente preparados,
*. En este aspecto, a la cul-
bres que sabrán hacerlo todo”
la multifacética
tura espiritual, expresión concentrada de
creatividad social del pueblo, le corresponde un papel in-
sustituible y cada vez mayor.
Es cada día más notoria la adhesión de nuestro pueblo
del pasado y del
a los valores espirituales progresistas
presente, ante todo a los asociados con nuestra
cultura so-
de
cialista multinacional y con las culturas de otros países
la comunidad socialista. La actividad práctica
del pueblo
deviene conciencia en
en la construcción del comunismo de
las formas de la cultura; por otra parte, las fuentes
avanzada,
nuestra cultura socialista y comunista, la más del pueblo.
rica y variada, radican en la actividad práctica
la intelec-
Por ello nuestro partido orienta de continuo a la
tualidad creadora a fortalecer los nexos de la filosofía,
literatura y el arte con la vida del pueblo y selospreocupa
tesoros
constantemente por que éste haga suyos todos
de la cultura progresista del pasado y el presente.
el históri-
La activa participación de cada soviético en
le mueve a cobrar
co proceso de la edificación comunista colectivi-
conciencia del lugar que le corresponde en una
de la vida y
dad y en todo el organismo social, del sentido hori-
el trabajo. La actividad cotidiana del individuo, sus
Los
zontes y su mundo espiritual se amplían sin cesar.
intereses de la colectividad, del país y el pueblo impulsan
ayudán-
la actividad laboral y política de los soviéticos,
doles a tomar conciencia de su papel en las
transformacio-
el res-
nes gigantescas que se operan en nuestro país y en
to del mundo, así como, por otra parte, imprime elevar
un ca-
de
rácter extremadamente perentorio a la necesidad
de continuo su cultura general, profesional, política,
jurí-
dica, ética y estética. elabora-
La teoría acerca del socialismo desarrollado,
da por el PCUS, contiene claras indicaciones
sobre las ne-
uni-
cesidades que ya apremian, ligadas con el desarrollo
miembros.
versal de nuestra sociedad y de cada uno de sus
el
2Y Lenin.
I[ La enfermedad infantil del “izguierdismo” en
t. 41, pág. 33.
comunismo. Obras completas, 3a ed. en ruso,
7
 “Es imposible impulsar la gran causa —la edificación del
comunismo— sin el desarrollo universal del hombre. Sin
un alto nivel de cultura, instrucción, conciencia social y
madurez interna del hombre es imposible el comunismo,
como es imposible también sin la correspondiente base ma-
terial y técnica”*, Estas palabras de L. Brézhnev deter-
minan exactamente las tareas cardinales de los individuos
y organizaciones que crean nuevos valores espirituales,
llevan al pueblo los conocimientos y las ideas comunistas,
coadyuvan al ascenso consecutivo de la conciencia de las
masas y de la cultura socialista.
El progreso social y la cultura están determinados por
el desarrollo del modo y las relaciones de producción. Las
formas históricas concretas de relaciones sociales condicio-
nan las formas concretas que reviste tanto el progreso de
la sociedad como el de la cultura. Cualesquiera que sean
los caracteres y formas adquiridos por la cultura, su na-
turaleza nunca deja de ser social. En este sentido cabe de-
cir que también es social, por su naturaleza, la historia de
la cultura cuyo estudio revela la génesis, cristalización,
formación y desarrollo de sus estructuras intrínsecas, que
reflejan más o menos adecuadamente la evolución histó-
rica de la sociedad como un todo único, la historia de las
relaciones sociales y, en última instancia, la dialéctica de
las fuerzas productivas y las relaciones de producción, del
modo de producción, dialéctica que da cuerpo a las leyes
de la formación y evolución de la cultura.
Naturalmente, la cultura y su correlación con el pro-
greso social pueden estudiarse desde puntos de vista dis-
tintos en los aspectos histórico, sociológico, estructural, ar-
tístico, etc. Creemos, empero, que sólo el enfoque metodo-
lógico general, enfoque filosófico y dialéctico-materialista,
permite conocer de la manera más profunda, completa y
universal la historia, el contenido, las formas y estructu-
ras, los tipos y —esto es lo principal— las leyes intrínse-
cas del desarrollo y funcionamiento de la cultura, sus ne-
xos orgánicos recíprocos con los factores y estructuras so-
ciales, que se mueven en el continuo espacio-tiempo histó-
rico concreto. El reflejo adecuado de la vida social en va-
rios períodos de desarrollo histórico —especialmente, en

* L. IL Brézhnev. Por el camino de Lenin. Discursos y artículos,

t. 3, M., 1972, pág. 287.
 los de virajes revolucionarios hace posible discernir tras
-

las estructuras, Instituciones y formas sociales las

ruptu-
ras, el agotamiento interno, la “erosión” y el “desgaste”
temporal de los pilares y tradiciones sociales al parecer
inmutables, su incapacidad de generar ideas vivas y valo-
res vivificantes, que estimulan los gustos artísticos, de
crear nuevos elementos delas estructuras, formas y tipos de
cultura.
Es fácil ver que la influencia del progreso social sobre
la cultura se deja sentir ante todo en el contenido y signi-
ficado social de los bienes culturales; en que la estructura
social en desarrollo forma un fondo (positivo o negativo)
para la creación, una atmósfera creativa en que flotan
unas u otras ideas, imágenes y composiciones, las cuales
son captadas después por naturalezas artísticas sensibles y
perspicaces y se plasman en valores artísticos y culturales
concretos. La estructura clasista de la sociedad, el alinea-
miento de las fuerzas de clase, el carácter social de clase,
determinan la orientación y composición del progreso cul-
tural de la sociedad en cada etapa de su evolución, confor-
mando la “teleología” peculiar de la cultura inmanente al
organismo social dado en una fase histórica concreta. El
mayor vicio de todas las teorías elitarias de la cultura y
de las propias culturas elitarias consiste en que ellas se-
paran al pueblo, motor principal del progreso social y cul-
tural, no sólo y no simplemente de la cultura elevada, si-
no también y ante todo del producto de su propio trabajo,
quitando a la actividad laboral el principio creador. La
grandeza de Octubre, de la revolución socialista, radica,
aparte de todo lo demás, en que por primera vez en la his-
toria de la humanidad se dieron las condiciones necesarias
para la conjunción histórica del trabajo y de la cultura.
El Gran Octubre, punto de partida de una nueva era en el
desarrollo del género humano, dio comienzo a la forma-
ción de la nueva cultura, a la creación de nuevos valores
sociales, éticos, históricos, intelectuales, artísticos y cultu-
rales, pero, al mismo tiempo, prosiguió la asimilación y
desarrollo —desde posiciones del marxismo-leninismo, de
la lucha de la clase obrera y de todos los trabajadores por
el progreso social, la democracia, el socialismo y la paz
universal — de los mejores modelos, tradiciones y logros de
la cultura progresista pasada y presente de todas las na-
ciones y pueblos. Sólo el socialismo crea las condiciones
9
 universales para el florecimiento de la cultura, poniendo
en circulación enteramente y haciendo
“trabajar” con cre-
valores cul-
ciente eficacia todas las ideas progresistas, los
turales e ideales provenientes de las profundidades histó-
ricas remotas o relativamente próximas. La experiencia
histórica de todo el género humano, concentrada en los es-
tratos, capas, sedimentos, categorías y valores culturales,
se reanima, despierta y se incorpora cada vez más intensa-
mente a la vida actual de la sociedad y de cada individuo.
En consonancia con ello se formula la tarea primordial en
el dominio de la cultura: cada individuo debe utilizar con
la máxima plenitud y eficacia las posibilidades ofrecidas
por la sociedad socialista para desarrollarse y perfeccionar-
se en todos los aspectos de la cultura, o sea, también, pa-
ra participar cada vez más activamente en la vida y el tra-
bajo sociales, en la edificación del comunismo y el servi-
cio a la sociedad. Por algo el genial Einstein dijo al final
de su vida, en un artículo titulado ¿Por qué el socialismo”:
“El sentido de la vida, por corta y peligrosa que sea, pue-
de encontrarse sólo en el servicio a la sociedad” *.

IT

Con la aparición del marxismo, el estudio de los proble-

mas del progreso social y la cultura adquiere una base
científica. El marxismo examina las cuestiones del desa-
rrollo socio-económico, político y cultural en una ligazón
indisoluble con la lucha revolucionaria del proletariado y
de sus aliados. “El marxismo ha conquistado su significa-
ción histórica universal como ideología del proletariado
revolucionario porque no ha rechazado en modo alguno
las más valiosas conquistas de la época burguesa, sino
que, por el contrario, ha asimilado y reelaborado todo lo
que hubo de valioso en más de dos mil años de desarrollo
del pensamiento y la cultura humanos. Sólo puede ser
considerado desarrollo de la cultura verdaderamente prole-
taria el trabajo ulterior sobre esa base y en esa misma di-
rección, inspirado por la experiencia práctica de la dicta-
dura del proletariado como lucha final contra toda explo-
tación.

*
A. Einstein. Za física y la realidad. Moscú, 1965, pág. 339
>
V. 1. Lenin. Za cultura proletaria. O. C., t. 41,
pág. 337.
10
 El capitalismo ha Iracasado en la esfera de la cultura:
aún puede crear nuevas máquinas y tecnologías y efectuar
investigaciones científicas, especialmente en las ciencias
aplicadas, pero es incapaz de originar nuevos valores hu-
manos. El capitalismo deforma y aniquila la herencia cul-
tural. Hegel descubrió la actitud hostil de la sociedad bur-
guesa hacia la creación artística y el espíritu creativo en
general. Marx formuló clara y exactamente la contradic-
ción objetiva existente entre el progreso de la sociedad y
la cultura artística del capitalismo, diciendo que la pro-
ducción capitalista es “hostil a ciertas producciones de ti-
po artístico, tales como el arte y la poesía, etc.” 5, Al com-
parar el modo de producción antiguo con el capitalista, se-
ñaló la siguiente diferencia de principio: entre los anti-
guos, el hombre se presenta siempre como objetivo de la
producción, mientras que en la sociedad burguesa, por el
contrario, la producción se presenta como objetivo del
hombre, y la riqueza, como objetivo de la producción. Los
antiguos se preocuparon por encontrar la forma de propie-
dad que asegurase al Estado ciudadanos mejores, y el ca-
pitalista, por obtener los beneficios máximos. “En reali-
dad, si prescindimos de la forma burguesa limitada, ¿qué
otra cosa es la riqueza si no la universalidad de las nece-
sidades, aptitudes, medios de consumo, fuerzas producti-
vas, etc. de los individuos, creada por el cambio univer-
sal?... ¿Qué otra cosa es la riqueza si no la revelación
absoluta de las dotes creadoras del hombre, sin otras pre-
misas que el desarrollo histórico precedente, que convierte
en fin en sí esa integridad del desarrollo, es decir, del de-
senvolvimiento de todas las fuerzas humanas como tales,
sin relación alguna con una u otra escala prefijada. Aquí
el hombre no se reproduce en una sola cualidad definiti-
va, sino que se produce a sí mismo en toda su integridad;
no aspira a permanecer como algo establecido definitiva-
mente, sino que se encuentra en el movimiento absoluto
del devenir”.
La cultura progresista es un medio eficaz de realiza-
ción de los ideales humanos, una poderosa palanca de lu-
cha por el progreso social. Son notorias las palabras de
$
C.Marx. El Capital. C. Marx y F. Engels. Obras, ed. en ruso,
t. 26, parte I, pág. 280.
7
C. Marx. Manuscritos económicos de 1857-1859. C. Marx y
F. Engels. Obras, t. 46, parte 1, pág. 476.

11
 Historia no es sino la actividad
Engels acerca de que “ly La cultura debe
del hombre que persigue sus objetivos”.actividad humana
de esta
considerarse como concepción
ésta en tanto que historia adquiere la significación
porque cuando se concibe en
de actividad histórica únicamente
los tipos y géneros de arte y li-
formas de cultura. Todos formas de cultura,
teratura deben elaborar esas nuevas
los que obtienen su expre-
nuevos valores culturales, en teórica del hom-
sión concentrada la experiencia práctica y comunista.
la edificación
bre, la práctica y teoría de todas las
La historia de la sociedad nos enseña que, en
épocas, los artífices de la cultura
trataron de unir la pro-
ducción con los objetivos humanos,
buscaron las formas
de propiedad, de organización
civil y administración del
al desenvol-
Estado que contribuyeran en grado máximo
formación de las vir-
vimiento armónico del hombre, a la creadoras y ta-
tudes cívicas, a la realización de las dotes
lentos de cada individuo. el desarro-
La identificación del progreso histórico con
a absolu-
llo de la razón humana movió a los ¡luministas
los “so-
tizar la razón y a cifrar todas sus esperanzas en les hizo
beranos ilustrados” (Voltaire), mas por otra parte de
desconfiar de la razón, porque seguía siendo privilegioEsto
las clases dominantes y servía a sus intereses egoístas.varios
otros
explica en gran medida por qué Rousseau y histórico en la
pensadores tuvieron aversión al progreso sólo capaces
sociedad clasista, a su cultura y civilización,
de pervertir al “hombre natural”. Rousseau
dijo: “Nues-
perfeccionaban
tras almas se corrompían a medida que se al
las ciencias y el arte”. Los iluministas glorificaron
ideal humano
“hombre natural” y el “estado natural”; su precul-
estaba orientado hacia el estado primitivo, natural,
al mismo tiempo
tural, precivilizado y precientífico, pero del pueblo y el
Jucharon apasionadamente por los derechos la verdad, la
individuo, por las virtudes cívicas, la libertad,
moral y por
justicia y el bien general, por un individuo
la sociedad y el pue-
ue cada uno fuera responsable ante la crí-
blo. En ello se inspiraba también, en cierta medida,
tica de la razón pura por Kant, su tentativa de
establecer

e C, Marx y F. Engels. La Sagrada Familia. Obras, ?,

t. pág. 102.
? Jean-Jacques Rousseau. Obras escogidas en tres tomos. T. 1,
M., 1981, pág. 47.

12
 Jimites tras los cuales las pretensiones de la razon pasan
a ser insensalas. Kant buscó el sentido de a vida humana
; , L

"

en la eslera de la razon practica, de la moral, y la ética,

donde Dios, la libertad y la inmortalidad del alma adquie
ren una EeXpreston hipostática y 5€ presentan como una
fórmula envuelta, congelada y todavia no comprendida
del sentido de la vida humana.
Toda forma de humanismo busca un contenido adecua-
do y el sentido de la vida humana. Rousseau formuló así
su concepción del sentido y del destino del hombre: “Es
un grande y bello espectáculo ver al hombre que en cierta
manera sale de la nada por sus propios esfuerzos, disipa
con las luces de su razón las tinieblas en que había sido
sumido por la naturaleza, se eleva por encima de sí mi=-
mo, se lanza espiritualmente hasta en las regiones celes-
tes, recorre a pasos de gigante, como si fuere el rayo del
sol, la vasta extensión del universo y, lo que es aún má=
grande y más difícil, entra en sí mismo para estudiar al
hombre y conocer su naturaleza, sus deberes y su fin” *
Estas admirables palabras de Rousseau fueron proféticas:
la filosofía pasó a investigar, con una intensidad y ater:-
ción cada vez mayores en virtud del desarrollo social, al
propio hombre y el sentido y destino de su vida.
En la filosofía kantiana ocupan el lugar central el
hombre, su libertad, deber, voluntad y razón, el sentido de
su vida. Todos los problemas filosóficos se examinan a
través de ese sistema de valores o en una ligazón estrecha
con ellos. El mérito inmenso de Kant consiste en que, pre-
ocupándose por el hombre, por su suerte, por el bien ge-
neral de la humanidad, por que el hombre siempre fuera
el objetivo de todo y nunca sirviera únicamente de medio,
trató de unir el pensamiento científico y filosófico con el
humanismo.
Con su elaboración innovadora de los problemas de la
lógica dialéctica, de la teoría del conocimiento y del siste-
ma de categorías de la dialéctica, Kant asestó un golpe
contundente a la metafísica escolástica. Al refutar las
pruebas tradicionales de la existencia de Dios y circuns-
cribir la religión a los límites de la razón, transmitiendo
a la competencia de ésta los problemas tradicionalmente
religiosos y religioso-metafísicos relacionados con el Todo-
10
Tbíd., pág. 44.

13
 la inmortalidad del alma, al
poderoso, con la libertad y
regular las relaciones entre los hombresracional
por el imperativo
de los mis-
categórico, y la actividad coherente y
al hombre a nuevas co-
mos, por el deber, Kant condujo
tas de libertad y libre creación, le ayudó a abrirse paso del
reino de la necesidad al reino de la libertad.
A pesar de las deficiencias que se puedan encontrar en
la filosofía de Kant, está claro que toda su poderosa ac-
tividad tuvo por objeto exonerar al hombre de las fuerzas
que oprimían sus energías creadoras, hacer posible su per-
feccionamiento infinito y crear las condiciones necesarias
para su desarrollo universal.
La doctrina revolucionaria de Rousseau y el kantismo
como expresión de la teoría alemana de la revolución fran-
cesa sirvieron de base a Fichte para desarrollar intrépida
y valerosamente su teoría del destino del hombre en el
mundo. La fórmula kantiana que abraza el sentido de la
vida humana (Dios, libertad e inmortalidad del alma) fue
transformada por él en otra más amplia: el destino del
hombre es servir a la sociedad, la única esfera en que son
posibles la interacción de los individuos por medio de la
libertad y la libre manifestación de las dotes individuales
y de los esfuerzos de cada uno encaminados al perfeccio-
namiento del género humano, la aspiración ilimitada de
cada uno y de todos a alcanzar la meta final: la realiza-
ción del ideal humanista. En Fichte, ese destino del hom-
bre descansa sobre una base humana. Por ello retira audaz-
mente del juego a Dios y la inmortalidad del alma: el
hombre no debe aspirar a Dios, sino tratar de realizarse
como hombre y de permanecer en esa cualidad, cualesquie-
ra que sean las circunstancias; no debe preocuparse por la
inmortalidad del alma, sino por la del género humano y
de sí mismo como su parte indispensable y orgánica, con-
tribuyendo en todo momento con sus esfuerzos al perífec-
cionamiento de su propia personalidad y de todo el género
humano.
Fichte comprendía que el hombre no vive de la sola ra-
zón, que la razón y la voluntad no bastan para modificar
las cosas que se encuentran fuera de nosotros; también se
necesitan para ello los hábitos que se adquieren con la
ayuda de la cultura, el medio último y supremo de alcan-
zar la finalidad del hombre: la armonía completa consigo
mismo. La propia cultura es la finalidad, cuando el hom-

14
 bre es considerado exclusivamente como ser sensible, la
sensibilidad debe cultivarse, Fichte veía en la culturay
un
poderoso medio de perfeccionamiento humano y a la vez
la meta linal. Llamó a elevar al grado de cultura supe-
rior a nuestro genero iraternal común”, se planteó “el ob-
jetivo supremo de contribuir a la cultura y a la elevación
del humanismo” en todos los seres humanos y consideró
“inútiles toda la filosofía y toda la ciencia que no aspiren
a ese fin” !. Fichte como filósofo se dedicó enteramente
a la investigación de la libertad y la verdad para conocer-
las y entronizarlas. La libertad y la verdad son las medi-
das auténticas del hombre, de lo humano y, por consi-
guiente, del humanismo. Estar a su servicio y defenderlas
era, en opinión del filósoto, el deber de cada persona, por-
que el dominio de la libertad y la verdad es una condición
sine qua non para el desarrollo y perfeccionamiento (in-
telectual, ético, cultural, etc.) del hombre y de la socie-
dad, para el progreso de la cultura. Así pues, Fichte co-
locó sobre un sólido fundamento humano el sentido de la
vida del hombre y su misión y llenó de un profundo signi-
ficado cultural el propio humanismo, procurando impulsar
lo uno y lo otro sobre la base de una doctrina científica.
Fichte no es responsable de que el nivel de desarrollo so-
cio-histórico de aquella época determinase la imposibili-
dad de realizar sus ideas humanistas y condicionase la in-
consistencia de su doctrina científica. Sin embargo, con el
transcurso del tiempo, de las semillas de esa teoría huma-
nista surgieron los excelentes brotes de una comprensión
y una actitud humana del hombre ante la sociedad y de la
sociedad hacia el hombre.
Schelling, lo mismo que Kant y Fichte, buscó la liber-
tad del hombre, pero trató de encontrarla ante todo en el
arte y la creación artística. Postuló audazmente que “toda
creación artística debe ser absolutamente libre” %. Partien-
do de este postulado, situó el arte y la obra del artista en
la cúspide misma de la actividad y cultura humanas. Al
comparar el arte con la ciencia, decía que “el arte debe
ser el prototipo de la ciencia, y ésta sólo se apresura a se-

NJ. G. Fichte. Acerca de la misión del científico. M., 1935,

pág. 68.
'2 F, W. J. Schelling. El sistema del idealismo trascendental. M.,
1936, pág. 386.

15
 al arte” '*. La tendencia a ab-
guir lo que ya es asequible manitestó poste-
solutizar el arte y la creación artística se
la cultura muy diferentes
riormente en personalidades de
del desarrollo histórico, sobre todo du-
y en varias etapas de Schelling, la iden-
rante los períodos críticos. A juicio lo inconsciente
tidad absoluta de lo consciente y puede
considerado por él co-
encontrarse Únicamente en el arte,
mo solución de todas las antinomias. ciencias nacieron
Según su concepción, todas las de
en
la hora ellas
tiempos de la poesía y ya ha llegado desarrollo, vuelvan que
"
habiendo concluido el círculo de su
esta idea carecía de todo
incorporarse a la poesía. Pero de la historia,
sentido constructivo desde el punto de vista
del movimiento y desarrollo histó-
pues hacía caso omiso la obra intelec-
ricos de la humanidad. No es fortuito que
tual de Fichte se coronara con la bastante siniestra
“filo-
la desconfianza
sofía de la revelación”, caracterizada por
Sin embargo, su agudo
en la fuerza del progreso humano.
sentido de las contradicciones mundiales, tan típico para
actividad, galvanizó
Schelling en el período inicial de su
filosóficas ulteriores enca-
en cierto modo las indagaciones la cultura y el
minadas a fundamentar la interacción de
progreso socio-histórico. de sus predecesores
Hegel prosiguió las investigaciones
—Kant, Fichte y Schelling—, pero, naturalmente,
a su
de superar la estrechez de
propio nivel y con el propósito
dichos filósofos.
la forma de
En Hegel, la crítica de la metafísica toma colocar la
crítica de la filosofía no científica; él
intentó
ella una cien-
filosofía sobre una base científica, hacer de
La doctrina de
cia universal del conocimiento en general.
conciencia y auto-
Fichte con su génesis de las formas de
de su elaboración
conciencia desemboca, como resultado
sistema de desarrollo del espí-
por Hegel, en un grandioso las formas más
ritu absoluto o de la idea absoluta, desde vuelve a Sí
sencillas hasta el autoconocimiento, cuando
el objeto,
misma. El principio de la identidad del sujeto y
del arte y de
formulado por Schelling, y su absolutización
de revisión
la obra artística, se transforma en el proceso
absoluta, en
crítica hegeliana en concepción de la idea absoluto.
creación de la historia universal por el espíritu
15
Thíd., pág. 387.
16
 brevemente, que Hegel trató de estudiar
abe decir, , asi-
aci

desarrollar toda la cultura pretérita y Yasanía

milar principalmente
-

expresada
nina lMÁnta
en las nociones filosóficas Ite,

“ categorías de
la historia del conocimiento de la lógica 9
a

.
7 .

dialéctica.
C
a Z

y la
Las definiciones hegelianas
de la cultura son bien
de ellas, en la Filosofía del Derecho, está
porias. Una
tilada contra una concepción unilateral, primitiva y filis-
la cultura, según la cual las necesidades, su satis-
Lea de
comodidades de la vida, etc. son
facción, los placeres y
así como la idea de considerar in-
fines absolutos, natural contra
el estado y sencillas las costumbres de los
genuo Hegel calificó de erróneos semejantes
pueblos incultos. la cultura únicamente como
criterios, porque presentaban
como medio de conseguir los
algo exterior y Pernicio,
«usodichos fines. Según Hegel, el objetivo del espíritu no
de las costumbres ni en los place-
consiste en la sencillez
la aspiración a superar la sencillez natural,
res, sino en
la inmediatez y la singularidad para adquirir
la forma de
universalidad y estado consciente. Congruentemente, en-
tendió por individuos cultos a aquellos “que están en con-
diciones de hacer todo lo que hacen los demás”; su con-
ducta se atiene a las propiedades universales de las cosas,
porque ser culto “significa
limar la peculiaridad, para que
(el individuo... —K. D.) se comporte con arreglo a la
naturaleza del objeto”. Se puede aducir una manifesta-
ción más sobre la esencia de la cultura y su valor: “En
este desarrollo de la universalidad del pensamiento con-
siste el valor absoluto de la cultura” %. Pero no se trata
de las definiciones de la cultura, sino de lo que Hegel en-
tendía por ella y de cómo resolvía los problemas cardinales
ligados con la asimilación y el progreso de la cultura univer-
sal.
Desde este punto de vista tiene particular interés la
Filosofía de la historia, en la que Hegel trató de presentar
el cuadro del desarrollo de la historia universal desde po-
siciones de la supremacía de la razón. Partía de que “la
razón domina en el mundo y por esto el proceso histórico
'5. Al
universal se operó también de una manera racional”

'
'5
Megel. Obras en 14 tomos, t. 7, M., 1934, pág.
Ibíd., pág. 47.
216.

'5
Hegel. Obras, t. 8, M.-L., 1935, pág. 10.

2—-0610 17
 considerar | a razón como
un contenido infinito que es ob.
elaboración informa toda su ac.
jeto para sí mismo y cuya historia
tividad, Hegel descubre
racionalidad de la Univer.
mundo de la racionalidad y de la vo.
sal y supone que el
luntad autoconsciente 10 se revela por casualidad, sino
me diante la idea que se
conoce a Si
ma
Hegel rechaza la interpretación subjetivista de la his.
la concepción individualista
toria y propone renunciar a
de la realidad, por cuanto ambas impiden comprender el
desarrollo de la historia humana. Es preciso examinar la
historia desde el punto de vista de la idea, ya que “la
idea es verdaderamente el guía de los pueblos y del mun-
do, y el espíritu, precisamente, como su voluntad racional
y necesaria, ha regido y rige
el curso del acontencer uni-
versal: el análisis del espíritu, en tanto goza de ese papel
rector, constituye aquí nuestro objetivo” 7. Para ello, He-
gel identifica a los pueblos y Estados —como encarnacio-
nes de la idea en diversas fases de su desarrollo— con
ciertos individuos, a cuyo estudio va dirigida la luz de la
razón.
Así pues, cabe decir que Hegel retorna la filosofía al
cauce de la tradición racionalista, interrumpida por Kant,
pero, lo mismo que Fichte, vincula la existencia y el desa-
rrollo ulteriores de esa tradición al problema de la liber-
tad: “La historia universal es el progreso en la conciencia
de la libertad, progreso que debemos llegar a conocer en
su necesidad”
18. Aquí Hegel
se acerca de lleno al mate-
rialismo histórico. El análisis hegeliano de la historia ex-
pone que los hombres actúan con arreglo a sus necesida-
des, pasiones, intereses, caracteres y aptitudes. Al tratar
de conseguir sus propios objetivos realizan inconsciente-
mente, sin darse cuenta de ello, las finalidades supremas
de la historia. Es más, esforzándose por lograr ciertos ob-
jetivos comunes, al realizar sus acciones los hombres ob-
tienen resultados distintos a los perseguidos, que ellos co-

la DA
nocen directamente y desean. Al tiempo que satisfacen sus

Te pe
intereses y logran sus objetivos, realizan también algo

Ereed
la de Y
en esos objetivos sin que los
se
bres acciones de los individuo:S.
propusiera realizarlo. Así

' Ibíd., pág. 9.

"7

Tbíd., pág. 19.

18
 En Hegel, la historia universal es historia del espíri-
Lu Universal, y la historia del hombre es historia de la
autoconciencia. Aparte las especulaciones idealistas de He-
gel, su idea de que el desarrollo progresivo del hombre y
de la sociedad humana supone la evolución desde la igno-
rancia e incultura hacia el conocimiento representa gran
valor. Es igualmente valioso el postulado hegeliano acer-
ca de que la historia es el progreso en la comprensión de
la libertad como necesidad cognoscible. Tiene asimismo
gran valor la tentativa hegeliana de elevar al nivel de
ciencia, de filosofía científica, de conocimiento científico,
lógico y dialéctico en su forma más alta y universal, el
examen de los problemas fundamentales concernientes al
hombre y a la humanidad. La suya fue una tentativa de
unir la ciencia con el humanismo, pero de un carácter crí-
lico y negativo antes que positivo, porque Hegel declaró
explícitamente que la sociedad burguesa era hostil al hom-
bre y a la creatividad humana y vinculó el desarrollo del
individuo con la liquidación de la alienación.

1H

La historia universal hegeliana fue, en rigor, una cons-

trucción idealista del proceso histórico de la cultura mun-
dial, que tenía por base la historia de la religión, del Es-
tado, de la moral, del Derecho —en fin, de las formas de
la conciencia social— y desatendía casi por completo las
relaciones sociales, económicas y de clase y los intereses
materiales de los hombres. Para crear una historia y teo-
ría científicas de la cultura hacía falta una concepción
nueva de la historia, la concepción materialista, que par-
tiera de la dialéctica de las fuerzas productivas y las rela-
ciones de producción, que no se limitara a analizar la so-
ciedad en general, sino en una fase histórica concreta de
su desarrollo; que no examinara al hombre en general, si-
no al hombre histórico concreto; que no investigara el pro-
greso en general, sino el de una formación socio-econó-
mica históricamente concreta. Esos grandes descubrimien-
tos se debieron a Marx y Engels y fueron desarrollados
por Lenin.
El enfoque dialéctico-materialista de la producción ma-
terial y espiritual, de sus fuentes, bases y objetivos, per-
mitió por vez primera descifrar los secretos del origen y
2* 19
y
de la conciencia y
génesis de la ideología, los enigmas
autoconciencia del hombre y de la sociedad, revelar el
lo material e
complejísimo mecanismo de interacción de
ideal, objetivo y subjetivo, lógico e histórico, comprender
y explicar científicamente
la producción y reproducción de
la propia vida material, de las necesidades de los propios
hombres, de las fuerzas productivas y las relaciones de
producción, de la conciencia y el lenguaje como su modo
de ser, las relaciones de los hombres con la naturaleza y
entre sí mismos, condicionadas por la forma de la sociedad,
etc. El análisis dialéctico-materialista mostró que la divi-
sión del trabajo determina las contradictorias intercone-
xiones entre las fuerzas productivas, el estado de la socie-
dad y la conciencia, así como puso de manifiesto la con-
tradicción existente entre el interés individual o particular
y el general, expresado en la alienación total, cuya elimi-
nación, según Marx y Engels, depende del desarrollo uni-
versal de las fuerzas productivas y de la correspondiente
interconexión universal o mundial entre los hombres.
En el examen de la correlación de la historia y la cul-
tura conviene recordar las siguientes palabras de Engels:
“La Mistoria no hace nada, “no posee ninguna inmensa
riqueza”, “no libra ninguna clase de luchas”. El que hace
todo esto, el que posee y lucha, es más bien el hombre,
el hombre real viviente” 9. He aquí otra manifestación que
vierte luz sobre la conexión indisoluble de la historia y la
cultura como una actividad continua y siempre creciente
de las generaciones humanas: “La historia no es sino la
sucesión de las diferentes generaciones, cada una de las
cuales explota los materiales, capitales y fuerzas de pro-
ducción transmitidas por cuantas la han precedido; es de-
cir, que, de una parte, prosigue en condiciones completa-
mente distintas la actividad precedente, mientras que, de
otra parte, modifica las circunstancias anteriores median-
te una actividad totalmente diversa” ?%. Cuando se trata de
la correlación de la historia y la cultura espiritual, la pri-
mera puede definirse en el sentido más general como ac-
tividad del hombre, y la segunda, como percepción de esta
última. La actividad adquiere entonces un sentido y una

'* C.
2 C,
Marx y F. Engels. La Sagrada Familia. Obras,
Marx y F. Engels.
8 La
a Ideologí t.Obras,pág. t.
ideología Alemana.
2, 102.
3,
págs. 44 y 45.

20
 racionalidad históricos. Bien entendido que en este caso
se supone ante todo la cultura espiritual. Conviene
pero, destacar una vez más siguiente aspecto m y» orar,
por
cl

(ante:
an
tura.
E
la actividad humana como histori

Por otra parte, la única manera

oria no puede ser ac-
tividad histórica si no ha sido aprehendida en cuant
De
|

de
anto cul-
comprender
aprehender correctamente la cultura es tomarla en su 1
y

gazón orgánica con la actividad humana, con la práctica

con la transformación de la realidad conforme a los idea-
les, objetivos y representaciones del hombre. Esa percep-
ción de su propia actividad en formas de cultura es una
de cada individuo, en primer lugar de
tarea trascendental
los literatos y artistas, cuyas obras sobre la vida actual y
los hombres contemporáneos deben contribuir a que cada
individuo se perciba a sí mismo en las formas de cultura,
reconozca en ellas su actividad, el sentido de su existen-
cia y trabajo.
Un programa científicamente fundamentado de desa-
rrollo práctico de la cultura se dio por primera vez en los
trabajos de Lenin. El Partido Comunista, guiándose por
las indicaciones de Lenin, llevó a cabo una revolución cul-
tural y situó a nuestro país en las posiciones avanzadas
del progreso social y espiritual. La lucha revolucionaria
por el progreso social no se libró a ciegas, sino a la luz de
una nueva cosmovisión, del marxismo-leninismo, que es la
quinta esencia del pensamiento y la cultura mundiales. La
obra cultural socialista estaba determinada por las tareas
de la lucha revolucionaria del proletariado y derivaba or-
gánicamente de la propia esencia del marxismo que, sien-
do producto lógico del desarrollo de todo el pensamiento y
la cultura humanos, al mismo tiempo contiene en sí los
rasgos sustanciales de la cultura socialista y comunista,
sus parámetros y perspectivas.
La cultura socialista y comunista puede crearse sólo a
condición de que se asimilen y transformen constantemen-
te todos los elementos valiosos y progresistas de la cultu-
ra precedente, así como exige que se asimilen y desarro-
llen sin cesar, conforme a la cosmovisión marxista, los
mejores modelos, tradiciones y resultados de la cultura
progresista existente de todas las naciones y pueblos.
Agréguese a ello que el carácter internacional del marxis-
mo-leninismo coadyuva de la manera más activa al surgi-
miento, formación y elaboración del carácter internacional
21
 de la cultura socialista y comunista creada por los pueblos,
La cultura espiritual socialista y comunista es la for
ma universal de conciencia y autoconciencia de la socie-
dad humana y del individuo. Los hombres hacen suyos a
través de la cultura la experiencia de las generaciones
precedentes, los hábitos y modos de transformación mate-
rial y espiritual de la realidad, del organismo social y del
propio hombre. La cultura posee un componente material,
real y objetivo, y otro componente espiritual, subjetivo, so-
cial e individual. Su asimilación práctica y teórico-crítica
permite utilizar la experiencia de las generaciones ante-
riores en la solución de los problemas de la sociedad y el
hombre contemporáneos y multiplica sus energías creado-
ras. Quizá más importante aún es estudiar y asimilar la
cultura progresista de otros pueblos, pues ella extiende los
límites y dimensiones de nuestro horizonte; imprime una
agudeza, profundidad y solidez particulares al gusto artís-
tico; amplía la gama de sonidos, colores, sentidos y signi-
ficaciones de los nuevos valores culturales; abre perspec-
tivas y aspectos nuevos en la asimilación y transformación
creativas de la realidad; enriquece la experiencia personal
y social, la vida misma y todas las formas de relaciones,
desde las de producción hasta las personales. El buen co-
nocimiento del acervo cultural de otros pueblos ayuda a
superar los elementos caducos, condenados a desaparecer,
de la cultura, del lenguaje, de las formas de comunicación
y de las formas de conciencia individual y social; hace
más dinámicos, móviles, dialécticos, profundos y univer-
sales los estereotipos y formas de cultura establecidos. En
pocas palabras, nuestra cultura socialista multinacional se
está convirtiendo en cultura internacional. Sin embargo,
como hacía ver Lenin, “la cultura internacional no carece
de nación... Nacionalismo burgués e internacionalismo
proletario: éstas son las dos consignas antagónicas e incon-
ciliables que corresponden a los dos grandes bandos que
dividen a las clases del mundo capitalista y expresan dos
políticas (es más, dos concepciones) en el problema nacio-
nal” 21,
En el socialismo —especialmente, en la fase del socia-
lismo desarrollado—, el carácter original de las culturas

1 Y. I. Lenin. Votas críticas

sobre el problema
bl nacional.
;
O. C.
t, 24, págs. 120 123,
y
C.,

-
nacionales se desenvuelve sobre una base socialista común

tol,
que alimenta y estimula el desarrollo de
cionales, les ofrece las máximas posi
Medios Meier
E.
culturas na-
: 1dades para que

tribuyen al acervo
uno
de
ycultura
la
clau ildedes
. Su

socialista
€
de
omtor
progreso y con-
común, cultura
de todo el pueblo y, por tanto, de toda la humanidad. En
este sentido, el socialismo no reprime en modo alguno la
originalidad de las culturas nacionales; por el contrario,
al incluir en la fuerza creativa de los pueblos todas las
tradiciones progresistas, despierta, anima, pone de mani-
fiesto e impulsa las potencias culturales inherentes a cada
pueblo y que habían permanecido en letargo durante si-
glos y milenios. Cuanto más estrechos sean los vínculos
entre una cultura nacional y otras culturas, y más sólida-
mente se apoye en la base cultural común a todo el socia-
lismo, tanto más rápido y fructífero será su desarrollo,
más rico y variado su contenido, más vivo e impresionan-
te su colorido nacional, más estable su originalidad y, con-
gruentemente, mayor su influencia en otras culturas fra-
ternales y en el progreso de las mismas.
Así pues, los parámetros de la originalidad de una cul-
tura nacional en el socialismo no dependen tanto de su
carácter específico como del grado en que incluye en sí
los elementos socialistas comunes, el contenido socialista
común de la cultura, que permiten a cada cultura nacio-
nal enriquecerse con las tradiciones progresistas y los úl-
timos adelantos de todas, enriqueciéndolas a la vez con
sus propios logros. Es decir, la peculiaridad de las cultu-
ras nacionales, lejos de suponer el retraimiento y exclusi-
vismo, se opone a esas cualidades por estar ligada orgá-
nicamente con el contenido socialista común, internacio-
nalista y, por tanto, propio de todos los hombres en ge-
neral, que se forma hoy sobre la base de las posiciones e
ideales de la clase obrera, intérprete de los intereses vita-
les de la humanidad trabajadora. “Toda la vida económica,
política y espiritual de la humanidad —dijo Lenin— se in-
ternacionaliza cada vez más ya bajo el capitalismo. El so-
cialismo la internacionalizará por completo. La cultura in-
ternacional, que el proletariado de todos los países esta
creando ya ahora de modo sistemático, no hará suya la
“cultura nacional” (cualquiera que sea la colectividad na-
cada cultura
cional) en su conjunto, sino que tomará de
a
 nacional exclusivamente : aus elementos
; y , democráticos
;
*Tráticos y so
de
so-
y

cialistas consecuentes” *.
La intensidad de la influencia y el —_
enriquecimiento mu-
tuos de las culturas socialistas eleva su nivel general, lo
que a su vez intensifica, ahonda y universaliza progresi-
vamente el proceso de su interacción y enriquecimiento
mutuo. La aproximación creciente de las naciones y etnias
de la Unión Soviética acelera el desarrollo de todas las
culturas socialistas e incrementa el aporte de cada una a
la causa común del enriquecimiento del potencial espiri-
tual de la sociedad socialista, a la creación de la nueva
civilización, la civilización comunista.

IV
En la época de la transición revolucionaria del capita-
lismo al socialismo tiene singular importancia generalizar
la experiencia social del pueblo. La participación activa
de las masas populares en los movimientos revoluciona-
rios y la actividad práctica del pueblo relacionada con la
creación de la nueva sociedad renuevan constantemente el
mundo social y, siendo la base de nuestra concepción del
mundo marxista-leninista, renuevan también todas las for-
mas de conciencia social —la ciencia, la política, el Dere-
cho, la moral, el arte—, enriqueciendo su contenido y ela-
borando estructuras nuevas.
En este proceso de renovación social y espiritual (cul-
tural) corresponde un papel y significación desisivos a la
energía, creatividad e iniciativa revolucionarias de las ma-
sas, que por medio de su actividad teórica y práctica cam-
bian la correlación entre trabajo físico e intelectual, bo-
rran las diferencias entre la ciudad y el campo, aplican de
manera consecuente una línea determinada de actitud moral
y social, participan directamente en el desarrollo de la
ideología científica y del nuevo modo de pensar y vivir,
asimilan con enfoque crítico y transforman los logros de
la ciencia y la técnica, la literatura, el arte
y la cultura
mundiales y la experiencia social del movimiento comu-
nista y obrero internacional y del movimiento nacional li-
berador. Esa experiencia inapreciable,
que se generaliza
con la ayuda de la concepción del mundo dialéctico-mate-
* Y. L Lenin.
i
Tesis sobre la
,
cuestión nacional. O. C., t. 23,
pág. 318

7
rialista, Muicia-emisa,
actividad teórica
permite perfeccionar y desarro-
jar la y práctica revolucionaria de | as
tenor
a di

masas populares a con las tareas apremi antes de la

emancipación del hombre y orienta al humanismo, a la
vinculación Dee de éste con el internacionalismo.
“Los períodos revolucionarios —dijo Lenin— se distinguen
por una mayor amplitud, una mayor riqueza, una mayor
conciencia, un mayor método, una mayor sistematización.
una mayor audacia y brillantez de la creatividad histórica
que en los períodos de progreso pequeñoburgués, demo-
constitucionalista y reformista” 3,
Las sociedades explotadoras han inculcado a los tra-
bajadores una desconfianza aguda hacia todo lo estatal,
ideológico, jurídico, moral, político e incluso científico,
porque todas esas relaciones y formas de conciencia so-
cial sirvieron a los intereses egoístas de las clases domi-
nantes, que se valieron de ellas para reforzar y afianzar
su poder e intensificar la explotación.
A medida que más y más millones de trabajadores em-
piezan a participar en la edificación socialista, en la deci-
sión de los asuntos estatales y sociales, esa desconfianza
va cediendo el lugar a una actitud nueva, la actitud de
dueños interesados, hacia todo lo que tienen ya nuestra
sociedad y nuestro Estado o está aún por crear. En este
sentido, una de las funciones más importantes de la cul-
tura es la realización práctica de tareas políticas. “Pasaron
los días —señaló Lenin— cuando se necesitaba pintar en
el terreno político grandes tareas y ha sonado la hora de
ponerlas en práctica. Las tareas que tenemos ahora plan-
teadas son culturales, son las de digerir la experiencia po-
lítica que puede y debe ser llevada a la práctica” *.
El Partido Comunista, guiándose por la concepción
marxista-leninista del mundo, estudia y generaliza teóri-
camente la experiencia revolucionaria de la lucha de la
clase obrera y sus aliados por la emancipación social, la
experiencia social de millones de personas, contribuyendo
a poner en práctica sus reflexiones teóricas.
Nuestro partido es el heredero legítimo de toda la cul-
tura universal. Pero asimilar la herencia cultural del gé-
23 Y. [L Lenin. Contribución a la historia del problema de la
dictadura. O. C., t. 41, pág. 390.
Y. L Lenin. Zanueva política económica y las tareas de los
comités de instrucción política. O. C., t. 44, pág. 169.
29
 nero humano significa
emplearla y desarrollarla. Al estu-
pasados y contempo-
diar el tesoro cultural de los tiempos de todo
ráneos, al transformar en patrimonio el pueblo los
adelantos de la cultura mundial, al generalizar y acumular
el Partido
la experiencia de los movimientos liberadores,
de progreso so-
Comunista elabora un programa científico
creatividad de todo el
cial y cultural. Apoyándose en la
de la so-
pueblo, nuestro partido en tanto que vanguardia la
ciedad, caracterizado por la conciencia más alta, volun-
tad concentrada y la sabiduría de pensador y organizador
colectivo, va en la primera fila del progreso social y cul-
tural de la humanidad.
El partido formuló en sus Congresos XXIV y XXV va-
rias tesis de gran importancia para el desenvolvimiento
consecutivo de muestra cultura soviética multinacional:
sobre el aumento del papel de la cultura en la educación
comunista de los trabajadores, especialmente de las jóve-
nes generaciones; el desarrollo por todos los medios del
potencial espiritual de la sociedad socialista y su aprove-
chamiento máximo con fines de formación del individuo
universalmente desarrollado; la conexión dialéctica de los
atributos de la cultura en el comportamiento, la vida co-
tidiana y la producción y su papel en la educación armó-
nica de la juventud; la utilización de los logros de toda la
cultura mundial pasada y presente para crear nuevos va-
lores éticos y estéticos, afianzar los ideales comunistas y
combatir la cultura burguesa.
Una cultura auténticamente humana es posible sólo en
la sociedad socialista, donde se cumplen tareas socio-eco-
nómicas ingentes y se crean todas las condiciones para el
libre desarrollo de cada individuo.
Siguiendo las indicaciones de Lenin, el Partido Comu-
nista y el pueblo soviético llevaron a cabo en brevísimo
plazo histórico una revolución cultural de la que surgió la
multinacional cultura socialista, síntesis de las realizacio-
nes más notables y progresistas logradas por toda la cul-
tura humana pasada y contemporánea, Nuestra cultura so-
cialista multinacional, por su parte, acrecienta el acervo
heredado de la cultura progresista de toda la humanidad;
reviste invariablemente un carácter popular y de clase, en-
riqueciendo y desarrollando sin cesar estos rasgos consus-
tanciales, y al propio tiempo crea nuevos valores artísti-
cos de alcance universal; contiene rasgos de la cultura

46
universal ya que expresa las aspiraciones, los anhelos
e
¡intereses de los trabajadores de todo el planeta.
La cultura socialista avanza en la sociedad
y el Esta-
do que Enron Zan las libertades y los derechos del indivi-
duo, conquistados en la lucha contra los explotadores. En
este sentido, el carácter universal de la cultura socialista
se exterioriza ante todo en la universalidad de la emanci-
pación social, de la libertad social del ciudadano soviéti-
co; en que sus fuerzas creativas, talentos y aptitudes tu
nen una manifestación universal.
El aumento de la eficacia y el perfeccionamiento cua-
litativo de la actividad práctica de millones de personas,
y por consiguiente, el buen éxito de las transformaciones
sociales complejas y de gran envergadura dependen sensi-
blemente de si las masas han asimilado profunda y firme-
mente las riquezas espirituales acumuladas por la histo-
ria patria y universal. De ahí que tenga una significación
inmensa el trabajo de las diferentes instituciones y enti-
dades estatales y sociales que contribuyen a elevar el ni-
vel cultural de los soviéticos en general, en los aspectos
profesional, político, jurídico, moral, artístico y en la vida
corriente. La escuela y otras instituciones y entidades li-
gadas con la enseñanza y la educación comunista de la
joven generación desempeñan un papel especial en esa
importante materia.
Los fundamentos de la personalidad —carácter, posicio-
nes morales, criterios artísticos y estéticos, concepción del
mundo— se forman durante la infancia y la juventud. En-
tonces, precisamente, se asimilan de la manera más inten-
sa los conocimientos y cristalizan las virtudes sociales y
cívicas. El desarrollo cultural omnímodo de la joven gene-
ración debe adelantarse a las necesidades corrientes, por-
resolver
que los jóvenes actuales, nuestros hijos, deberán
en el futuro problemas más complicados y más amplios,
en comparación con los que resolvíamos nosotros, sus pa-
dres. Cada ciudadano soviético afronta, en cualquier eta-
pa de su vida y actividad laboral, la tarea planteada por
Lenin: dominar toda la cultura creada por la humanidad
de
a lo largo de su existencia. La asimilación profunda
toda la cultura humana y su aplicación inteligente en el
trabajo práctico y teórico son condiciones indispensables
el máximo aporte a
para que cada individuo pueda hacer
la causa común, estar al nivel de su siglo, devolver con
ol
creces sociedad y a sus congéneres cuanto ha recibi
a la

des, dotes y talentos y desarrollarse como s

do y recibe de ellos, impulsar constantemente sus aptitu-
individuo erca-
nte

dor.
Por otra parte, un elevado nivel de desarrollo de la
personalidad exige seguir perfeccionando el mecanismo so-
cial de asimilación, difusión y desenvolvimiento de la cul-
tura, implantarla en la vida, en los quehaceres diarios y
la conciencia de los trabajadores, impulsar por todos los
medios el principio creador, la actitud creativa de cada in-
dividuo en cualquier esfera de su actividad; es decir, se
requieren esfuerzos y gastos inmensos a escala de toda la
sociedad, así como la conjugación continua de las tareas,
los fines e imperativos del progreso cultural con el progre-
so social, y viceversa. La conexión estrecha de uno y otro
y su interacción, la elevación constante del nivel espiritual
y cultural de los soviéticos demuestran convincentemente
el auténtico carácter humano de nuestro régimen, de nues-
tra ideología y cultura y el progreso de la sociedad por
senda del socialismo y el comunismo.
la
 Yu. Ya. BARABASH

EL SOCIALISMO
Y EL DESARROLLO
DE LA CULTURA ARTISTICA

Los principios teóricos cardinales de la política del Par-

tido Comunista en el terreno de la cultura, que se apoyan
en la concepción marxista de la naturaleza y esencia del
arte, fueron fundamentados por Marx y Engels, y desarro-
llados, en las nuevas condiciones históricas, por Lenin
(véase, en particular, su trabajo Za organización del par-
tido y las publicaciones del partido).
Pero esos principios invariables, rigurosamente cienti-
ficos, no se han dado de una vez para siempre, sino que
se profundizan, se enriquecen y son fecundados constante-
mente con la riquísima experiencia de la actividad prácti-
ca del partido. Las tareas concretas de la edificación so-
cialista y comunista en cada período histórico, el nivel y
las peculiaridades del desarrollo de la cultura destacan a
primer plano nuevos problemas, imprimen una acuciante
actualidad a unos u otros aspectos de la política cultural
más eficientes de
y obligan a buscar las formas y métodos del
su realización. Los principios de la dirección partidista
arte no son en modo alguno un código de recetas y pre-
afirman
ceptos apropiados para todos los casos (como
nuestros adversarios ideológicos), ya que esa dirección es
de por sí un problema palpitante, en continuo desarrollo y
reviste un carácter creador. ,
La dirección leninista y partidista de la producción
de persua-
artística descansa ante todo sobre los métodos lo
sión y educación ideológica. Contrariamente a que 1n-
de diversa
sinúan los anticomunistas y los oportunistas
el sentido de
calaña, las organizaciones del partido no ven
29
 la creación de un sistema absoluto ni de
su actividad en
tabús y restricciones de Lodo degénero; lo que les preocupa
entusiasmo al artista, lle-
en primer lugar es contagiar desenvolver sus dotes en
varlo tras de si, ayudarle a una
fructífera dirección.
_
Bien entendido que para dirigir el
arte ha sido y si-
gue siendo obligatorio resultados
cipios al enfocar los
a
manifestar fidelidad los altos prin-
del trabajo creador y en-
intransigente en la lu-
juiciar los fracasos y reveses, ser vacilaciones ideo-
cha contra diversas influencias ajenas y
lógicas. _
Sin embargo, prevalece y domina la tarea positiva, que
consiste en incorporar a los literatos y artistas a
la vida
social más intensa, hacer que ellos participen con plenos
derechos y estén profundamente interesados en la causa
común, animarlos con el noble objetivo del servicio al
pueblo y de la transformación revolucionaria del mundo,
ofrecer ancho campo para las audaces indagaciones inno-
vadoras, basadas en el método del realismo socialista y los
principios leninistas del partidismo y del carácter genui-
namente popular del arte.
El rasgo específico más importante del desarrollo de la
multinacional cultura artística soviética, en su presente
etapa, radica en que ésta tiene lugar en la sociedad socia-
lista desarrollada, cuando son cada vez más evidentes las
ventajas históricas del socialismo en comparación con el
capitalismo, y la elevación continua del papel del factor
cultural en la sociedad se revela progresivamente como re-
gularidad lógica objetiva.
En la etapa del socialismo desarrollado, la mutua co-
nexión y la continuidad de los aspectos económico, social
y cultural se manifiestan con una diafanidad aún mayor.
Es indudable que los éxitos de nuestra economía y el as-
censo del bienestar popular coadyuvan al progreso de la
cultura artística. Pero existe también una “retroconexión”:
nuestro avance depende cada vez más del nivel de la cul-
tura, de su creciente influencia sobre la vida de la socie-
dad y la formación del ciudadano soviético, de sus convic-
ciones ideológicas y morales. Esta es una de las premisas
objetivas principales que determinan el aumento del papel
de la cultura artística en el socialismo desarrollado.
Nuestro partido lleva a cabo un gigantesco trabajo pa-
ra incrementar el poderío económico del país y elevar el

30
 nivel de vida material y cultural de los trabajadores, Es
imposible construir la sociedad comunista sin una sólida
pase económica. Pero estamos muy lejos de medir nuestra
¡dea de progreso y de felicidad humana sólo por la canti-
dad de cosas disponibles para el consumo individual. No
nos proponemos lormar a un filisteo harto, próspero e in-
diferente, sino a un individuo armónico, a un hombre au-
ténticamente libre que ponga de manifiesto, en el curso
de la edificación del comunismo, el inmenso caudal de sus
facultades y dotes creativas.
En el socialismo, el bienestar no aminora el potencial
espiritual del pueblo; por el contrario, contribuye a su in-
cremento, intensificando la afición de las masas a los va-
lores estéticos. Conforme se eleva el nivel de vida mate-
rial, el florecimiento de la cultura socialista se convierte
progresivamente en causa de todo el pueblo.
Ahora tenemos sobradas razones para decir que la cul-
tura artística se desarrolla intensamente y el principio es-
tético desempeña un papel cada día mayor en todas las es-
feras de la vida de la sociedad socialista. La cultura se
presenta como poderoso factor de formación del modo de
vida socialista y, a la vez, como uno de sus componentes
más importantes. La tarea de plasmar un medio estético
que responda en grado máximo a las demandas actuales
del ciudadano soviético adquiere un carácter cada vez más
amplio e impostergable.
Esas demandas se elevaron incomparablemente, junto
con la cultura general y el nivel de instrucción de nues-
tro pueblo. Por consiguiente, aumenta en proporciones
nunca vistas el número de lectores, espectadores y oyen-
tes, o sea, si así puede decirse, la demanda de cultura.
Por supuesto que no se trata sólo de este aspecto pu-
ramente cuantitativo. Lo principal consiste, probablemente,
en que se eleva el nivel de las exigencias que los trabaja-
dores presentan a las obras de la literatura y el arte, a su
orientación ideológica y sus méritos artísticos. Por consi-
guiente, el “hambre de libros” actual (fenómeno muy re-
marcable de por sí) no supone simplemente un ansia de
leer en general, sino de leer las más altas formas litera-
rias de los clásicos de la literatura mundial y nacional.
Otro tanto vale también para la gran concurrencia a es-
pectáculos altamente artísticos e innovadores, que obligan
a reflexionar, y a los conciertos de música de calidad. A

31
 inusitado ascenso del arte do ali
el
ello se debe también país uno de los medios
mits
cionados, que es en nuestro a millones de personas con
importantes para
amiliarizar al artista que resi-
para despertiur
los valores culturales y
de en cada uno.
de la cultura en las condiciones actuales
El desarrollo
de la manera más estrecha con el amplio pro-
<e entronca
objetivo por su naturaleza, de la revolución
ceso mundial, unión orgánica de sus logros con
las
científico-técnica. La
soelalismo, de la que se habla en los docu-
ventajas del de nuestro partido, sirve
de impor-
mentos programáticosedificación del comunismo y abre nue-
tante palanca en la la esfera económica y social co-
vas perspectivas, tanto en
de la cultura artística.
mo en el dominio del trabajo, su automati-
En electo, la intensificación
de la productividad tienen por resulta-
zación y el ascenso
del tiempo libre; se crean premisas favora-
do el aumento más intenso del hom-
bles para un contacto permanente y
tanto, para el desenvolvimiento uni-
bre con el arte y, por
armónico del individuo y la manifestación de to-
versal y al hombre de las formas
das sus facultades. Al exonerar
rutinarias, la revolución científico-técnica le
de trabajo amplísimos para la ini-
abre, en el socialismo, horizontes
le exige elevar su nivel cultural y a ser
ciativa creadora,
actividades.
innovador en el trabajo y demás
el arte y la cultura son Ca-
Si se tiene en cuenta que
la esfera de actividad que impulsa las potencias
balmente
individuo y sirve de poderoso es-
creativas universales del productiva”, cabe
tímulo para despertar su “imaginación de su papel bajo
el aumento
afirmar con plena razón que científico-técnica en condi-
la influencia de la revolución
es un factor objetivo.
ciones del socialismo desarrolladolibre puede utilizarse de
Naturalmente que el tiempo conformar la “fal-
maneras distintas —en particular, para
el proceso técnico puede estimu-
ta de espiritualidad ”—, y también ser instrumento
lar el crecimiento espiritual, pero masas. Estas tenden-
de alienación cultural de las grandes
dominan en la sociedat
cias, precisamente, son las que modo alguno una conse-
burguesa. Pero ellas no son en
revolución científico-técnica, sino
cuencia inevitable de la de su desarrollo en
resultado de las contradicciones reales Sirvan de
el sistema de relaciones sociales capitalistas.
masiva, que en la so-
ejemplo los medios de comunicación
32
ciedad burguesa guardan cetrecha relación es la
con
lavoreciendo la form CIÓN llamada
ecnftura de masas ,
de estereo-
la conciencia artística y | a
tipos de

je
manipulación del 1n-
dividuo, ete.

naturaleza, Tn. a null

108 millones
cultural
Socialista se orienta, por
de trabajadores:
zuarda_—e
la experiencia histórica y
11
a

eí del pueblo
y la trans-
mite de generación en generación, En las presentes cir-
cunstancias, esa orientación de la cultura es, prácticamen-
te, imposible sin
la ayuda de los medios de
comuni
modernos. En el socialismo, estos últimos son una especie
de requisito técnico del carácter de masas y democrático
de la cultura que ellos mismos retransmiten, e incluso en
cierto grado son ellos mismos formativos, es decir, ejercen
no sólo la función reproductiva, sino también productiva
Con ello se crean premisas favorables complementarias pa-
ra seguir profundizando la esencia genuinamente popular

—]—_]
del arte y plasmar en hechos el sueño de Lenin en torno a
un arte que sirva a millones y decenas de millones de tra-
bajadores, “la flor y nata del país, su fuerza, su futuro” '.
Con las peculiaridades indicadas del desenvolvimiento
de la cultura artística en la sociedad socialista desarrolla-
da va ligado cierto cambio de acentos en las funciones de
la misma cultura. Ahora nos encontramos en una nueva
etapa del fomento de la cultura. El ascenso ininterrumpi-
do de la economía socialista, la desaparición paulatina de
las diferencias sustanciales entre la ciudad y el campo,
entre el trabajo intelectual y físico, el aumento continuo
del bienestar de los trabajadores, la elevación del nivel de
su instrucción general y cultura, el afianzamiento de la
unidad socio-política e ideológica del pueblo soviético co-
mo comunidad histórica nueva, el florecimiento de las
culturas nacionales, la equiparación de sus niveles, su
aproximación y enriquecimiento mutuo, todo ello origina,
con carácter lógico, estímulos cualitativamente nuevos pa-
ra la actividad espiritual de las grandes masas.
Ahora que en la URSS —país sin un solo analfabeto —
ha adquirido proporciones nunca vistas la actividad edi-
torial, actúan en los lugares más apartados conjuntos tea-
trales y musicales de fama mundial, representando la cul-
—].]]Lenin.
'
Y. L Za organización del partido y las publicaciones
del partido. O. C., t. 12, pág. 104.

3-0810 33
 tura de las repúblicas soviéticas, los habitantes de cual-
quier poblado perdido en la taiga pueden ver cada día nue-
vas películas de cine y programas de TV, y por lo tanto es
cosa del pasado, y se convirtió en anacronismo el propio
concepto de “provincia cultural, la lunción meramente
civilizadora e informativa del arte tiene ya una significa-
ción relativamente menor. Por otra parte, cobran una im-
portancia cada vez mayor las funciones del arte como mo-
do de conocer y transformar de raíz la actualidad, inves-
tigar sus leyes y contradicciones, transmitir la experiencia
social y afianzar los valores y normas del género de vida
socialista; como instrumento apropiado para despertar los
principios creadores y estéticos en el hombre y estimular
su actividad social.
Pasa a ser una función integral importantísima de la
cultura artística su significación desde el punto de vista
de la educación ideológica y moral, su aporte a la forma-
ción del individuo. En el XXV Congreso del PCUS fue-
ron apoyados, lógicamente, procesos tan cardinales del ar-
te soviético como la expresión de las búsquedas morales
del ciudadano soviético y la aspiración de las personali-
dades de la cultura a fomentar en el hombre los mejores
rasgos de la moral comunista.
Al participar activamente en la formación del ideal so-
cio-estético de su tiempo, el arte posee una capacidad ver-
daderamente singular de transformar las experiencias so-
cial y personal de cada uno, acumuladas en ese ideal, de
convertir las ideas sociales, las normas morales y los va-
lores estéticos en componentes del mundo espiritual del
individuo, en rasgo orgánico del carácter, del “yo” inter-
no del hombre, incorporándolo al todo social, o sea, socia-
lizándolo.
No es un secreto que la sociedad no puede aún respon-
der enteramente a todas las inquietudes espirituales del
individuo; por otra parte, las necesidades y demandas mis-
mas de diferentes capas de la población no siempre expre-
san un grado suficientemente alto de cultura espiritual.
En el marco de la unidad política y moral del pueblo en-
contramos una asimilación variada, por su profundidad,
de la experiencia social y diversos grados de madurez cí-
vica y espiritual, de desarrollo estético y gusto artístico.
Todo ello obliga a abordar el problema de manera diferen-
ciada y sobre la base de la ciencia.

34
 Ese problema es harto complejo. Aquí se debe destacar
robablemente varios niveles,
En primer lugar, el nivel del consumo real de
cultura y
de sus lormas especilicas, que se puede conocer por la
es-
(adística social: el número de espectadores en los teatros
de oyentes en las salas de conciertos, de visitantes en los
museos, etc.
En segundo lugar, el nivel de las necesidades
y deman-
das culturales, que no coincide con el anterior, porque re-
gistra también las necesidades efectivas que no han sido sa-
tisfechas por una u otra causa; la información en este plano
sólo puede ser proporcionada por investigaciones sociológicas
concretas.
En tercer y último lugar, el nivel de eficacia del consu-
mo, que determina el efecto social real de la asimilación de
la cultura artística por las masas; naturalmente, ese nivel no
se circunscribe a los dos precedentes, porque ni la visita a
un teatro o una sala de conciertos, ni aun el interés mani-
fiesto por una obra de arte permite juzgar de lo que ha saca-
do realmente de ella una persona.
Las investigaciones evidencian que incluso obras maes-
tras de arte se perciben a veces de la manera más superfi-
cial, es decir, un lector, espectador u oyente se limita a re-
tener en la memoria la fábula, una receta de comportamien-
to banal, etc.; su popularidad no equivale siempre, ni mucho
menos, a la eficacia auténtica. Esos conceptos se encuentran
en una relación más compleja. Así pues, el número de visi-
las al teatro, etc. dista mucho de caracterizar enteramente
el consumo de arte.
Las mayores dificultades surgen en relación con el ter-
cer nivel de consumo. Las determinan, en primer lugar, el
carácter multifacético y complejo de las funciones del pro-
pio arte, su influencia fina y multifacética sobre el mundo
espiritual y modo de vida del hombre. Todo ello apenas si
puede medirse cuantitativamente y formalizarse de manera
adecuada (en todo caso al nivel actual de desarrollo de la
ciencia). Aquí se tiene que recurrir a métodos indirectos y
criterios basados en el estudio de la estructura y el carácter
de los intereses
y en el registro de consecuencias más gene-
rales y distantes del impacto cultural.
Es preciso tener en cuenta que, además de la noción ,
real
sobre el consumo efectivo de valores culturales en un país,
además del “modelo real” de ese consumo, se requiere cierto
9* 35
 “imodelo ideal” como punto
de partida para aquilatar la
tendencias, y en delinitiva, como
si.
tuación existente y sus de la cultura. Porque la tarea
criterio del grado de eficienciasatisfacer las necesidades
consiste simplemente en que
no (esto responde a las con-
se forman de manera
espontánea
tienen un carácter puramente
cepciones de la cultura que orientación ideológica de
comercial, consumista, o bien la
“conservación estética” de las necesi-
élite, que presupone la en la di-
dades de las grandes masas), sino en impulsarlas
los objetivos genera-
rección pertinente, de conformidad con
de la sociedad
les de una sociedad concreta (en este caso,
socialista desarrollada).
La orientación precisa hacia dichos objetivos y, al mismo
tiempo, el registro de los niveles
reales que presenta la cul-
auditorios, ete.
tura de los diferentes sectores de población, científicamente
son una premisa imprescindible para dirigir
el progreso de la cultura artística.
Ni el enfoque intuitivo, basado en las representaciones
apriorísticas, de los problemas socio-culturales que nisurgen
en la sociedad, ni el marcadamente administrativo,
tanto
menos el voluntarista pueden asegurar la
orientación óptima
y la intensidad necesaria
del desarrollo de la cultura artísti-
de ellos permite
ca en el socialismo desarrollado. Ninguno deter-
pronosticar las tendencias generales de este proceso,
minar el volumen, la estructura y el contenido de las in-
la estra-
quietudes espirituales de los trabajadores, elaborar de la cultura.
tegia y la táctica de la política en el terreno
Sólo los principios leninistas de la dirección y la administra-
ción científica de la esfera cultural con arreglo a sus leyes
medios eficaces para al-
y peculiaridades inmanentes ofrecen la
canzar las metas del fomento de la cultura y proporcionandel
única clave segura para revelar plenamente las ventajas acele-
socialismo, aprovechar sus posibilidades y recursos y de
rar el progreso en todos los dominios de la vida espiritual
la sociedad.
sine
Es obvio que ese enfoque presupone como condición
qua non un conocimiento cada vez másdesarrolloprofundo y polifacé-
tico de las leyes objetivas que rigen el de la cultu-
del meca-
ra artística en el socialismo desarrollado, así como
nismo de su acción y utilización práctica.
Desde este punto de vista es necesario profundizar la in-
cardi-
vestigación científica de muchos problemas teóricos
nales de la cultura artística, ya que sin resolverlos sen in-
36
concebibles la auténtica dirección científic a de su desarrollo
y la determinación
de sus perspectivas. Pu eden
incluirse en-
tre dichos problemas los siguientes:
—estructura de la cultura artística en tanto que sistema
dinamico complejo, interacción de sus componentes, como
|

asimismo de la misma cultura tomada en su conjunto, con

otros sistemas de vida espiritual de la sociedad (ideología
ciencia, instrucción, etc.);
—rasgos específicos y mecanismo de funcionamiento de
la cultura artistica como un todo y de las diferentes artes
en condiciones del socialismo desarrollado;
—necesidades culturales de la población y tendencias
básicas del consumo de bienes culturales, teniendo en cuen-
ta las peculiaridades de las diferentes regiones socio-cultu-
rales y las desproporciones existentes en la realidad; crea-
ción de las tipologías científicas correspondientes;
—

—criterios de la eficacia social de la cultura artística;

—principios y métodos de prognosis de los procesos en
el dominio de la cultura (tanto la prognosis operativa, liga-
da con la formulación de recomendaciones prácticas, como
la de largo plazo, de perspectiva).
Está claro que se podría proseguir la enumeración de los
problemas de acuciante actualidad. Aquí importa destacar
otra cosa. No se trata en modo alguno de la necesidad de
concentrarse exclusivamente en las tareas aplicadas de puro
carácter “administrativo”. La dirección científica auténtica
se apoya en un amplio conjunto de investigaciones funda-
mentales, que permiten juzgar en todos los aspectos del es-
tado actual y las regularidades lógicas del proceso artístico
mundial con todos sus pormenores y complejidades y exa-
minar la cultura socialista en el contexto del mismo proceso.
En relación con ello adquieren una importancia primor-
dial los problemas concernientes a los aspectos más sustan-
ciales, básicos, de la cultura artística: regularidades lógicas
fundamentales de la evolución del arte en el siglo XX a la
luz de la doctrina leninista acerca de las dos culturas; la
cultura y el movimiento obrero internacional; la cultura y
el socialismo; la cultura y la ideología; la cultura y la revo-
lución científico-técnica; el arte como factor activo de la
transformación revolucionaria del mundo por el hombre; el
movimiento antimperialista contemporáneo y su influencia
sobre el progreso cultural; correlación de las características
de clase y las humano-genéricas entre las nacionales e in-
37
 ternacionales, universales y particulares en el arte; cuestio-
nes teóricas del realismo socialista, ete.
De lo dicho se infiere lógicamente la idea de que en el
estudio de la cultura artística se impone, para ser fructífero,
el enfoque sistémico e integral.
Ese modo de abordar los fenómenos de la naturaleza y
de la sociedad, la investigación de los mismos en el conjun-
to de sus aspectos, en su variedad e interacción complejas,
constituye uno de los principios metodológicos básicos de la
doctrina marxista-leninista. Sólo el materialismo dialéctico e
histórico demostró ser capaz de analizar con criterios verda-
deramente científicos el carácter sistémico de las categorías,
conceptos y leyes como reflejo de las regularidades lógicas
objetivas de la vida real. Sabido es que Marx consideró las
relaciones de producción capitalistas como un sistema com-
plejo, íntegro y dinámico cuyos numerosos componentes están
ordenados de una manera determinada y se encuentran en
una acción recíproca constante. Lenin enfocó los fenómenos
de la naturaleza y de la sociedad desde las mismas posicio-
nes, recalcando invariablemente la importancia de examinar-
los en su integridad objetiva.
El enfoque integral de todos los dominios de la vida so-
cial adquiere un significado particular en el socialismo de-
sarrollado, cuando se destacan a primer plano problemas y
tareas de carácter complejo y sistémico general.
La vida enseña, como destacó Leonid Brézhnev, que cuan-
to mayor sea el número de tareas que se debe resolver a un
mismo tiempo tanto más perentoria será “la necesidad de re-
solverlas en conjunto, de modo sistemático y perseverante,
teniendo en cuenta las dependencias complicadas y multifor-
mes entre diversas regiones del país, entre diversas ramas
de la economía nacional, entre todas las esferas de la vida
social. En una palabra, se necesita un enfoque complejo,
sistematizado, a la hora de tomar decisiones de responsabi-
lidad. Hemos optado por este enfoque y lo aplicaremos de
modo consecuente en la práctica”.
¿Qué significa esto con respecto a la cultura?
En primer lugar, la necesidad de considerar la cultura
como un sistema ramificado de elementos múltiples, pero

y
eL
I. Brézhnev. Por el camino de Lenin, t.

38
3, M., 1972, págs. 384
 integral: sus niveles y componentes desiruales se encuen-
tran en relaciones complejas, ora directas ora mediatizadas
siempre variables y dinámicas. -
La ciencia marxista-leninista arranca del criterio de que
Ja naturaleza misma de la cultura artística como sistema
integral entraña las premisas objetivas para el enfoque com-
plejo, que permite revelar los rasgos típicos y las regulari-
dades esenciales de la cultura artística del socialismo desa-
rrollado, sacar a luz las correlaciones intrínsecas —de inte-
racción y dependencia recíproca, de coordinación y subordi-
nación — en unas u otras formaciones estructurales.
Las vías de realización de ese enfoque pasan, a nuestro
juicio, por una combinación flexible de las investigaciones
teóricas, históricas y empíricas con las de carácter compa-
rativo y tipológico, pues así se hace posible representar el
cuadro tanto de las regularidades particulares como genera-
les del proceso artístico. Supongo problemas tales como el
desarrollo de la cultura multinacional soviética en la pre-
sente etapa; la investigación de la cultura artística de los
países socialistas considerada como unidad ideo-estética en
vías de formación: la interacción de diversos géneros de arte
y la dinámica de la misma, tendencia a la síntesis de las ar-
tes; las leyes generales del arte y la individualidad artística,
etc.
Otro aspecto del enfoque complejo guarda relación con
el rasgo específico del arte consistente en su carácter poli-
funcional y multifacético, que presupone la existencia de
vínculos variados con otras formas de conciencia social y vi-
da espiritual. De ahí que estemos conscientes cada vez más
claramente de que la teoría de la cultura, los estudios lite-
rarios y artísticos, pueden y, más aún, deben integrarse en
otras ciencias sociales —ante todo, en la filosofía, la sociolo-
gía, la psicología, la historia y la etnografía— e incluso en
la ciencia económica (si se supone, por ejemplo, el propósito
de revelar el aspecto estético del trabajo y de la creación
científico-técnica y el componente estético del problema de
la calidad en condiciones del socialismo desarrollado). Es
preciso también asegurar una colaboración más estrecha con
las ciencias naturales y técnicas. Como se puso de relieve en
el XXV Congreso del PCUS, “en el punto de unión de las
distintas ciencias —en particular, de las ciencias naturales
y sociales— aparecen nuevas posibilidades de realizar fruc-
tiferas investigaciones tanto de carácter teórico general, fun-
39
 Y posibilidades
damental, como de carácter aplicado. estas
:
deben ser aprovechadas en plena medida.
Esto depende en grado considerable de si se emplea há-
bil v flexiblemente, en el estudio de los problemas de la cul-
tura artística, toda la variedad de métodos y enfoques dife-
rentes, incluyendo los de origen reciente. Al rechazar las va-
nas tentativas de atribuir a estos métodos un carácter univer-
sal, no debemos excluir la posibilidad de utilizarlos en la
investigación de aspectos particulares de la cultura artística,
así como en combinación con otros métodos. Se trata, en par-
ticular, del enfoque estructural-semiótico, el basado en las
probabilidades estadísticas, el comunicativo y el teórico-in-
formativo.
En relación con ello importa destacar que a diferencia
del pluralismo, del eclecticismo metodológico, propio de la
ciencia burguesa, el análisis integral marxista se distingue
por su profundo monismo, ya que el papel principal lo de-
sempeña aquí el único método de investigación científico y
verdaderamente universal: la dialéctica materialista.
Algunos aspectos de importancia esencial en el desarro-
llo de la cultura artística socialista en la presente etapa y
las correlativas tareas de la teoría de la cultura y de los es-
tudios literarios y artísticos dimanan de los rasgos específi-
cos de la situación ideológica en el mundo actual.
Los marxistas no tenemos duda alguna acerca de que la
aspiración a conjurar la amenaza de conflicto bélico, así
como nuestra disposición para colaborar con todos los Esta-
dos en los dominios de la economía y la cultura no borran
de ninguna manera las diferencias de clase esenciales en la
ideología y en los sistemas sociales. La distensión no signi-
fica en ningún caso el desarme ideológico.
En el enfrentamiento de las dos ideologías un papel tras-
cendental desempeñará —y en efecto desempeña ya— la
cultura socialista, heredera de las mejores tradiciones huma-
nistas y demoeráticas acumuladas por la humanidad. Del
buen acierto de nuestra orientación en la situación contem-
poránea, de la determinación de las vías más eficientes para
utilizar las nuevas posibilidades que se ofrecen ahora, de
nuestra actitud enérgica en la lucha ideológica, en la propa-
ganda de las realizaciones del arte soviético, depende sensi-
blemente el reforzamiento de las posiciones internacionales
*
Documentos del XXV Congreso del PCUR. M., 1976, pág. 72.

40
 de la cultura socialista y su influencia e n el sentido de
¡irreversible el proceso distensivo. hacer
Nuestros adversarios ideológicos se alanan por tergiver-
sar las tesis expuestas en la sección del Acta Final del
Acuerdo de Helsinki relativa a la colaboración
en las huma-
nidades y otras esferas. Como es notorio, los Estados
tarios hicieron constar que esa colaboración tiene signa-
por objeto
contribuir al robustecimiento de la paz y de la
comprensión
mutua entre los pueblos y al enriquecimiento espiritual de
la personalidad humana sin distinción de raza, sexo, lengua
o religión. Estos objetivos altamente humanistas determinan
las posiciones de los países socialistas.
En las condiciones actuales adquieren una significación
cada vez mayor la unidad de criterios de los científicos
y las
personalidades de la cultura de los países socialistas. sus
acciones enérgicas y concordadas en la pugna de ideas
que
se libra hoy en el terreno de la cultura artística.
El XXV Congreso del PCUS dedicó una gran atención
al acercamiento progresivo de los países socialistas, al de-
sarrollo de los rasgos comunes en su política, economía y
vida social, acompañado por la prosperidad creciente de cada
nación socialista y por el reforzamiento de la soberanía de
los Estados hermanos. Este proceso natural y lógico avanza
y se profundiza sucesivamente en la colaboración multila-
teral y bilateral entre los pueblos de la comunidad socialista
mundial en todas las esferas de la vida.
La consolidación de los vínculos cotidianos entre los par-
tidos hermanos, los éxitos de la integración económica y
científico-técnica, el cumplimiento conjunto de grandes ta-
reas económicas y la acción concertada de nuestros países
en el ámbito internacional sirven de estímulo natural para
una colaboración cada vez más estrecha y fructífera en el
campo de la ideología, incluyendo la investigación científi-
ca de los acuciantes problemas de desarrollo de la cultura
artística.
Todo ello responde a los imperativos del tiempo, al es-
píritu y orientación de los históricos acuerdos del XXV Con-
greso del PCUS y de los congresos de otros partidos her-
manos de la comunidad secialista.
 V. I. TOLSTYJ

EL DESARROLLO ESTETICO
DEL INDIVIDUO
Y LA CULTURA SOCIALISTA

El análisis del desarrollo estético del individuo en la ac-

tualidad se basa teóricamente en la idea del enfoque inte-
gral del planteamiento y solución de los variados problemas
que plantea la educación comunista. Al fijar los cambios
radicales en la producción espiritual del socialismo desarro-
llado, esa idea obliga a enjuiciar de manera nueva tanto la
naturaleza “compleja” de la actitud estética hacia la realidad
(en una ligazón orgánica con otras formas de conciencia so-
cial) como la importancia creciente del factor individual en
la problemática de la estética. Por cuanto las perspectivas
que se abren para el desenvolvimiento de la cultura estética
del hombre soviético son inseparables del actual grado de
madurez social y cultural de la sociedad, por la misma razón
es preciso determinar ante todo aquello que imprime a esas
perspectivas un carácter históricamente justificado y real.
La revolución cultural llevada a cabo en nuestro país
bajo la dirección de Lenin y del partido leninista transfor-
mó profunda y omnímodamente la esfera de la actividad y
conciencia estéticas de los trabajadores. El carácter y el sen-
tido de los cambios operados en este plano pueden resumir-
se brevemente de la manera siguiente.
Por primera vez en la historia de la sociedad, el desa-
rrollo estético de las amplias masas trabajadoras —nótese
que no se trata de las clases ni, tanto menos, capas privile-
giadas, sino precisamente de las masas— ha pasado a ser
una indispensable forma de manifestación de su vida cultu-
ral y actividad espiritual. El carácter de masas de la creati-
vidad estética se ha expresado no únicamente en que millo-
42
nes de trabajadores antes embrutecidos y oprimidos se in-
(eresan por el arte —profesional y de aficionados — y se fa-
miliarizan con él, ansiando gozar de los valores artísticos que
anteriormente sólo estaban al alcance de la “élite”. Sin mi-
nimizar la significación de esta circunstancia verdaderamen-
te histórica, “crucial”, en el desarrollo de la cultura mun-
dial, es importante reparar en que también ha cobrado un
carácter de masas la necesidad misma de crear valores esté-
ticos, activamente manifestada en el trabajo, en la vida so-
cial y en las relaciones entre los hombres. Según la observa-
ción certera de A. Egórov, “las obras de arte como factor de
la culturaartística adquieren el significado de cultura o<té-
tica únicamente cuando llegan a dominar la conciencia de
las masas, se propagan en la sociedad y tienen su aproba-
ción. En este sentido, la cultura estética de la sociedad es
siempre una cultura de masas, que determina la medida de
su asimilación social, su norma social determinada” !. Por
primera vez en la historia se ha manifestado con tanta am-
plitud la dependencia, comprendida por los creadores de va-
lores artísticos, de su obra respecto a las masas de lectores y
espectadores, lo que se refleja sensiblemente en el progreso
de la propia cultura estética.
Conviene destacar por tanto que, al proporcionar condi-
ciones propicias para la igualación del nivel social y cultu-
ral de las masas trabajadoras, la sociedad socialista, desde el
comienzo de su historia se propone superar el criterio que re-
duce el desarrollo cultural a pura ilustración, para transfor-
mar al hombre en sujeto de la creatividad artística en todas
las esferas de la vida. Por cierto que esto no ocurre de la
noche a la mañana, sino durante un largo período histórico,
incluyendo la fase del socialismo desarrollado, en el cual
subsisten aún sustanciales diferencias en las necesidades y
demandas espirituales de los hombres. Pero lo que importa
es la tendencia fundamental del progreso cultural de la so-
ciedad y, en particular, de su desarrollo estético, ya no orien-
tado al consumo pasivo de producciones artísticas, sino a la
actividad creativa de cada individuo, llamado a hacer su pro-
pio aporte a la cultura estética del socialismo.
Durante la revolución cultural cambiaron de raíz la com-
Tera
-
contenido de la creatividad estética de los hom-
A. G. Egórov. La revolución científico-técnica y la cultura
eun en el período de edificación del comunismo; —en el libro
arte y el progreso científico-técnico. M., 1973, pág. 31.

43
 a |
perder de vista el factor
'es. Sin Le
a
de la continuidad en las
a.
relaciones entre a cultura estética socialista en vias de for-
Ma
mación v el desarrollo anterior, ast como laiioconservación
<
L

de -
muchos rasgos, formas y elementos tradicionales de la acti-
vidad estética, es preciso hacer hincapié en la amplitud y
profundidad de la influencia transformadora que la revolu-
ción socialista ejerce en la esfera de la conciencia estética,
de la creatividad de masas. La metamorfosis no se circuns-
cribe al cambio del contenido ideológico, de las funciones so-
cial y cultural de la actividad estética, ligados directamente
con las tareas de la reestructuración comunista del ser so-
cial. Se está afianzando el principio esencialmente nuevo de
la orientación humanista en el desarrollo de la cultura esté-
tica, ésta se vuelve de cara a la historia real, a la vida real
de los hombres, a las demandas y necesidades del desarrollo
de su personalidad. En el socialismo, la actividad y la con-
ciencia estéticas son verdaderamente humanas y sociales en
el sentido de que están exentas del engaño supuestamente
“enaltecedor” de la religión, de las formas mitológicas mo-
dernas y de la contemplación utópica, se liberan del retrai-
miento y “localismo” en cualquier forma y pasan a ser una
condición vital imprescindible para que se forme en el hom-
bre la capacidad de dedicarse a la creatividad cultural en la
aceptación más amplia de este concepto. Como dijo A. Lu-
nacharski, “el plan del eomunismo consiste en emancipar
individualidad, dar vía libre a la creación, conducir a una
la
variedad inmensa de la vida”?. La creatividad “según las
leyes de la belleza”, que guarda su carácter específico como
actividad humana especial, se entronca cada vez más directa-
mente con la variada vida práctica de los soviéticos, y al
mismo tiempo se está realizando el objetivo fundamental de
la creación estética en el socialismo: despertar
y desarrollar
en el trabajador las cualidades de creador.
En este contexto conviene examinar con enfoque crítico
las tentativas que todavía subsisten en la teoría práctica
de la educación social, en las cuales se reduce a y
pura fun-
ción de ilustración el objetivo y las tareas de desarrollo
tético del individuo. Así, por ejemplo, se intenta limitar es- la
educación estética a la sola formación de la capacidad
ceptiva del hombre respecto al arte, a la belleza y al buen per-
gusto. Con ello, el concepto de educación estética se reduce
? A. V. Lunacharski. Obras en 83
tomos, t. 7, M., 1967, pág. 482.
44
 ecitan erelado E
tica para
arle en su conjunto
TU
creación de los
o
ar el análisis o la
requisitos que permit:
algunos de sus géneros
crítica artís-

0ETE
Ho el
(educación musical, especialización en la ciencia s
influir
ográfica, etc.) puedan de manera eficaz
dividuo. Sin embargo, por importante que sea de por
sobre el
de
iniciación en el mundo artístico, ésta no puede considerarse
“mediato” de la instrucción
como objetivo y educación esté-
ticas. Es más bien un medio —poderoso e insustituible sin
duda —
enel proceso de formación de la exigencia suprema
verdaderamente humana: la exigencia de un modo de vida
de normas de contactos mutuos y comportamiento comu-
nistas. Las palabras de Lenin acerca de que el arte está lla-
mado a amalgamar las ideas, el sentimiento y la voluntad
de los hombres y a despertar y desarrollar artistas en ellos3,
no significaban la sujeción “corporativa” del hombre hacia
uno u otro tipo de actividad artística o creación independien-
te. La comprensión de la naturaleza del arte, la capacidad de
sentir la belleza de sus obras y la participación activa en la
producción de valores artísticos determinan, en efecto, el ni-
vel de desarrollo estético del hombre, pero son tan sólo con-
secuencia de otra necesidad, de la necesidad verdaderamente
universal de desenvolvimiento del individuo como ente histó-
rico-cultural. Es una manifestación de la capacidad desarro-
llada —es decir, educada— del hombre de adoptar una acti-
tud creadora (“artística”) con respecto al mundo circundan-
te y hacia sí mismo como personalidad.
Desde este punto de vista es improcedente representar la
educación estética como cierto “complemento” dela educa-
ción cívica, política, ética, etc.
Con el enfoque contrario se menosprecian o incluso se
omiten simplemente las posibilidades de educación estética
en la solución de los problemas cardinales del desarrollo so-
cial general y cultural-histórico del individuo. El meollo esta
de
aquí en la comprensión inexacta del carácter específico
la educación estética. Esta es capaz de amalgamar lasideas,
el sentimiento y la voluntad de los hombres precisamente
polifacé-
porque ejerce sobre ellos una influencia integral y
la ventaja mas
tica. Ahí están su peculiaridad principal y
importante en comparación con otros tipos de acciónantiguos, educa-
tiva. Esto lo comprendían perfectamente los gri¡egos

3 la
Véase V. I. Lenin. Acerca de
pag. 657.
literatura y del arte. M., 1976,

45
 de los investigadores de la antigiedad,
que, segun tes timonio de la manera más envidia-
organizaron la educación estética materias para estudiar son
ble. Se daban cuenta de que las
una naturaleza inte-
muchas y el hombre es “único”, tiene atendida
debe ser en cualquier
gral; esta circunstancia, q ue decisiva
acto del proceso educativo, adquiere una importancia
Por
cuando se trata de la influencia estética.
lo tanto, toda
educación —cívica, política, moral, física—
debe ser al mis-
mo tiempo estética, la que a su vez es
inseparable de las va-
riadas tareas de la formación del ciudadano. El principio es-
tético, presente en todo tipo de educación, contiene de como
“trascendido” el contenido político, moral, físico, etc. la
existencia humana. Sólo en este caso, la educación estética
adquiere un sentido social y una forma vital de pleno valor.
Porque no tiene por objeto “engalanar” la vida, sino expre-
sar y satisfacer una necesidad social fundamental del hom-
bre: desarrollarse integral y multilateralmente.
Una premisa sustancial para el desenvolvimiento estético
del individuo en las condiciones actuales es la percepción
consciente de su valor cultural general. El socialismo desa-
rrollado abre la etapa final de la revolución cultural, etapa
en que la mera apropiación de valores culturales por el indi-
viduo y toda la sociedad sigue siendo una tarea de actuali-
dad, pero no abarca enteramente, ni mucho menos, el senti-
do y el objetivo mediato del fomento de la cultura. Poco a
cada
poco se destaca a primer plano la tarea de formar en
hombre la necesidad de crear bienes culturales, de manifes-
tarse en calidad de ser integral y armónicamente desarrolla-
do. Se supone un desarrollo histórico-cultural de cada indi-
viduo que lo coloque objetiva y subjetivamente en el marco
de su actividad vital, en una relación “universal” con res-
pecto a la naturaleza, a la sociedad y a sí mismo en tanto
que personalidad. La significación del factor de desarrollo
cultural general del individuo y de enteras capas de pobla-
ción se hace particularmente notable en el contexto de las
exigencias cada vez mayores que se presentan a la cultura
en relación con la actividad productiva, la vida cotidiana, el
tiempo libre, el comportamiento, etc. El principio estético,
que por su naturaleza y especificidad engloba todos los as-
pectos y facetas de la vida, toda la multiforme relación del
hombre con el mundo, espiritualiza y ennoblece cualquier
acto vital del individuo con un contenido auténticamente
humano. Esto quiere decir que no sólo se forma una elevada
46
 cultura de los sentimientos, libres de cualquier
ción de “individualismo Zoológico” 0 manifesta-
e llesta
tam
oumimen.

E
bitrariedad), sino también que el individuo (ar-
bilidad de actuar conforme a las “Jove de la ha-
—— reyes la belleza”. 9 sea
de la conveniencia, proporcionalidad,
| _

unidad de la formsla
y

A
del contenido, etc. La cultura estética y
es aprehendida
condición importantísima de elevación de la
cultura
de los soviéticos, de desarrollo y perfeccionamiento
del modo
de vida socialista.
La actividad estética y la conciencia del
individuo son
determinadas por el sistema de relaciones
sociales, formas
de contactos y valores culturales inherentes
a la época dada
y a la sociedad concreta, sistema formado y desarrollado en
el proceso histórico. Antes de ser sujeto de la actividad
es-
tética, el hombre se incorpora a un sistema dado de interac-
ción social (sistema dominante de relaciones de producción
y sociales, forma cristalizada de conciencia social, educa-
ción social, contactos, tradiciones). Precisamente en el
pro-
ceso de interacción social se establecen los ideales estéticos,
se elabora un sistema de orientación axiológica y se forma
el gusto. Por ello, el carácter de la actitud estética del in-
dividuo ante el mundo —actitud en vías de formación e in-
culcada por la educación— se determina ante todo por la
aptitud individual para comprender y asimilar —es decir,
hacer “suyos”— los ideales y normas socialmente signifi-
cativos que recibe “ya establecidos”. Pero aquí tenemos tan
sólo la primera condición y el primer índice de la cultura
estética del hombre, la cual depende en un grado enorme,
simultáneamente, de la riqueza de la experiencia indivi-
dual y de la actividad del sujeto. La forma de emoción inme-
diata, la nítida singularidad de la percepción y enjuicia-
miento de los fenómenos, sucesos y hechos, propia de la
actitud estética, presupone un alto grado de libertad y, por
consiguiente, de iniciativa propia del hombre. Al rechazar
ambos extremos —la arbitrariedad subjetiva y el fetichismo
de las circunstancias— la estética marxista arranca del cri-
terio de que el desarrollo estético del individuo concuerda
plenamente con las normas sociales e ideales de una socie-
dad que se propone como objetivo fundamental
fuerzas creadoras del hombre, formar la “individualidad li-ET
bre” (Marx) *.
*C. Marx. Manuscritos económicos de 1857-1859. C. Marx y
F. Engels. Obras, t. 46, parte I, pág. 101.

47
 Lo dicho permite comprender el carácter y la orientación
fundamental del desarrollo estético
actual. El
del individuo en
so-
esté-
el
cialismo, especialmente en su lase principio
tico pasa a ser una parte inalienable de la actividad creado-
del individuo
ra y condición del desenvolvimiento armónico
de transforma-
porque está integrado en el proceso general
ción comunista de la sociedad y asegura a su manera y con
sus propios medios el logro del objetivo fundamental de ésta:
desarrollo íntegro y universal del hombre. Esto significa que
su evolución estética no puede imaginarse como un acto edu-
cativo local no ligado con el proceso general de emancipa-
ción espiritual de los trabajadores, de ascenso de su cultura
y de revelación del potencial creativo de cada cual. Este es
el lema rector de la política del partido en lo tocante al de-
sarrollo estético de las masas que se aplica desde los prime-
ros días de la revolución socialista.
Al señalar la necesidad de asimilar “toda la cultura” y
“todo el arte”, legado al socialismo por el pasado, Lenin no
arrancaba sólo de la imposibilidad de crear la cultura socia-
lista, comprendida la estética, en el vacío, exclusivamente por
medio del “empuje” y la “osadía”. También supuso que la
apropiación de la experiencia socio-cultural del pasado (pon-
derada con criterio crítico, claro está) constituye una base
indispensable para que se despierten y progresen las ener-
gías y facultades creativas de millones de hombres anima-
dos por la tarea de reestructurar a fondo su existencia so-
cial e individual. Pero a ello no se reducen, ni mucho me-
nos, el sentido y el contenido del ascenso cultural y desarro-
llo de las masas en el socialismo. Durante los primeros años
posteriores a la Revolución de Octubre, el espíritu innovador
y los objetivos de largo alcance de la transformación socia-
lista de la sociedad estuvieron determinados, por lo que res-
pecta a la instrucción y educación estéticas, de la manera si-
guiente. “Por instrucción estética —citamos Principios fun-
damentales de la escuela laboral única de 1918— no debe
entenderse la enseñanza de cierto arte infantil simplificado,
sino el desarrollo sistemático de los órganos del sentido y
de las facultades creadoras, lo que amplía la posibilidad de
gozar de la belleza y crearla” 5. Nótese que entre los atribu-
tos más importantes que debe reunir el desarrollo estético del

,
>
Revolución-arte-niños. Escritos y documentos. M., 1966,
pág. 102.

48
 - e "
hombre guta, primer lugar, el principio de sistema y
segundo lugar, una ligazón estrecha con
la
e

en len.
la vida real (es decir, la eficacia). En otro documento
sis del Consejo de Estado del Comisariado del Puebl de
Instrucción Pública (1921) — se destacaba lo siguien: “No
conviene que el arte sea la médula de la vida escolar; no
hay que preparar arustas, sino constructores de la vida en
todas las esferas” *. La capacidad de crear la vida y rees-
tructurarla sobre principios comunistas es el objetivo que
determina el destino fundamental de la instrucción y educa-
ción estéticas en el socialismo.
Es importante señalar también la circunstancia siguien-
te: al hacerse hincapié en el despertar de la actitud creado-
ra ante la realidad, se plantea en relación directa con ello
la tarea de lograr el desarrollo universal de los trabajadores,
lo que representa una orientación comunista general en to-
das las etapas de la edificación socialista. En rigor, la uni-
versalidad de un individuo se mide por su capacidad de vi-
vir una vida pletórica, influyendo activamente en todas las
esferas de vida de la sociedad. Esto difiere de las representa-
ciones superficiales en el sentido de que el desarrollo univer-
sal supone la unión, en cada hombre único, de todos los ta-
lentos y de todas las buenas cualidades posibles, que sólo
pueden realizarse en plena medida al nivel de toda la hu-
manidad. Esa finalidad general se confirma y aparece mate-
rializada en el movimiento real del socialismo hacia el co-
munismo, movimiento que, en el plano propiamente estético,
significa también el despliegue de la riqueza de la sensibi-
lidad humana y la formación de los sentimientos aptos para
los placeres genuinamente humanos. Al vincular directamen-
te el problema del desarrollo estético del individuo con el
contenido y las realizaciones de la revolución cultural socia-
lista, lo colocamos ipso facto sobre el terreno de la historia
real y se nos hace posible designar los puntos neurálgicos,
“problemáticos”, de su solución en el presente.
Por lo que respecta a los factores y tendencias que carac-
terizan el desenvolvimiento estético del individuo en la fase
del socialismo desarrollado, conviene atender los aspectos y
peculiaridades siguientes.

5
Citado según el libro de N. A. Konstantínov
titulado Ein jos de historia de la escuela
y
soviética
E. N. Medynski,
de la RSFSR
en 30 años. M., 1948, pág. 170.

4—0610 49
 »”

co en
La cualidad de sistema integral alcanzada por
lismo (precisamente, el indicio más

todos los ámbitos de

Em
y madurez de su estado) optimiza el pape |
la actividadEvital e
Á

o
E me
or estéti-
los soviéti-
cos. La actividad estética adquiere un caracter sistemático:
el principio artístico, integral por su naturaleza, se mani-
fiesta cada vez más activamente y en escala masiva en el
trabajo y la vida, en la actitud de los hombres Trente a la
naturaleza y de unos individuos con respecto a otros. El con-
cepto de belleza se llena de un contenido social y un senti-
do humano nuevos, y la actividad socialmente útil encami-
nada a reestructurar el mundo al modo comunista se perci-
be en la conciencia estética como acción bella. Es decir, la
actividad estética del hombre no se contrapone ya a otras for-
mas de su actividad en la producción material y espiritual, a
diferencia de lo que ocurre bajo el capitalismo, donde lo
bello y sublime se presenta como “inútil” con respecto a la
actividad vital misma de los hombres. En la sociedad socia-
lista, la actividad estética pasa a ser una parte orgánica del
desenvolvimiento multifacético del hombre, convirtiéndose
en indicador importantísimo de su aptitud para la apropia-
ción práctico-espiritual del mundo.
Los saltos y cambios cualitativos en el
campo de la con-
ciencia y actividad estéticas se reflejan en el contenido
y la
estructura de la instrucción y educación estéticas. El ra-
mificado sistema de disciplinas que se está formando ahora
—teoría de la educación estética, estética de la producción
y técnica, de la vida corriente y comportamiento, de la na-
turaleza, el creciente conjunto de ciencias
que tratan del
arte— introduce correcciones sustanciales
en la compren-
sión de los límites y tareas de la instrucción
y educación
estéticas.
La significación cultural general del
de cada individuo es cada
desarrollo estético
vez más evidente, “visible”, a la
luz de los imperativos de la revolución
científico-técnica. El
aumento de la función de “mediación estética” de la
ducción social, como factor principal en la transformación pro-
cualitativa del entorno objetual del hábitat
material del hombre actualiza el y del ambiente
versal por el individuo de problema del enfoque uni-
su vida y trabajo. La actividad
coherente encaminada a eliminar el
caos de cosas, formas
visuales, etc., a ordenarlas con fines de
(término empleado “espiritualización”
por Marx) del espacio de trabajo
y vida
50
cotidiana, de toda la infraestructura de la actividad vital, es
imposible
de _
facultades
la pertcipanón a un alto nivel de desarrollo
tales como el pensamiento asociativo, im:
perceptiva visual so La
la

ginación productiva, la capacidad

percepción estetica desarrollada y la selectividad refinada del
sentido y el gusto estéticos en el marco de la producción ma-
siva ayudan a mitigar el “yugo de la monotonía” impuesto
por la uniformización de los productos y las operaciones la-
borales estereotipadas, impulsan las indagaciones creativas
en las esferas emocional e intelectual.
Con respecto al desarrollo estético del individuo, cam-
bios tales de orden objetivo elevan al máximo el papel del
sujeto y amplían su autonomía en la influencia estética sobre
Ja realidad circundante. La aspiración a la belleza en todo
—sea en el trabajo o en la vida cotidiana, en la convivencia
o en el comportamiento— adquiere el carácter de una nece-
sidad que busca una salida práctica, un empleo activo, y en
este sentido exige extender la zona de su iniciativa propia y
de su libertad de manifestación. Esto se comprende perfecta-
mente puesto que en la actividad estética del hombre mucho
se hace para “aprovisionarse” y “tener reservas”, lo que re-
basa los límites de la mera “conveniencia práctica” utilita-
riamente rectilínea y deviene necesario e importante no sólo
para el trabajo, sino también para toda la vida del hombre.
La revolución cientifico-técnica actualiza y, en cierto sen-
tido, agrava el problema de formación de las “nuevas apti-
tudes del individuo” (según la definición del conocido psi-
cólogo soviético A. Leóntiev) 7 llamadas a la vida por el
“cambio del trabajo” y la “movilidad de funciones” del
trabajador en el ambiente de producción industrial. La ne-
cesidad de lograr “la mayor versatilidad posible” del trabaja-
dor y asegurar “la disponibilidad absoluta del hombre para
las variables exigencias del trabajo” —así formuló el pro-
blema Carlos Marx *— constituye la fuente de ampliación
de la base real y de modificación de la actitud estética del
hombre moderno hacia la realidad. Gracias al carácter integral
de la percepción y a su forma inmediata, la actitud estética
es la primera que registra los cambios en la interacción del
hombre con el medio social, cultural y natural y, además,

7
Véase A. N. Leóntiev. La cultura, el comportamiento y el ce-
51.
rebro del hombre. —Voprosy filosofii, 1968, N* 7, pag. 499.
C, Marx, El Capital, C. Marx y F. Engels. Obras, t. 23, pág.
4% 51
responde ellos de manera ricamente emocional, despertan.
a

do e impulsando nuevas aptitudes individuales. No parece

casual que la tendencia a combinar varias profesiones —di-
cho de otro modo, a combinar modos de actividad Vital—, tí
pica para el socialismo desarrollado, se manifieste con parti
cular relieve y amplitud en la compaginación del empleo
fundamental con el cultivo del arte de aficionados”. Sin em-
bargo, para el desarrollo consecutivo del individuo socialista
en las condiciones actuales es aún más sustancial y promete-
dora la activa participación de las masas en la organización
estética de la realidad natural y social, el afán de salir del
marco de la actividad propiamente artística.
Esto es testimonio del alto grado de madurez del senti-
do estético como tal, que no queda satisfecho sólo al comu-
nicarse con el mundo artístico y realiza sus exigencias en to-
das las formas de actividad práctica: laboral, social, cientí-
fica, cotidiana. El sentido estético influye en todas las esfe-
ras de la vitalidad humana, “poniendo a prueba” y revelan-
do el personalísimo modo de sentir los fenómenos, sucesos y
hechos más diversos, es decir, su significación para el sujeto.
Gracias a la forma individual, sentida personalmente, los
fenómenos de la realidad y de la práctica social percibidos
estéticamente pasan a ser patrimonio del individuo, enrique-
ciendo el mundo de sus demandas espirituales y ampliando
la gama de sus orientaciones y prioridades axiológicas. La
actitud estética es capaz de adelantarse (o sea, anticipar) a
la actividad práctica mediante la construcción de fenómenos,
sucesos y hechos imaginarios (sin que ellos pierdan por ello
su integridad y contenido emocional) y abriga por tanto po-
sibilidades ingentes, que no pueden predecirse enteramente,
de influencia productiva del individuo sobre el mundo. Por
ejemplo, la producción moderna necesita de un trabajador
de amplia especialidad, capaz de decidir y actuar por su
propia cuenta y con espíritu de iniciativa, apto y dispuesto
para la actividad creativa; esto plantea inevitablemente el
problema de desarrollo de las demandas estéticas del trabaja-
dor'9, Se trata, en particular, de su capacidad de ver y per-

—* Cerca de 15.000.000 de soviéticos cultivan el arte

en más de
800.000 círculos y conjuntos de artistas aficionados.
19 Se puede mencionar, como ejemplo demostrativo del carácter
masivo y estable de esa tendencia, la educación estética que se
practica desde hace 14 años en el sistema de escuelas de instrucción
profesional y técnica de la URSS, donde se preparan sobre la base

92
cibir el mundo cambiante (objeto, hecho, suceso o situación
cualquiera) como un todo concreto vivo, que guarda en sí
toda la plenitud y riqueza de los nexos, propiedades y mati-
ces de la realidad. Al ejecutar una tarea u operación “par-
cial”, un trabajador con sentido estético se guía por la “ima-
gen del todo”, que ofrece las posibilidades para una aplica-
ción creativa (no rutinaria, no monótona, no mecánica) de
sus fuerzas y aptitudes.
Con la producción socialista, el principio estético no cum-
ple de ninguna manera un papel y una función “compensa-
torios”, y por eso no puede ser reducido al nivel de un mo-
do puramente ilusorio de solución de las contradicciones rea-
les o de un mecanismo estrictamente “adaptativo”. Su fuer-
za actual y realmente significativa se deja sentir en que
ayuda a eliminar, superándolo, el carácter unilateral y li-
mitado de toda manifestación de actividad vital humana, lo
que sirve de fuente interna y de estímulo para la renovación
de la experiencia y la extensión de los límites del proceso
vital del individuo. En efecto, la conciencia y la actividad
estéticas, en su forma desarrollada, están abiertas a la vida
en toda su plenitud y variedad y a la práctica social; lo cual,
combinado con el carácter singular e incomparable del apro-
vechamiento espiritual práctico de la riqueza efectiva de la
realidad al nivel de cada individuo, convierte el principio es-
tético de la actividad vital en condición y garantía de la
reproducción y la continuidad de la integridad del hombre.
El papel activamente constructivo de la cultura estética in-
dividual consiste en que sobre su base se actualizan las fa-
cultades creativas de cada uno (y no sólo en su práctica
artística), así como las “búsquedas” del individuo, manifesta-
das en el afán de rebasar los esquemas recibidos de actividad
rutinaria y de conciencia común.
de la enseñanza secundaria jóvenes obreros de diversas especialida-
des. La estética del trabajo y de la producción, de la naturaleza, del
comportamiento y de la vida cotidiana, el arte con su variedad de
géneros (haciéndose hincapié en el aspecto de la enseñanza ligado
con la actividad práctica), éste es el contenido fundamental de la
disciplina titulada “Educación estética”. Conviene señalar especial-
mente que nos referimos a la preparación estética de la joven ge-
neración de la clase obrera, fuerza rectora y masiva de las innova-
ciones en todas las esferas de la vida; que esa preparación es en
extremo necesaria e importante cuando se pone rumbo al aumento
de la eficacia de la producción social y a su mejoramiento cualitati-
vo; que la impone precisamente la necesidad de desarrollo personal
del futuro obrero.

53
 Así pues, en el contexto de la formación de un individuo
(de su concepción del mundo, moral, constitución física,
etc.), la riqueza estética individual y su desarrollo se expre-
san en la capacidad, basada en el aprovechamiento detoda la
cultura universal del género humano, de revelar de manera
eficaz la plenitud y variedad de la actitud propiamente hu-
mana hacia el mundo.
Es fácil convencerse de ello en el ejemplo del arte, consi-
derado justamente modelo (homólogo) de diversos tipos de
actividad estética, que encarna sus peculiaridades en la for-
ma específica, artística, de pensamiento metafórico. No sería
acertado, en principio, menospreciar la experiencia estética
de la vida del hombre social, que es mucho más amplia que
la práctica artística; pero no menos erróneo es la subestima-
ción de las posibilidades del arte, donde la experiencia espiri-
tual práctica y emocional del individuo se conceptúa y toma
cuerpo de manera especial, poniéndose en correspondencia
con las necesidades auténticamente humanas (culturales)
del desarrollo social y de la educación. El arte incluye en sí
como trascendidas, estéticamente alteradas, todas las formas
de actividad social de los hombres en que se refleja y ma-
nifiesta la actitud humana, siempre personal, hacia la reali-
dad. El carácter polifuncional del arte, que cumple las fun-
ciones cognoscitiva, comunicativa, educadora y recreativa en
la vida social y personal de los hombres, puede ser compren-
dido y determinado adecuadamente sólo en el marco de una
designación exacta de la tarea fundamental del mismo. He-
mos alegado ya la definición leninista al hablar del objetivo
principal de la educación estética de los trabajadores en el
socialismo. El arte acumula en sí toda la experiencia del
desarrollo estético de la sociedad y del individuo valiéndose
de sus propios medios específicos.
¿Qué se destaca como central en la fórmula leninista?
En primer lugar, que el arte enfoca al hombre e influye en
él de manera integral; en segundo lugar, la esencia activa-
mente constructiva y creadora del arte, que despierta e im-
pulsa en el hombre una actitud creativa (en el sentido uni-
versalmente humano y no estrechamente profesional de esta
palabra) con respecto al mundo real y a su propia persona-
lidad. Nótese que en la sociedad socialista y comunista, para
el arte se hace realmente posible revelar, de una manera ade-
cuada a la necesidad humana que lo ha originado (necesidad
de desarrollo universal de las fuerzas y aptitudes creativas

54
”-—

del individuo social), su esencia específica y cumplir su pro-

social, En la marcha hacia el comunismo, dom
pia función
cada individuo de la sociedad podrá “emplear en todos!! los
aspectos sus facultades desarrolladas universalmente”
la
categoría de “artista” se ampliará constantemente: en el fu-
turo, sin perder su relativa autonomía en el marco de la di-
visión comunista de las obligaciones, adquirirá un sentido
contenido comunes a toda la humanidad.
Fl] arte tiene su propia escala para medir la “riqueza”
el “sentido” de la existencia humana. Permea-
y determinar
ble a cuanto se refiera a la contemplación y percepción es-
téticas, y apoyándose en la fuerza de la imaginación pro-
ductiva, el arte parece que cada vez de nuevo abriera al
hombre aquello que constituye su necesidad suprema. la ne-
cesidad de revelar y desplegar al máximo sus energías, do-
armó-
tes y aptitudes creadoras. de desarrollarse íntegra y de
nicamente. Al establecer con su prestigio un sistema ne-
cesidades y valores estéticos socialmente significativos, com-
el cartabón
prueba su contenido propiamente humano con
del desarrollo de la personalidad, se dirige al individuo y es
consumido por él. Al desentrañar y afianzar la significación
social de la elección y decisión profundamente individuales,
hu-
reproduce los matices más finos de la vida del espíritu de
la suerte
mano, no teme hacer “profecías”, pronosticar
un hombre, infundiéndole fe y esperanza.
En el arte, lo mismo que en la moral, el hombre se
históricos.
presenta como sujeto del proceso y la creación
cuardando enteramente su carácter singular social y su indivi-
dualidad. La actividad coherente del hombre adquie-
re en el arte una expresión y justificación
materiales y
la cien-
personificadas. Según una observación muy certera, de la
cia es capaz de explicar y formular los objetivos
subordi-
existencia humana, el origen de los mismos y su
nación a la práctica social, pero no puede justificar lamérito con-
ducta de un hombre. revelar su responsabilidad, sudel arte
v culpa !2. Esto es la prerrogativa y la
ventaja
El arte rea-
y la moral, de su enfoque integral del hombre. misma,
liza desde hace mucho tiempo. por su naturaleza hombre,
lo que ahora se denomina enfoque complejo del

'! F. Engels. Principios del comunismo. C. Marx y

F. Engels.
Obras, t. 4, pág. 336.
'? Véase La ciencia y la moral. M., 1971, pág. 288.

55
 porque éste se presenta aquí en toda la estatura de su exis-
tencia social e individual: puede, quiere y debe a la vez.
Para la caracterización del desarrollo estético del in-
dividuo en las presentes condiciones tiene un significado
de principio el actual “proceso vivificante de enriquecimien-
to del arte con el conocimiento de la vida y, por otra
parte, de familiarización constante de millones y millones
de trabajadores con los tesoros de la cultura” 3. La in.
fNuencia del arte en la formación de las necesidades
y los
puntos de vista y gustos estéticos desarrollados y social-
mente significativos de los soviéticos está en razón direc-
ta a la profundidad de la percepción artística de los fenó-
menos y procesos vitales, de todo lo que constituye la
vida del país y forma parte ya del destino personal de ca-
da individuo. Se le puede denominar problema de elevación
de la calidad del arte, que se determina por el nivel de
comprensión y encarnación artísticas de la vida, de pene-
tración en el mundo espiritual de los contemporáneos. Co-
mo muestra la experiencia práctica, el hombre es indife-
rente ante las obras que no plantean problemas acuciantes
de la vida o que los interpretan sin pasión personal. Pues-
to que en el arte mucho depende de la riqueza de la ex-
periencia personal que pretende ser socialmente significa-
tiva y de la capacidad del artista de realizar su idea en
una forma estética exquisita. Por otra parte, el grado de
influencia del arte sobre el hombre depende en no poca
medida del propio lector, espectador u oyente, del nivel
de su cultura general y su desarrollo ético
y estético.
'* Documentos del XXV Congreso del PCUS, M., 1976, pág. 80.

56
 A. M. ASLANOV

EL DESARROLLO
DE LA CULTURA ESPIRITUAL SOCIALISTA:
INFLUENCIA Y ENRIQUECIMIENTO
MUTUOS DE LAS CULTURAS NACIONALES
Los procesos de internacionalización de la vida social
se operan también en uno de sus dominios tan importantes
como la vida espiritual de las naciones y etnias. Ese tema
ha sido objeto de no pocos trabajos científicos e investiga-
ciones fundamentales en los que se analizan las leyes del
desarrollo de las culturas nacionales, se examinan las cues-
tiones de la unidad dialéctica de lo nacional e internacio-
nal, se manifiestan las peculiaridades específicas y el me-
canismo de influencia y enriquecimiento mutuos de las li-
teraturas nacionales, el arte, etc. Sin embargo, en muchos
trabajos dedicados al desarrollo de las culturas naciona-
les no se investigan suficientemente los aspectos cognosci-
tivos y educativos de la influencia y enriquecimiento reci-
procos de las culturas socialistas.
En algunas investigaciones científicas de la URSS se
esboza últimamente la fructífera tendencia a analizar en
el plano filosófico las bases en que se asienta la esencia
cognoscitiva y educativa de la acción, influencia y enrique-
cimiento mutuos de los artes nacionales en la presente eta-
pa. En relación con ello conviene mencionar, como ejemplo
típico, la idea de que la interacción de las culturas nacio-
nales está basada en su propiedad de reflejar específica-
mente la realidad objetiva. Al reflejar y aprehender la rea-
lidad concreta inmediata, la cultura artística llega a co-
Esto
nocer el sentido interno de los fenómenos de la vida.
es la base gnoseológica de la interacción de las culturas
nacionales, que se presenta como forma de histórico-social.
manifestación
del conocimiento en el curso de la práctica
97
 El enriquecimiento de la potencia interna (artístico-cog-
noscitiva y educadora activa) de cada arte nacional es un
continuo proceso dialéctico de desarrollo y penetración re-
cíproca de lo nacional e internacional, de
lo genuinamente
popular y lo propio de toda la humanidad. Pero no se trata
de un proceso rectilíneo: por una parte, surgen las con-
diciones favorables en grado máximo para el desarrollo y
enriquecimiento multifacéticos de la herencia artística na-
cional progresista; por otra, se dan por supuestas determi-
nadas “autorrestricciones”. Más exactamente, no se desa-
rrolla todo cuanto existe o ha quedado como herencia ar-
tística, sino únicamente lo siempre vivo, imperecedero,
acorde con las demandas estéticas y artísticas de la socie-
dad y de la época histórica.
Al tiempo que la creación artística se enriquece con un
contenido internacional profundamente humano, en la li-
teratura y el arte nacionales surgen y progresan nuevos
medios de expresión verbal y plástica, que constituyen un
atributo indispensable y una premisa importante de la in-
fluencia del arte sobre la vida espiritual, la psicología, los
sentimientos y el intelecto del nuevo hombre, constructor
del comunismo.
En la sociedad socialista, la interacción de las cultu-
ras artísticas nacionales desempeña un papel doble en el
desarrollo socio-espiritual.
En primer lugar, en la vida de cada nación o etnia, a
la literatura y a las realizaciones del arte nacional de otros
pueblos les corresponde un papel autónomo desde el punto
de vista de la cognición y la educación estética. Gracias
al elevado nivel intelectual y artístico de los soviéticos, a
que muchos de ellos dominan varios idiomas, etc., se ope-
ra el peculiar proceso de asimilación inmediata y creciente
por el lector, oyente y espectador, de los valores artísti-
cos y estéticos de otras naciones y etnias.
Hegel pensaba que “sólo es posible compenetrarse en-
teramente con las canciones de su propia nación..., toda
la profundidad de la música del alma nacional de algún
modo queda ajena a otros pueblos y se requiere la ayuda
—es decir, la transformación— para que resuene aquí el
entrañable timbre de su propio sentimiento” '. Tal idea va
perdiendo progresivamente su significación y su sentido.
' Hegel. Estética en 4 tomos, t. 3, M., 1971, pág. 505.

58
O sea, ha es ya EFEEED modificar especialmente la con-
textura artística de una u otra obra al estilo nacional
istas de una nación (pueblo),
gresistas [ . Tm
En segundo lugar, los tesoros artísticos y
al AO
), al influir en el conteni-
do genuino de la literatura y el arte de otra nación (pu
blo), desempeñan también un papel especificamente me:
diador en las transformaciones sociales y en la educación.
contribuyendo a que las artes nacionales concretas influ an
con mayor eficacia sobre la vida y el mundo
individuo de la sociedad socialista.
espinal
Se destaca especialmente, como factor de conocimiento
educación, la influencia de la gran cultura rusa sobre
la cultura de los pueblos hermanos de la Unión Soviá-
tica.
Merced a la política nacional leninista del PCUS. los
pueblos de las repúblicas de Transcaucasia y Asia Cen-
tral han obtenido éxitos inmensos en la vida socio-económi-
ca, socio-política y artístico-cultural, pasando a la vanguar-
dia del desarrollo de la cultura y el arte contemporáneos
durante un período histórico relativamente breve.
Bajo la favorable influencia de la literatura rusa se ha
conformado un género tal como la novela soviética azerbaid-
zhana, enriquecida con un contenido y cualidades nuevos.
Un proceso igualmente profundo transcurre en la creación
poética. En la vida musical de muchos pueblos, compren-
dido el azerbaidzhano, han surgido y se desarrollan fructi-
feramente el ballet, la ópera, la sinfonía nacional, la ro-
manza y otros géneros para ellos novedosos.
En las actividades culturales del pueblo azerbaidzhano,
la cultura y la lengua rusas representan un factor de en-
riquecimiento interno, primero, y un canal y medio impor-
tantísimo de intercambio de valores artístico-estéticos.
El “enriquecimiento mutuo”, claro está, no puede ser
un acto o proceso unilateral. En el curso del intercambio
cultural, los adelantos artísticos y estéticos de todos los
pueblos sin excepción influyen unos sobre otros y se en-
riquecen mutuamente. La cultura soviética rusa tiene su
impacto sobre el arte y la literatura nacionales de los pue-
blos hermanos, pero, al mismo tiempo, los logros artístico-
culturales de otras naciones y pueblos de las repúblicas
soviéticas inciden sobre aquélla. En este sentido pueden
considerarse como rasgo cualitativamente nuevo del arte
soviético ruso el enriquecimiento y ampliación de su con-
59
 tenido genuino sobre la base de las relaciones recíprocas,
nacionales e internacionales, esencialmente nuevas.
El espíritu internacional de la cultura socialista sovié-
tica rusa está expresado perfectamente en las siguientes
palabras del compositor Tijon Jrénnikov, Premio Lenin:
“... también la música rusa del período soviético ha gana-
do, en igual medida, por estar permanentemente en contac-
to con las culturas musicales hermanas, por el intercambio
artístico con ellas. Los maestros de la música rusa soviéti-
ca bebieron repetidas veces en el hontanar de la riqueza vo-
cal de los pueblos hermanos, aprovechando sus tonalidades
sin par y su peculiaridad realista. Muchos de ellos presta-
ron oído atentamente a las revelaciones artísticas de sus
discípulos y continuadores de diversas repúblicas de la
URSS. Algunos de mis colegas rusos dicen con razón: de
no haber Jachaturián, Karáev y Mshvelidze, escribiría hoy
de una manera distinta ...”?
El arte del realismo socialista se distingue por la exis-
tencia de relaciones estrechas entre las diferentes cultu-
ras artísticas nacionales, que se enriquecen y fecundan
mutuamente. En el arte soviético se compaginan de mane-
ra orgánica la unidad ideológica, típica para toda la cul-
tura espiritual de la sociedad soviética, y la peculiaridad
nacional que informa la creación artística de cada pueblo.
Los principios básicos del realismo socialista
expresan la
comunidad ideológica y creacional inherente a toda la cul-
tura artística de la sociedad socialista. Pero el arte sovié-
tico, único por su contenido, reviste formas nacionales con-
cretas, acordes con la lengua, el modo de vida, la mentali-
dad y las tradiciones artísticas de las diferentes naciones.
Leonid Brézhnev definió la cultura socialista soviética
de la manera siguiente: “En la diversidad de formas
na-
cionales de la cultura socialista soviética se perciben más
claramente cada día rasgos comunes, internacionalistas. Lo
nacional es más y más fecundado por las realizaciones de
los otros pueblos hermanos. Es éste
un progresis-
ta. Responde al espíritu del socialismo proceso los intereses
y a
de todos los pueblos de nuestro país. Precisamente
así se
sientan las bases de la nueva cultura, de la cultura
nista, que no conoce barreras nacionales comu-
y sirve por igual
*
|.
M., 1973, N* 2, págs. 4
y 5. it
Jrénnikov. Por la senda de Lenin. — Soviétsk
oviétskaya "
mútzika,

60
a todos los trabajadores” 3. Estas palabras son
plenamente
aplicables también a una esfera de la cultura
tan sustancial como laliteratura y el arte.
El contenido internacional del arte socialista
espiritual
es igual-
mente incompatible tanto con el menosprecio cosmopolita
de las tradiciones nacionales como con la idealización
cionalista de las tradiciones caducas y los fenómenos na-
arcai-
cos. Las culturas artísticas nacionales adquieren una
signi-
ficación humana universal cuando franquean los estrechos
límites nacionales y se incorporan al acervo de la cultura
mundial. Las influencias y el enriquecimiento mutuos,
han pasado a ser una ley del proceso artístico en nuestra que
sociedad multinacional, constituyen una condición impor-
tantísima para ese desarrollo de cada cultura artística na-
cional.
>
L. 1. Brézhnev. Por el camino de Lenin. Discursos y artículos,
t. 4, M., 1974, pág. 59.
 IL. S. KULIKOVA

LOS CLASICOS DEL MARXISMO-LENINISMO

ACERCA DE LA CREATIVIDAD
COMO REVELACIÓN
DE LAS FUERZAS ESENCIALES
DEL HOMBRE
Un individuo armónicamente desarrollado, que mani-
fieste libremente sus facultades creativas: tal fue el ideal
de muchos pensadores progresistas del pasado. Ese proble-
ma suscitó un interés particular en el siglo XIX. Sin em-
bargo, antes del surgimiento del marxismo, los caminos y
medios que se proponían para el desenvolvimiento y la
educación armónicos del individuo tuvieron un carácter
utópico; las buenas intenciones de los teóricos se frustra-
ron invariablemente al chocar con las condiciones de la
propia realidad, con la implacable necesidad de luchar por
la existencia, con la esencia explotadora de la sociedad bur-
guesa, donde todo bien para algunos es necesariamente mal
para otros.
El marxismo indicó a la humanidad las vías reales para
plasmar en la vida el ideal del desarrollo polifacético del
individuo. La teoría marxista encuentra los caminos y me-
dios apropiados para -el desenvolvimiento armónico del
hombre y la libre manifestación de sus fuerzas esenciales,
ante todo, en el trabajo inspirado por el afán de creación,
en la actividad laboral creativa. El trabajo, precisamente,
contribuyó a la “humanización” del hombre, a su desgaja-
miento del medio animal. La actividad consciente pasó a
ser la característica determinante del sujeto: “El animal
es inmediatamente idéntico a su actividad vital. Ni se
diferencia de su propia actividad vital. Es su misma acti-
vidad vital. El hombre, en cambio, hace de su actividad
vital misma un objeto de su voluntad y conciencia. Su acti-
vidad vital es consciente. No es una determinación tal con
la que él forme un todo único. La actividad vital cons-
62
 ciente distingue directamente
(al animal” *.
aj hombre de

La actividad productiva cosdyuvó al desarrollo

]
actividad vi- a

del
rebro y de los sentidos del hombre, a la formación de ce.
PA
un:

"ro2
voluntad claramente orientada y objetivamente
para realización consciente del proceso de
Ja
mo resultado de un prolongado perfeccionamiento del
ceso de trabajo, el hombre alcanzó alturas extraordinarias
en su actividad. “Sólo por el trabajo —señalo Engels E
su Dialéctica de la Naturaleza—, por la adaptación a men
pre nuevas operaciones, por la herencia del perfeccionamien-
to especial, así adquirido, de los músculos y tendones y
en intervalos más largos, de los huesos, y por la aplica-
ción siempre renovada de ese refinamiento heredado a ma-
nipulaciones nuevas cada vez más complicadas, ha alcan-
zado la mano humana ese
alto grado de perfección con el
que pudo realizar la magia de los cuadros de Rafael, las
estatuas de Thorwaldsen, la música de Paganini”? Engels
considera aquí las grandes obras de arte como realizacio-
nes supremas de la actividad creativa.
La asimilación del mundo circundante mediante la ma-
nifestación de las capacidades del hombre, de sus fuerzas
esenciales, obligaba constantemente a los seres humanos a
comunicarse entre sí, de modo tal que las aptitudes subje-
tivas iban adquiriendo una significación social. El ser bio-
lógico se convertía en hombre social. La actividad crea-
tiva concreta originaba la riqueza de la sensibilidad huma-
na objetiva. Desempeñó un papel considerable en ello la
música: “... Sólo la música despierta el sentido musical
del hombre; para el oído no musical, la música más bella
no tiene ningún sentido, no es objeto para él”*.
La actividad creativa del sujeto reviste un carácter so-
cial y, materializada en un objeto, influye sobre otros in-
dividuos de la sociedad. Las percepciones de ese objeto
originan la necesidad del mismo. “El objeto de arte —algo
parecido ocurre con cualquier otro producto— crea a un
público entendido en el arte y capaz de gozar de la belle-
' C. Marx. Manuscritos económico-filosóficos de 1844. C. Marx y
F. Engels. Obras, t. 42, pág. 93.
?
F. Engels. Dialéctica de la Naturaleza. C. Marx y F. Engels.
Obras, t. 20, pág. 488.
*
C. Marx. Manuscritos económico-filosóficos de 1844. C. Marx y
F. Engels. Obras, t.
42, págs. 121 y 122.

63
 | anto no sólo el objeto para
za. La producción produce por En esta
el sujeto para el objeto”
*.
el suje to, sino también comprender el ca-
deducción de import ancia esencial para calidad de ejemplo
rácter de la creatividad, Marx elige
en
el arte como una activid ad
marcadamente creativa.
estimulando la actividad
La demanda origina la oferta,
posibilidades de revelar sus
creativa. El sujeto amplía las
fuerzas esenciales por la
humanización de la naturaleza:
desplegada del
“Sólo gracias a la riqueza concr etamente
y en pa rte se origina por prime-
ser humano se desarrolla,sensibilidad humana subjetiva (el
ra vez, la riqueza de la la belleza de la forma)
oído musical, la vista sensible a
en pocas palabras, los
sentidos aptos para los placeres hu-
fuerzas esenciales hu-
manos y que se afirman en cuantosentidos exteriores, sino
manas. Porque no sólo los cinco prácticos
también los llamados sentimientos espirituales y ”Aumano,
el sentimiento
(voluntad, amor, etc.) —es decir, exclusiva-
el carácter humano de los sentimientos surgen
correspondiente,
mente gracias a la existencia del objeto
gracias a lanaturaleza humanizada”*.
sustancial
La división del trabajo constituyó una etapa
en el perfeccionamiento del
hombre y de la sociedad. Marx
de ese le-
hizo constar los aspectos positivos, progresistas,
de la produc-
nómeno: “La diferenciación entre las ramas mejor,
ción social hace que las mercancías se fabriquen buscan
los diversos instintos y talentos de
los hombres
desenvolverse, y sin ceñirce es
campo apropiado para Por tanto, la divi-e
imposible hacer nunca nada importante. al productor”
sión del trabajo perfecciona e | producto y
burguesa iba
Pero la división del trabajo en la sociedad
la enajenación del producto respecto a
acompañada por
los productores y, además, la
actividad productiva se con-
detalladamente, en sus
vertía en mercancía. Marx analizó
1844, el cambio del
manuscritos económico-filosóficos de concluyendo que
carácter del trabajo bajo e | capitalismo, actividad al grado
libre
“al rebajar la iniciativa propia, la convierte ¿pso facto
de simple medio, el trabajo enajenado

económicos de 1857-
4 C, Marx. Introducción (de los manuscritos
t. 12, pág. 718.
1858). C. Marx y F. Engels. Obras,
5 C, Marx. Manuscritos económico-filosóficos de 1844. C. Marx y
122.
F. Engels. Obras, t. 42, pág.
6 (C.
Marx. El Capital. C. Marx y F. Engels.
Obras, t. 23, pág. 378.

64
 “da genérica del | 'ombre'e en
er medio
la vico 9 sica”
.

” para mantener su
existencia
.caracter exp
de
ieladur N de (

a
socied: 1
ale

nunla SONICO burguesa privaba

M1
la

vio
al trabajo su cr
creativa. 1] fetichismo de |:
al desz.
cancía inherente
(eresada hacia los
capitalismo suprimía la
objetos de la naturaleza. El fsliéliema sita.
fue considerado por Marx como forma ideológica de la so.
so-
ciedad contemporanea: originaba la codicia, el racticia
Ja inclinación al fraude y a la hipocresía. Marx So
DC
con rudeza la codicia, compañera inseparable de la
ción burguesa del mundo. Asociando las fuentes de
sión y explotación con la propiedad privada, puso de relieve
la tendencia burguesa en la obra de los escritores que
E
veían en la propiedad privada la base de la individualidad
y la cumbre
del desarrollo de la conciencia: “Pese a la
afirmación de los novelistas que creen encontrar el ideal ro-
mántico, la hondura infinita de sentimiento y la más rica
fuente de formas individuales y específicas de moral en la
representación del interés privado, tal representación, por
el contrario, suprime todas la diferencias naturales y espi-
rituales para entronizar en su lugar la abstracción inmoral,
irracional y desalmada de un objeto material particular y
de una conciencia particular servilmente subordinada a
ese objeto” *.
El irrefrenable afán de lucro, de acumulación de rique-
zas, propio de la minoría dominante, traía aparejada la
depauperación de las masas trabajadoras. Al nivel dado de
desarrollo de la sociedad, la división del trabajo es necesa-
ria y útil de por sí, pero la burguesía la volvió contra los
intereses de los trabajadores, frenando por tanto el proceso
natural de desenvolvimiento del individuo, de revelación
libre de las facultades creativas del hombre como ser ge-
nérico.
Marx y Engels destacaron especialmente que en la so-
ciedad burguesa, basada en las “ventajas” de la burguesía
respecto al proletariado, sus relaciones “personales” adquie-
del traba-
ren un carácter de clase: “Dentro de la división
10, las relaciones personales siguen desarrollándose nece-
saria e inevitablemente hasta convertirse y plasmarse en
———Ú————
7
Marx. Manuscritos económico-filosóficos de 1844.
C.
F. Engels. Obras, t. 42, 94
ME
Babe Marx y
pág.

SC. Marx. ¿nire la ley del hurto de bosque. C.

F. Engels.
Obras, t. 1, pág. 160.
5- 0610 65
y
de carácter creativo la
relaciones de clase”?. Al despojar del trabajo degrada
actividad laboral, la división capitalista

a.
“lo hace
la personalidad del individuo trabajador,
unila-
teral, lo deforma y lo restringe” la sociedad
El proceso de alienación se extiende en
materiales del trabajo, a
burguesa no sólo a los productosaliena la sensibilidad
las fuerzas físicas; también se esté-
la necesidad
tica. “EJ sentimiento cautivado por grosera
sólo un sentido limita-
práctica —consignó Marx— posee
do... Un hombre necesitado, oprimido por las preocupacio-
al espectáculo más bello
?

nes, es insensible incluso

34

La división del trabajo bajo el capitalismo introduce

el estado
una contradicción entre las fuerzas productivas,
social y la conciencia, “...ya que, con la división del tra-
bajo, se da la posibilidad, más aún, la realidad de que las
actividades espirituales y materiales, el disfrute y el tra-
bajo, la producción y el consumo se asignen a diferentes
individuos” 2. Esa distribución desigual de los productos
del trabajo tiene por resultado la desigualdad del desarrollo
espiritual de los individuos. “El que un individuo como Ra-
fael —dijeron Marx y Engels— pueda desarrollar su talen-
to depende enteramente de la demanda, la que, a su vez,
depende de la división del trabajo y de las condiciones de
cultura de los hombres, que de ello se derivan”
'*%.
En vez
de las fuerzas esenciales personales, de las capacidades
personales, las condiciones sociales, que frenan el desarro-
llo de la personalidad, se transforman en factor determi-
nante en la actividad del individuo.
En la sociedad burguesa, los creadores de valores es-
pirituales, como los de valores materiales, están llamados
a servir los intereses de la minoría dominante. Los porta-
dores de la cultura espiritual se ven precisados a respal-
dar ideológicamente a la clase dominante, protegiendo y
defendiendo sus intereses, divulgando y popularizando las
ideas que le convienen. “Las ideas de la clase dominante

9 C, Marx y F. Engels. La Ideología Alemana. Obras, t. 3,

págs. 438 439.
10
Tbíd., pág. 439.
11
Marx. Manuscritos económico-filosóficos de 1844. C. Marx y
C,
F. Engels. Obras, t. 42, pág. 122.
12 C,
Marx y F. Engels. La Ideología Alemana. Obras, t. 3, pág. 30
y 31.13
Thbíd., pág. 392.
 il
dominantes en cada época: o dicho
son las ideas clase en
que ejerce el poder material domi otros
ot

¡rminos, la
en la
sociedad es, al mismo tiempo, su poder
dominante. La clase que tiene a su disposición
producción material dispone con ello,
UE
Bee los
para la de al pu.
tiempo,
los medios la
para producción espiritual
lo que hace que
medio,
e
las
le sometan al propio Un.
ideas de quienes carecen de los
po, por término
medios necesarios para producir espiritualmente. Las ideas
dominantes no son olra cosa que la expresión ideal de
las relaciones materiales dominantes, las mismas relaciones
materiales dominantes concebidas como ideas; por tanto
las relaciones que hacen
de una determinada clase la clase
dominante son también las que confieren el papel domi-
nante a sus ideas”
'*.
Tal estado de cosas, revelado por los clásicos del mar-
sismo en el siglo XIX, encontró en los países capitalis-
(as del siglo XX una expresión perfectamente diáfana: los
poderosos medios de información de masas, privilegio exclu-
sivo de la burguesía, se utilizan ampliamente para implan-
(ar las ideas dominantes en la mente de amplias capas de
Ja población no sólo mediante la información tendenciosa,
sino también por conducto de la difusión, entre las masas,
de las obras de arte gratas a la clase dominante, que pro-
pagan las ideas burguesas.
Sin embargo, los ideólogos de la burguesía han tratado
y siguen tratando de presentar su arte como
fruto de la
libre creación supuestamente no subordinada a los intere-
ses de la clase dominante. Lenin desenmascaró el carác-
ter ilusorio de la libertad de creación en los países capi-
talistas: “No puede haber “libertad” real y efectiva en una
sociedad fundada sobre el poder del dinero... ¿Acaso us-
ted, señor escritor, no depende de su editor burgués y de "5
su público burgués, que le exige pornografía en marcos
y estampas y prostitución como “suplemento” de “sagrado”
arte escénico? Esta libertad absoluta es una frase burguesa
del
o anarquista (pues el anarquismo, como concepción
mundo, es la ideología burguesa vuelta al revés). Es im-
“4
Marx y F. Engels. La Ideología Alemana. Obras, t. 3,
C,
págs. 45 y 46.
lo visto,
'5 En el
periódico que publicó este artículo hay, por (N. de la
Edi: yreta: por el sentido,
debería decir “en novelas”.

” 67
 posible vivir en la sociedad y no depender de ella. La 1
bertad del escritor, del pintor y de la actriz burgueses ho
es sino la dependencia embozada (o que se trata de ambo:
zar hipócritamente) respecto de la bolsa de oro, del sobor-
no y el condumio” '*.
El trabajo forzado, impuesto por la pobreza, por la
necesidad de asegurar la subsistencia material, ha perdido
toda atracción para el hombre. El trabajo, que había de-
sempeñado el papel decisivo en la humanización del hom-
bre, dejó de ser el medio de libre revelación de sus fuerzas
latentes para convertirse en pesada obligación.
“Al tiempo que hacían constar el grave deterioro sufrido
bajo el yugo del capitalismo por el trabajador, por el hom-
bre como ser genérico, como resultado de la despiadada
explotación, y mientras condenaban duramente la natura-
leza rapaz del régimen capitalista, los clásicos del marxis-
mo supieron justipreciar la contribución del capitalismo
al progreso de las fuerzas productivas de la sociedad: “El
período burgués de la historia está llamado a crear una
base material del nuevo mundo ..., a desarrollar las fuer-
zas productivas del hombre y a asegurar que la produc-
ción material se convierta en dominio de las fuerzas de
la naturaleza con la ayuda de la ciencia. La industria y
el comercio burgueses crean esas condiciones materiales
del nuevo mundo al modo como las revoluciones geológi-
Y
cas crearon la superficie de la Tierra” internacionalización
Advirtieron también el proceso de
del capitalismo: “En lugar
que se operaba en las entrañas
del antiguo aislamiento y la autarquía de las regiones y
inter-
naciones, se establece un intercambio universal, una
Marx y Engels
dependencia universal de las naciones”
!8,
ma-
encontraban este proceso, por igual, en la producción
artística: “La
terial y espiritual, comprendida la creación convierte en patr!-
producción intelectual de una nación se el exclusivismo na-
monio común de todas. La estrechez y de las nu-
cionales resultan de día en día más imposibles;
las publicaciones
16
Y, L Lenin. La organización del partido y
104.
del partido. O. C., t. 12, págs. 103 y cuestión financiera. — Co-
17 C, Marx. Derrota del gobierno en la
C. Marx y F. Engels. Obras,
cheros. — Irlanda. — Cuestión rusa.
t. 9, pág. 230. Comunista. Obras,
18 C.
Marx y F. Engels. Manifiesto del Partido
t. 4, pág. 428.

68
 merosas
(eratura universa La ames
ó
y locales se forma una li-

En el seno de la sociedad burguesa cristalizaron

las
premisas para el sucesivo progreso social. Para el marxis.
mo, estas premisas surgieron con el crecimiento y consoli-
dación de la nueva clase de trabajadores explotados, de una
clase de hombres capaces de transformar el mundo al
modo revolucionario. Esos nuevos hombres eran los obre-
ro s.

EZ
La filosofía marxista descubrió en el proletariado al
sepulturero del capitalismo, discernió en la clase obrera
la fuerza social capaz de acabar con la propiedad privada
que cerraba al hombre el camino de la actividad creativa
y del perfeccionamiento de si mismo. Marx dijo: “AJ] exi-
gir la negación de la propiedad privada, el proletariado só-
Jo erige a principio de la sociedad lo que ésta ha erigido
a principio de él mismo, lo que ya se halla encarnado en
él sin que haya contribuido a ello, como resultado
nega-
tivo de la sociedad” 9, Si el marxismo encontró en el pro-

————
letariado una arma material para la transformación de la
sociedad, el proletariado verdaderamente encontró en la
filosofía marxista su arma espiritual.
La unidad indisoluble de la teoría y la práctica de la
lucha revolucionaria organizada se puso de relieve ya en
el Manifiesto del Partido Comunista. “Las tesis teóricas
de los comunistas no se basan en modo alguno en ideas y
principios inventados o descubiertos por tal o cual refor-
mador del mundo. No son sino la expresión de conjunto
de las condiciones reales de una lucha de clases existente,
de un movimiento histórico que se está desarrollando ante
nuestros ojos” ?!.
Los objetivos de la transformación revolucionaria del
mundo fueron determinados ya en la fase inicial de desarro-
llo del marxismo,
y entonces mismo se probó la inevitabi-
lidad de esa transformación. El joven Marx consideró el co-
munismo como “solución efectiva de la contradicción en-
tre el hombre y la naturaleza, el hombre y el hombre, la

LL
auténtica solución del litigio entre la existencia y la sus-

pe
19
Tbíd,
? C.
Marx. Contribución a la crítica de la filosofía
d el Derecho. Introducción. C. Marx 428.
* C. Marx y F. Engels. Obras, t. 1, pág.
'. 4, y F, Engels. Manifiesto del Partido Comunista. Obras,
pág. 438,

69
tancia, la objetivación y la autoafirmación, la libertad y
la necesidad, el individuo y el género”. Marx dijo aj
definir el concepto de comunismo: “El comunismo como su-
presión positiva de la propiedad privada —esa autoaliena-
ción del hombre— y en virtud de ello como auténtica apro-
piación de la esencia humana por el hombre y para el
hombre; y por esto como el retorno completo, que se reali-
za de manera consciente y conservándose toda la riqueza
del desarrollo anterior, del hombre hacia sí mismo en tan-
to que hombre social, es decir, humano” *,
El marxismo señala las vías concretas para edificar la
nueva sociedad, sociedad perfecta, donde cada individuo
podrá realizar sus capacidades, y el trabajo recobrará su
carácter creativo. Una condición sine qua non consiste en
“centralizar todos los instrumentos de producción en ma-
nos del Estado, ...aumentar con la mayor rapidez posible
la suma de las fuerzas productivas” *. El trabajo adquiere
ya en esta primera fase otra finalidad, distinta a la que
tiene bajo el capitalismo: “En la sociedad burguesa, el
trabajo vivo no es más que un medio de incrementar el
trabajo acumulado. En la sociedad comunista, el trabajo
acumulado no es más que un medio de ampliar, enriquecer
y hacer más fácil la vida de los trabajadores”
**.

La nueva sociedad representa una asociación en la que

“el libre desenvolvimiento de cada uno será la condición
del libre desenvolvimiento de todos”?S. El libre desarrollo
del individuo incluye no sólo el amplio goce de bienes ma-
teriales y espirituales, sino también el derecho a la ins-
trucción y al trabajo creativo. Posteriormente, después de
la Gran Revolución Socialista de Octubre, Lenin citó entre
las tareas más impostergables del Partido Comunista la
solicitud por el mantenimiento y desarrollo de los talentos
populares: “El capitalismo asfixiaba, aplastaba y destrozaba
a una infinidad de talentos entre los obreros y
los cam-
la pre-
pesinos trabajadores. Estos talentos sucumbían bajo

C. Marx y
22
€. Marx. Manuscritos económico-filosóficos de 1844.
F. Engels. Obras, t. 42, pág. 116.
3 Thbíd.
Obras,
C, Marx y F. Engels. Manifiesto del Partido Comunista.
L. 4,
pág. 146.
5 Thíd., pág. 439.
6 C, Marx y F. Engols. Manifiesto del Partido Comunista, Obras,
t. 4, pág. 447.

70
 la miseria y los ultraio
sión de la penuria,
Ahora sabe, a la persona -

ae
j¡dad humana. nuestro deber es saber en contrar es-
talentos Y ponerlos a trabajar” ?7,
tos
Bien entendido que al trabajo por necesidad no puede,

uN. o.__
en
convertirse trabajo creati1YO
nat uralmente, de consumada la Unarorr inmedia-
ftamente después

e
revolu-
¿mágla de Ta sociedad
sociedad por el
socialismo. La comunista, que por dos
de desarrollo, construye durante la Es
fases
cjalimo—
ara el paso
Ja nueva
un fundamento
LE
material sólido
al trabajo libre; al mismo tiempo
cosmovisión de los constructores del era
el comunismo, tampoco tiene un Eo
el ce
La segunda fase,
Marx y Engele—
estático. “Para nosotros —dijeron implantarse un ideal
estado debe
munismo no es un que
la realidad. Nosotros llamamos
al que haya de sujetarse
comunismo al movimiento real que anula y supera el—— esta-
do de cosas actual” 8.
Los clásicos del marxismo precavieron contra una in-
terpretación inexacta, ingenua, del comunismo, que lo pre-
dolce farniente. Marx hizo ver
senta como cierto estado de
que con el
desarrollo del hombre se extiende el reino de
la necesidad natural, porque se amplían
sus demandas. Pe-
ro al mismo tiempo se amplían
las fuerzas productivas, que
“La libertad, en este
sirven para satisfacer esas demandas: hombre socializado,
el
terreno, sólo puede consistir en que racionalmente este su
los productores asociados, regulen
lo pongan bajo
intercambio de materias con la naturaleza,
gu control común en vez
de dejarse dominar por él como
cabo con el menor gasto
por un poder ciego, y lo lleven a más adecuadas y
posible de fuerzas y en las condiciones todo ello,
más dignas de su naturaleza humana. Pero, con
de la necesidad” ”*.
siempre seguirá siendo éste un reino
Marx estimó que el trabajo necesario para producir
objetos que satisfacen las necesidades
físicas imperiosas
es 8€-
—trabajo forma el reino de la necesidad— no
que

del partido enMoscú

27
Y, Lenin. Los resultados de la semana
L.
y nuestras tareas. O. C., t. 39, pág. 235.

p
3,
Es Ideología Alemana. Obras, t.
Marx y F. Engels.
pág t. 25,
DC. Marx. El Capital. C. Marx y F. Engels. Obras,
apita
parte III, pág. 387.

LE
 inconveniencia de re-
nuinamente libre, e insistió en la medio de crear objetos
ducir el trab ajo exclusivamente al
de las necesidades
de consumo con vistas a la satisfacción
materiales. Marx previó, con una clarividencia sorprenden-
conversión en es-
te, la depauperación del hombre por su
clavo de las necesidades materiales crecientes, proceso tí-
pico para los Estados imperialistas contemporáneos. “...Al
tiempo que aumenta la masa de objetos se extiende
el rei-
al hombre, y cada
no de esencias ajenas, que subyuga
producto nuevo representa una nueva posibilidad de engaño
el hombre es cada vez
y saqueo mutuos. Por otra parte,
más pobre como hombre, necesita en un grado cada vez
mayor dinero para apoderarse de esa esencia hostil, y la
fuerza de su dinero baja precisamente en proporción in-
versa a la masa de productos, es decir, el grado de su
el poder del dine-
necesidad se eleva conforme aumenta
ro 23
Al plasmar en hechos los ideales del comunismo, la
dirección partidaria de los países socialistas cuida minu-
ciosamente de que en el proceso de elevación del nivel de
vida de los trabajadores el interés material de los indivi-
duos no llegue a prevalecer sobre los intereses espiritua-
les, los objetos de consumo no se conviertan en fuerza esen-
cial ajena, el afán de sacar provecho, propio de los peque-
ños burgueses, no cierre los amplios horizontes de la ac-
tividad genuinamente creativa y no limite las posibilida-
des de ascenso del nivel cultural de los trabajadores. “Sin
embargo, es necesario —dijo Leonid Brézhnev en el XXV
Congreso del partido— que el crecimiento de las posibili-
dades materiales vaya acompañado en todo momento de la
elevación del nivel ideológico, moral y cultural de los
ciudadanos” *.
Los esfuerzos de la minoría dominante de los países
burgueses van encaminados en sentido contrario: en la “so-
ciedad de consumo” burguesa se recurre a todos los medios
posibles para originar en el individuo necesidades nuevas,
con la esperanza de obligarle a comprar una mercancía
más, 0, según la expresión metafórica de Marx, “hacer sa-
lir el pájaro de oro del bolsillo de su prójimo cristiamamen-

% C. Marx. Manuscritos económico-filosóficos de 1844. C. Marx y

F. Engels. Obras, t. 42, pág. 128.
* Documentos del XXV Congreso del PCUS, M., 1976, pág. 78,

79
(e amado” ”. Marx consideró tal estado de
ales >
aa
contra-
natural para la existencia humana: el plano
subjetivo esto se expresa parcialmente aR queen la exten-
de productos y necesidades
sión del conjunto
esclavo inventivo y siempre parsimonioso
refinadas, innaturales artiliciaan
dea
bios a
¡nhumanas, y Esta

E Ue
observación de Marx, confirmada por la historia.
.

sólo para la producción material

mente justa no ién
espiritual de los países capitalistas. Basta recordar la
fanación del arte perpetrada por algunos de sus
purgueses al presentar como obras artísticas Ubverans ab.
las acciones absurdas de los
jetos de uso doméstico,satisfacer
penings, destinadas a las demandas estéticas Ue
versas de varios espectadores por medios no menos perver-
e
cos. El trabajo pierde su
carácter creativo incluso en el do-
minio del arte convirtiéndose en aliciente, en medio de
«acar dinero a los mecenas y espectadores. El arte se pri-
va del auténtico valor estético,
la novedad pasa a ser el
único criterio de su significación. En rigor, un arte así
no puede considerarse como producción espiritual.
Los marxistas estiman que la creatividad artística de-
sempeña un papel apreciable en la formación del indivi-
duo; que el arte debe entusiasmar al hombre, dilucidar su
sentido moral, obligarle a cobrar conciencia de su fuerza,
su derecho y su libertad, despertar su valentía y su amor
a la patria. Bien entendido que sólo un arte progresista
inspirado en los ideales de vanguardia y altamente comu-
nicativo puede cumplir esas funciones.
El marxismo vincula también los modos de lograr la
manifestación omnímoda de la fuerza esencial humana y un
las fa-
nuevo enriquecimiento de la esencia del hombre a
cultades estéticas del individuo, al desarrollo de las mismas.
Marx hizo ver que la conciencia humana percibe los obje-
tos del mundo exterior —por ejemplo, las plantas, los
ani-
de las
males, las piedras, la luz— “en parte como objetos
ciencias naturales y en parte como objetos del arte” *, es
el elemen-
decir, la percepción incluye obligatoriamente
to estético. Al atribuir a la actividad humana un carácter
conforme
universal, señaló que “el hombre sabe producir
1844. C. Marx y
% C,
Marx. Manuscritos económico -filosóficos de
F. Engels. Obras, t. 42, pág. 129.
3 Thíd.
* Ibíd., pág. 92.

73
 a los raseros de cualquier tipo y por doquier
sabe aplicar
a un objeto el rasero inmanente; en
virtud de ello, el
hombre construye también según las leyes de la belleza” +,
La actividad espontánea sujeta a las leyes de lo bello, in-
manente al hombre y sólo a él, es precisamente, según
Marx, actividad creativa libre. La definió como “revela-
ción absoluta de las dotes creativas del hombre, sin otras
premisas que el desarrollo histórico precedente, que con-
vierte en fin en sí esa integridad del desarrollo, es decir,
del desenvolvimiento de todas las fuerzas humanas como
tales, sin relación alguna con una u otra escala prefija-
da” %
Los marxistas afirman que para dedicarse al trabajo
creativo libre, el hombre debe en todo caso estar completa-
mente asegurado en el plano material, exonerarse de todas
las constricciones ligadas con la provisión de cuanto se
exige para satisfacer las necesidades físicas. La especifi-
cidad del hombre como individuo creativo radica precisa-
mente en que, como dijo Marx, el ser humano “produce
aun estando exento de la necesidad física, y en el sentido
genuino de la palabra, no produce sino cuando está exento
de ella” *7,
Por esto es particularmente absurda desde el punto de
vista marxista la actual “teoría del ocio” burguesa, que
supone la creación en el futuro de cierto reino de la “inac-
ción”, en el que toda la actividad sin excepción correrá
a cargo de las máquinas, y el hombre se verá libre de
todo trabajo, incluyendo el creativo. Al privar al hombre
de la necesidad y posibilidad de trabajar, esa teoría utó-
pica reaccionaria quita al individuo su esencia humana.
Después de acabar con la pobreza, con la preocupación
por ganarse el pan de cada día, el hombre pasa al reino
de la libertad. “En efecto, el reino de la libertad sólo em-
pieza allí donde termina el trabajo impuesto por la nece-
sidad y por la coacción de los fines externos, queda, pues,
conforme a la naturaleza de la cosa más allá de la órbita
de la propia producción material... Al otro lado de sus
fronteras comienza el despliegue de las fuerzas humanas
3%
Thíd., pág, 94,
% C, Marx. Manuscritos económicos de 1857-1859. C. Marx y
F. Engels. Obras, t. 46, parte pág. 476.
I,
7 C. Marx. Manuscritos económico-filosóficos de 1844. C. Marx y
F. Engels. Obras, t, 42, pág. 93.

74
que se
Jas fuerzas
gy mismo,

en sí, como
considera como fin en
humanas
no para
camino
no
sacar
de
para
la
sí...” El
enriquecerse
provecho, el
dominación
SI desarroll de

desarrollo
de
_— -
la vi
c
como
ente
a
fin
espi-

_ ue
ésta es, desde el punto de vista a pers-
ritual: de la humanidad. “¿Qué
ectiva de progreso
la riqueza
sino el desarrollo pleno del dominio del Te
fuerzas de la naturaleza, es decir, sobre las *t
sobre las 30
Dere "
de la llamada “naturaleza” y las de la suya pro ia9"
yas fuerzas de la naturaleza y
Al domeñar las
mónicamente sus propias aptitudes, de hombre pasa a ser
el

e
verdaderamente libre. La libertad desarrollo de cada
de la libertad de desarrollo de todos. El
uno es garantía realizar la riqueza espiritual ustá en
medio de alcanzar y
el trabajo creativo
libre.

8 C, Marx.El Capital. C. Marx y F. Engels. Obras, t. 25,

parte 11, págs.

380 y 387.
( 1857-1859. Marx y
económicos de C.
9 Marx. Manuscritos
1, pág. 476.
F, Engels. Obras, t. 46, parte
 L. P. BUEVA

LA ACTIVIDAD PRACTICA Y ESPIRITUAL

La “actividad” en el sentido más amplio supone un pro-
el que el sujeto social crea las condi-
ceso polifacético en la realidad social
ciones de su existencia y desarrollo, y
necesidades, finalidades y
se transforma con arreglo a las de los hombres difie-
tareas de la sociedad. Las accionesmodo de producción de las
ren por sus formas y tipos. El creado
condiciones de su vida material por los hombres es
las leyes sociológicas
la base de la actividad y determina Al mismo tiempo, Ca-
generales y únicas de su desarrollo. necesario tiene rasgos es-
da tipo de actividad socialmente
leyes y se realiza en
pecíficos, está sujeto a sus propias entre lo espontáneo y
condiciones de correlación diferente
lo consciente en los sujetos
sociales.
de vista marxist a, el principio de la ac-
Desde el punto metodológica importantí-
tividad tiene una significación
la explicación de la sociedad y del
sima para el estudio y el primera vez fundamentó
hombre. Es el marxismo que por sociales,
base cien tífica la tesis de que las leyes
sobre una de los individuos, que forma
al realizarse en la actividad intrín-
social del hombre, reflejan la conexion
la esencia la sociedad. Marx dijo: “Mi propio
seca de la naturaleza y
La realidad humanadeeslatan
mul-
ser es actividad social... definiciones esencia
son también las
tiforme como lo actividad humana” .
humana y de la los nexos y relaciones esen-

Li
Las leyes sociales expresan esferas de la activi
las diferentes
ciales que se forman en C. Marx y
económico-filosóficos de 1844.
1
C. Marx. Manuscritos 120.
42, págs. 118 y
F. Engels. Obras, t.
76
dad humana,

con
ducción

ta ese
forme
ritmo, nivel
>

de la capacidad
sibilidades y
y
_—
Es propicias para
METE en la esfera
material.

:
carácter
del
existencia
La

el desarrollo del

del
hombre
necesidades
de
del
,
avance de
Ee
reflejar
la
más importante: la

desarrollo, pero su realización depende de

concretos, dotados de conciencia y voluntad.y que
a sus propios deseos, aspiraciones
piraciones
las
—

y
sociedad
objeti-

qu poactúan
pasiones. El
depend 5:
condiciones,
progreso social. de la
unidad y acierto de sus decisiones y de su realización
a.
enérgica y perseverante. La actividad se presenta como
una fuerza que reproduce y cambia el sistema de condi-
ciones objetivas y subjetivas —de relaciones e institucio-
nes sociales— y, a la vez,
el de las nociones correspondien-
tes, todo el modo de vida y pensamiento de los hombres.
En tanto que sujeto de la actividad y las relaciones so-
ciales, el individuo se forma en cierto sentido “a imagen
y semejanza” de la
sociedad en que vive y actúa. Pero el
humbre no es una “copia” inerte de las formas sociales exis-
tentes, sino Un ser intelectual y activo, destinado a crear
las condiciones de su propia existencia y desenvolvimien-
to. Por eso, ni la adaptación al medio existente, ni aun la
reproducción simple de las condiciones presentes por medio
de la actividad bastan para explicar en el fondo la con-
ducta del hombre. La actividad humana es esencialmente
la creación de nuevas condiciones de subsistencia y desa-
rrollo; la reproducción de lo existente forma parte de este
La dialéc-
proceso como uno de sus aspectos y condiciones.
tica de los aspectos reproductivo y creador es concreta en
el plano histórico, trátese del desarrollo de sistemas socia-
les determinados o de la actividad del hombre.
Para comprender la esencia social del hombre y del
conducta
proceso de su formación, para poder determinar la
socialmente significativa es preciso saber qué funciones so-
ciales cumple el hombre en la sociedad, qué tipos de activi-
dad y conducta le “prescriben” las leyes objetivas del mo-
vimiento del sistema social dado y cuáles som los puntos
de vista sancionados por la conciencia social. Las funcio-
de su crista-
nes sociales de un hombre, las condiciones
lización y, por tanto, su contextura socio-mental difieren
econó-
Sustancialmente según sean el sistema de relaciones
mismo forma
micas, políticas, morales y otras de que él y he
parte, el grupo social a que pertenece, los intereses
77
 sociales (de clase) que realiza en su actividad y
cesidades de su conducta.
valor es determinantos
las normas y de la actividad son siem
Las propiedades inmanentes de su sujeto (individual o
obje tivadas
11

pre las propiedades la realidad circundante en conso-

social), que transforma
y necesidades. Las condicio
nancia con sus- propios lines E
:
actúa el | hombre comprenden un “jue-
“
<

nes objetivas en que

cambiar y desarrollar el objeto.
ho
l

go” de posibilidades para los hombres no es espontánea, la

Así pues, | a actividad de mo
determinan las circunstancias objetivas.
Marx dijo: “Los hombres hacen su propia historia, pero
no la hacen a su libre arbitrio,
bajo circunstancias elegidas
por ellos mismos, sino
bajo aquellas circunstancias con que
se encuentran directamente, que
existen y les han sido le-
gadas por el pasado” 2 Pero su actividad, de las
precisamente,
constituye la fuerza que realiza una posibilidades,
reproduciendo y cambiando el sistema de condiciones obje-
tivas y subjetivas con arreglo a los fines perseguidos por
el sujeto dado. Tampoco son arbitrarios los propios fines,
pues se forman en base a toda
la actividad anterior y de-
terminan la orientación de la presente y la futura.
La actividad humana se realiza en las dos formas más
generales: la práctica y la espiritual. Sirven de criterio
apropiado para deslindarlas el objeto de la actividad y su
resultado. En Lenin encontramos que hay “2 formas del
proceso objetivo: la naturaleza (mecánica 3,y química)
Como re-
y la actividad del hombre, dirigida a un fin”
sultado de la actividad práctica se crean los bienes mate-
riales, se reproducen y transforman las condiciones socia-
les —y las relaciones e instituciones sociales de la socie-
dad que las realizan, afianzan e impulsan—, se reproduce
y desarrolla el hombre como ser natural y social.
En el curso de las acciones prácticas experimentan una
metamorfosis tanto la naturaleza y todo el medio concreto,
social, en que vive y actúa el hombre, como el propio
hombre en cuanto ser social. Como se ve, la actividad
práctica no se circunscribe a la producción de “cosas”.
Pero la práctica de la producción material determina to-
dos los demás tipos de práctica social. Esta última abarca

2 Marx. El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte. C. Marx y

C,
F. Engels. Obras, t. 8, pág. 119.
3 Y. L
Lenin. Cuadernos filosóficos. O. C., t. 29, pág. 170.

78
 de
organización y administración la
o| proceso labor de
e institutos
los establecimientos que ayudan
la reproducción regular |;
yida social, asi como y educació: 1 del hom-
bre.

ST
"
Marx y Engels con respecto a la
co rrelación
de las actividades espiritual y práctica:
trabajo sólo se convierte en verdadera división
“[ divine del
del momento en que se separan el trabajo fígico o in- e.
el
...
telectual” *. En sistema de actividad social a 5 el

elemento específico: la producción espiritual Ms

resultado son las formas de conciencia social E
Ambos fundadores del marxismo recalcaronn más de
E
una
vez la significación metodológica del criteri o de la activi-
dad en el estudio de los fenómenos sociales. Se parte —di-
jeron— del hombre que realmente actúa y, arrancando de
su proceso de vida real, se expone también el desarrollo
de los reflejos ideológicos y de los ecos de este proceso de
vida”5. En oposición a las disquisiciones especulativas, la
verdadera ciencia comienza donde se da “la exposición de
la acción práctica, del proceso práctico de desarrollo de
los hombres” *.
Los conceptos de “práctica” y “actividad” no coinciden
por la extensión ni tampoco por el contenido. Identificar-
los significa no sólo una imprecisión terminológica, sino
también, a veces, la existencia de diferencias esenciales
en la comprensión de dos procesos de actividad desiguales.
Uno de ellos, que se incluye en el concepto de práctica,
introduce cambios prácticos en la existencia social mate-
rial, en las condiciones objetivas de subsistencia y la con-
ducta real del hombre. El otro abarca los cambios en la
esfera de la conciencia, que se operan como resultado de
la actividad espiritual. Marx y Engels siempre hicieron
distinción entre estos tipos de actividad relativamente autó-
nomos, bien que mutuamente ligados, como si tratara de
las “armas de la crítica” y la “crítica por las armas”. “Pa-
ra suprimir la idea de la propiedad privada basta y sobra
la idea del comunismo. Mas para suprimir la propiedad
privada existente en la realidad se exige una acción co-
munista efectiva. La historia traerá consigo esa accion

,
*C. Marx y F. Engels. La Ideología Alemana. Obras, t. 3,

pag. 30.
5
Ibíd., pág. 25.
*
Ibíd., pág. 26.

79
 comunista, y el movimiento, que hemos conocido ya en el
pensamiento como eliminándose a si mismo, experimentará
efectivamente un proceso harto dificil y prolongado
Frecuentemente, no se comprenden las diferencias en-
tre las actividades espiritual y práctica porque una y otra
suponen la participación de la conciencia.
La identificación de los conceptos de "práctica" y "ac-
tividad" origina también, quiérase o no, la confusión de
los aspectos objetivos y subjetivos de la actividad, hace
pasar por alto los principios del determinismo materialista
en la explicación de los procesos sociales. Esa interpreta-
ción idealista de la práctica puede ilustrarse con la posi-
ción de algunos filósofos burgueses y revisionistas, que
entienden por práctica el proceso de "autoexpresión'" del
sujeto, un sistema más o menos arbitrario, no determinado
objetivamente, de acciones del mismo, ajustadas a sus ideas,
fines y puntos de vista. Ellos omiten intencionadamen-
te el carácter objetivamente determinado del propio sujeto
activo, de sus fines, ideas y necesidades. Así pues, se tra-
ta de una interpretación antropomórfica, que convierte la
práctica material en manifestación de actividad del hom-
bre.
Con ello resulta hipertrofiado de los
uno
aspectos de
la objetivación: la materialización de las necesidades y fi
nes del sujeto, y la realidad objetiva se reduce al resulta-
do de la
actividad. El dinamismo del hombre se presenta
como separado del mundo material y opuesto a él. Del
mundo objetivo se excluye, en rigor, la naturaleza, que
existe independientemente del hombre y de su actividad y
se desarrolla según sus propias leyes, cuyos conocimiento
y utilización son premisas indispensables para la activi-
dad humana.
Ese enfoque suplanta la actitud material concreta del
hombre hacia la naturaleza por la relación sujeto-objeto,
con la que el objeto no puede existir independientemente
del sujeto social. De manera que aparece tergiversado de
modo idealista o sólo el concepto de práctica, sino tam-
el de
bién
proceso
actividad en general; esta última resulta ser el
espontáneo, no determinado materialmente, de au-
toexpresión de los hombres.

7
C. Marx. Manuscritos
F. económico-filosóficos de 1842. C. Marx y
Engels. Obras, t. 42, pág. 136.
80
 Como se clasifican los tipos de
.subordinació existe entre ellos actividad práctica?
y en qué se
Ctivamente el sistema de practica social fundan
y el de activi-
dad e n s u conjunto? Los investigadores proponen las
dados bases de clasilicacion: segun las esferas de si-
d (la produccion material y la práctica la vita-
política: lucha
de clases, revoluciones), segun los "niveles" de la estruc.
GOcial (actividad pracica de los
grupos, instituciones
elases Sociales); segun la correlación de la práctica v la
i a También son pOSibles otros criterios. De los arriba
mencionados parece ser el mas convincente el primero, va
arranca de las cuestiones metodológicas esenciales li-
gadas con la estructura de la sociedad.
La práctica social tiene una estructura compleja. Su
Su
clasificación segun el oDJeto y los resultados de la activi-
dad permite especificar los tipos siguientes: actividad de
producción material, que cambia y desarrolla el medio ma-
terial concreto, comprendidoos los instrumentos, medios y
modos de actividad (es el tipo genéticamente inicial); ac-
tividad socio-política profesional y no profesional, que camn-
bia y desarrolla el sistema de relaciones e instituciones so-
ciales; actividad en la esfera de la reproducción y desen-
yolvimiento del hombre, que abarca el consumo, la ense-
ñanza, la educación, la sanidad pública, el tiempo libre,
etc. Estos tipos de actividad práctica, según parece, se ha-
cen extensivos a las esferas determinantes de la vida so-
cial.
Es obvio que dichos tipos de práctica social no son equi-
valentes; cada uno de ellos se fue complicando y diferen-
ciando en el proceso de desarrollo social, dando lugar a
algunos subtipos ligados por relaciones de subordinacióny
determinación. La estructura de esas conexiones se pone
de manifiesto en la teoría de la formación económico-S0-
cial.
La concatenación real de los diferentes tipos de activi-
dad en la sociedad surge, existe y se desarrolla sobre una
de la Vida
ueerminante única: el modo de producción
ematerial de los hombres, que determina las instituciones
Superestructurales, el modo de producción de la vida es
del hombre.
Lual de la sociedad y la transformación
unque cada uno de ellos está sujeto a sus leyes especl
desarrollo y puede
as, tlene sus propias tendencias de ac*
callzarse con correlaciones diversas de los factores y

6-0610 81
 subjetivos, espontáneos, y
organizados,
ora

ciones objetivos y cierta influendos,

todos experimentan
en ultima instanCia de
ünicas de la producción matem
las leyes
cuyo generales y l,
marco se reproduce y desarrolla la vida material en
de

esta base, precisamente, se confio

los hombres. Sobre la
surgen y se desen
estructura social de la sociedad, lven
las formas de actividad social. El sistema de relaciones
instituciones sociales se transforma a través de la activida
socio-política en el marco de las organizaciones estatal
ales,
los partidos, las asociaciones, etc. La actividad organiza-
tiva y administrativa, por su Contenido fundamental
orientación, reviste un carácter politico. y
La reproducción y el desenvolvimiento del hombre su-
ponen el proceso de transmisión y reproducción, de gene.
ración en generación, de la experiencia social, el consumo
propiamente dicho. Marx llamó a esa esfera "producción
de consumo", la cual incluye la vida corriente, las horas
de ocio y el sistema de sanidad püblica. En la sociedad so
cialista, el consumo de bienes materiales y espirituales en
esos tip0s de actividad no se considera como fin en si,
sino como medio de desarrollo universal del hombre.
Por supuesto que cada uno de los campos de actividad
mencionados puede incluir muchos tipos y subtipos, formas
profesionales y no profesionales. Su clasificación, la deter-
minación de sus nexos recíprocos y vías de desarrollo aún
están por estudiar. Hablando en general, estos niveles de
actividad son los que sirven de escenario
para las transfor
maciones prácticas de todo el sistema social: de la produc-
ción material, de las relaciones sociales y del propio hom
bre.
BI conjunto de las conexiones
objetivas
social constituye la esencia del mismo, determinando
de
sistema
las
un

leyes objetivas de existencia, funcionamiento y desarro

su
llo. La vida
espiritual de la
las necesidades de la
sociedad, en la que se realizal
tes: conocimiento del
práctica cumple las funciones siguie
objeto v de las condiciones de ac
tividad; formación de móviles y vo-
untad, elaboración de valores, motivaciones y de
mas, fijación de normas, regulaciónobjetivos, planes y prog
vidad y de su y control de la ao
organización y dirección.
La actividad
espiritual representa
Xión orientada y sistematizada de la el proceso de refle-
resultado las realidad, que tiene por
transformaciones de la conciencia soclal. E
82
 las condiciones actuales es, por lo
común, actividad profe-
ianal. Se puede destacar com0 Sus
tipos más generales
4) cognicio cientitica, 2) la conciencia axiológica
la
3 definición de objetos, pronosticación y
la v

La cognición cientifica tiene por tin obtenerprogramación.

la informa-
ción objetiva sobre las condiciones sustanciales de
actividad,
revelar las leyes objetivas del desarrollo de la naturaleza
y la sociedad, crear una imagen 1deal de la realidad y for-
mular teorias cientificas.
La conciencia axiológica refleja el mundo objetivo te-
niendo en cuenta las necesidades y los intereses del sujeto,
la actitud selectiva del hombre para con las condiciones de
vitalidad. Incluye las apreciaciones, los ideales, gustos y
sentimientos. La función axiológica de la conciencia está
ligada con la formacion de necesidades determinadas y de
las preferencias basadas en ellas. En el sistema de valores
se expresa también el sentido personalizado de los sucesos
y fenómenos.
Al nivel teórico, la actitud axiológica del sujeto (de la
sociedad) hacia el mundo se exterioriza en la ideología,
que refleja la realidad social a través del prisma de las
necesidades e intereses de una sociedad o una clase. La
conciencia axiológica puede ser cientifica o no cientifica.
La conciencia científica y la actitud axiológica hacia el
mundo no se excluyen mutuamente, pero no son equivalen-
tes por su significado, contenido y funciones. Una actitud
axiológica basada en los conocimientos cientificos es ver
dadera, auténtica y objetiva.
Con el desarrollo de la división social del trabajo, los
tipos de actividad espiritual se han aislado relativamente,
unos con respecto a otros, y están representados ahora por
grupos de cientíificos diferentes. Por ejemplo, los ideólogos
se dedican a elaborar la ideología social. En el sistema de

relaciones sociales antagónicas, esos tipos de actividad y

unos a
los grupos que los representan pueden oponerse
otros y a las clases ocupadas en el sistema de produccion
material. Tal es lo que ocurre, muy señaladamente, en la so
del
Ciedad capitalista moderna, donde el progreso general
conserven y has-
Conocimiento científico no impide que se
a los intereses
La se cultiven sistemas de valores ajustados
las fuerzas reaccionarias caducas. Esta
necesidades de
de las con-
el agravamiento
Crcunstancia se manifiesta en
en su divorci0,
radicciones entre la ciencia y la ideologia y

6 83
fenómeno que la crisis de las "luerzas motrices idan
refleja
la sociedad capitalista y el indi-
les" de la actividad en
vidualisnmo burgués.
Es importante tener en cuenta que los sujetos reales de
la historia (clases, grupos, individu0s) pueden guiarse en
sus acciones no sólo por valores autenticOs, basados en el
conocimiento cientifico, Sino tambien por otros, ilusorios
y tergiversados; pueden no estar conscientes de sus pra-
pias necesidades e intereses e incluso guiarse por el sis-
tema de valores de las clases contrarias. Asi sucede, por
ejemplo, con los estratos o grupos de obreros iniluidos por
la ideología burguesa o pequeñoburguesa. En este caso se
guían en su actividad socio-politica por los ideales, gustos
y objetivos que les son ajenos, enjuician y sienten los pro-
cesos y acontecimientos sociales a tenor con los estereoti-
pos de la conciencia burguesa o pequeñoburguesa.
Hace varios años, en las publicaciones filosóficas mar-
xistas se discutió vivamente la especilicidad del reflejo
axiológico de la realidad. A raíz de esas discusiones quedó
reconocido que dicho reflejo tiene un carácter específico y
que los resultados de la reflexión teórica y empírica, di-
vergentes a menudo, son relativamente independientes
Esta diferencia se expresa en la psicología con la ayuda
de los conceptos de "significación" y "sentido personaliza-
do". Según el conocido psicólogo soviético A. Leóntiev,
en las significaciones "se da la forma ideal, metamorfo
seada y envuelta en la materia del idioma, de existencia
del mundo material, de sus propiedades, nexos y relaciones
puestos de manifiesto por la práctica social colectiva". El
carácter subjetivo, parcial y selectivo de los procesos cog
noscitivos, su colorido emocional y su dependencia de las
necesidades e inclinaciones se hallan reflejados en su "sen-
tido personalizado'"8. Sin embargo, sigue siendo discutido
el problema de la naturaleza y esencia de los valores, de
si la apreciación es una forma de actividad cognoscitiva,
de qué género de conexión existe entre la apreciación y la
verdad, etc. Una cosa está clara: la conciencia axiol0gict
es un tipo específico de actividad teórico-espiritual que
ejerce funciones especiales en la práctica social. La prac-
tica, precisamente, determina el hecho de que las cosas

A . N. Leóntiev. La actividad y la conciencia. - Voprosy filo0

sofii, 1972, N° 12, págs. 134 y 136.

84
las fenómenos sOCiales tengan un valor objetivo
mhre, Por ello, la opOSiCiOn del conocimiento para el
e l puramente racional es relativa, está limitada apreciati-
en el
plano histórico y tiene sus causas sociales
En las publicaciones Iilosoficas y sociológicas se
deba-
te intensamente desde nace varios años el
problema de si
definición de fines representa a su vez
un tipo especí-
fico de actividad teorico-espiritual. Esta tiene por
objeto
construir un modelo ideal del futuro resultado de la acti
vidad. Al tiempo que se definen y argumentan los fines
de la misma se fundamentan tambien su estructura, el or-
den de sucesión de las acciones prácticas y los programas
general y especifico. Los fines de la actividad y sus pro-
gramas se formulan y son argumentados, especialmente al
nivel teórico, sobre la base del conocimiento científico y
teniendo en cuenta los valores del sujeto social, sus necesi-
dades e intereses.
La definición de fines se integra directamente en la
estructura de la actividad práctica con la misión de indi-
car el modo de acciones ideal del hombre en consonancia
con el resultado apetecido. En este proceso, tanto los co-
nocimientos como los valores se presentan, ante todo, en su
significación práctica. Por consiguiente, la conciencia que
plantea fines es una conciencia inmediatamente práctica,
mientras que el conocimiento teórico guarda relación con
la práctica de manera indirecta, a través de la actividad
encaminada a formular objetivos prácticos en base a dicho
conocimiento.
La definición de fines expresa con el máximo relieve
la capacidad pronosticadora de la conciencia, ya que refleja
la realidad en su forma futura. El planteamiento de obje-
programación (confección
ivos va ligado siempre con la fases de su cumplimiento,
de planes, determinación de las de los
Iormulación de tareas) y organización (distribución
del personal) de la acuvl
srumentos y medios, empleo adquiere, a su
dad humana. Esa actividad teórica aplicada
autónomo y especificado, en
Vez, un carácter relativamente aproximåndo-
Condiciones de la división social del trabajo,
administrativa.
o lmismo tiempo a la organizacional y actividad pueden ser
susodichos tipos de
Aunque los que la activiaaa

dutonomos, es preciso coordinarlos para verificarse es-

proceso no puede
Pracuca sea eficaz. Este las nociones
teóricas sobre la
POntaneamente. Por ejemplo,

85
acción de las de la sociedad socialista pueden resul
leyes
tar abstractas, pero tambien pueden expresarse en los pla-
social y cultural
nes concretos de desarrollo aeconomic0,
la realización de los mismos
en actividad encaminada
la
En cuanto a las formas de conciencia social cuyas fun-
ciones consisten en definir fines por excelencia, conviene
mencionar en primer lugar la conciencia política, que for-
mula y argumenta los objetivos y programas de actividad
de los sujetos de clase con arreglo a sus intereses y nece-
sidades. Las acciones por lograr que los individuos inte-
grantes de una clase hagan suyos esos programas, así como
propagarlos para atraer aliados de otras clases de la SO-
ciedad representan un tipo específico de actividad ideológi-
ca, de carácter político.
Pero la actividad espiritual no se reduce a los tipos
mencionados. Parece que otro tipo igualmente autónomo
es la actividad teórica normativa, el proceso en que se
fundamentan y elaboran la conciencia normativa de la so-
ciedad, diversos sistemas de normas que ayudan a organi-
zar, regular y controlar la actividad conjunta de los hom-
bres. Pueden ser normas técnico-organizacionales y funcio-
nales para varios tipos de actividad, normas administra-
tivas y-esto es lo principal- jurídicas y morales.
Algunos autores asocian la conciencia normativa con
la científica, por una parte, y con la
axiológica, por otra.
Pero la conciencia normativa en tanto que proceso y re-
sultado de la fundamentación teórica de la norma
ser científica o no científica. Los
puede
hombres regulan a veces
sus acciones sobre la base de normas
que no corresponden
a las condiciones y necesidades de la
actividad real (por
ejemplo, de hábitos y costumbres antiguos), dándoles in-
cluso, en algunos casos, una fundamentación
ción teóricas. y justifica-
Sabido es que el conocimiento científico, por
ciones y normas, no
sus fun-
es idéntico al axiológico, aunque el
conocimiento puede cumplir la función
lar la conducta y actividad de los normativa, regu-
hombres. Por otra par-
te, para fundamentar cualquier norma es
en el sistema de preciso apoyarse
valores dominante en la sociedad
si bien los valores no dada,
tienen obligatoriamente el carácter
de normas. En los
valores se expresa la actitud selectiva
de un individuo hacia las
condiciones de su vitalidad y con
respecto a otros individuos. Pero esa actitud
puede ser
86
puramente 'contemplativa", no estar realizada en la con-
ducta. Las normas, por el
Las contrario, regulan la conducta
du tividad; su aplicación (es decir, la realización prác-
ica de los valores) se apoya no sólo en la opción aeio.
emocional del hombre, sino también en una institu-
Ocial determinada Como
fuerza real que
asegura el
mplimiento
cum plimiento de las normas. Para las normas jurídicas
constituye esa fuerza el Estado: para las éticas, la opinión
nública, los hábitos, costumbres, etc. Por ello, la conciencia
normativa, condicionada por las necesidades funcionales
Tnráctica y ligada estrechamente con otras especies
de actividad espiritual, representa uno de sus tipos espe-
cíficos.
La conciencia estética tampoco se limita a las formas
de actitud axiológica. Esta representa un tipo específico de
reflejo, y la actividad artistica es una especie de actividad
social que contribuye a transformar la realidad no sólo pa-
ra satisfacer las necesidades utilitarias, sino también las
relacionadas con el desenvolvimiento integral y armónico
del hombre.
La actividad espiritual es más amplia y más rica que
diferentes: el teó-
la teórica, porque se realiza a niveles
Marx
rico y el socio-psicológico. Nótese que, como dijeron
y Engels, en la fase
inicial de formación de la conciencia
social, en la sociedad primitiva, "la producción de las ideas
de la al prin-
conciencia. aparece
y representaciones, actividad material v
cipio directamente entrelazada con la
el comercio material de los hombres, como el lenguaje de
"entrelazamiento" de la
la vida real"9. Sin embargo, el
cuando
Conciencia con la vitalidad real persiste también
la actividad teórico-espiritual y el trabajo intelectual se

material práctica. La psicología

separan de la actividad real. pråcti
representa precisamente la conciencia
S0Cla modo de pensar especifico
Camente activa de las masas, el sobre la base de su mo-
de los sujetos sociales, que surge de reflejar únicamente
do de vida. Además, ha dejado se
los sentidos, ya que
el medio inmediato percibido toda una serie de factores,
por
de
TOrma bajo la influencia
"mass-media'". La ideología social.
la teo-
mprendidos los sino cnando estan
una fuerza práctica
n o pasan a ser
de las masas y
mentalidad
se realizan
Dlasmadas en la
t. 3. påg. 24
Alemana. Obras,
Marx y F. Engels. La Ideologia
87
n onduota HOCinl. Contribuye a ello la
agitación
propagnuda do loH partidos, on primer lugar, y de otrasy
do clase.
' neionox MOCinles una
Cuanto mús alto es el nivel de instrucción y cultura
de laa masas, tanto más "olmentos de conocimiento teó
rico-ciontífico contiene la conciencia social. Esto se refier
ospocinlmonto a la sociedad socialista desarrollada, donde
la ampliación de los conocimientos y los horizontes cultu-
rales do los trabajadores y el carácter cientifico de la ideo-
logia socialista Son una regularidad lógica importantísi-
ma dol desarrollo social.
 N. I. KIYASCHENKO

LA CAPACIDAD CREATIVA ESTETICA:

ESENCIA Y ESTRUCTURA
Para desentrañar los secretos de la
creatividad, un in-
vestigador tiene gue estudiar
tanto las condiciones
obje-
tivas de interacción del hombre y el mundo
(interacciones
sujeto-objeto) como los factores subjetivos.
En este trabajo trataremos de revelar las cualidades
Dsicológico-estéticas del sujeto de la creación, de las que
depende en lo fundamental que los resultados del proceso
creativo posean un carácter estético, no estéticoo incluso
antiestético. Es decir, examinaremos la esencia de la ca-
pacidad creativa estética del hombre y su estructura.
En cuanto al aspecto psicológico del problema que nos
interesa, la psicología soviética ha formulado en base al
materialismo díaléctico la teoría de las capacidades como
conjunto de las propiedades y cualidades psicológicas in-
dividuales que responden en grado máximo a las exigen-
C1as de determinados tipos de actividad y condicionan su
realización eficaz por el individuo dotado de la capacidad
correspondiente. Por las investigaciones de psicólogos so
VIeticos se ve también que las capacidades se expresan y
se 1orman únicamnente en los tipos de actividad concretos
y no existen fuera de ellos. Cada propiedad psíquica del

nividuo guarda la más estrecha relación con algunas ac-

idades mentales, determinadas por las influencias con-
cretas del mundo exterior. El eminente psicólogo soviético
ubinshtéin dijo: *"La propiedad psíquica es la aptitud
in v i d u o para responder lógicamente a determinadas
nClas objetivas con determinadas actividades psIqui-
cas1
I.
LRubinshtéin. El ser y la conciencia. M. 1957, påg.
89
 La psicofisiología ha probado porlas
la via experimenta
a la formacion de propiedades psíani.
que paralelamente
se forma, en el cerebro, el correspondiente no
cas
funcional" (D. Ujtomski) o "subtrato material" (A. León-
tiev). Se han revelado las premisas objetivas del sur
existencia fue intuida
gimiento de las capacidades, cuya
entendiéndose por aquéllas las do-
ya por Marx y Engels,
tes naturales o las peculiaridades
anatómico-fisiológicas in-
sistema nervioso del hombre. Pero
natas del cerebro y el
esas dotes naturales se convierten en capacidades sólo cuan-
do han cristalizado ya las necesidades sociales, las con-
diciones sociales determinadas de existencia del hombre
se dedica a una u el producto
otra actividad y crea
que
social necesario. Los fundadores del comunismo científico
señalaron al respecto: "Rafael, ni más ni menos que cual-
quier otro artista, se hallaba condicionado por los progresos
técnicos del arte logrados antes de su existencia, por la
organización de la sociedad y la división del trabajo dentro
de su localidad, y finalmente por la división del trabajo
en todos los países con los que su localidad mantenía re-
laciones de intercambio. El que un individuo como Rafael
de la
pueda desarrollar su talento depende enteramente
demanda, la que, a su vez, depende de la división del
tra-

bajo yde las condiciones de cultura de los hombres, que

de ello derivan"
se
Por otra parte, A. Leóntiev, S. Rubinshtéin y B. Teplov
socio-histó-
el proceso de. desarrollo
han mostrado que en
rico del hombre surgió naturalmente la necesidad de que
se formaran no sólo las aptitudes particulares, especificas
acti-
del hombre para dedicarse a determinados tipos de
vidad, como asimismo las propiedades y cualidades psiqul-
cas del individuo y los mecanismos fisiológicos corres-
Di
pondientes, sino también las capacidades generalizadas.
a propósito que estas últimas, que determinan la
gamos
eficacia del individuo según algunos parámetros en dife
rentes tipos de actividad, surgieron antes que las capacCl-
dades particulares, originadas por el alto nivel de la di-
sobre todo por la especialización
Visión social del trabajo,
estrecha, fruto de la civilización industrial.
se for-
En los complejos y variados tipos de actividad

t. 3,
2C. Marx y F. Engels. La Ideologia Alemana. Obras,
pág. 392.

90
na las propiedades y
ualdades psiquicas de carácter ge.
siryen de sólido fundamento
para el desenvol-
iento universal y armonico del individuo.
El
El
que las
que las
obtener los resultados más
a
posee aspira altos posibles
P
en 1alguier tip0
de acuvidad
humana y a darles una for-
ma nerfecta.
Todas esas propiedades y
cualidades del in-
dividuo en su conjunto Consituyen, precisamente, la capa-
cidad creativa estética.
Esta última es especilica en
comparación con las de-
más capacidades generales porque es aun más compleja y
variada; ademas, no existe por si sola, sino formando un
todo único con otras tacultade individuales, ya que no
puede haber actividad estética pura. Por ello, la capacidad
creativa estética y las propiedades y cualidades psíquicas
del individuo que la componen complementan orgánica-
mente tanto las aptitudes particulares, específicas, comno
generales del hombre, haciendo estéticos y creativos todos
los tipos de actividad humana. No obstante, en el plano
teórico existen sobradas razones para hablar de capacidad
creativa estética general.
A diferencia de las demás capacidades generales y es-
peciales (comprendidas las creativas, en opinión de la ma-
yoría de los investigadores), que incluyen las propiedades
y cualidades perceptivas, intelectuales y caracterológicas
del individuo, en la capacidad creativa estética se agregan
a dichos componentes las propiedades y cualidades estéti-
cas del individuo, constituidas también psicológicamente.
El carácter invariante de esa capacidad viene determinado
cada vez por el tipo de actividad en que ella se manifies-
ta y sobre el que marca su impronta, estetizándolo. En tér-

minos generales, la capacidadcreativa estética puede defi-

nirse como conjunto de las propiedades y cualidades per-
Ceptivas, intelectuales, caracterológicas y estéticas del in-
0viduo que le permiten manifestarse en cualquier tipo de
actividad humana como creador de bienes estéticos, es de-
"se-
,eStructurar siempre su actividad, como dijo Marx,
gún las leyes de la belleza'" 3.
esteticos
ud necesidad de completar con los parámetros
ds Capacidades multiformes del hombresocial.
surge y se
determ
La manifesta-
p o r los imperativos del desarrollo

de 1842. G. Marx y
F,
F. En arx. Manuscritos económico-filosóficos
Engels. Obras, t. 42, pág. s4.
91
 difiere por el grado y nivel en Ias
ción de parámetros
las sociedades pri-
esos

etapas de la
historia. Así, en
diversas
en
feudal, cuando la
cierta medida,
mitiva, esclavista y,
utilidad no estaban di.
el arte, la belleza y la
artesanía y manifestaban al nivel de
criterios se
ferenciados, dichos eran u n a caracte
conciencia ordinaria; cabe decir que
la formaban en la
rística natural de las capacidades que se En diversaas fases de
individuo.
actividad inmediata del se opera el paso gra-
desarrollo de la sociedad burguesa concienciada de
ordinaria no pa-
dual desde la manifestación
formación concienciada y económi-
rámetros estéticos a la
camente fundamentada de
las aptitudes del hombre para
tanto competitivas, y, finalmen-
producir cosas bellas y por
mezcla contradictoria de parámetros estéticos y
te, a una
antiestéticos en las capacidades humanas. En efecto, la
producción masiva cosas consideradas "bellas" desde
de
el punto de vista burgués, culminada en las imitaciones
tipo "kitsch"-en rigor, productos de consumo espiritual
de m a s a s - e s una combinación paradójica respecto a la
ma-
nifestación de las fuerzas medulares del hombre, de pro-
las
piedades y cualidades estéticas y antiestéticas
en ca-

pacidades humanas. A diferencia de la producción de

cosas

bellas ampliamente demandadas, que se apoya, ante todo, en

las necesidades naturales del hombre típicas para la so-
ciedad dada, los productos de consumo espiritual antiesté-
ticos se crean por imperativo de los intereses ideológicos
y económicos de la clase dominante y aquellas de- porque
mandas espirituales que le son gratas son presentadas co-
mo naturales para cada individuo. Las fuerzas dominantes
de la sociedad orientan adrede el proceso de conformacion
de los hombres de manera tal que sean inducidos a pro-
ducir conscientenmente, percibir y consumir como estéticos
fenómenos antiestéticos. Tanto en la producción como en
"va-
el consumo
se opera el proceso de implantación de
lores invertidos".
La sociedad socialista, especialmente cuando está ma-
dura y se dedica a construir las bases del comunismo, p0-
ne particular empeño en que las capacidades sensitivo-emo-
cionales, no interiorizadas como conciencia, del hombre,
se conjuguen orgánicamente en los parámetros estéticos,
Con sus propiedades y cualidades estéticas intelectuales,
hechas conciencia. La revolución cultural, continuación _na-
ural y lógica y complemento de la revolución social,
plan
92
 nOt Vez primera el
objetivo de
coadyuvar a la forma-
de
cid artifices conscientes capaces
los de
transformar el
Según las leyes de la belleza y considerar
material el con-
unicamente Como condición para la libre
atividad y el ilorecimiento espiritual del individuo. De
higue para la sociedad socialista madura en su fase AC
fuual. la formac1on de la capacidad creativa estética de ca-
da ciudadano SOVietuco sea una manifestación de necesidad
histórica.
Bien emtendido que las propiedades
cualidades inte-
y
rantes de la capacidad creativa estética del
individuo v
otras de sus capacidades particulares y generales tienen
mucho de comun se entrecruzan y complementan mutua-
mente. Así, muchos investigadores incluyen entre las pe-
culiaridades perceptivas del individuo dotado de faculta-
des creativas el espiritu de observación, la impresionabi-
lidad, la capacidad perceptiva, la atención intensa
v una percepción desarrollada. La capacidad perceptiva y
la percepción estéticas son ya de por sí un acto de carác-
ter creativo, ya que implican la selección inconsciente, en-
tre la multitud inmensa de influencias del mundo exterior
y de impresiones por él producidas, de aquellas que res-
pondan a las nociones humanas sobre la belleza, la armo-
nía, la perfección y la racionalidad, y que se integren en
sus orientaciones axiológicas.
La percepción estética no es simplemente una represen-
tación del objeto o fenómeno que se contempla de manera
directa en el momento dado, sino una imagen integrada or-

ganicamente en el sistema individual de orientaciones axio-

lógicas. Como parte integrante orgánica de la _capacidad
el
Creativa estética, esa percepción acentúa y profundiza
espiritu de observación, la capacidad perceptiva y la im-
la mera facultad
presionabilidad. Esta última deja de ser
modo a las iniluen-
naividual de reaccionar de uno u otro exterior,
mundo convir-
as al parecer insignificantes del estética. Es una reaccion
LEdose en sensibilidad emocional
las influencias seleccionadas y generalizadas al nivel
las necesidades
ensorial, que corresponden al máximo
a

suministra al intelecto a
ndividuo y a sus objetivos; creatividad
información más preciosa y necesaria enpara la
medida consiae
Concreta. En sus datos están basados,
el pensamiento asociativo, la imagina-
e , l a intuición,
ción y la fantasía.
93
 Por cuanto en el curso de la percepción y de los senti
mientos emocionales al nivel no devenido consciente se in-

cluyen el sentido y gusto estéticos, que se formaron ante-

riormente y se perfeccionan Sin cesar, por la misma razón
al nivel lógico de conocimiento de una persona dotada de
capacidad creativa estética llega un material sensorial exen-
to ya de todo lo habitual, consabido, banal y ordinario,
o bien esto aparece metamorfoseado, presentando facetas
nuevasS.
Al abordar las peculiaridades caracterológicas del indi-
viduo creativo desde este punto de vista, se evidencia que
la capacidad creativa estética agrega a los parámetros de
la creación que suelen enumerar los investigadores-aban-
dono del estereotipo, originalidad, iniciativa, tenacidad, au-
toorganización y capacidad de trabajo elevadas-la insa
tisfacción perpetua con lo conseguido y la aspiración cons-
tante a la perfección.
Estos rasgos característicos muy importantes del indi-
viduo creativo corresponden en grado máximo a las nece-
sidades de la edilicación comunista. Asi, los Congresos
XXIV y XXV del PCUS, al examinar los problemas liga-
dos con la formación del nuevo hombre y con la reorga-
nización de todo el sistema de instrucción pública, instaron
a que se formase en cada uno el ansia constante, la ne-
cesidad y la capacidad de perfeccionarlo todo e incluso a

si mismo. Ambos foros dedicaron una atención particu-

lar a los modos de revelar y desarrollar el potencial crea-
tivo del individuo. La Constitución de la URSS, por prime-
ra vez en la historia, legalizó el derecho de los ciudada-
nos de nuestro país a todos los tipos de creatividad y esta-
bleció garantías económicas, socio-políticas y culturales del
ejercicio de ese derecho.
La capacidad creativa estética, a través de la percepti-
vidad estética desarrollada y una impresionabilidad aguda,
imprime a la creación y a sus resultados un sentido huma-
la creación in-
no especial, ya que la impresionabilidad en
cluye como parte integrante la aptitud de un hombre para
penetrar en el mundo espiritual de otros.
El hombre adquiere a través de la creatividad estéti-
ca,en cualquier tipo de actividad, la libertad completa de
manifestación de sus fuerzas espirituales y físicas, alcan-
zando por tanto la auténtica felicidad humana, ideal su-
premo e inmutable de los hombres.

94
 Tresultados de la percepcion estética a través
ión estética _y las emoc1Ones, de la
sens a ereatividad,
S0S
se ijan en elesumuladores podero-
sentido estético,
mina todo el proceso creauvo al nivel no que
Adiferencia de las Sensaciones estéticas, las conciencia-
emociones
ol placer, el sentido esteico, una vez formado, se re-
anda en un mecanism0 Nsiologico especifico, que asegura
funcionamiento conunuo de esa tormación, y por eso eso
la capacidad
ocupa un lugar especial en creativa estétiea
Es una de las constantes de esta ultima y asegura la orien-
ión permanente del individuo a la creatividad estéti-
ca El sentido estético en vias de formación y de afianza-
miento fisiologico adqulere ya el carácter de instrumento
de perfeccionamiento ilimitado del hombre debido al fluio
creciente de intormacion originado por la aspiración del
individuo a satistacer su necesidad estética. Esta última
incluye orgånicamente la tendenci individual a devenir
apto para la percepcion estetica, experimentar sentimientos,
poseer la perceptividad sensitivo-emocional y ser sensible,
pero no se circunscribe a ello.
Así pues, el sentido estético pasa a ser el motivo de
la creatividad estética en su grado inconsciente. Este gra-
do lo destacan especialmente casi todos los filósofos, psi-
cólogos y naturalistas que elaboran la teoría general de
la creatividad y, sobre todo, la teoría de la creación artís-
tica.
El gusto estético como sistema de preferencias sensiti-
vo-emocionales e intelectual-racionales oficia de mediador
entre el conocimiento sensorial y el racional, entre la
perceptividad y sensibilidad emocionales y la apreciación
Se en-
intelectual de los objetos y fenómenos percibidos.lo deve-
relazan orgánicamente en él lo inconscientede
y
elemento
do conciencia. Es precisamente al nivel ese
estructural donde la capacidad creativa estética adquiere
connotación ideológica.
el contexto
lgusto estético ocupa un lugar especial
en

las preferencias po-

eologico y socio-polític0, difiriendo de comporta en
LCS, morales y otras del individuo porque a representar
ayor grado el sello de la individualidad pese
determinada objetuva-
edida considerable una formación originalidad, el gusto
ente. Gracias a ese sello fuerte de la una cualidad que
ELICO de un individuo creativo adquiere una
let e ver y reflejar
el mundo exterior de
percibir,
95
 decía al
respecto: " H
manera original. V. Belinski Hay in
dividuos (muy pocos) capaces, en efecto, de aplicar con ini-
ciativa creadora sus capacidades. Mran todo con cierto
en-
original, ven
en todo precisamento lo n
nadie
especifico,
foque ve sin ellos, pero que todos ven después de ellos
que
asombran de no haberlo visto antes" . En la sociedad
lista desarrollada se plantea el objetivo de forjar esa capa-
cidad en cada individuo.
El gusto estético que se apoya en el sentido estético
construye, como superestructura de éste, la capacidad de en-
juiciar en el plano racionale ideologico la información esté-
tica, es a la vez constante y variable, de donde el carácter
dinámico de la propia capacidad creativa estética.
El gusto desempeña un papel excepc1onal en el proceso
de creación estética en el sentido de
que, como dijo F. Schi-
ler, vuelve armónico al individuo, estableciendo en él una
armonía entre la vida sensitiv0-emocional y la intelectual,
porque la representación de lo bello y feo, sublime y vulgar,
trágico y cómico, heroico y antiheroico, asi como la capaci-
dad de apreciarlos, exigen la avenencia de "dos
del hombre": la sensitiva y la racional. La
naturalezas
psicología la
fisiología modernas han probado por la via experimental yque
las imágenes sensoriales estimulan la actividad del
la vida intelectual del hombre. A través de cerebro,
esa armonía, el
gusto estético emancipa las fuerzas sensitivas e intelectuales
del hombre, cuya manifestación real en
la creación está
sujeta a las leyes de la belleza.
Al mismo tiempo, la esencia activa
del gusto estético,
objetivada en el "órgano funcional" o "sustrato
material" correspondiente, resulta ser orgánico
mico de la capacidad creativa
un
componente diná-
estética. El mecanismo psico-
fisiológico del cerebro concentra en sí los
te
espirituales procesos puramen-
que surgen, en medida
reflexión adelantada que seconsiderable,
so de la cur- en el
ideal de un futuro deseable. orienta a la imagen
El gust0 estético
ral de la
como
importantísimo elemento estructu-
capacidad creativa estética se desarrolla y
Ciona sin cesar, y
por esto perieCla
contribuye considerablemente
formación de a
peculiaridades
abandonocaracterológicas
creador tales como el del indiviauo
del estereotipo y la tenacidau
V.
pág. 456.
G. Belinski. Obras
Completas en 13 tomos, t. 9, M., 19bo,

96
 oalización
en l a realizac de los planes razados, en la
la belleza. consecución de
Tn el proceso de apreciacion
liaciÓn de las preiereiclas, el sensitivo-intelectual y de
gusto
re nos que aprecia con el estético coniuua los
fenouiodos en
sistema valores estéticos ob-
de
los resultados del conocimiento humano-es-
tético del mundo.
La motivación de la capacidad creativa estética está en
la necesidad
necesidad estética. Forque el
sentido estético y las
eiones expresan el principlo personalizado directamentesensa-
ema-
eional, el gusto estetico destaca ya el "sentido personaliza-
do" de los fenómenos percibidos, sentidos y apreciados, La
necesidad estética, que n0 deja al individuo limitarse a la
eontemplación o goce pasivo de la belleza, sino que lo orien-
ta también a crearla, es la "expresión concreta" de esos
fenómenos, y, por anto, catalizador de la capacidad estética
Creativa. Gracias a la necesidad estetica, el principio emocio-
nal inmediato y el senido personalizado se funden en cierto
modo en un todo único, orientando al individuo a emprender
actos y acciones ligados a la búsqueda y creación de objetos
y fenómenos acordes con esa unidad emocional e intelectual
La capacidad creativa estética y todos sus elementos estruc-
urales pasan asi al nivel de procesoS y acciones volitivos.
La psicología considera desde hace ya mucho como una ley
la tesis de que "para que se forme una capacidad más o me-
nos considerable es preciso ante todo crear una necesi-
dad vital de algún tipo de actividad, de alguna forma de
contacto activo con el mundo" . Ahora pasa a ser general-
mente reconocido en la estética que sola la actividad con-
templativa del individuo no basta para satisfacer su necesi-
dad estética; que ésta se manifiesta de la manera mas com-
pleta en la creación según las leyes de la belleza que acom-
paña (y debe acompañar) todos los tipos de actividad huma-
na.
.Al nivel actual de desarrollo del conocimiento y la crea-
de
VLaad humanos, cuando la interacción y el entretejerse
snoclones integradoras, metafóricas y pictórico-visuales y
1as logicas se han hecho particularmente intensos, la imagl-
la estetización de todo
papel especial en
Droc desempeña
un
el
proceso de conocimiento y creatividad como componente
la
mtrofe" de la capacidad creativa estética. Es cierto que

S. L. Rubinshtéin. El ser y la conciencia, pag. 21

7-0810 97
 asimismo, la psicologia asocian
gnoseología moderna como,
nivel decir, ya cons
intelectual-es
laimaginación con el Pero la capacidad de combilar
ciente- de la creatividad.
controntarlas y encontrar
manipular imágenes diversas, de
existen enlre ellas y originan
los puentes y ligazones que
imágenes, ideas, conclusiones e inclus0 leyes nuevas, no se
realiza siempre al nivel intelectual. Una combinación no
vuelta conciencia, intuitiva, de imágenes sensitivas, dilucida
con frecuencia nuevas imágenes integradas, visuales y pic-
tóricas también sensitivas, de las que el intelecto no puede
a veces destacar la idea latente. Asi pues, lo dicho no aut0-
riza para asociar la imaginacion, sobre todo estética, única-
mente con el nivel intelectual de la creatividad o con las
solas facultades intelectuales del hombre.
Además, la imaginación media entre los niveles sensitivo
e intelectual de la creatividad porque participa junto con la
intuición en el acto creativo, apoyåndose tanto en el pensa-
miento como en las sensaciones asociativas. Algunas asocia-
ciones visuales y auditivas de identidad, semejanza o con-
traste no guardan ninguna relación con la actividad cogita-
tiva, intelectual del cerebro. A ellas se debe en medida con-
siderable, al principio, la influencia de la música y de la
pintura. El pensamiento asociativo empieza a funcionar des-
pues, pero es de notar que para muchas personas, dicha in-
fluencia queda al nivel de las sensaciones asociativas.
El aspecto más importante de la imaginación es para n0
sotros su orientación constante a la belleza. Es decir, ese
componente de las facultades creativas del hombre sólo pue-
de ser estético, ya que toda la actividad combinadora del ce-
rebro se subordina a la búsqueda de la armonía objetiva, de
la belleza y la perfección, que se deben
fijar en imágenes,
cuadros, ideas, fórmulas, conclusiones, leyes y teorías igual-
mente bellos. No es fortuito que muchos preclaros cientificos
(especialmente en el siglo XX) se empeñaran en buscar las
vias de transición de la armonía
y belleza pictóricas, visuales
y metafóricas a la belleza de una
se hace evidente
fórmula, ley o teoría. Ahora
que este tipo de pensamiento permite al
hombre orientarse en el flujo colosal de
tifica. Así pues, la
información cien-
imaginación pasa a ser una capacidad
práctica cada vez más valiosa.
Entre los componentes de la
-la capacidad creativa individual
mayoría de losinvestigadores destacan aquí la intuicion,
una fantasía poderosa, la inventiva, el don de previsión y
98
amplitud de conocimientos- , la
a e la manera mas estrecha
imaginación es la que está
e
inmediata
con la
lal cerebro humano para la rellexion adelantada, y enaptitud
el as-
to eslético, con el 1deal Csteico, Al combinar
los datos
sensitivos concretos (ViSiDies) y los de la actividad cogita-
cerebro busca al tanteo y saca a luz
las tendencias
del desarrollo de las imagenes e ideas que reflejan los pro-
cesos objetivos, 1uego COnsruye cuadr0s e ideas nuevos que,
nor una parte, captan la tendencia objetiva del desarrollo de
ios objetos, fenomenos y procesos retlejados, y, de otro lado,
comprenden en Si las ganas y deseos del sujeto cargado de
una imagen del futuro deseable.
Según adelantábamos, la necesidad estética de poder crear
obras estéticas se presenta como estimulo o motivación de
la creatividad, mientras que la imaginación es el "ejecutor"
propiamente dicho del acto creativo, un mecanismo específico
al servicio de la creación, cuyo resultado final es, precisa-
mente, un objeto bello, una imagen, obra íntegra, fórmula,
esquema, ley o teoria, caracterizados por la unidad o armo-
nía del contenido y la forma, de lo objetivo y subjetivo, so-
cial y personal, sensitivo-emocional y racionalmente intelec-
tual, real e ideal. Sin una imaginación desarrollada que ten-
ga por soporte la rica experiencia sensitivo-emocional y los
amplios conocimientos individuales, la necesidad estética se
satistará sólo en la contemplación pasiva individual, que no
rebasará el nivel consumidor, no creará cosas bellas. Desde
el punto de vista estético, el proceso de desarrollo psíquico y
estético de un sujeto no puede considerarse consumado si no
se ha formado la capacidad individual de crear valores esté-
ticos.
Dentro de los marcos de nuestra investigacion nos gueda
SO10 reparar en el ideal estético, cualidad especial del indi-
Viduo que delinea claramente su filiación socio-ideológica y
US parametros sociales de la capacidad creativa estetica.
Dl 1deal es una imagen del futuro deseable, que surge en
C curso de la reflexión adelantada. Qué naturaleza tiene e
la capacidad
cal y qué lugar ocupa en la estructura de
e
reaiva estética? Aquí es importante tener en cuenta que
del hombre, cuya
Cl socio-estético se forma en el cerebrosociales" °. La filia-
sencia es "el conjunto de las relaciones
individu0 deja u l a
LOn Social, nacional v de clase de un
F. Engels. Obras,
Marx. Tesis sobre Feuerbach. C. Marx y
.t.3,
3, pág. 3.
7 99
huella profunda en sumodo de vivir y pensar, como asimis-
especialmente
mo en su capacidad de reflexión adelanlada,
deseable. El ideal encarna
en la imagen que forma del futuro
la auténtica unidad dialéctica de los principios psicológico
e ideológico, del sentido personalizado y la necesidad social.
creativa estética al nivel de lo
y por ello eleva la capacidad
altamente concienciado, sin privarla de su significación sen
sitivo-emocional y contagiosidad.
El ideal estético, junto con las demás propiedades y cua-
lidades del individuo que componen su capacidad creativa
estética, da remate en cierto modo a la emancipación de las
fuerzas espirituales e intelectuales del hombre, ya que reúne
en sí, como dijo Lenin, el conocimiento y la volición. Si en
los ideales moral y socio-político prevalece generalmente lo
"debido", en el estético todo el sentido está en lo "deseable";
esta circunstancia orienta de una manera completamente dis-
tinta la actividad del sujeto en su interaccion con el objeto.
Por cuanto el ideal socio-estético se forma en el curso de
la reflexión individual adelantada del mundo real (sobre todo
de la vida social), que cambia, se mueve y se perfecciona
sin cesar, y figura entre los componentes más sustanciales
de la capacidad creativa estética, por la misma razón desem-
peña un papel importantísimo en la cristalización de una
peculiaridad caracterológica del individuo tal, como el estado
de "movimiento absoluto del devenir" 7. La meta final del
desenvolvimiento universal y armónico del individuo consiste
precisamente en que se forje en cada uno esa capacidad y ne-
cesidad.
conjunto arriba examinado de propiedades y cualidades
estéticas del individuo, constituidas en sus peculiaridades
mentales, es la esencia de la capacidad creativa estética, que
permite a su poseedor no sólo dedicarse con éxito a determi-
nados tipos de actividad, sino también realizarlos según las
leyes de la belleza.
El libre trabajo comunista, denominado
por Marx juego
de las fuerzas físicas y
espirituales del individuo, será una
manifestación de actividad del hombre nuevo en la que se
fundirán orgánicamente las capacidades especiales
cidad creativa estética 8. y la capa-

7C. Marx. Manuscritos económicos de

F. 1857-1859. C. Marx y
Engels.
8
Obras, t. 46, parte I, pág. 476.
Véase C. Marx. El Capital. C. Marx
pág. 189. y F. Engels. Obras, t. 23,
 0. A. MAKAROV

EL ARTE COMO FENOMENO IDEOLOGICO

Para elevar la eficacia de las investigaciones científicas
en la estética es preciso, ante todo, profundizar el enfoque
filosófico de los fenómenos de la cultura artística. Esto es
del todo natural, ya que solo como disciplina filosófica esta
ciencia cumple y puede cumplir sus deberes metodológicos
ante el arte, la crítica artística, el estudio del arte y demás
instituciones de la educación estética, que conforman un im-
portantísimo componente de la educación comunista de los
trabajadores.
La dialéctica materialista ha surgido como instrumento
do análisis de la cultura artística desde hace poco más de un
siglo. Este período relativamente corto ha sido el más fructí-
fero en la larga historia de la ciencia estética. Al caracterizar
el contradictorio avance del conocimiento científico hacia
Sus puntos de partida efectivos'" o fundamentos teóricos
originarios, Marx dijo: "A diferencia de otros arquitectos
sino que tam-
1a ciencia no sólo dibuja castillos en el aire,
sus cimien-
Dien erige los pisos del edificio antes de echar
Os.La etapa marxista-leninista en el desarrollo de la es
tetica se distingue, precisamente, por la fundamentación cien- la
tica de las construcciones-pretéritas y futurasde
incremento, logrado soDre
Orla del arte que lo merezcan. El arte
esta base, de los conocimientos sobre la naturaleza del
un
con otras formas ideológicas, significa so-
neracción determinismo
muy apreciable la concepción del
te a
urdimbre de la ne
, tanto más por cuanto identificar la
Politica,
Contribución a la critica de la
Economia
Marx.
cMarx y F. Engels. Obras, t. 13, pág. 43.

101
 estética de la humanidad es

cesidad objetiva en la práctica otro dominio de

dificil que en cualquier
probablemente más
la vida social. el materialismo his-
transcurridos desde que
Los decenios están marcados
fenómenos artisticos
tórico se propagó a los
reforzamiento de la
alianza de la creatividad realista
por el la realización
científica. Bien entendido que
y la ideología de ello derivan no viene
artística de las posibilidades que
victorias de la ideologia democrática v
como por encargo. Las
se obtienen a través de con-
socialista en la creación artistica
marxista no
tradicciones y dificultades, que el pensamient0
es "asegurar" en
trata de silenciar. Tanto más importante
el plano filosófico-estético el cumplimiento eficaz de esta
tarea internacional.
En la sociedad socialista desarrollada, esta tarea se ve
facilitada especialmente por el enfoque integral de toda la

labor ideológica.La subordinación m u t u a - m a s estrecha y

fundamen-
orgánica que nunca antes- de sus orientaciones
tales revela nuevas reservas para perfeccionar los métodos
y formas de educación ideológica de
la intelectualidad artís-
tica y de los jóvenes que vienen a continuarla. Pero, claro
está, no se trata únicamente de esto. Dicho enfoque, que ha
demostrado ya ser fructifero, refleja el afianzamiento de la
unidad interna de la conciencia social socialista y la tenden-
cia integradora concomitante en las ciencias sociales. Ambas
tendencias, a su vez, se deben, en última instancia, al auge
de la creatividad histórica de las masas populares.
A la luz de la actividad consciente de millones de gen-
tes, los problemas que atraen desde hace mucho a los li-
teratos y artistas no aparecen, por regla general, como ex-
clusivamente políticos, o morales, o bien filosóficos. Pero,
a la vez, Son (pasan a ser) políticos, morales y filosófi-
cos. Y no sólo porque en la sistematización de las forma-
ciones espirituales, las lineas divisorias son inevitablemen-
te relativas. Al crear nuevas formas
de vida, aún carentes
de concepción teórica, la
práctica social transciende en al-
gunos aspectos de sus resultados presuntos. La satistac-
ción integral de las demandas
ciedad ideológicas
de nuestra so-
seimpone precisamente, no en último lugar, por la
incapacidad de la teoría de abarcar todo el acelerado desa-
rrollo social por el
mo. Las ciencias
inexplorado camino hacia el comunis-
sociales necesitan aquí la contribución
de otras instituciones
ideológicas, sobre todo del arte. Por-
102
 camparacion COn las abstracc1Ones teóricas, las
que, en com
g0-
ligaciones artislicas estan mas proximas, en cierto sen-
neran1 realidad inmediata, Al arte realista le
a
i senibilidad a las nuevas es
propia
la 1ormaciones vitales, las de- a
andas y anhel0s COnenporaieos que encierran gérnenes
Los estados de animo SOClales nacientes, hasta ayer im-
tibles o no capladoS por nadie. Esta circunstancia
refuerza sensiblemente el electo educativo de sus obras.
E n los dos ültimos decenios, periodo de ascenso del
nensamiento estético en la URSS, el estudio del arte co-
mo fenmeno sClal registra exitOs notables. La aspira-
eión a esclarecer en todos los aspectos el complejo proble-
ma de la actitud del arte ante la realidad (en la medida
de lo posible dentro de los límites y la orientación de uno
u otro tema) aparece en muchos trabajos de los años se-
senta y setenta como premisa iructifera de la investiga-
ción. Las demandas estéticas de nuestra sociedad, la ne
cesidad de conceptuar el aporte de los maestros del realis-
mo socialista a la
edilicacion que es la
del comunismo,

causa de todo el pueblo,

el recrudecimiento de la lucha
todo esto
ideológica en general y en el dominio del arte:
atención al papel s0-
ha obligado a dedicar mucha mâs
cial práctico de la actividad artistica. El análisis de la
interacción con otras
creatividad artistica, tomada en su
en todos sus nexos
formas de conocimiento y actividad,
las nociones so-
multiformes con la práctica social, amplia
En particular, la carac-
bre la propia naturaleza del arte.
cientifica del arte como fenómeno ideologico se
terizacion de manera cada vez
despliega y se hace conciencia
una

en calidad de
definición medular (estética)
mas completa
del mismo. su
Por condicionalidad ideológica
del arte entendemos
relaciones ideologi-
dependencia, primer lugar, de las
en

Cas reales entre los hombres; en segundo

lugar, de la con-
en tercer lugar, de
Clencia social ordinaria (práctica), y esclarecer estee
(teórica). Para
ld conciencia sistematizada fenómenos artisti-
analizar los
problema complejo hay que correspondien-
socio-cultural
estéticos en el contexto
CUs y condiciones y eircunS
e . Porque sin tener en
cucnta las hecho,
inmposible, de
conjunto es
eclas
intermedias en su
'enderezamiento
de las depen-
Simplificación, el peligroso en la
a particularmente actividad
ncias de causa y efecto, es una
artistica, que
explicación de la creación

103
 análisis propiamente
gnoseologico, la auten-
difiera de su
es un problema
ideológico del arte
ticidad del contenido Para d e t e r m i n a r concretamen-
de importancia primordial. de una obra artistica no basta
te la orientación
ideológica
politicos, morales, filosó-
confrontarla con los principios
los sociales mas importantes, FEn
ficos y otros de grupos
n0 solo las representaciones
las obras de arte se reflejan
vista y aspiraciones individuales y
de clase, los puntos de
sino también (y ante todo)
la posición del propio artista,
social a los que se pronuncia
fenómenos reales de la vida
Sin tener una idea clara de la me-
una sentencia estética.
esos aspectos y facetas del
dida en que están coordinados
contenido que cobran una forma artistica, del grado en que
el mundo metafórico de una obra corresponde al objeto re
flejado -realidad histórica concreta con sus tendencias y
contradicciones principales, es imposible evitar la incer-
tidumbre en los juicios sobre el carácter determinado de la
actividad artistica. La orientacion soCial de la obra de un
artista n0 la determinan su estatuto u origen sociales, si-
no, en primer lugar, sus vinculos ideológicos con una u
otra clase de la sociedad. Esos vínculos se revelan no sólo
en las convicciones políticas y las simpatias o antipatías
de clase de un artista, pues ellas no se expresan siempre
de manera directa en sus obras y manifestaciones públi-
cas. La condicionalidad ideológica se exterioriza también
en la atención preferente del autor a un círculo determina-
do de fenómenos sociales, en su apego a ciertas tradicio-
nes artisticas, en las prioridades del gusto estético, el co-
lorido emocional de la obra, etc.
La realización de esa dependencia compleja en la tex-
tura metafórica del arte demuestra brillantemente el ca-
rácter polisemántico del pensamiento artístico. El conteni-
do ideológico no agota todo el tenor de las obras artísti-
cas, pero tampoco es una parte autónoma, fijada una vez
para siempre, del mismo. La influencia ideológica sobre
los lectores, espectadores u oyentes es una función de la
se de-
oDra en su
be tener
integridadque
en cuenta
concreta (aunque, claro está,
la percepción estética reviste no
rara vez un carácter fragmentario), el efecto global de to-
dos sus "niveles", de todos los componentes esenciales y
formales. Ninguno de ellos es aquí
inerte, y los nuevos
matices semánticos, que se ponen de manifiesto con
e
transcurso del tiempo en el argumento, la composicion

106
 de expresión de una
los
medios

oncia ideo-estética. obra, se dejan sentir en

Su resonancia
Desde luego
que la
Su
nalida
re
dad mutua de loselementos de un todo artísticocondicio-
no sig-
nifica que
ellos tengan un valor funcional
análogo.
Más aún, algunos pueden implicar una absolutamente
anai signifi-
cación deológica autónoma, además de la subordinada.
n
pleo
o r construcciones
Asi de las ejemplo,
hablando de paises
emergentes,en ellaem-
narrativas folklóricas li-
teratura, de las lenguas de diver pueblos o tribus y de
las tradiciones musicales autóctonas en las películas de
cine, etc., como contrapeso a la politica neocolonialista de
imposición de estereoupos de la "industria de cultura" oc-
cidental. Pero tamDien es eierta otra cosa: por considera-
ble que sea la "carga 1deologica de la fäbula o la compo-
sición estructural, de la dirección artística y la actuación
de los actores, a ella no se circunscribe, ni mucho menos,
la función estética de estos y otros aspectos y facetas de
un todo artístico, que en consonancia con la orientación
ideológica del mismo, o a pesar de ésta, pasan a ser una
fuente de conocimientos y de goce artístico para miles y
millones de personas.
Hemos abordado una cuestión muy sustancial. La edu-
cación estética no se reduce a la ideológica. El arte forma
univer-
y cultiva en el hombre las capacidades espirituales
sales de imaginación, gusto y percepción estética. Las ten
tativas de explicar este fenómeno exclusivamente por las

categorías de perfección técnica maestría artística no son

o
ni pueden ser eficientes. Conviene decir lo mismo a propó-
Sito de la aspiración a revelar en el contenido artistico
ciertas series de elementos ideológicos y extraideológicos.
coincide
ua ideológica de la creatividad
condicionalidad
Con la transformación artística de las representaciones y
sólo puede
Concepciones que la motivan. En este sentido,
deslindarse de manera abstracta con la actividad de la
maginación artística, que crea también valores universal-
comunista, como ninguna
mente humanos. La ideología universalmente humano, De
oora, tiene un rico contenido
encierre posibilidades ingentes
al que el arte socialista universal del individuo: pueue
para el desenvolvimiento ma-
de una
epresentar la ideología avanzada de la época
o menos armónica, en de sus va-
la unidad real
mas
riedades y formas (política, filosófica, etc.).
ideología es his-
es his-
Degun la definición de Lenin, "toda ideología

107
 la consa
tóricamente condicional, y naturalmente quo
sistema de valores
un determinado
gración artística de limites temporales, Sin embargo, las
ideológiecos tiene sus
sobre este terreno son para las ge-
abras valiosas surgidas
incomparablemente mayor auo
neraciones posteriores algo
de la cultura preterita. Los ideales y
meros nonumentos
de agotarse en calidad de auto-
representaciones, despues
otras clases, son transformados (ar-
conciencia de unas u
con arreglo a las nuevas circuns-
tistica y teóricamente)
desarrollo social, a los intereses v ob-
tancias y tareas del
nuevas fuerzas sociales.
En la sociedad cla-
jetivos de las
material artistico acumulado por
sista, la actualización del
los predecesores (no importa
si
es o no es de calidad su-
virtualmente a la ideología, implica la
perior) se ajusta el modo de
lucha ideológica en relación con el derecho y
obra en un sentido
heredarlo. A la interpretación de una
la revelación y realización de
que le es ajeno se oponen
latentes hasta cier-
sus propias posibilidades ideo-estéticas,
to tiempo. decir, su nueva intelección, que conforma el
es
mecanismo de sucesión en el arte.
El mejor exponente del nivel de desarrollo, del grado
contenido teórico, su
de madurez de una ideología es su
más consecuente
concepción. La teoría social es la forma
una cla-
de sistematización y expresión de los intereses de
se determinada o toda la
sociedad. Pero no es la única,
se encuentra en
porque en cualquier conjunto ideológico
interacción con los fenómenos espirituales prácticos-an-
te todo,literarios y artisticos, que la complementan sus-
tancialmente. El arte de la época contemporánea, al que

corresponde un lugar especial en la jerarquía de los esla-

bones intermedios entre las abstracciones del pensamiento
teórico y el mundo de lo humano cotidiano, posee todos
los atributos de la conciencia ideológica. De modo que las
investigaciones ulteriores del problema que estamos exa
minando permitirán calar más profundamente en la espe-
cificidad de la ideología artística. La dilucidación sociolo
gica del carácter determinado del arte destaca la comuni-
dad de esa institución con otros fenómenos superestructu
rales; el estudio estético, en cambio, acentúa su pecull
ridad cualitativa. Esto contribuye a precisar el lugar y pa

V.I. Ienin. Materialismo y empiriocrillcismo. 0. C, t. 18,

pág. 138.

108
pel de la actividad artística en el proceso ideológico, lo
aue es necesari0 para perteccionar la coordinación de los
studios estéticos con las indagaciones de las ciencias hu-
anistas en aras del cumplimiento de la tarea que los
aúna: el desenvolvimient0 universal del individuo.
Como es notorio, el arte se halla en una interacción es-
hom-
recha con la conciencia ordinaria (práctica) de los
bres. Elhecho de que la creatividad dependa del mundo
la
de los sentimientos y representaciones inspirados por
experiencia cotidiana de millones de individuos no es por

sí solo abrumador para el artista. El quid del asunto es-

riba en cómo es esa conciencia qué ideal se guía un
", por
artista al elaborar las formaciones espirituales
enlazadas,
inmediato de
según la expresión de Marx, en el lenguaje
la vida real, cómo dispondrá de ese "capital originario",
de la imaginación artística. En la amalgama
de sentimien-
estados de ánimo sociales siempre está
Los colectivos y
presente, junto con los prejuicios, un contenido objetivo.
A él se orientan precisamente los maestros del arte demo-
crático y socialista. En la sociedad de clases antagónicas,
del arte en la
esto eleva particularmente la significación
en un enfrentamien-
lucha contra los criterios dominantes,
innumerables con el modo de pensar,
to por hilos
ligado las ilusiones y las re-
con las mutaciones de sentimientos,
velaciones de diferentes capas sociales.
la renovación cuali-
Los cambios socio-psicológicos y
de la revo-
lativa de la conciencia ordinaria, que después la
socialistas de
lución acompañan las transformaciones
SOciedad y la propagación de
la cosmovisión científica,
cultura
de la
Son altamente beneficiosos para el progreso
recordar con tal motivo que
artistica. No se puede dejar desocialista consideraron muy
los fundadores del realismo
artística hacia las in-
mportante orientar la imaginación
de una vasta
quietudes, asociaciones y representaciones
audiencia. Aquí no se trata sólo
de la solicitud por hacer
accesible el arte o por inculcar a
los lectores, espectado-
en la creativi-
u oyentes el gusto a la coparticipación
res captar los cambios
dad, sino también de la aspiración a
individuos vinculados por
latentes en la cosmovisión de los

Como notorio, la conciencia ordinaria

es se forma más o menos
al cambiar las circunstancias
Cspontaneamente y cambia de esencia
más importantes de la so-
oC1ales, reflejando las modificaciones
Ciedad y de la ciencia y la técnica.

109
 sensorial práctica a la reorganización do
lazos de actividad los brotes de lo
sociales. En un principio,
las relaciones Conciencia poPulares son ase-
existencia y la
nuevo en la
artistica mas que al análisis teórico
quibles a la intuición suficiente. De ahí que
material estadistico
que necesita del arte, especialmente en los
aumente el valor ideológico
de la historia, cuando, según la
períodos revolucionarios "la rea-
expresin del director de cine V sévolod Pudovkin,
desarrollo impetuoso se adelanta harta fre- con
lidad en
del hombre" 4, Por
cuencia al pensamient0 generalizador
no autoriza en lo más míni-
cierto que esta circunstancia
cientifico-teorico de la cultura
mo para oponer el aspecto
los éxitos del ar-
socialista al artístico, para dudar de que
en grado decisivo de la
te avanzado de la época dependan
concepción científica del mundo. Testimonio de ello son,
en particular,las investigaciones sOciales concretas de los
gustos y demandas de los lectores, espectadores y oyentes
que se realizan en nuestrop pais.
El abundante material
estadistico acumulado en el cursó de esas investigacio-
nes muestra que en la sociedad socialista (especialmente
en la desarrollada), los artistas poseen la inapreciable
ventaja de cosechar los frutos del triunfo del marxismo-
leninismo en la conciencia de amplisimas masas popula-
res.
El arte proporciona un terreno abonado para juzgar
del grado en que el ideal social plasmado en las imáge-
nes artisticas corresponde a la realidad, de cómo se ponen
en práctica las ideas que inspiran al artista y cuál serå
el futuro probable de las mismas. En este sentido son muy
instructivos los análisis teóricos hechos por los clásicos
del marxismo-leninismo no sólo los dedicados a figuras tan
insignes como Honoré de Balzac y León Tolstói, sino tam-
bién a Ferdinand Lassalle y Minna Kautsky, no compara-
bles con aquéllos. Esos análisis jalonaron el desarrollo de
la ideología científica. El arte realista de los últim0s de-
cenios mueve a su vez a rememorar el ejemplo de MaTx
y Lenin, que extrajeron información para investigaciones
económicas y sociológicas de as obras artísticas de su
época.
Como antes, la revelación artística puede hoy ayudar
seriamente al pensamiento teórico e incluso estimularlo.

4V. Pudovkin. Articulos

escogidos. M., 1955, pág. 124.

110
Así, las películas Vuelan las
grullas, de Jail Kalatózoy
Balada del Grigori Chujrái, o Mijaíl
soldado, de Kalatóz
atózov,
bre, realizada por berguei Bondarchuk destino
hamónimo de Mijail Sholojov, Junto con según el cuen-
was del arte sovietico Coadyuvaron algunas otras
sensiblemente al al-
d e l interés de la filosofia soviética
en loe
del individuo, esbozado en por por los
los problo.
proble-
mas los últimos años
del sesenta. A
del
del cin
cin-
cuenta y primeros diferencia de las cintas
mencionadas, El premio, ODra del joven
director
carauéi Mikaeliån, empezo a proyectarse en las de cine
lnaís hace relativamente poco tiempo. No obstante, pantallas
los
"pro y "contra" de las iniciativas racionalizadoras reali-
7das en el equipo de trabajo dirigido
por Potápov, prota-
ronista de la pelicula, que se pronunciaron en una reu-
nión del comité del partido de un importante trust de
construcción, han tenido ya una resonancia notable en las
animadas discusiones sobre la correlación del interés ma-
terial y el moral del obrero soviético contemporáneo por
los resultados de su trabajo. Esos debates informan hoy
muchas conferencias teóricas, articulos de la prensa espe-
cializada y reuniones de las colectividades de producción.
La victoria del comunista Potápov y de sus partidarios es
casi tangible fisicamente, gracias, en parte, a la silencio-
sa estética de la prosa de la vida, que distingue desde el
principio hasta el fin la filmación de la pelicula de Ser-
guéi Mikaelián y el juego de los actores. Pero se trata de
una victoria obtenida en la pantalla, de una invención ar-
tística. Potápov y sus adeptos son típicos, esto es lo prin-
Cipal para el arte, aunque lo típico no supone obligatoria-
mente lo difundido en la vida, puede circunscribirse a las
manifestaciones singulares esporádicas de rasgos nuevos
en la conciencia y conducta de los hombres. Sin embargo,
para un artista talentoso, esos brotes bastan ya para anun-
Clar en el arte la aparición de una tendencia a la cual per
tenece el futuro. El crítico proseguirá las indagaciones ael
arista: el cotejo profesional de las imágenes cinematogra-
as y el estado de cosas real podrá hacer muchomas
autores de la pelicula se limi-
l a perspectiva que los economista Milenina
aron a indicar. A diferencia de la a
los
premio, el crítico no recurrirá probablemente
e
métodos cuantitativos, imprescindiblestalsueren
cuales Iueren
hacerlo, sean
nomica. No está obligado a
lS
Per
problemas de la producción que preocupen a
111
 la Pero desde el punto de vista dol
pantalla.
sonajes en
saber el grado de difusión
progreso social es imporlante
medi0 obrero. Al ocu-
y de influencia de los Potápov en el
en cuyo planteamiento desempe-
parse de esos problemmas,
ña un papel importante el arte, la estadistica y la sociolo-
pueden contribuir seriamente al perteccionamiento de

la dirección de los procesos sociales.

La fundamentación filosófica de la estrategia y la tác-
tica socialistas en la literatura y el arte ha completado vi-
siblemente la doctrina sobre las vias y formas de realiza-
ción consciente de la necesidad histórica, mostrando que
la explicación de los fenómenos considerados como "cartas
de triunfo" de la estética indeterminista (singularidad de
cada producción artistica y su interpretación polivariante,
carácter imperecedero de las obras maestras, fracaso de las
tentativas de utilizar el proceso creativo, etc.) eoincide,
por el contrario, con la precisión de la coparticipación es-
pecífica del arte en el proceso historico. Con qué intensi-
dad puede realizarse esa coparticipación en el presente?
La escala precisa la indica la idea (y el principio) del par-
tidismo comunista. La fuerza del desarrollo social repre-
sentada por el arte socialista y determinada por causas
concretas se revela aquí como actividad libre. Al mismo
tiempo se pone en claro que olvidar la peculiaridad de la
creación artística, diluirla en la actividad humana global
significa excluirla también, de un modo diferente, de la
concatenación de dependencias de causa y efecto. Al en-
riquecer espirituamente a miles y millones de personas,
al influir en los criterios y puntos de vista morales, poli-
ticos, filosóticos y otros, las obras de arte participan en la
produccióny reproducción de las relaciones entre los hom-
bres, "trocándose" gracias a ello en dinámica transforma-
dora real de la conducta social. Se trata precisamente de
un salto, del paso a una calidad distinta. Cuando el dina-
mismo del arte es concebido como algo semejante a una
fuerza material inmediata (concepeiones sociológicas vul-
gares en la estética y el estudio del arte), el carácter mul-
tifacético de su influencia espiritual
fecto antes que
se percibe como de-
mérito, y los rasgos peculiares
como
de las
individualidades artísticas se sacrifican a la idea de la a
monía extrínseca de los esfuerzos.
Entre los nexos causales del arte
cial la autodeterminación ocupa un lugar espe
de quienes lo ejercen. Un escri-
112
to director de escena compositor talentoso crea según
su
nropia iniciativa, realizando su propósito individual, La
einoularidad de sus producciones proviene ya de la finali-
dad subjetiva a que aspira el autor, del prototipo ideal de
nuevos valores literarios, escénicos o musicales. Antes de
ncantrar una expresion en el arte, los estados de ánimo
e ideas sociales deben pasar por el filtro del yo'" artís-
tico; esta circunstancia origina con frecuencia la ilusión
de la libertad absolnta del artista y sólo puede ser com-
prendida mediante 1a estetica marxista-leninista. No es ca-
sual que los cietificos soviéticos dediquen tanta atención
a esa regularidad lógica al elaborar los problemas de la
educación profesional y civil del artista y de su autode-
terminación en el arte y en la sociedad, así como al fun-
damentar científicamente la tesis de que "por supuesto, el
criterio principal al calibrar la imporlancia social de cual-
quier obra ha sido y sigue siendo su orientación ideológi-
ca" 5
Sabido es que en la eslótica burguesa contemporánea,
la absolutización de la libertad de creación artística con-
vive con su negación incondicional. A la comprensión pro-
funda de esa libertad como necesidad hecha conciencia se
la
opone una interpretación estructuralista, según la cual
libertad es unanecesidad que todavia no se hace concien-
conforme progresa
C1a, o sea, una ilusión que se "disipa"
los estructu-
el análisis estructural-semiótic0. Al decir de
en estética
ralistas, donde los artistas y los especialistas
revela más y más de-
imaginan ver la libertad, ese análisis Pues-
erminantes vocales y, ocultas tras éstas, ideológicas.
terreno
to que dicha versión positivista influyente gana
resonancia todavia mayor la
en algunos países, cobra una
sobre la libertad de creación,
marxista-leninista
octrina la experiencia de la
COniirmada y enriquecida por toda cualitativamente
Construcción de una cultura espiritual
Estados socialistas.
ueva en la URSS v otros internacio
en su significación
DSa experiencia tomada la
nada que el futuro visible de
demuestra mejor que
artística mundial (en particular, del arte) depe-
Cultura la lucha por superar
la
desenlace de
d e l carácter y consecuencias, por
división del trabajo y sus
capitalista No duda
cabe
DCcer las relaciones sociales humanas.

pág. 80.
del PCUS,
Ocumentos del XXV Congreso

8-0610 113
 una lorma más
de que cuando esa dependencialuzadquiera
sobre cl enriquecimien-
una nueva
concreta se arrojará
naturaleza humana en el avaice hacia la so-
to real de la la posibilidad de em
miembros
ciedad que "dará a sus
en todos los aspectos sus facultades desarrolladas
plear
universalmente" °.
El pensamiento estético contemporáneo se distingue
determinar las bases teóricas de la d
por la aspiración
a
lítica en el dominio del arte y de la educación estética. a
servir de norte para la critica artistica y a influir real-
mente en la práctica y la opinion publica artísticas. Otrto
de sus rasgos distintivos es el inter s creciente por el fu-
turo próximo y lejano del arte. No hay razón alguna para
poner en tela de juicio la interconexión de ambas tenden-
cias. La lucha por consolidar o, viceversa, superar la cul-
tura dominante de una sociedad exige pronosticar funda-
damente los propios fines de aquélla y, en particular, mue-
ve a precisar de continuo las perspectivas probables del
arte. Dicho de otro modo, el futuro de ese tipo de activi-
dad humana es un problema no sólo teórico, sino también
práctico. El interés auténtico por el mismo presupone una
contribución activa al desarrollo de las premisas y los bro-
tes de una cultura espiritual más alta y variada, en com-
paración con la presente. El progreso artístico se abre pa-
so a través de conflictos, cuyos participantesclases, par-
tidos e individuos- pueden hacer mucho para acelerarlo
o frenarlo. Esos conflictos son harto agudos, sobre todo en
la época contemporánea, porque se desenvuelven en torno
a los problemas cardinales del desarrollo socio-politico (y
no sólo propiamente estético) de la sociedad.
El elemento de incertidumbre, evidente en la literatura
y el arte, lo mismo que el carácter hipotético de los pro
nósticos estéticos, no excluye en modo alguno que los Ju
cios sobre el presente y el futuro visible de la cultura ar-
tística sean objetivos y verídicos. Al revelar y apoyar la
linea determinante-progresista del arte contempora
neo, la estética soviélica enfoca sus perspectivas con un
optimismo bien fundado. La visión científica de ese pro-
blema no se reduce al enjuiciamiento de las perspectivas
de actividadartística, sino que incluye también la 1Orm
F. Engels. Principios del comunismo. C. Marx y F. Engels.
Obras, t. 4, pág. 336.

114
 ncoherente de los principios y modos de influencia
sobre la práclica tica. Por lo tanto, cl estudio del arte
O
Como
feómeno ideologico adquiere un signilicado metodo-
lógico cada vez mayor piara lä direccion social de los pro-
cesos espirituale Aquí se lejan sentir no sólo el carácter
Dipresente de la actitud estélica ante la realidad, sino
especificidad de la creación artística.
Lambién la prop1a
Dada la multiformidad de los fenómenos ideológicos y otros
factores determinantes del arte, asi Como la compleji
dad de sus rellejos mutuos en el proceso creativo, los re-
sultados concretos del trabajo de un artista no pueden
de importante tenerlo en
antemano. ES muy
predecirse intervención administrativa
cuenta como prolilax1S de la
vivo de indagaciones y descubrimientos ar-
en el proceso
tisticos, condenada una vez mas, con toda resolución, por
Unión Soviética en su XXV
el Partido Comunista de la
la actividad literaria y artís-
Congreso. Lenin senalo que
a la igualación mecánica,
tica "es la que menos se presta
a la nivelación, al dominio de la mayoría sobre la mino-
ría" 7. En este sentido, la dirección de esta actividad per-
de si es correcta la politica administrativa en
mite juzgar
la esfera de la cultura espiritual.
También es importante otra cosa. El pensamiento ar-
tistico posee la singular capacidad de sintetizar en sus
imágenes el contenido de las diferentes ramas de produc-
ción espiritual. Gracias a ello el arte, con su sensibilidad
a los procesos que se operan en las esferas contiguas de la

ideología, puede servir de modelo sui generis para el estu-

las tendencias en la conciencia social. No du-
dio de cabe
da de que el análisis del arte soviético contemporáneo en
este aspecto proporcionará muchos datos sobre el enrique-
cimiento mutuo de las formaciones espirituales que surgen
sobre el terreno de la realidad socio-económica del socla-
lismo desarrollado. Lo que importa es sacar la máxima

ventaja de la experiencia estética y artística, sin conten-

tarse con lo que ésta depara o promete deparar en el mar
co
de una especialidad. Es una de las imperiosas tareas
que plantea la investigación integral de la conciencia so
cialista.

del . Lenin. La organización del partido y las publicaclones

del parlido. O. C., t. 12, pág. 101.

8
 Yu. A. LUKIN

LA IDEOLOGIA
Y LA CREATIVIDAD ARTISTICA
La interacción y los nexos reciprocos de la ideología y
la creatividad artística son un problema clave de la esté-
tica cuya significación para la literatura y el arte en sus
aumenta cada vez
aspectos prácticos, lejos de disminuir,
más en nuestros dias.
Al caracterizar en rasgos generales diversas etapas de
desarrollo de la cultura artística mundial y analizar los
artísti-
aspectos y funciones principales de la creatividad
ca, o bien apreciar concretamente algunos
de sus fenómne-
identificaron
nos, los clásicos del marxismo-leninismo no
nunca el arte con la ideologia. Pusieron de relieve inva-
riablemente la especificidad de la creación artística comno
forma especial de conocimiento humano y de actividad es-
tética y se manifestaron de manera consecuente contra las
la bus-
vulgarizaciones y simplificaciones, expresadas en
u
queda de un "equivalente ideológico" directo para uno
otro fenómeno del arte, como asimismo contra las tenden
cias a minimizar el significado de la individualidad crea-
tiva, de la personalidad de un artista.
Marx y Engels destacaron en La Ideologia Alemana
que en la sociedad comunista se crearían las condiciones
necesarias para que cada uno pudiera desenvolverse sin
obstaculos; el colectivismo auténtico no significa de nin-
guna manera la opresión de la individualidad, y cada "pin-
tor magnífico" será también "pintor original" 1.

C. Marx y F. Engels. La Ideologia Alemana. Obras, t. 3,

pág. 393.

116
 Tenin, en las
anotaciones al articulo titulado
re ideológico de V.
Pletniov, uno de los
En ol
otkult, señaló con much0s dirigentes de
nlicas irónicas signos de
las interrogación
afirmaciones del terrogación
raS de que 1gnorapa aDsolutanmente la autor denostrati-
naturaleza de la
reatividad artistica. Por ejemplo, decía Pletnioy
reaCión artística, el proceso de producción" sólo "en aue

nroducirlo "su participante inmediato, el propio podía

eio. y no un observador extrano. A continuación proleta-
ha que"el arte plastico del nuevo mundo será elpostula-de la
nroducción, o no habra ninguno en
general"; que en la
creación artistica, el esquema de emociones individualis-
fas va cediendo el lugar a los movimientos de masas",
v
la capacidad de pensar con enfoque generalizador v m0-
nista pasa a ser una necesidad del artista, como la de res
pirar, comer y beber . Frente a la tesis de Pletniov de que
el artista proletario sera a la vez artista y obrero", Lenin
anotó lacónica y energicamente: "Absurdo" 2,
La ideología como determinado sistema de valores eco-
nómicos, políticos, jurídicos, morales, etc. representa una
conciencia social que encarna en si los intereses de una u
otra clase, sirve de guía para la acción de una clase y su
partido y está llamada a refrendar y desarrollar o, al con-
trario, derribar las relaciones sociales existentes. La ideo-
logía es la conciencia y autoconciencia de clase. Posee un
valor cognoscitivo, porque forma representaciones correc-
tas (falsas) de la realidad y determinado ideal social.
El arte (definido de la manera más general) como for-
ma especifica de conciencia social es la reproducción de la
a
realidad imágenes artísticas, una creatividad dirigidaun
en
algo en
producir valores específicos (estéticos). Por culturales y
trabajo de Lenin se habla de bienes y valores
estéticos.
La función social del arte multifacética. Cualquiera
es

sus obras verdaderamente significativas sirve de me-

de la actitud de
l o de conocimiento de la realidad, expresa
sus simpatias y
un artista hacia el mundo, su posición,

de clase y el modo de ver

al hombre y la socie-
padas del individuo, de
forma-
nstrumento de educación
, es moral, despierta
en
C1On de su concepción del mundo y

1970,
2 de la literaturay el arte. M.,
V. I. Lenin. Acerca
págs. 451 y 452, 456 y 457.
117
 las lacultades creativas y el
el lector, espectador u oyente
los gustos es
principio artístic0, desarrolla y perfecciona
téticos. Dicho de otro modo, el arte aparece con respecto
al hombre como un conjunto integro Con todas sus fun-
ciones multiformes: como instrumento de conocimiento
de la vida y de si mismo y, a la vez, como medio de
comunicación estética, manantial de fruición y alegría e
importante factor de influencia espiritual práctica sobre
la realidad con vistas a su transformación y perfecciona-
miento.
Al pronunciarse sobre problemas generales del arte o
caracterizar concretamente algunas obras, Lenin, lo mismo
que, anteriormente, Marx y Engels (véase, por ejemplo, la
correspondencia de estos últimos con F. Lassalle, que
abunda en observaciones sobre diversos aspectos de la maes-
tría artística), reparó síempre no sólo en los rasgos es
pecíficos sociales de la creación artística, sino también en
el significado de la "virtuosidad", en la fuerza del talento
de un artista, en el grado de profundidad y perfección ar
tística con que se presentaba una idea, un argumento. Así,
hizo constar el don artístico de M. E. Saltykov-Schedrín y
el "talento artístico de G. Uspenski, las manifestaciones
"lozanas" de B. B. Shaw y el "crecimiento de la concien-
cia revolucionaria en las masas", mostrado con mucho in-
genio y veracidad en las novelas de H. Barbusse; admiró
la maestría de los actores del Teatro de Arte de Moscú y
la "música estupenda, sobrehumana" de Beethoven.
La solicitud por el desenvolvimiento de las individuali-
dades creativas, por que el arte socialista sea multiforme,
rico, perfecto y estéticamente "contagioso", impregna toda
la herencia estética leninista.
Al rechazar las diferentes vulgarizaciones rectilíneas
de la creación artística y tener
siempre presente la espe-
cificidad del arte, no podemos, claro está, omitir la cone
xión intrínseca realmente existente del mismo con la
ideología, el enfoque ideológico de la creatividad artística.
Los autores de varias
monografías marxistas recién pu
blicadas sobre la naturaleza social del arte señalan a
titulo que, al funcionar realmente en una
just0
esfera histórica
concreta, el arte se presenta como una actividad artística
racional productora de valores
estéticos, y, simultáneamen-
te,
como conocimiento e
ideología. Estas facetas suyas for
man una unidad
orgánica. Pero con fines de análisis es
118
 también especil1car algunos
estro
que nuestr examen tiene por aspectos. Como quiera
objeto
ideología, es preciso analizar loScaracterizar el arte
la doalogia en general y revelar las rasgos típicos para
otras formas de concienc
arte y otras interdependencias
social del
éste se encuentra COn respecto a las y la relación en
y grupoS sociales. diferentes clases
Marx hizo ver que la
transformación en la esfera
rolaciones economicas determina de las
en fin de cuentas
da la colosal superestructura, la de
comprendidas las formas
ideológicas, en las que inciuia, Junto
eia. filosofía y politica, la esfera artística dela lajurispruden-
con

cniritual de los hombres. En ello reside la actividad

la ideologia en su conjunto y el arte, forma
comunidad de
producción espiritual. específica de
Tanto la ideologia como el arte reflejan una base
s0-
cial, unas relaciones sociales determinadas, dependen de la
existencia y están determinadas por ella. Sin embargo, son
relativamente autónomos con respecto a la base social, no
dependen de ésta de una manera directa e inmediata, si-
no mediada; esa dependencia tiene a veces una serie de
eslabones intermedios (mayor para algunas formas ideoló-
gicas y menor para otras); se plantean el objetivo de in-
fluir en el individuo, pretenden forjar su conciencia, los
principios de su concepción del mundo, las nociones sobre
lo verdadero y lo falso, el bien y el mal, lo bello y lo feo,
etc.; son capaces ipso facto de influir a su vez, en ciertas
condiciones, sobre las relaciones sociales, de convertirse en
una fuerza material que moviliza a los hombres a la ac-
CIon enérgica; por último, otro rasgo comün de la ideol0
gia y el arte es que su contenido y orientación no son de-
terminados únicamente por los propósitos y dese0s subje
Wvos de sus autores, sino también por los intereses de cla-
Se objetivos de los grupos sociales y partidos cuyas 1deas,
Senimientos y voluntad que ellos expresan en sus teorias,

COncepciones y obras artísticas. No obstante, la ideologia

se
comunes, no
a r t e , sujet0s a ciertas regularidades sus sincronica;
esarrollan de una manera estrictamente más flexibles
ndes, tránsitos y dependencias mutuos son
y móviles.
todo el considere a sí mismo
como
tal
ada artista, que
Zetkin-, Crea
con C.
Lenin conversación
ujo en una
plantea, conforme a
su
se
Onarreglo al obietivo aue

119
 ideal. Los manantiales, motivos y estimulos para la creación
están, naturalmente, en el propio artista. Pero, al mismo
tiempo, todos ellos en su conjunto, como asimismo los orí-
genes de la propia personalidad creativa, se encuentran en
el dominio de la existencia social de los hombres y, en de-
finitiva, están determinados por éstos.
El arte expresa una ideologia concreta, las concepcio-
nes politicas, económicas, éticas, etc. de clases diferentes,
su mentalidad social; concentra en sí la experiencia sociai
de los hombres, mostrando la realidad tal como está autén-
ticamente en la vida, con todas sus formas variadas.
Pero además de la ideologia dominante, el arte
la cosmovisión, los criterios politicos, sociales
refleja
y éticos del
propio artista, sus representaciones del mundo y de la mo-
ral, su concepción del hombre y, por útimo, su ideal de
individuo perfecto y de organización social justa.
Como señaló con toda razón Engels, las obras de arte
reflejan el mundo espiritual del artista, incluyendo sus
errores. La literatura rusa ofrece
no pocos ejemplos de
ello, pues refleja patentemente tanto los procesos sociales
como los errores ideológicos, los extravíos y contradiccio-
nes en la conciencia de los literatos.
hizo
Así, verbigracia, Lenin
ver las contradicciones flagrantes de Tolstói, ar-
tista y predicador, y las vacilaciones de Nekrásov.
El mismo Lenin
reveló,
al analizar la obra de Tolstói,
el complejo carácter de la expresión que tienen en el arte
los rasgos contradictorios de la
un artista. En la sociedad
concepción del mundo de
antagónica, un artista no adicto
enteramente al socialismo rinde cierto tributo a la
ideolo-
gia dominante (sirvan de ejemplo Balzac, Dostoievski
Tolstói), pero al mismo tiempo, interpretando los estadosy
de ánimo, intereses
y aspiraciones de las masas
de la parte avanzada de la populares,
sociedad, repudia parcial o com-
pletamente muchos aspectos de esa
criticó implacablemente la ideología. Así, Tolstoi
explotación capitalista, la co-
media de la justicia y la estatalidad
ta moral burguesa burguesas, la hipócri-
y la iglesia
parte predicó el no empleo de laburocratizada,
violencia
mas por otra

la abdicación de la ante la maldad,

da", etc. política, una nueva religión "depura-
Esas
contradicciones, como mostró Lenin, sehallan ex-
presadas en
igual medida en la doctrina del
ta y en sus obras. genial artis
120
 Dar memorias
las de V.
Bonch-Bruévich se sabe
.tió también una combinación
Lenin advirtió
de que
ideológicas diferentes también en Los
demoniosconcepciones
de Dosto-
ovski. SSo actitud marcadamento
negativa Dosto-
ievski. Sostuvo una

vela que, en rigor, era un hacia

panfleto enfilado contra
juvent revolucionaria rusa, pero dijo que al leerla sela
tener presente que eflejaba los sucesos
relacionados
sólo con la actividad de s. Nechaev, sino también con
a F. Bakunin, contra el que habian luchado
Engels. enérgica-
mente Marx y
El arte se presenta tambien como
objeto de la influen-
eia de una ideologia determinada. Lenin escribió a fines
dol siglo pasado que los capitalistas inculcaban a los ar-
tistas ideas acerca d e la intelngencia, la energía y el espi-
wifu emprendedor de la clase burguesa; después de la Re-
volución de Octubre habl de cóm0 la burguesía procuraba
comprar y sobornar a los escritores con las peroratas acer-
ca de la libertad de creación, fabricando así una "opinión
pública" favorable a sí misma.
La ideologia burguesa contemporánea se afana por
imponer al arte ideas análogas, decantando para elo la
libre empresa" y el modo de vida burgués y postulando
el carácter inmutable de la división de la sociedad en
explotadores y explotados, élite y "masa no creativa". A
tenor con la ideología dominante del mundo capitalista,
el arte burgués reaccionario preconiza el derecho del más
fuerte, la división de las naciones en dominantes y su-
bordinadas, de "valor inferior", etc.
Bl arte, a su vez, influye en el sistema de criterios po-
líticos, sociales y éticos de la sociedad, afirmando o negan-
al-
ao modos de vida, principios morales, etc.hacer? de valoró
Lenin
N. Cher-
tamente en este aspecto la novela Qué "se
nyshevski. Según Krúpskaya, consideraba siempre que
Tundian en un todo único el enfoque social y la represen
Se abstenía en cierto mono
C1on artistica de la realidad. modo que las
ue separar lo uno de lo otro, y del mismo
en sus pro-
eas de Chernyshevski se reflejan plenamente libros de li-
ucciones artísticas, Vladímir Ilich, al elegir
Leratura, tenía una afición particular por aquellos que
unas u olas
Jaban brillantemente en una obra artística
ideas sociales" 3.
b28.
Y Lenin. Acerca de la literatura y el arte, påg.
121
 Ejemplo magnífico de conjugación de una elevada
maestría artística e ideas sociales encontramos en la epo-
peya de M. Gorki titulada La vida de Klim Samguin, Es
una verdadera enciclopedia de la vida social, de las co-
rrientes politicas y búsquedas religiosas en la Rusia de fines
del siglo XIX y principios del XX. EI lector contempla un
caleidoscopio de doctrinas políticas, filosóficas y éticas: la
extinción de la ideologia populista y su
degeneración, el
surgimiento del marxismo en Husia y su ucha contra el
economismo, contra los "marxistas legales", las teorías de
la búsqueda de Dios y los
liquidadores y mencheviques;
se le presentan las uniones de "centurias
negras" los y
partidos anarquistas, los monarquistas y los "jalonistas"
los humos del chovinismo que afectaron a la
al burguesía y
campo "protector" durante la primera guerra mundial,
y asi sucesivamente.
Al dar un cuadro artístico de las corrientes
idealistas
y reaccionarias de aquel tiempo, Gorki sugería irresisti-
blemente al lector que todas ellas eran ajenas a los
inte-
reses
de
auténticos del pueblo;
de ahí que su epopeya fuera
gran provecho para la clase obrera.
Es que un artista se presenta siempre como
de la clase de portavoz
vanguardia de su tiempo, como
de una ideología avanzada? Por la exponente
historia del arte mun-
dial se ve que la correlación de
artista e ideólogo es dis-
tinta en las épocas históricas los
diferentes. Aquí
y tipos y géneros de arte
no hay ninguna ley general ni respuesta
definitiva.
Los valores artísticos producidos por un artista apare-
cen también como valores
nen algunas ideas políticas, filosóficas
ideol6gicos, es decir, contie-
tividad de y sociales. La crea-
un artista no es idéntica
la de un cien-
a
tifico o
periodista. No
que las utopias
obstante, digamos a título de ejemplo
la organización social
sociales, los principios básicos de
en obras artísticas: la
justa, se formularon
inicialmente
dad del Sol de T. Utopia de T. Moro y la Ciu-
Campanella. Las
utópico cristalizaron sobre la base de ideas del socialismo
Cas. producciones
artísti-
Las figuras más eminentes de la época del
to se encontraban întimamente ligadas con los Renacimien-
su
tiempo, tomaban parte activa en la lucha intereses de
adherían a uno u otro práctica se
partido. "De ahí esa plenitudy y
122
 dol carácler que hace de clos
fueraandiciones hombres completos"
historicas poseriores,
.JaC. por sus puntos de vista politicos elfue genial escritor
ta rama mas anugua (errocada en partidario de
1792)
cI1e representaban los intereses de la de los Borho-
Ca obras, que abarcan la nisloria de Francia nobleza agraria,
1815 a
A848, son una elegia con motivo del hundimientode ineludi.
l a alta sociedad". Todas las
simpatías de Balzac
astuyieron del lado de la clase noble en vías de extinción
cOmo artista fue a contrapelo de sus simpatías de
elase y prejuicios polnucOs, se daba cuenta de que los aris-
tócratas iban irremediadlemente a la quiebra y veía a los
auténticos hombres del futuro alli donde se hallaban en
efecto entonces: entre los republicanos, sus peores enemi-
gos políticos.
gos políticos. Engels lo consideraba como una de las ma-
vores victorias del realiSmo y uno de los rasgos más emi-
nentes de Balzac como artista.
Por lo que respecta al arte socialista, encontramos en
sus mejores obras la fusión completa del artista y el ideó-
logo. En La madre de M. Gorki, La huelga y El acorazado
Potiomkin de S. Eisenstein y Arsenal de A. Dovzhenko, el
artista expresa creativamente la concepción del mundo de
la clase obrera, su comprensión y apreciación de los su-
cesos y las actitudes políticas individuales, presentándose
como ideólogo de la clase obrera.
Lo mismo que la ciencia, el arte contribuye a conocer
la multiforme realidad "mosaica"; lo mismo que la filo-
aten-
sofia, expone la cosmovisión del autor y centra su
CiOn en el problema del hombre; lo mismo que la etica,
resuelve problemas morales. Así pues, el arte es capaz de
penetrar en cualquier dominio del pensamiento humano y
inmensa sobre la
por esto ejerce una influencia ideológica
vida de la sociedad.
Los revisionistas contemporáneos afirman, tergiversan-
Marx y Engels, que todaideo-
groseramente las tesis de
una forma mistificada ae
Ogla es un estereotipo espiritual, como de
COnciencia. En realidad, al hablar de ideologia
suponian
Conciencia ilusoria y falsa, Marx y Engels
sto
reflejo anomalo,idealista
as teorías idealistas que daban un la ideología
SIOnado, de la vida real, Opusieron
a

C. Marx y P. Engels.
Dialéctica de la Naturaleza.
Obras, t. ngels.
Obra 20, pág. 347.
123
 en tanto que rofloi.
reaccionaria la ideologia comunista cicntífica d
realidad objetiva y expresion
adecuado de la Y
de lucha de clases. como tal
lasrelaciones efectivas
en nuestra sociedad, constituyendo la
pasado a dominar de la cultura artistica socialista
base filosófica única
la Hevolución de Octubre, la
Después del triunfo de nuevos. eu
con rasgos
ideología comunista se enriqueció
sobre todo en socialista
la sociedad
significación aumenta
madura. Carga con una responsabilidad mayor y desem-
se han creado las
peña un papel social más importante,
condiciones necesarias para su desarrollo y expansión. Po-
ne de manifiesto cada dia más su fecund0 carácter creati-
vo, su espíritu popular y humano, su internacionalismo.
Las ideas más progresistas de nuestro siglo -las del
socialismo y la paz, de la solidaridad internacional de los
trabajadores de todos los países y de la igualdad y la de-
mocracia auténtica, los valores espirituales del socialismo
real y el código moral de los constructores del nuevo mun-
do- ejercen la mejor influencia en la obra de los artis-
tas que cultivan el realismo socialista.
Lenin recalcó, en una carta a Gorki, que un artista
puede sacar muchas cosas útiles para sí de cualquier filo-
sofía, aunque sea idealista, pero agregó en seguida que el
artista de la época de la revolución proletaria debe susten-
tar consecuentemente las posiciones materialistas. Esto se
refiere también a todas las formas de conciencia socialista.
Los intereses, objetivos y tareas de la ideología domi-
nante de la sociedad burguesa y del arte progresista
en la
sociedad antagónica son distintos
y contradictorios. Por el
contrari0, son únicos los intereses, objetivos y tareas de la
ideología dominante de la sociedad socialista -la ideolo-
gía marxista-leninista- y del arte socialista.
La conexión del arte
proletario con la concepción mar-
xista-leninista del mundo pone de relieve
mente en todos los
se
consecuente-
documentos partidarios que tratan ae
problemas de la creatividad artística. Así, ya en el prot
to de resolución La
cultura proletaria, redactado
en 1920, se señalaba por Len
del mundo que sólo la contemplación marxista
expresa de manera correcta los intereses,
punto de vista y la cultura del
Lenin consideró proletariado revolucionario
por tanto que la nueva
taria, se formaría en lo fundamental cultura, la pro
rrollo de los por medio del
mejores modelos, tradiciones desa
y resultados de
124
ultura existente desde el punto de vista de la
contem-
del
marxista mundo.
olación
pleetaS ideas leninistas Se desarrollan de manera conse-
cuente fructifera
y fru en los documentos
de los
Cu tido resoluciones congresos del
y las del CC del PCUS sobre
ideología, la literatura y el proble-
mas de la arte,
problemas que
dichos documentos basicos vinculan a la consecución
objetivo mas importante de la revolución socialista: lela
formación del nuevo hombre.
O La médula de la actividad ideológica y educativa del
nartido consiste en inculcar a todos los miembros de la
SOciedad la cosmovision y la moral comunistas, hacer de
ellos individuos universalmente desarrollados. Esa activi-
dad tiene por objeto formar una personalidad íntegra, ani-
mada por altos ideales, rica espiritualmente y activa en
sus contactos con la realidad. Al mismo tiempo, la labor
ideológica funde en un todo único la politica del partido,
la ideología comunista y la construcción práctica de la
nueva sociedad.
Lenin señaló en su conversación con W. Paul (publica-
da por primera vez en Recopilación Leninista XXXVII)
que los criterios teóricos
existen para que los comunistas
revolucionaria. El terre-
se guien por ellos en su actividad
no más adecuado para comprobar las
tesis teóricas es el
la comprobacion autén-
campo de las acciones pråcticas, y co-
ica para un comunista es su capacidad de comprender
convertir la teoria en accióon.
mo, dónde y cuándo se debe
Las palabras leninistas se refierenplenamente tambien
a la determinación de la eficacia del trabajo ideológico y
convicciones los prin-
educativo, llamado a transformar en
asimilados de la concepción del mundo marxista.
Cipios
ESOS principios y convicciones deben determinar el ento-
una actitud
creativa y ener-
que de la realidad, estimular
gica hacia el intenso y constructivo trabajo
la realidad,
materiales y espirl
encaminado a multiplicar los valores
tuales de la sociedad socialista.
toda la actividad
del partido
dirección partidaria y cultural e laeo-

los dominios económico, socio-político,

crear las
condiciones óptimas pa-
0gico tienen por obieto creativas de
cada
de las facultades
ra esenvolvimiento necesidad el de-
carácter de
naividuo, lo que incluve con la riqueza y varie-
florecimiento del arte en toda
rOllo y
sus tipos,
géneros, individualida-
e su contenido, de

125
des, estilos y formas. La ideología conunista y la labor
ideológica y educativa del partido garantizan el progreso
y prosperidad del mullinacional arte sovietico. Sobre esta
base se han creado valores arlisticos maguilicos. Es com-
pletamente lógic0 que las relevantes obras de la literatura
y el arte multinacionales soviéticos hayan pasado a for
mar parte del fondo de oro de la cultura artística mundial
del siglo XX, enriqueciendo considerablemente el conteni-
do del arte y sus formas.
La dirección del arte por el partido es una ley objetiva
de la sociedad socialista. Al dirigir el desarrollo de todos
sus niveles, el Partido Comunista dirige igualmente el de
la cultura socialista en todos sus dominios, incluyendo la
cultura artística, con arreglo a los intereses de los obreros
y los campesinos, de todo el pueblo soviético.
Las bases de ese enfoque fueron colocadas ya antes de
la Revolución de Octubre, en la obra ide0-estética de Le-
nin. No es nada casual que durante
la revolución de 1905,
la literatura y el arte fueran considerados
por Lenin pre-
cisamente en una unidad orgánica con toda la labor ideo-
lógica del partido. Para comprender en plena medida su
articulo La organización del partido y las publicaciones
del partido (aparecido en noviembre de 1905, cuando la
acción revolucionaria de la clase obrera
nuevo ascenso) y el
experimentaba un
significado histórico del mismo hay
que tomar en consideración que Lenin publicó también en-
tonces en el periódico Nóvaya
Zhizn, primer rotativo bol-
chevique legal, una serie de trabajos en los que examina-
ba en todos los aspectos las esferas
y orientaciones funda-
mentales de la labor ideológica
del partido.
Así, Lenin puso en claro las actitudes de la clase obre-
ra con respecto al
campesinado y a sus posiciones políti-
cas (artículo El
proletariado y el campesinado); en los ar-
tículos Socialismo y
anarquismo, Socialism0 religión,
Papeleo revolucionario y acción revolucionaria, y Aprendan
del enemigo y otros, mostró
que la
ria, marxista, es incompatible con lasideología
revoluciona-
dualistas de los anarquistas y concepciones indivi-
que la cosmovisión materld
lista es contraria por
raba la lucha
principios a la religiosa. No conside
ideológica
mo causa de todo el
como asunto
particular, sino co0
Al partido y de todo el proletariado.
examinar el artículo La
las publicaciones del organización del parlido
partido en el contexto de otros tra-
126
 oninistas deaquel periodo, nos
ndaba un
Cuadro completo de lasconvencemos de que
nales mulilacebicaS de la labor orientaciones fun-
0artidaria, la cual abarca en igualideológica
medida
y educa-
el papel
lo la ciencia, de la propaganda y de la
medios de 1ormar en las masas obreras creación artística
y campesinas
la concepcion materiausta, la actitud
realidad y los 1deales socialistas.
materialista hacia la
Desde este punto de vista, precisamente, se examina
en
dieho artículo la creacion artustica com0 parte
integrante
de toda la labor 1deologica y educativa del partido, en una
conexión estrecha e indisoluble con el movimiento obrero
socialdemócrata.

Este planteamiento, nuevo por su principio en la his-

toria de la estética mundial, permite examinar el arte am-
plia y variadamente, en toda la riqueza y variedad de sus
nexos y mediaciones reales, dejando de ver en él una es-
tructura cerrada, aislada de las demas formas de concien-
cia social y de la propia vida.
Bl enfoque leninista de la creación artística, estrecha-
mente vinculado al sistema íntegro de actividad ideológi-
ca del partido, informa todos los documentos partidarios
del período posterior a Octubre concernientes a la literatu-
ra y el arte, desde la carta del Comité Central titulada
Acerca de la Proletkult (1920) y la resolución del CC del
PC(6)R Acerca de la politica del partido respecto a la li-
teratura (1925) hasta los documentos del XXV Congreso
del CC del PCUS
del partido y las resoluciones posteriores
sobre problemas ideológicos.
El argumento prineipal que hace efectivamente convin-
cente la posición del Partido Comunista y de la clase obre-

ra es la gran verdad sobre el socialismo y el comunismo.

Para que esa verdad sea más accesible a centenares de m

1ones de personas, dentro y fuera del mundo socialista,

mucho depende tanto de la propaganda, de las publicacio-
es SOC10-politicas y las ciencias sociales como de las rea
1zaciones del arte. "Precisamente con los medios de crea-

COn artistica, en las imágenes de la literatura, el cine y la

diafanidad y de
Pintura, se puede mostrar con particularno sólo a la razon,
n e r a mås impresionante, apelando la grandiosidad de
SIno también al corazón del hombre,
el cum-
uestras obras y la de nuestros ideales. En
pureza
un pa-
pumiento de esta tarea está llamada a desempenar

127
 nuestra intelectua-
pel inmenso, que nada puede sustituir,
lidad artística, cuya actividad creativa es altamente valora-

da por el partido y por todo nuestro pueblo" 5.

En los documentos de los Congresos AXIV y XXV del
partido se hace constar el papel creciente de la cultura ar-
tística en toda la labor ideológica y educativa del partido
y se recalca que el arte multinacional soviético debe coad-
yuvar a la formación de la concepción del mundo mar-
xista-leninista en las grandes masas, a su educación en el
espíritu de la fidelidad ilimitada a nuestra Palria, del pa-
triotismo soviético y el internacionalismo socialista, al
afianzamiento de la moral comunista y el modo de vida
socialista, a la intransigencia para con la mentalidad con-
sumista pequeñoburguesa, las supervivencias nacionalistas,
propias de la pequeña burguesía, religiosas y otras, para
con todo lo que estorba el avance de la sociedad.
En toda su labor ideológica, el PCUS se guia conse-
cuentemente por el enfoque clasista, partidario, de los fe-
nómenos sociales. La objetividad, cientificidad y espíritu
de consecuencia del partidismo comunista forman en su
unidad un rasgo específico radical de la ideología socialis-
ta, de toda la cultura espiritual y artística de la sociedad
socialista.
El partidismo riguroso es concomitante y resultado de
una lucha de clases altamente
desarrollada; a él precisa-
mente se debe que la lucha de clase sea
consciente y cla-
ra, inequívoca y fiel a los
principios. Lenin señaló que por
oposición la
dependencia enmascarada (o que se trata
a
de enmascarar
hipócritamente) de un
pintor o actor burgués con respecto a la científico, literato,
"bolsa
proletariado socialista lanza el principio del de oro", el
partidismo
comunista de la ideología, la cultura y el arte
te ligados con el
proletariado. abiertamen
Este partidismo se mani-
fiesta, ante todo, en la defensa consecutiva
socialistas y de los ideales de la clase de las ideas
La conexión indisoluble obrera.
del arte socialista con los in-
tereses de las masas
populares es la causa
que el principio del partidismo comunista deprimordial de
la creacion
artística, formulado por Lenin en el
ción de 1905, provoque período de la revolu-
una reacción en extremo furibun-
5
L. I. Brézhnev. Acerca de la
articulos. M., 1975, educación comunista.
pág. 153. Discursos y

128
da de los ideólogos burgueses. Así, los autores
no dejan de burgueses
imputar a la estética leninista el menosprecio
de la naturaleza del arte y las tentativas de
"paralizar" la
libre creatividad e introducir en la actividad creativa fun-
ciones que, segun ellos, no le son propias. Por
ejemplo,
Hans Christophor Buch, en su prefacio al libro Partidis-
mo de la literatura o literatura partidaria? Datos relativos
a la estética marzista no dogmática, publicado en 1972 en
la RFA, sigue propagando el infundio hace mucho recha-
zado de que el articulo de Lenin tiene una significación
local (temporal y estrictamente regional); que sólo se re-
fiere al período de 1905 y, además, únicamente al perio-
dismo, y que sus principios no pueden extenderse a la li-
teratura. En nuestras publicaciones se han criticado ya de
una manera suficientemente fundamental semejantes men-
tiras y se ha mostrado su inconsistencia absoluta. Sin em-
bargo, conviene añadir lo siguiente.
En primer lugar, el propio Lenin advirtió contra la
identificación estereotipada del arte con otras formas ideo-
lógicas, se opuso a la nivelación mecánica, al dominio de
la mayoría sobre la minoría en la labor literaria y artís-
tica, diciendo que "en esta labor es absolutamente necesa-
rio asegurar mayor campo a la iniciativa personal, a las
inclinaciones individuales, al pensamiento y a la imagina-
ción, a la forma y al fondo". Lenin demostró la improce-
dencia de pasar por alto la especificidad de la creación ar-
tística .
En segundo lugar, a pesar de todos los rasgos especíí
ficos del arte, éste no se examina en el trabajo leninista
-de ahí su genialidad- de manera aislada, separadamen-
te de la sociedad y de la lucha de clases,sino como una

parte o sumando de toda la

labor ideológica del partido,
to-
de toda la lucha por el socialismo. Contrariamente a
revisio-
das las invenciones de los publicistas burgueses y
ese enfoque del arte
nistas, de tiempos actuales y pasados,
estrecho y utilitario, sino amplio y
no es en modo alguno
exterioriza la conexión
profundamente científico, porque
artística con la vida social.
real de la creatividad
de la obra artística radica en
El partidismo comunista los intereses,
socialista, con
la unidad del arte proletario,
de la clase obrera.
objetivos y posiciones
del partido y las publicaciones del
V. organización
I. Lenin. Lapág. 101.
partido. O.. C., t. 12,
129
9-0610
 A. Ya. ZIS

ASPECTOS DE L·A CORRELACION

DE LAS ESTRUCTURAS DEL PENSAMIENTO
FILOSOFICO Y ARTISTICO
En el sistema de la cultura espiritual de la sociedad
moderna la filosofía y el arte ocupan una posición de ex-
traordin;ria importancia. En primer lugar, tanto la filoso-
fía como el arte desempeñan un papel excepcional en la
formación del nuevo hombre, del individuo universalmente
desarrollado, plasmando su concepción del mundo, sus po-
siciones vitales, su moral y cultura. En segundo lugar, la
filosofía y el arte participan activamente en la solución de
los conflictos ideológicos de nuestro tiempo, en la pugna
de ideas entre los regímenes socialista y capitalista. Y, por
último, ambos influyen efectivamente, en el curso de la
revolución científico-técnica progresiv3:, sobre ~l desarrollo
de la ciencia: la primera, como base de fa concepción del
mundo y de la metodología científicas, y el arte, . como
fuerza titánica que impulsa la imaginación productiva, la
fleX:ibilidad y yiveza del pensámiento y de las facultades
creativas del hombre. Al mismo tiempo, la filosofía y el
arte coadyuvan a la humanización de la ciencia y al de.:;
sarrollo de la tradición humanista en la vida del hombre
Y de la sociedad,. ?esempeñando ipso facto un p~pel consi-
d_er~!e ~n la un10n de los logros de la ~evolución cientí-
fico-t~cn_ica con las ventajas del régimen socialista.
. E! ,~1glo XX ~s . ~~ado con frecuencia "siglo de la
ciencia • Esta defin1c10n tiene algunas razones aunque no
e~presa ni, claro está, recoge enteramente la ~ esencia so-
cial d~, nuestra época. El siglo XX ·se distingue por la pe-
net:acwn de la ciencia en todos los dominios de la vida
stcial. La . revolución científico-técnica determina en mu-
e os aspectos ·el dinamismo de la vida mo_der:aa, y la fun-

130
ción social _de la ciencia se deja sentir h .
lar fuerza . Nunca antes había desempe - ªct ora c?n smgu-
·a bl
pap_el t~n con.si e_r:a e en el proceso social.
na O 1a cienc·1a un
La 1rnplantac1on de elementos del con oc1mient • .
· r
fico en todas las esferas de la actividad
,., d d d ·
. ° cien 1-
socia1 estuvo
acornpan~ ~' des 1 e 1fom1~nz~7 del siglo, por el aumento
del predst1g10, t~ a atmal a c?,ltura científica". Fue cris-
talizan o prac 1camen e a noc10n de dos cult . h
1
manis ta (tradicional) y la "científica" (mode:aas. ª u-
.d d t 'lt" , nueva)
El- conten1 o. . ed es ad ud 1ma ~e asociaba a los ideales ;
anhelos acaricia os es e 1a epoca de la Ilustración. Mu-
chos pensaron ento~ces que la e~tensión del poderío de la
ciencia y de sus met~dos conduciría por sí sola al arreglo
de los problemas cardinales en las diferentes esferas de la
vida del organismo social: la socio-política, espiritual, etc.
Se afianzaba por tanto la fe en el valor absoluto de la
"cultura científica" y se vinculaban a ésta los destinos de
la vida espiritual de la sociedad.
. .:La concepción de dos culturas así interpretada acentuó
el problema de las relaciones entre la ciencia y el arte.
De una parte, ese problema fue considerado tradicional-
mente como humanista, pero por otro lado incluía cada vez
más a menudo un contenido sociocultural, poniendo de
manifiesto el sentido y las funciones tanto de la ciencia
como del , arte en el sistema de la cultura. La prelación
que se daba en un principio a la cultura científica se tro-
có pronto en perplejidad y recelo. Las perspectivas hala-
güeñas de sustitución de la cultura tradicional por la cien-
tífica se iban tornando en amenaza. Por consi~uiente, nu-
tridos sectores de la intelectualida d occidental, que se ha-
bían entusiasmado con la nueva cultura, empezaban a sen-
tirse desconcertado s y perplejos. Habiendo renunciado a
la interpretación tradicional de la cultura, no_ podían Y,ª
retornar, sin nuevos esfuerzos, a las Goncepc1ones prete-
ritas.
Este planteamiento del problema de las dos cul~ura~
lleva implícitas dos tendencias en el modo de c~~cebi::_
arte. En primer lugar1 se formula una concepcion_ P
mente cientificista de la actividad artística, que asigna ª
ésta, como a toda la cultura humanista en general, un_ pa-
pel secundario en la vida de la sociedad, da nd º la prim1a-
. , .
cía 1 progreso cientif1co-tecn , • ais · I do · Sin rechazar a
a ico a . t'f ·smo
tradición racionalista de la vieja cultura, el cien i ici

131
 convertido en concepción vulg_ar ; ,11?-antiene la io en
la ha . ·rd
las P?sdbi d:t:
1
d de conocimiento c10ntif.tco, per o la hu
carácter huinano y prescinde de la anti-
despoJad? . , humanista típica para la cultura racional
gua tra dicionEn segundo ' 1ugar, se ob serva 1a t end encia · a
1 pt~fs~ ºr;, la actividad artística y otras manifestaciones
~e.
cien i iza e

de cultura humanista. . . , .
En 1959, el conocido escritor ingles _Ch.P. Snow d~o
la universidad de Cambridge su sensacional conferencia
!~bre las dos culturas, que ganó a13:1plia notoriedad e~tre
científicos y artistas, influyendo sensiblemente en la orien-
tación de sus ideas. Para no dilatar el examen de ese pro-
blema -la correlación de las dos culturas y, en particu-
lar, del arte y la ciencia-, nos limitaremos a señalar que
las concepciones cientificista-tecnocráticas, que niegan la
significación de la cultura humanista, comprendido el ar-
te, corresponden por entero a la naturaleza de las contra-
dicciones entre los logros materiales de la civilización y el
nivel de la cultura espiritual, típicas para la sociedad bur-
guesa.
Esas concepciones, que tal vez carezcan de prestigio en
los círculos humanistas, y hasta entre algunos científicos
en general, figuran, sin embargo, como elemento integran-
te orgánico en la política social del llamado "sistema in-
dustrial". Las interpretaciones cientificistas de la cultura
humanista, incluyendo la artística, son examinadas exclu-
sivamente a la luz de la perspectiva cognoscitiva. Así, el
arte es, según ellas, una "ciencia ilustrativa" específica.
Este modo de enjuiciar la hegemonía de la ciencia con res-
pecto a las demás formas de conciencia social está basado
en la identificación errónea de las demandas espirituales
del individuo con una sola forma, la más difundida, de ac-
tividad racional. Pero la individualidad humana es mucho
más rica y complicada. Una extrapolación rectilínea y pla-
na de las formas y métodos de la ciencia a todas las esfe-
r!~ de la actividad espiritual tiene por resultado la nega-
CI_?n. de su carácter específico, de su función especial. Esa
perd_1~a repercute muy negativamente en el proceso de for-
macion de la personalidad humana.
La~ contradicciones mencionadas, bastante típicas para
la socied~d burgue~a,_ no pueden producirse ni se producen
en la sociedad soc1absta, donde el problema de las llama-
das dos culturas no existe como relación antagónica entre
t32
 aritípodas. Al contrar io, aquí aflora t
o ra tenden . . l .
. ., . , . d l
tegrac1on :umoruca e as culturas científic O_ , c~a. a m-
manista, conserva ndo plenamente cada tecn1ca y hu-
peculia_ridad,es ~ ,f~ncion es :5º ?ialcs propias~na de ellas sus
El 1nteres teonco y practico por el pr bl
culturas - por importante que sea- rele~ó ema de las dos
nd0 pla-
no en cierta medida otro, ligado con la corrª 1se~~
t d 1 · e acwn de los
dive~sos co¡npoten es de a propia cultura humanista en
particultr ef' a gun~s t s~s aspectos tan sustanciales' co-
mo la ! oso d1a yl e alr e. º,cu:rió a pesar de que entre
los destinos e a cu tura art1stica y las variadas f
, t· d · • . ormas
e~tra?rt1s 1c_as ~ con?1~ncia social_ -:eligión y moral,
menc1a y filosof1a, pohtica y conciencia jurídica- han
existido siempre conexiones e interdependencias determi-
nadas. Por otra parte, la filosofía ha recurrido invariable-
mente a la literatura y el arte, ya que en ellos se expresan
en forma concentrada y sintética el material de la vida la
problemática social y las cuestiones vitales de la existen- '
cia humana. Aquí conviene destacar que el problema del
hombre es precisamente , por su esencia, el campo principal
de interacción de los pensamientos filosófico y artístico, y
para examinar el carácter y los rasgos específicos de esa
interacción en la sociedad socialista madura es sumamente
útil fijarse ante todo en las fuentes y tradiciones de la cul-
tura humanista.
Entre las tradiciones más fructíferas del desarrollo de
la cultura espiritual figuran, especialmente en los perio-
dos cruciales de la historia, los contactos entre el pensa-
°:1iento filosófico y la creación artística. Aquí no s~ trata
simplemente de que los grandes artistas -por eJemplo,
D~nte y Goethe, Shakespeare y Balzac, Tolstói y Dostoiev-
sk1- fueron a la vez distinguidos pensadores, Y de, q:Ue los
grandes filósofos, al formular sus concepciones teor~c~s Y
buscar las fuentes de inspiración, tendieron a rercib!r Y
1
conceptualiza r la creación artística, con la particula: ~_ad
de que algunos -v.gr., Platón y Lucrec10 · en 1ª .,
ant1gue- e
~ad, _Voltaire y Diderot en la época de la Ilu~tra~i~'s ~r:
1!nsk1 Y Chernyshevs ki en el siglo XIX- poseian
1 fe-
t1sticas relevantes Más aún no basta hacer constar! edesa
' · ' ue e -
nomeno generalmente notorio consi stente ~n. q tá mar-
rrollo de los pensamientos filosófico Y art1st1co es
cado por un paralelismo peculiar. . d da una
st
Además de la analogía exterior, exi e, sin u '

f3B
 , . • , neca inás profunrla, . e ntro fenón1 ono:-; talo
.
hgazon Ulltflll::- e' l r ·1 ,., do8
· plo la trauediR nnt.tgun y a ·1 1oso ua
como por eJel11 ' e o f I f' . ·
Aristóteles, o, posteriorment e, lal ·11 os?. _rn racl10nf~l 1s tnf' ( so-
bre todo cartesiana) y _el _arte do e nstc1s1no, ª. 1 oso 1a do
la Ilustración y el nac1nuento ~e 1~ _novela bu1guesa, on ol
• l O XVIII el pensamiento f1losof1co de los den1ocratas
sig
revolucionario' ·
· t ura d e1 1·ea11s1no
s rusos y la gran 11·t er_a ,,
Cll-
tico formada en el siglo XIX en Rus1~; .
La misma ligazón se revela tambien con harta claridad
en la sociedad burguesa contemp_oránea, donde_ las corrien-
tes filosóficas revisten con creciente frecuencia la forma
de unos u otros procesos y corrientes de la literatura y el
arte. La conciencia filosófica de dicha sociedad se ha con-
vertido en filosófico-estética. Existe una dependencia orgá-
nica entre la filosofía irracionalista y las diferentes co-
rrientes del modernismo actual, y también es fácil revelar
la existencia de una conexión entre el arte modernista y
otras orientaciones del pensamiento filosófico burgués,
comprendido el teológico.
En la sociedad socialista, las correlaciones de los pen-
samientos filosófico y artístico, nuevos por su principio y
en el aspecto cualitativo, infunden un espíritu revolucio-
nario al problema. Existe un profundísimo vínculo entre
el marxismo-len inismo, la -corriente más avanzada y pro-
gresista del pensamiento filosófico en la historia de la hu-
manidad, y la cultura artística del socialismo. Es más,
la vida misma y la influencia de la ideología marxista-le-
ninista atrae a no pocos artistas avanzados de la sociedad
burguesa a las posiciones de la cultura artística socialista.
El pensamiento filosófico marxista y el arte inspirado en
el realismo socialista son difer,entes dominios de expresión
de la autoconcienci a para las fuerzas de vanguardia de la
sociedad moderna.
Sin embargo, todos esos fenómenos sustanciales no ex-
plican aún la naturaleza y esencia de la correlación de la
filosofía y el arte; lo que hacen es más bien plantear este
pr~blema. Los pensamientos filosófico y artístico aparecen
umdos en ellos, pero el sentido genuino de esa unidad aún
está por revelar.
~n las relaciones entre la filosofía y el arte se deja
scmtir una regularidad objetiva profunda. Aquí impor_!a
sobre t_odo tomar en consideración que la filosofía entrana
determinado principio "artístico", mientras que el arte le

f34
09 inhorento org ú11i cam onto un cont . .
ern burgo, claro os tá , ul pri ncipio artíst nido ófico. Sin
filos.
significa qu o és ta llevo desde fu era d,col en la flloaofí a no
. to m a t·ona. 1 ,
t,stico·
' e arte ' a su .Propia
ana'loga
.
esfera c1er d ar , men 1,e el p 1 • .
. 1
' ~ nc1p10
filosófico inmanente el a rte no s upone
corpore r,e minisce ncias explícitam ente f( ~~ f el artista in-
de tratados de filo sofí a. El arte es de po'r ºs:?1 fiilcas 'f~omadas
• . oso 1co. ,Es-
ta cua l ·1 d a d suya, como asnrusmo ci,er to "ca , te .
" d 1 f.l f' t' · • rae r arl1st1-
co e a 1 oso 1a , es an cond1c1onados por m uch os f acto-
res,. entre 1os cua1es parece oportuno destacar los l res si- •
guientes.
mutua de la fil osof'ta y e1
En primer
, d . d la atracción
lugar, .
arte esta eterm1na a por cierta comunidad del objeto d
sus intereses. Como es notorio, tanto el arte como la filo:
sofía centran su atención en problemas que afectan a todo
el género humano. El _interés de la filosofía se ha despla-
zado notablement e hacia la problemática ligada con el nes-
tudio del hombre"; ésta es la razón de que ahora tenga
muchos más rasgos de afinidad con la cultura artística la
literatura y el arte. Por supuesto que las cuestiones de' la
ontología y la gnoseología, de la lógica y la dialéctica, la
metodología del conocimiento , etc. no pueden reducirse al
problema del hombre. Tampoco sería lícito circunscribir a
ese problema el objeto del arte. La investigación artística
abarca el mundo entero. No obstante, por amplios y, en
cierto s·e ntido, ilimitados que sean los intereses de la fi-
losofía y el arte, el centro de las indagaciones artísticas
y filosóficas lo ha constituido siempre y sigue constitu-
yendo el hombre: sus destinos, su lugar en la vida, el sen-
tido de su existencia. Las obras clásicas son imperecederas
precisamente porque han acumulado valores e_spirituales
que por su carácter rebasan los límites de una epoca . con-
creta y, conceptuado s de manera nueva ~or generac10nes
nuev.as, participan en la solución de los mismos probl~mª; ·
El arte clásico es una concentración de los valores filoso-
ficos de toda la humanidad.
No es fortuito que .e n los últimos años menu.deen e~tre
las publicacione s filosóficas soviéticas los traba1os. dedica-
dos al problema del hombre. Por otra parte, la hteJatu~a
Y el arte de la sociedad socialista presentan. ti -~~l en~:i
in lu i_ a eu·ga
sustancial expresada en el reforzamiento
. . . .
P~!nc1p10 analítico, 1ntelectua1 Y 1,?s M
r 1 ófico
.
en a 1nves
a título
-
05
c1on artística del "destino humano • encLOnem
135
 . lo La orilla. novela <lo Yu. Bóndnrov, cu yos nltos
1
de ~Jen P5f' deben e~ n1 edida con sidornbl? '\ ~uo on olln
méritos . . ,1- "~ dt' acusarlo can1ctcr f1lo soflco dotorm i-
las ren111uscenc n , . • 1 ·tas, tarn b 1·6n
· 11·aridades de las colts10u 0s nescrt El . d
nan l as pocu l.,
e vista de la
• •,
compos1c1on. esta o del
d
desd e el pu lito del 1nd1v1duo
. . . 1 " d
· terior choca con e esta o del
mun do 111 l ·, · d. · l
mundo" en un conflicto en que a concepc1on 1n 1v1c u~l
· l uy e la experiencia
1nc , de, las pruebas 111oral es experi-.
mentadas tanto en los d1as de guerra como en tiempos
de paz.
El problema del hombre se plan~ea y se resuelve en
la película El premio y en los espectaculos El ~rotocolo de
una reunión (Gran Teatro de Drama de Len1ngrado) y
La reiini6n del Comité del partido (Teatro de Arte de Mos-
cú), obras que al parecer tratan exclusi':a~en te de la pro-
ducción. Tanto en la misma obra dramatica como en sus
representacio nes, Potápov y Batártsev -jefe de equipo de
trabajo y jefe de las obras de una empresa, respectiva-
mente- encarnan la confrontació n en los diferentes polos
de un debate. Pero ¿cómo es esta confrontació n? Los ob-
jetivos de ambos protagonistas no divergen, en última ins-
tancia, pero su conflicto denota la diferencia de los ni-
veles de comprensión de las necesidades del desarrollo so-
cial, y, por eso, la "derrota" de Batártsev se presenta más
bien como victoria, una victoria dificilísima sobre sí mis-
mo. Dicho conflicto es una innovación artística de A. Guel-
man, que ha captado algunas particularida des típicas de
la vida del ciudadano soviético moderno.
Bien entendido que la comunidad de intereses de la fi-
losofía y el arte, que tienen por fin el estudio atento del
hombre y la formación del individuo armónico de la socie-
dad socialista, no significa en modo alguno la identidad
del conte1;ido y objeJo de la una y el otro, el menosprecio
de su, ?aract~r especifico. Sin embargo, la obra de los des-
ta~~d1s1mos, h~eratos soviéticos Gorki y Mayakovski, A. Tol-
stói Y SholoJov, Tvardovski, Leónov Fadéiev Símonov,
~austovski ,Y. Ehrenburg, como asimis~o las p~oducciones
chinematograficas de Eisenstein Pudovkin Dovzhenko los
,
,ermanos V asi'I·iev, K'oz1ntsev 'y Guerásimov' '
y los espec-
~c~os de Stanislavski, Nemiróvich- Dánchenko Meierjold ,
c:i~ov Y dT¡°vstonógov, o de una generación más joven de
ores e_ arte teatral moderno no se limitan a repre-
sentar la historia artística de la é~oca de la edificación sQ-

136
0iulisLa, sino que Lam~ién expresan 8 U filosofía El e , .
·iosófico de las creac,on os de todos esos art·ist.as reside ~piritu
f1 •, •d 1, • en
a orientac wn 1 co ogrna cuya expresión c·e t'f•
u!l , . t 1 . . i .
La f1losofia , y elI n Jt ica es .la
filosofrn marx1s a- en1n1s .,a.
· · aspectos de 1a as1m1 ar e loxter10-
· •i ación espiritua de la
rizan d1versos .
realidad, qu~, ~e enriquec en m.utuam ente. El arte Y la li-
tetatura sovietic~ s se forman en ~l clima intelectual Y fi-
losófico establec ido por 'f' el marxismo-leninismo , m·ien tras
. t o f'l ., encuentra la .
q ue el pensami en 1 oso 1co sovietico sav1a
. 'd d 1 .
vivifican te de prox1m1 a con a vida en el ambiente artís-
tico originad o por el arte soviético.
En la literatur a de nuestra época socialista que ha he-
redado y desarroll a.do esa tradición fructífera de otras épo-
cas, hay una corrient e de contenid o filosófico particular-
mente manifies to. Así, en la prosa de Ch. Aitmátov 0
L. Leónov y en la poesía de N. Zabolotski, L. Martínov y
E. Miezelai tis, la corrient e filosófica del pensamiento artís-
tico adquiere el carácter de meditaci ones y juicios filosófi-
cos directos (Miezela itis) o metafóri cos (Aitmátov). Aquí
no se trata simplem ente de la presencia de semejantes re-
flexiones en la prosa o el teatro filosófico s; el caso es
que ellas interesa n directam ente al artista y no "subyacen"
en sus producc iones, sino que figuran en la propia "ma-
teria" de una novela, poesía u obra dramátic a, en su texto
mismo.
Pero no se piense que el arte es fil osófico sólo cuan-
do el objeto de su percepci ón y representación no lo cons-
tituyen simplem ente los caractere s y circunsta ncias, sino
las ideas, la concienc ia, el pensami ento. El arte grande re-
v~s!e siempre un carácter filosófico, expresando ideas _fil~-
soficas ora directam ente en el texto ora de manera mdi-
recta. El autor de El Don apacible, por regla general, e~i-
ta formula r explícita mente esas ideas en sus obras; s,m
e;IDbargo, su insigne novela no es sólo una epopeya ~rti~-
tica, sino también una creación filosófica no menos signi-
ficativa. Porque al investig ar ,e n sus obras la suerte. ?e un
hombre, Shólojo v se eleva al nivel de la percepcwn d~e
los destinos del género humano . En este aspecto cabe 1-
cir que así continú a desarrol lando en nuestra literatura ª
tradición d.e León Tolstói La obra de éste -como,_ por
· 1 · f 1 nas cuestionelas
eJemp o, La guerra y la paz- en oca a gu mas de
Puramen te filosófic as pero los grandes la proble . . del
'd l ' ,,
Vi .a, as cuestion es "eternas de1 ser Y
conciencia

187
 . t das por el genial escritor principa l-
hombre son ~·presen , d los a
caracter es y cu. cuns tan c1as. · T ,
olstoi
me n te a traves
, fl e ,
1 sofía de una e:poca en ps1co og1a e la
· 1 ' d
tr~nsfo ~~ la h~vski señaló lógicam ente que la investi-
mis~a; t' eti~nysde la "dialéct ica del aln1a" es uno de - los
g ac10n ar, is t'ca·cos de su . 1og1smo . t'1st·1co
1 1 obra. El ps1co ar es
rasgos • mas P · f "l ' f" d 1
un tipo. especi·a1 de intelectu alismo 1 oso 1
1co, e que la
t · ·
•
propia f"l1 osofi'a necesita no menos que e ar e necesi1.ta de
filosofía. , d 1 1 ·
En segundo lugar, el caracter . e as re ª?!ones entre
la filosofía y el arte viene determi nado taI?-b~en por un_a
comunidad determinad.a de sus modos de asimila r la r eali-
dad. Bien entendid o que no se trata de categor ías idénti-
cas sino de su sujeción a un mismo orden, y esto s e ex-
pre~a en que tanto _la filosof~a com_o el arte asim~la n el
mundo en su integrid ad. A dif.erenc1a de otras varias ra-
mas de la cultura, que lo hacen por una vía más fraccio-
nada y diferenc iada, la filosofía y el arte se ajustan en
una medida mucho mayor a los principi os de asimilac ión
integrad a. Naturalm ente, aquí no se suponen los medios
de expresió n -que no son los mismos en ambos casos- ,
sino los modelos de pensam iento de un artista y un filó-
sofo, en los que domina sobre todo la tendenc ia integrad o-
ra de la cultura modern a. Por ejemplo , ¿por qué Marx ci-
tú a menudo a Shakesp eare en El Capital? ¿Por qué Engels
admiró tanto La comedia humana de Balzac? ¿Por qué
Lenin dedicó tanta atención y tantos trabajos a Tolstói?
Claro que los clásicos del marxism o-lenini smo no lo
hacían para ilustrar simplem ente una id,e a filosófic a o po-
lítica que querían: expresar . Se inter,e saron por esos artis-
tas porque su obra · ofrecía una concent ración de ideas y
destinos de la historia, captada no sólo en sus rnanifes ta-
cio~es vital~s concreta s, sino también con un enfoque es-
pecial. Lo dicho Pº! Engels acerca ·de que había sacado de
las obras de Balzac· muchas más cosas valiosas incluso en
el plano ?e los pormeno res económ icos, que a'e los trata-
dos especiales de Econom ía Política y estadíst ica no debe
entender
r. se, como una 1· nv1·tac1on · , a estudiar . la Econom ' 1a , p o-
itica segun Balzac. Pero los cuadros de la vida pintado s
por . Balzac su céleb , · . .
'. re cron1ca en que describe varios de-
cen10s
. de vida de 1 • d a d francesa
. , . a socie estimul aban el pen-
samiento filosof1co f ·, d 1 '
para conceptu alizar' °
1a reci~n ° e un materia l co1:1densa_do
re ah dad en todas sus man1f estacio-
138
 comprend ida la económica En 1
nes , ,·
León Tolstoi, cuya personalid ad· y cuyas prod b
uc ·
c10nes de
0
rn adas por Lenin espejo de la revolucio'nª ra fueron lla-
. t d rusa no ha 1. ,
genes impresion an •es e. revolucion arios r usos' n1. tema Y ma-
d.
rectament e revo l ucionario s; sin embargo al . s 1-
conciencia . . t . 1 ' sumirse en la
campesin
,· a, pa riarca de la época p t .
reforma, T o1stoi creo en sus composiciones . os, enor a la
, . d 1 .d . , imagenes pro-
fundisima s e a _v,i a que constituyo la época de
ción de la revolucio n rusa. prepara-
,
Alberto Camus dijo un día: se piensa sólo por m d. d
. . , f
imagenes; si quieres ser f i.1oso o, escribe novelas I E
e 10 e
'f
meta ora, c1aro es_t,a, pero~ ~epetimos, . •
la inclinacións una del
filósofo al pe~samie nto . art1st1co, como, asimismo, vicever-
sa, la tendencia del artista a concebir ideas filosóficas, se
debe a la comunida d del modo de enfocar el mundo del
propio m~t?do de pensamie nto, que por cierto no dej~ de
ser especifico en una y la otra esf,era. El filósofo alemán
Georg Mende ( de - la República Democrática Alemana) se-
ñaló, al cotejar la filosofía y la literatura, que ambas asi-
milan la realidad por medio del pensamiento y del lengua◄
je. Pero, según la fina observación del mismo autor, la
correlació n de esos componen tes y su alternación no son
iguales en ambos casos: para la literatura son sustanciale s
el lenguaje y el pensamien to; para la filosofía, el pensa-
miento y el lenguaje 2 •
En tercer y último lugar, nótese que las funciones de
la filosofía y de la literatura y el arte soviéticos coinciden
a su vez en varios aspectos. Nos referimos, ante todo, al
obj'etivo ya menciona do: formación del individuo univer-
salmente desarrolla do de la sociedad comunista. En las
resolucion es de los Congresos XXIV y :xxy del par~ido
se indica que la tarea central de la educac1~~ comum~ta
consiste en formar en el hombre una conceoc10n comunis-
ta del mundo conviccio nes comunista s de vanguardia, ele-
vados principios morales y una alta cult~ra. Ninguna es-
fera de la cultura espiritual puede cumplir esta tarea por
s1' ·so1a. Se requieren los es f uerzos man com unados . ¡' ante
·t
todo de los filósofos y artistas. Ni la filosofía sin ª 11 e-
. . t· mente en 1a men-
ratura y el arte, capaces de influ1r ac 1va

1
2
Véase Geori Mende. La literatura mun za
J
Véase A. Camus. Carn,ets. Paris, 1962, P· 3i y la filosofía. M.,
Procreso, 1969, pag. 26.

139
 talidad del individuo, en su inteli~e~cia Y su~ sentimientos
-es decir en todo su mundo espiritual -, ni el arte y la
literatura ~in la filosofía, que se distingue p~r la capacidad
de hacer un análisis intelectual profundisimo y por el
pensamiento conceptual, p~seen fuerza~ t?l?s como para rea-
lizar con suficiente amplitud esta historica tarea por su
propia cuenta, fuera de los nexos recíprocos. Su cumpli-
miento exige la integración de todos los factores que es-
tructuran la personalidad humana, entre los cuales ocupa
un lugar muy importante el enriquecimiento mutuo de la
filosofía y el arte.
Idealmente, la composición estructura l de la cultura ar-
tística -sobre todo de su médula, la creativida d- corres-
ponde a la propia estructura de la personalidad humana.
Por eso, la investigación de la estructura del pensamiento
artístico puede cotejarse en cierto sentido con la esfera de
los parámetros estructurales del individuo, y la revelación
de estos últimos puede poner de manifiesto en varios as-
pectos las peculiaridades estructural es del arte. Si es cier-
to que los cambios sustanciales experimentados en el cur-
so de la historia por el contenido y la estructura de la crea-
ción artística reflejan la formación de la riqueza de la
personalidad humana, parece de todo punto lógico admitir
que también la cristalización de la personalidad, el cam-
bio estructural del pensamiento humano en un sentido más
amplio, es un "espejo" sui generis de la evolución del ar-
te. Esos aspectos del proceso histórico se enriquecen mu-
tuamente y su desarrollo presenta la conexión expresa en
ambas direcciones . Nos encontramos aquí con la manifes-
tación de una regularidad lógica profunda.
El arte es armónico por su naturaleza , y el hombre as-
piró en todos los tiempos, de una manera consciente o más
confusamente, a la organización armónica de la vida, a
una creatividad ajustada a las leyes de la belleza. U no
d~ los rasgos peculiares más típicos de la vida de la so-
ciedad se expresaba en la contradicción -e ntre la nostalgia
c?~tinua por la armonía y belleza y las condiciones anties-
téticas del desarrollo social. Esa antinomia encontrab a una
solución específica en la creación artística: el arte se pre-
s~ntaba como paradigma de actividad humana libre, in-
dica3:1do __en cierto sentido el grado de transforma ción
del 1nd~v1duo natural en personalidad. En la historia del
pensamiento social y filosófico, la intelección de este pro-

140
,,.éSO revestía la forma de diversas constr ucciones .
1 · ' 11 ·
teó_ricas.
u
En re acion con e o encierra un inter ,
la genial trilogía de M. Kant (sus céleb~! e1tr~?rd1n ario
Abstrayéndose del contenido concreto de ca~ nticas · · .J.
tres Críticas para fijarse exclusivamente en 10ª una 1de las
1t que as en
laza, ca
b d .
e d le~r bue eE
rf 1m\. cen~ral de la
i
trilogía
~ isior1~ de la filosofía moder-
es el
problem~ e ;m re.
na, precibsame~de f.se i oso o a eman planteó, si bien so-
bre una ase 1 . ea 1sta, e1. paso del hombre del reino de la
necesidad al reino de la libertad. En la Crítica de la razón
pura, el hombre aparece como un ser natural sujeto a 1
acción de las leyes naturales y por tanto recluido en e~
mundo de la neces~dad, que le im~ide realizar sus poten-
cias purament e humanas. Kant estimó al principio que el
paso al reino de la libertad se efectúa en la esfera de la
moral, analizada en la Crítica de la razón práctica. Preci-
samente en relación con ello dijo que le ocupaban más que
nada el cielo estrellado , por encima de él, y la voz interna,
por dentro. Pero esa voz interna, esa ley moral, esa uni-
versalidad interior ( que, por lo demás, no fue revelada por
Kant como categoría socio-hist órica), como concluyó des-
pués el propio filósofo, demostrar on ser tan sólo la buena
voluntad, que estaba lejos de su realización. En virtud de
que, según Kant, la ley moral se distingue por una univer-
salidad abstracta, mientras que los hombres continúan
siendo entes de sentimien tos naturales con s111s aficiones y
deseos individua les inmanent es; la libertad humana autén-
tica no se consigue en la esfera moral, sino en la estética,
exenta del interés utilitario directo. La investigación de es-
ta última es objeto de la Crítica del juicio. Las cél_e~r~s
tesis kantianas sobre el carácter desinteres ado del JUICIO
estético, sobre la incompati bilidad del placer estético, Y el
objetivo práctico fueron ampliame nte utilizadas despues _por
las teorías formalista s del arte y criticadas en las publica-
ciones marxistas .
Plejánov al· analizar profundamente lBLs anti~omias
del pensami~ nto estético de Kant (fue uno de l~s primeros
la este't'ica ~
arx1sta) ' mos-
t
e.n h acerlo desde posiciones de
. o solo y no tan o,
t ,
ro ~é el contenido de la~ mismas era n tividad estética
negativo. En sus razonamie ntos sobr.e lab ~~- ,, Kant tra-
°
como "subordin ación a un objetivo sin Je iv~ 'de pensar
tó de revelar, en una forma que le _erad pr~~~a Hegel len-
y expresar ideas (y que fue denomina ª
141
 guaje "bárba ro"), la natural eza de la creación ~rtística, no
entendiendo por ésta un modo de lograr soluc10nes inme-
diatas de carácter utilitario (" . .. sin objetivo'' ), sino un
poderos o factor que fo~~a _las fac ulta~e~ human as _genera-
lizadas para una creac10n libre y armon1 ca en sentido am-
plio (" ... subordi nación a un objetivo" ) ..
Apoyándose en estos postulados kantianos, Schille r lan-
zó la idea de que "la belleza salvará al mundo ", precisa -
mente porque había descernido en la creació n suj eta a le-
yes de la belleza el modelo de organiz ación armóni ca de la
vida y, a la vez, de desenvolvimiento armóni co del indivi-
duo. Las Cartas sobre la educac ión estética del hombre de
Schiller y la concepción allí formul ada tuviero n una inci-
dencia enorme sobre el desarrollo del pensam iento estéti-
co progresista. Pero dicha concepción, lo mismo que todo
el pensamiento idealist a clásico premar xista inspirado e11
el idealismo, se desplegó sobre el terreno de una concien-
cia ilusoria. Por consiguiente, esos predecesores del mar-
xismo consideraron el arte no sólo como modelo de activi-
dad creativa libre, sino tambié n como espina dorsal del
d,esenvolvimiento armónico de la person alidad human a. Por
supuesto que no reprochamos nada a Kant, ni a Schiller,
ni· tampoco a nuestro Dostoievski, autor de juicios análo-
gos; sus obras e ideas llevaba n la impron ta de la época,
de su estrechez determ inada por la histori a. No les fue
dado, objetivamente, conjug ar con acierto el princip io esté-
tico en la vida del hombre con todo el proceso de desarro-
llo socio-histórico.
Otra cosa son alguna s concepciones contem poráneas,
que hacen depend er los destinos de la human idad de su
desarrollo estético, considerado como fuerza determ inante
de la tránsfo rmació n del hombr.e y del mundo . Entre esas
construcciones modern as y ,Jas concep ciones ilusori as de la
estética clásica existen diferen cias · de princip io, cuya re-
velación tiene un sentido profundo. Las concepciones de la
estética clásica · implica n la· dinámi ca del pensam iento so-
cial, la no aceptación de . una· estruct ura social incohe rente,
la búsqueda de soluciones, la afirma ción de la armoní a Y
la liberta d como principios atribut ivos en la vida del hom-
bre.· Las ·representaciones actuale s del "esteti smo" denotan
el regreso del pensam iento social, la suplan tación de los
probl'~~as s~ciales por otros puram énte estético s, de la re-
voluc10n .social por la estética Esto signifi ca objetiv a-m ente
t42
rehuir la, solución de los grandes problemas sociales de
nuestra epoca .. ,
La superac10n de la conciencia ilusoria 1 .,
au ténticamente científica del problema que e Yt ª solucio~
h· · ·bl s amos exam1
nan~? s~ 1c1e:on ~os1 es cdomo resultado de la transfor:
rnacion r evo1uc101:aria, opera a por el marxismo 1 hi
1 t . 1 fl
toria de pensam1en o s?cia y 1 osófico. El marxismo en a ha s-
1 .,
Probado que1 en a .sociedad b. .moderna ' sólo la rev o1uc1on
social crea . as pre~1sas o Jet1vas indispensables para que
se _ponga~ de manifiesto en todos los aspectos las faculta-
des creativas latentes en el hombre. Sobre esta base se
revelan la gran f1;1:rza tr~ns~o:madora del arte y su papel
real en la !o~mac10n del 1nd1v1duo armónicam.ente desarro-
llado. Es log1co, por lo tanto, que la investigación de las
analogías existentes entre la estructura dinámica del arte
moderno y las peculiaridades del pensamiento individual
contemporáneo suscite un profundo interés teórico y prác-
tico.
Entre los problemas de la cultura artística actual ocu-
pan un lugar especial los relacionados con su "autocon-
ciencia". Esto _supone el aumento del papel de las ciencias
dedicadas a esa cultura y de la crítica literario-artística
en el desarrollo del arte. Naturalmente que las ciencias
sobre la cultura artística no se limitan a los estudios del
arte ni aún a la estética, sino que representan todo un con-
junto del que forman parte la sociología, la culturología,
la pedagogía artística, la psicología, etc. Cada una de di-
chas ciencias estudia algunos aspectos del arte, que es un
todo íntegro y desde este punto de vista, precisamente, se
pr,e senta en las ciencias de índole filosófica.
En la esfera del conocimiento filosófico, la rama espe-
cializada en el estudio del arte es la estética. Pero también
la filosofía en su conjunto fundamenta teóricamente la
esencia del proceso socio-cultural y de uno de sus elemen-
tos tan importante como la creación artística, concentra Y
enfoca en sí la percepción de las diferentes facetas del
arte en tanto que sistema íntegro de procesos mutuamente
dependientes.
La filosofía, la estética y el estudio d~~ arte, s_e dedican,
en sus respectivas esferas, a la inteleccion teori~! de l,as
r?gularidades y tendencias rectoras de la evoluc10n artis-
bca. El análisis de los fenómenos concretos de} ~rte in-
cumbe a la crítica literario-artística. Pero los hmites en-

143
tre dichas cienc ias y la crít_ica _no son absol utos. La filo-
, como tamb ién otras c1enc1as, prov ee de conceptos
sof ia, , . 1a f 1·1osof,1a con rea-a
mien tras que esta enriq uece
1a cr1'u·ca, e~as.
L . t l
a 1n e
.,
ecc1o n .
f
~uctí fera de
lidades artíst icas concr
problemas teóricos acuc iante s del art~ . soCia hsta - tales
como las tradi cione s, ~e las obras clas1~as y su lectura
moderna, el ideal estet1co del ar!e, la var1e da~ de posibili-
dades artíst icas inher entes al meto do de reali smo socialis-
ta etc.- presu pone la integ ració n orgá nica de la cultura
filosófica en la crític a y en las cienc ias conc retas que tra-
tan del arte, exigi endo al mism o tiemp o a la filoso fía pres-
tar la sostenida atenc ión al proce so artíst ico real.
La "auto conci encia " de la cultu ra artís tica que se reali-
za en las formas de filosofía, estét ica, estud io del arte, crí-
tica litera rio-ar tístic a, et.e. autor iza para cons idera r que to-
das ellas pasan a ser no sólo rama s del cono cimie nto cien-
tífico correspondiente, sino tamb ién, en ciert a medi da, fac-
tores y componentes esenc iales del desar rollo de la propia
cultura· artística.
Nuestra época requi ere tanto un análi sis filosófico pro-
fundo como una inves tigac ión artís tica perfecta. Cuanto
mayor sea la prese ncia de la cultu ra filosó fica en la lite-
ratura Y el arte, y de la rique za del pens amie nto artístico
en la filosofía, tanto más signi ficati vo será el ámbi to de
la vida espiritual de la socie dad mode rna.
 S. J. RAPPOPORT

EFICACIA PRACTIC A DEL ARTE

La vida social está basada en la práctica social. Todas
las esferas de la vida de la sociedad sirven, en forma di-
recta o mediata, a las necesidades de la práctica y por ello
dependen de uno u otro modo de ella. Al estudiar la pre-
historia y la historia primitiva de la sociedad, se adquiere
la convicción de que la conformació n de la actividad prác-
tico-social -cualitativa mente nueva en comparación con
la biológica- provocó el nacimiento de las actividades es-
pirituales de la sociedad: cognoscitiva, valorativa, proyec-
tante y cqm,unicativ a, que son necesarias para aquélla y
están a su servicio. La clave para comprender tanto las
peculiaridade s de cada una de estas últimas y sus nexos re-
cíprocos, como las vías principales de desarrollo de la vi-
da espiritual, reside en los rasgos específicos y cambios de
la vida práctica de la sociedad.
Todas las multiformes actividades de la sociedad tienen
por objeto ante todo, según la expresión de Marx y Engels,
el "cambio de la. naturaleza por . hombres" , es decir, con-
tribuyen a la producción de bienes materiales, así. co~o
al desarrollo de la propia producción y de otra~ inst1tu.c10-
nes sociales. Aquí sólo la actividad material obtiene
resultados ·· prácticos la actividad espiritual sólo puede
participar como au¡iliar de la primera. Por consig~ie~~e,
se especifican en este. aspecto dos modos. ~e apropia~wn
del mundo por el hombre: el práctico (actividad material)
Y el teórico (actividad espiritual), siendo de notar qu.e to-
d
dos los tipos fundamental es de esta última en la socie a~
desarrollada se realizan más o menos separadamen te Y exi-
gen la especializaci ón pertinente.
10-0Gto 145
 p ro ahí no termina la práctica social. Marx y Engels
ªron también de otro de sus aspectos, el del "cambio
hablª
del hombre por el hombre ~usmo · " . G_uar da 1n
, t 1ma
· relación
con el primero, pero, ademas, posee importantes peculiari-
dades en las que se de~e bus~ar la llave para comprender
todos los fenómenos sociales ligados con este aspecto de la
práctica. Precisamente el ai:_te es uno d~ ellos. . . . .
. . .Hace unos veinte anos comenzo, por 1n1c1at1va del
escritor inglés Charles Snow, una estruendosa discusión,
que se reanuda de tiempo en tiempo hasta ahora. El poeta
soviético Borís Slutski la llamó disputa entre los " físicos"
y los "líricos". Los "físicos" ~~ataron de ~rob~r la inca~a-
cidad práctica del arte, oponiendole la ciencia, cuyo sig-
nificado práctico indubitable aumenta rápida y constante-
mente. Los más ardorosos tildaron el arte de inútil y, por
tanto, indigno de las "personas serias". Su postulado sería
justo, y los "líricos,, no tendrían nada que objetarles, si
la práctica supusiera únicamente el "cambio de la naturale-
za por hombres". Aquí el arte es, en efecto, casi ineficien-
te y desmerece en importancia de la ciencia desde todo
punto de vista. Pero al mismo tiempo es un atributo im-
prescindible del otro aspecto de la práctica y, por consi-
guiente, de toda la vida del cuerpo social, donde tiene
una significación inmensa y desempeña un papel insus-
tituible ...
Cuando hacemos nuestra aparición en el mundo no po-
seemos más que la experiencia biológica de la especie ho-
mo sapiens. Por lo que respecta a la segunda -"experiencia
genérica" (la principal), experiencia socio-histórica, la ad-
quirimos en el curso de la vida con la ayuda de nuestros
con_géneres, de la_s generaciones mayores. Este proceso com-
pleJo, que la sociedad necesita y por tanto organiza y con-
trola de una u otra manera, es la formación del hombre
como ser social, su integración en la vida de la sociedad,
en diversas colectividades de hombres en tal O cual esfera
de la actividad n~cesaria para el organismo social.
" Se _trata en primer lugar de la actividad encaminada al
~~mbio de la naturale_za por hombres". Aquí la forma-
c10n de un .?omhr~ va l~gad~ con su ingreso en un sistema
d_e produccion social cristalizado en el curso de la histo-
ria, que establece _su propia, ~ivisión del trabajo y tiene
l~s fuerzas productivas e~pec1f1Cas, cuyo elemento más ac-
t1 vo es el hombre. Se exige por tanto la preparac10n · , pro-
146
fesional y rec alif icación de ind ivid uos en has e a la
. as'imi1 _
lación de .1a exp erie nci.a pra, ctic
.
a acu mu lad a en el proceso
de "camb io de l a n a t_ura l eza por los hom
bre s", en una
u otra ~sfera d~ la m1s ~a .. E sta es la tare
a principal de
la acti vija ~ soc io-c om uni cati va que sirve al
de la pra ctic a. asp ecto dado
Per o un hom bre no se form a úni cam ent e com
o elem ento
de la fue rza pro ~uc tiva de la, socieda d. P orq ue
hag a lo que
haga y don d~qu1era _que act ue, (t anto en el
trab ajo como
dur ante su tiem po libr e, no solo en la vid
a soci al sino
tam bién en la per son al), no pue de dej ar de
entr ar ~n in-
tera ccio nes con sus con gén ere s, de ado ptar su
pro pia acti -
tud par a con ello s y con sigo mis mo , hac ia
sus propios
asu nto s y los de otro s, las cole ctiv idad es pro
ductora s y de
otr.a índ ole, los gru pos y clas es soci ales , las
nac iones, la
soc ieda d y la nat ura leza en su con jun to ...
En el pro ceso
de soc iali zac ión , un hom bre pas a a ser una
par tícu la de
las com uni dad es soc iale s que se form an obj
etivame nte y,
a 1a vez , un ind ivid uo esp ecíf ico con sus pro
pias
con cien ciad as y sen tida s en una u otra form acti tud es,
a
mu ndo circund ant e y hac ia sí mis mo. Esa s acti , hac ia el
tudes con s-
titu yen un pod ero so fact or de tod a la acti
vidad de un
hom bre , com pre ndi da la nec esa ria par a la
soci
ello, las fue rza s soc iale s está n tan viv ame nte edad. Por
en la form ació n de acti tud es y tipos ind ivid ualeinte resa das
nad os ( a men udo con trar ios, cua ndo se tr.ata s determi-
de
ses anta gón icos de 1as clas es enfr-entadas) com los inte re-
par ació n pro fesi ona l. o en la pre-
Con tod a su var ieda d ind ivid uali zad a, dich
tien en mu cho de com ún ya en virt ud de la coinas acti tudes
los inte rese s nec esid ade s y asp irac ione s de los cidencia de
que integDan' una com uni dad social. Así , pue s, individuos
de un hom bre está bas ada , tam bién aqu1, en lala for~ ac~~n
dom1nac10n
de la exp erie ncia socio-hi stór ica (no ~e ~rat~
form ació n de la nat ura leza o de las 1nstituc1onde la t~ans-
sino de las acti tud es hum ana s per son aliz ada es sociales,
es ya una exp erie ncia pro fesi ona l, sin? univ ersas). Esto no
sita n los hom bre s de tod as las prof.es10nes y l, la nec e-
en toda s las
esfe ras de la vid a.
La acti vid ad soc ialm ente nec esar ia enc ami na~
mar y tran sfo rma r las var iada s actit1;1des de a ~ .for-
un
con form e a las nec esid ade s de la sociedad ( de 1nd1viduo
clas e) en dete rmi nad os tipo s de hombres con u_na u otra
stitu ye pre-
to• 147
 de "cambio de hombres por
cisamente la práctica social
hombres prácticos no
resullados
Nólese aquí cabe esperar
que
influencia material, sino también de la espiri
sólo de la
delerminante lo desempeñan
Lual. Naluralmente, el papel
materiales (socio-económicos,
invariablemente los factores
asi-
la influencia espiritual puede
en primer lugar), pero
de las actitudes personalizadas
mismo calar en el meollo de su perso-
en las profundidades
de un hombre, penetrar escribió Lenin
enteramente, como
nalidad, "lrastornándola"
le había producido la no-
al recordar la impresión que En este caso, el
vela iQué hacer? de N. Chernyshevski.
formación de actitudes nuevas
"cambio" espiritual implica la
de un hom-
el cambio de las formadas anteriormente)
(o mismo; es decir, no se
bre para con la realidad y consigo
sino que también cumple en
limita a servir la práctica,
cierta medida sus funciones y se funde con ella.
Por lo tanto se puede hablar, siguiendo a Marx, de un

indisoluble modo práctico-espiritual de actividad humana.

los principios práctico y espiritual
Aquí se funden tanto actividad espiritual.
como diversos tipos de
proyectos
Los conocimientos específicos, valoraciones,
necesita este aspecto de la práctica pasan
y contactos que
a ser, sólo en su
indisoluble unidad, un factor espiritual
resultado práctico: una influencia eficaz
capaz de dar un
sobre el individuo. A ello se debe la composición compleja,
la vez
sintética, del arte y el hecho de que el artista
sea a

un proyectista sui generis, investigador, experto y pedago-

dedicado simultáneamente al trabajo
go, teórico y práctico,
intelectual y físico, reproduciendo el mundo en imágenes
artísticas y plasmándolas en una obra compuesta de
ma-
teriales concretos sobre la base de un sistema comunicati-
de-
vo artístico, con la ayuda de una técnica y tecnología
terminadas. Ahí está la explicación del carácter polifacéti-
co del arte, y la clave para comprender las peculiaridades
de cada una de sus facetas.
Derivan, ante todo, del siguiente rasgo específico de la
preparación "universal" del hombre. La experiencia profe-
sional y sus conocimientos y aptitudes se transmiten ya
acabados, se logra asimilarlos como dados objetivamente y
pueden adquirirse por medio de la instrucción y el apren-
dizaje. La experiencia universal no se puede aprender, es
preciso vivirla. Cada individuo debe conformarla como S

148
fuera por cada cual debe sentirla
primera
primera vez,
sufrirla, alcanzarla por su propio camino, personal-
co integre orgánicamente en sus actitudes para para
con que
el
undo y consigo mismo, pase a ser parte orgánica de su
nalidad.
personalida En efecto, esta experiencia se conforma en el
cu de la historla, y en Sus rasgOs principales es común
a muchos hombres y objetiva por su contenido, pero adquie-
re eficacia sölo cuando reviste una forma estrictamente
personalizada, subjetiva.
Por eso, la fuerza principal que conforma la personali-
dad es la vida práctieca misma de un individuo: la dispari-
dad de situaciones, las interacciones con multitud de indi-
viduos, los choques con sucesos variadísimos de la vida, las
colisiones favorables y adversas constituyen el medio en
que cristalizan las diferentes actitudes individuales. Ahora
bien, las influencias de la vida son las más poderosas, pe-
ro son espontáneas, pueden contradecirse unas a otras.
mientras que la experiencia de cada individuo está limitada
por el lugar y tiempo de su vida, por el conjunto de sus
asuntosy el número de personas con que tiene contactos.
Pero la sociedad necesita una influencia organizada, cohe-
rente, basada en la experiencia histórico-social comprendi-
da y condensada que afecta a multitud de individuos. A
ello va encaminada precisamente la práctica del "cambio
de hombres por hombres", con todos sus instrumentos de
ambito práctico-espiritual. El arte tiene la particularidad
de cumplir esas tareas 'imitando" la vida, siguiendo los
derroteros de la vida misma.
En contraste con otros instrumentos de dicho aspecto
e la práctica, el arte no dicta prescripciones, preparadas
antemano, apreciaciones incondicionales, normas obliga-
torias. Al imitar la vida, construye sus propios modelos
individu0 cambios
nales capaces de provocar en un

SImilares los que

a la vida, o sea, implicarlo en
ocurren en
a los de la vida, en
observacines, emo
i semejantes
de este mo-
S y reflexiones afines a la vida, para que
Dueda él mismo sacar determinadas conclusi0nes, cono
de
hEra al precio de sus logros y errores, con sus propio
inmediatez.
hallazgos
g o s y pérdidas. vivir, en cierto modo
en el fondo
de
integrarla
STAperlencia así adquirida e
Su personalidad.

guía imperceptible, pero

C1erto que la obra de sentimientos
firTinemente
arte
e ideas que ella
este proceso; los
149
insp ira son res ulta do de la inte l~ cció n ~rt
ísti ca y gen er u--
liza ción de mu chí sim as obs erv aci one s vita
les, do la expe-
rien cia de mu ltit ud de h om bre s o inc lus o
gen era cio nes, con -
den sad a en las obr as ma estr as d el mis
mo mo do que se
hal la la ma teri a en las est rell as sup
erd ens as. Gracias
a ello, el arte infl uye efic ien tem ent e no
sólo, y no tan to,
en una act itud det erm ina da, sin o má s
bie n en su base,
en el núc leo de la per son alid ad hum ana
, y esa infl uen-
cia se dej a sen tir no dir ect am ent e, sin o
en for ma m edia-
da, en las situ aci one s var iad as y eta pas
dife ren tes de la
vid a.
El arte es un ins tru me nto soc ial pod ero so
ble de form ació n inte gra l del ind ivid uo. e ins ust itui -
E sta des tinación
prá ctic a prin cip al det erm ina las pec ulia rid
ade s de cad a una
de sus fac eta s y la fus ión esp ecí fica .de las
mis ma s en un
todo úni co.
Par a con stru ir mo del os efic ien tes de la
vid a es preci-
so estu dia rla. El arte es imp osi ble si no
se con oce la rea -
lida d, y su des tina ció n prá ctic a det erm ina
el car áct er esp e-
cífico do ese con oci mie nto . El arte orie nta
do a la form a-
ció n del hom bre y de sus act itud es ant e
la rea lida d refl ej a
los fen óm eno s de ésta siem pre en con exi ón
con los com por -
tam ien tos ind ivid ual es hac ia los mis mo s,
y lleg a a con oce r
las pro pia s act itud es par a rev ela r las típi
cas par a el tiem -
po dad o y par a gru pos soc iale s y tipo s
de hom bre s di-
fere nte s, par a pon er al des nud o su ese nci a,
ten den cias de su des arro llo, etc. sus fue nte s, las
El arti sta bus ca por tan to en la vid a las
pon gan de reli eve con par ticu lar dia fan ida col isio nes que
d
los com por tam ien tos ind ivid ual es inv esti gad la ese nci a de
os, elig e los fe-
nómenos de la vid a rea l que per mit an
má xim a niti dez un tipo de per son alid ad hum del ine ar con la
acti tud hac ia los mis mo s. ana seg ún su
Cabe dec ir que esa s act itud es vita les se for
nos dife ren tes. Su obj eto pue de ser con cre ma n en pla-
coti dia no, o bie n con stit uir un aco nte cim ien to, sin gul ar y
to de gra n al-
can ce par a ma sas de hom bre s, eng lob ar
mú ltip les hec hos
y sucesos. Un hom bre se ma nifi esta tan to
resp ecto a ind ivid uos aisl ado s com o en lasen sus act itud es
respecto a gru pos nut ridos, a mo vim ien tos ado pta das con
les, nac ion es, la hum ani dad tod a ... El arte y cla ses soc ia-
c_ar tod a esa , var ied ad y por ello refl eja el pre ten de aba r-
obj
titu des (fen om eno s de la rea lida d) ora con eto de las ac-
cre tam ent e, en
150
todas sus manifestaciones (típico para las ar tes I ' t·
· f' 1 teatro, • P as 1cas.
la .cinematogr
, a 1a, e . etc.) , ora con una gen era 1·-
1
zac1on mayor o m enor, o 1nc1uso de un modo generalizado
al máximo, cu a_n?o el ob jeto " se desvanece" y las a~titu~
des hum anas d1ri ase que se presentan en su form ación y
desarrollo, en sus choques r ecíprocos, en su paso a un a
calidad nuev a , etc. ( sirva de ejemplo la m.úsica instrumen-
tal) . Al mi~mo. tiempo, la r epresentación más fidedigna
de cosas ord1nar1as puede cobrar en el arte un sentido ge-
neralizador o incluso simbólico.
En el proceso del conocimiento de los fenómenos de
la realidad y de su relación con las actitudes indi vid uales
hacia los mismos, el arte, contemporáneamen te, no puede
dejar de expresar una valoración . Porque la acti tud perso-
nalizada hacia ,cualquier objeto supone ante todo su valora-
ción .. . Por eso, los aspectos cognoscitivo y axiológico del
arte se convierten orgánicamente un o en otro y no pueden
existir por separado. Pero en el plano cognoscitivo, el ar-
tista r efle ja las diferentes actitudes hacia un fenómeno.
mientras que en el valorativo, él mismo aprecia tanto el
fenómeno como las actitudes. En rigor, aquí tiene lugar la
apreciación de las apreciaciones investigadas por el arte.
Su orientación práctica determina la elección de la forma
de esas apreciaciones.
Se han establecido históricamente dos forma s principa-
les. La objetiva, consistente en juicios y de~uc_c i_one~ ló-
gicos, se apoya en criterios del sistema de s1gn1f1cac10nes
objetivas y se halla al margen de los intere; es, deseos . Y
aspiraciones personales del suj~to que apr~c1a. La subJe-
tiva representada por las emociones del suJeto, se presen-
ta ~nte él mismo como expresión de sus intereses, deseos
y aspiraciones y se asienta en criterios d~l si~tema. de ;e~-
tidos nersonalizados, basado en la experiencia so~10-b1sto-
rica de actitudes humanas asimilada por el suJeto. ~?r
lo tanto las apreciaciones pueden ser ver~ce_s, tambien
l ' d caso (es decir. responder ob1etivamente a
°
el n e segun v'ias de formación) , pero también es posible
os va1oresf en
1 . pueden expresar val ores espir1 · ·tua l es au-
q!-1e. sean fª. st~s:os O incluso actitudes individuales capri-
tent1cos oh ict ici '
arbitrarias con respecto a I mun d o. D e t odos
chosas ~ as ;r;ciaciones emocionales son las únicas sus-
mod?s, 8 ~ ªcalar orgánicamente en las profundidades de
ceptibles e i·dad y transformarse en actitudes propias de
una per sona t
t5t
ésta, servir de punto de referen cia par a los actos por ella
deseados. •, 1
Así pues, el arte, en su propens1on. a r eve ar lo_s va-
lores auténticos que expresan las ~eces~d~des apre~1 antes
del desarrollo de la sociedad, debe 1mpnmu a sus fallos"
el carácter de sentidos personalizados e infundirles una
gran fuerza emocional. Es~o no quiere . decir que l as apre-
ciaciones artísticas sean siempre emocionales. El arte re-
curre también a los juicios y deducciones lógicos, cuando
expone ideas filosóficas, políticas, éticas, etc., hace refle-
xionar a sus oyentes, lectores o espectadores y les sugiere
conclusiones ideológicas. Mas precisamente para que esas
ideas y conclusiones se integren en los modos de ver indi-
viduales, el arte necesariamente las refracta a través del
tamiz- emocional, dándoles un -sentido personalizado.
Las "apreciaciones de las apreciaciones" se determinan,
también en cuanto al contenido, por la or.ientación práctica
del arte. ¿Qué tipo de ·hombre pretende formar? ¿Qué re-
laciones quiere afirmar, o derribar? De ello dependen los
criterios axiológicos en que se -apoya~ si coinciden con los
ideales sociales de las clases progresistas e ideas revolucio-
narias, o con las ideas y aspiraciones de las fuerzas reac-
cionarias. Aquí el arte- se entronca con la ideología, y su
aspecto apreciativo con el proyectante.
El artista proyecta el impacto práctico.:.espiritual de su
obra, determinado ante todo por 'la orientación hacia unas
u .otras actitudes y tipos de hombre. Aquí es donde el arte
es sometido a la partkularmente fuerte isnfluencia de las
clases enfrentadas y él mismo toma parte activa en su lu-
cha. El antagonismo de clases en el arte se manifiesta con
particu~ar nitidez en qué actitudes y _ti-pos individuales afir-
ma, cuale~s de ellos combate y hacia qué convoca y atrae .
. , Ademas, . el arte participa en la · formación y propaga-
c1on de los ideales de -vanguardia revelando las necesidades
sociales. acucia~tes de un nuevo.' tipo de hombre y de sus
~o,r~e~ativ~s actitudes para con el ~undo y consigo ·mismo,
1nd1v1duahzand~ ese hombre y ~sa~- áotitudes como ya exis-
tentes :en 1~ vida -actual. La labor .proyectante permite al
a~e v1suahzar -_}as futuras actitu~·es humanas, su surgi-
m1~nto, formac1on y des,arrollo; dir íase •qu,e a través de tal
labor pr?,y-ectante, la -practica del '.' cambio de hombres por
hombres - pres~~ta sus nuevas exig-e ncias al arte. -
La proyecc1on se halla en una estrecha intel'acción con
152
 el con ocim ient o de la real idad y su valoración. La
investi-
gación de las acti tude s dad as en la vida corr ient
e de s-u
exp erie ncia y de las tend enc ias de su desarrollo 1
ayud a a
exte rior izar las ya nac ient es acti tude s y tipo s de
hom bre
nuevo, las nece sida des apre mia ntes de la sociedad
· mie n-
tras que la form ació n de su idea l pres upo ne una
p~ofunda
com pren sión y una ade cua da apre ciac ión de la
contem-
pora neid ad. Esto se refi ere tam bién a una obra suel
ta. El
prog ram a de su infl uen cia prác tico -esp iritu al, creado
por el
artis ta, dete rmi na en med ida con side rabl e la sele
cción de
mat eria l fáct ico y la org.anización del mismo en tant
o que
"mo delo " artís tico de la vida , y en tant o prog ram
a surg e
en el proc eso d.e su con ocim ient o y apre ciad ón de
la real i-
dad. Fiero el arti sta "me te" en su obra no sólo ese
prog ra-
ma, sino tam bién todo s los medios susceptibles de
orga ni-
zar y orie ntar la asim ilac ión acti va del contenido
vita l de
la obra , su perc epci ón emo cion al y anal ítica crea
tiva de
part e del es~ tad or, lect or u oyen te.
Sab ido es que una obra de arte -o sea, un objeto
ar-
tísti co ma teri al- se com pon e sobre 1a base de uno
u otro
siste ma de leng uaje artís tico . Pero es un leng uaje
especí-
fico. En nue stra s pub lica cion es se. ha criticado más
de una
vez, con toda r.azón, el empleo mocánico de los
métodos
sem iótic os de estu dio del leng uaje en la esfe ra
del arte.
Eso s mét odo s no son efic ient es aquí, ante todo porq
ue de-
sati end,e n el cará cter prác tico -esp iritu al del arte ,
que de-
term ina los rasg os específicos prin cipa les tant o de
la crea -
ción de imá gen es artís tica s como de su encarnac
ión en
la mat eria de una obra, esla bón cent ral de la com
unica-
ción que vinc ula a su emi sor con sus numerosos
dest ina-
tario s . .
La sem iótic a cons ider a los siste mas comunicativos
so-
cial es como siste mas ,e spir itua l-inf orm ativ os. Y tale
s son,
en efecto en todos los dominios que sirv en la prác
tica del
"cam bio 'de la natu rale za por hom bres "; su mis ión
prin -
cipa l con siste en info rm~ r. al dest inat ario sobre los
tado s de la actividad espi ritu al del auto r de un com re~ul-
un1ca-
do La obra artís tica tran smi te asim ismo dichos
resu lta-
do~ pero d,e una man era tal que adq uier an una
fuer za
prá~ tica ; y ésta d~pende no sólo de lo que a~é lla
cono cer sino tam bien de cómo lo hace . La prop1a da .ª
1 comun1-
caci ón adq ui,ere por tant o un cará cter prác tico -esp
iritu al.
Será nula si no logr a susc itar y orie ntar pert inen
tem ente
t53
la actividad del destinatario, la asimilación y transforma.
autor en la profundidad d
ción creativas del mensaje del de
una personalidad. Sin
esa actividad, el "modelo" constru
do por el autor no se transmite ni tiene efecto práctico.
La eficacia práctica de la comunicacion se manifiesta

lo menos en tres aspectos: el informativo, consistente

por
en dar a conocer al lector, espectador u oyente los resul
tados del conocimiento del autor y su valoración de la
realidad: el sugestivo, cuando se le inculcan las "aprecia-
ciones de las apreciaciones" y se le incita a hacer suya la
posición del autor, y el organizativo, que significa cana-
lizar por un cauce único el flujo de sus observaciones,
emociones y meditaciones propias, pero inspiradas por la
obra, y conducirle a los juicios, apreciaciones y plantea
mientos finales, programados por el autor. Todo ello es un
necesita un determinado mate-
proceso único e integro. Se
rial de lo vivido para que las observaciones, emociones y
meditaciones del autor resurjan en la conciencia del des-
tinatario de la obra; además, hay que "presentar" de mane-
ra especial ese material y organizar pertinentemente toda
la obra, para que se produzca un efecto sugestivo, sin el
cual no es posible incitar la actividad propia del receptor
ni conducirle a los resultados finales...
En cada tipo de arte ha cristalizado y se enriquece un

arsenal de medios y procedimientos especiales y estructuras

estables"interiores", ligados con la organización del ma-

terial de la vida en su "modelo" artístico, asi como de es

tructuras "exteriores", concernientes a la organización de
todos los elementos de un objeto artístico material, a la
técnica y tecnología de su creación-, que permiten cum
plir esas tareas complejas. En la eficacia práctica del arte
encontramos la llave para captar las regularidades prine
pales de la formación, el enriquecimiento y el empleo de
ese arsenal.
Hasta ahora hemos hablado de la predestinación social
del arte. de su aprovechamiento con fines de satisfacción
de las necesidades de la sociedad en cuanto a la formación
integral del individuo. Pero el arte es necesario tambien
al propio individuo para cubrir sus demandas artísticas,
que se le presentan como aspiración a sentir la satisfacción
particular que trae el are, como objeto de placer artístico.
Este placer tiene a su vez una estructura compleja.
Hemos dicho ya que el arte hace todas sus "apreciacio-

154
 d e las apreciaciones en a forma
emocional. Las De-
liaridades de esas emociones especiales, artísticas, son
ltimamente objeto de investigaciones intensas de nues-
tros teóricos. NoS Iimitaremos a señalar una sola peculiari-
dad: son invariablemente positivas, es decir, proporcionan
HA Satisfacción emocional. Incluso las sensaciones que en
la vida llevan el Signo negativo (causando dolor, angustia,
congoja) experimentan en el arte, según la expresión del
conocido psicólogo sovitico L. Vygotski, una "transforma-
ción de los sentimientos". Gracias a ello, una obra trágica
levanta el ánimo en ultima instancia. . . Al comunicar las
emociones artísticas y convertirlas por la vía sugestiva en
partícula de las actitudes propias del receptor, el arte le
proporciona simultaneamente un placer especial.
Este guarda relación con una peculiaridad básica más
del arte, derivada de su naturaleza práctico-espiritual. Co
mo
a
queda dicho, el arte debe arrastrar
un torrente -similar al de la vida-
a
sus destinatarios
de observaciones,
sensaciones y meditaciones que aparezcan como propias;
pero esto es imposible hacerlo sin despertar su interés,
sin provocar en ellos el deseo de entrar en ese torrente, de
actuar en él y de tratar de apropiárselo con entregamien-
to... La participación interesada y vivida como directa en
el
acontecer ahora conocido por el arte, los sentimientos
apasionados y las meditaciones que esta vivencia provoca,
enriquecen nuestra vida. Por consiguiente, el placer artis-
tico depende también de qué facetas de la vida revela el
arte y del grado de poderío, plenitud y profundidad que
muestra al hacerlo; es decir, va ligado al aspecto cognosci-
tivo del arte.
s a coparticipación activa del oyente, receptor en lo vi-
a o reproducido por una obra ofrece la posibilidad, indis-
pensable para cada individuo, de desplegar contactos per
a l e s , estrechos, inmediatos e íntimos incluso con personas
relevantes. Esta
resantes, ricas espiritualmente, quizás
es una
fuente más de placer artistico.
del arte de
a s , aquí se manifiesta la capacidad
d e "manual de vida", cumplir su misión ilustradora
Ompensadora. Poraue nos permite asociarnos organica-
L e con un círcnlo de gentes v sucesos que no siempre,
cno está nuestro alcance en la vida, enrl-
C menos, a
no-
ernos con los sentimiento v meditacionessobre
Sotros mismos, otras personas, el m u n d o que no nos

155
proporciona la vida cotidiana; adquirir nuevos intere
intereses,
deseos, aspiraciones.
todo ello es también un proco.
A mayor abundamiento,
activa de los destinatarios en
so creativo. La participación
una condicion sine qua n0n de eficacia
la propia obra es
otra parte, las actitudes creadoras
práctica del arte. Por
un aspecto imprescindible de
activas hacia la realidad son
la mentalidad como semsacio-
las estéticas y se reflejan en
emocional. La capacidad eurís-
nes estéticas y satisfacción
artístico.
tica del arte es otro manantial de placer
La carga de energía creativa latente en el trabajo de
un autor es, a su vez, fuente de aquel placer, especialmen-
te la perfección artística de una obra. Función tal es cum-

plida por el libre dominio del material y de la técnica del

género de arte dado, la utilización maestra del arsenal de
sus medios, procedimientos y estructuras, el gusto irre-
prochable y la fina consideración de todas las "pequeñe-
ces" de que hablara León Tolstói y que infunden una fuer-
za artística singular y una belleza sin par a la obra de un
artista. Ahí está una fuente complementaria de la profun-
da satisfacción que nos ocasiona el contacto con el arte
auténtico.
Todos los aspectos del arte-cognoscitivo y apreciati-
vo, proyectante y comunicativo, espiritual y material-
contribuyen a que se produzca el placer artístico. Y todos
participan también en el cumplimiento por el arte de sus
deberes sociales. El arte tiene una peculiaridad
al influir activamente en un
magnifica:
hombre, en interés de la so-
ciedad, le concede invariable y generosamente una alegr
especial, si, claro está, ese hombre se esfuerza
narlo profundamente
por domi-
y de manera creadora. Dicha peculia-
ridad infunde al arte fuerza complementaria y le brin
una
da nuevas
posibilidades en el sistema de
aquellos medios
que en nuestro pais se utilizan cada vez
con mayor ampl
tud y esmero como
parte del enfoque integral práctico de
toda la educación comunista.
 I.
LA ESTETICA
Y LOS PROBLEMAS
DE LA CREACIOON ARTISTICA
 E. I. SAVOSTIANOOv

LA TEORIA DEL REFLEJO

Y LA CREACION ARTISTICA
La teoría leninista del reflejo es el
fundamento de las
tesis filosóficas generales que manifiestan la
naturaleza de
la conciencia humana, los mecanismos el
y carácter del
Conocimiento de la realidad. Los principios cardinales de
esa teoría sirven de base teórica
para comprender el arte
como forma determinada y
especilica de co0gnición de la
realidad. La correlación existente entre las leyes
gnoseolo-
gicas fundamentales de carácter general y su manifesta-
C1on especifica en el arte es la correlación de lo general y
lo singular, de lo universal
y lo particular. La teoría del
arte pone de manifiesto los
rasgos especificos del reflejo
de la realidad en imágenes artisticas, las peculiaridades
que distinguen el arte de las demás formas de conciencia
social.
La especificidad del reflejo del mundo por medio de
magenes artísticas radica ante todo en las particularida-
des de los fenómenos así reflejados, en el substrato del
arte.
Elobjeto del arte está constituido por el mundo exte
rior, la realidad, el medio social y natural del hombre.
Esto es lo que une el arte con otras formas de conciencia
SOcial. Pero el objeto del arte y su substrato no son con-
ceptos idénticos. El segundo es el mundo exterior percibi-
do bajo las formas de psicologia humana. Como vemos,
se trata de una definición que consta de dos términos: la
realidad objetiva por una parte, y de otro lado su percep-
ción en formas determinadas. A nuestro juicio, el mérito
de esta lórmula consiste precisamente en su carácter binú-

159
mico, porque las dispulas sobre el substral0 del arte.
en
se solia absoluti
como resultado de enloques unilaterales,
zar el siguilicado ya del objeto ya del sujeto.
substrato especilicg
La concepción que identilicaba el
cousiderablemente la estfe
del arte con el hombro roducia
ra de lo estético.
Por la historia del arte y la literatura se ve que el subs-
en el sistema de sus
trato del arte es el hombre tomado
natural. El hom-
relaciones sociales, de su medio sOcial y
la na-
bre reproduce en el arte toda la realidad (es decir,
cierto modo a si mis-
tural y la social) y se contempla en
mo en el mundo por él creado.
El desarrollo de la ciencia
extensión de la
y la técnica contribuye indirectanmente a la
esfera de lo estético, e influye sobre el caracter de la per-
de la vida. Pero
cepción individual de muchos fenómenos
sino el hom-
el objeto principal del arte no es la técnica,
esto es lo que le
bre, su intelecto y su mundo espiritual; las
interesa en primer lugar. El cosmos y el microcosmos,
velocidades de traslado sin precedentes y la amplitud de
la dominación espacial del mundo fisico, las profundida-
des marinas y las galaxias estelares pueden ser objeto del
arte sólo a través del hombre, en tanto que mundo
de los
sentimientos y relaciones, los procederes y acciones, la mo-
có-
ral y la interacción de caracteres humanos. Sólo así es
mo los descubrimientos de la ciencia y la
técnica se inte-
gran en el arte, adquiriendo fuerza expresiva.
objeto del
de
La técnica y la ciencia no han determinado nunca
manera directa las peculiaridades del progreso de
la lite-
ratura y el arte; su influencia sobre la evolución de la cul-
tura artistica sólo puede ser indirecta. Tal es como ocurre,
técnicos de
por ejemplo, con el desarrollo de los medios
la actividad artística, de su base material, que dio lugar
al cine, a la televisión, etc. Los logros de la ciencia, las
máquinas, mecanismos y nuevos materiales (v. gr., gr., los
10s
plásticos) encuentran empleo en los medios técnicos del
arte. Materiales sintéticos y productos de la quimica poi
mérica han enriquecido el arte decorativo aplicado y el de
la escenografía teatral. Es más amplio y variado el pane
de medios materiales de las artes gráficas, que disponen
hoy de una sólida base técnica.
Las realizaciones científico-técnicas pueden aguzar los
sentimientos humanos y dar campo más ancho a la imag
nación creativa. Son testimonio de ello el descubrimienw

160
de nuevos grados
de intensidad del color y nuevas combi-
naciones cromáticas (sirvan de ejemplo los impresionis-
tas), así como la aparicion de nuevas
asociaciones
radas en la literatura y el arte. El cambio de la inespe
realidad
y de las nociones sobre ella contribuye de manera indi-
recta a la mudanza de las formas habituales de su revela-
ción y renueva la estructura de la
imaginación. Pueden
surgir géneros nuevos, alterarse la correlación de las di-
ferentes artes y aparecer nuevos tipos de creatividad
ar-
tística.
Pero las
representaciones artísticas y los sentimientos
del hombre cambian mucho más lentamente
(y en forma
distinta) que la propia realidad y las nociones científicas
correspondientes. El hombre reacciona a los cambios de la
realidad y de las nociones cientificas como un ser social
ubicad0 en un medio concreto y
perteneciente a una clase
determinada. Los adelantos de la ciencia y la técnica se
reflejan de manera indirecta en los modos de pensamiento
artístico y los sentimientos, a través del papel y
cado de esos adelantos en la vida social.
signifi-
El arte está condicionado en nuchos aspectos por la
psicología social, nivel intermedio entre la base económi-
ca y la ideología. Porque un artista no ve en la realidad
simplemente el mundo exterior, sino un mundo sentido en
el plano emocional y, sobre esta base, conceptuado intelec-
tualmente. De ello habló con acierto Hegel, refiriéndose a
la pintura. Lo contradecía al
parecer (se trata de la im-
plantación de la pintura en la csfera de la vida interior
del hombre. - E. S.) la circunstancia de que, como ve

0s, los pintores más célebres hacen objeto de sus lienzos

preferentemente, y repetidas veces, el medio exterior del
hombre: montañas, valles, prados, arroyos, árboles, arbus-
tos, naves, la mar, nubes y el cielo, edificios, habitaci0
nes, etc. Pero el contenido medular de todas esas produc
ciones artísticas no lo constituyen dichos objetos mism0s,
sino la viveza y el alma de un enfoque y. una ejecución
Subjetivos, el sentimiento del pintor reflejado en sus obras,
sólo comunica una mera copia de objetos exterio-
que no
se exterioriza él mismo en su mun-
res, que también
sino
do interior1.
l arte concentra y encarna en sus imágenes y formas
la tendencia de los estados de ánimo sociales, la psicolo-
V6aso Hegel. Estética en 4 tomos, t. 3, M., 1971, pág. 197.

11-0610 161
 a mostrar los problemas y necesidades
gia social. Ayuda
es un espejo peculiar sensible.
multifacéticos de la época, social y las tenden-
que refleja
el estado de la psicologia
su desarrollo.
cias internas de del arte im-
El examen de los problemas gnoseologicos
consistente en que esos pro
dificultad especifica
plica una

blemas son también psicológicos. El juicio, la idea y la

colorido emocional. La uni-
verdad adquieren en el arte
un
de lo consciente e incons-
dad de la idea y la em0ción,
etc. împregna toda la es-
ciente, de lo racional e intuitivo,artistica del mundo, el pro-
tructura del arte: la conciencia
de obras artísticas. Por ello
ceso creativo, la percepción terminolo-
medida la ausencia de una
se explican en gran
suficientemente precisa y la vaguedad
de muchas de-
gía Continúan las disputas sobre la
finiciones en la estética.
escurridizo y eterno del
esencia de la belleza, fenómeno
rasero se podría
medir el senti-
arte. En efecto, por qu esta
la inspiración que abraza a un artista que
miento,
proporciona al especta-
creando, la alegría y el placer que
dor u oyente una entrevista con
la belleza?
considera el arte como
Como es sabido, la informática
fenómenos espaciales,
suma de signos (palabra, sonido, color, los
de comunicación entre
etc.), los cuales sirven de medio información
hombres, suministrándoles
una por medio de
varios tipos de
canales diversos (vista, oído, tacto). Hay
espacial, es-
conexión de los signos informativos: temporal, una
pacio-temporal, habitual, insólito (portador
de infor-
a traves
mación nueva), etc. La información se presenta
de los tipos de conexión como magnitud cuantitativamen
del a r t e o s
te mensurable. Pero la informática excluye lo bello a la
elementos ideológicos y estéticos, reduciendo
la
estructura de los signos de información determinados, y
creatividad artística,a la construcción de determinados ti-

pos de enlace. Elimina del análisis

estético el contenido
emocional y el principio creativo individual, la imagina-
de las obras de
ción y otras caracteristicas cualitativas
arte.
La informática puede ser un instrumento auxiliar de
la ciencia estéticá, pero no una teoría estética moderna, ya
que las percepciones sensitivas del artista y el espectador
contienen no sólo una información cuantitativamente men-
surable, sino también su transformación cualitativa, o' sea,
una apreciación emocional, una característica sensitiva del

162
 mundo real. Fl arte no se reduce a la
e sólo sca porque plantea información, aun-
causa alegria,
la lorma
es de
interroganles al hombre, le
emocional ante el mundo.
alirmación de su actitud
Porsupuesto que la imagen arlistica no es un
fotográfico ni una reproducción exacta de hechos reflejo
menos de la realidad. Por y fenó
medio de observaciones e
presiones, utilizando la memoria im-
gaja de la realidad objetiva datosemocional, el artista des-
ción, para construir imágenes necesarios para la crea
terial artísticas; transforma el ma-
to con
proporcionado la vida, los frutos del conocimien-
por
arreglo a concepcion de clase y a su compren-
su
sión de las leyes de la realidad
El arte tiene un objetiva.
substrato en el carácter
del proceso concreto de interacción del hombre y lael esencia
exterior. La índole de esa y mundo
mas
interacción se manifiesta en for-
cuya expresión estética la
gorías de lo bello, sublime, heroico,encontramos en las cate-
tomadas por separado o en trágico, cómico, etc.,
ticas fundamentales se
síntesis. En las categorías esté-
te el carácter de la conceptúa y generaliza teóricamen-
real. Pero las mismas
interacción del hombre con el mundo
categorías revelan
tes de riqueza del contenido del arte. también las fuen-
diferencia de la imagen
cognoscitiva
Congruentemente,
a
un
objeto como tal, la imagen artística común, que refleja
es fruto del conoci-
miento del aspecto
axiológico de la existencia, de la percep-
C1on y apreciación subjetivas de una cosa por el hombre.
Asi pues, la ciencia
y el arte tienen un mismo
objeto de
conocimiento-el
Su
mundo exterior-, pero los substratos de
conocimiento y asimilación son distintos.
EI proceso cognoscitivo
y Conexiones naturales de
en el arte no revela las leyes
los fenómenos, sino su signifi
cación para el hombre. La
ciencia
esencia de un fenómeno, sin relación procura concebir la
alguna con la acti-
tud individual subjetiva hacia la misma. El arte descubre
la conexión del
hombre con la esencia de un fenómen0.
Es importante tener
tre el
presentes también las diferencias en-
aspecto gnoseológico del contenido de la ciencia
el del contenido del arte. La ciencia supone la verdad ob-y
jetiva, mientras que el arte tiene un doble contenido cog-
noscitivo: la noción de los aspectos
axiológicos de la
existencia y el autoconocimiento de un artista
que expre-
sa tanto el sistema personalizado social
como (de clase)
11 163
de apreciaciones del mundo real. Al arte le es propia la
dialécticaa del conocimiento y de la valoración del nundo
real.
La diferencia entre la cognición cientilica y la artís-
tica no alañe únicanente al substrato del conocimiento,
sino también al modo de conocer y asimilar la realidad.
La ciencia conoce la realidad en una forma logica abstrac-
ta; el arte la asimila por medio de imágenes concretas. El
pensamiento cientilico opera con las categorías lógicas
(conceptos, juicios, deducciones, etc.); las imágenes ar-
tísticas de lo real se distinguen por una viva naturalidad,
tienen un carácter sensorial concreto y actúan directamen-
te sobre los órganosde los sentidos del hombre (vista,
oído). Pero además de contemplación viva, la imagen ar
tistica es una generalización que penetra en el meollo de
los fenómenos, descubriendo el profundo sentido intrínse-
co de las vivencias; es una aleación dialéctica de la con-
templación viva y el pensamiento abstracto, dada en una
forma sensorial concreta estéticamente expresiva.
La psicología, la fisiología y la informática modernas
ofrecen datos interesantes, demostrativos de que la capa-
cidad individual de selección, de delimitación orgánica de
la información que llega del mundo y de
generalización
de las impresiones producidas por la realidad se manifies-
ta ya al nivel del conocimiento sensitivo.
Algunas pecu
liaridades de la generalización a ese nivel pueden servir
de premisas para el estudio de los rasgos específicos de la
generalización artística.
Lo primero y más familiar para nosotros es la
sensacion
y e n ella
hay también inevitablemente calida d"2
-dijo Lenin. En la fase de sensaciones, la generalización se
realiza como una asimilación caracterizada
por la circuns-
tancia de que aquélla se ajusta al llamado rasgo acusado,
por otra parte, la selección y la delimitación sensitivas se
subordinan al principio de lo más interesante y deseable,
guardando relación este fenómeno con el carácter de la vl
talidad y de las necesidades de un hombre concreto. Asíi
pues, la selección y delimitación elementales, inconscientes,
de los influjos de la realidad en las sensaciones ya traen
aparejada la manilestación de relaciones específicas enUre
el objeto y el hombre, su valoración naciente, La
seleccion
2
V. I. Lenin. Cuadernos
filos6ficos. 0. C., t. 29, pág. 301.
164
 misma es un factor sustancial, ya que a través de ella se
determina lo que necesita un hombre.
Al mismo tiempo, las generalizaciones-asimilaciones al
nivel de la sensacion se presentan no sólo como esencias
metafóricas originarias, sino también como abstractas y no
metafóricas, con caråcter de señales, que designan un ras-
go exterior general que aún no ha sido desgajado del obje-
to, pero representa ya una generalización elemental de la
experiencia social del hombre, incluyendo la relacionada con
la transformación de las señales cromáticas y sonoras del
mundo exterior.
Para revelar las premisas objetivas de la generalización
artística es muy importante tomar en consideración muchos
rasgos de la que se realiza en la fase de la percepción, en
primer ugar el "principio de la expansión", caracterizado
por la formación dinámica de la imagen, la sucesión tempo-
ral, el rico contenido emocional y la síntesis de las partes
diferentes ligadas por una esencia común.
Atendiendo al papel y carácter muy sustanciales de la ge
neralización en el proceso perceptivo, muchos investigadores,
ante todo los psicólogos, introducen el concepto de "percep-
Cion productiva , por analogia con el "conocimiento producti-
vo. Con este enfoque, al problema de formación de la ima-
gen de unobjeto dado se agrega el de generación de la ima-
un objeto nuevo. Se investigan tanto las
caracterís-
gen de
ticas de la percepción de la forma como las de la visión de
una forma nueva, es decir, se estudia el proceso
de crista-
lización de la forma en la percepción.
La percepción productiva, la generación de una
nueva

el sistema visual
imagen son particularmente reforzadas por de
del hombre. "Este aporte no se limita a la reproducción
la realidad. El sistema visual cumple también funciones pro-
como el
ductivas muy importantes. De modo que conceptos
pensamiento visual y la "imaginación pictórica" (N.
Gógol)
no son una metáfora'" 3.
la actividad del sis-
Las investigaciones psicológicas de
tema visual muestran que el proceso perceptivo
inclulye la
informativos ade-
detección y especificación de los rasgos
Cuados a las tareas de la actividad, la indagación de los ras

3 V. P. Zínchenko, G. G. Vuchétich y V. M. Gordón. Generación

de la imagen. Recopilación El arte y el progreso cientifico-técnico.

M., 1973, pág. 461.

165
gos especificados y la construcción propiamente dicha de 1la
imagen. Las propiedades más importantes de la percepción
consisten en que las imágenes perceptivas y modelos
mundo exterior pueden ser reestructurados y también del
pueden
cambiar los modos de su construcción e identificación.
Es
posible que un mismo objeto sirva de prototipo para muchas
imágenes perceptivas.
En el proceso de desarrollo individual de la
se elaboran en cada hombre criterios específicos de la ade-
percepción
cuación y se forman las orientaciones
y actitudes que se
suelen llamar visión individual del mundo. Las acciones vi-
suales basadas en la experiencia anterior de la
sustituyen las asociadas a los objetos reales, contienen ele-
percepción
mentos de productividad y participan en la realización
de
funciones psiquicas más complejas, tales como el recuerdo
el pensamiento. y
Las generalizaciones
al nivel de la representación revis-
ten un carácter
creativo; son las observaciones vitales que
sirven de base para la primera fase de realización
del pro-
pósito de un artista. A ese nivel ya empieza a manifestarse
la actitud estética apreciativa como
rasgo específico
de la
imagen artística. La representación oficia de eslabón de en-
lace entre la experiencia social de un
artista y el fenómeno
real que se quiere con0cer.
Las fases de la generalización abstracta, conceptual, son
inherentes a la actividadtransformadora, en la que la con-
versión de una señal-imagen en sefñal-pensamiento consti-
tuye una etapa nueva en el proceso cognoscitivo, pues en
ella resuelve la unidad contradictoria de lo
se
general en la expresión de lo universal. La singular y
lo
generalización
conceptual limita aún más los datos proporcionados por los
fenómenos de la realidad, lo que se llama en
"principio de embudo" e implica la selección de lo psicología
más sus-
tancial para el pensamiento
conceptual y las teorías cien-
tíficas. El arte utiliza la parte restante del
contenido de
las
imagenes sensoriales concretas, separada por el
conceptual, la cual no puede en virtud de supensamiento
inmediatez
incluirse en el contenido de los
de terreno y base para el conceptos abstractos y sirve
"segundo lenguaje".
EI esquema examinado del
proceso de
viste, claro está, un carácter convencional;generalización
aparece
re
dividl-
do en grados, mientras
quc, como es notorio, al conocimien
to humano le son propias la
integridad y la penetración mu-
166
Lua de lo sensitivo y lo racional. La actividad en el arte
no se asocia con el individuo retlector pasivo, sino con el
dotado de las facultades creativas artisticas, cuya posición
activa viene condicionada por su proceso cognoscitivo y el
nivel de sus nociones acumuladas sobre el mundo, así como,
de otro lado, por la capacidad productiva de la imaginación
creadora individual.
La investigación de la especificidad cognoscitiva y esen-
cia de la imagen artística incluye el análisis de la creación,
de la actividad subjetiva del artista, de cómo llega a captar
la verdad artística. La práctica se presenta en el arte como
actividad creativa de la imaginación en la forma
espiritualmente rica de arte, y también como una
actividad laboral específica que materializa los frutos de
la imaginación creadora. Pero la investigación de ese aspec-
to de la creatividad artística es un problema aparte.
 A. F. EREMEEV

LOS LIMITES GNOSEOLOGICOS

DE LA TRANSFORMACION CREATIVA
DE LA REALIDAD EN EL ARTE

A la creación artística le es inherente enteramente uno

de los rasgos especificos generales del retlejo de la realidad
en la conciencia humana, formulado por Lenin en el siguien-
te aforismo: "La conciencia del hombre no sólo refleja el
mundo objetivo, sino que lo crea". Más aún, el carácter
marcadamente creativo del arte sobresale incluso en compa-
ración con las posibilidades de la ciencia. En la cognición
práctica y científica, los elementos de creatividad se halla
a veces ocultos, "diluidos" en su producto final: el conocl-
miento adecuado de un objeto, o sea, su copia de la reali-
dad; con el empleo del criterio de la prâctica, lo ideal (ima
gen) es comprobado por lo material (realidad objetiva) y
puede, en determinadas condiciones, reflejarse en él. La ac-
tividad del hombre se ve aquí, ante todo, en la creac1on a
los modos de conseguir los fines del conocimiento adecua-
do, donde en principio, desde el punto de vista gnoseologl-
co, la copia puede ser idéntica al original. En el arte, aun
cuando el artista trate de captar la
verdad, el juego de la
fantasía y el vuelo de la imaginación son capaces de
nar imágenes convencionales origl
tan insólitas (Caprichos de
Goya, Máquina de Siqueiros), que el principio transformador
sale a primer plano. A veces se declara incluso que el arte
es sinónimo de creación.
La estética marxista-leninísta se
ción del factor creativo en la opone tanto a la nega-
producción artística (al natura-
lismo) como a la absolutizaCion del aspecto
creativo, al me
V. I. Lenin. Cuadernos fllosóflcos. O.
C., t. 29, pág. 194.
168
nosprecio de las posibilidades reflectoras
y los objetivos del
arte. Los cientificos marxistas tienen
versos sobre las características puntos de vista di-
esenciales del arte. Hay
quienes las silan en la esfera de elaboración de
u orientaciones axiológicas del los ideales
arte una actividad especial o individuo, otros ven en el
equivalente universal del tra-
bajo humano; los terceros cosideran el arte como una ma-
nera de aproximar el futuro
por medio de la sensación, o a
modo de fenómeno culturologico
peculiar, sistema comunicativo único.. especie
una de lenguaje
Se podría proseguir
.

esa enumeración. La estética

lla
marxista-leninista se desarro-
fructíferamente, revelando nuevas facetas e intercone-
xiones en el fenómeno estudiado. Cada
de los puntos de
uno
vista mencionados señala
alguna peculiaridad, tipica, efecti-
vamente, para unaforma social tan compleja como el arte.
Pero todos los teóricos marxistas de la
estética coinciden en
que el arte es una forma de conciencia
social, orientada al
conocimiento de la realidad objetiva y a su transformación
con fines humanos
y capaz de ofrecer una imagen fidedigna
de la vida, como asimismo en
que el realismo socialista ofre
ce al artista las máximas
dose por un momento de los
posibilidades para ell0. Abstrayén-
parámetros sociológicos, culturo-
lógicos, psicológicos y otros del arte, para sólo examinarlo
en el plano gnoseológico, se puede concluir inequívocamente
que, en última instancia, el arte es capaz de dar - y da, en
efecto un cuadro veraz de aquellos aspectos de la realidad
que por sí mismo refleja. En este plano, destaco, en el
pla-
no
gnoseológico, el arte es afín a la ciencia, por cuanto coin-
Ciden sus objetivos consistentes en obtener imágenes autén-
ticas de la realidad, y a esta tarea está subordinada tanto la
Creación científica como la artística 2.
Sin embargo, reconocer la comunidad de la ciencia y el
arte en lo tocante a la creación no significa negar las dife-
rencias especificas do los mismos. Podremos representar más
Concretamente esas diferencias si tratamos de dilucidar las
peculiaridades del arte, ya no guiándonos por uno o varios
de sus parámetros, incluso inmanentes, sino revelando el
espacio que el arte ocupa en un sistema de formas sociales a
muchos niveles, que determina sus caracteristicas generatri-
2 Por supuesto que la ciencia y el arte tienen rasgos comunes
también en varias funciones sociales y en otras esferas, pero nos
importa, dentro de los límites del tema escogido, destacar un solo
aspecto dominante.

169
 cualitativas. Por lo tanto, la creación ar-
ces de propiedades aislado.
tística no es un acto autónomo,
la misma la orientaciongn0seológica de la
Aunque sea

creación científica y el arte (ambos aspiran a obtener la

de este fin en el segundo
verdad objetiva), la consecución
una serie de factores especia-
caso está reglamentada por

les.
al margen del cual la
Los eslabones sociales del sistema,
existencia del arte es imposible, se
hallan interligados, y ca-
considerable también
da uno de ellos determina en medida
las peculiaridades de su naturaleza gnoseológica.
El substra-
interacciones universales
to especial del arte, que incluye las
definición
del hombre y el mundo circundante, tiene una
hu-
terminológica precisa, formulada por Marx: "naturaleza
manizada. El arte no conoce el mundo como tal, sino un
mundo metamorfoseado por la práctica, las ideas y los
ya
sentimientos de los hombres, convertido en substrato prác-
tico-espiritual. El hombre no se presenta como substrato del
arte a través de sus propiedades biológicas, físicas y quimi-
más
cas, sin0 por intermedio de sus "sentidos" sociales. Por
derivar
que de las esculturas de Praxíteles o Rodin se pueda
sin duda una información sobre propiedades físicas u otros
del hombre, contenido artístico reside en ta-
atributos su no
les.
Gracias a la "humanización" previa de los elementos que
componen el substrato del arte se hace posible expresar lo
social a través de lo natural, lo espiritual-sensitivo a través
de lo objetual exterior, etc. En cuanto a la "humanización'"
de la naturaleza, es un acto social de que sólo es capaz el
homo sapiens (desde el paleolítico superior hasta nuestros
dias) y que no se realiza por un individuo aislado, sino por
toda la sociedad (clase,
nación). Los diferentes individuos
adquieren en el proceso indicado una idéntica experiencia ae
acciones conjuntas, de concepción
y percepción emocional
de los sucesosel marco de nutridos
en
grupos sociales. Todo
artista de raigambre popular "absorbe" esa
ta oído a la voz de las experiencia, pres
masas, capta sus pensamientos y an-
helos, y sobre esta base empieza a crear.
El proceso
cognoscitivo en el arte no se realiza en aras
del propio conocimiento, sino
que está
tivo social: satisfacer una necesidad subordinado a un obje-
Este objetivo se alcanza cuando se surgida en la sociedad.
realizan conjugada y uni-
damente varios actos: la elección de lo
significativo para la
170
sociedad (clase, nación) en la "naturaleza
sociedad
conocimiento y valoración de a vida, la humanizada", el
sociedad (clase, nación) de las nociones transmisión a la
sociedad
arte para influir en su vida; los plasmadas por el
hombres asimilan esas
ciones, resultando que bajo la no-

cen cambios
(positivos o influencia del arte se produ-
negativos, según sean las cualida-
des ideo-artísticas de obra) en las ideas, sensaciones, ne-
una
cesidades y, en ültima instancia, acciones
obra artística puede cumplir esa humanas. Una
función tanto inmediata-
mente después de su aparición como al
cabo de un decenio,
de un milenio o
inclus0 varios milenios. En virtud
ello, la imagen de fenómenos reales creada por un deartistatodo
tiene varios parámetros
el socio-g e n ét ico
(además del gnoseológico), a saber:
(necesidad artística al nivel de la
sOciedad y condiciones sociales de formación
del arte), el
cognosciti vo y valorativo (conocimientoo del
substrato del arte y expresión de la actitud de un
hacia el mismo), el artista
c o municativo (transmisión a la
sociedad de una información resultante del conocimiento
y
valoración de la realidad) y el cultural-h
istórico
(apertura del contenido de obras del pasado a épocas nuevas
en consonancia con la necesidad artística social
modificada).
EI parámetro cultural-histórico de la imagen artística es
el único que no incide en el acto inmediato de creación de
una obra, ya que se refiere a la existencia en el tiempo de
una novela o naturaleza muerta ya crea d a: pues el artis-
ta auténtico trabaja siempre con arreglo a las tareas y ne-
cesidades de la actualidad, sin orientarse a cierto futuro abs
racto. En cambio, los demás parámetros de la imagen in-
fluyen intensamente en el proceso de creación artística, im-
poniéndole un marco rígido en el logro de un resultado mar-
cadamente concreto en cuanto a la composición cualitativa
-la verdad encarnada en imágenes artísticas, o sea, de-
terminando su especificidad.
Examinemos las peculiaridades de la creación artística
en la esfera donde se establece el nivel cognoscitivo y va-
lorativo de la imagen, ya que alli, precisamente, objetos rea-
les son t r a n s formados en una realidad artística que
no es idéntica, pero sí similar y adecuada, por el contenido,
a su objeto.
La determinante de la creación es la necesidad artística
social, que influye también en la especificación del substrato
del arte: el artista que intente crear una obra socialmente

171
 3
arbiltrariamento cualquier tema
elegir Loón
significativa no podrá sus
articulos dedicados a 0n
escribió Lenin
en
(de ello eleción está socialmente condicionada.
Tolstói); su medi0 de su creación que alg
lograr por
El artista puede sociedad sea tambien interesante, desde
significativo para
la fenómenos vitales
descubrir n u e v o s
vista social,
el punto de aun es inaccesible a a la
en un aspecto que
y presentarlos artista auténtico)
él mismo (si es un
conciencia social; pero
temas: lo unico que hace es
no crea
inventa, no compone,
no
revelarlos.
no se intentarebajar en
Bien entendido que por lo dicho
de las cualidades subjetivas de
lo mínimo la significación fantasía e imaginación, eX-
fuerza de
un artista: su talento,
orientación política, valor cívico, etc. Más
periencia vital, se resuelve en
tanto que un problema que
aún, el tema en la realidad no se toma
co-
base a unos u otros materiales de
mecánicamente; es pre-
mo objeto de conocimiento artistico
convenga, o
ciso darle un giro especíifico, agudizarlo segúnde originar el
sea, revelar él las potencias susceptibles
en a
a r t í s t i c o de sucesos, ideas y sentimientos
despliegue obra.
del argumento, la melodía o
el fondo de una
traves interesa aquí no es la psicologia
Mas por cuanto lo que nos acción de los factores
del proceso creativo, ni el papel y la
artística de un
subjetivos en el mismo, sino la reproducción habien-
reflejado, por la misma razón volveremos,
objeto real indicados, a
do señalado la significación de los factores
nuestro interrumpido razonamiento.
es-
un artista dotado de aptitudes y capacidades
Así pues,
fenómeno
pecificas toma, en el punto inicial de su labor, un
clase,
de vida significativo desde el punto de vista social (de
ya
nacional). La búsqueda de un tema acuciante presupone
el análisis y selección de sus componentes reales; por cOn-
Siguiente, el hecho real escogido, como si dejara de ser sin
gular, fortuito y aislado, descubre en sí un contenido enri-
quecido por la revelación a través de él mismo de otros ne-
chos, su "fijación" en sí.
Esto pone sobre un plano distinto la solución del proble-
ma de cómo surge de los hechos vitales una imagen artistl
ca. El caso se presenta con frecuencia de la manera siguien-

Por tema no se entiende aquí un fenómeno vital que se quiera

reproducir, sino un problema que se resuelve en base a unos
u otros materiales de la realidad.

172
te. En la cicncia, sobre 1a base del estudio de muchos fenó-
menos homogéneos y reiterativos, se deduce una regularidad
(se descubre una ley). i el arte, lo general y esencial es
inseparable de lo singular, y se le declaran inherentes dos
procesos muluamente ligados: la tipización de hechos reales
(revelación de su esencia) y la individualización ("retorno"
a la esencia de su primitiva forma vital concreta, cuando se
manifiesta en una imagen artistica).
Máximo Gorki dijo, refiriéndose a los prototipos reales
de su novela La madre: *"El escritor que trabaja un libro no
pinta en él el retrato de una u otra persona conocida, sino
que procura representar en una sola persona a muchas se-
mejantes a ella; plasmar bien -con viveza y veracidad
digamos, a un pope es posible sólo cuando uno conoce a
medio centenar de popes y toma de cada uno los rasgos ca-
racteristicos afines a todos los demás popes conocidos, o sea
los rasgos fundamentales del estamento sacerdotal" ,
A continuación señaló, pasando a definir concretamente
a los personajes de la misma novela, que *Pável Vlásov es
un carácter no raro" y "no son tan raras" las Nilovnas, que
"también hubo muchas Natashas", y muchisimos Rybins
habian sido ahorcados por el ministro Stolypin" s. Pero tam-
bién a Gorki se le deben el proverbial aforismo de que "el
hecho no es aún toda la verdad" y el desarrollo jocoso, por
la forma, de la misma sobria idea: el hecho es una gallina
que aún está por desplumar 5.
La discordancia paradójica de ambos razonamientos de
Gorki es sólo aparente. En el primer caso habló de que la
base del arte la constituyen la vida y la capacidad del ar-
tista de discernir lo tipic0 en las personas a las que quiere
describir. En el segundo caso afirma que los hecho0s de la
vida son tan sólo un material que el escritor debe transfor-
mar para derivar de ellos la verd a d artística. Ahora
bien, icómo y en qué etapa de la creación artistica se exte-
rioriza esa verdad?
Veámoslo en un ejemplo concreto de creación de una
obra de arte. Sabido es que un funcionario del juzgado rela-
tó a León Tolstói la historia de un tal Guímer, hombre de-
gradado, caído en los "bajos fondos" de la vida, que había fin-

M. Gorki. Obras en 30 tomos, t. 30, M., 1956, págs. 205 y 206.

5
Ibid., pág. 206.
Véase M. Gorki. Obras, t. 25, pág. 133.

173
gido el suicidio para que su mujer pudiera contraer matri
monio con su amado. (Los divorcios estaban prohibidos
en
tonces en Rusia.) Los investigadores encuentran en ese eni.
sodio sensacional de la vida los orígenes de la célebre obra
dramática El cadáver viviente.
En efecto, la histtoria real de los Guimer se repite en la
obra, aunque no al pie de la letra; para explicar por qué la
repetición no es exacta puede alegarse que el artista creó,
buscó lo típico, o sea, surge una explicacion parecida a las
que hemos examinado ya. Sin exteriorizar por el momento
lo que pensamos de ellas veamos en qué se manifiesta la
disparidad entre el episodio de la vida y el argumento de la
obra, entre el Guímer real y su "copia" literaria.
Nikolái Guímer, hombre pobre, indeciso y de pocas lu-
ces, pese a todos los esfuerzos de sus parientes se había dado
a la bebida. Había fingido el suicidio por un pago, a petición
de su esposa que le enviaba dinero a San Petersburgo para
que pudiera sustentarse. En Fiódor Protásov de Tolstói en-
contramos una verdadera antítesis de aquel individuo: un
hombre poco común, fuerte, instruido, noble y, por fin, aco
modado. Distintos a los reales aparecen en la obra tam-
bién los caracteres de otras personas relacionadas con ese
drama y el desarrollo de la situación. Por ejemplo, en el ca-
so de uimer había circunstancias muy interesantes: el ca-
dáver identificado por Ekaterina Guímer como el de su ma-
rido había sido extraído a seis kilómetros río arriba del
lugar
del suicido (sic). Esto bien podía sugerir el tema de la mio-
pla y torpeza de la policía, u otro al estilo de las novelas de
Suspense: jun cadáver flota contra la corriente! Los parien-
tes de Guímer le
prestaron toda clase de ayuda, pero en va
no:
el tema de la ingratitud o del daño de la limosna.
Lo dicho nos induce a
pensar que un mismo episo episo
dio de la vida habría podido originar, con un
más o menos igual, obras fundament
artísticas distintas por el
Contenido. Eso obliga a
plantear la
perada": acaso se trata aquí de quesiguiente pregunta "ines-
Tolstói ha realizado la
tipización del caso que le había sido contado?
este caso fue objeto de una transformación y, adema8,
Las disparidades existentes artística?
entre lo
obra y loocurrido en realidad representado en. la
revisten un mismo
todos los cambios están
orientados en
carcter,
Según la definición certera de Víktor un
mismo sentido.
El cadáver viviente
"destacó su historiaShklovski, Tolstói, en
predilecta de la eva
174
 sión de la vida" , de cómo una
persona se arranca de las
circunstancias falsas y de las de
decir, la historia de un funcionario del propia existencia. Es
su

mática dedujeron de lo ocurrido juzgado y la obra dra-

contenían las concepciones de la vida moralejas distint a s,
sólo se asemejaban exteriormente. diferentes, que
material de la vida fue transformado de manera Entonces, qué
qué
Tolstói? creadora por
Para responder a esta
pregunta no basta, evidentemente,
hacer constar en forma general la
especificidad del substrato
del arte como "naturaleza humanizada".
Es preciso destacar
los niveles, las capas de ese substrato
co de una
específico. En el mar-
terminologia establecida y utilizada aqui tomamos
el substrato del arte en forma de hechos
de la vida, pero
esos mismos hechos necesitan ser
clasificados y distribuidos
en niveles diferenciados. En este trabajo
la tesis leninista acerca de hay que guiarse por
que "hace falta tomar no hechos
aislados, sino todo el conjunto de hechos que atañen al pro
blema que sexamina, sin una sola
otro modo, la tarea se formula así: excepción'"8.
Dicho de
mostrar la peculiaridad
cualitativa de los hechos en el substrato del
arte, la forma-
ción por ellos de la estructura del
mismo, así como su co-
nexión y concordancia reciprocas, con lo
que será
terminar más exactamente los parámetros de lo posible
de-
que se debe
tipificar.
Ahora bien, habiendo determinado las
posiciones inicia-
les, volveremos a examinar la génesis de El cadáver vivien-
te. Por lo dicho se ve que la historia de los
Guímer como
tal no fue objeto de transformación creativa.
El "hecho"
dadoseguiremos empleando esta palabra- no fue la c au-
Sa la
de
aparición de la obra, ya que a Tolstói no le inte-
resaba esa historia, sino el problema de la evasión de una
persona de las circunstancias falsas y enajenadas. El cuento
de un funcionario del juzgado sirvió tan sólo de
para el substrato de la creación artística. Es fort uito
motivoo
para la versión artistica desarrollada en una obra, es e x-
traconceptual, mientras que el arte se mañifiesta
cuando pasa a ser, según la idea de V. Belinski, el "pensa-
miento en imágenes, o sea, cuando extrae determinado sen-
tido de las colisiones y situaciones de a vida. El hecho

7 V. Shklovski. León Tolstói. M., 1963, pág. 718.

8 V. I. Lenin. Estadísticay sociologia. 0. C., t. 30, pág. 351.
175
motivo es fortuito tambien porque, en general, como quo.
da dicho, puede servir de base para interpretaciones artisti.
cas diferentes.
Para el acto creativo, el pensamiento en imágenes, son
mucho más importantes las causas y condiciones que forman
el carácter de un individuo y estimulan sus acciones. En
nuestro caso, las condiciones que mueven a evadirse de la
vida, la evasión misma y sus consecuencias fueron lo que
cautivó la atención de Tolstói a lo largo de muchos decenios
y, hablando metafóricamente, golpeó a su puerta, clamando
por una encarnación artistica. Asi se forma en el substrato
del arte el nivel cau s al que determina la crea-
ción.
El hecho-causa (llamémoslo así, también convencional-
mente, en aras de la concordancia de la terminología gene-
ral) no provoca siempre una "acción artística" concreta o
inmediata: El cadiver viviente se fue escribiendo muchos
años y quedó inacabado. Tolstói reanudó y suspendió varias
veces el trabajo. EI hecho-causa no está ligado obligatoria-
mente con el hecho-motivo. Se presenta como necesidad g
neral de crear en el marco de una concepción determinada,
que se ha delineado ya nítidamente o sólo se está buscando
al tanteo; es el estímulo para resolver problemas artisticos
concretos, elemento de la concepción y contemplacion del
de la a
mundo, particula posición de un artista con respecto
la vida, y puede mover a crear varias obras orientadas a los
mismos temas y problemas. Así, el tema de El cadaver 0
viente resuena también en Notas del venerable anciano Fio-
dor Kuzmich, en Kornéi Vasiliev y El padre Sergio de Le0n
1oistoi. De cuán firmemente se atenía a esta posición el pro-
pio escritor puede juzgarse por el hecho de que en el ocaso
de su vida abandonara para
siempre su hogar. La idea ex
puesta encuentra una confirmación persuasiva tambien e"
la obra de Balzac, Zola, Hamsun
y cualquier otro artista re
levante.
De lo dicho se desprende que, a diferencia del nivel
motivos de la creación, el causal, determinante del
de
substra
de la creatividad artistica, no es episódico ni fortuito, sin0
sintético; representa él mismo un "extracto" de numeros0s
echos reales, que han pasado por el
prisma de las necesida
des e intereses, de la experiencia de vida, la concepción y
contemplación del mundo y la cultura de un artista y de las
fuerzas sociales cuyas ideas expresa.

176
 La fijación en la conciencia de un artista de los dos nive-
les arriba indicados del substrato del arte y la unión de los
mismos, en primer lugar, originan la fusión de la necesidad
individual estable de crcación con un material determinado
de la vida, en segundo lugar, estimulan las búsquedas y la
extensión de ese material; en tercer lugar, determinan la se-
lección del material en los limites de una concepción artís-
tica concreta y con arreglo a sus criterios9; en cuarto lugar,
estimulan la imaginación y fantasía de un artista para pre-
sentar las situaciones, actos, caracteres y peculiaridades in
dividuales, estados de cosas, rasgos específicos del lenguaje
del autor, de un personaje, etc. que puedan aparecer proba-
blemente; siendo de notar que, como se infiere de lo dicho,
esa probabilidad ya está condicionada con carácter lógico.
Así surge el nivel del material en el substrato de la crea
ción artistica (h e ch o-m aterial), que en el arte autén-
tico siempre es real, pero puede presentarse en dos varian-
tes: como real por el contenido y la forma (de ahí que sea
tan necesario que el artista estudie intensamente la vida y
los documentos concernientes a ella) o como real por el
contenido e inventado, ajustado a la forma de una existen-
cia que no obstante es similar, equivalente, a la real. Por
ejemplo, N. Gógol tomó para sus novelas La narizy Vii "he-
chos-materiales" enteramente inventados (aunque, conviene
destacarlo especialmente, el hecho-causa y el hecho-motivo
fueron auténticos). El motin de D. Fúrmanov o la pelicula
televisada Nacida de la revolución tienen una base estricta-
mente documental. En la novela El último verano de K. Si-
monov encontraremos, como advierte el propio autor, puntos
geográficos auténticos y sucesos verdaderos de la Gran Gue-
rra Patria los nombres inventados de los personajes y los
con
números convencionales de las unidades militares. Sin em-
bargo, por desiguales que sean en cuanto a la forma, los
lhechos-materiales tienen un rasgo especifico comun: son

9 Téngase en cuenta la complejidad estructural de esa con

cepción: está inspirada en la vida práctica, ya que expresa la posi-
ción social de un artista y la escala de sus preferencias estéticas;
está concretamente determinada, ya que guarda relación con un
material vital bien determinado y se despliega por su intermedio;
es individual única en su género, porque reproduce en sí la
singularidad del talento, la experiencia y la cultura de un artista;
es artística, puesto que se conforma con las leyes objetivas de la
creatividad en el arte y con las peculiaridades del método, tipo y
género do arte escogidos.

12-0810o 177
o b j e t ivamente reales o idénticos a los
rea-
les por su esencia. Como quiera que todo marxista recono-
ce que la materia es primaria, y la conciencia es secundaria.
lo dicho permite igualar los hechos-materiales en el aspecto
gnoseológico, ya que nuestra conciencia es capaz de dar
nos da la verdad objetiva.
La unión orgánica, en el substrato del arte, de los niveles
que revelan el motivo, la causa y el material de la creación
artística1 en el marco de una concepción determinada, in-
cluida en el propósito concreto del autor, crea precisamente
la sustancia inicial hecho-prototip o), cuya tipiza-
ción e individualización desemboca en la creación de una
imagen artistica. Conviene recordar que el hecho-prototipo
no es un hecho suelto de la vida, hecho singular, casual y
acordado" con fenómenos ajenos al propósito artístico, sino
que está ajustado a la lógica del arte y preparado de ante-
mano. Por consiguiente, la creación artística no comienza
cuando un escritor o poeta toma la pluma, sino cuando pro-
cede a
combinar de nuevo y seleccionar hechos de la vida
al nivel del substrato del arte. Algunos de éstos -resumi-
mos lo arriba expuesto- dan un impulso a la creación y,.
junto con los hechos de otro género (estrato), le sirven de
material; otros agrupan, en los límites de una cosmovisión
determinada, los hechos del pasado y el presente reunidos
en la experiencia personal de un artista y en la de una cla-
se, nacion o grupo social pequeño, para unirlos después, se-
gun los principios de similitud o antítesis, con los hechos
material y los hechos-motivo (así procedió con frecuencia,
por ejemplo, Bertold Brecht).
Ese trabajo se distingue por una especificidad artistica
ya que tiene por objeto fenómenos concretos de la vida, y
no
es un análisis que se transforma en síntesis (ciencia) y da
lugar a
conceptos abstractos o deducciones lógicas;
na, al nivel de los hechos vitales, la formación deterul
de una subs-
tancia de varios niveles, que origina precisamente la imagern
artistica, caracterizada por la unidad orgánica de
lo gener
y lo particular. EI hecho-prototipo todavía no ha sido
cido, ni apreciado, ni elaborado artísticamente, y en esecono-
10
Nos damos cuenta de
que en otros tipos de arte, dichos
n
veles y combinaciones tienen rasgos especíificos, pero el pro
sus
pósito de esclarecer el problema en principio ha movid0
limitarnos al examen de ejemplos tomados de nos
la literatura a
y la
dramaturgia.
178
sentido representa una "materia cruda"
la única cualidad que lo hace afin
o un
"semiproducto"
singular y esporádica.
a una manifestación vital
La mencionada nueva combinación de hechos
sis al nivel del substrato del arte
y sínte-
su
suponen la fase inicial,
previa, del proceso creativo. Esta fase muy sustancial prede-
termina, ya en sus fuentes mismas, las posibilidades de refle-
jo adecuado de la realidad, pero es previa,
precisamente, por-
que s e ulti ma sólo cuando co mienz a el proceso de
creación de una imagen artistica, la formación de un hecho
artístico.

12
 A. A. OGANOV

SUPRESION DIALECTICA
SUBJETIVO
DE LO OBJETIVO Y LO
EN LA CREACION ARTISTICA
lo subjetivo im-
La correlación dialéctica de lo objetivo y
elementos del sistema desplegado del arte,
pregna todos los
componentes estáticos los que revisten el
como
ca-
tanto sus

rácter de procesos dinámicos, incluyendo el substrato del ar-

la producción artística
te, la creatividad propiamente dicha,
y su percepción.
en el
La conexión entre el objeto y el sujeto representada
existente en la ex-
substrato del arte, como cualquier otra
fenómeno que se le
periencia práctica entre el hombre y un
enfrentamiento en dos planos: in-
opone, es una relación de
terior (por el contenido) y exterior (físico). En el proceso
de creaciónartística, ambos planos se superan ya al nivel
de la imagen-propósito, en la forma ideal; posteriormente,
cuando surge una obra de arte, su unidad alcanza el nivel
de realización máximo posible. Aquí mismo, lógicamente,
artístico-
adquiere la expresión máxima también la calidad
estética de esa unidad.
lo
Para comprender mejor la dialéctica de lo objetivo y
subjetivo en la creación artística es preciso revelar los aspec-
in-
tos de fondo
teracción de
y formales, dominantes para el arte, de la
dichas polaridades. En este contexto parece ser
sobre todo importante explanar el contenido de lo subjetivo
yasegurar que la intelección del material objetivo de la rea
lidad tenga en cuenta la actitud estética personalizada del
individuo.
Desde el punto de vista leninista, cada representación y
cada idea son algo subjetivo y, a la vez, gracias a su natuu-
raleza cognoscitiva y siendo reflejos de la realidad exterior,
contienen algo objetivo. En las imágenes-representaciones de

180
 restra conciencia se hallan abstraidas siempre las
facetas del original quc determinan por excelencia elpartes
o

conte-
nido de los reflej0s. El contenido objetivo de la
dicionado imagen, con-
por las causas exteriores, aspira en el arte a en-
carnarse en las lormas inherentes al fenómeno
reflejado. Y
por cuanto el contenido del arte es más rico-incluye la
actitud de un artista, sus posiciones filosóficas de y clase,
juicios estéticos, apreciaciones y peculiaridades psico-fisio-
lógicas individuales-, por la misma razón, naturalmente
dichas formas morfovitales experimentan en el proceso de
creación artistica ciertos cambios capaces de fijar en si la
plenitud de las emociones estéticas. Es0s cambios siempre
obligatorios no son ilimitados ni arbitrarios. En el arte, el
objeto está mediatizado por el sujeto, pero como base de la
representación y de sus modificaciones diversas se toma ne
cesariamente lo que se está reflejando. Esto es una cuestión
de importancia primordial para la práctica del arte.
Pudiera preguntarse: cómo debe ser la representacion
percibida directamente en una obra, en tanto que forma ob-
jetiva de existencia de los reflejos transforumados en la con-
ciencia de un artista, unidad del contenido objetivo y el
subjetivo?
Ecotejo de la representación artística con las formas de
la realidad objetiva muestra que la representación percibida
por los sentidos contiene con carácter de necesidad tanto ele-
mentos idénticos como distintos a la dada objetivamente. Esa
unidad de los rasgos de similitud y desemejanza es una ca
racterística típica (pero no el criterio) de la representación
artistica realista. Y no puede ser de otro modo, puesto que la
indicada peculiaridad de la representación ha surgido por
efecto de la realización de un imperativo según el cual la
imagen artística debe ser adecuada simultáneamente al ob-
jeto y al sujeto de reflexión. Ni la propia imagen ni, claro
está, su base material pueden encontrarse en una relación de
similitud sólo con el objeto de reflexión, porque el tenor de
la imagen es mucho más amplio. Para recoger en si el con-
tenido subjetivo, la actitud hacia el objeto reflejado -lo que
falta, naturalmente, en el propio objeto-, la imagen artísti-
ca debe ser considerablemente distinta -por el contenido y
por la forma- a dicho objeto, que forma parte integrante del
substrato del reflejo artístico.
La contradicción entre el objeto y el sujeto como dos as-
pectos del proceso ünico de su interacción en el arte se re-

181
 determinando dohl
suelve en la representacionn
artistica, su
ble
naturaleza. Esa creacion unica con dos aspectos es, en rioo
gor,
de expresion del caracter contrario de lo
la forma exterior
En nuestro movimiento que tiene su
objetivo y lo subjetivo.
el froceso creativo y termina en su Dro-
punto de partida en
ducto avanzamosdesde el contenido de la actividad artística
desde la contradie.
hacia su forma exterior de manifestación,
con el fin de deducir cbieti-
ción interna hacia la exterior,
vamente esta última de la anterior. Pero en los actos de per-

cepciónde una obra de arte, el único proceso posible del pen-

samiento es el dirigido desde la contradicción dada exterior-
mente hacia su contenido intrinseco.
Por eso, la imagen artistica en la conciencia del sujeto
de percepción no surge inmediatamente, sino de manera gra-
dual, a medida que éste llega a comprender el Significado
de los elementos no idénticos de la representación, conjuga-
da en la unidad de lo idéntico y lo diferente, con las imá-
genes de la memoria. La representación artística se toma
como un todo único, aunque mientras está siendo percibida,
la conciencia se fija más ora en sus aspectos idénticos ora
en los desemejantes. La desemejanza enfrentada con la simi-
Titud (o viceversa) tiene sentido únicamente en esta corre-
lación con su antípoda, lo que puede garantizarse a condi-
ción de que la percepción sea integra.
Dichos antipodas se suponen y a la vez se excluyen mu-
tuamente. La identidad subsiste en la diferencia, y la dife-
rencia en la identidad. Por ello no nos debe interesar sim-
plemente la identidad de una cosa y de su imagen en el ar-
te, ni tampoco su mera diferencia. La correlación de lo idén-
tico y lo diferente con sí mismos como elementos reales au-
tónomos poco contribuye al análisis de la especificidad del
reflejo artistico. Hegel habría asociado ese nivel de compa-
ración a la "reflexión exterior", que apenas si es dialéctica.
En el enfoque de una
realidad (en
imagen artística, al conjugarla con
la
de percepción inmediata de
caso
realidad está siendo sustituida
una obra, la
por sus representaciones en la
memoria), esimportante captar en su unidad y condicionali-
dad mutua los aspectos idénticos
y no idénticos del reflejoo
y del objeto reflejado. Entonces la
en la conciencia imagen artística que surge
es como algo nuevo determinado
causa, resultado objetivo del por una
proceso de creaciónm
es no menos
sustancial, esa imagen se percibe en y,su lomovi-
que
miento y desarrollo.

182
 En la contrariedad de la imagen artística y su original
importa tanto la identidad como la diferencia. El enfoque
materialista del problema exige destacar especialmente la
primera, porque en ella, precisamente, radica la naturaleza
del enlace entre la imagen y el objeto reflejado. La relación
de similitud o identidad es la única forma en que la imagen
posee una cualidad comün con su original. Si no existiera el
factor similitud no se realizaria el recon0cimient0, sería im-
posible el pensamiento (incluso el artístico) a través de la
asimilación y se excluiria la especificación de lo general y
lo particular por intermedio de la comparación. Al mismo
tiempo es improcedente subestimar el factor diferencia, que
enriquece y concreta el contenido de los reflejos, pone de
manifiesto lo sustancial en lo objetivo y representa lo sin-
gular, particular y subjetivo.
G. Tovstonógov decía, en su artículo La paradoja del es
pectador: "El hombre sentado en la sala está descontento
cuando su experiencia no encuentra nada a que pueda aga-
rrarse, cuando no hay reconocimiento. Está a punto de salir
de su boca la sentencia sacramental: jAsí no puede ocurrir!
Pero trate de dejarlo únicamente con lo que puede ocurrir. . .
se sentirá defraudado!
León Tolstói dijo: sin novedad no hay arte. Uno de los
sentimientos más bellos y fuertes que provoca el teatro es la
sensación de lo inesperado, de la exclusividad y sorpresa.
Se abrió la escena y comenzó la sorpresa. En qué con-
siste, pues, la novedad anhelada? Ante todo, en la cosmovi
siónpersonalizada, singular de un artista.
Prosigamos esta idea en un aspecto algo diferente. Ima-
ginémonos una situación muy próxima a la realidad: un gru-
po de pintores talentosos se empeña en representar una mis-
ma naturaleza. Nuestra primera reacción cognoscitiva, cuan-
do miremos sus lienzos, será el reconocimiento. En cada
lienzo encontraremos la imagen de un objeto conocido, no
importa si vemos o no vemos la naturaleza. La reacción cog
noscitiva siguiente, casi simultánea, será la especificación de
lo particular, nuevo e insólito para la percepción sensorial
del objeto, aunque lo conozcamos perfectamente. Lo primero
Sera posible gracias a la similitud de la representación pic-
tórica con la naturaleza, o, dicho más exactamente, de la

G . Tovstonógov. La paradoja del espectador. - Literatúrnaya

gazeta, 1973, 23 de mayo, pág. 8.

183
 con su magen-copia; lo sCo
imagen artística del original ambas imágenes,
coincidencia de
falta de
do, por
La conclusión se impone: los elementos idénticos de la
imagen artística
constituyen la base para la expresión dol
contenido objetivo, y los no idénticos, para exteriorizar el
conforma también la
circunstancia de que
subjetivo. Esto lo
cierta coinciden-
los elementos idénticos tiene lugar
gracias a cada lienzo se
sólo en la relación en que
cia, comunidad, no sino también en la
a la naturaleza,
encuentra con respecto otros. Sea cual fuere
con respecto a
relación de unos lienzos
individual de los pintores, reconocere-
el grado de diferencia
mismo objeto. En cuanto a las faltas
mos en todos casos el
lo insólito, cada lienzo es
de coincidencia de lo particular y
un aparte.
caso Viene a demostrarse que la desemejanza
siempre es singular.
de manifiesto
Lo subjetivo-explicó Marx- se pone
distinta en la
cuando un mismo objeto se refracta de m a n e r a
los
conciencia de individuos diferentes. La no identidad de
a
reflejos artisticos y sus originales se debe, precisamente,
esa diferencia de refracciones. En el arte,
lo subjetivo se re-
vela así de una manera particularmente evidente y palmaria.
con-
Pero téngase presente que el objeto refractado es bien
sino que
creto, no desaparece ni se diluye en lo subjetivo,
se transforma en la conciencia del individuo. Los requiems
escritos por decenas de compositores son siempre obras tra-
implica
gicas con música elegíaca y dolorosa, pero cada uno Berlioz,
algo peculiar, nuevo, distinto (cf. los de Mozart,
Brahms, Verdi, Kabalevski, Yudin.. .).
El desdén por los factores de identidad, de reproduccion
y reconocimiento en arte, o la subestimación de los mismos,
quita a la imagen artística su valor cognoscitivo, supone la
capitulación ante lo casual y subjetivista. En opinión de 10s
ideologos burgueses del arte, este camino es el único apropia
do para un artista moderno dispuesto a cumplir su misión
de "revolucionario", "creador de lo nuevo". Asi
piensa ta
bién Roger Garaudy, convencido adversario del arte realista.
Expulsa celosamente del substrato de la creación artística la
realidad objetiva, y del proceso creativo, la actividad
reflec
tora de la conciencia. No se sabe qué queda después de ello
en la imagen artistica. He aquí una cita de su libro titulad
De un realismo sin riberas,
valiza con la presuntuosidad: *"Lasubjetivismo profundo Ti
cuyo
tarea que se asigna el
pintor, a partir del cubismo, no es ya la de reproducir eol

184
 mundo existente, cl de la naturaleza, sino crear un mundo
nuevo, un univers0 propiamente humano"2
Garaudy desga ja prácticamente del mundo objetivo de la
naturaleza la realidad de la existencia humana, haciendo en
su teoria especulativa idealista algo absolutamente contra-
natural e imposible en la realidad. Con arreglo a la activi-
dad artística, esto significa desgajar sus propiedades reflec-
toras de las creativas. No es casual por tanto que asocie el
ideal del arte a las actuales orientaciones modernistas de
tipo formalista. Los empeños por inventar formas seudoori-
ginales se presentan como modelos supremos de creación ar
tistica. Desde este punto de vista, cuanto menos elementos
idénticos a la realidad objetiva contenga una obra, tanto
más expresado estará el principio creador, y viceversa. Pero
esto es, en el mejor de los casos, un juicio puramente super
ficial, ajustado a un rasgo exterior, sobre la cualidad cons-
tructiva de la creación artistica. Esa cualidad no debe deter-
minarse simplemente por la novedad y la originalidad, sino
siempre por el carácter de las mismas, lo que sólo es
veraz
posible cuando se hallan conjugados en la actividad artistica
los procesos reflectores y creativos. El grado de creatividad

Se encuentra siempre en proporción directa, y no inversa, a

la actividad cognoscitivo-reflectora del artista. Por ello es ne-
cesario que las imágenes artisticas coincidan en cierta medi-
da con los aspectos reflejados de la realidad.
iden-
Tampoco conviene rebajar el significado de la no
tidad de las imágenes artísticas y sus modelos, sin la cual
es inconcebible, en general, una obra de arte como fruto de
la asimilación y transformación estéticas de fenómenos rea-
Seria la "toma de copias", nada justificada, de la rea-
es.
lidad, su imitación menguada, la tirada de cuadros imperso-
nales, muertos, de la naturaleza viva. Por lo demás, existe
un "arte" de este género. En la representación naturalista,
los elementos idénticos bastan y sobran. Así pues, el reflejo
fisioló-
está presente, pero tan sólo al nivel de la percepción
gico-sensorial. El naturalismo en el arte carece de principio
auténticamente creativo porque sus propiedades cognosciti-
vas están reducidas al mínimo, o incluso no las tiene en ge-
esté-
neral. Por no reconocer la necesidad de transformación
tica, la representación naturalista coincide en el grado ex-
tremo-absolutamente insensato- con su modelo.

Roger Garaudy. De un realismo sin rlberas. M., 1966, pág. 35.

185
 Nótese que a pesar de la evidente diferencia artístien
metodológica de los artes formalista y naturalista, ambos
filosófica idealista com ún:
descansan sobre una plataforma
el formalismo demuestra
el agnosticismo. Por consiguiente,
ser una forma de
creación artistica hipertrofiada y tergiver
naturalismo-démosle su merecido
sada, mientras que el
con frecuencia no pretende
ni siquiera crear algo nuevo,.
El hecho mismo de que existan esas dos orientaciones

artísticascontrarias-pero, en fin de cuentas, no tan con-

tradictorias- del modernismo es la mejor prueba de que la
práctica y la teoría del arte burgués desatienden las regu-
laridades l6gicas objetivas de la creación artística.
Esto se refiere, en particular, a los abstraccionistas, que
se niegan a representar el mundo
concreto. Idealmente, la
obra de arte abstraccionista, sin objeto, no contiene ningún
elemento de semejanza con el mundo exterior. Sus autores
se preocupan ante todo por representar sus propias sensacio
nes, suponiendo queesto es la prerrogativa de la creación
artística. Por supuesto que hacerlo en una forma más o me-
nos concreta, determinada, es absolutamente imposible, en
vista de lo cual las búsquedas de toda clase de carácter for-
malista tienen por objeto conscientemente separar la repre-
sentación artística de las formas de realidad objetiva. La in-
ventiva no tiene límites en este caso.
Está bien claro que todas las características de la repre-
sentacion sin objeto tienen causas determinadas en el plano
gnoseolðgico y social y son una expresión exterior de las pre-
misas profundamente subjetivistas de la creatividad. Lenin
dijo: "El idealismo filosófico es sólo una tontería desde e
punto de vista del materialismo tosco, simple, metafísico.
En cambio, desde el punto de vista del materialismo dialec
tico, el idealismo filosófico es un desarrollo unilateral, exa-
gerado, überschwengliches (Dietzgen) (inflación, abulta-
miento) de uno de los rasgos, aspectos, facetas del conocl
miento hasta convertirlo en un absoluto, divorciado de la ma-
teria, de la naturaleza, llevado a la apoteosis. El idealismo
es oscurantismo clerical. Es cierto. Pero el idealismo filosó-
fico es "más concretamente" y "a demás") un
camino hacia el oscurantismo clerical a través de uno
de bos m a t i c e s d e l c o n o c i m i e n t o infinitamente
complejo (dialéctico) del hombre"3, Esta cita del célebre
V. I. Lenin. Cuadenos flosóficos. 0. C, t. 29, pág. 322.
186
fra omento Sobre el problema de la
1915, admira por la dialéctica, escrito en

eamiento
protundidad
clarividente. Con
y fuerza insólitas de
pen- su
el
transcurso del tiempo salta a
la vista cada vez mas la
genialidad de esa tesis, que orienta
infaliblemente, hoy también, la razón humana en el fantas-
magórico caleidoscopio de ideas reaccionarias disfrazadas
ropaje de demOcracia, revolucionarismo e innovación. El conar-
tículo de Lenin tiene una importancia
dinaria también para el análisis crítico metodológica extraor-
del arte burgués mo-
derno. Las "innovaciones de éste demuestran ser franco
mitivismo, unilateralidad, nada más que abultamiento pri- de
uno" de los matices del ""conocimiento infinitamente
com-
plejo". Aunque pregona a los cuatro vientos su papel van-
guardista en la cultura artística contemporánea y se declara
innovador, el modernismo sólo ha logrado... extraer del
"hombre dialéctico" su contenido objetivo, social.
El surrealismo es, desde el punto de vista de los atributos
exteriores de la representación, algo intermedio entre el abs-
traccionismo y el naturalismo. Forman una parte integrante
inalienable de las representaciones surrealistas en la pintu-
ra, la escultura, la literatura, el teatro y el cine (lo mismo
que el naturalismo, es una esfera extraordinariamente am-
plia del arte modernista) los elementos idénticos y simila
res respecto a las formas dadas objetivamente. Más aún, al
tiempo que cultivan en todas partes el irracionalismo y el
Subjetivismo arbitrario, los surrealistas anuncian con despar-
pajo su misión de acabar con las contradicciones entre la
realidad y el mundo supersensorial de la fantasía subjetiva
y de las sensaciones subconscientes, de fundir en un todo
único lo objetivo y lo subjetivo. "Una de las consecuencias
importantes de esa unificación-citamos a P. Van Tieghem,
conocido "experto'" en poesía surrealista- consiste, en efec-
to, en que lo mágico y lo soado no son ni una evasión ni
un refugio. Lo mágico se reintegra en lo real. El sueño es
tan sólo un aspecto de lo real. Las cosas mismas, vistas por
el ojo independiente e ingenuo del poeta, son mágicas y
4
ofrecen el aspecto del sueño"
Así pues, para que se fundan lo mágico y lo real se ne-
cesita el ojo ingenuo e independiente del poeta; o sea, se
libertad subjetiva. No quiere
requiere menos razón y mas

doctrines littéraires France.

4P. Van Tieghem. Les grandes
en

Paris, 1965, p. 293.

187
decir esto que tenga razón Salvador Dalí, famoso maestro
la voluntad de cada uno do
del surrealismo,al afirmar
ner "su propia
locura"? Quizas sea este ultimo el caso ideal
irracionalista de creación. Un intelan
de la cacareada libertad
la no-
ofuscado puede imaginarse cualquier cosa, incluyendo
mundo real, pero la razón sana
sibilidad de su fusión con el
únicamente la huida de la realidad obietiva
ve en todo ello
esfera de lo irreal. Esta conclusión definitiva
y el paso a la
se impone por las
mismas obras surrealistas, que no cuadran
de ninguna manera las aseveraciones de sus autores.
con
En los surrealistas sorprenden a veces, por una parte,
la admirable maestria, la reproducción precisa de las for-
mas conocidas y un colorido riquísimo, y,
de otro lado, la
representación de objetos inexistentes y la ausencia de nexos
aunque sea efímeros, entre todo ello. No se trata, claro está,
de la correlación cuantitativa de los grados de identidad y
de diferencia en la representación artística, sino de que el
surrealismo quita toda condicionalidad mutua de ambos as-
pectos en el plano interior, sustancial. Subsisten sin depen-
der uno del otro, hasta que alguien intente implicarlos for-
zadamente, valiéndose de las asociaciones más fantásticas,
en una conexión dudosa. Conque sólo cabe hablar aqui de

alogismo, absurdo, arbitrariedad subjetiva. Ese arte muesra

l0 poco que significa la sola presencia formal de elementos
idénticos y no idénticos en la representación artística. 5
interpretar el contenido de una representación y, por tano,
revelar los nexos mutuos de todas sus partes en cuanto al
sentido, no es posible juzgar definitivamente del realis1no n
del modernismo.
producir extrañeza que sociedad donae
No debe en una
domina la enajenación, paralelamente al arte progresista sur-
Ja otro que la acentúa. "El reflejo de la enajenación-djo
e tilosofo y estético alemán Horst Redeker-- no es de por
Si decadente ni realista; puede ser realista, como en Thoma
Mann, etc., y decadente como en Joyce, Beckett y otros. a
decadencia, el ocaso del realismo comienza donde la enajena
cionse refleja desde posiciones del propio individuo enajena
do" 5.
La enajenación existente en la realidad encuentra su co
tinuación en el arte. Esta es la causa latente que
imposiD
5Horst Redeker. Reflejo y acción.
creación artística. M., 1971, pág. 119.
Dialéctica del realis mo en la

188
lita la fusión de la realidad del mundo objetivo y del mundo
interior del individuo en el arte modernista.
Bien entendido que la desmembración estructural de la
imagen artistica, especilicando sus dos partes representativo-
expresivas fundamentales, es relativa y sólo tiene significa-
ción en interés del análisis. Se procede así para rebasar los
marcos de la constancia habitual de que la imagen realista
implica una naturaleza doble y hacer ver la necesidad obje-
tiva de que haya en ella elementos de identidad y de no coin-
cidencia. Otro objetivo, ligado directamente con el anterior,
es necesario para sacar a luz la dialéctica de la acción y la
condicionalidad recíprocas de los mencionados aspectos de
la imagen artística realista. "La división de un todo único
y el conocimiento de sus partes contradictorias-dijo Le-
nin- es la es encia (uno de los aspectos "esenciales",
una de las principales, si no la principal característica o ras-
go) de la dialéctica" 6.
La superación de los contrarios de lo objetivo y lo subje-
tivo en imágenes artísticas no significa que ellos desaparez-
can o se supriman en el arte. La naturaleza única con dos
aspectos de la imagen artistica representa una relacion con-
tradictoria cualitativamente nueva entre el objeto y el suje
to, que antes del proceso creativo existieron sin depender
uno del otro, cada uno por su cuenta, y por efecto del mismo
proceso pasaron a ser una propiedad intrinsecamente contra-
dictoria de la imagen. Así, las contraposiciones del objeto y
el sujeto, a través de su síntesis y la eliminación del con-
donde
raste, pasan a una fase más alta de su desarrollo,
ambos aspectos se condicionan mutuanmente.
El mecanismo de esta metamorfosis artística consiste en
el curso
que el sujeto mediatiza el objeto, y viceversa. En
de su actividad, el artista hace subjetivo el mundo exterior
e imprime, en una obra, el carácter objetivo a su mundo in-
terior. "'... Descubrí que el hombre tiene la mágica capaci-
dad de identificarse por un instante con el objeto que estä
mirando", "... me convertía consecutivamente en objetos
diversos" (en autopista, automóvil, sol invernal) ', Asi expo-
ne V. Katáev una de las facetas de su creatividad, dejando
ver los misterios de la poetización artistica de un objeto. Ya
en la fase inicial del proceso creativo, a través de la identi-

6 V. I. Lenin. Cuadernos filosóficos. 0. C., t. 29, pág. 316.

7 V. Kaláiev. Obras en 9 tomos, t. 9, M., 1972, págs. 218 y 219.

189
ficación del "Yo" de un artisua con el objeto reflejado se
elimina la impersonalidad de este y se produce su animación
artística. Al hablar de una "noche estrellada" o de "nubes
blancas como la nieve, los poetas rellejan y expresan las
más de las veces sus sentimientos y emociones, objetiván-
dolos de este modo en fenomenos del mundo material. Por
consiguiente, el objeto (en el arte) no existe ya al margen
del sujeto, y éste se representa fuera de la personalidad hu-
mana, pasando a ser una realidad aparte, independiente de
aquél.
Esa eliminación del carácter "separado" de lo objetivo y
lo subjetivo empieza en el proceso de actividad artística y
culmina en las imágenes de una obra de arte. "La subjeti-
vidad es el impulso de destruir esa separación (de la idea y
el objeto)"8-dijo Lenin.
Como resultado del surgimiento de una nueva contradic-
cion, refrendada en la forma sensorial concreta de imagen
artística, se elimina, a través de sus elementos estructurales
idénticos y no idénticos (con respecto a lo reflejado) la con-
tradicción anterior, que constituye el substrato de la crea-
ción artística. Habiendo resuelto en sí el contraste inicial
mente dado entre el objeto y el sujeto, la imagen artística
demuestra ser ella misma una expresión (en forma de su
contradicción inmanente) de dicho contraste, con la parti-
cularidad de que éste no aparece ya tal como está en la red
lidad y figura en el substrato de la creación, sino que asl-
milado espiritual y estéticamente. El carácter intrínseca-
mente contradictorio de la imagen artística exterioriza el
nl
vel artistico y estético de interacción de los contrastes de 1o
objetivo y lo subjetivo; es una fuente de movimiento y de
sarrollo de la imagen en la conciencia del
que la percibe.
Semejante dialéctica de lo objetivo y lo subjetivo es co
sustancial al arte del realismo
socialista, un arte social, pro-
fundamente partidario, sensible a la
realidad,
Tomemos a título de ejemplo Un hombre desde"inquieto.
I. Dvoretski. Esa obra de teatro ha fuera de
emocionado profunda-
mente a muchas
personas, debido sin duda a la imagen muy
contradictoria de Cheshkov, el protagonista, en la que se ha
reflejado con precisión, en una forma atrevida y harto
mor
daz, uno de los aspectos más contradictorios, y por tanto
acuciantes, que presenta la práctica actual de la dirección
V. I. Lenin. Cuadernos
flosóflcos. O. C., t. 20, pág. 176.
190
del proceso productivo y de una colectividad laboral. Los
problemas socio-economicOs y éticos trascendentales y las
tendencias que se forman en esas esieras de la vida social,
aprehendidos cabalmente e
interpretados con espíritu crea-
dor por el dramaturgo, no dejan indiferentes a los espec-
tadores o lectores.
La percepción artistica presupone
siempre una compara
ción, el cotejo de los diferentes niveles de interacción de lo
objetivo y lo subjetivo en el arte y en la realidad. Una obra
que dé motivo para dicha controntación y, sobre esta base,
pase a la conciencia como algo positivo, nuevo y original
en la experiencia social de la asimilación estética de la rea-
lidad corresponderá ipso jacto a su naturaleza creativa y re
flectora y a su destinación social.
Precisamente el valor social y la actividad cívica son lo
que distingue al fundidor de acero Lagutin del espectáculo
Los fundidores de acero (y de la pelicula El mes mas ca
lido), al director Semeniak de la obra teatral Todo el santo
dia (película televisada Mi asunto), al ingeniero jefe Grékov
de la novela Un mes como todos y la película televisada ho
mónima y a Uvárova, presidente del Soviet urbano, de la
película Pido la palabra. Las imágenes como éstas satisfacen
los criterios más altos del realismo; sus cualidades realistas
y originales no son fruto del capricho de un artista ni de
Su arbitrariedad subjetiva, sino que están predeterminadas
por el imperativo socio-estético.
El tenor subjetivo del arte pasa a ser una necesidad obje-
uva y se une sin obstáculos con el contenido objetivo úni-
camente cuando expresa de manera adecuada esa necesidad.
La novedad de una obra artística se manifiesta en un con
junto específicamente integrado de fenómenos de la realidad
ransformados con espiritu creador. Precisamente en esta
propiedad transformadora e integradora constructiva de la
creación artística descansan la novedad y originalidad de sus
productos. La forma original que revisten las obras de los
destacados maestros del realismo soCialista se debe a la ori-
ginalidad del descubrimiento artístico. Es un principio incon-
trovertible del arte socialista y de la creatividad en general,
que implica la necesidad de vuelos audaces de la fantasía
creadora del hombro.
Los problemas de la realidad de una imagen artística, de
su carácter adecuado al objeto de rellexión, de ninguna ma-
nera pueden resolverse partiendo de las características for-

191
 base figurativa. La ado.
males y los rasgos exteriores de su
reduce a la coincidencia do
cuación de una imagen no se
de la estructura ínteera
algunas de sus facetas, o incluso
fijada estáticamente en la capa figurativa de la obra, On
los aspectos correspondientes de la realidad. El único modo
e establecer si una imagen artIstica es adecuada consiste
en analizar su movimiento dialécticamente contradictorio en
el fondo de la realidad objetiva, viva y dinámica, que apa-
rece concentrada en la obra de arte por el enfoque de su
autor.
 N. L. 1.EIZEROV

EL REFLEJO ANTICIPADO0
Y LA CREACION ARTISTICA
toda la materia
definición clásica de Lenin, *..
Según la .

a la sensación,
posee una propiedad esencialmente parecida
la propiedad de reflejar" '. La ciencia moderna, al confirmar
analiza las tornas especificas
y concretar la tesis leninista,
de reflejo de la realidad, comprendidas las diferentes for
la conciencia es-
mas de reflejo s0cial, entre las que figura
tética. Al mismo tiempo, se plantea por lo comun la necesi-
dad de sintetizar las ideas cientificas que destacan lo general
y activamente operante contenido en las fases cognoscitivas
prepsiquica, biológica y psico-fisiológica de la reflexion.
La propia base neurofisiológica de la reflexión social co-
mo propiedad del nivel humano superior revela su
dinamis-
de pronosticar.
mo y presupone la capacidad de anticiparse, nerviosa y de
Si se compara la membrana de una célula
huevo de un erizo de mar -dijo el académico P. Anojin-,
Se verá que la membrana del huevo tiene la misma estruc-
ura que la de la célula más "inteligente" del cerebro; la na-
anima-
turaleza encontró al tanteo esas regularidades en los
les inferiores"2, Al nivel propiamente humano, para que lo
reflejado se haga patrimonio del sistema reflector de auto-
rregulación (carácter que posee no sôlo la conciencia, sino
lodo el organismo humano) se requiere la organización de
un conjunto de excitaciones eferentes capaces de dar "en la
salida" una aceión significativa para el sujeto dado aunque

V. I. Lenin. Materialismo y emplriocriticis mo. O. C., t. 18,

pag. 91.
Problemas de ta toma de decislones. M., 1976, pág. 15.

13- 0610 193

 sensorial, producto prima
forma de una 1magen n
sólo sea en Esa imagen es ambivalente or
reflexión psiquica.
rio de la el elemento refrendado
primario,
naturaleza. Representa
su va, pero al mismo
conciencia, de la activIdad cognosCiu
por la m a n i f e s t a c i o n de actividad específi
también una
tiempo es nada de paradoial
fuera. Esto no tiene
ca orientada hacia se halla liga-
psiquica
tiene en cuenta que la imagen
si se
m e n o r con la actividad vital de los
da en un grado mayor o
dada en los sentidos, y es insepa-
hombres, siempre móvil y
rable de ella. la coor-
sintesis eferente tiene lugar
Incluso en la fase de
inconsciente en la mayoria
de los casos, del pre-
dinación,
de percepciol- con la experien-
sente-situación concreta
la sintesis eferente presu-
cia del pasado. Al propio tiempo, conciencia o
motivaciones hechas
toda una escala de
pone representaciones del
por tanto de ulteriores
inconscientes, y constituir la
futuro posible, de cuyas variantes debe
una
mencionada
su peso que la
base de la señal eferente. Cae de
escala se extiende desde los impulsos
biológicos simples has-
activamente apre-
ta el trabajo de la conciencia, que procura com0
emocional lo percibido,
hender y apreciar en el plano mismo co-
asimismo adivinar y asimilar el futuro que aquí dl-
mienza. En la reacción que acabamos
de describir no es
asociamos con
ficil discernir también el prototipo de lo que
sentimiento estético, emo
la comprensión de la esencia del
apreciativo
Clonal y cognoscitivo en su aspecto ""sensorio",
vista de su resultado.
y creador desde el punto de todo
La esencia del reflejoanticipado, por medio del cual
lo vivo se prepara para los sucesos venideros, se hizo paten
Lenin y ha sido
te, al nivel gnoseológico, en los trabajos de El con
concretada con datos de la fisiología y la psicología.orientaa
cepto del reflejo anticipado como representación l0s
de la realidad natural y social, la cual hace posible que
hombres, utilizando la experiencia de las percepciones y a
Ciones eficientes pasadas, se figuren sobre su base el fuuro
eventual y lo plasmen en la vida, puede extrapolarse con
toda razôn a la vasta esfera de la actitud estética del hombre
de
ante la realidad y la creación artística, forma superior
dicha actitud.
Para comprender los rasgos específicos de la reflexion
artística -es decir, de la creación de algo nuevo en base a
la asimilación de la realidad ya existente- importa recalcar
una vez más su carácter secundario. Carácter que se debe,

194
en particular, a que no
toda imagen sensorial primaria
de llegar a ser una pue-
realidad estetica convertida
resultado en
tangible de la creación artistica. El
objeto de la reflexión
artística no es, por est0, meramente
esa vida que de
manera
directa influye nosotros, sino una realidad objetivamente
en
Susceptible, gracias a su fuerza expresiva, de ser
da y expresada subjetivamente por el creador. representa-
la percepción estética como identificación
Puesto que
ciente, "selección" del objeto de reflexióninvoluntariao cons-

tencia un acto euristico, con tanta mayor supone ya en po-

razón lo es tam-
bién el propio proceso creativ0. Por
Sona implicada por el
consiguiente, cada per-
artista en la sensación
la realidad estética (artística) que se le
emocional de
presenta en la obra
dada, pasa a ser invariablemente coparticipe de la creación.
Téngase en cuenta también otra cosa. La realidad artís-
ica, inconcebible fuera de la creación, en virtud de su na-
turaleza no se limita a reflejar los fenómenos reales, sino que
también se anticipa a ellos. Separando lo típico y expresivo
de lo casual, transforma un hecho de la vida en hecho artís-
tico. La realidad artistica no es sólo una superestructura de
la vida, sino también -en su posibilidad, claro está -un
nuevo componente humanizado (y que humaniza de siglo
en siglo a los hombres) de la propia vida real. De ello se in-
fiere que la vida del arte auténtico, capaz de influir en los
hombres, generaliza la experiencia multiforme de las gene-
raciones, despierta los "mejores sentimientos" y ya con ello
orienta hacia un futuro posible preparado por la sucesión
de los ideales humanos.
Cuáles son las peculiaridades del acto de reflexión ar-
t1stica que le permiten servir al sujeto de mediode antici-
parse a lo existente, es decir, a la realidad que influye en el
propio sujeto en el momento dado (de manera directa o me-
diada)? La respuesta a esa compleja pregunta está sugerida
por los trabajos filosóficos de Lenin.
En primer lugar, la actitud del sujeto hacia el objeto en
general no puede examinarse sin tener "en cuenta también
las prem1sas generales del ser del sujeto concreto (=la
i d a del hom bre) en el medio objetivo". En segun-
do lugar, Lenin se refería al proceso discreto y a la vez conti-
nuo de interacción del sujeto y el objeto. "En su actividad
práctica-insistió más de una vez-, el hombre se enfrenta

s
V. I. Lenin. Cuadernos filosóficos. O. C., t. 29, pág. 184.
13 t95
 mundo objetivo, depende de el y determina su activi
ton el segúun Lenin. no
acuerdo con él". Al mismo tiempo,
dad de de realidad inmediata al hombre
4
sirve
cisamente la práctica el mundo
unidad dialéctica del sujeto, su práctica y
La desarroll0 constante, con l
concibe aqui en el
objetivo se
existencia prepara y anticipa, a través de la acción, el
que la conocimiento y creación
de reflexion,
futuro. Los procesos
hallan interconexos de la manera más
arriba examinados se
sólo convencionalmente, in-
estrecha. (Se puede separarlos
científica, el acto único
terrumpiendo, con fines de precisiôn
de indagación científica y artística.)
los trabajos leninistas es
La reflexión en el contexto de
nuevo y desconocido,
el descubrimiento simultáneo de algo
es lícito desgajar de aquélla.
Además, la reflexión
que no ya fase
en su
creativa programa o prepara ineludiblemente,
la crea-
el futuro buscado o esperado. Con arreglo
a
inicial, inicia-
ción artística, elconocimiento supone ante todo la
sensitiva nueva (que el
ción del hombre en una percepción
a transformar en consciente
sólo después) de
mismo lega
su interacción concreta con el mundo. Semejante percepcion,
a través de la emoción estética, permite
descubrir a cada un0
en si mismo y en el mundo circundante los aspectos sustan
sea cientit
ciales de la vida. El conocimiento así adquirido,
co o emocional-artístico, se realiza tarde o temprano por
también es co
nuestra práctica cotidiana, y por la práctica
probado. que
Acaso no es en virtud de las propiedades señaladas
LOs poetas líricos y los músicos de épocas remotas nos Per
mitan, también ahora, descubrir de nuevo nuestros propo
los
sentimientos? Acaso no contribuyeron, por ejemplo, v
Hamlet, Pechorin, Bazárov y muchos personajes de Dostolev
a
SK1, 1ntuidos por sus autores en la realidad circundante,
Tue figuras análogas aparecieran efectivamente en las leja
nas de la vida real a medida de su avance?
A propósito del reflejo anticipado y de la evolución ade
la conciencia en su conjunto decía P. Anojin: "No se puee
dejar de ver en el desarrollo del cerebro uno de los aspecu
Sorprendentes de la evolución orgánica. En efecto, la e a
tencia del continuo espacio-tiempo, en que se desarrollae
mundo (universo), tiene ineludiblemente el pasado, presen
y futuro. La evolución del cerebro... dio lugar a que en el

Ibíd., págs. 169-170 y 175.

196
se combinaran obligatoriamente en cada momento dado esos
tres parámetros del tiempo, lo cual determinó
ción del mundo y
su apropia-
su capacidad no sólo de reflejar las leyes
del mundo, sino también de transformarlas
activamente en
beneficio de la humanidad" S.
Cada acto de reflexión del mundo por el hombre
ne de hecho, como hemos visto
presupo-
ya, una anticipación, orgáni-
camente ligada con el reflejo, respecto a la realidad y,
tanto, la posibilidad de que los hombres la transformen. por
De
ahí que el reflejo anticipado, comprobado por la práctica, por
la coordinación del pasado, el presente y el iuturo (""aceptor
de la acción", según la terminología de P. Anojin), permita
al hombre captar algo condicional y relativo en lo incondicio-
nal y absoluto, y viceversa. Ya el propio proceso de realiza-
ción por un artista de su propósito, que se amplía de manera
espontánea, patentiza que una obra consumada se forma y
vive en la imaginación del autor mucho antes de su forma-
lización definitiva. Cada etapa concreta del proceso creativo
está marcada por el retraso de la formalización técnica de
un propósito respecto a su contenido, y al mismo tiempo por
el peculiar "viaje a lo incógnito". La trayectoria del reflejo
anticipado delinea un dibujo ideal de la solución buscada,
aunque no coincide siempre, ni mucho menos, con las po-
sibilidades reales de un artista (o con lo que se piensa de
ellas).
Las regularidades y la anticipación se dejan ver tam-
bién en los actos de percepción cabal del arte. Por ejemplo,
el oyente cautivado por el flujo de música predice eurísti-
camente cómo se desarrollará uno u otro tema musical. Pa-
ra nosotros importa en este caso destacar que todolo arriba
examinado guarda relación con el nivel psico-fisiológico del
reflejo anticipado y constituye una de sus propiedades esen-
ciales.
Paralelamente al nivel psico-fisiológico se destaca otro
y decisivo, el social, que se realiza en el proceso creativo y
adquiere su expresión material en una obra artística acabada.
En la propia actividad artística, los factores sociales in-
fluyen, digámoslo en el mecanismo de anticipación, de-
así,
terminando el carácter de las preferencias e ideales del autor.
La eurística del reflejo anticipado inmanente a la creación

5 La teorla leninista del reflejo y.la ciencia moderna. Reflejo,

conocimiento, l6gica. Sofía, 1973, pág. 127.

197
artística se realiza dentro del marco que le imponen, a tra.
vés del medio social conereto, las leyes objetivas del desa-
rrollo de la sociedad y la cosmovision, acorde o desacorde
con ellas, del artista.
Al examinar una obra acabada como parte del contexto
social e histórico, recurrimos de nuevo a los factores socia-
les para buscar el criterio objetivo, y al mismo tiempo cla-
sista y partidario, que permita aquilatar los resultados de
la actividad artística. Según Lenin, el resultado práctico del
conocimiento es el único capaz de servir de criterio de su ca-
rácter auténtico. De acuerdo con ello no juzgamos de un ar-
tista por lo que quiso representar y expresar y cómo se pro-
ponía hacerlo, sino por qué y cómo ha logrado crear y decir
a los hombres y por las consecuencias sociales y estéticas de
su actividad creativa. "Por supuesto -se dice en el Informe
presentado al XXV Congreso del PCUS-, el criterio prin-
cipal al calibrar la importancia social de cualquier obra ha
sido y sigue siendo su orientación
ideológica"°.
En el cauce de las premisas metodológicas examinadas
se desarrolla también la concepción del reflejo anticipado de
la realidad, demostrativa a su vez de
que el comortamiento
y la creatividad de los hombres están determinados
en prl
mer lugar por los factores sociales. "En el hombre -decia
P. Anojin-, la motivación de orden social se ensambló de
modo tal con su estructura emocional, que los factores sO
Clales comenzaron a determinar la motivación" 7. No cabe
duda de que en útima
instancia, por decirlo así, tambien los
motivos de la actividad artística,
estudiados
por la psicologia, la estética y otras ciencias integralmente
sentan siempre un colorido social. sociales, pre
de relieve lo siguiente. La
Pero aquí es preciso pone
motivación como tal, segun, io
psicólogos, es inseparable del proceso de definición de
tivos, que constituye el punto de partida de cualquier obje
vidad, comprendida la artística. Pero la actl
definición de objetl-
Vos-proyección de los futuros resultados de la
representa precisamente la faceta actividad-
del paso de la reflexión
social
"imperceptible" buscada
do individual de la inmediata al reflejo anticipa-
realidad asimilada por ol hombre.
La evidente ventaja del análisis
marxista de las
social, por medio del cual regula-
ridades inherentes a la vida
se des

Documentos del XXV Congreso del

7
PCUS.
Proble mas de la toma de
dectslones, pág. 12. M., 1976, pág. 80.
198
cifran los enigmas de la creación artística, va cobrando ca-
rácter axiomático para muchos artistas de Occidente. Por
ejemplo, son muy significativos los juici0s, directamente liga-
dos con el problema a que nos referimos, del conocido direc-
tor de escena inglés Peter Brook: "Según en qué se haga hin-
capié, en el individuo o en el análisis de los fenómenos so-
ciales, el principio mismo del enfoque se divide en marxista
y no marxista. Los marxistas y sólo los marxistas abordan
una situación dada dialéctica y científicamente, tratando de
explorar los factores sociales y económicos que determinan
la acción. Hay economistas y sociólogos no marxistas, pero
todo escritor que intente crear un carácter histórico entera-
mente en su contexto adoptara casi siempre el punto de vis
ta marxista. Porque el marxismo provee al escritor de una
estructura, un instrumento y un objetivo; el escritor no mar
xista, privado de estos tres elementos, se dirige a un Hom-
bre. Esto puede fácilmente hacer su obra vaga y amorfa"*
Para desentrañar el sentido social de un valor artistico,
finali-
hay que comprender claramente las motivaciones y
estructura
dades que dan lugar a un organismo único, la
nos encon-
imaginativa de una obra. Por cierto que a veces
tramos con una situación paradójica prima facie: creyérase
sino la "dialéctica habi-
que no es la conciencia del autor,
tual" de los personajes en muchos aspectos inventados, pero
acordes con la verdad de la vida, la que desarrolla el argu-
creatividad,
mento, poniendo juego, como atributo de la
en
Como si los propios c a -
el proyector del reflejo anticipado.
marco del argu-
en el
racteres de los personajes motivaran,
actos y emociones
mento elegido por el autor, los objetivos,
esto sólo indica que el propósito
para ellos orgánicos. Pero caracteres vivos, es
del autor, sobre todo cuando a r r a n c a de
inevitablemente por conjugación "probable"
una
corregido o no el artista, su
ac-
con la realidad. Sin embargo, quiéralo
siempre está pre-
titud hacia la realidad estética reproducida
socialmente determinada en
sente en la obra. Esta posición,
de m a n e r a contrapuesta:
ltima iustancia, puede expresarse
ofensiva y la
conscientemente pasiva. No
la activamente
sea la expresión de
la actitud del
obstante, por compleja quo
esencia del problema. Las com-
autor, por ello
no
cambia la tienen u n a importante sig-
de ello se derivan
secuencias que motivos
análisis social, que dilucida los
nificación para el
vacio. M., 1976, pág. 141,
Peter Brook. El espaclo

199
 obra, y, en seguida, su resonaho!
su determinacion
de una
lo que se diga a propósito de euál
social. Ahora bien, digase
el Y0 del autor, es forzoso
fuere la manera de expresarse
Las sensaciones de que arranca
tener presente lo principal.
emociones inmediatas y tienen s
el acto creativo producen
Esta se nos da siempre en un
origen en la realidad viva.
mismo tiempo provoca
objeto reflejado artisticamente y al
una emoción estética estrictamente personal.
Señalemos otra circunstancia, también sustancial: la con-
ciencia en tanto que propiedad de la materia altamente or-
ganizada no se limita a el movimiento de
captar y conocer
la realidad objetiva, sino que, además, se conoce a sí misma
en su actividad, en su movimiento desde el presente hacia
el pasado y el futuro.
La dinámica del proceso de conocimiento y creación está
latente ya, como posibilidad, en el propio fenómeno del re
flejo psíquico. No es difícil discernirla en los productos ini
ciales de este proceso reflector: en las imágenes sensoriales
originadas por la actividad concreta de los hombrees.
A lo largo de su actividad vital, desde la primera infan
cia, un individuo adquiere la capacidad de representar en for-
ma de imágenes sensoriales - y por lo tanto analizar- sus
nexos y relaciones con la realidad circundante. Adelantán-
dose al presente, dichas representaciones tienden intensa-
mente al futuro y se unen con otras, imaginativamente iden-
los de
ncadas, concernientes
otros individuos. En esa
a
posibles actos y emociones
capacidad representativa puramen
te humana se percibe ya con nitidez el prototipo de la crea-
tividad artística. Se debe reconocer
que además de la reait
dad objetiva que nos
circunda, el arte representa la reall-
dad, por él determinada, de la conciencia del propio artista.
La vida, los hechos reales
vivos se
metafórica del arte sólo a través derepresentan
en la textura
esa realidad subjetiva.
Bien entendido que, como señaló
ción sensorial" no Lenin, la "representa-
con "la realidad
puede identificarse en lo más minimo
existente fuera de nosotros"S. Pero
quiere decir que las nociones, fantasías esto no
y sueños origina-
dos por esa realidad como sus
más o menos adecuadas no representaciones ficticias
da para un artista. No es puedan servir de punto de par
la propia realidad como
tal, sino
V. I. Lenin. Materlalls mo
pág. 115. y
empirlocriticlsmo. O. C., t. 18,

200
las nociones que tienen de ella-es decir, la
se
presentada por
presentada la conciencia en su movimiento vida ya re-
efectivo o
probable- forman el contenido del arte. Más aún, para con-
cebir el verdadero sentido esencial de la
la vida en el arte, el representación de
artista y su
auditorio no pueden pres-
cindir de la fantasía. Aunque incluso en las
tísticas más fantásticas hay vislumbres de lo imáágenes ar-
real.
Conviene recordar que, conforme al sentido
término, se deben definir como estético la más preciso del
milación sensorial y conocimiento humanos de la nítida asi-
vida real.
O sea, de la realidad tal como se nos
presenta y que conse-
cuentemente es determinada en categorías diversas:
lo bello y bueno hasta lo feo y desde
repugnante. Como es natural,
la expresión y tanto más la toma de
conciencia de una ac-
titud profundamente sentida pasa a ser sin falta una
valora-
ción. Una valoración expresada en forma
artística y dada a
través de una emoción es
cente. Una representación
particularmente diáfana y convin-
fidedigna y acorde con la realidad
de los rasgos exteriores de la vida nos
permite no simple-
mente comprender, sino, además, percibir el carácter de la
conciencia del artista que los fija.
Detengámonos en un ejemplo harto complejo de combi-
nación de lo inventado y lo real. Sabido es que, además de
circunstancias y caracteres reales, el arte representa no rara
vez un mito. Pero el mito de este
género (con un cierto ca-
rácter de sueño) vive y se extiende en la imaginación de la
gente sin limitarse a una sola época concreta. Así son, preci-
samente, en la novela Ivanhoe de Walter Scott, las imáge-
nes de Ricardo Corazón de León, Robin Hood y Hook.
El mito o la leyenda popular como tales muestran bri-
llantemente cómo en la conciencia social de un grupo o cla-
se de individuos de la sociedad se representa, de una mane-
ra históricamente determinada, la realidad natural y social
concreta. En virtud de ello son por completo objetivas, en
sus fuentes, tanto las contradicciones reales de la
época,
plasmadas en un grado mayor o menor en la poesía popular,
como su solución ideal e idealizada en forma de mitos. Máás
aún, fuera de esos mitos (en nuestro caso, fuera de las re-
presentaciones sobre un rey bueno, audaz y justo, de un ban-
dolero noble, etc.) es imposible, en efecto, formarse la idea
cabal de los rasgos especificos que tenia la vida de nuestros
congéneres en epocas remotas. Walter Scott, recurriendo a
motivaciones muy verosimiles en el argumento y en los

201
 racteres utiliza el mito como hecho fidedig no de la vida.
i:r consiguiente, en / vanhoe y_ en otras obra_s ~e~ noveli sta,
I "fantástico" 'lejos de destru ir el pasado h1stonco, lo rea-
v~va lo hace fidedigno y tangible. No es de extrañ ar, dicho
sea de paso, que las tradiciones más _fructíferas de Walter
Scott preparasen en el sig~o XIX el tr~unfo ;1º tanto del ro-
manticismo como del realismo en varios pa1ses. Nos referi-
mos a la interpretación realist a del mito en cuanto realidad
probable de la vida.
Es del todo lógico que Lenin, confor me a su enfoque
dialéctico del complejo problema de interac ción de lo real
y lo fantástico, marcar a con una raya en la marge n de un
libro de J. Dietzgen, aprobándola, la siguie nte idea análog a
a su propio punto de vista: "Distin guir los cuadro s reales de
los fantásticos no es de ningún modo tan difícil, cada artista
sabrá hacerlo con la máxim a precisión. Las repres entacio nes
fantásticas han·sido tomada s de la realida d, y las repres enta-
ciones más exactas de la realidad están anima das necesa ria-
10
mente por el aliento de la fantasí a" •
Al representar la realida d objetiva, un artista talento so
(y tanto más un genio) se corrige a sí mismo por el sentido
profundo, en movimiento perpetuo, de esa realida d; no se
limita a prever la futura evolución de la vida, sino que tam-
bién influye en ella.
"Hay que soñar", "hay que saber soñar" , dijo Lenin, so-
lidarizándose con · la idea de D. Písare v sobre la fuerza vivi-
ficante del sueño, que al ponerse en contac to con los aspec-
tos esenciales del desarrollo real de la vida se adelan ta al
presente y va al futuro. El reflejo anticip ado' es precisa men-
te ~l que realiza "algún contacto entre los sueños y la vida"
(P1sarev) 11 , a veces imperceptibl~.

:~ V. l. Len.in. Cuadern os filos6fic os, O. C., t. 29, pág. 441.

V. l. Lenm. ¿Qué hacer? O. C., t. 6, pág. 172.
 G. L. ERMASH

OBJETIVO SOCIO -ESTETICO

DE LA CREACION ARTISTICA
La naturale za del arte como actividad creativa incluye
la formulación de objetivos. El descubrimiento de una fina-
lidad precede a la creación.
La idea de que la creatividad presupone la definición de
objetivos forma parte inalienable del materialismo histórico.
Al exponer las tesis fundamentales de éste, en el trabajo
Ludwig Feuerba ch y el fin de la filosofía clásica alemana ,
Engels dijo:
"Ahora bien, la historia del desarrollo de la sociedad di-
fiere sustanci almente , en un punto, de la historia del desa-
rrollo de la naturale za. En ésta .. . los factores que actúan
los unos sobre los otros y en cuyo juego mutuo se impone
la ley general, son todos agentes inconsci entes y ciegos . ..
A nada se llega como a un fin propuesto de antemano y
consciente. En cambio, en la historia de la sociedad, los
agentes son todos hombres dotados de conciencia, que actúan
movidos por la reflexión o la pasión, persiguiendo determi-
nados fines; aquí, nada acaece sin una intención consciente,
sin un fin propues to" 1•
Marx dedicó mucha atención a la definición de objetivos
al investig ar, en El Capital, las leyes del desarrollo social.
Algunas manifes taciones suyas se refieren directamente a la
actividad artística :
"Pero hay algo en que el peor maestro de obras aventaja,
desde luego, a la mejor abeja, y es el hecho de que, antes de

1 F. Engels. Ludwig Feuerbach y el fin de la /ilosoffa clásic4

alemana. C. Marx y F. Engels. Obras, t. 2f, págs. 305 Y 306,

203
 fina l
ejec utar la cons truc ción , la proy ecta en su cere bro. Al
co-
del proceso de trab ajo, brot a un resu ltad o que ante s de
de-
men zar el proceso exis tía, ya en ~a me:1'te_del obrero; es
no
cir, un resu ltad o que teni a la ex1stenc1a ideal. El obre ro
-
se limi ta a hace r cam biar de form a la mat eria que le brin
ella
da la natu rale za, sino que, al mism o tiem po, real iza en
su fin, fin que él sabe que rige como una ley las mod
alida-
-
des de su ·a ctua ción y al que tien e nece sari ame nte que supe
2
dita r su volu ntad " •
Al plan tear un obje tivo , el hom bre proc ura alte rar la rea-
ndo
lidad conforme a sus prop ias nece sida des e idea les; esta
la.
insatisfecho con la exis tenc ia dada , aspi ra a perf ecci onar
El concepto de fina lida d incl uye la noci ón de lo debido
y
ias
deseado. El hom bre tien de a "des arro llar las form as prop
de la real idad exis tent e para que surj a de ellas la realidad
3 - dijo Marx.
auté ntic a como debe r y fina lida d de aqué lla"
ud
Con la form ulac ión de una fina lida d com ienz a la actit
creadora activ a del hom bre fren te a la real idad .
El obje tivo de la crea ción orie ntad a a tran sfor mar la
realidad no pued e surg ir como algo espo ntán eo, no es pro-
ducto de la volu ntad abst ract a ni activ idad pura men te sub-
de
jetiva. Los obje tivo s se defi nen en base a la conc ienc ia
las
las contradicciones obje tiva s de la real idad , prev iend o
les
posibilidades y tend enci as de su cam bio; son alcanzab
sólo aquellos obje tivo s que se ajus tan a las posibilidades
reales.
En este sent ido habl ó Len in de "fal ta de libe rtad " en
los
el plan team ient o de fines: "En real idad , los fine s de
hombres son enge ndra dos por el mun do obje tivo y lo pre-
al
suponen: lo encu entr an como algo dado, pres ente . Pero
hombre le pare ce como si sus fine s fues en tom ados de fue-
do
ra del mun do, como si fues en inde pend ient es del mun
("lib erta d")" 4•
En la definición de objetivos se expr esa la acti tud a~-
-
tiva y efic ient eme nte crea dora del hom bre haci a la reali
de
dad en la med ida de las posi bilid ades socio-históricas
creación obje tiva men te dete rmin adas . .
El arte como proceso creativo tien e un sent ido de fina -

2 s, t. 23, pág. 18~

C. Marx . El Capi tal. C. Marx y F. Enge ls. Obrabüch
3
C. Marx. Carta s de "Deu tsch- Fran zosis che Jahr er". C. Mar
y F. Engels. Obras, t. 1, pág. 380.
4 V. L Lenin . Cuad ernos filos6 /icos. O. C., t. 29, pág. 171.
lidad específic o, distinto al propio de otros tipos de crea-
tividad.
El arto os sublime por · •t en en 1u-
. s us fine s , que cons·1s
char por 1~ b e11eza del hombre Y la perfección de las rela-
ciones sociales Y que guardan relación directa con la prác-
tica, transfor
. madora
. revoluci onaria de la sociedad . El ar te
autentic o es siempre progresi sta y popular.
Para ?ompren der el carácter específico de los fines ar-
tísticos tienen valor las conocidas ideas de Marx concer-
nientes a la relativa libertad de algunos tipos de actividad
social respecto a las necesida des utilitaria s directas.
Además de las necesida des material es del hombre que
son satisfech as por la producción, surgen y se desar~ollan
en la sociedad humana inquietu des espiritua les y necesi-
dades sociales. La especific idad de los objetivos y la voca-
ción del arte consiste en satisface r estas inquietu des y exi-
gencias. ¿Tienen ellas un carácter exclusivo, o bien el arte
puede satisface r cualesqu iera de las demanda s espiritua les
de los hombres ? Esto sólo puede dilucidarlo una investi-
gación especial nada sencilla. El arte es multifacético. Cu-
bre la necesida d individu al de conocer, concebir de un
modo determin ado el mundo y poseer un ideal social, mo-
ral y estético; respond e a los imperati vos del gusto, cons-
tituye una fuente de energía espiritua l e inspiración, ayu-
da a descans ar y a recrearse . ¿Cabe o no cabe hablar de
un arte universa l, capaz de satisface r las demanda s del
espíritu humano ? Si nos referimo s a la historia de todos
sus tipos y su futuro infinito, es decir, si pensamo s con la
máxima amplitu d, creo que podremos hablar de carácter
universa l de las posibilid ades y potencia s del ~rte, de su
aptitud para expresa r universa lmente las necesidades es-
pirituale s de la sociedad . El arte es un caudal de valores
espiritua les, pero satisface dichas demanda s ~e una mane-
ra específic a. Nocione s más precisas y determinada~ se des-
prenden de la ciencia, juicios normativo_s y valor,a~1vos pro-
vienen del Derecho y la moral, y las ideas pohticas Y de
clase, de los documen tos políticos. .
El arte abarca la vida espiritua l de la s?c~edad de la
manera más amplia, pero sin rebasa~ los _hm~tes de su
propia especific idad. No puede sustituir la ciencia, el Dere-
c~o y la política, pero está ligado _con todas las es!eras es=
p1rituale s se vale de ellas y contribu ye, por sus vias espe
ciales, al 'progres o espiritua l de la sociedad.
205
 .
Lo mismo que e1 pensamiento teórico cientí fico, ., d
el co-
. . t' f co tiende a crear una concepcLOn e la
n?c1miento ~r is i specto insep arable de Ja cogni ción artís-
v1da; esto es un ª
tica de la realidad.
Una concepción es atribu to de todas 1as f º:ma s de con-
. · ·al
ciencia soc1 , pero en el arte no apare ce
. 'd d d 1 siemp red como .,
objetivo concienciado. La comp1eJi_ a . e a repro ucc10n
•t' t·ca de los fenómenos vitale s impid e ver con frecue n-
a1 1S l
· que la concepción de la vida, . l ., , .
cia en a creac1 0n artist1ca,
es importante no sólo porque ~ll've · de base .d l' .
i eo og~ca, o~-
ganizando el mater ial nece~ar10 para_ conoc er la_ v1~a, ,s~-
no también porque es la quint a esenc ia de ~~s enten as eti-
co-morales y filosóficos y fuent e de formac10n de la auto-
conciencia social del pueblo. En ello radic a asimi smo la
finalidad específica del arte, cuya realiz ación lo incluy e
en el sistema de las formas de conci encia social .
Examinar el objetivo del arte única mente como conoci-
miento de la realid ad no es sufici ente. Inclu so la cienc ia,
donde el conocimiento es el objetivo princ ipal, no se limi-
ta a la mera acumulación de nociones, sino que busca apli-
carlas prácticamente a la transf orma ción de la realid ad en
beneficio del hombre. En la defini ción de objeti vos se ma-
nifiesta la conexión del conocimiento y la práct ica. Esto
se refiere tambi én al arte. El arte no tiene por objeto la
simple acumulación de observaciones, conoc imien tos e ideas:
llega a conocer la vida para influi r sobre el homb re.
La image n artísti ca desmerece a veces de la abstra c-
ción científica en la ampli tud y profu ndida d del reflej o de
~os h_echos reales, pero la avent aja en las posib ilidad es de
mflm r en el hombre. Esto es precis o tener lo en cuent a
cuando se habla de los objetivos del arte. De lo que se
trata no es de_ subes timar o rebaj ar las tarea s cogno sciti-
vas de_l arte,, ~ino de su subor dinac ión a los fines de la in-
fluencia_ es_tetica. L~s objetivos espec íficos del arte plan-
te~n criterios especiales respe cto al mate rial de conoc i-
miento Y a los modos de su encar nació n artíst ica y se al-
canza
. n no, so'IO · s a1 volum en '
1 gr~cia y rique za de ese mate-
ria · Aqui. se requi~ren las nocio nes más eficac es. El arte
no se 1imita a regist rar 10 ''
"o ·d
1 ,, " ,, ocurr1'd o " . N o todo lo que h a
ne~~ le Yh ocurre es tan signific;;¡.tivo como para te-
igualmen~ec t ª 1da encarnación artíst ica, ni tamp oco es
en el homb~eic~l es~e . e~ punto de vista de la influe ncia
· pnneip10 de la racio nalid ad en el arte

206
implica la selecci6n de lo estJ tica y soc· 1m . t e.•
· fl · · f · · d 1
el .· U.J O 1n 1nito e 1cchos roa les. · ia en e encaz etl

, . examinados de lo'-'" oh 1·et·1v0 s de1 ar _

·1 ·, arriba
Los · asrectos
te - as1~1 ac1~~ art1stica ~e la realidad y p~r ticipación en
la transformac1on de la misma a través de la influencia en
el ~ombre - da1: la paut a al proceso creativo en el arte,
obligando a_l artis ta a tratar con enfoque creador el mate-
rial proporc10nado por la vida real.
El desarrollo d_el arte en cada época concreta depende
de las tareas que plantea la sociedad.
La voca~ión del arti_sta a un fin socialmente significa-
tivo susceptible de realizarse por medios artísticos es una
característica del arte del realismo socialista.
El arte soviético desempeña un papel cada vez mayor
en la educación comunista del pueblo. Coadyuva a la
transformación revolucionaria de la sociedad, es su obj e-
tivo principal. Para el artista soviético es importante te-
ner en cuenta en su trabajo el objetivo de la influencia
social de su obra. Hay que destacarlo especialmente en
vista de que la creatividad artística ha tomado proporc10-
nes colosales en nuestro país .
. El objetivo de la creatividad determina el desarrollo
del proceso creativo como actividad social, el sentido del
trabajo artístico, su orientación y la responsabilidad del
artista.
El realismo socialista ha cambiado de raíz los fines de
la creación, enriqueciendo y desarrollando las posibilida-
des del arte sin negar su especificidad tradicional. En el
camino del realismo socialista, el arte descubre y asimila
objetivos nuevos. El realismo socialista determinaba sus
fines conforme a las etapas de desarrollo de la revolución
socialista y de la lucha por el comunismo, se distingue por
una orientación social activa y consciente. La conexión
con la lucha política revolucionaria cobra en él un mani-
fiesto carácter partidario y ajustado a princ~~i?s· .
El objetivo más importante del arte soviet1co consiste
en reflejar los procesos sociales y cambios ligados con la
edificación del comunisn10 en todos los frentes. El arte so-
viético está llamado a participar activamente en el desen-
volvimiento de la cultura comunista y en la lucha contra
la ideología burguesa. La aspiración a comprender Y, de-
sentrañar el mundo espiritual del hombre contemporaneo,
investigar las colisiones típicas para la presente etapa del
207
 • ario y contribuir al establecimie nto de
Proceso revo1ucion ' d 1
.sta guía a la inmensa mayo ria e os ar-
lo nuevo, comunl ' 1 f d .,
tistas soviéticos, determinando . os d1~es te su . ?r.eac1on.
En la formulación de los objet~¡os C e a~ ~ sov1et1co de-
sempeña un gran papel el ~art1 o omun1s a. . .
P ero el partido sólo indica al arte sus tareas princ1pa-
.
les y más generales. Su plantear~nent ot_not pue d ~ stu,s t··1dtu1r
.
la iniciativa fecunda de los propios ar _1~ ~s. 0 r1en ·an _ose
a los objetivos cardinales del _ arte sov1et1co, cada art1s~a
determina en el proceso creativo los nexos de su trabaJo
con las tareas de todo el pueblo, traza los fines de una
obra.
En la actividad artística directa, el sentido de finalidad
que caracteriza el proceso creativo de cada artista y la su-
bordinación de cada obra a un objetivo, los determinan,
por un lado, la toma de conciencia de las tareas más im-
portantes de la sociedad, y, por otro lado, las posibilidades
e intereses individuales del autor.
En el realismo socialista, las aspiraciones personales
de un artista se conjugan armónicamen te con los objeti-
vos sociales del arte.
La actividad artística se elige por inclinación y por vo-
cación, trátese del arte profesional o de la combinación de
la labor creativa artística con otra profesión.
En nuestro país se inculcan ampliamente tanto el inte-
rés por el arte como los hábitos de actividad artística. El
impacto del medio social, la influencia de las obras que
han cautivado la imaginación y el deseo de hacer un apor-
~ personal al desarrollo espiritual de su generación cons-
tituyen los estímulos más fuertes de la creación artística.
Los impulsos creativos son propios de cada persona. Pue-
den ser co~scientes, "conocidos", o inconscientes , intuiti-
vos, espontaneas.
En algunos casos, una persona comprende ya al co-
~enzar e_l proceso de su autodetermin ación la responsabi-
~1!:d social del trabajo artístico, pondera sus posibilidades
E arreglo a las tareas de la sociedad el pueblo y el arte.
n otros,. la · creación empieza espontáneam ente en cierto
mod~ 0 incluso por casualidad; entonces se ll~ga a com-
parlgen er sus ~re~s Y responsabilid ad después de acumular
una exper1enc1a.
La fuerza atractiv d 1 1 b , .
cial inmenso 1 a _e. a a or artist1ca, su alcance so-
y as condiciones en que se halla en n uestro

208
 país u n _artisl a talent oso, el honor Y respeto que le caben
en suer te son. los facto res objetivos que a much a
muev en a dedic arse a la creación artística. gente
E l proceso . de autod ete,rm inació n de un artist a dura a
veces much o ~1empo y esta agravado por el confli cto entre
desdoblamiento , las, du d as y va-
· ·acion
aspir es diferef ntes. El
cilaci ones, tan recue ntes cuando se elige el camino
expli can por la comp lejida d del traba jo artístico la in'ce~:
tidum bre en cuant o a las capacidades propias todavía no
proba das, la dificu ltad de preve r los resultados. En este
caso es nociv o el engre imien to, que puede inculcar vanas
ilusio nes; m as, por otra parte , el vacilar demasiado ame-
naza con la pérdi da de tiemp o y energía.
Las cuest iones contr overt ibles se resuelven en la acti-
vidad práct ica. Much os artist as dicen que empezaron a
consi derar se profe siona les sólo después de la publicación
de sus prim eras obras , despu és de ganar el reconocimien-
to. En el proce so de elección de sus caminos, un artist a
llega inevi table ment e a concl uir que debe conceptuar los
fines y tarea s de la creati vidad artística. En el ámbito de
los intere ses y propó sitos personales se introduce la con-
cienc ia de la respo nsabi lidad social. El deseo de ser útil
con su obra a otros, al pueblo, influy e mucho en la elec-
ción del cami no artíst ico. La conciencia de las tareas so-
ciales , de la respo nsabi lidad ante millones de almas hu-
mana s estim ula poder osam ente la energ ía creativa, origi-
> nando una inspi ració n y activi dad colosales. En el mundo
espir itual del artist a se super an el individualismo y el ais-
lamie nto. En este proceso cabe siempre que arribe el be~o
insta nte de Faust o cuand o uno percibe que es necesario
a otros y puede c~ntr ibuir con . su trab~j~ al bien ~ocial.
La psico logía mode rna, media nte m?}t1ples e~pe~1~en- 1
tos espec iales, ha llegad o a la conclus10n del _s1gnif. c~do
eurís tico de la defin ición de objetivos. El prop10 ?bJetivo
surge aquí como etapa de un descu brimi ent?. cr~~tivo, pe-
ro, una vez surgi do, pasa a "reun ir" y "moVIhzar las acu-
mula cione s espir ituale s y fuerzas cread oras del .ho~b~e.
•
.vo tiene estruc tura ps1co
. , log1ca
El proce so creati una . . .
. · uye. la. .s1gnif
d"1sm1n . , 1cac10n del
comp leJa, pero no por e11 o
sentid o de finali dad del mismo. Tal s1gn1~1cac1on no puede
ser . supri mida ni por la at~ósf~~a em?c1onal de la crea:
ción, ni por la clariv idenc ia 1ntu1t1v~,. ni tam~oc_o Pºli8~:!-
·
tad o d e 1nsp1 · , n propio de la act1v1dad artist ica. ·
· rac1o
209
H-061 0
 . 1 factores de la crea ción , com pren didos los inco ns-
trario, os , • f' · 'l
.. t d
cien es, adqu iere n la max ima . d e icac ia so o cu an o el ar-
tista aspi ra a u~ fin dete rmin a o. ,
La concepcion de La mad :e, que segu n la s_en .,
saci on
del propio Gorki tení a por ~bJ~t? ~os trar los d~st
inos his-
tóricos de la clas e obre ra, sign ific~ ~a de por si un
desc u-
brimiento inm enso en el plan o artis tico . Rep rese ntar
la lu-
cha de la clase obre ra, la form ació n y crec imie nto
de su
conciencia revo luci onar ia y fuer za fue un obje tivo
nuev o
para el arte. . . ., . .
Es imp orta nte ver que la defi n1ci on de obJe tivos no
sólo está cond icion ada, sino que tam bién revi ste
un cará c-
ter creativo y tene r en cuen ta la vari edad de las
vías de
conexión del arte con la real idad y la prác tica soci
al.
El plan team ient o de obje tivo s está liga do con las
bús-
quedas y desc ubri mien tos. La elec ción con cret a de
una fi-
nalidad refle ja la pers onal idad de un arti sta y el
cará cter
de sus nexos con el orga nism o soci al. Los arti stas
sovié-
ticos no pued en ima gina rse la crea ción fuer a del
cum pli-
miento de las tare as de todo el pueb lo. Prec isam ente
en la
recíproca cone xión de la inic iativ a pers ona l y la
resp onsa -
bilidad social se form an los fine s conc reto s de su
obra .
La unid ad de obje tivo s del arte sovi ético no imp
one la
unificación de los prop ósito s crea tivo s ni del cont
enid o Y
la forma de las prod ucci ones artís tica s; sobr e la
base de
esos objetivos únic os se dese nvu elve la idio sinc rasi
a de los
propósitos indi vidu ales . El artis ta desc ubre los cam
inos Y
medios específicos de vinc ulac ión del arte con la
real idad ,
de ejecución de tare as soci alm ente imp orta ntes : ésta
es la
esencia de la defi nici ón de obje tivo s en el proc eso
individual. crea tivo
El objetivo plan tead o da luga r a nue vos desc ubri
mie n-
t?s? idea s e imág enes . Al traz ar uno u otro obje
tivo , el
artis ta no pued e prev er conc reta men te las pecu liari
dad es
de la futu ra obra ni su dest ino soci al. Es imp osib
le pla-
near todos los efectos soci ales de una obra sólo
se pued e
prever las cons ecue ncia s inm edia tas. Una ~bra auté
ntic a-
men te P0 ;pula~ Y bell a perd ura a trav és de los sigl
ne una _histona social mul tifac ética . os y tie-
Len1n
.. se f''
I n t ernacwn
1J0 .
una vez en los dest inos hist óric os de La
al' him
, E .. . no cread o por el poe ta com unis .
cces _ugene Pott ier Y publ icad o en 1887 en su recota fran -
ancw nes revolucion · pila ción
arias. "Cuan do com puso su. prim . era -

210
canción - dij o- , el número de obreros socialistas se con-
taba, como máximo, por decenas. La histórica canción de
Eugene Pottier es hoy conocida por decenas de millones
de proletarios .. . " 5
El modo de concebir la creatividad artística como
transfonnación del material de la vida real en una obra de
arte perm~te. hablar de su bilateral condicionalidad, obje-
tiva y subJet1va.
La creatividad artística individual no es absolutamente
soberana; pero fundar su comprensión en una completa de-
pendencia d~l hombre respecto al objeto y el material, en
la falta de libertad para sus posibilidades subjetivas signi-
ficaría caer en el otro extremo. Es erróneo "ontologizar"
una obra artística, ver en ella una realidad absolutamente
nueva. Afirmar que es imposible una creatividad absoluta-
mente soberana supone explicitar el contenido concreto del
factor subjetivo de la creación, sin rebajar o subestimar su
papel.
El materialismo postula la dependencia de la imagen
de la conciencia respecto al objeto, pero el materialismo
dialéctico enfatiza la posibilidad productiva de la con-
ciencia y la práctica humanas, gracias a lo cual se ofrece
una idea cada vez más rica del papel creativo del sujeto.
Los nexos de una obra artística con la realidad tienen
un carácter subjetivo mediado. Puesto que las formas sub-
jetivas de transformación del material de la realidad en
imágenes artísticas son muy variadas, una obra de arte es
siempre única en su género. Pero las formas más genera-
les de esa transformación cristalizan como formas regula-
res de la creatividad.
El carácter específico de las actitudes del arte ante la
realidad reside en que descubre la potencialidad estétic_a
de la misma y afirma su propio ideal de homb~e y de v~-
da mediante la asimilación estética de los fenomenos vi-
tales. Al reflejar la realidad, el arte revela la belleza, po-
ne al desnudo los conflictos y vitupera lo feo.
El problema de lo estético en el arte no sólo guarda re-
lación con el reflejo de lo objetivo, sino que supone tam-
bién el descubrimiento y afirmación de un ideal en forma
de belleza, propia del arte. . .
Ese problema considerado como unidad del refleJo Y la

6 V. I. Lenin. Eug~ne Pottier. O. C., t. 22, pág. 274.

2H
 creación se desarrolla sobre el te n ,euo dol 1n_nLo l'inlis1nn
. l ec
d ia ' t'co
1 , en la teoría , y por las v1as
, . del roalis1no
. sociu-
lista en la práctica artística . La 0sLeL1ca u1ar x1 s La permiLo
mprender más profundan1eu te el s ubstr ato del arte, por-
~~e, además de mostrar la vida r eal 0~1 toda s u 1~leniL~cl
y multiform idad, proyecta. s u per sp~ctiva r e-~1 oluc1o~ar1a.
En relación con ello adquieren una 1mportanc1a particular
para el arte la encarnaci ón de lo bello, el des_cubrim iento y
representa ción del ideal. Esto mueve al artista a buscar ,
prever y crear. El realismo socialista reúne en sí u n rea-
lismo profundo y la fuerza vivificant e de la afirmació n de
lo bello. El problema de lo estético en el arte no afecta
únicamen te a su objeto: aquí se manifiest an las conexio-
nes mutuas dialéctica s del objeto y el sujeto, del reflejo
y la creativida d.
El papel del objeto -factor determina nte de la crea-
ción- concierne tanto al problema del contenido del arte co-
mo al de su forma. Las formas de creación artística repre-
sentan las formas metamorf oseadas de vida. Lenin dijo
que "las leyes de la lógica son los reflejos de lo objetivo
en la concienci a subjetiva del hombre" 6 • Análogam ente,
las formas artísticas reflejan aquello que está sujeto a le-
yes y es estable en los procesos de la realidad. Por ejem-
plo, una obra tiene una u otra organizac ión lógica del ar-
gumento que refleja el carácter de los nexos objetivos. Las
formas de arte se elaboran en el proceso creativo de mu-
chas generacio nes de artistas, es decir, no son únicamen te
fruto de la creativida d individua l. Sería inconsiste nte con-
siderar objetivo en su fuente el contenido de una obra ar-
tística, y su forma, como producto de la creación subjeti-
va. Son objetivos, en su fuente, tanto el contenido del ar-
te como su forma, pero ambos represent an la transform a-
ción de lo objetivo con la ayuda de la selección, fantasía,
imaginaci ón y maestría del artista.
Por último, examinem os un factor más de la creativi-
dad desde el punto de vista de la significac ión de lo ob-
jetivo: el problema del material de objetivaci ón y de los
métodos técnicos usados para encarnar los productos de la
creación en el proceso de composici ón de una obra artís-
tica. El empleo de materiale s naturales en el arte está ba-
sado en el conocimie nto de sus regularida des objetivas,
8
V. l . Lenin. Cuadernos ftlos6/tco11. O. C., t. 29, pág. 1.65.

212
propj cd n?o!'j Y posi bi lidadcs físicas y CéHacterísticas cromá-
t icas, as1 como de1 Jas leyes del espacicJ , t·emp .
· l 1 o y mov1-
rn icn to. P º; e,1 emp 0 , a plastici dad del yeso, la transpa ren-
.
cj a del m armol Y el carácte r monum ental del b
·11· zan en l a escu , lt ura,. ]as proprnd . ades obJ·et,·v ronce se
uti ., . . él s d e1 so _
nido ( a 1t u r.d a, durac10n ·
, J ntensid atl , timbre) , en l él m,us1ca.
d b. t·
L a r ea l 1 a o Je 1v~ _es una fuente inagota ble de posi-
bilidad es para la creativ idad humana . P ensar que los me-
dios de l a natura leza se h an agotado ya sólo es admisi ble.
en uno u otro aspecto , cuando se trata del nivel alcanza~
do de desarro llo de la cultura . Lenin subrayó la idea de
J. Dietzg en, d_e que la na~ur aleza es u~ "objet o inagota ble"
para el espirit u huma no . El agotam iento de los materia -
les o m edios ~? pasa de ser un a ilusión psíquic a, origi-
nada por la d1f1cul tad de trascen der de los limites de lo
habitua l, a similad o y con ocido. Nuestra s ideas se circuns -
criben con frecuen cia a lo alcanza do, a su atmósfera, sin
acercar se más al objeto. Un nuevo enfoque del objeto, tras
de supera r la barrera espiritu al, abre invaria blemen te nue-
vos horizon tes para el conteni do, la forma y los m edios
del arte, pero el enfoque inmedia to del objeto constitu ye
uno de los problem as más comple j os de la creativi dad.
Gracia s a la activid ad del hombre se conoce y cambia
el mundo circund ante. La r ealidad se present a aquí corno
objeto, y el hombre que la conoce y transfo rma, como su-
jeto de interac ción. Lo objetivo es todo lo que no depend e
del sujeto, y subj etivo, lo que depend e de él. Lo s ubjetivo
y lo objetiv o no son fenóme nos equival entes de la inter-
acción. El objeto puede ser absolut amente indepen diente
del hombre ("ser en sí"), mientr as que el hombre en cali-
dad de sujeto tanto en su activid ad cognoscitiva como
transfo rmador a depend e del objeto. E s imposib le explic~ r
las accione s del sujeto fuera del objeto, puesto que el pri-
mero es un fenóme no condici onado y depend iente de la
realida d. ¿Pero acaso signific a esto que lo subjetiv o se re-
duce, en definit iva, a lo objetiv o? Se trata de_ ~n proble-
ma su stan cial para la compre nsión de la creativi dad.
La crea ción es produc tiva, dando lugar, en el a~te, ª
un fenóme no nuevo: obra artístic a. Así ocurre grac~as_ al
esfuerz o del sujeto, a su activid ad espiritu al Y practica ,

417·
7 V. l. Lenin. Cuadernos f llos6/lcos. O. C., t. 29, pág.

213
 sujeto
que tran sfor ma la obje tivid ad. P or consigui ente , el
sino
de creación es no sólo un fenó men o con dici ona do,
también creador. la in-
. La creación se real iza de hech o sobre la base de
sin el
teracción del suje to y el objeto. Es imp osib le tan to
y ma-
objeto, porque ento nces se ve priv ada de su fuen te
El pro-
terial, como sin el suje to, inic iado r de la crea ción.
ac tiva
ceso creativo es una acti vida d basa da en la acti tud
ucti va.
del sujeto para con el objeto, una acti vida d prod
es al
La creación como acti vida d del indi vidu o conc reto
pun-
mismo tiempo una acti vida d social. Pero exis ten los
"suj eto
tos de vist a que disu elve n al indi vidu o en cier to
de la
social" , donde no puede, en rigo r, ser artíf ice dotado
por su
iniciativa personal, sing ular y a la vez univ ersa l
tivo y
significación. Una pers ona en tant o suje to cognosci
sub-
creador es tan sólo una enca rnac ión de lo soci alm ente
jetivo.
ex-
La disolución de lo indi vidu al en lo soci al es un
l en la
tremo que lleva a sub esti mar la inic iativ a pers ona
crea -
creación y no vale para exp lica r el arte como proceso
ente en
tivo, en el cual el arti sta se man ifies ta omn ímo dam
ción
tanto que individuo. En el arte no sólo tien e significa
deriva-
lo proveniente del objeto (lo obje tivo ), no sólo lo
sujeto
do de la sociedad, sino tam bién lo que dim ana del
como personalidad sing ular dada .
ción
El aspecto indi vidu al del conocimiento y la crea
mundo
expande la repr esen taci ón del mun do, enri que ce el
encia
espiritual de la sociedad y amp lía los lími tes de influ
concre-
del arte. Len in recalcó que lo más rico es "lo más
mueve.
to y subj etiv o" 8• Y seña ló que el pen sam ient o se
pecu-
A diferencia de la ciencia, donde los factores de las
de un
liaridades psíquicas concretas y estados espi ritua les
el arte
científico tién en una significación secu ndar ia, en
esos factores adquieren un valor autónomo. nto
El científico aspira en su actividad al autoaislamie
con respecto al objeto, a "la tran sfor mac ión de la subj eti-
desea,
vidad del concepto en su obje tivid ad" • El artis ta
9
hacia
además, enca rnar su emoción pers onal y su acti tud
idad
lo representado. En una obra artística, la subjetiv tico
guarda su significación y puede ence rrar un valo r esté

8
V. l. Lenin. Cuad erno s filos6 /icos . O. C., t. 29, pág. 212.
9
lbíd., pág. 158.
214
inmens o. En la ciencia tiene una sign · ·
1·f1·cac 1·0, n dec1s1va
· d 1 Ob · · 1o
proven iente e Jeto. En el arte son valioso s ambos ele-
-m entos: lo proven iente del obJ· et0 Y 1o que dimana del su-
jeto .
.Nótese tambié n que la esencia del papel subjetivo del
artista no se encua~ra en el término de "autoex presión ",
ya que l?s _razona:rn e_n~os y emociones del autor no pue-
den sustitu ir el s1gnif1c ado de la representación artística
de la propia vida. El principio subjetivo del arte -si este
concep to se to1:1a en todo su volume n: concepción del
mundo , m entalid ad, ?u~to~, ideas, imaginación- surge y
se desarro lla en la d1nam1 ca del proceso creativo sobre la
base de la interac ción de la conciencia artística y la lógi-
ca del objeto. La capacid ad de expresi ón sincera, de obje-
tivació n y comuni cación, de contactos espiritu ales es inhe-
rente al talento de un artista. Pero esto no coincide - ni
por el volume n ni en esencia - con el problema de la
autoexp resión como fin en sí.
El sujeto se present a en el arte como portador del co-
nocimi ento objetiv o y como artífice que crea libreme nte
imágen es de lo real y lo posible. Lenin asemeja ba los con-
ceptos de libertad y subjetiv idad: "Liber tad= subjetivi-
10
dad ("o" ) finalida d , conciencia, aspiración" •
Pero la realida d estética del arte es creada por el artis-
ta de acuerdo con la realidad objetiva . En el proceso crea-
tivo se produc e la converg encia, mediatizada por la fanta-
sía y la imagin ación, de la lógica artística con la lógica
objetiv a de la vida; no se trata de la creación de ª~?º ab-
solutam ente nuevo sino del cambio y transformac10n del
materia l proporc io~ado por la realidad , de la asimilación
artístic a.
El proceso creativo supone por tanto la luch~ por apro-
ximar el propósi to subjetiv o a la verdad, al obJeto. .
La creació n es individ ual, pero e! artista _cre~~or n? tie-
ne el derecho moral a la enajenacion y al in~ividual~smo.
Desde que empiez a a trabaja r no pued~ contmu ar siend~
un individ uo aislado · tiene que ser en cierto modo una en
carnaci ón del sujeto' social, un individuo responsable ante
todos por las imágen es que va a crear.. · · . t
f provem
. en es
El arte puede adolecer de insu iciencia s
del princip io subjetiv o: falta de capacidad expresiva, tor-
148·
10 V. l. Lenin. Cuadernos filosóficos. O. C. , t. 29• pág.
215
 de se_n ~im ien tos , pen-
peza, po bre za d~ ~a nta sía , mo ~o ton ~a as . tri via les y gu stos
sam ien to sup erf ici al y mezqui_no, ide ied ad ha h ere da do
soc
est ere oti pa do s. Pe ro, en cam bio , la
la gra nd ez a de la per-
ma gn ífi cas ob ras de art e gra cia s a
de su pe ns am ien to la
son ali da d de un art ist a: a la fue rza s pe rfe ctos, la ide ~lo -
riq ue za de los sen tim ien tos , los gu sto de las fin ali da des de
gía pro gre sis ta y el alt o sig nif ica do
su tra ba jo.
 A. K. VISTIN

EL IDEAL ESTETICO
Y LA CREACION ARTISTICA
1
El concepto de "ideal' solía asociarse con un sueño
acompañado por un sentimiento sublime y abstracto de un
grado de perfección inasequible.
Cuando los ideales sociales empezaron a deducirse en
base a las leyes objetivas del desarrollo de la sociedad
descubiertas por Marx y Engels, dejaron de ser abstracto~
para convertirse en reales y accesibles, provistos de un
fundamento científico.
El carácter real, acorde con la vida, de los ideales co-
munistas se destacaba ya en el Manifiesto del Partido Co-
munista: "Las tesis teóricas de los comunistas no se ba-
san en modo alguno en ideas y principios inventados o
descubiertos por tal o cual reformador del mundo.
No son sino la expresión de conjunto de las condicio-
nes reales de una lucha de clases existente, de un movi-
miento histórico que se está desarrollando ante nuestros
ojos" 1• Así, por ejemplo, el ideal de la justicia ª?stracta
se transformó en ideal de la justicia de clase, for1ada en
el curso de la lucha entre las clases.
Así surgió una neta diferenciación entre el ideal abs-
tracto y el realizable en la práctica, que en el proceso de
su materialización pasa a ser un objetivo concret?. ESlos
ideales se forman en el curso del progreso, c~nscie,nte ~n
1 1-
el plano científico de la sociedad y, claro e5ta, 0stªn ~
tóricamente condic,ionados por el nivel de desarrollo socia ·

1 C d z p tldo Comunista. Obras,

• Marx y F. Engels. M aniftesto e ar .
t. 4, pág. 438.

217
Los ideales sociales iban asociados siempre ~ los et er nos
el hombre por transform ar la realidad.
esf uerzo S d d. • · d 1 t f
i~igi_ os a a r ans orma-
En estos esfuerzos tenaces
ción de la realidad se expr~san criterio~, gustos y fu erzas,
tanto colectivos como ind1vidual~s: Los ideales h ech ~s con-
ciencia por la sociedad se manifiestan en las conciencias
individuales.
La esencia social del hombre implica la tendencia a
concienciar la realidad, la aspiración a la per fección, el
deseo de vivir hoy me jor que ayer, llegando a doininar
cada vez más completamente la n a turaleza . E l principio
genérico del hombre como ser social le obliga a perfeccio-
nar su creatividad, humanizando y mejorando el n1edio
ambiente. La actividad material de un individuo se inspi-
ra en una idea que pasa a ser su convicción personal, pe-
ro su actividad está asimismo iluminada y orientada por f
un ideal socio-estético. E s un ideal estético, porque contri-
buye a transformar la realidad según las leyes de la belle-
za, y al mismo tiempo tiene un significado social, ya que
se presenta como fuerza orientadora del proceso creativo
y deterin ina el carácter de la asimilación estética del mun-
do objetivo.
La capacidad del hombre de satisfacer sus demandas
materiales y espirituales en una forma estética es fruto del
desarrollo paulatino de las necesidades estéticas en el pro-
ceso de activa y creativa transformación de la realidad
objetiva, o sea, en la interacción con la naturaleza, en el
trabajo. Los sentimientos estéticos como producto del pro-
ceso histórico se desarrollaron en conjunto con toda la
conci encia social sobre la base de la práctica socio-histó-
rica.
El ideal estético en el arte se presenta como finalidad
de la creación, como tarea del perfeccionamiento, de la
?onse~ución ?º la belleza, la armonía y la medida en su
1ntegr1dad, siendo de notar que no sólo se perfecciona una
obra . artística concreta, sino también el propio proceso
creativo, en el largo y complicado camino que recorre en-
tro la satisfacción de las necesidades vitales del hombre
":f el libre desenvolvimiento del individuo armónico. Sin un
ideal. ~stético auténtico y avanzado, el entusiasmo de la
crea?ton en su a~pecto estético desaparece, perdiendo sus
c~ahdades humarnstas y progresistas· el arte cobra un ca-
1

ractet pesimista Y reaccionario e in cluso se convierte en

218
 su. antítesis , el
·, d antiarte. Una actividad de · t a de ins-
sprovis •
pirac10n se. re·, uce a 1a repetición mecáni·ca 1
Y e ar t e entra
d iccion, tar d e o temprano con la , 1
en contra.
de la vida, que se renuevan sin cesar.
, s eyes ob Je · t·ivas

A. Chéjov habló en su tiempo con much · t d

· d ·d , , o acier o e
la presencia e un i eal estetico en toda obra d ·t'
, · "L · e escri ores
a utenticos: as meJores de ellas son reales y descr·b
la vida tal como es, pero debido a que cada línea está i i!~
pregnada, c_on10 con u1:a savia, de la conciencia de un ob-
jetivo, sentimos, aden1as de la vida tal como es, otra dis-
tinta que debe ser, Y esto nos cautiva" 2• Esta sensación
sublime de la vida tal "como debe ser", que surge al perci-
birse una obra maestra de arte, constituye un aspecto del
ideal estético, que guía . al hombre en su deseo de com-
prender y valorar profundamen te la expresión del substra-
to humano interpretada por el autor.
Desde el comienzo de su evolución histórica, el hom-
bre se fue afirmando, de una manera consecuente y cada
vez más eficaz, en su medio ambiente y trató de adaptarlo
a sus propios fines y necesidades. En este complicado pro-
ceso de transformaci ones históricas, la ciencia se concen-
traba principalmen te en el conocimiento del mundo obje-
tivo, mientras que el arte centraba su atención en las ac-
titudes adoptadas con respecto a la realidad objetiva, uti-
lizando las emociones como estímulos para una concepción
más profunda y completa de la realidad en su correla~ión
con el hombre.
En la interacción del hombre con la realidad objetiva
importa muchísimo la actitud emocional, que desempeña
un papel considerable ya cuando uno elige el objeto _de_ su
actividad. Las emociones no son algo puramente subJetivo,
ya que pueden surgir sólo como resultado de la percep-
ción individual del mundo exterior.
Al iniciar una transformació n, un acto creativo, el hom-
bre se propone un fin ligado con la realidad, aunq~e no
siempre se da cuenta de ello. Esta última .circunstancia fue
advertida por Lenin: " ... Los !ines de los homb~es so~
engendrados por el mundo objetivo Y lo presuponen.
cuentran como algo dado presente. Pero al hombre e pa-
t en
rece como si sus fines f~esen tomados de fuera del mun··

E ·
scritores rusos acerca del traba¡·o literario, t. 3, Leningrado,
2

1955, pág. 337.

219
 · f esen independientes del mundo" 3 • Semejan-
do como s1 u ·t·
te 'nusión se hace posible en el prodceso cognt odsc1 d1vot, en. ?u
fase de abstracción, sobre la base e un es a o e ens1~n
, · ue sólo es propio del hombre. P ero la presencLa
ps1qu1ca q . - b 1 ,
de elementos del reflejo 11usono no menosca a e1: o mas
, ·mo la significación trascendental de la fantas1a, de la
:~~inación productiva, definida por Marx y Engels como
"magno don que tanto ha contribuido al desarrollo de la
humanidad" 4 • Por otra parte, Lenin hizo ver que "el pen-
samiento que brota de la representación sensible, refleja
también la realidad" 5 ; subrayó, en señal de aprobación,
las siguientes palabras de Dietzgen: "Las representacio-
nes fantásticas han salido de la realidad, mientras que las
representaciones más exactas de la realidad son animadas
necesariamente por el aliento de la fantasía" 6 •
A la creación de una obra de arte original le precede
siempre cierto conocimiento, penetración en la esencia de
los fenómenos.
La tensión del pensamiento lógico y de la fantasía, en
el proceso de reagrupación y metamorfosis del material r e-
flejado por la conciencia, se orienta a formar una concep-
ción nueva, "proyectada" al futuro inmediato, que por
efecto de la creación estará encarnada en la imagen ideal
de lo que debe ser. La interacción de la lógica y la fan-
tasía de un artista e'stá impulsada por los criterios de la
apreciación estética, que radican en la conciencia social
formada en el curso de la historia.
De suerte que, haciendo conciencia de los fines de la
creatividad y analizando los criterios del valor estético de-
terminados por la historia, podemos revelar el carácter de
un ideal estético. Un artista entregado a la creación desa-
rrolla constantemente su actividad a la luz de su propio
i~eal est~tico, de acuerdo con los criterios sociales y esté-
ticos, aspirando a una perfección mayor.
En el _I!lan? histórico-social observamos que el ansia
de I;>erfecc1on, 1~herente al ideal estético, es infinita y se
reahz~, por medio del proceso dialéctico de negación de la
nega~1on, _superando lo viejo, ajeno a la vida, caduco y
reacc1onar10.
! V. I. Lenin. Cuadernos filosóficos. O. C., t. 29, pág. 171.
5 VC. Marx r F. Engels. Acerca del arte, t. I, M., 1976, pág. 248.
6 .'d.I. Len1n. Cuadernos filosóficos O C t 29 pág 209
lb l , pág. 441. . . ., . ' . • ºf

220
 Gorki dij o: "Los fonómeno s .
id eal es - Jogran configurar l() · a YL ,co~as imaginados - los
el h om bre co n 110 menor capac·~,~nLicarncnte
1 humano en
cosas r eal es. L a vi.da se di rige , ·~ que lCJ~, fonómen<J;; y
por un ideaJ, p or aquello LoclavíaéJ ª p_e rfeccwn, guiándCJse
. . d no existente p
sado, 1mag111a o comu realizable L· 8 l' , ero ya pen-
la encarnación d o un ideal y cu~ndiJ f
ª ,dad es siempre
cándola , lo. hacemos porqu~ el ideal ºenª eGegamos, modifi-
nosotros mism os ha dejado de satisface .ª p.lasmado por
hemos ra imagi~~do- otro mejor" 1. rnos. tenemos- nos
El ideal estet1co forma parte de la . · • .
comprende determinados aspectos de laconpc1_encl1a, socw l_ Y
'd 1 , p l SlCO ogia social
y la 1 eo ogia. or o tanto, guarda relació d.irecta con
. ·
l as tra d1ciones,
1os h a'b·itos y costumbres losn p · · ·
. ' reJUlClOS y
el roo d o d e pensar arraigados e~ la . mentalidad del pueblo
y, congruentemente, en la conciencia y subconcienc · d 1
individuo. !ambién está ligado con las formas raci~~al:s
de pensamiento, expresadas en la ideología die clase. P e-
ro aparte todo ello, el ideal estético es más bien un ideal
11
"práctico" , "de trabajo porque incluye inevitablemente
,

el proceso de creación ; contribuye a rebasar, en consonan-

cia con el propósito del artista, el nivel históricamente li-
mitado, alcanzado en la práctica, de la perfección estética.
El ideal estético de un artista puede considerarse como
criterio individual de los valores estéticos, que le ayuda a
exteriorizar en una obra su concepción de los fenómenos
reales. Pero un enfoque más amplio permite agrupar los
ideales estéticos de los artistas conforme al criterio de la
similitud. Los factores determinantes serán en este caso
las posiciones ideológicas, las representaciones sociales Y
de clase expresadas por un artista, puesto que, como he-
mos visto ya, el ideal estético arranca siempre de_ las c_on-
diciones del mundo objetivo, aun cuando el prop10 artista
no se dé perfecta. cuenta de ello. . , .
Conviene destacar que entre los ideales soc10-este~~os
en sentido lato y el ideal estético personal de un ~rtifi~e
existe una interacción permanente: guardan ~na l_igazon
indisoluble y en los períodos de progreso social siell:1dprde
. A , ~e revela la comun1 a
se enriquecen mutuamente. qui . . . una
de los ideales estéticos (sociales e individuales)_ sobi: .
base de clase. Los esfuerzos creativos de un artlS t ªª quie-
226
7 M. Gorki. Obras en 30 tomos, t. 24, M., 19531 pág. '

221
ren una eficacia mayor bajo la influencia de los medios v
la fuerza del ideal ético; esto se ve con particular nitidez
en los personajes positivos de las obras de arte, en los que

lo bello se lo elevado desde el punto de vis-

compagina con
ta ético. El artista muestra la belleza del bien, de la justi-

cia, del sacrificio en aras de objetivos bellos y espléndidos,

que en la sociedad clasista
están determinados por una u
otra clase. Pero los ideales ético y estético no coinciden
enteramente: representan formas de conciencia social di-
uno
ferentes, si bien se completan y, en parte, se expresan
en otro y ambos coadyuvan a la humanización y perfec-
cionamiento del hombre,
Los sentimientos esteticos en el
los
proceso creativo corresponden, por regla general,
a

principios humanistas.
El ideal estético ayuda al artista a rechazar lo caduco,
llamado a desaparecer. En la creación artística-citamos
a V. Belinski- "toda negación, para ser viva y poética,
debe hacerse en nombre de un ideal..."8
El ideal estético pasa a ser un impulso que concentra
las energías de un artista, se apodera de su conciencia y
subconciencia, orienta su inspiración y da alas a sus es-
fuerzos creativos. Ese impulso es estético porque está en-
caminado al logro de una perfección mayor en la erealu
vidad y, por consiguiente, de la perfección social. Lo esté-
tico y lo social son inseparables. Esa aspiración es ideal
porque se manifiesta en calidad de "proyección espiritual"
de lo deseable en el futuro, del objeto de los esfuerzosde
un artista. El ideal estético se presenta como síntesis de las
condiciones objetivas y la aspiración subjetiva al cambio,
al perfeccionamiento estético, a la humanización máxima
de la realidad.
El ideal estético individual es un fenómeno subjetivo en
parte, ya que posee un aspecto emocional que sirve demo
tivación personalizada de la actividad de un artista. Pero
al propio tiempo es en parte objetivo, porque las emociones
personales del artista están basadas en la reflexión, por s
conciencia, de la realidad objetiva. Ahora bien, un ideal este
tico reducido enteramente a la realidad es menguado": al

reilejarla, le imprime un carácter dogmático; carece de alas

prácticamente, ya que no abre perspectiva alguna de periee
cionamiento de esa realidad.

8
V. Belinski. Obras Completas, t. 10, M., 1956, pág. 294.

222
 El ideal menguado de este género se b
b ,_ · , . o serva actua 1men-
te en el arte urgue:-::. Los estet1cos burguese
1 d t .
com o image ' imagén com pilada sobre la sha o de e rm1nan
ce• " · •
· d f ,
cuahd a es y enomenos sueltos de la realidad b se e rasl70S
•
rivado
d
e
·
esencia
• urg uesa. Eºsta:
crea ti va, porque ~e crea s· 1
P ·, 1 f, , d . ~ m a par t·1c1-•
pac10n de a º n t asia, ,e la imaginació n, sin que el artista
compren_da las f uturas :rias del progreso socio-estético ni est.é
con ~·en c1d? de la neces1d~d de transforma r y perfecciona r la
r ealf d~d circundant e. La _image se distingue del ideal estético
autent~~o p~r la au se_ncia de creatividad. Es un objeto de
imítac10n : siendo cop iada formalmen te y repetida no con-
tribuye al de,s~rrollo, sino a la nivelación de la per~onalida d
tanto del artif1ce como de los que perciben las obras de este
tipo.
En el ideal es tético se expresa, objetiva y subjetivam ente.
la realidad: s urge gracias al talento del artífice y plasma
una realidad es tética nueva.
Máximo Gorki comentó así la afinidad del conocimien to
científico (lógico) y el artístico : " Entre la ciencia y las
bellas letra s hay mucho de común : en ambos casos desempe-
ñan el papel principal la observació n, la comparació n, el es-
tudio; el artista, lo mismo que el científico, tiene que sa-
ber imaginar y poseer la capacidad de adivinar - "intui-
ción" 9 • Pero a diferencia del pensamien to lógico, científico,
donde las teorías e hipótesis contribuye n a dar un salto des-
de la contempla ción hacia la encarnació n concreta real de
un concepto, en el conocimie nto artístico desempeña un pa-
pel análogo el ideal estético, facilitando el paso de la obser-
vación a la creación de una imagen concreta.
De ahí que el ideal estético pueda considerars e también
como componen te básico del método artístico: en la esen-
cia de una imagen artística se manifiesta , la acti~d _estética
del artista con respecto al mundo, y el metodo artl~tIC? abre
las vías de encarnació n de sus aspiracione s en unagenes
concretas. En una imagen artística realista aparece encarna-
da la unidad dialéctica del contenido y la forma, de la e~en-
cia y el fenómeno de lo general e individual, necesarrn Y
casual, lógico y se~sorial, existente y d,e~eable ; todo ello lo
enlaza, determina y orienta el ideal estetico. ., .
Además del aspecto gnoseológi co, la imagen artIS t ica po-
sce el valorativo , puesto que su creac10n ., inc
· Iu ye el sustan-

9
M. Gorki. Obras en 30 tomos, t. 24, pág. 467·

223
cial proceso de selección de f~nón1eno? .de la reali dad objet i-
va prec isam ente a la luz del idea l estet1co.
En la fase de gene raliz ació n del proceso cognoscitivo, la
imaginación hace su apor te verd ader ame nte mara villo so. Le-
n.in seña laba, en los Cuad erno s filos ófico s, el cará cter afín
de la ünag inac ión y el sueñ o, remi tiénd ose a la conocida
manifestación de D. Písa rev, que habí a citad o ya anter ior-
ment e en su traba jo ¿Qué hace r?. Písa rev dijo: "Si el hom-
bre estuv iese privado por com pleto de la capa cida d de so-
ñar ... si no pudi ese adel anta rse algu na que otra vez y con-
temp lar con su imag inac ión el cuad ro ente rame nte acabado
de la obra que emp ieza a perf ilars e por su man o, no podría
figur arme de ning ún modo qué móv iles lo oblig arían a em-
prender y lleva r a cabo vast as y peno sas emp resa s en el te-
rreno de las artes , de las cien cias y de la vida prác tica ... "
10
►

En el proceso de refle xión , el "sue ño prác tico" , "proyec-

tado" al futur o en form a de orien tació n y obje tivo de la ac-
tividad, se pres enta como prod ucto de la imag inac ión acti-
va que ha desc ubie rto nuev os vínc ulos del mun do mate rial
reflejado. La sign ifica ción que esos vínc ulos nuev os supo-
nen para la conc ienc ia pers onal prov oca una tens ión emocio-
nal, la cual origi na un impu lso para la acció n. Pero en el
curso de la refle xión -con ocim iento mue ve a actu ar tamb ién
el aspecto lógic o-rac iona l. Así pues , el cono cimi ento tiene
dos aspe ctos mutu ame nte ligad os, que siem pre van junto s
dura nte la crea ción ,a rtísti ca.
El anál isis de las gran des obra s de arte mue stra que el
ideal estét ico guar da íntim a relac ión con la ideo logía de la
época corre spon dien te y perm ite ver clara men te las peripe-
cias de la luch a de clase s. El idea l socio -esté tico prog resis ta
plasm ado en una obra revis te un marc ado cará cter activo Y
trans form ador . Por el cont rario , el idea l socio -esté tico reac-
cion ario está orien tado haci a los nive les preté ritos de ade-
lanto s estét icos, impl ica las idea s e idea les de form acion es
socia les cadu cas; por regla gene ral, cum ple la func ión pro-
tecto ra, suel e estar enve nena do por idea s filos ófica s reaccio-
naria s y cont ribuy e a que el arte pierd a sus func ione s au-
ténti cas y la creac ión artís tica se conv ierta en huer o juego
de form as.
Desd e este punt o de vista se reve lan fácil men te los gran -
des méri tos artís ticos del reali smo, conj ugad os con los idea-
1
° Citado según V. l. Lenin. ,Qué hace r] O. C., t: 6, pág. 172.

224
les estéticos progresi stas que le sirven de base y
· 1O XIX
· t d d e1 sig d1·JO · a "enl 1a se-
· que el realismo
gunda mi a . se
. , a repre-
sentar verazme n lt e 1as d ·
re lac10nes efectivas , romp e 1as i.1us10-
.
·
nes convenc iona es ominant es sobre la naturale za d e esas
. queb1·aJ·a e1 op t·_imismo
. del mundo burgués e
relacwne s, res
infunde dudas respecto a la inmutabi lidad de las has es de
. ·
t ,, 11 El rea ¡1smo ·
ó , con una 1nev1 ·_
lo existen e. , .. . se transform
,
tabilid~~ h 1storica,_ en rea1:smo critico cuando el ideal so-
cio-estetico humanis ta choco con la esencia explotadora an-
tihuman a, del sistema capitalis ta. '
El a~tista no alent~~o p~r un ideal estético no se pondrá
por encima de la c~tidian eidad ni le será posible calar en
la médula de los fenomen os. Esto es muy típico para el natu-
ralismo.
A fines del siglo XIX, cuando el carácter inhumano hos-
til a la libertad individu al, de la sociedad burguesa se 'hacía
cada vez más evidente , apareció en el escenario histórico el
decaden tismo. El ideal estético de los decadentes estaba orien-
tado a tiempos pasados. En una forma refinada, a veces ex-
travagan te, manifes taban la nostalgia, próxima por su índo-
le al romantic ismo en su fase postrera. Tras una forma
emocional primoro sa, si bien dolorosamente histérica algu-
nas veces, de las obras de "arte para el arte" y los atribu-
tos simbólic os asomaba n ideas trascendentales místicas. El
tipo de sociedad reaccion ario hacía decaer el arte como for-
ma de concienc ia social. Lo exclusivamente individual desa-
lojaba del arte lo socio-estético. Los artistas concluían por
ensimism arse.
La descomp osición progresi va de la sociedad capitalista
trajo aparejad o el surgimie nto del modernismo, que intro-
dujo en el arte un espíritu de anarquía y de!o~mación, des-
truyendo tanto el contenid o de las obras art1st1cas como SU
forma. El moderni smo se distingu e por la deshumanJzación.
Habiend o desterra do del arte y la estética la categoria de lo
bello, se dedica a exponer con fruición lo feo, deforme Y pa-
tológico.
Ahora que el moderni smo ha pasado a su fase i?º rer~,
st
en el pop-art, el arte del absurdo y la lla~?da c_omedia
negra" aparece el antiidea l: la plena negac1?n racwnal Y
emocion al de la vida, el progreso y el humamsmo. De con-
26 de no-
. F. Engels. Carta a Minna Kautsky a Viena. Lo nd'es,
11

viembre de 1885.. C. Marx y F. Engels. Obras, t. 36, pág. 333.

15 -061 O 225
 formidad. con su interp retació n fenom enológ ica del arte, los
modernistas niegan la necesi dad y posibi lidad de revela r por
medios artístic os la esenci a de los fenóm enos. Presen tan co-
mo obras artísti cas cuales quiera objeto s de uso domés lico,
residuos, maque tas y maniq uíes. Desde luego que semej ante
enfoque del arte le impid e absolu t~men te partic ipar en la
transformación progre sista de la realid ad. El futuro perten ece
a los ideales estéticos del arte h uma-nista, que lucha por los
intereses_y la dignid ad del hombr e, por el progre so social en
las condiciones concre tas de la realid ad objetiv a. B. Brecht
dijo con razón: "Cuan do el human ismo es conculcado, el
arte ya no existe " 12 • Con sus búsqu edas de una " nueva rea-
lidad" , exenta de human ismo, los moder nistas destru yen el
arte. No es de extrañ ar por tanto que los crítico s burgue ses
predig an desde hace ya mucho tiempo el "fin" del arte. Por
ejemplo, H. Rosen burg, teórico nortea merica no del moder-
nismo, hace consta r que "los post-a rtistas llevan la desde-
fi.nición del arte a un punto tal que no queda nada del mis-
13
mo salvo la ficción del artista " •
El "arte de masas " conco mitant e, que compl ement a el
modernismo de "élite" , carece a su vez de ideal estético hu-
manis ta. Siendo una especie de artesa nía por su esencia, ope-
ra con estereotipos de los que se forma n la image de un per-
sonaje de índole burgu esa y su modo de vida que se invi-
ta a imitar . Las imáge nes constr uidas por el arte de masas
burgu és no tienen por objeto despe rtar emociones estéticas
y sentimientos elevados; al contra rio, impul san los viles ins-
tintos de egoísmo, codicia e imposición por la fuerza física,
que la burgu esía necesi ta para manip ular los cerebr os y sen-
timientos de los hombres. Las teorías idealis tas burgu esas
respal dan activa mente la prácti ca del "arte de masas " al
trazar y ofrecer los caminos y medios suscep tibles de em-
bauca r el intelecto y los sentim ientos de los espectadores,
especialmente jóvenes. Las obras de ese "arte" burgu és son
construcciones artific iales de un seudom undo delusorio.
El personaje positivo - del arte realist a -porta dor del
ideal socio-estético de vangu ardia, de la ideología verdade-
ramen te huma na- despie rta en el hombr e los sentim ientos
de alta actividad social. Esas funciones del arte se manif ies-
tan con la máxim a plenitu d en el realismo socialista, cuya

:: B. Brecht. El teatro, t. 5, M., 1965, pág. 111.

H. Rosenb urg. The De-Def inition o/ Art. N. Y., 1972, p. 12.

226
 fig ura cenlrnl es el rortavoz de los ·<lea1 • ,.
· tas. A qui, e J 1·c1 ea l 1 es
comunis estético coadyu soc10-cste
t· ttcos·
· 1 1 · . · va ac t vamente
Pnmera
. . vez en a 11s toria del arle a la f .
, . , 01macwn •, d ' por
individu o .armon1c arn cnte desarroll ado sobre 1 b . d .e hun
.
man1smo r ea1 d e l a socie . d ad socialista. a ase e1 u-
En 1935, c uando es taba en el ocaso de su vida M, ·
Garlo,· uno d e. 1.os. , f undd a do res del realismo socialista , ax1mo
d f , d'10 1a
siguiente . ~' in1c10n e ese m ét~do nuevo, revolucionario,
en el arte· Como P1:1nto ~~ partida del realismo socialista
hay que tomar la a fumac10n de Engels de que la vida es
un movimi~ nt?, un cambio o~n~mod o e inin terrumpid o . ..
Su tarea p~1n?1pal se redu~e a 1_ncitar una comprens ión y sen-
sación socialist a, revolucio naria, del mundo" 14 . Gorki hizo
incapié en que el ar te socialis ta refleja la vida en su desa-
rrollo revoluci onario; cada fenómen o vital debe examinarse
conform e al principio del historicis mo, pues contiene no sólo
el presente , sino también el pasado y el futuro . El arte
apoyado en las ideas del socialism o científico se desarrolló,
forjando su método cualitati vamente nuevo, al compás de
las victorias que oh tenía el nuevo régimen social.
La concepci ón n1arxista -leninista del mundo ayuda al
artista a tomar concienc ia de los sublimes ideales de nuestra
época, y el método del realismo socialista le o~re~e un instr_u-
mento poderoso y eficaz para plasmarl os en 1magenes art1s-
ticas.

14 M. Gorki. Obras en 30 tomos, t. 30, págs. 38i Y 382.

15*
 E. S. GROMOV

NATURALEZA DEL TALENTO ARTISTICO

El problema del talento es uno de los problemas "eternos",
siempre actuales, de la teoría y la práctica del arte. El enig-
ma de la creativida d -quiénes producen valores artísticos
y cómo lo hacen- interesa en igual medida, a un que desde
posiciones distintas, tanto a los artistas profesionales como
al amplio público.
Al meditar sobre la esencia del talento se debe, ante to-
do, destacar su fundamen to natural. Toda la historia del
arte patentiza que la capacidad creativa puede desarrollar-
se o, por el contrario, perderse, pero es imposible adquirirla:
dimana de la naturaleza , diríase que viene programad a en
el genotipo de un individuo.
Esa cualidad del talento artístico no es algo absoluta-
mente exclusivo. Por ejemplo, se requieren dotes específi-
cas innatas para dedicarse a la actividad científica, y, en
general, toda actividad exige prendas especiales. Pero el caso
es que, en muchas profesiones, la diferencia entre los espe-
cialistas talentosos y ordinarios no se deja sentir con tanto
vigor como en el arte y la ciencia. Casi todo individuo de
contextura psicofisiológica normal puede aprender a condu-
cir el coche, a ser carpintero o mecánico, a dirigir una línea
de producción en cadena, etc. En el arte, la diferencia entre
el talento y la mediocridad salta a la vista. Enseñar a quien-
quiera a devenir un artista es imposible por mucho que lo
deseen el alumno y el profesor.
A este hecho axiomático obedecen en gran medida . las
representaciones místicas e irracionalistas de la creatividad
artística. Pero aquí se echan en olvido dos circunstancias.
La primera es ésta: en cualquier caso sólo se puede apren-
r
228
 der un trab ajo "sencillo", que no exige dote ·t· E
· d t· · J d , st . s crea 1vas. n
can1bw, t~ ª ac l V J C ª eun ica exige la existencia de dotes
innatas, sin las cual es no puede ser eficaz Por ell b"
· · · bl d · o, ver 1-
gracia, e~ imposi e ~pren er a ser inventor. La segunda cir-
cunstancia (la_ examinaremos con mayor detenimiento más
adelante) consiste e~ que el arte, como otras esferas del tra-
bajo creador! ~10 existe fuera del "aprendizaj e". Las perso-
nas d~ condic10nes relevan~es son muchas, pero el número
de quienes pasan a ser artistas auténticos es considerable-
mente menor.
Toda la dific?ltad reside en que por ahora apenas si es
posible tener 1~ ide~ ~,abal ~el_ aparato fisiológico y psicoló-
gico de la predisposic10n artistica. Aquí empezamos a operar
desde el prin:ier mome~to con términos muy vagos, que abren
vastos espacios a las interpretaciones más arbitrarias.
El distinguido psicólogo P. Enguelméier recalcó en su
tiempo que "el individuo creador es el conjunto de los tres
factores siguientes: Intuitivo, Discursivo y Activo" 1• Por
factor activo se entienden las acciones práctico-emocionales
del hombre, y por discursivo, su conocimiento razonable, me-
diado y lógico; en cuanto al factor intuitivo, no encontramos
en Enguelméier su definición precisa, pero se sobrentiende
que suponía principalmente una intuición sensorial próxima
al instinto.
Por cierto que Enguelméier se muestra incapaz de renun-
ciar enteramente a las representaciones místicas sobre la
esencia de la intuición; destaca a primer plano su carácter
instintivo y la considera, lo mismo que el instinto, como
cierta "parte cósmica del alma humana", "nuestro patrimo-
nio genuino y primitivo". Pero ahora nos interesa más el
propio planteamiento del problema del lugar de la intuición
en la actividad creativa.
Parece necesario reconocer que la creatividad es impo-
sible fuera de la intuición, y se debe extender esta cons-
tancia a todas las esferas del trabajo creativo. V. Asmus
muestra, en su conocido trabajo Problema de la intuición, e~
la filosofía y las matemáticas, que incluso en ~~ mate~ati-
ca, la ciencia más rigurosa de todas, la creac10n. requiere,
como elemento imprescindible, una intuición especial.
El propio concepto de "descubrimiento" presupone un

, 1 Cuestiones de la teoría y psicología de la creatividad, t. 7,

Jarkov, 1916, pág. 78.

229
 brusco salto de lo conocido a lo desconocid o, de A a X Al
buscar X, h~y qu~ repre sentá rsela de un? u, ot~o mod o, 1;ues
sin ello es 1mpos1ble alcan zar la zona 1ncognita . En rigor
l~ ,capacidad de redu cir ment alm~ ~te la.s etap~_s de la concep~
c10n de la verdad, salva ndo las estac10nes intermedias" de
todo género, cons tituy e prec isam ente la esen cia del conoci-
miento intuitivo. Este no se opone al conocimi ento discu rsi-
vo, sino que es ·apoyado y conf irma do por él.
El talen to y el genio en la cienc ia y el arte tienen una
base natu ral única: el pote ncial de la intui ción , o sea , de la
capacidad hum ana natu ral, form ada dura nte la evolución
milenaria de la sociedad, de cont empl ar con inme diatez la
verdad.
Todo lo dicho evide ncia que la espe cific idad del talen to
artístico no consiste simp leme nte en que la intui ción preva -
lece, sino tamb ién en que ésta tiene un carác ter peculiar.
La inves tigac ión conc reta de dich a pecu liarid ad aún se ha-
lla en el estado embr ionar io. Sin emba rgo, nos atreveremos
a form ular algu nas cons idera cion es sobre este parti cular , a
título de plan team iento del prob lema .
En prim er luga r, recu érde se que exist en dos tipos de in-
tuición: la sens orial y la intel ectua l. Por intui ción sensorial
se entie nde "la visió n direc ta de la verd ad con la ayud a de
un sentido exter ior (v. gr., de la vista )", y por intui ción in-
telectual, "la apre hens ión direc ta por el cerebro de verdades
no deducidas de otras disti ntas por medio de la demostra-
ción" 2 • En la cienc ia se usan cons tante ment e ambos tipos
de intui ción.
A muc has perso nas les parec e seductivo cons idera r que
en el arte sólo exist e la intui ción sensorial. De aceptarlo ,
la especificidad del talen to artís tico se delin earía (desde el
punt o de vista psicológico) con una sencillez elem ental . A
ese enfo que elem ental se incli naba n prác ticam ente muchos
de nues tros críticos litera rios y psicólogos de los años trein-
ta y cuar enta, cuan do se solía exam inar la espe.cificidad del
arte sólo en el plano sensitivo-emocional. Se decía, en par-
ticul ar, que a difer encia del pens amie nto científico abstracto,
el artis ta pien sa siem pre de man era concreta y susta ncial .
En la actua lidad , el carác ter unila teral de seme jante pun-·
to de vista está prob ablem ente claro a todos. Sería unila teral

2V. F. Asmus. Probl ema de la intuic i6n en la filoso fía Y las

matem áticas . M., 1965, págs. 5 y 6.

230
 tamb ién , según parec e, ver la especificid ad d 1 • t · •,
,, · 'l
artist1ca so o en su natur aleza sensitiva Convei· ene a 1n u1c10n
·f· ·d d · · supon
que .esa .espec
. 1 1c1 a consi. ste en una u otra comb·1nac1 , dere
· 0n
las 1ntu1c1one s sensoria1 e intelectual cuand 1 · ra
sirve de f orma d e expre s1on., , o a prime
de la segun da.
Dicho de ot!o ~odo, la di feren cia entre la intuición en el
arte Y ~1!" l a cien cia h ~y que buscarla en el carácter de la
corre~ac1on de amb~s tip~~ de contemplación inmed iata. En
el prim er caso, la 1ntu1c10n _sensorial desempeña un papel
mayo r que en el s~gun ~o; pero no a costa del papel de la
intele ctual , que, repito , d1nase que se pone el ropaje de aqué-
lla. Al parec er, en la creac ión artíst ica es distinta también
la corre lació n entre el conoc imien to intuit ivo en su conjun-
to y el pensa mien to discursivo. Alexéi Tolstói señaló que el
arte "está basad o en una exper iencia peque ña (comparati-
vame nte con la ciencia) , pero es la experiencia en que la
certid umbr e de un artist a, su "inso lencia ", revela las gene-
raliza cione s de la época " 3• En efecto , las posibilidades del
artist a de obser var y estud iar los hecho s vitale s están rela-
tivam ente limit adas : nadie puede estab lecer contactos direc-
tos con decen as, cente nares y miles de individuos cuya · ex-
perie ncia se refle ja en un tipo inven tado por el autor. Como
dijo Alexé i Tolst ói, es muy difícil explic ar por qué razones
se guía un escri tor que obser va la vida de cierta persona, al
decid ir que ella, preci same nte, proporciona el mater ial ade-
cuado para crear un tipo de la época. Por lo visto, el artist a
comp ensa en gran medi da la estrec hez de su experiencia i~-
divid ual con el conoc imien to media do que saca de los libros ,
perió dicos , revis tas, cuent os de amigo s, etc. Sin embargó, el
papel prim ordia l en el arte corre spond e a la experiencia per-
sonal y no a la indir ecta. " . . ,,
De ahí que el artist a tenga que hacer de ad1v1na~or
en un grado mayo r que el cientí fico. Se ve precisado frec~en-
teme nte a recon struir un carác ter indiv idual ínteg ro partie n-
do de hecho s ( palab ras, actos , adem anes) s~eltos, a v~ces
sin conex ión algun a. Así, por ejemplo, traba Ja el retrat ista,
si quier e desen traña r la esenc ia de su mo_delo. ,,
Lion Feuc htwa nger descr ibe en su hbro .Gaya como e1
eximi o pinto r hizo un retrat o de F ernan do Guill emar~ et, em-
bajad or del Direc torio Franc és en E spaña . Goya casi no ~o-

3 A. Tolstói. A los j6vene s escrito res. Recopilación · Sobre et

trabaj o de escrito r. M., 1953, pág. 271.

231

b
 nocía a Guillen1ardet ; además, cuando pintó el lienzo era ya
casi sordo y apenas podía con1prender lo que le decía el em-
bajador. "Pero recordó fugaz~ente al pintor David y com-
prendió que ~uillemardet ,. asesino d~l rey y destruct~r d~ los
templos, debio haber vencido y sufrido no poco en si mismo
al ver que la repúblicia se había ido de las manos del pue-
blo para caer en las garras de los grandes magnates. Vio
cómo se esforzaba por ocultar a sí mismo esa metamorfosis .
Se percató de su afectación y tensión continuas, discernió
en su mirada una arrogancia rayana en la locura y compren-
dió que el autoengaño, en que buscaba refugio aquel hombre,
le llevaría irremediablem ente a la ofuscación total" 4 •
El retrato admira por la profundidad de la penetración
en la psicología individual. Goya previó en cierto modo la
trágica suerte de Guillemardet , que después de regresar a
Francia se volvió loco. El pintor pudo hacerlo, evidentemen-
te, porque tenía amplios horizontes, su inmensa experiencia
política y psicológica le permitía pensar en categorías uni-
versales de la humanidad. Además, poseía una intuición ar-
tística penetrante, y gracias a ella calaba instantáneam ente
en las profundidade s de una conciencia ajena.
Ese don creativo difícilmente explicable es propio en uno
u otro grado de todos los artistas; origina una perceptibilida d
especial, una visión aguda, la perspicacia, el espíritu de ob-
servación y la fantasía, rasgos inmanentes del talento autén-
tico. Dichas cualidades individuales, que se manifiestan a
veces en una edad temprana, están muy poco investigadas y
siguen siendo hasta ahora un enigma psicológico. En efecto,
al oír a un joven músico que salió vencedor de un presti-
gioso concurso internacional a los 14 años de edad, uno se
queda verdaderamen te pasmado: ¿cómo es posible que sepa
expresar el contenido filosófico complejísimo de una sonata
de Bach o Beethoven? ...
Semejantes paradojas abundan sobre todo en la música,
pero también las hay en la poesía, la pintura y la escultura.
La manifestación de dotes artísticas en la tierna edad no
puede dejar de asombrar, pero, en rigor, no es menos asom-
brosa la intuición "adulta", la graciosa clarividencia mo-
zartiana de un genio.
Digamos pues, adelantándon os, que ,a un artista ( y tanto
más a un observador) le es rnuy difícil fijar el mornento en
4
Lion Feuchtwanger. Goya. Tallinn, 1958, pág. 244.

232 ·
 que se " pone en marc - h a " el mecanismo d . . . ,
parecer, esto ocurro independienteme.ntc d .e /nspirac10n. Al
autor. Así es, en efecto, en cierto sen t'd . ~ ª voluntad del
1 o. conocemos y c
,
pren d emos poc~ t od avia los procesos latentes del om-
nuestra mentalidad. El conocimiento • t ·t· f fo1:1do de
, t e es su rasgo mas
m.enu d o - es
, . - in m 1vo " unc10na a
, tipico
1
funda s" de la conciencia. Allí se agita :; has. aguasbplrl~-
., l · t · , a11a en e u 1-
cion e pensam1en ?l, ~ientras que en la "superficie" todo
parece estar tranqu1 o. Luego se produce de rep en t e una ex-
., . b
plos1on Y,; . ·. em~,1eza a , r?tar a chorros un "geiser".
Esos geisers metafoncos, repito, brotan en tod 1
. . d 1 t b . . os os
dominios e ra aJo creativo, pero en el arte son los má
calientes y caprichosos. Afectan a todas las capas de la men~
talidad humana y el artista cae prisionero de la intuición.
Al tratar de escaparse, vive un estado de inspiración.
Según testimonio de muchos artistas y psicólogos es un
período de máxima tensión de las energías espiritual~s y fí-
sicas de un maestro, cuando trabaja en cierto modo a pesar
de su voluntad. En esos instantes dichosos se abstrae casi
enteramente del mundo exterior para concentrarse en su
obra. En los recuerdos de J ean Renoir sobre su padre, August
Renoir, encontramos un trozo interesante en este aspecto:
"Al pintar, Renoir estaba engolfado en su tema hasta tal
punto que no veía ni oía nada d~ lo que pasaba en derredor.
Un día Monet, a quien se le habían acabado los cigarrillos,
rogó le diera de fumar. Puesto que no oyó nada en respuesta,
empezó a hurgar en un bolsillo de su amigo, donde éste so-
lía guardar tabaco. Al encorvarse, cosquilleó con sus barbas
una mejilla de mi padre. Este fijó una mirada ausente en el
rostro que se encontraba a varios centímetros del suyo pro-
pio, pronunció, sin dar ninguna muestra de sorp_resa: "Ah,
eres tú", y continuó manejando el pincel, casi sin apartar-
se'' 5
D.e su peso se cae que las formas de inspira · · c·1ón varían
en extremo son individuales y antojadizas. Por e5to es uc
el estado de inspiración sigue siendo hasta ahora 1:1~º de 1~s
elementos más "oscuros" e inexplorados de la creati_v~dad ª -
tística. La inspiración puede ir acompañada
·
?~ vbisrnnest Y
·1d t1f 1ca an e-
en de
sensaciones extrañas. Muchos artistas se en .
r amente con sus personajes, sin °
• t·1en d los actos y acc10nes

6 . Recuerdos. - Nedelia,
Jean Renoir. Mi padre, August R enoir.
N 39, 18-24 de septiembre de 1965, pág. 18·
0

233
 P or ejemp lo, a Danil ovsk • 1
cad a un o como su yo s pro pios . °
ca be za a Mi róv ich (la no~ 0 1
pa recía qu e no iba n a co rta r la a
Mi róv ich ), sin o a él mi sm o.
ve ces po r alu cin acion
Los art ist as son pe rse gu idos a siº:
cie rt? día un m ist erioso
de sc~ mu na les . Mi gu el An ge l vio
pu so inm ediat am en te a dib g_
no tri an gu lar co n tre s ray os ; se
, el sig no de sap areció. Kr a~ -
jar,1?, y eD: cu an to hu bo aca b~ do
al p1 ~ta r su cu ad ro Cr ist o en un a en ?ru cijada, vio de
s½o~,
1to la fig ura de un ho mb re sen tad o, ab ism ad o en medi-
sub
pro fun da ~: as í se "an im _a ro~ " las im ág en es qu e con-
taci~nes 0nes vis ita ba n a Dante
su me nta lid ad . La s alu c1 na c1
movrnn
an t, Do sto ievsk i , W ag ne r ;
Ho ffm an n, Sc hu ma nn , Ma up ass
as co nte mp orá ne os ha n con-
otr os ma est ros . Al gu no s art ist
s qu e tam bié n a ellos se les
fesado al au tor de est as lín ea
o psi co lóg ico ins óli to, cuando
oc urr ía ex pe rim en tar un est ad
te en tre un a vis ión y un fe-
no po día n dis tin gu ir ex ac tam en
y la irr ea lid ad .
nómeno rea l, en tre la rea lid ad
tra va ga nc ias propio s del
Los sup lic ios , su fri mi en tos y ex
mi sti cis mo ni tie ne n na da de
tal en to no co nti en en ni piz ca de
de r un a sol a co sa : el tra ba jo
so bre na tur al. Ha y qu e co mp ren
íci les , ex ige la má xim a ten-
del art ist a es un o de los má s dif
rzo posible. No ha y razones
sió n cre ati va , el ma yo r esf ue
- pa ra so bre sti ma r el papel
alg un as -te ór ica s o pr ác tic as
for ma s sub jet ivo -ca sua les
de las "e xtr av ag an cia s", de las
de ese tra ba jo.
su pe cu lia rid ad a la so-
No ser ía me no s err ón eo red uc ir
esp ec ial me nte qu e la ins pir a-
la ins pir ac ión . Qu ier o de sta ca r
ati vo (la sup eri or, po r cier-
ción es un a eta pa de l pro ces o cre t~?~ la
Es tá pre pa rad a po r
to, pe ro sólo un a de tan tas ).
a, po r todo el comple11 s1mo
act ivi da d an ter ior de un art ist . . , "?
co nju nto de l co no cim ien to emla oc ion al y rac ion al:
nif ica "p rep ara r lle ga da de la 1nspirac10n ·
¿Qu é sig
lab ras pu ed en en ten de rse en dos sen tid os estrecha-
Es tas pa s. En sen tid ~ ~strecho:
ad os en tre sí, pe ro dif ere nte
me nte lig
po ne la org an iza ció n de l pu est o y las co nd ici on es. de
se su
ba jo y la pre pa rac ión psi co lógica pa ra éste. En sentido
tra
pli o, ah ora el má s int ere san te pa ra nosotros: se deb~ tra -
am
s de un art ist a en con.Junto.
tar de las cu ali da de s pro fes ion ale im po rta nte de ~~te profe;
La co nd ici ón pri mo rdi al y má s
ba jar con ab ne ga cw n. Com
siona lis mo es sab er y qu erer tra . .
es tra ba jo.
se dij o ha ce ya mu ch o el ge nio o qu~ cu alq uie r ?tr a activiÍ
El trJ ba jo ,a rtí sti co , lo mi sm
atr act ivo , proporc10nando a
da d eu ris tic a es en ex tre mo
'
234
 hombre un a a]egrfa incomparable El t· t .
sayar" mentalmente situaciones, ~scen:: is a tiene qu_e "en-
tes hacer suya la mentalidad d d · Y suc~sos d1feren-
ca~sa al autor un pec uliar ·pla e ca ~ _Persona.Je. Todo ello
. . ce_r espu1tua1, que llega a su
apogeo en 1os mo:11entos de in spiración.
Pero esa alegna le cuesta caro al artista u
h b · · • na vez puesto
en ~arcE1ª1
' sub ~ere rol no se para a veces ni aun durante el
sueno.· , tra
· · t aJo ocu to
·, de la conciencia y la subconciencia
• .
continua sin 1n errupc10n, aun cuando parezca que un artista
no hace nada: deambulad por las calles, anda por su habita-
ción o permanece senta o, inmóvil, ante la mesa de escrito-
rio o el caballete. La actividad creativa ininterrumpida e _
tenúa y a~ota al_ artist~. Una que otra vez se forma en ~l
una especie de 1nmun1dad contra el esfuerzo creativo El
cerebro "no q~iere " obstinadamente ponerse a trabajar ~ se
r encuentran miles de causas para explicar la inacción propia.
La voluntad y perseverancia son, para un artista cuali-
dades tan necesarias como la capacidad de conocimi~nto in-
tuitivo. Puesto que en el arte no existe el control de entra-
da al trabajo y salida, la autodisciplina no puede ser susti-
tuida por nada.
Pero la disposición para soportar la "tensión de presidio:'
(A. Chéjov) que implica el trabajo artístico es todavía la mi-
tad del asunto. Importa también una organización certera y,
por decirlo así, ajustada a un principio. Ya en la antigüedad
se proclamó la tesis: "ningún día sin una línea". Así se pu-
so de relieve l,a significación de un trabajo sistemático y
consecutivo del artista, cualquiera que sea su profesión.
Naturalmente 1 el "clima psicológico" influye en la obra
de cualquier mae stro. P. Chaikovski tenía mil veces razón al
decir que es preciso trabajar siempre, que un artista autén-
ti<to no puede permanecer de brazos cruzados con la exc~sa
de-no estar dispuesto hoy para el trabajo; la inspiración v~e-
ne a quienes saben superar su indisposición par~ el trabaJo.
Esto es, por cierto, lo que distingue a un profes10nal de un
diletante. ., v,,
Un autor de memorias al relatar cómo trabaJo M. iu-
bel cuando su talento estaba ' en el apogeoi d ecia ' que e1 maes
d -
tro "trabaja sistemáticamente todos los días desde las oce
l1asta las cuatro" 6 • Aqu1, se suponen s o'lo las '
horas que pa-

V úbel En el libro: Vrúbel.

6
B. K. Yanovski. Recuerdos sobre . r L-M 1963, pág. 249.
Correspondencia Recuerdos sobre el pintor. · .,
. 235
 caballete. Y la n1ayor parte del tien1po "libre 1

sab a ant elaeldedicaba al " proceso crea t·1vo 1· n t erno " . I n el uso
'

res t an te ,
sus paseos vespertinos ten1an un f'111 d e t ernuna
· d. o: o b servar
los visos de colores bajo los rayos del sol ponien~e. De la
misma manera sistemática y, poi: eso, m1;1y _productivamente
trabajaron A. Pushkin~ en el otono d~ B_ol_d1no, y _S. Esenin,
cuando estaba en Baku ... A este pr1nc1p10 se atienen ta1n-
bién muchos artistas contemporáneos, pues se dan perfecta
cuenta de que el automatismo del pincel no se alcanza sino
por medio de un ejercicio incesante ..
Así cristalizan poco a poco los primeros elementos de la
-''fórmula" del talento. Ella incluye necesariamente la ca-
pacidad y el deseo de empeñarse de manera sistemática en
el desarrollo de las dotes y la realización de los propósitos
individuales. Pero es obvio que el profesionalismo no presu-
pone el trabajo en general, sino un trabajo especializado ...
Es decir, surge el problema de la instrucción profesional de
un artista, de su maestría.
Es un problema complejo y "conflictivo". El propio con-
cepto de maestría se distingue por una amplitud extraordina-
ria. No puede haber maestría de la forma sola ni del con-
tenido solo. Es íntegra y dialéctica. Según la expresión de
K. Fedin, la maestría es el arte de reproducir la gran verdad
de la vida.
Así pues, por una parte, la maestría se presenta como ca-
pacidad de ver fenómenos nuevos en la vida real y de ana-
lizarlos profundamente valiéndose de los medios artísticos;
de otro lado, ella presupone el libre dominio de esos medios
figurativo-expresivos y de la técnica de arte, sin los cuales
no se puede producir una obra artística.
Por consiguiente, el proceso de dominación de la maestría
no se ultima nunca. En cuanto un artista se diga maestro
consumado y que ya nada tiene que aprender, su talento
empezará a menguar. El artista auténtico aprende todo el
tiempo, en primer lugar, de la propia vida que le plantea
sin cesar tareas nuevas, obligándolo a buscar nuevos medios
y métodos de expresión.
Aquí es preciso poner en guardia contra una interpreta-
ción simplista de la naturaleza sintética de la maestría. La
búsqueda formal es separada no rara vez de la ideo-temática.
Se const~uye el siguiente esquema, convincente prima facie,
de trabaJo de un artista: -al principio avizorando la vida en-
cuentra lo importante y esencial q~e se debe represe~tar;

236
luego se pone a buscar la forma apropiad
observacj ones o irn presiones. SemeJ·ante cªo para ~~pr,~~ ar sus
· " d e 1a c1ea
t1va . ·ct a d ·revis
· L1v1 · te un carácLer·
· ncepc,on
·t·. 'p1us tra-
. d 1 l posi 1vista. orque
toda 1a f uerza e ta en to se exterioriza I)recisa·m ent
capac1·a a d d e pensar por m e ct·10 de imágenes , . e en 1a
1,n t egras ' en 1as
. .
que la f orma y e 1 contenido se hallan unido . '
·, · a· · -
·
c10n 1n lVl Sl e.bl s en una a1ea-
.El "ajustamiento"
. _. , .mutuo .de
, las figuraciones 1·d ea l es en
la 1mag1nac1on, ~ 1a 1nt~1eccwn, en las forma s de un arte
conc1:eto, de lo ~1s_to Y 01do en la vida, constituyen el lado
interior de la_ a~tiv1dad _creativa, mientras que la materializa-
ción de las 1m_agenes ideales en sonidos, palabras, colores,
líneas y materiales es su lado exterior. En este último se
deja ver sobre todo el "trabajo técnico" que, transcribiendo
unas palabras de Hegel, llega "en algunos aspectos al punto
de ser artesano". Pero el "trabajo técnico'' se efectúa invi-
siblemente también en la fas e puramente interior de la crea-
tividad, ya que construir un contenido significa al mismo
tiempo forn1alizarlo. Además, es evidente que al manejar el
pincel o la pluma, cada autor "piensa" , "razona" y "anali-
za", quizás involuntariamente a veces, lo cual no excluye, si-
no que presupone el dominio "automático", "espontáneo"
del pincel o de la pluma.
La maestría y la capacidad de trabajo intenso no son algo
extrínseco, accesor io a la naturaleza genuina del talento; en
realidad, ambas están integradas orgánicamente en la misma.
De suerte que la "fórmula" del talento tiene los componentes
siguientes: una mentalidad especialmente organizada en la
que prevalece la intuición; la capacidad de trabajar muchí-
simo; la maestría considerada como síntesis orgánica.
Bien entendido que esta fórmula aparece refra~tada de
diversas maneras en la obra de los diferentes artistas,- El
talento es siempre una individualidad brillante, un feno~e-
no singular pero esto no excluye, sino que presupone la exis-
tencia de r~gularidades objetivas de la creación. En el pre-
sente artículo hemos examinado algunas de ellas.
 K. K. KANAEVA

PERSONALIDAD, TALENTO, EXIGENCIA

Igual que a otros muchos espectadores, me gusta "leer"
al propio artista, tratar de desentrañar su personalidad. "Per-
sonalidad" es una palabra amplia y enjundiosa. El carácter
personal "luce" a través de la creación y de su producto. El
milagro del arte es simplemente imposible si un artista no
posee amplios horizontes, un intelecto descollante y talento
original, si es un artesano casi insensible a la vida que lo
circunda. Los grandes artistas del pasado deben su grandeza
a que fueron personalidades poco comunes, a que tenían qué
decir y sabían hacerlo con su propio estilo.
Por esto me interesa el autor de una obr.a, sus aficiones,
simpatías y . antipatías, su manera peculiar de pensar y sen-
tir. Esa curiosidad no es nada vituperable, nos regala en
muchos casos la alegría de admirar en otros la aptitud para
ver el mundo de los seres humanos y cosas de un modo dis-
tinto, más profunda e inesperadamente, con mayor finura ...
Estoy profundamente convencida de que el secreto de los
triunfos o fracasos de un talento hay que buscarlo las más de
las veces en el carácter y las peculiaridades de la actitud
personal de un artista ante la vida.
Recuérdese la conmoción que causó a los espectadores
la película Balada del soldado. En esa obra se dio una res-
puesta a muchas cuestiones palpitantes, especialmente para
la juventud. Aliosha Skvortsov representó dignamente a los
jóvenes soviéticos de aquel tiempo, que fueron mucho más
complejos, ricos e interesantes de lo que se imaginaba a ve-
ces. Y por su carga revolucionaria, de ninguna manera más
pobres que, por ejemplo, los personajes de la conocida trilo-
238
gÍa cinomaLográf ica sovieLica ele l años .
vida de Maxim . <JS Lrcinla sobre la
Está daro que Aliosh a Skvortsov h b ,
la pauLalJ a si no pcrmaa cciera vivo ~o ª ria _aparecido en
~~?11ri~
y en el corazó n del dirccLor de cineeir ~ 1 1 ~~l pueblo
olvidar á nunca los camino s de la guerr~ . U1Jrai, que nu
01 uertos o salidos con vida. ª ni ª os soldado s,
Revela ción de los estrato s fJrofundos d l vi·da. Recono-
e ª
· ·
c1~ien to e
d 1
Jnuev~.
E
, i8!ªs palabra
ro~s a menu Eo en e u timo tiempo, cuando
s se pronun
se
cian cada vez
saca a cola-
d todo lógico.
cion el . arte. sto. es del La fuerza re al , 1a 1·ct·10-
sincras1a y, conv~e~e estacar lo, el valor social de un talento
se pone~ de ~an1f~ esto co1:1 la plenitud y evidencia máxima s
cuando e_ste intervi ene a~t1vamente en la vida fug az. Enton-
ces, precisa mente, se delinea n el tema, el protagonista y los
problem as propios .
Me enteré por primer a vez de la obra de Chinguiz Ailmá-
tov por su novela El campo matern al. Fue para mí una reve-
lación de la vida y del carácte r auténticamente popular. Tras
el rico mundo espirit ual, la pureza moral y la belleza de
Tolgon ái, una mujer sencilla , se vislumbra la vida misma to-
mada en su perspe ctiva e ilumina da por el ideal del artista.
Los person ajes de Aitmát ov, habitan tes de las montañas y
las estepas de l,a K.irguizia actual, son trabajadores dotados
de un pensam iento intenso . El intelecto de la koljosiana Tol-
gonái no se mide por el grado de instrucción, sino por su
pensam iento, cuya natural eza colectivista denota la forma
superio r de concie ncia. Poseye ndo el talento de ser artífice
de la vida, se muestr a capaz de entrega rse enteramente a sus
congén eres y ,a l trabajo predilecto. Su riqueza _emoci~nal
asombr a. Tiene el sentim iento de dignidad y se siente libre
espirit ualmen te su actitud ante la vida es franca Y desinte -
resada sabe m~nife star sus emociones en una forma fina Y
delicad a, y, como es notorio , la exquisitez de los sentim~entos
refleja el nivel cultura l del individ uo y de toda ~~ sociedad~
El carácte r convin cente real y la fuerza movihza_dor~ _d
los person ajes de Aitmát ov no los determ ina la_antmet~ca
15
de los "más y "meno s individ uales de los m mos, si_no
1
'
1
'

su valor human o Son person ajes muy diferentes P?r SU, n~-
dividua lidad y bi~gra fía pero todos tienen algo comu1:1dY un,i-
, .' . ,
co. cabria llamar lo aspirac 10n a 1a cu u
lt ra en el senti o mas 1
80 !1 sfi~~i~ isini:i: ;e:
amplio y profun do de esta pa~abra.
Suya es una "sencil lez" compleJa, pues unp
239
 .
cia pene t.1ant e, a' vida' de saber '. y los
.b
elevad os sentim ientos
-
de qmenes se dedica n al traba 10 h r e y en t u:s~-tas La. yr con
·
. ·¡1·dades
. sus debl
to das propia s del hom b re, 11 eYan
.
en ,
s1 ras-
e • 1 , ·
008
del compl ejo de relaci ones socia es, rasgo s t1p1cos del
~iudadano soviético actual . ,, , .
El tema de "búsq uedas n:i?rales . . : E! _arte a~tent1co no
intere sa por la confirmac10n de tesis et1cas, sino por las
f:quie tudes n1orales del indivi duo, puesto que las ~regu ntas
que plante a la vida carece n de re~~u estas e~tere otipad as, y
los person ajes encue ntran la soluc10n a traves de sus sufri-
mientos.
En La nave blanca, otra novel a de Aitmá tov, esa idea
tiene un colorido poético y filosófico. La histor ia de cómo un
niño vive con su abuelo Momú n en un puest o forest al se
relata con una tristez a nostál gica tan penet rante que, al pa-
recer, ningú n lector podrá eludir la pregu nta que va dirigi da
a él: ¿Quién eres tú mism o?" El tema de "cons ervac ión del
niño en el homb re" , que ocupa un lugar impor tante en la
obra de Aitmá tov, recibe un desarr ollo mayo r: cada cual tie-
ne que conse rvar lo mejor que le ha dado la natura leza. El
vacío de espiri tualid ad prove niente de un pragm atism o insen-
sible puede impon erse por algún tiemp o al bien y a la noble-
za huma na, pero la super iorida d moral está sü,mp re en los
que defien den el derech o del homb re a ser homb re. La trá-
gica suerte del niño que veí,a en sus sueño s una "nave blan-
ca", y la vio, como si fuera real, en el últim o instan te de su
corta vida, lleva en sí la depur ación moral .
Los perso najes de Aitmá tov son para mí un ejemp lo de
explor ación comp leja y conoc imien to del mund o contem porá-
neo por un artista . El sentim iento de amor revist e en ellos
un caráct er profu ndam ente huma no y exige nte, se exteri oriza
en una forma exqui sita y se eleva al nivel de emoci ones
"ideal es". Esos perso najes y la actitu d del autor para con
ellos expre san con clarid ad merid iana la perso nalida d de
Aitmá tov, su huma nismo y alto valor cívico, la pecul iarida d
de su talent o. El propio Aitmá tov entien de por perso nalida d
la neces idad de crear. "El homb re es artífic e de sus actitu -
des para con el mund o y consig o mism o. El homb re se deter-
mina en la histor ia, el unive rso, la vida. ¿En qué puede ex-
presar se esto? En la actitu d de un perso naje .ante la socie-
dad, la época, la natura leza, los homb res" 1•
1
Ch. Aitmátov.
12 d e mayo de 1976,Retorn o de una leyend a. En Soviét skaya kultura ,
pág. 6.

240
 Qí1uos con frecu en cia las palabras " t ,, "
talento'_', "obra t ~l,entosa " .. . Por lo vis~1ento , hecho con
propia 1nterpre tac10n concreta , seg ún el u~t ª ~ª _u~o da su
concepto de talento. Pero no puede df 0
ar d 111 ~ 1v1d_ual, del
imprude ncia con que t ratamos no rara / ez es e inqmetar la
exigente , cercenan do su valor. En efecto . e concepto tan
ciroos en a1gunos casos a 1a maestría formal , ¿acaso no lo redu
. -
a la capacida d individu al de visión figurativ~ 0 limp1eme~Je
metafóri ca de los sentimie ntos e ideas? Y e expresion
Dichas cualidad es figuran sin dud a entre 1
P , . os suman dos
del talento. ero este represen ta una síntesis compl ·
-
la que desempen an e1 papel rector y determin ante loseJa, en
fa t 0 _
res sociales. Por su contenid o y manifestación el talent c
, h. t ' · , o es
una categon a 1s onca concreta . Para el artista soviético
esto significa la c~pacida ~ de ver, plantear y resolver lo~
problem as clave mas acuciant es de nuestra época en conso-
nancia con los interese s y tareas de la edificación comunista.
..
JI
Por supuesto que la mencion ada capacidad no se inculca
ni puede ~~quirir se ~eyendo; es fruto de una educación y
autoeduc ac1on determin adas, se puede formarla en el proceso
de creación , de participa ción activa en la vida social. Esa
interpret ación del talento presupon e una seria preparación
filosófica, los conocim ientos teóricos profundos, la elevada
cultura general y el pensami ento original del artista.
La significa ción y el valor sociales de un talento se de-
terminan a través de su cotejo con la época en que actúa.
Recuérd ese la caracter ización de M. Gorki dada por Lenin:
"Gorki es, no cabe duda, un artista de prodigioso talento,
> que ha prestado ya y prestará grandes servicios al movimien-
to proletari o mundial " 2 •
Los lectores y espectad ores suelen reaccionar airadamen-
te a la aparició n de obras inexpres ivas y mediocres. Esto me
mueve a habl!a r de concienc ia del talento. ¿Acaso es posible
imagina rse que un agriculto r no sienta amo!_ por la tierra
que lo alimenta , que un tornero no tenga car1no .ª su torn~,
un marino no quiera a su embarca ción y un ~rt1sta (conti- 1

nuamos nuestra analogía ) sea indiferen te a la ~agen u obra

por él creada? Sí, esto ocurre a veces. Pienso en _ello
cuando veo que la obra de un artist~ c~rece de toda idea
.seria, de fervor emocion al y vivos sentimientos. .
Alexéi Tolstói recalcó, al referirse al penoso Y complica-
do proceso de gestació n de la idea de una futura obra, que
2 V. l. Lenin.
Cartas desde lejos. O. C., t. 31, pág. 49·
16-0610
 al final del mismo acud en en ayud a del artist a . .. "las ta-
reas del deber y de la conci encia ". Ellas , preci same nte le
impid en sacri ficar la verda d y el arte, traba jar a medi a f~er-
za.
Decimos a menu do, y con razón , que el artis ta es respon-
sable ante la sociedad y el pueb lo: , Esto es lo princ ipal, por
cierto, pero el artist a carga tamb ien con una responsabili-
dad ante sí mism o y su talen to. El talen to oblig a. La concien-
cia del talen to -con vend ría llam ar así a dicha responsabili-
dad- es siemp re inqui eta y exige nte consi go mism a.
La libert ad de un artist a comi enza cuan do deter mina lo
que pued e o no pued e perm itirse . Es una tarea nada fácil,
ya que requi ere una conc entra ción de la volun tad y del in-
telecto, así como -nót ese- el desin terés absol uto.
La tergiv ersac ión de la verda d en el arte ocurr e las más
de las veces -apa rte el franc o subj etivi smo- cuan do el ar-
tista adolece de estre chez en la conce pción del mund o y es
incapaz de comp rende r l as regul arida des lógic as del desarro-
1

llo social. Pero tamb ién hay casos en que esto se debe sim-
plemente a la falta de exige ncia consi go mism o.
La grand eza de nues tro arte, como lo confi rma toda su
_experiencia histó rica, se mide ante todo por la fuerz a con
que sabe repro ducir la esenc ia heroi ca y la belle za espir itual
del hombre de form ación sovié tica. El artist a debe, si quie-
re ser oído y comp rendi do por los conte mpor áneos , plasm ar
su propio ideal estéti co en la imag en de un perso naje posi-
tivo en ·_que cada espec tador o . lecto r pued a ver al héroe
autén tico de nues tro tiemp o prodigioso. El pers·o naje positivo
que enca rna y pone de manifies~o los mejo res rasgo s del
pueblo, la belle za de su pensa mien to, de sus senti mien tos Y
acciones es un logro innov ador del arte. El debe r cívico del
artist a de nues tra época consi ste en mant ener y desar rollar
las tradic iones de los relev antes maes tros soviéticos, .most rar
la grand eza ideológica y mora l del carác ter popu lar como
el patrim onio •más precioso de la socie dad socia lista.
La histo ria del arte cuen ta con much ísimo s casos en que
el talen to mism o impid ió la apari ción de una u otra obra.
Gógol -aniquiló su poem a Gants Kiuje lgart en despu és de con-
vencerse de que no· le había salid o bien. Nekrásov, tras una
charl a con Belinski, quemó la recop ilació n Sueñ os y sonidos,
obra imita tiva que escribió cuan do era j.oven. ¡Cuá ntas pro-
ducciones se nega ron a inclu ir en la ·edición de sus obras
completas o ~scogiqas Chéj~v, Stend hal, Bagr itskif ... La
242 . '
obra dl'amálica E instein, de N. Pogodin, iba a ser estrena-
da por el Te~tro de 0-rto do_ Moscú, pero el autor la retiró
para inlrod uc1r can1b1 0~ car?ínales, después de haber reco-
rrido lo~ lu!fares de res1d?nc1a . del gl'an ,físico . .. Se podrían
citar 1nas eJ e1nplos de exigencia, autocntica y rectitud en el
trabajo, cualidade s que forman s umandos importantísimos
del talento.
Todos soñamos con que se multipliqu e el tesoro de nues-
tro arte representa do por las obras clásicas soviéticas; con
que en el vasto abanico de producciones literarias y artísti-
cas sean cada vez más numerosa s las susceptibles de comple-
tar el fondo de oro de la cultura artística universal. Los ar-
tistas soviéticos tienen que legar a las futuras generaciones
obras marcadas por una gran fuerza de generalización filo-
sófica, dignas de la época de la edificación del comunism o.
 E. G. YAI<OVLEV

ACERCA
DE LA NATURALEZA EMOCIONAL
Y RACIONAL
DE LA CREATIVIDAD ARTISTICA
El artista percibe y refleja el mundo de manera sintética,
en sus correlaciones y vínculos recíprocos multiformes. Esto
dimana de la especificidad del substrato del arte, que abarca
la existencia del hombre como ser social, todo su mundo es-
piritual ligado por nexos múltiples con el medio ambiente.
Lo determina también, en medida considerable, la naturale-
za del arte, que absorbe las ideas políticas, morales, filosó-
ficas y otras de su época. Por esto, el artista tiene que per-
cibirla en sus conexiones más sustanci-ales y calar profun-
damente en las peculiaridades de su tiempo.
Por ejemplo, Andréi Rubliov supo reflejar en muchos as-
pectos, con sus obras, el ideal popular de aquel tiempo: as-
piración al establecimiento del Estado nacional ruso, a la
cohesión del pueblo ruso. Desde sus iconos y frescos nos con-
templa un hombre ruso lleno de amor a la patria, que llama
a todos a unirse en nombre de un principio luminoso y hu-
mano.
León Tolstói fue el espejo de la revolución rusa en una
época completamente distinta. Los grandes artistas, en virtud
de su percepción profunda y multifacética del mundo, to-
maron siempre parte activa tanto en la vida artística como
en la social de su tiempo. Bayron pugnó por una renovación
de la poesía y al mismo tiempo participó en la lucha revolu ..
cionaria del pueblo griego. Gustave Courbet, heraldo de una
pintura nueva, fue partícipe activo de 1a Comuna de París,
como presidente de la Federación de Pintores de la Comuna.
A. Pushkin vinculó sus destinos con el movimiento revolu-
cionario de los decembristas. E. Zola luchó contra la política
244
11 a e ¡o11 a I is ln n p I ie éJ d ;J r", r e I G o b ie r n " fr ,uw r. s (' 0 n t r 1•t
a ID d e f en sa de Dreyfw-1. .,~. ' ., Jityc,,c1o
Los des tacados m aes . tr,,s del arte ·sov 1·r.t .., 1·co cJ~ h rc.:n cam .in o-;
nuevos en oras· y ·son ...~· la vez ac t·I v1stas
os f.. .
· . r espectivos
B s us 1
sociales . da s teF rde?orc ªvr la aM ct~ ~Hfad socia l ele todos conoci da
de Alexa n r a ee v, er a UJina , Alexéi T ols tói B , 1 _
, M . . 'l Sh'l
ganson, '}ª: . · ' J.,.:., hrenhurf{ .
? O.J.OV, 11 ia ' OilS o
La p a rt1c!pac10n en la so,l uci ón de l?s pr ohl em as palpi-
tantes d e la e poca contemporanca es el a 1re de lé, crea liviria rl
artística.
Para el artista es im portante a barcar la vi da de un hom-
bre en su conjunto y en su s rasg os susta n cia les. El artis ta
crea imágenes, que exigen u na general izaci ón y una expre-
sión sumamente concr e ta d e los sen timie ntos. I . Pávlov se-
ñaló, refiriéndos e a diversa s categor ías de individuos, a lgu-
nas peculiaridades psicofisiológicas esencial es del pensamien-
to artístico. Al cotejar artistas y pensadores. di jo qu e los
primeros, en todos los géneros de arte (litera tura , m ús ica ,
pintura, etc.) toman la realidad íntegramente, con todos s us
componentes, sin fraccionarla en m odo alguno. sin n in~u n a
separación; los segundos, por el contra rio, fracciona n la rea-
lidad y con ello la mortifican en c icl'to m odo. hacie nd o de
ella un "esqueleto", y sólo de s pués empiezan a re u nir poco
a poco sus componentes y tratan de " reanimarl os" . La espe-
cificidad del reflejo artístico reside en la aptitud del artista
par.a percibir el mundo de manera multifacética, estar al tan-
to de los acontecimientos de su época.
A diferencia de los demás, el artista no sólo puede per-
cibir emocionalmente el mundo, sino también crear por efec-
to de una conmoción emocional una imagen artís tica. E n l a
vida del célebre paisajista ruso. l. Levitán se co_noce este epi-
sodio: un día, muy de madrugada, el joven pintor, alumno
de la Escuela de Pintura, Arquitectura y ~scultura de l\1os-
cú, contempló la salida del sol sobre la capital ; de pr~nto · · ·
fluyeron de sus ojos lágrimas, las lágrimas de alegria Y de
conmoción por el encanto de la naturaleza. E~ a~te nace de
la percepción emocional del mundo, dijo la eximia escultora
soviética V. Mújina. . . 1·d
, · , . tr basadn e n n1ec 1 a
¡\ s1 pues, la creat1 v1dad art1st,ca os ª . . , rodu-
considerable on el afecto, es decir, on la con~ocwn 1 J
cicla por un oh jeto idea o finalidad, que ata no ª t~, os rºos
· ' . p · 11onte tal omocwn P -
flsp.~ctos clo la persm~altclnd. .1:ecis~i V. Súrikov cuando
ducrnn los 1nuros roJos dol hromlm ª
245
 do-
pintó La ejecuci~n de lo~ s_treltsí. G_. Fla uber t solía osla r·
de
minado por una, idea a~t~s t1ca, ob~es1va ta nto q_u ~, adem ás
na
su psique, sufr ia su fis10logia . Cuan do escr th1a la esco
r-
del envenenamien to de Emm a Bovary, Flaubert cayó enfe
del
mo él mismo, enve nena do por su imag inac ión. El gusto
de
arsénico, la indi gest ión, el vómito pasa ron a form ar par te
a
su vida real " 1• Sabido es que tamb ién L. And réev se sumí
su
en un estado afec tivo cuan do trata ba de repr oducir en
imaginación al prot agon ista de una obra futu ra.
El afecto susc itado en el proceso de crea ción difie re en
ica
esencia del que surg e como una reac ción psic ofisiológ
en-
común. Porq ue, en prim er luga r, revi ste un cará cter altam
te artístico y no se man ifies ta en reac cion es motoras, sino
ser
en una descarga emocional; en segu ndo luga r, pasa a
es
estable, mien tras que el afec to al nive l psicofisiológico
ra-
una explosión fugaz que dest ruye la estru ctur a volitiva y
pa-
cional del indiv iduo y orig ina con frecu enci a fenómen os
tológicos.
El cará cter afec tivo del prim er impu lso en la creación
no
lleva apar ejad as cons ecue ncia s sust anci ales : la conmoción
ta
dilucida toda vía el objetivo, en la men talid ad de un artis
dominan las reac cion es refle ctor as y está toda vía muy lejos
ta
de pasa r al pens amie nto disc ursivo, de dars e perf ecta cuen
za
de los resu ltado s del proceso crea tivo. En esta etap a avan
del
en med ida cons idera ble al nive l de la reve lació n intu itiva
-
objeto de crea tivid ad, de acum ulac ión de mate riale s, sosla
ión
yando el grad o de pens amie nto anal ítico . Dich a acumulac
el
al nivel de lo subc onsc iente , de la intu ición , se expr esa en
cará cter emotivo de los actos y acciones, en una excitabilidad
-
emocional elev ada del artis ta e incluso, a veces, en la histe
ria. Sin embargo, es ésta una fase indi spen sabl e en la bús-
queda del objeto de crea tivid ad artís tica.
La intu ición es una forma de conocimiento inmediato e
el
indemostrable, cuyo suje to, segú n I. Pávl ov, rememora
lo
resultado final , pero todo el cam ino recorrido para alca nzar
qu~da descartado. Esto exim e en· grado considerable la psi-
que de una carg a excesiva. Pero llega el mom ento en que
ta
la sum a de la info rmac ión emocional recib ida por un artis
n-
no pued e ya ser elab orad a al nivel afectivo e intui tivo; ento
eo
ces se produce no rara vez una especie de stress insta ntán
profundo.
L.,
1 Citado segú n: P. V. Medvédiev. Laboratorio del escritor.
1933, pág. 60,
246
 Por esto Of:l que el a iti ~La exclu ye m i;y a mcn uu
,1 d
, d 1 ·
• · ·1,0 o e . camin o que ha segui do ,ar 11 . _ o r, 811
, ,
conc10ncia
tamen tc a un rcsul tél do. f ª egar direc-
La profundidad de] conocimiento intuir1
medid a sobre la base de una rica expcri enci• avod ena~de en gr~n
t · 1 1 vi a y arti s-
tica, de _un :11ª ena a cumu ado anteri ormen te como resultado
• 1
de m ed1tac10nes pr ofund as,d es decir ' del que ex·1ste a1 mve
· ·d d
de la a,c~1tv1 da razA o nantte eRl _h?!11bre. Romain RoHan d di jo
a propos1 ~ e su nne_ te 1viere (El alma encantada ):
"Era tan 1 n d e P. en d 1 en _te de mí, que me obligó , en
el curso del trabaJ ~, a c~mb iar el retrato que había querid o
hacer de ella, s~gun mis gustos; me impuso rasgos y un
tempe ramen to d 1 fer ente s - y , también , sorpresas hrus-
cos viraje s ment ales- , como sucede en la vi d ~ . .. " 2
(el espac iado es mío. - G. Ya.) .
Así pues, co~tra~i~1;1ente a lo que afirman algunos teó-
ricos del arte, la 11ltu1c10n no es algo separa do del pensamien-
to y de la exper iencia vital y artísti ca del autor, ni la ex-
presió n de un mund o estric tamen te subconsciente, sino una
magn ífica aptitu d del artist a para fijar, en base al movi-
mient o desde lo subco nscie nte hacia lo consciente, los com-
plejís imos pasos de la evolu ción de una imagen artística.
Toda s las corrie ntes en extrem o formalistas y natura lis-
tas del arte burgu és mode rno "traba jan" al nivel de la pato-
logía psico -estét ica, busca ndo soterr ar en la subconciencia
cualq uier viso de lo consc iente. De ello se dice con franque-
za en el prime ro de los Manifiestos del surrealismo de
A. Breto n: "El surre alism o es un automatismo psíquico pu-
ro . . . Es un dictad o del pensa mient o, exento de todo con-
trol ejerci do por la razón , de toda preocupación estética o
mora l" 3• Seme jante s "princ ipios" de la creatividad no per-
miten al artist a desem baraz arse de sus presensaciones for-
tuitas y vagas de la creac ión, convirtiéndolas ~Il: una neuro-
sis estab le que así se realiz a en el art~ patologico. .
La salida de ese estad o es posible solo cuando lo mcons-
ciente ha pasad o al nivel de la conciencia (al de. las repre-
senta cione s en que se adivin a confu samen te la imag~n de
una obra, prime ro, y al nivel del se~un_do sistema de senales~
despu és) con la elimi nació n subs1gmente· 'fdelo stress . Con.
· d L Vygo tsk1
cretan do ' este proce so, el inves tiga or sovie ic ·

956, pág. 7·
2 R. Rolland. Obras en 14 tomos, t. 8, M., ~ 1962 40
s A. Breton. Mani/estes du Surréaltsme. Pana, , p. ·

247
 afirma: " ... Las causas inmediata s del afecto artístico se
abrigan en lo subconscie nte ... Una vez conocido, lo sub-
consciente deja de serlo inmediata mente y nos encontramos
4
de nuevo con hechos de nuestra psique habitual" • La eli-
minación del stress y el paso del afecto y de la intuición al
nivel de la conciencia tiene su forma específica: la catarsis
en la que chocan los afectos de la forma (intuición ) y dei
contenido (idea e imagen de una obra) ; aparece una salida
al nivel de la semántica y de una noción íntegra sobre el
signific-ado estético de la imagen en vías de creación.
Pero la catarsis no es simplemen te una autocombustión
instantáne a de los afectos, sino un estado espiritual más com-
plejo y estable, en el que la sensación de una pérdida colo-
sal choca con la presensaci ón del hallazgo de valores inmen-
sos. El comprenderlo de repente, en un estado de sufrimiento
y desesperación, constituye un impulso poderosísimo para la
creatividad. Dicho estado, cuando un hombre rompe con su
egoísmo y vive de altos ideales sociales, culmina, si se trata
de un artista, en la creación de una obra artística.
Por esto, al representa r situacione s trágicas, el arte, que
"por medio de la compasión y el miedo depura semejantes
pasiones" 5, infunde al hombre la alegría de sentirse fuerte,
de poder superar la desesperación y el miedo, es decir, cum-
plir una función social progresist a. Ahí está la diferencia
entre la inspiració n y la catarsis: la primera es la tensión
de las fuerzas espirituale s y físicas; la segunda supone la
toma de conciencia y la acción.
El pintor mexicano José Orozco, en su célebre fresco La
katharsis (lo mismo que Pablo Picasso en Guernica) se ele-
va al nivel de generaliza ción épica de dicha idea. Muestra
palmariam ente la desolación y el insano exterminio mutuo
de seres humanos en el mundo de la civilización burguesa
mecánica y desalmada . Al mismo tiempo, Orozco tiene fe en
que el hombre es digno de una vida mejor, pero no podrá
alcanzarla sino pasando por las mortíferas y depuradoras
llamas de la lucha.
El mundo emocional de un artista está determinado, en
fin de cuentas, por el medio social en que vive, y cuanto
más profundam ente refleje las tendencias fundamen tales de
la vida social y más sensible sea a sus procesos tanto mayor

4 L. S. Vygotski. La psicología del arte. M., 1968, págs. 95 y 96.

5 Véase Aristóteles en La literatura antigua. M., f978, pág. 120.

248
 alcarlo puesto que.
sig nifi cac ión te_ndrá su obr a. ~?n vie ne rec
seg ún alg una s 1deas ?e _la es tet1ea burgue sa moderna, la con ~
y de los individuos
son anc ia de los sent1m1entos del arti sta
a la aparición de
de la soc ie~ ad con duc e al conformismo,
"Lo malo de una
obras artí stic as car ent ~s de orig inalida d.
Bell- no con siste
obra de art e ma la -c ita mos a Que ntin
falta de verosimi-
por tan to _en a~gún err or de construcción,
sta ha sido afectado
litu d ... s1no s1m ple me nte en que el arti
belleza com ún a su
por un sen tim ien to de bel leza, de una
"belleza social" 0 •
tiem po a la que pod am os tal vez llam ar
porque no permiten
Sem eja nte s raz ona mie nto s son erróneos
íos de pensam ien-
ver la dif ere nci a ent re los epí gonos vac
stas auténticos que
to y con for mis tas en arte , y los arti
época y a la so-
han con sag rad o sus sen tim ien tos a su
ciedad. nivel de Ia se-
En la cat ars is esté tica y en el paso al
la fantasía, que es
má ntic a y de la rat io imp orta mu chísimo
nal y racional, psí-
un ent rela zam ien to pec ulia r de lo emocio
La fantasía de un
quico y soc ial en la cre ativ ida d artística.
a creadora sensa-
arti sta rem em ora y tran sfo rma de ma ner
pasada s, las cuales
ciones, rep res ent aci one s e impresione s
imagen artística.
dan lug ar fin alm ent e a la creación de una
naturaleza emocio-
Este pro ces o den ota ine quí vocam ente la
tiempo, una fan-
nal y rac ion al de la fan tasí a. Al mismo
porciona una bas e
tasí a bas ada en el afe cto y la intu ició n pro
par a la cat ars is.
s de la fantasía
Los ·a spe cto s gno seo lóg ico s y psicológico
la función social
artí stic a est án org áni cam ent e ligados con
del arte .
y mueve a ac-
La fan tas ía es fru to de la insatisfacción
tico auténtico sólo
tua r, per o adq uie re un sig nifi cad o •artís
la realidad, a des-
aquella que inc ita al arti sta a "su per ar"
Lenin habló de un
cub rir en ella las ten den cia s del futuro. futuro,
sueño o fan tas ía van os, que apa rta del c~°:1ino al
?1!1cultades d~ la
Y_ de un sue ño que ayu da a ven cer las
la destina -
v!?ª· Est as ide as len inis tas pon en de man1f1!s~o a. Por regla
art1stic
cion soc ial de la fan tas ía com pre ndi da la
arti stas qu~ com-
gen era l, tien en una fan t~s ía má s rica los
ales de stl tiempo.
pre nde n a fon do las ten den cia s princip

6 y in th e ~ariatio s
Quentin Bell Bad Art · A R evision a Studo/ Aesthetics, 19 7, 6
~ tes the tic Fee li~g s. - Tke Brit ish Journal
' p. 21.
249
 , se nos prese ntan como gran des "fan tasea dores " los bri-
Asi, ·stas d e 1a pin ,
. t ura rusa I . S. urikov,
nante s y profu ndos rea}1
autor de admi rable s imag enes, rebos a ntes de fuerz a singu lar
de hijos del pueb lo ruso (Step án Razi n, La ejecu ción de lo;
strelt sí La boyar da M orózo va, La toma de Siber ia por Er-
mak) ~ I. Repin, que repre sentó a revol ucion arios , luchado-
res por la dicha popu lar (Reto rno inesp erado , Renu ncia a la
confesión, Dete nción del prop agan dista ). Esos artist as, con
toda su obra, con los vuelo s de una pode rosa fa nta sía artís-
tica estab an orien tados hacia el futur o, desea b an apasiona-
dame nte felici dad a su pueb lo y pusie ron su arte al servfoio
de J,a lucha por ella.
Aun cuan do enco ntram os en una obra artís tica una forma
simbólica conv encio nal muy comp leja, enge ndrad a, al pare-
cer, por una fanta sía indiv idual muy dista nte de la realidad, r
podremos descu brir en ella un alien to de la vida, ya que nos
servi rá de criter io, tamb ién en este caso, la respu esta a la
pregu nta de cómo esa fanta sía se asoci a a las tende ncias pro-
gresi stas de la vida socia l, cómo está ligad a con las carac te-
rístic as susta ncial es del objet o de refle xión artíst ica. Pode mos
conte star muy deter mina dame nte a esa preg unta cuan do se
trata de las imág enes fantá stica s de Fran cisco Goya ( Los
capri chos) , M. Lérm ontov o M. Vrúb el (El demo nio),
M. Gorki (Dan ko) o Davi d Siqu eiros ( Vícti ma de la guerra
y Nuev a demo craci a).
Estam os en cond icion es de hacer lo porqu e las obras co-
rresp ondie ntes guard an el carác ter del signo estéti co ( en
forma de símbolo, por lo comú n) que trans mite un conte nido
histó ricam ente fided igno capaz de coord inar las relac iones
del homb re con el medi o ambi ente. Se dejan desci frar y, por
consi guien te, coad yuva n a la asim ilació n de los elem entos
susta ncial es del objet o y, a travé s de ellos, de toda la vida
espir itual multi facét ica de la sociedad. Así una fanta sía ver-
dade rame nte profu nda de un gran artist a, asoci ada a la vida
social de su tiempo, ayud a a comp rende r el senti do de la
época y llama a lucha r por los ideal es lumin osos del futur o.
La fanta sía artíst ica singu larme nte indiv idual depa ra
frutos opule ntos cuand o el artist a la .o rient a a dar una so-
lución a las complejas colisiones de la vida socia l a revel ar
las tende ncias del progreso socia l y espir itual. L'a fanta sía
en~ar nada en una obra de arte prest a servicio a la .vida real,
ayud a a ver cuánt o de bello haya en el prese nte, censu ;a
todo lo repug nante y tenebroso, contr ibuye a la comp rensi on
250
 del futuro y delinea las coorden adas ó t' .
en el medio social y espiritu al · 1 a f antasia P im~s para orientarse
r t'
ar is .1ca. es un
vuelo imagin ario del artista al futuro 1
una compre nsión profun da de la esenciay,da propw tiempo,
· 'bl 1 . e su tiempo Por-
que es imposi e evantar se al cielo sin part·ir d e 1a tierra . ·
· 'bl 1 f u t uro y fiJ.arlo
·· Es
1mposi e ver e en imágenes artísti · .
apoyar se en la contem poranei dad. cas sm
mund o en e1 p1a-
Todo, . individ uo. es capaz. de percibir el
no estetico -emoc1 0na1, , sentir · ,· el encanto .
de la nat ura l eza, pe-
ro n~ t?do~, pued~n . t1 ansf enr sus emociones a la esfera de
la as1m1laci~n art1st~c~ de u~ objeto, crear una imagen artís-
tica. La actitud estet1ca hacia un objeto y la asimilación 0
cognici ón artístic a del mundo no son conceptos equivalentes.
Ese "milag ro" sólo puede realizar lo un artista.
La emoció n estética de un artista, que por su carácter se
identifi ca con la asimila ción artística , figurativa, del mundo,
no es meram ente una reacció n afectiva al objeto. No es un
impulso momen táneo ni la mera expresión de sentimientos,
sino resulta do de una sensaci ón profund a e intelección artís-
tica de la esencia de una imagen . Las emociones exteriores
pueden incluso estorba r el conocim iento estético, ya que pa-
san por la superfi cie de un fenómeno, fijan únicamente los
detalles vistoso s, sin ofrecer la posibilidad de penetra r en
el meollo del objeto de cognici ón. Por eso, un gran artista no
abusa de la percep ción emocio nal; la subordina a la lógica
de la imagen , uniend o dialécti cament e la emoción y la ra-
zón, lo sensori al y lo raciona l. El artista que. exagere, el. pa-
pel de las emocio nes en la creativi dad (rompiendo as1 dic~a
unidad dialéct ica) se apartar á inevitab lemente de~ refl~Jo
v.eraz de la realida d, y las imágen es que cree no seran artis-
ticas. · 1 en 1a
·
La prepon deranc ia de las reacc10nes emociona ~s 1
estruct ura · del sujeto artístic o sugería con frecuen cia ! ots
, . ral el pensam1 en o
t eoricos del arte la idea de que en gene , , 1
' · t más aun mata e
raciona l, discurs ivo es ajeno al artis ª Y,
. ' 01 ar-
e~.
arte.
.
"El ar t e . . . -d" IJO
Benede tto Croce- t' muereen critico de
hsta que deJ· a de ser artista para conver irse t que
, . . 1 ctador u oyen e '
81 mismo ; muere tambié n en e espe . 'te en observa-
de contem plador extasia do del arte, se conviei
7
dor medita tivo de la vida" •
'b l Arts - Guide to Aesthetlcs
7
B. Croce. The Library o/ Li era ·
(Breviar io di estetica ), 1965, P· 15.

251
 La perce pción de la natur aleza espec ífica del arte como
reflej o figur ativo del mund o nos cond uce inelu dible ment e a
la neces idad de revel ar el meca nism o de este proce so. La
imag en repro duce no sólo los rasgo s exter iores de la reali-
dad, sino tamb ién sus aspec tos susta ncial es. Por consi guien -
te, el autor de una imag en artíst ica, adem ás de posee r la ca-
pacid ad emoc ional de fijar la reali dad al nivel del fenóm eno
debe pene trar, a su propi a mane ra pecu liar y espec ífica, 0 ~
la esenc ia del mism o lo que es impo sible sin el pensa mien to
racio nal. De ello se infie re que la estru ctura del sujet o artís-
tico conti ene nece saria ment e elem entos de la reflex ión ra-
ciona l del mund o por medi o de conce ptos.
Cons tituye una form a pecu liar de esa reflex ión racional
el pensa mien to meta fóric o del artist a. La metá fora pued e
consi derar se como expre sión figur ativa de conce ptos, como
trans feren cia de los rasgo s susta ncial es de un objet o a un
fenóm eno indiv idual medi ante el descu brim iento de la se-
meja nza o de la difer encia . Pero lo princ ipal consi ste en que
la imag en meta fóric a lleva implí cito deter mina do concepto;
adem ás, la metá fora es polis emán tica. El pensa mien to me-
tafóri co de un artist a no se desli za por la super ficie de la
realid ad, sino que pene tra en su esenc ia.
Otro rasgo susta ncial del pensa mien to artíst ico al nivel
racio nal es su carác ter asoci ativo , lo que supo ne la existe n-
cia de una cone xión de los conce ptos y repre senta cione s en
la que uno, al surgi r en la conci encia , origi na otro (por si-
milit ud, contr aried ad, afini dad o contr aste) , o bien toda una
caden a de conc eptos o repre senta cione s. El que la imag en
artíst ica sea polis emán tica se debe en grado consi derab le
a que ,a bsorb e el abun dante mate rial acum ulado por su autor
y basad o en gran medi da en la rique za de las asoci acion es
halla das.
El artist a se encu entra entre la realid ad objet iva que le
es preci so asim ilar y la obra artíst ica que tiene que cr~a~.
Esta posic ión en el sistem a de la realid ad mate rial y espiri -
tual deter mina el carác ter pecu liar de sus tarea s y da lugar
a una estru ctura espec ífica del sujet o artíst ico.
En el artist a preva lecen las reacc iones emoc ional es a la
realid ad, el reflej o emoc ional del mund o. Pued e parece~, .ª
prim era vista , que esa domi nante emoc ional del sujet o artist i-
co es análo ga a la estru ctura de la conci encia ordin aria, en
que preva lecen asinl ismo las reacc iones emoc ional es. ,
Pero las emoc iones de la conci encia ordin aria no van mas
252
 allá de la perce pción inmed iata del mundo de . . . .,
situaciones reale s determ inada s mientras ' 1
ª fidJacrnn de
·
tista son a t n'bu t o d e 1a asimi
· ·1ac10n
'· , y transf
que 1as . , e un ar-
,.
ca de la rea l i.da d, de 1a reproducción de sus aormact10n estet1-
ciales en f orma d e image• , spec os sustan-
n artistica.
Al asimi lar la realidad, un artista crea una i·m
ca cuya espec1·f·1c1'd a d consi•ste, precisamente en que agen art'isti- .
. 1 fl •
de los aspec tos susta ncia1es de aquélla es , fidedigne re eJo1
plano em?c10na1. p ero d'1c.h os aspectos no pueden revela
. o en e
rse
sólo al nivel de las reacc10nes emocionales aquí se exige
tambi én una asi~i lació n racional profunda 1del mundo. De
ahí que las emoc10nes de un artista (basadas en el afecto
la intuic ión, la fanta sía artísticos) lleven en sí, en todos su~
eleme ntos, el princ ipio racion al de la reflexión del mundo
(idea, sentid o, conoc imien to).
Las interm ediac iones racionales de la estructura emocio-
nal del sujeto artíst ico se esbozan con particular nitidez en
el carác ter socia lment e determinado de la creación artística:
cada artist a tiene su propi a concepción del mundo, que no
es sólo una conce pción racional, sino también una sensación
del mund o. De ello provi ene otra característica sustancial del
sujeto artíst ico: la actitu d personalizada hacia el mundo.
Cada obra o imag en artíst ica es una síntesis de la realidad
y del mund o idiosi ncrás ico, de la individualidad de un artis-
ta. En la reflex ión de la realid ad por la conciencia humana
preva lece ora la inform ación orientada a las propiedades ob-
jetiva s de la mism a ora la seleccionada según el grado de
signif icació n para el sujeto . Puest o que el reflejo. artístico
se distin gue por una select ividad perceptiva_. que sirve para
const ruir una imag en ínteg ra y bien expre_siv~ _en e~ plano
senso rial incom parab le siemp re por su 1ndividuahdad Y
confi• rmad' a objet ivam
ente de una manera mas ' 0 menos
sufici ente. .
Tome mos por eJ· emplo dos retratos ampliamenKte ct~nd?ci-
dos de F. Shali ,
apin hecho ' s
s por V. erov Y B · us o iev.
'
En el prime ro preva lece la revelac10n •, del lma de1 gran ar-
f ªobleza· en e1 se-
ista, se repro ducen su talent o arti,stico ·
Yn
gund o se desta ca lo singu larme nte nacwn · 1· la am' plºt 1u
d del
c ' a· , compo-
~r-~cter ruso, el impu lso y la osad'ia. L0 acent uan 1a
na feria invernal)
sic;on ( Shali apin apare ce en el f o_ndo d~ f de pieles finas
Y os acces orios (gorro de cebellina, ª r gbO casos se nos
0stupend
o, sortij a en una mano )· En amm~~itos originada
Prese nta una obra artíst ica sin par por sus '
253
por la actitu d select iva de un artist a hacia el objeto de crea-
ción. . .
Al n1 ismo tiemp o, la prese ncia cons tan te de una inform a-
ción "axiol ógica " en la actitu d artíst ica hacia el mund o de-
termin a otra cualid ad rn uy impo rtante del s uj e Lo artístico:
el surgim iento de asocia cione s sobre la base de la simili tud
0 difere ncia
de las carac terísti cas s ubjeti vas. Al crear una
obra, el artist a se orien ta a los fenóm enos objeti vos que le
permi tan cump lir con suma eficac ia la tarea en su conju nto.
No se ajusta a ningú n esque ma rígido y por ello introd uce
librem ente en la factur a de su obra el eleme nto de casua li-
dad, lo que se manif ies ta con el mayo r r elieve en la llan1 ada
person ificac ión. Al segui r este camin o, el artis ta llega a con-
cretar y "obje tiviza r" al máxim o los rasgo s de un person aj e.
A veces encue ntra una soluc ión tan fuerte y aguda que él
mismo empie za a creer en la realid ad de sus imáge nes. R6-
sumo: la image n artíst ica es una aleaci ón de la realid ad y del
mund o espiri tual idiosi ncrási co, de la indivi dualid ad de un
artista .
La estruc tura del sujeto artísti co repre senta un sistem a
íntegr o, que incluy e eleme ntos racion ales y emoci onale s so-
cialm ente determ inado s. El artist a no es sólo cread or de
obras espiri tuales , sino tambi én un transf ormad or poderoso
de la realid ad.
Toma r conci encia de la misió n social del artist a tiene una
impor tancia partic ular para el arte social ista, de esenc ia
única y encar nacio nes multi forme s. La intele cción teóric a
de la esenc ia de la creati vidad artísti ca contri buirá al desa-
rrollo prácti co del arte social ista y de todo el arte progre sis-
ta en su conju nto.

r
 L. L STOLOVICH

LA ESTETICA
Y LA CREATIVIDAD ARTISTICA
El Salieri de Pushki n no comprobó "con el álgebra la ar-
monía" movido por un interés purame nte cognoscitivo sino
persigu iendo objetiv os prácticos: '
Averigü é
La armoní a valiénd ome del álgebra
Y sólo entonc es me atreví, ya experto,
A ilusión creadora dedicarme . .. 1
Habrá un escépti co que nos interrumpa: Ustedes han gas-
tado no pocos esfuerz os para probar la razón de ser de la
estética como una especia l rama de conocimientos que tiene
su objeto y utiliza métodos diversos para estudiarlo. Supon-
gamos incluso que lo han logrado. Pero el ejemplo aquí
aducido demue stra que la estética no posee ninguna signifi-
caci~:r;i práctic a para la creatividad artística. Parece , que,
apoyán dose en la teoría Salieri alcanzó lo que ,apetec1a:
. '
Gracia s a la tenaz perseverancia
Alcanc é un alto grado
En el arte divino. Y la gloria
Me sonrió, en el ancho corazón .
De los hombre s hallé un eco a mis obras 2·
¿Pues qué? Todo ello lo superó sin e_sfue;zo el gefiª!
M~zart, "harag án ocioso". Y toda la sabiduria de ª ien
i A Z 10 tomos, t. 5, L., 1978,
, · S. Pushkin . Obras Compet as en
Pag. 306.
2
lhíd., pág. 307.

255
 . , so'l valiera para saber lo que era incapaz de com-
quizas o .
prender el propio genio:
Tií, Mozart, eres dios y no lo sabes;
Lo sé yo, yo 3 •
Así pues, a un genio no le ha~e falta e~tética alguna. y
esto lo afirma, en persona , el genial autor de M ozart y Sa-
lieri.
¿Qué se podría respond er al escéptic o? Por cierto que a
Salieri, "versad o en la ciencia' ', no le fue posible ser un
compositor genial. Pero ¿acaso se infiere de ello que a un
genio artístico no le hace falta ningun a estética en general?
El examen de la obra de Pushkin demues tra precisam ente
lo contrari o. Sólo un artista c,apaz de pensar teóricam ente,
de una manera original y profund a, pudo crear las imáge-
nes de Salieri y Mozart y exponer por boca de éste una r
fórmula magnífi ca de la unidad de lo estético y lo ético
("El genio y la maldad son dos cosas incomp atibles" ). Ade-
más de escribir muchas obras que podrían ser llamada s "es-
tética poética" , Pushkin , a juzgar por varios artículo s y no-
tas que han llegado hasta nosotros , fue un pensado r singu-
lar: conoció las teorías estética s de Lessing y Kant y pro-
pugnó los principi os teóricos de su propio arte.
Digamo s a propósit o, no habland o ya de Mozart como de
un persona je literario , que al genial compos itor no le era
ajena la tendenc ia a compro bar "con el álgebra la armonía ".
Varios trabajos científic os serios dedicad os a la construc ción
de modelos cibernét icos de la música comienz an con el relato
acerca de que Mozart manifes taba un interés particul ar por
la posibilid ad de compon er música con la ayuda de ... los
dados. Por supuest o que no se proponí a buscar un sustituto
de su talento, pero le atraía vivamen te la tarea intelect ual
de, como diríamo s ,a hora, constru ir un modelo de composi-
ción musical .
Sería muy primitiv o ver la signific ación de la estética
para la creativi dad artística en la obligaci ón del artista de
estudiar tratados estéticos antes de escribir versos o pintar
cuadros. La estética por sí sola, sin el talento artístico , no
creará ninguna obra de arte valiosa. Las palabras del ilus-
tre Goethe: "Es gris toda teoría, amigo caro, y verde el ár-
bol de oro de la vida", se refieren también , hay que recono-
3 Ibíd., pág. 310.

256
cerl~, a la _teoría e~té~ica. Sin embar O . ,
1 1
de !os artistas pract1cos se interes:rdn ª ~mensa mayoria
teona; est~ ~s un h echo indiscutible de stria~ent~ por la
cultura art1st1ca. Muchos - como p . ª historia de la
Leonardo da Vinci y ·w. Hogarth i°r edJemplo, los pintores
sing y B . B rec ht, 1os escntores
. ' osTolramaturgos
León t 0'.1 E G· L es-
director de cine sovié tico S. Eisenstein- s Y ~ · Zola Y el
1 l h' t · d 1 pasaron a ocupar
un ugar en a 1s or1ab ~ pensamiento estético, pero incluso
los que no . crearon • tra aJos especiales
· sobre 1a es t e't·1ca se
daban cuenta,
· da Juzgar por sus
, cartas , notas y ar t'1cu1os por
las memorias e contemporaneos y las propias obra 't, t· _
d l · t t · •r. . ,
cas, e a 1mpor_ a~ e s1gn,1 ·1cac10n que la teoría estética 1stie- s ar 1

ne para la creat1v1dad art1stica.

Para que el árbol del arte florezca se requiere la "sus-
tancia gris" de la teoría. Es imperceptible a veces, pero re-
gula los nexos del organismo artístico con el terreno que lo
alimenta. Y del carácter de esa conexión depende si apare-
cerán en el árbol del arte las "pegajosas hojuelas primavera-
les", o sus ramas desnudas tacharán el cielo.
La creatividad artística es un proceso muy complejo en
el que participan, además del pensamiento, todas las facul-
tades espirituales del hombre. Aquí hay muchas cosas no su-
jetas a la razón. Desempeña un papel importante la intui-
ción. Pero no sería acertado colegir de ello que la cosmovi-
sión de un artista poco importa en este caso. Al contrario,
en una obra de arte se exteriorizan de una u otra manera
diversos aspectos de aquélla: los criterios morales, políticos,
religiosos ( o ateístas) y filosóficos del autor, a la par con
sus concepciones propiamente estéticas. . .
El papel de la concepción del mundo en la creatividad
artística aumenta sobre todo en nuestra época, en que se
hallan frente a frente dos sistemas mundiales, alc~nza un al-
to grado de virulencia y tirantez la 1uc h a 1·deol O' g1ca M y Gel ar-
k' .
tista no puede eludir la pregunta planteada por · or 1.
" ¿Con quiénes están, maestros de 1a ~ultura.?" t n la crea-
.. Los criterios estéticos i~fluye1:1, dirfcta~i~:r:n:es tenden-
ti_v1dad, determinando su or1e~tacion. asres ectivos prog:Da-
c1as en el arte han tenido siempre sus p mucha rigidez
mas estéticos, que a veces reg_lamenta[on s~~~ca del clasicis-
0
la actividad del artista. Por eJeroplo, ªb . tos de obras artís-
°:1º determinaba categóricaroe~te 10[aº e~~ética normativa de
ticas y la manera de reprodu~i~los. A . a presentar como
este tipo es siempre antihistorica. spira
17-0610 257
cúaÍidad es eternas y absoluta s dol ar te en general alg unos
rasaos fornulles propios de una n otra tendenc ia artísticoe,.
~

Por esto una estética estl'echan1011tc no nnativa, bion que

contribu ye eu cierto g rado a l proceso creativo cuan do se
form,an nuevas tendencias artísticas, sin falla acaba por fre-
nar el desarrollo del arte, paraliza ndo la búsqued a de vías
nuevas de la creación.
La estética marxista -leninis ta no es normativa en este
sentido. No dicta al artista ningún género o tema, ni le im-
pone una manera de expresión o estilo alguno. Pero esto no
significa que no le importe la orien tación del progreso artís-
tico de la humanid ad. La estética marxist a-lenini sta procla-
ma abiertam ente su partidism o, fundam entando una visión
tal de las perspect ivas de desarrol lo de la cultura artística
que corresponda a los interese s del movimie nto liberado r del
proletariado y de la edificac ión del socialismo y el com unis-
mo. El partidism o no es una arbitrari edad subjetivista. El
movimiento revoluci onario de la clase más avanzad a de la
historia se apoya en el conocimiento de l,as leyes objetivas
del proceso histórico. Por lo tanto, el principio del partidis-
mo comunis ta no se opone a la objetivid ad científica, sino
que la presupone. Los principios de la creatividad proclama-
dos por la estética marxista -leninis ta descans an sobre las
regularidades lógicas objetiva s de la actitud estética hacia
el mundo, regulari dades de la actividad artística , que eHa
descubre.
Entre esos principi os figura el humanis mo del arte. No
es merame nte un buen deseo, sino que expresa una regula-
ridad lógica sustanci al de la actitud estética -afirma ción del
hombre en la realidad y su desarrollo libre- y está deter-
minado por ella.
¿Qué ocurrirá si un artista se ajusta en su obra al prin-
cipio diametra lmente contr,ario de la "deshum anización del
arte"? Lo expresó con la máxima franquez a el filósofo es-
pañol José Ortega y Gasset, convencido de que el verdadero
placer estético presupone la necesidad de excluir del arte
todo lo "human o", todo lo susceptible de originar emociones
verdaderamente hum,anas. Ello equivale a renuncia r al re~-
lismo en el arte, a que éste refleje la realidad. Un arte asi,
incomprensible en principio a las masas, debe estar destinado
a la casta ,artística y no ser democrático en ningún caso. Se-
gún el programa formulado por el propio filósofo, el placer
estético para el nuevo artista dimana de ... la victoria sobre
258
 l
lo "u1mnno '' ; por os t,n r·azon
; os precl so on "ad ,
· L · , v a caso con-
l
creta r a _v 1c 0 1·,a Y mos tn1r a victima asfi xiada.
1
Sen10Jaulo
, · programa
1· do dcshurn auizél ción de 1,a Ciea
. t lVl
' ·
-
d ad .arl1s t1 ca se rea. iza, . ,en muchas
, . olJr·as del arte burg ues, que
<..:ult1van una co uce pc10n patulug,ca del mundo revis•e
, L·1 J _ , • , l, n u1 t
ca rae ter an 1 1uma ,~o ~ , Jorran ei limite entre lo belio y lo
feo. La desl~?man1zac10n del arte es al mismo tiempo su
autodestrucc10n.
Continuando las_ tradiciones progresistas del pensamien-
to estético del pasado, la estética marxista-leninista ha pues-
to en claro que el placer estético no proviene de la victoria
sobre lo "humano" , sino que, por el contrario, es fruto de
la victoria de lo "humano" . La creación artística no será
fructífera sino cuando esté apoyada en esa regularidad im-
portantísin1a de la actitud estética ante el mundo.
El humanismo es inherente lógicamente a las mejores
creaciones del genio artístico. Pero el humanismo es históri-
co, como el propio hombre. El marxismo pone un signo de
igualdad entre el humanismo y el comunismo 4 • El arte que
lucha por el comunismo es necesariamente humano.

En el globo le dieron sepultura,

y era tan sólo el joven un soldado ...

Así comienza una poesía de S. Orlov, que ahora figura

en crestomatías. A lo largo de la historia, los soldados muer-
tos conocidos o desconocidos fueron inhumados. Entonces
¿p~r qué las líneas del poet~ producen una impres~ón tan
profunda, ayudando a ver de repente lo que quedo desa-
percibido centenares de veces?

Ha mucho que el combate term_inó • · ·

Al muchacho sus fieles campaneros
en el globo terrestre sepultaron,
como si fuera el globo un mausoleo.
P alabras absolutan1ente . tibles al parecer, como
1ncompa ' ',, "mausoleo"
''soldado" - "muchacho" y "globo terrestre - 'la Hay
demuestran ser en realidad equivalentes por su esca '.

4 , • ó . -filosóficos, 1844. C. Marx y

Veaso Manziscritos econ mico
F. En go1s, .t. 42, púg. 11 6. . I'bros •
bbro I, L., f 971 , P8'g• 59.
6
S. Orlov. Obras Escogidas on 2 1 1

259
que solamente c_o~p~ender__s~ sentido, enfocarlas d esde el
punto de Yista h1 stonco un1, e1_sa~. .
El humanismo del arte soc1ah::; ta representa , prec1samen-
t.e la conciencia artística del valor de la personalidad hu-
m~na a la luz de las perspectivas de la historia universal.
Tiene manifestacio nes infinitament e multiformes . Lo afir-
man tanto El destino de un hombre concreto, relatado por
M. Shólojov, como los personajes generalizado s del poema
El hombre, de E. Miezelaitis, La tragedia optimista, de
V. Vishnevski, las obras satíricas de I. Ilf y E. Petrov, las
sinfonías de D. Shostakóvich , las pinturas de M. Sarián ...
El arte es humano en la medida en que interpreta los
intereses auténticos de las fuerzas sociales avanzadas, van-
guardia del progreso de la humanidad, y de las masas po-
pulares que forman la mayoría aplastante en nuestro plane-
ta y son la fuerza motriz de la historia. En este sentido, el
humanismo en el arte es inseparable de su carácter genuina-
mente popular que eleva las obras artísticas al nivel de los
valores de toda la humanidad, comunes, en cierta medida,
a épocas diversas y a todas las naciones. El partidismo del
arte, lejos de negar lo "universalm ente humano", es la úni-
ca forma posible de su expresión en una sociedad de cla-
~es. A condición, claro está, de que exprese los intereses de
un "partido del pueblo" (según la expresión certera de
X. Dobroliúbov) .
El espíritu genu-inamen te popular y su concomitante or-
~áníc0, el hurnanisrr10, determinan la orientación realista de
Ja créatividad artística. La veracidad del arte figura entre
los componentes más importantes de su valor artístico.
La verdad es bella porque saca a luz la esencia de la vida.
Sól0 un arte veraz adquiere el auténtico carácter humano y
popular. Y viceversa: el humanismo y el espíritu genuina-
r.o.ente popular exigen la verdad artística, o sea, un arte
realista.
En Ja s c~oncli~iones actuales, esa aleación se expresa en
et re;f.Jli ~mo Bocialíata, que es un realismo animado por los
idt:<JJ<m c_;ornuniRtaR, un reflejo artístico de la realidad ilu-
rrdn<Jdu por el parUdir;mu comunista. Ese partidisrno tal co-
m,, JrJ enti(.Hidü la estética rnarxista-len inista encarna el es-
p~ritu popular rnás eJcvado y el hum.anismo. Porque el arte
dJg-n,, d~ CH~H caractürÍHUcas participa en la lucha por crear
1
HH-J R<,cJcda<l en que Jo univcrsalm.cn tc hum.ano deje do ser
de cfaHe; d'1ndú, según loH autoro~ del Manifiesto del Partido
260
Coni unista, "el libre desen volvirnienLo d0. d ,
· · , d 1 r b · d l · ·
cond1c1on .e 1, ! e esenvo v1miento de todo ,, 6 ca a uno sera la
A quella estetica, cuyos inicios están asas· d.
- 1 1 , cia os a1 nom-
bre de M arx,·dsena d a a via
, · d m agna del progres t' t· S
o ar 1s 1co an-
ciana 1a u n1 a armon1ca. . ,el contenido . y la f ·
arma en una
obra d e ar t e com o con d1c10n imprescindible de t d
, ·
estetico. p ero 1a d e t erm1nac10n
· · , d e una forma concreta o o· va1or_
, t· t' t· L , .
be a la prac 1ca a r 1s 1ca. a estetica marxista-leninista f1 _
mcum
ma como r~gula~idad lógi~a del desarrollo del realismo s:ci~ _
lista la ex1stenc1a de estilos desiguales, la libre manifesta-
ción de individualidades artísticas diversas. En efecto. cuán
diferentes son, por ejemplo, las poesías de V . Mayakovski
y A. Tvar dovski, las composiciones musicales de D. Shosta-
kóvich y A. Jachaturián , los lienzos de A . Deineka y
A. Plastov, las esculturas de S. Konénkov y V. Mújina, lo~
filmes de M. Romm y G. Kózintsev. La estética tiene que
ayudar a los artistas, sobre la base de las regularidades des-
cubiertas de la actitud estética hacia el mundo y del desa-
rrollo artístico, a elegir la orientación más fructífera de su
obra.
La estét ica im plica una significa ción práctica no sólo pa-
ra los que crean valores artísticos (y, más ampliamente, es-
téticos), sino también para quienes los perciben.
Esto no quiere decir que, sin familiarizarse previamente
con la teoría estética, nadie pueda gozar de lo creado por
un genio artístico. Millones de seres humanos leen novelas
Y poesías, escuchan canciones y sinfonías, miran pintur~s,
esculturas, espectáculos y películas si1: ~onocer las teorias
estéticas. Porque además del talento art1st1co a que se_ deben
to~as esas novelas, poesías, ?ª.°ciones, sinfonías, Y. P1: tub~~
existe la capacidad de perc1b1r los valores art1st1 co ·
mismo modo como el conocimiento teórico es incapaz de s us-
t1·tuir
· el talento art1st1co,
, • ·
ninguna ' puede suplantar 1a
t eoria
percepción artística de las obras de arte_. . 1 sensa-
., En la percepción artística, C?~º asim
cwn estética en general se manifie stan to
1
J!ºi:: fa~ultades
•d d pe-
. . , b t Omadas en su um a '
esp1r1tuales supremas del hom re d 1·te como objeto
netración mutua e integridad. Una o_br~ ~ ª sentimientos e
~1e la ac titud esté tica des pierta det~1111
IC1eas, dosoos y as piraciones, galvaniza ª
t\ 1
~~oria e im pulsa

p tido Comunista. Obras,

° C.Murx y F. Engels. Manifiesto del ar
l. ;,., pág. 447.

26i
la imaginación. De supla:~ tarlo todo por una co111prensión
especulativa puramente racional de la estructura de ~na obra,
de "clasificar" todos sus elementos ( establecer que fuerzas
sociales están representadas p0r sus personaj es, examinar el
mecanismo de desarrollo de la fábula, analizar la composi-
ción, esclarecer los medios lingüísticos empleados en los
retratos y paisajes), ¿qué quedaría de la viva percepción
artística? Casi nada. De ninguna manera puede decirse que
el enfoque teórico del arte carece de toda significación para
su percepción estética. Pero, conviene destacarlo una vez
más, no se puede en ningún caso suplantar la asimilación
artística por la teórica. La teoría de la estética y el arte fija
las regularidades generales de este último, pero exigir de
ella que nos revele la delicia de una creación artística sin
par es lo mismo que tratar de encontrar en el mapamundi
un soto o un claro de bosque caro a nuestro corazón.
La teoría, por perfecta que sea, no debe ni puede susti-
tuir la sensación estética y la apreciación inmediata, emo~
cional, de una obra de arte. Pero ocurre no rara vez que las
apreciaciones estéticas individuales de una misma obra son
diferentes o incluso contrarias. ¿Cómo se puede establecer
quién tiene razón? Aquí la teoría es imprescindible. Existe
una esfera de actividad especial llamada a aquilatar las obras
de arte en base a la comprensión de las regularidades inhe-
rentes a la creatividad artística y a su percepción. Esta esfe-
ra es la crítica artística. Como dijo A. Pushkin, "la crítica
es una ciencia que revela las bellezas y las deficiencias en
las obras de arte y literatura. Está basada en el conocimien-
to perfecto de las reglas que guían al artista o escritor en
sus obras, en un estudio profundo de los modelos ejempla-
res y en una observación detallada de los fenómenos ac-
tuales remarcables".
La crítica artística se apoya ante todo en las regularida-
des propias de un género de arte concreto; le sirve de base,
según el caso, la teoría de la literatura, de la música, de las
artes plásticas (pintura, escultura, dibujo), del teatro o del
cine. No obstante, como queda dicho, todos los géneros dA
arte tienen una base estética general única. La estética sirve
de fundamento metodológico para las ciencias sobre los di-
ferentes tipos de arte, determinando el criterio del valor artís-
tico, el único que permite "revelar las bellezas y las deficien-
cias en las obras de arte y literatura". La crítica es un esla-
bón indispensable entre la teoría estética y la práctica de la
262
creación y percepción artísticas. V. Belinski
presentantes más d estacados de la crítica ' ~n~ de los_ re-
con suma precisión el lugar de l a mis~a "Lar 1~t_ica, de!_1nió
. t 1· 1 , . a critica - d110-
tiene por ob Je o ap 1car a teona a la práct· " · "l ;.
· ica
se mueve sin cesar, avanza, recoge materiale , d at critica
· · E , . móvil
vos para 1a c1enc1a. s una estetica ,, s n·
Y a os nue-
h d
' · 1 , · · · · · ic o e otro
modo, la critica . es a estetica
. en su aplicación pra' ct 1ca,
· . sir-
.
ve para apreciar consciente y fundadamente las obras de
arte.
En _rigor, ca~~ lector, oyent~ y espectador oficia en cier-
ta medida de critico, ya que enJuicia una obra de arte. Pero
esos juicios carecen muy a menudo de todo fundamento se
limitan a fijar nuestro sentimiento de satisfacción O i~sa-
tisfacción producido por la percepción artística. Si empeza-
mos a discutir los gustos, tendremos que argumentar nuestro
juicio, explicar por qué nos ha gustado esto y no ha gusta-
do aquello. La misión de la crítica artística consiste, preci-
samente, en ayudarnos a devenir consciente de la aprecia-
ción estética de una obra y en fundamentarla en el aspecto
teórico. A través de la crítica artística se manifiesta la efi-
cacia de la teoría estética. En la disposición del CC del
PCUS Sobre la crítica literario-artística se dice: "Al desarro-
llar las tradiciones de la estética marxista-leninista, la críti-
ca literario-artística soviética tiene que conjugar la precisión
de las apreciaciones ideológicas y la profundidad del análi-
sis social con la: exigencia estética y la actitud cuidadosa
7
hacia el talento y las búsquedas artísticas fructüeras" •

1 Disposición del CC del PCUS "Sobre la crítica literario-artís-

tica". - Kommunist, 1972, Nº 2, pág. 15.
 L. T. Lf~VCH UK

LA CREATIVIDAD AR'"fISTICA
Y LA IN'"fUICION
La participación activa y eficiente del arte en la vida
c1e la sociedad moderna, el papel que 1e corresponde en la
form,ación del individuo y en su educación ideológica y
ético-estética determinan el profundo interés de la ci,oncia
estética soviética por los prob1emas de la •Creatividad artís-
tica. Sin embargo, quedan poco ,e studi,ados hasta ahora
tanto algunas peculiaridades ,específicas del talento artís-
tico (inspiración, imaginación, fantasía) ,como la cristaliza-
ción específica de una idea, las vías de su formación y rea-
lización. Entre los problemas poco conocidos figura el pa-
pel de la intuición, de lo subconsciente en la creatividad.
artística, aunque J,a práctica del arte da pie para <ledr que
la intuición influye sustancialmente •e n el prioceso creativo.
El conoepto de intuición prov.iene de la f1losofía grie-
ga antigua, que la consideraba como una forma "concisa"
específica de pensamiento lógico. Los partidarios de ~sa
concepción estiman que la prolongada experiencia práctica
conduce al hombre a la forma 'irreflexiva" de actividad in-
telectual, os decir, a un estado en que los complejos pro~e-
sos cognoscitivos so realizan sin reflexión, de manera in-
consciente. Se trata, pues, de una automatización del es-
fuerzo intelectual considerada como manifestación de las
facultades intuitivas del hombre.
A nuestro modo de ver, ese enfoque de la intuición . ?8
simplista y unilateral; abriga el peligro de identifica,c1?n
directa de ésta con la costumbre o, en fin, con el habit_n
profesional. Cabe aceptar que la eRencia lógica del co~oc~-,
miento intuitivo consiste en la posibilidad de compnmu
el proceso cogitativo. Pero el concepto de compresión no
264
 debe entenderse en el plano de la "corn ., .
ción"' si no dándole un contenido ma' º pprrefs1ond-auEtomat1za-
. 1 I - ,-, o un o
so, en partwu ar, reve ar los mecanismos • ·r·r ~ s ,pr~ci- i •
peculiares que hacen posible la "compre~iónP,,1CEJi 8 18101
ogicos
1 f t d · t · · ,
so as uen es e 1n u1cwn se asocian con 1 · n este
.d ca-·
' 1izar
actua ·
r. • 1os " are h1vos
· de 1arga duración', ad capac1 ad de
1a memona .
humana y 1a pos1·b·1·d 11 a d d e
.
conciencia .
ac t·
1va. Plantean deo incluirlos
así el
en la f
problema es11era de la
. 1 · •t · · , , , egamo5 a
con b
. ce. ir ,, a in u1c10n como algo "inconsciente en la con- ·
ciencia .
Para ex~li_car la 1:at~raleza ~e la intuición y su papel
en 1~ ~reat1v1dad ar~I;'-3tlca an~hcemos alguna s etapas del
surgimiento y formac10n de la idea de una obra.
. El a1;1tor de un~ obra de arte ~o sólo conoce, observa y
siente diversos fenomenos de la vida, sino que también a
menudo, participa directamente en ellos. El artista enriq~e-
ce de año en año sus impresiones, conocimientos y expe-
riencias indispensables para la creación.
A nuestro juicio, la percepción por el artista ele la rea-
lidad circundante puede revestir un doble carácter: ser
selectiva o general.
La percepción es selectiva cuando ha surgido ya la idea
de una obra. Esa percepción no excede de lo que conmue-
ve al artista en la etapa dada y cuyos límites han sido
prefijados en cierto modo por la idea. La realidad circun-
dante se percibe en este caso de una manera consciente,
detenidamente y con sentido de finalidad.
La percepción de la realidad puede ser también gene-
ral. El artista observa con frecuencia determinados fenó-
menos y diríase que no fija en ellos su atención. Esas ob~
servaciones, que prácticamente no dejan de. acumulars~, Ill
por un minuto, se depositan en la memoria, ,en los es-
condrijos" de la conciencia, y :es11rgen por ~! solas, c¡~
toda claridad, cuando es necesario. La per~epcwn d~ car c
ter general revela sus posibilidades potenciales precisame_n-
te en el momento en que se debe cumpl ir . una tarea - art1s-
tica concreta .
La retenc10n ·., de 1mpres10nes
. . determi·nadas . y sud resurg1- •
· • · ·' 1 nivel e 1o in-
miento específico vinculan la 1ntmct0n ª
consciente. Conviene detenernos en ~ ª. ~i~s, )~ st
~~arnen del nexo. ~x}stente entre .1~ in~~~~ ps~ofisiológica
i~~~n:- l

cwnto nos permitna comprender · ª

de aquélla.
265
 El problema de la act~v~da~ psíquica ~u era d e la con-
ciencia se planteó en la d1v1so~·ia de lo~ ;5iglos XIX y XX.
La ciencia rusa de aquel penado dedico mucha atención
a la concienci a. Cobraron amplia fama los trabajos de
I. Séchenov, I. Pávlov y, desp ués, D. U znadze en que se
sugiere diáfan~m ente ,que la psi.que Y, la. concienci a no son
idénticas. Segun l. Pavlov, la vida ps1quica se com pone de
procesos conscient es e inconscie ntes. Nótese que en la
psicología soviética se ha intentado ya interpreta r teóri-
camente los fenómeno s psíquicos inconscie ntes. Nos referi-
mos a la teoría formulad a por el conocido psicólogo geor-
giano D. Uznadze, que arranca del supuesto de que la psi-
que no es una entidad estática dad a una vez para siempre,
sino que pasa por varios grados de desarrollo . Esto da pie
para afirmar que la psique como tal no se circunscr ibe al
nivel consciente . La idea de que la psique supone un am- r
plio proceso de desarrollo movió a D. Uznadze a plantear
la oxistencia del grado preconsci ente de desarrollo psíquico.
El mismo científico consideró , con razón, posible hablar
de dinamism o e integrida d de los fenómeno s psíquicos en
su grado preconsci ente, que no contradic en la conciencia ,
no luchan con ella, sino que constituy en su nivel inferior,
formando un todo estructur al único con la concienci a. El
problema de los fenómeno s psíquicos inconscie ntes se in-
ves tiga últimame nte con suficiente amplitud en los traba-
jos de filósofos y psicólogo s soviéticos .
El hecho de que ese problema sea objeto de sostenida
atención tiene una base objetiva: el alto grado de difusión
y actividad de los procesos psíquicos inconscie ntes. Al exa-
minar la manifesta ción de lo inconscie nte en los límites de
la asiinilació n artística del mundo, uno se convence de que,
en muchos casos, ni la creativida d artística ni el gusto
artístico, la percepció n de una obra de arte, pueden com-
prenderse partiendo únicamen te del nivel de conciencia .
Conviene destacar que lo inconscie nte, lejos de contrade-
cir la conciencia , le ayuda, según la expresión del cono-
cido científico soviético N. Amósov, a preparar "modelos" ,
"candidat os a fenómeno s al nivel de concienci a".
La intuición viene condicion ada por lo inconscie nte, por
su actividad y su capacidad de absorber impercept iblemen-
te y conservar las impresion es cuya riqueza escapa al con-
trol de la conciencia. El hecho mismo de existir esa in- r
formación no devenida consciente , sin transform ar, paten-
266
 tiza la infinidad de las facultades co no ..
bre la op ulencia de su naturaleza Lg scit~vas del hom-
, · a cantidad de in · f
rnación que se con serva al nivel de lo . or-
Iosal y verdaderamente inagotable. La eisnfconsdcienlte . es co-
era e o incons
ciente d e1 l10m b r e se compl eta sin cesar d . -
. .d d
y act~rl a. ' en su ra !~º
t b . urante su vida
creador activo, ayudándole (bien
que e) m1s~o _n o se e cduenta de ello hasta cierto mo-
mento a asim11ar e1 m un o circundante en tod
·d d · e a su mu1-
tiformi a ( ~ 1t'1,qf~eza. t,º11_ el P,1anteamiento de una tarea
concreta ~1en 1 1ca, ar 1stica, tecnica) aparece un estímu-
lo que obliga al ~ombre a activarse, a poner en tensión
todas sus fuerza s intelectuales y físicas, resultando la su-
peración del límite entre lo inconsciente y la conciencia.
Es preciso recalcar sobre todo que la interacción de lo
inconsci ente y la conciencia depara los resultados más va-
liosos cuando se trata de una individualidad creativa bri-
llante, que durante un largo período de vida consciente
haya sostenido una actitud particularmente activa hacia la
realidad circundante y se haya planteado el objetivo de
comprender y transformar el mundo. Decimos que el ba-
gaje de las esferas psíquicas inconscientes aumenta, capa
por capa, de manera gradual. Cada estrato nuevo es sin
duda fruto de la actividad vital de un hombre, de los co-
nocimientos profundos, de la asimilación del rico caudal de
conquistas culturales y científicas logradas por la humani-
dad a lo largo de su historia.
En principio, la capacidad de intuir es propia de todos
los seres humanos. Pero su manifestación es más intensa
en los individuos altamente intelectuales, que tienen cono-
cimientos profundos, poseen experiencia y se dedican a l_a
actividad creadora, al trabajo con carácter de descubri- 1
11
miento.
La personalidad de un artista o científico, con tod~s
s us cualidades determina en gran medida tanto la capaci-
1
dad de "completar" lo inconsciente_ co1;r10 la fu_erza d~ ~
reacción de interacción de la conciencia Y lo inconscien
te que acompaña el proceso creativo. d 1O 1·
Sin embaro-o al revelar el importante pape. e
1 f-
consciente en b e~te proceso la influencia que e.1erce_ en a
, tendemos de ninguna
creación de una obra de a~t~, °:~ pre 1 1 bor consciente
manera minimizar la sigruficac1?n de ª f ª de la vida
del artista, su capacidad de meditabr
Y dirigir todas las etapas de su la or crea
su en d~i~e
·
Incluso los

267
 rt" tas que confiab an en la fuerza de la intuició n indica-
~ is •empre que la concien cia lleva una carga muy consi-
1 on s1 •, d b L
derable en el proceso de crea~1on e . una o ra. . o creado
r la inspirac ión exige despues al artista una acLitud cons-
~i~nte la capacid ad de determi nar el verdader o valor ar-
tístico' del fruto de una inspirac ión momen tánea . P or esta
razón, la facultad intuitiv a individu al funci ona sólo en cier-
tas etapas de la creativi dad y sólo puede generar algunas
partes de un todo único ( de una imagen u obra de arte) .
La intuició n no ha configu rado enteram ente nunca el
proceso creativo , desde el surgimi ento de u na idea hasta
su encarna ción final. En la creativi dad artística , el impulso
intuitivo que se da a la solución de un problem a ligado con
el argumen to o de una imagen en su conjunt o coexiste
siempre con la intelecc ión conscie nte del mismo problem a o
imagen. Ambos aspectos mencion ados del proceso creativo
son insepara bles uno del otro, se complem entan mutuam en-
te, haciendo posible una creación expresiv a, su stancios a y
eficaz.
Los factores conscien te e inconsc iente de la creativi dad
son dos fuerzas indisolu bles, cada una de las cuales hace
su ap-0rte a un proceso complej o y multifac ético. En rela-
ción con ello viene a la memori a una sabia sentenc ia de
Bernard Shaw. Un día se le pregunt ó al gran satírico: ¿qué
es más importa nte en la creativi dad, el talento o la
afición al trabajo? Respond ió sin titubear : ¿se puede de-
termina r qué rueda de una biciclet a es más importa nte:
la trasera o la delanter a?
En las publicac iones filosófic as y estética s de nuestro
tiempo se suele dividir la intuició n en "científ ica" y "artís-
tica". Esta división se introduc e para destaca r el carác-
ter específico de las manifes taciones de intuició n en los
tipos de creativi dad correspo ndientes . La especifi cidad de
la intuició n en este sentido expresa lo propio de las for-
mas de conocim iento científic o y artístico del mundo.
La creativid ad artística es un complic ado proceso de va-
:io~ aspectos dirigido a crear una imagen o un sistema de
1magenes que fijen los resultad os de la reflexió n artística
dol mundo por una persona lidad.
La intuición surge sobre la base de un conocim iento
activo del mundo circunda nte. Y las fuentes de creativi dad
ar~ística h~y. que buscarla s en la especifi cidad del conoci-
m1ento artistico del mundo, en rasgos peculiar es del talen- r

268
 , ,•
sionabilidad , e1 cspn
to de unb artis ta· , tales lcomof la• impre
. 1-
tu de o ser~~c1on Y .ª a ect1v1dad eleva da, que originan
ria1 concr ~
rdinaria.ro cn"e
una perce pc1on senso
p . . eta extrao ac-
tivos
d
tiva del m un o. ?r consi g uiente , los detall es figura
intere sante s adverti_dos en el p~oceso cognoscitivo galva-
nizan con frecu encia . el p~nsa miento de un artista, y la
idea form ada busca inme diata ment e una confirmación fi-
gurat iva.
El análi sis de la creac ión ~e una obra de arte permite
convencerse de que el pensa mrnnto de un artista es alta-
mente sintét ico. La activ idad extraordin ariamente intens a
de su esfer a senso rial, de su conocimiento sensorial con-
creto del mund o le hace posible crear por medio de la in-
tuición. Aquí es impo rtante que formule más o menos cla-
rame nte su tarea . Sólo enton ces podrá n activarse sus fuer-
zas intele ctual es y emoc ional es, su volun tad y memoria, es
decir, todo el "bag aje psíqu ico" indisp ensable para la crea-
ción. Esta es impu lsada sensi blem ente, en much os casos,
por la perce pción de algun os detall es que abren al artista,
inesp erada ment e al parec er, una visión cabal y profunda
de un perso naje o inclu so de toda una obra . Esos "deta-
lles-i mpul sos inter nos" específicos ejercen una influencia
fructí fera en todo el proce so creativo.
En el estud io de la intuic ión se ha hecho tradicional
poner sobre el mism o plano lo "intu itivo" y lo "expe ri-
ment al". Esto es lógico, ya que la experiencia práctica de
un homb re y sus ampl ios conocimientos profesionales cons-
tituye n uno de los mana ntiale s de la intuición. En los li-
mites del prese nte artícu lo quiero detenerme en la signi-
ficación de la expe rienc ia social colectiva de la humanidad ,
fruto de su activ idad socio-transformadora secular. Con-
viene hacer lo anali zand o la obra de los pintores popular~s,
maestros del arte popu lar. . . ., .
Para comp rende r la natur aleza de la intuic i?n es preci-
so tener en cuen ta la estre cha conexión del artist a con las
tradiciones nacio nales de su pueblo. Algu nas perlas de las
cultu ras popu lares tiene n sus autor es concretos, entre los
hijos del pueb lo más talen tosos y sensibles al arte .. Es?s
talentos innat os como si comp rimie ran en sí la experiencia 0
secul ar de las búsq ueda s artíst icas de su pueblo, Y su :ra
expresa de mane ra brilla nte, a travé s de las reley~ntes o-
tes indiv idual es el don artíst ico de toda una nacwn:
En este cas~ no se supon e la utilización consciente y
269
 . d'tada de las tradicione s . nacionale s por los arLis-
hien me 1 d 1 f •. ·, ,
tas profesiona les. Tampoco s: t1d·a t a e ~ 11n1
ª~!·º1: art1s-
tica profesiona l en base a _lo_s ~ e1~n~os . e a p1 act1ca del
arte nacional. El talento 1d10s1ncr as1co de rr1ud1os 1n aes-
tros populares - por ejemplo, de las r enon1brad as pintoras
ucranianas María Primache nko y Anna S obachko-S hos-
tak- no ha sido n unca pulimenta do y ninguna tiene ins-
trucción artística profesional. El impulso que les mueve a
crear reviste un carácter intu it ivo; nace inesperad am ente el
deseo de crear, comienza la bú squeda de imágenes y de
soluciones cromática s originales , el color adqu ier e un con-
tenido y lleva en sí una carga semántica. El ansia de cr ea-
ción difícilmen te explicable , que se apoderab a con una
fuerza irresistibl e de uno u otro artista popular, tenía sus
motivos, su razón de ser intrínseca , y estaba estimulad a
por la aspiración a proseguir las tradicione s que in fluyeron r
en su propio crecimien to y formación . Así, el n or te de la
obra de María Primache nko fue invariable mente el deseo
de crear algo parecido a "como se hacía en tiempos". Este
deseo de la pintora encierra un sentido inmenso.
La actividad psíquica del hombre no puede caracteri-
zarse por dos factores solos: la base biológica ( inclinacio -
nes hereditari as) y la experienc ia individua l. Hay un ter-
cer factor que influye en su formación : la aptit ud de cada
uno para asimilar la experienc ia social, que se fij a en el
idioma, en los productos del trabajo, la actividad m ateriaI
y las formas de vida social de los · hombres. Sin tener en
cuenta la experienc ia social no podremos comprend er nun-
ca de dónde proviene el exquisito arte de los maestros po-
pulares; por otra parte, sólo la dependen cia de la experien-
cia individual respecto a la social, la capacidad del hom-
bre de apoyarse en la práctica social de toda la humani-
dad, proporcion a la llave para dilucidar los mecanism os in-
tuitivos de la psique, que permiten llegar de manera in-
consciente, por la vía más corta a descubrim ientos cuali-
tativamen te nuevos.
Ahora bien, ¿cómo se manifiest a la int uición en la
creativida d artística?
Para comprend er su mecanism o es preciso figurarse to-
das las etapas de la creación de una obra artística. Se pue-
de considerar como comienzo de este proceso el surgimien -
to de una ide_a. Sin embargo, según la justa adver tencia
de muchos artistas, la obra empieza a crearse considera ble- r
1

270 1
 monte antes de que cristalice la ·d
trabaj o continuo. Un artista debe p~ ea, Y se trat~ de un
ceptiva aguda, así como Lener unse~rtulna capacidad per-
. . , · m e ecto prof und 0
buena memoria; su practica e intelecto s . ''l' Y
notas,, sui generis. La memoria Y la . un .~u 1?~'eta de
permiten fijar la "idea en bruto" Y miumfh>re~w1JabI1 1~ad lo
e
con e11a. uan d o f ormu l e una tarea concret c as cosas 11gadas
d,
'd a d socia
· l de una a se
ta de l a necesi
, . obra y emp·iece a ecrear
Y cuen-
encontrara , inesperada mente en muchos casos "al 1 1 '
a
,, 'd h "
de,, l a ma_no . 1~;' i eas en ~uto almacenadas, en laa canee cabe-
za . La in~uic10n puede act;varse por vías diversas. Para
algunos artistas, el factor mas importante de la creatividad
es el trabajo de la imaginació n. Al pintar sus lienzos his-
tóricos, V. Súrikov buscaba una naturaleza que corres-
pondiera a la imagen que ya tenía formada. Este rasgo
específico de la obra del célebre pintor presuponía am-
plios conocimie ntos, un profesional ismo consumado, una
impresiona bilidad extraordin aria y una capacidad de desta-
car en la imagen sus característi cas contrastantes. Com-
paginando los flujos emocionales contrastantes buscó Sú-
rikov los únicos rasgos acertados, desde su punto de vista,
de cada persona je.
Los maestros del teatro y el cine reconocen el gran pa-
pel fructífero de la intuición en la creatividad. Así, K. Sta-
nislavski estimó que la subconciencia conduce al actor
a la inspiració n y le ayuda a conseguir un .es~ado ~n que
adquiera no sólo la "verosimil itud del sentimiento , smo
también la "verdad de las pasiones", la "senci~e~, de la
rica fantasía" 1 una libertad "desenvuelta Y atrevida . en la
escena. Lo subconscient e del actor le prepar~ ~aterial pa-
ra una improvisa ción creativa, para descubrir. mesper~~a-
, t·
mente nuevos rasgos y caracter1s 1c~,s en una imagen' re-
velar en sí al personaje representad o · d • tuición
El análisis que hemos hecho del pape. e r1ª ~~ la in-
1
en la creativida d artística autoriza par; afirm~ti~a empie-
tuición se activa principalm ente cuan ?, un :omprende la
za a crear a buscar las vías de creacion y e La intui-
s· ·r· .,' .
~~ni 1cac1on social del tema qu e . le conmuev •
. ción desarrollada,
cio~ viene condiciona da por u~a im:gif;pro visar, la apti-
la impresion abilidad, la capacidad ? les contrastantes Y
ºtª
~?d para conjugar los flujos em~c1 vida del personaje
. retocar" por medio do la fantasia ª
imaginado .

27i
 s, se ma-
La intu ició n, pro pia de tod os los sere s hum ano
en alta men -
nifi esta con sing ula r vig or en a que llos que tien
ca ha sido
te desarro llad as dic has cap acid ade s. P ero nun
orig en des-
prerrogativa de una élit e ni es una fue rza de
en un ar tista
conocido. Se pue de y se deb e des env olv er
pue de y se
las facu ltad es que imp ulsa n la intu ició n. Se
en y sólo em-
debe ayu dar le - esp ecia lme nte cua ndo es jov
ple jos "se-
pieza su car rera artí stic a - a dom ina r los com ias do la
d enc
cretos" de la pro pia psic olo gía. Alg una s ten
arte es boza-
investigación del con oci mie nto intu itiv o en el o oJ pro ble-
das en este artí culo no aba rca n, clar o es tá, tod c tivos ele
cole
ma; par a reso lver lo se req uie ren los esfu erzo s a
muchas , cien cias , ant e todo de la filo sofía, la ps ico lo<,í
o
.
y la 0stet1ca.
 A. A. BAZHENOVA

LA CREATIV IDA D Y LA TIPIZACION

Los misterios de la creatividad han pasado a ser obje-
to de un es tudio cien tífico especial. En los nuevos tiem-
pos, la tend e ncia a interpretarla como un don divino co-
mo cualidad sobr en at ural, ha cedido el lugar al esf~erzo
por explicarla de m a n era racional como actividad propia-
mente huma n a.
Ya en la estética del Renacimiento se dejó sentir ní-
tidam ente la n ecesidad de celebración de la per sonalidad
de un artista genial, de su actividad y fuerz.a creativas. Al
propio tiem po, los artistas y teóricos de aquella época con-
sidera ba n la naturaleza y la vida como objeto del arte y
punto de pa.rtida, base y criterio primordial para apreciar
los resultados de la creatividad artística. Leonardo d!l Vin-
ci, en su Tratado elemental de la pintura (sección titu-
lada Qué pintura es la más perfecta) estimó que la manera
de pintar más e-xcelente es la que "hace el cuadro más
semejante al objeto n atural que se representa . . . Lo digo
para avergonzar a ciertos pintores que quieren reformar
las obras de la naturaleza" 1•
Sin embargo, aun reaonociendo la prioridad de la na-
turaleza en tanto que objeto de la creatividad, lo~ maes-
tros del Renacimiento no veían en el arte una copia de la
vida real. El arte fue también entonces un proceso creati-
vo, cuya fuerza de influencia estaba determinada por el
~aráoter específico de la genera}tzación a~tística de aquel~a
epoca: la concentración máxima del artista e~ ~l propo-
sito de representar a un individuo bello Y armonic~, lleno
de energías vitales y de dignidad personal, real e ideal ª
la vez. La aproximación de la ciencia Y el arte (se habla-
• t Leonardo da Vinci Tratado el em ental de la p intura. M., 1934,
pag. 194. ·

ts-os10 273
ha serÍámente de que la pintura ~ra u na cion~ia ) , el aná-
lisis matemático del proceso crea_t1vo y la 1ned1<la cuanLila-
tiva de sus componentes descorneron n ota ~le~~n to el velo
ue encubría los misterios de la . gener al1zac1_on _arLís Lica.
la imagen artística se interpretaba, en lo Iundamontal,
como imagen colectiva. . . .
El aspecto estético d_e la. creativ1d~d - en part1cula_r,
de la artística- se examina circunstanc1adam ente en la fi-
losofía y la estética de ~ant, sobre t_odo dond~ ~e . somc~e~
a un análisis gnoseológ1co la capacidad del JU1c10 es tet1-
co y de la imaginación creadora, su dinamismo y la apti-
tud que tienen, en principio, para crear algo cualiLa Liva-
mente nuevo. Para nuestro tema es en extremo importanLo
la tesis de partida kantiana sobre la naturaleza de la capa-
cidad del juicio estético como un eslabón específico indis-
pensable, al que corresponde en el proceso creativo el pa-
pel de una fuerza especial capaz de fundir en un todo úni-
co los resultados de la contemplación, las vivas y multi-
formes impresiones de la vida, con la función abstrayentc
y generalizadora de la conciencia. Lo necesario y fortuito,
empírico y trascendental, razonable, forman una especie
de síntesis en el aspecto estético de la actividad.
En la estética premarxista, la dialéctica del proceso
creativo ligada con la naturaleza de la generalización ar-
tística fue explicada en forma exhaustiva, desde posiciones
del idealismo objetivo, por Hegel. Su solución de ese pro-
blema dimanaba lógi~amente de la categoría principal de
la estética hegeliana: el ideal como forma de encarnación
de la idea absoluta. Según Hegel, las imágenes "ideales"
en el arte resumen las posibilidades más desarrolladas Y
omnímo~3:s. del individ~o. En relación con el problema de
1~ espec1f~c1dad _d: la 1magen,_artística y · del proceso cre~-
t1vo, el mismo filo~ofo formulo una serie de tesis extraord1-
n,arfamente valiosas. co~~ernie1!te_s a la . naturaleza gnoseo-
1~g~ca d? la ,,generahzac1on art1st1ca, a la "fuerza de la in-
d ~v1d uahdad como forma de iniciativa concreta del indi-
v~<lu,o ~n la que se centra 13: representación artística, a la
d1alectica de los caracteres y de las circunstancias en el ar-
t~ ! su c01~.dici?~alidad social, así com·o desarrolló el prin-
c_1p10 del historicismo en la investigación del proceso artís-
tico.
,E~ análisis hegeliano df:l problema de la generalización
artistica abarca toda la historia del arte sobre el fondo
274
de la cultura_ esté~ica de muchos pueblos. Conforme a la
idea de Hegel, l a imagen del arte es el foco determ· - ·t
de los rasgos espec1'f.1cos d e la creatividad vrtística1nanTa-e
cías al c ual los . as pee tos exLeriur e inLerior de lo rep~e:en-
tado, su co,~te°:1do ""! forma, se penetran mutuamente, de
modo que lo 1nte~1or se, trasluce en lo exterior y se da
a conocer por medio de el: lo exterior aparta de sí seña-
lándonos lo interior" 2 • '

Desde posiciones materialistas, la corr elación de la crea-

Lividad art~s Lica y de la tipizaci.ón se expone con profun-
didad en la estética de V. Belinski, N. Chernyshevski
N. Dobroli úbov y otros demócratas revolucionarios rusos'.
Belinski llamó al "tipismo" l ey determinante de la crea-
Lividad, base de la originalidad y sello de armas de un
artista. Como literato virtuoso y crítico de arte profesional,
utilizando la infinidad de hechos ligados con el desarrollo
de la literatura rusa y con la lucha de sus tendencias di-
versas, examinó la complejísima dialéctica de la crea tivi-
dad artística, en que la "elevación al nivel de tipo" de un
carácter individual constituye la m édula de la actividad es-
tética del artista, por medio de la cual éste puede realizar
descubrimientos artísticos hacer pasar la realidad a través
de s u conciencia creativ¡ y, gracias a la fantasía, descu-
brir "la idea en un hecho, la significación general en un
fenómeno particular" 3 • •
Las tesis de Belinski, generalmente reco~ocidas ahora,
sobre el carácter único y común de la ciencia ~, el art,e "?
sobre las peculiaridades e~p~cífica,~ de _la cre~cio~ art1sti-
ca, imposible de ser sustituida ( ... ni la ciencia p~ede
sustituir el arte ni el arte es capaz de reemplaza: 1~ cien-
4
cia" ) su manera de interpretar el proceso artistico co-
,
mo pensamiento. . ,
en 1magenes y cu adros , así como .otras
ideas relacionadas con los problemas a que nos .:e~erimdoS,
se desarrollan en los trabajos d e cien · t'1f ic~s .dsoviet1cos
d . t'f e-a
dicados al carácter específico de la creativi ª cien 1 ic
Y artística Y al papel de 1a t~p~zacion
· · · ' en r el darte1~ idea de la
La estética marxista-leninista , rea izant ~. del pensa-
d
continuida Y apoyan ose, d en el acervo eorico
. • mo en la práctica ar-
miento estético mundial, como as1mis

2 G. Hegel. Obras en 14 tomos, t. 12t M., M19381948pág.pág.

21. 798.
v. G. Belinski. Obras en 3 tomos, t · 3
v. C. Belinski. Obras Completas, • 8, ' M·.,1 i955'' pág. 89.
3
4

18* 275
 ma "ete rno )\
tisti ca, con tinu ó la e1a bor áci~ n de _ese pro ble
nc tó ¡()~
Lo abordó con un enf oqu e ma s pro fun do y _fu11,~?r 11de su
nt1ficos
prin cipi os met odo lóg icos ver dad cra m c n le ~10
solu ción com plet a. ado meto-
Con vien e rec ord ar en este con tex to el sign ific
o f orm ulada
dológico ese ncia l de la def inic ión del rea lism
de la vera-
por Eng els: el rea lism o "pr esu po~ e, ado más
d o los cara cte-
cida d de los deta lles , la rep rod ucc 1on ver5 az
tipi zac ión se
res típi cos en las circ uns tan cias típi cas " • Por
artí stic a de lo
enti end e aqu í la rev elac ión y enc arn ació n
stan cia de Jo
s usta ncia l y con side rab le, y no la me ra con
con cre tos de
exis tent e tom ado en tod os los por me nor es
últ.imo caso
cua lqu ier epis odio de la vid a, ya que en este
abs olu tiza r ol
se lleg a inev itab lem ente a hip ertr ofia r y
mod o alguno
hocho, que en opi nió n de M. Gor ki, no es en
de lo uni-
toda la verd ad. La dial écti ca de la rev elac ión
ar resido on
vers al, lo especifico, lo par ticu lar y lo sin gul
stan cias típi-
los con cep tos do "ca rác ter típi co" y "cir cun icid ad dol
ecif
cas ''. Ello s exp resa n pro fun dam ent e la esp
proceso crea tivo .
hac er ge-
El imp erat ivo de cre ar car acte res típi cos , de
as no tien e
nera liza cion es artí stic as pro fun das bie n med itad
de la gene-
nad a de com ún con una inte rpre taci ón uni late ral ción . Las
trac
rali zac ión artí stic a, el con side rarl a com o abs
por tavoces do
figu ras aleg óric as, las imá gen es com o mer os a la inte r-
ideas y el esti lo ilus trat ivo son ajen os de raíz
la tipi zac ión.
pre taci ón mar xist a del pro ceso crea tivo y de de la ge-
La clav e par a asim ilar las bas es met odo lóg icas
rno está on
nera liza ción artí stic a y de su mec anis mo inte y pro fun di-
la fusi ón específica y org ánic a de la riqu eza la uni dad
dad de lo sing ular , par ticu lar y uni ver sal en gen eral iza-
artí stic a c.oncreta de la indi vidu aliz ació n la y
ción.
r típico,
Est a tesi s sign ific a, por lo que hac e al car ácte indi vi-
gún
que en el arte el cará cter no es idén tico a nin gen era-
des
duo dete rmi nad o ni a las pro pied ade s o cua lida traí das por
les de tipo socio-clasista o psicológico-moral abs enf oca la
el con ocim ient o científico. Un cará cter típi cos de un in-
sing ular idad de las ideas, sen tim ient os y acto a su pen e-
divi duo que , gra cias al tale nto de un arti sta y uno de los
trac ión en el mis mo carácter, ha pas ado a ser
5
C. Mar x u F. Eng el, acer ca del arte , t. 1, M., 1976, pág. O.

270
equiv alent es de la s ocied ad, époc a, pueb lo , nacio' n, c1ase
·, e t c. '
prof es1on,
En eld arte, el desti no indiv idual y el vivo semb l an t e
. _. , . el
5111 par e. un perso naJe no. son un1c amen te la form a
mcd!o dcst1 nado s a car a c~er1_z~r l os princ ipios gene raleI de
la vid_a ? a un grup o de_ 1nd1v1du?s. simil ares, sino tamb ién
el o~Je hvo y el conten1d_o ~spec1f1co del mism o arte, un
refle.io de ~u s uhs trato princ ipal. En ello radic a una causa
impo rtant ís im a de la impo sibili dad de susti tuir el arte
por otra form a de activ idad y cono cimie nto huma nos, así
como una d e la s fuen tes del huma nism o en el arte. Por-
q.uc la enca rnaci ón ~rtí_st_ica de la rique za espir itual y fí-
sica conc reta de un 1nd1v1duo, de sus rasgo s idios incrá sicos
y de la belle za hum ana es lo que conv ierte el arte en fu er-
za colos al de comu nicac ión entre los homb res, le propo rcio-
na una inme nsa carga emoc ional que origi na la copar tici-
pació n de cuan tos lo perci ben en el proce so creat ivo.
En el arte, segú n Leni n, " .. .todo el quid está en la
situa ción i n d i v id u a l, en el análi sis de los e 6ar a e-
t e r e s y de la psico logía de los tipos dad os" • Este
plant eami ento lenin ista adqu iere una impo rtanc ia meto do-
lógic a parti cular en nues tros días, en la época de la revo-
lució n cient ífico -técn ica con sus fenóm enos espir ituale s
nega tivos prop ios de la socie dad burg uesa mode rna (mas i-
ficac ión del modo de vida, difus ión de obras marc adas por
los tópic os de una cultu ra de masa s de baja ley, apari ción
do los ester eotip os de pens amie nto, etc.).
Por ello nos son infin itam ente preci osas, caras y afi-
nos las riquí sima s tradi cione s de la litera tura unive rsal y
rusa. La dialé ctica de los carac teres cread os por la litera -
tura rusa de la segu nda mita d del _siglo ?CI?C y princ ipi~s
del XX conti núa siend o un vene ro 1nsus titu1b le de conoc i-
mien to socia l y de eleva do place r estéti co y una ~~cuela de
maes tría artíst ica profe siona l. La obra de Tolsto1 l, D?s-
toiev ski es insup erabl e hasta ahor a, ~or su rev~!a~LO~ ~n-
finita mont e varia da, profu nda y P?,etica de la. ?1a_lectica
del alma " su ampl ia repre senta c1on de la d1na~ 1ca de
lo 8 carac te~es , de la germ inaci ón y de. to~o~ los matic e~ _d~l
desar rollo de la esfor a emoc ional d~l 1n~1v1?uo, su anahs 1s
tajan te del fonrlo de los proce sos soc10-ps1qu1cos.
· El orto de época s pasad as al~an zó. altas cumb res de
croat ividarl y m.nos trín . La huma nidad incor pora la horen -
º y. l. Lonln . Carta a Inés Arma nd. O. C., t. 49, pág. 57.

271
cia. del pasado a la cultura. contemporánea, . pero, sin co _
. ., n
tentarse con ello, avanza sin cesar en 1a as1m11ac1on artís-
tica del mundo que es uno de los aspectos específicos del
conocimiento y la creación en su conjunto.
El desarrollo consecutivo de la literatura y el arte per-
mite ver nuevos factores sustanciales y el movimiento his-
tórico en el propio proceso de creación artística, en sus
principios y peculiaridades ligados_ con 1~ tipización y la
individualización. El nuevo contenido social y el carácter
inagotable de la actividad social transformadora y mate-
rial práctica de los hombres constituyen un manantial ina-
gotable de renovación del arte en el siglo XX.
La paleta artística y el proceso creativo se amplían y
profundizan, absorbiendo toda la complejidad de la vida
real y las tradi,ciones artísticas multiformes, qu e en la n uc-
va situación histórica generan innovaciones radicales.
Así, en la novela El Don apacible de M. Shólojov es-
tán plasmados, con singular vigor artístico, los caracteres
populares de fondo como fuerza principal de la historia en
acción, caracteres "sustanciales", como hubiera dicho He-
gel, e individualidades íntegras; se muestran en una form a
pormenorizada su variedad y riqueza reales, las inagota-
bles potencias espirituales y morales del pueblo como fu en-
te principal y estable, que se renueva eternamente y qu e
todo lo renueva en sus búsquedas incontenibles de la ver-
dad y justicia en las vías de la revolución socialista. Antes
de Shólojov no hubo en la literatura caracteres artísticos
tales como Grigori Mélejov, Axinia, Natalia, Mijaíl Koshe-
vói, Duniashka e Ilínichna. Cada personaje de Shólojov
es una revelación artística.
La estructura innovadora de esa novela su sistema de
imágenes complejo y las peculiaridades de la tipización
de l?s c~ra~teres est~~ ~asad?s ante todo en el punto de
partida .siguiente: a~ahsis estetico, detenido y multilateral,
de la, v~da de la sociedad y el pueblo, siendo de notar que
es~e ult111;10 ?º es ~resen~ado como fondo social, sino como
ob,1eto principal e inmediato de la representación artística
como sujeto d~ la hi_storia de la construcción por el hom~
bre de su propio destino.
En W.. Faulkner, valeroso artista que ha d f' d el
. t . ·t 1 d
empobrec1mien o espiri ua e la sociedad bu esa 1a o n-
t · t t' . rguesa, e
con r ~mo_s, und.pte_nstam1en o ar istic,o y principios de la ge-
nera 1ii~qo;n . 1s rµ os por su caracter. Los personajes de
i18
Fa ulkner, tale~ como Lena Gro ve ( Luz de agosto) Chi k
Maillison y Linda Shopes ( La mansión) Thomas 'Sut c
( ¡A bsalón, Absa . lón!) y otros, son individuos activos pqen
b · , , ue
acaban por ~, nrse paso a trave~ de las circunstanci as ad-
versas, ?ponie~dole s su s p_otencias -"ingenuas ", pero in-
destructibles , ,situadas al nivel del instinto- de resistencia
vital y de b~squeda ~l _tanteo de las vías del bien y de
la verdad, medula principal de la existencia humana. La
idea central de l a obra de Faulkner consiste, según el in-
vestigador soviético P. Palievski, en que " ... negaba la fuer-
za de las circunstanci as. Para él, la aspiración de un
hombre a doblegar las circunstanci as, transformánd olas a
su favor, ha sido siempre más real que las propias circuns-
tancias. Por esto su realismo estuvo lleno de "ruido y
furia", de golpes sordos y tremendos, como si se tratara
de una cárcel que se intentaba romper por dentro" 7 •
Los principios de definición de los personajes de Faulk-
ner no se dejan· especificar inmediatame nte, impidiéndolo
una estructura lingüística complicada de sus novelas, la
ausencia de todo argumento bien delineado, el "flujo de
la · conciencia" de los personajes, que actúan y reflexionan
a la vez, y la narración compuesta de varios estratos. Pero
estos procedimien tos ( utilizados también, en una forma
desmedulada , por el arte modernista y antirrealista) con-
tribuyen a expresar el carácter polifacético de la vida, la
visión del mundo con los matices más finos y los pasos del
estado psíquico de los personajes, ya que dichos elementos
formales los procedimien tos de individualiza ción y gene-
ralizació~ aparecen unidos por la "luz de lo general", por
el modo de interpretar al hombre ~ ~a, fe _de Faulkn_er en
que el hombre no simplemente resistira, sino que triunfa-
rá en el mundo contemporán eo.
Importa destacar en este contexto que lo~ elementos
formales utilizados, variados y elaborados -a . titulo de ex-
perimento en cierto modo- por el arte _de diferentes ten-
dencias no lo hacen innovador ~n. esencia. ~l progreso de
, ·
la t ecnica de representació n artistica como instrumento de
conocimiento estético y de las formas d e ~ipizacion
· · ·, 1·
va i-
gado indisolublem ente con ~l factor contenido, con 1a ma-
·, lo'gi·ca de las imagenes veraces tomadas de la
d uracion
vida, con la concepción del mundo y 1a posicion
· ·, · 1 d
socia e

1 r! v. Pali_evski. [,;a literatura y la teoría. M., 1.978, pág. 21.3~

clase y person alizad a de un artista , que tienen raíces pro-
fundas en la situaci ón históri ca concre ta, con la aguzad a
capaGidad artístic a de percib ir las nueva s circun stancia s
de la vida y los nuevos tipos Y. caract eres, q~e la pluma
0 el pincel de un maestr
o sensib le a los fenom enos con-
tempo ráneos puede hacer "etern os" y verdad erame nte in-
novado res.
Esta idea ha sido expres ada figura damen te y con pro-
fundid ad por el poeta armen io Guevo rg Emín: "Es im-
posible hacers e innova dor baraja ndo arbitra riam ente los
compo nentes de la forma. Así, Vadim Shersh enévic h no
llegó a ser innova dor del siglo XX, y tampo co l o consi-
guió Velim ir Jlébnik ov, aunqu e sabía baraja r las partes y
los elemen tos de forma mejor que Mayak ovski, de quien
fue maestr o en este aspecto . Sin embar go, precis am ente a
Mayak ovski le cupo en suerte ser un gran innova dor del
siglo XX en la poesía . Como asimis mo a Cháren ts, en Ar-
menia. ¿Por qué? Porque fueron elevad oi por una oleada
de aconte cimien tos históri cos grandi osos, la oleada del
Gran Octubr e, y pudier on expres ar su tiempo no por medio
de experi mentos , sino de una poesía nueva y vincul ada
indisol ublem ente con la nueva realida d. De ahí que la
nueva poética no proven ga en modo alguno de la experi -
mentac ión pura" 8 •
El insign e León Tolstó i no tenía ni un ápice de respe-
to por los "éxitos profes ionales " si se tratab a de una obra
enteca por su conten ido human o y moral, que ofusca ba la
verdad en vez de esclare cerla. Sin embarg o, claro está,
cualqu ier artista descol lante "exper imenta " con el materi al
proporcionado por sus propia s impres iones de la vida, ha-
ciendo eco u oponiéndose al sistem a artístic o estable cido
con anterio ridad, de cuyos límites no puede salir espont á-
neame nte aunqu e lo aesee.
Así, B~rtol t Brecht , destac adísim o literat o experi men-
tador del siglo XX, para f-l!lndamentar sus ideas de caráct er
experi mental y deduci r un sistem a rígidam ente sociali za-
do, "racio nal" de motiva ciones de los actos y accion es de
sus person ajes, recurri ó invaria blemen te a los modelo s clá-
sicos, modernizándo,lo_s, cambia ndo la fábula y los argu-
mentos de obras clas1cas, etc. Pero pudo realiza r fructíf e-
ramen te todos esos experi mentos sólo en el curso de una
8
!Ateratú rnaya gazela, 17 de agosto de 1977, Nº 33.

280
elabo ración profu ndiza da de las bases filosó ficas d
• d d 1
tiv1da ., e 1a crea-
, e a nuev a conce pc1on del indiv iduo e t
social. is
. ta. T es t·1mon1. 0 h ·11 n e 1 ar e
· • .· . d d 1
r 1 ante de ello es su p .
. , · rop10
auno de ar t1_sJa, es e a soc1~ log1a exteri or propi a de Aca- n-
tígona (vers1 on alem ana) hacia l a p en etraci ón en los ne-
xos de causa y ef ecto d e l os carac teres en Vida de Galil
Galile i y Madr e Coraj e. eo
El realis mo crític o occid ental del siglo XX ha introd u-
c~d? ~~ch os matic es e:1 el ~onte nido y los princi pios de la
tip1zac1on. Con la partic ularid ad de que su s imáge nes más
intere sante s, de una profu ndida d y auten ticida d psicol óai-
cas admi rable s, obede cen a la expre sión de situac iones ; _
0
cio-ps icológ icas impo rtantí simas , discu tibles y confli ctivas .
Me re.fier o a artist as tan desta cados como Hemi ngwa y,
Faulk ner, Fitzg erald , Fellin i, Bergm an, Dürre nmaL t y
Buñu el, cuyas obras han influi do activa mente en el proceso
artíst ico mund ial.
Parec en ser muy intere sante s en este sentid o las no-
velas Tiern a es la noche , de F. Fitzg erald, y La muert e de
un héroe , de R. Oldin gton, donde el divorc io de los prota-
gonis tas con su medio ambie nte y con las circun stanci as
de toda su vida, la nivela ción de su perso nalida d y su no
ser libres ~onst ituye n probl emas que el'los no puede n re-
solve r como indiv iduos . La máqu ina del modo de vida bur-
gués ha subyu gado irrevo cable mente las fuerza s indivi dua-
les y la eleva da ment alida d de esos carac teres, poco co1?~-
nes por sus dotes subje tivas, pero privad os de toda pos1b1-
lidad de camb iar algo en su destin o, que carec en ya de
"subs tanci a" en el mund o burgu és conte mporá neo. Con ese
eleme nto princ ipal en la carac teríst ica _de. l?s mism os per-
sonaj es están ligad os tambi én los princ1p10s d~
cripci ón de los carac teres, que expre san ~l crecim iento Y
!ª des-
profu ndiza ción de la disco rdia en su psiqu e Y. l! .frag-
menta eión de su perso nalida d, así como el pr~nci~io dde
prese ntació n irónic a del protag onista Y su medio , e e- _,.,.
valua ción de los valore s espiri tuales huma nos antes apre-
ciado s. . social ista en el sis-
El arte y la litera tura de1 rea 1ismo . .
t d. 1 de creati vidad artísti ca se d1st1nguen, ante
ema mun ia conce pción del indivi duo, deriva da de la
t?do, por la_ 1:1-te~adel homb re de la socied ad social ista y d_e
riquez a. e_sJ?lfI ua . velarl a or n1edio del arte. La domL-
las pos1bil_1dlades ~:ísrt~co-estéti~a de la histor ia del prota-
nantc socia Y a1
28t
 a por la
gon ista de la liter atur a sovi étic a está d_eterminad
posición obje tiva ~el hom bre. en. !ª so?i edad , por los he-
circuns-
chos y la vida acti va de un 1nd1v1duo n1ca paz de
prag máti-
crib irse a su prop ia exis tenc ia, a los inte rese s
cos. , Ale-
Las obra s clás icas rusa s -de Gor ki, May ako vski
s liter atos
xéi Tolstói, Shó lojo v, Leó nov , Tva rdov ski y otro
n sobre
eximios del sigl o XX - con tinu aron y desa rrol laro
la liter a-
una base soci o-ar tísti ca nue va las trad icio nes de
las ten-
tura clás ica rusa , dete rmi nan do en gran med ida
que cieron
denc ias de todo el proc eso artís tico mun dial ; enri
ubri mie n-
la perc epci ón artís tica del mun do con nue vos desc
y profun-
tos con cern ient es al con teni do y a la form a
y los
dizaron la com pren sión del mét odo prop io del arte
principios y med ios de tipiz ació n artí stic a.
s, así
Los arti stas y liter atos sovi étic os con tem porá neo
n de las
como los teór icos de la cult ura esté tica , arra nca
está n
obra s clás icas , con side ránd olas com o mod elo, pero
artís tica
lejos de ver en las trad icio nes de la crea tivid ad
da. El
un siste ma esté tico petr ifica do, una esté tica cano niza
proceso
árbo l de oro de la vida no adm ite que se pare el
emp orá-
cont inuo de desa rrol lo y reno vaci ón del arte cont
artís tico
neo. En el dese nvo lvim ient o com plej o del proc eso
icio nes e
ínte gro y mul tilat eral , en la alea ción de las trad
mét odo s,
inno vaci ones se logr a enc ontr ar mul titu d de vías ,
b!'.'e mo-
tend enci as, med ios y mat ices para perc ibir al hom
s sus ac-
dern o y exp resa rlo como cará cter artís tico en toda
la na-
titud es mul tifac étic as haci a la soci edad , el trab ajo,
tura leza y haci a sí niismo.
de los
La pen etra ción del arte soviético en lo espe cífic o
vida va-
procesos soci ales cont emp orán eos ha llam ado a la
apar e-
rias tend enci as en la crea tivid ad artís tica . Así, han
a y de
cido muc has obra s, de todos los gén eros de liter atur
ante to-
arte , cuyo obje to de refle xión artís tico -est étic o es
man ifies -
do el tipo de indi vidu o dilig ente y prác tico , que
prin ci-
ta su espí ritu inno vad or y sus cual idad es mor ales
ón mo-
palm ente en el trab ajo, en la com plej ísim a prod ucci
a y en
dern a dete rmin ada por la revo luci ón cien tífic o-té cnic
la so-
el siste ma de dire cció n de los procesos labo rale s de
piez a de
cied ad soci alist a. Por ejem plo, Che shko v de la
itó va-
teat ro Un hom bre de fuera de l. Dvo rets ki, que susc fun-
Los
rias disc usio nes en la críti ca soviética, Lag utin de
Relato.~
didores de acero de G. Bók arev , Pron chát qy cte
sobre el director Pronchátov de V. Lipátov y, anteriormen-
te, B~lúev de, la novela L es presento a Balúev de v. Ko-
zhévnikov, as1 como otros muchos personajes literarios d
los últimos a~os, .:efleja;º:r:1 la búsqueda de nuevos matice!
de la generahzac1on art1stica de un carácter activo y d1'l"- 1
gente en el socialismo desarrollado.
,. El d~s~rrollo y profundi~ación de los modos de tipiza-
cion art1stica saltan a la vista en las obras de V. Shuk-
shín, V. Belov, V. Rasputin, V. Bykov, V. Astáfiev, S. Za-
lyguin y otros grandes artistas , maestros de la individuali-
zación b~illante de !os _caracteres y, al mismo tiempo, de
las amplias generalizaciones al nivel actual de la creati-
vidad, marcado por la asimilación de las inmortales tradi-
ciones de la literatura clásica rusa .
El antielitarismo militante, el profundo carácter demo-
crático del arte y la fusión completa del artista con el pue-
blo, con su ideal ético y estético, actualizan el interés
fructífero de esos escritores por los caracteres populares,
por su variedad infinita en combinación con la estabilidad
de los principios morales, enriquecen la paleta de la ge-
neralización artística con nuevos tonos intensos y suaves
Y unen la maestría a su nivel actual no sólo con la tradi-
ción literaria viva, sino también con los valores imperece-
deros del folklore, con sus procedimientos y formas poéti-
cos.
El énfasis ético agudizado, la profunda unión de la jus-
ticia y la verdad, la preocupación genuina por la salud
espiritual del pueblo y el reflejo audaz de las situaciones
conflictivas, contradicciones de fondo y posibilidades mo-
rales infinitas del hombre hacen profundamente beneficio-
so el arte de dichos escritores.
En las obras de V. Shukshín, el proceso sumamente or-
gánico de generalización e individualización de los perso-
najes y su fusión natural con el medio ª!11-biente -mejor
dicho, la renuncia a dividir a los personaJes representados
en individuos y medio ("fondo social") - , ponen_ en claro
(incluso en la novela histórica sobre Stepan Raz1n, Vengo
a daros la libertad) la peculiaridad del pensamiento ar-
tístico de ese escritor: una expresión profundamente ob-
jetiva del material sac!do de la vida. Par~ desentra-
ñar la médula del caracter popular, el sentido y con-
tenido de la vida popular, Shukshín ni distingue ni se-
grega el individuo-personaje, ni su ser mismo respecto a,l
283
problema por él planteado en ~us obras y respecto al oh-
.eto por él considerado como obJeto del arte.
J s. Zalyguin, en su introducci?n a las obras en do~ to-
os de Shukshín, publicadas baJo el muy acertado titulo
fe El héroe de las botas con caña de lona, hizo una aprecia-
ción exacta de dicha peculiaridad específica de ~hukshín al
recalcar la ligazón orgánica de su m~todo ar_tístico con una
tradición del arte ruso para la cual .. .la vida en su s ma-
nifestaciones más diferentes es muy superior al arte mis-
mo; por eso no ha ostentado nunca sus p~opios logros_, su
capacidad y técnica, sino que los ha utilizado en calidad
de medios subordinados. De ahí que el arte no haya esta-
do amenazado nunca por el artificio en esa tradición; t an-
to más le era ajeno a ella el truco, por muy bello, origi-
nal y ameno que fuera ...
Pero lo principal consiste en que precisamente esta
tradición ha creado, al fin y al cabo, modelos de forma y
estilo insuperados, y así ocurre siempre: para cumplir una
tarea, aunque sea muy difícil, hay que reducirla a una
posición de segundo orden, a la posición de componente,
desta,cando a primer plano la supertarea" 9 • Sin compren-
der esa peculiaridad específica principal de la obra de
Shukshín, en la que todo es "tan sencillo", no se puede te-
ner una idea cabal de la novedad auténtica de sus imáge-
nes, derivada implícitamente de la soterrada verdad artís-
tica profundamente ponderada por él. Al mismo tiempo, esa
objetivación "cien por cien" de los caracteres de Shukshín
denota de la manera más asombrosa "furtivamente" la
presencia invisible d_el artista, su cop~rticipación en ~ada
acto, el encanto cautivante de su personalidad, su "corazón
generoso, b?ndad, nobleza y amor a las gentes" 10, sin los
cuales, segun el poeta clásico soviético A Tvardovski no
hay creación auténtica. · '
El arte y la literatura soviéticos multinacionales presen-
tan en la etapa actual de su desarrollo una gran variedad
de fo~as y modos de tipización, confirmando la importan-
rte tes1 r sobre la base del me'todo gl ob a1 d e genera -
., s de que
1_z,ac1on ~ea 1sta, de los principios generales de la ti iza-
c1on reahsta son posibles tipos de creac·, d. pb
· ion 1versos, a so-
9
, Vasili Shukshín. Obras Escogidas en 2 to
pags. 5 y 6. mos, t. l. M., 1975,
10
A. Tvardovski. Artículos
~., ., 1963, Pá.g. 250.
11 1 y notas ª prop6slto de la l iteratura,

i84
iutam ente ajeno s tanto a la ident ificac ión del real·
.
tístico con e 1 p 1ural 1smo d e 1os métod os de arte 1smo ar-
como a
la rígida deLe rmina ción de los ester eotipo s de pensa mient o
artísti co.
La tipiza ción en cuan to aspec to de la creati vidad en el
arte es siemp re antin ómic a por su natur aleza abrig ando
una contr adicc ión dialé ctica profu nda: entre el' alient o di-
recto de la vida, las form a s histó ricas concr etas de su ma-
nifest ación , y la gener aliza ción artíst ica. La profu ndida d
de la tipiza ción está deter mina da en gran medid a por la
corre lación de la perso nalid ad de un artist a, de la natur a-
leza de su talen to, y la vida de la socie dad mode rna.
La tipiza ción tiene vario s aspec tos: gnose ológic o ( que
inclu ye la corre lació n de la propi a tipiza ción y el proce so
cogno scitiv o) ; filosó fico-o ntoló gico ( que deter mina el re-
sultad o de la tipiza ción artíst ica como creac ión de fenóm e-
nos artíst icos nuev os); axioló gico (lo típico es el criter io
para aquil atar y afirm ar el valor de una obra de arte); psi-
cológ ico ( que descu bre los meca nismo s de tipiza ción de
la realid ad propi os de un artist a como sujeto de la crea-
tivida d), y otros . .
La soluc ión de esos probl emas sufici entem ente tradic io-
nales al nivel actua l de desar rollo de la filoso fía, la esté-
tica y la psico logía de la creati vidad aú°:. está_ muy lejos
de cobra r su forma defin itiva en una teoria unive rsal.
 A. K. DRIOMOV

LA TIPIZ ACIO N ROM ANT ICA

El proble ma de la tipicid ad en una image n román tica
posee una signifi cación teórica y es, quizás , particu larmen -
te agudo en las condic iones actuale s. Como se despre n_de
¡
'

<le la experie ncia del arte, tanto el roman ticism o revolu cio-
nario, suscita do por la lucha heroic a del pueblo , por la pers-
pectiva de progre so y el sueño con el futuro , como las
imágen es román ticas enraiz adas en el suelo origina l, llevan
consigo inevita blemen te una genera lizació n de la verdad
de la vida, adquie ren tipicid ad. La tipicid ad y el espírit u
románt ico revoluc ionario no son concep tos mutua mente ex-
cluyen tes, aunque , claro está, el caráct er de aquéll a en la
creativ idad artístic a presen ta rasgos peculia res. Porque las
cliferencias cualita tivas en los modos de tipizac ión deter-
minan en última instanc ia la especif icidad de un método
artístic o y permit en deslind ar su carácte r distint ivo.
En el pasado , los artista s y científ icos que medita ban
sobre el romant icismo advirti eron ante todo sus estrech os
vínculo8 con el sentim iento de noveda d , de lo embrio na-
río y sobrev iniente . Máxim o Gorki, muy atento a los pro-
blemas del romant icismo , destacó que su "nota princip al"
n~ "]a espera de algo nuevo, la zozobra ante lo nuevo, una
propen sión precipi tada y nervios a por conoce rlo" 1•
Pero no se trata únicam ente de que un escrito r román -
tico sepa intuir la tenden cia del desarro llo en los brotes ya
oxisto°:teH de lo nu?vo ni se trata de su particu lar hincap ié
on lo ·1dcnl, ei; <loctr, en lo que aún no existe en realida d [
(pero puedo oxi~tir ). Import a tener en cuenta quo el pro-
, M. Gorki. 1/latorla de la llteratu ra rusa. M., 1939, pág. 42.
l80
p_ec1 ~~º· d r
Pio ' fideal Uromántico
, f
en la creatividad artística ni
es uy es-
-~o~an ·1c.o ar~anc~ de la vida, de la materia-
1Lzac1on , e 1 ea , dpero,d a emas de reflejar los rasgos me-
jores, mas avanza os, e 1o existente tiende a
.d d ' represen-
tarse ta1es c ua l1 a es en. . aqu , ella forma más desar ro11a d a
que pro b a bl ement e a d qu1r1ran en su tiempo más 0
. d'1at o, d e con f orm1' d a d con su inherente
1nme tendenciamenos
l' · _
ca de desarrollo. El romántico enfatiza precisamente el
ño romántico del futuro, desdibujado aún en algunos as-
~!~-
pectos, pero que impulsa poderosamente al hombre a lu-
char por una vida mejor. Como expresión de una ten-
dencia a penas esbozada del desarrollo social, el ideal ro-
mántico es hipotético en cierto modo.
Bien entendido que todo ideal, romántico o realista
está determinado concretamente por la historia y es un fe~
nómeno en desarrollo; entre la idea y la existencia hay
siempre una contradicción, trátese de la vida o del arte.
Pero el ideal romántico de un escritor expresa lo deseable
qu~ aún carece de fundamentación científica. Por eso, la
disimilitud con el presente se m anifiesta en el ideal román-
tico con mayor contraste y claridad. Tal ideal descansa
en gran medida sobre la conjetura y la intuición, susti-
tuyendo la fundamentación de la prueba por el impulso
emocional que convoca a la transformación de la vida. Be-
linski destacó insistentemente, al hablar de Walter Scott,
que ese romántico inglés "adivinó genialmente el misterio
de la vida contemporánea" 2 • Sabido es que Engels llamó
a Shelley profeta genial.
Mickiewicz que como Pushkin soñó con aquel tiempo
en que "los p~eblos, olvidando las querellas, se habrán de
unirse en una gran familia", expresó su g~an espera~za
-común a los mejores cerebros de la humanidad- nacida
en el clima de la lucha nacional-liberadora de su pueblo.
Ese ideal estaba en pugna con la _situación ,históric~ . con-
creta de Polonia, pero al mismo tiempo venia_ condic1?na-
do por causas sociales. La unión y la fratern1da~ univer-
sales de los pueblos siguen siendo hasta hoy un ideal, un
objetivo progresista que inspira a los hombres y les mueve
a luchar pero no se ha conseguido aún enteramente en la
práctica.' Por otra parte, la fraternidad universal de los

2 v. G. Belinski. Obras Completas en 13 tomos, t. 6, M., 1955,

púg. 278.

287
pueblos tal como se la imaginaba Mickiewicz era mucho
cuando el
más nebulosa y utópica que en nucstra épOca,
sueno aparece completado por la conciencia y la fundamen-
tacion nmarxista de esa previsión genial.
del ideal ro-
También en otros casos, la representación
mántico lleva implícito siempre un matiz de vaguedad. Un
en virtud de las
cscritor romántico, por talentoso que sea,
material no puede
peculiaridades objetivas de su tema y
circunstanciada y concreta,
representarlos de una manera
propia del realista.
estética romántica
Asi pues, la índole peculiar de la
insatisfacción con el
de un escritor supone una incisiva
presente, una sagrada inquietud y alarma por el futuro,
un apasionado deseo de percibir ese futuro, quizás muy
de realizar ra-
distante, una poderosa fe en la posibilidad
dicales transformaciones-que hoy no pasan de ser uun
sueño para la mayoría- de la vida social y de la natura-
leza del hombre. Se comprende por tanto que el ideal po-
sea contornos confusos y que apenas se detalle en un plano
histórico, etc. El romántico dispone de menos posibilidades
para conducir al lector hacia el
ideal por medio de la re-
directa-
presentación de fenómenos concretos comprobados
mente por la vida, pero compensa la falta de pruebas"
con su fe ferviente, la subjetividad de su poderoso tempe-
ramento0, el tenso lirismo, la difusión convencida de
nor-

mas estéticas y sus directas valoraciones, que gracias a

su intensa emotividad y su estética acentuada adquieren

la fuerza de una prueba. El lector ama al héroe románti-
Co, de vuelo de aguila y corazón de Danko, que ansia avan-
zar y despegar al mañana. Tales personajes recogen en un
grado mayor o menor los atributos morales del "hombre
del futuro" e influyen con ello en los individuos, consti
tuyendo un ejemplo de inmensa carga emocional, capaz de
elevarlos a una nueva altura ética.
Ahora tratemos de desentrañar la especificidad de lo
ima-
rasgos concretos que caracterizan la formación de una
gen romántica. Aquí es natural que meditemos ante todo
en cómo en la imagen de un personaje se manifiestan las
peculiaridades determinantes de la tipización romántica
en particular, si se ha logrado la creación de caracteres
típicos. atribuimos
Alparecer, la cosa es sencilla: por cuanto
al romanticismo la capacidad de tipicizar, por la misma ra*

288
zón admitimos la posibilidad de crear caracte t' •
· t· 1 t ·
Pero a d mi ir, a 1p1zac1on
·
, .
· -
ron1ántica
,
res , 1p1cos
no ~:;:; 1·ºo-ni'f'1ca. a un . ·
1 eco-
noce r e 1 caracter t1p1co romantico.
:ló.Lese que los es~ritores románticos de los siglos XVIII
y XIX, en 1~, m a yona de l os casos, ni siquiera se plantea-
ba II la creac10n de cara cteres típicos.
Entre las variadas forma s , d e representación del homb re
1 1. l l ,
l' ll a 1lera ura ! e ~aractcr t1pico es sin duda la más per-
fecta y eom pleJa . Engcls enfocaba la imagen artís tica de
~11 1t~ ~er="o~ia de~? º d os puntos de vi s ta: como Lipo y como
1nd1v1dual1d a d ?LCn con~r?ta. El carácter típico es, preci-
:--a111eule, la unid a d o rgan1ca de las cua lidades universales
e individuales. A dife~encia de la sociología, donde el tipo
es porlador de lo un 1versa l , el caFácter típico en el arte
repre:-- e11La u11a aleación es tética de lo universal y lo sin-
g ular. El ca rácter típico rea lis ta es una image n personal
ca rac terizada por una individu a lización ps icológico-1noral
incompa ra bl e, que se expla na con plenitud , profundidad y
<linami,1no en s u s variados nexos y r elaciones con el me-
dio y t.on o tras p ersonas; es al mismo tiempo una imagen
i11tcg ral y perfectamente s ubj e tiva. Por regla general, el
carác ler t ípico se revela de la manera más completa en las
ci rc uns tancias también típicas, que son reales y aco rdes
con la vida cuando s urgen como interacción de carac teres.
Las circ uns tancias se presentan a la vez como generaliza-
das , correspondientes a la esencia de los s ucesos socio-his-
tóricos, y como singularmente individuales.
Sería ilícito aplicar automátjcamente todos esos facto-
res a la creatividad romántica, ya que la tipización román-
tica difiere mucho de la realista por sus principios. La co-
rrelación de lo individual y lo universal en el carácter tí-
pico realis ta se e-xpresa en stt acusada i_ndividualidad Y _sin-
gularidad. El carácter típico no es solo una ~enerahd_ad
social, sino también, en todos los caso_s, una unidad so~w-
ps icolóoica una personalidad. En la imagen de un heroe
romántico 'salta a la vista, ante todo, el grado colosal de
generalización. Pero tiene mucho menos de concreto Y por-
menorizado. . dº ·d l reto y
La correlación peculiar de lo in. iv1 ua y conc 'fº
·
lo universa 1 co bra un carácter particularmente especi 1co
en la interacción de lo real Y lo inventado. •,
. t romántico insis te en la transformac10n de
Un ar t 1s a · ·d l s f
la actualidad real con arreglo a su propio I ea . u an-
289
19-0610
tasia es pujante e incluso ostentosa. Abunda aquí la in-
vención manifiesta que no se oculta al lector y sirve para
exponer con mayor ?xpresión l?s pensamiento s y emocio-
nes del autor. Se lo impone su ideal ,ª~orfo y confuso que
es preciso expresar en un~ f~rma artistica ~oncret a. En ta-
les circunstancia s, el romantico se ve precisado a comple-
tar intensamente lo confuso con lo fantástico, recurriendo
a los temas de cuentos populares, a situaciones raras o fa-
bulosas, y sacrificando audazmente la si~n.i~it.ud con la vi-
da. Cierta pobreza del contenido real, h1stoncamen te con-
creto, está compensada en cierto modo por la riqueza de
la inventiva artística.
· La imagen romántica aparece siempre m enos indivi-
dualizada, en comparación con las obras realistas. E sto se
refiere sobre todo a las imágenes-sím bolos e imágenes-ale-
gorías, tan acariciadas por el romanticismo . No es que no
tengan rasgos concretos ( sin ellos el arte no existe en ge-
neral), pero revisten un carácter específico bien notorio.
Esto se ve más o menos claramente en el poema El hombre
de Miezelaitis. El poeta ha creado, en fo'rmas paté Lico-
románticas, una grandiosa imagen del nuevo hombre, cuyo
mundo es radiante y jovial. La soberbia imageu rle] Hom-
bre está generalizada al máximo y presenta multitud de
facetas. En vano buscaremos en el poema motivaciones psi-
cológicas detalladas, rasgos de la vida corriente, precisión
histórica. No conoceremos ni aun el nombre y la profesión
del protagonista. Es el Hombre, una imagen algo simbóli-
ca, generalizada en escala colosal, cuyas característica s con-
cretas son casi inaprebensibl es y difíciles de configurar;
un hombre portador de lo sublime y del ideal del poeta.
Debido al caráctér específico del ideal romántico y del
modo de su encarnación se observa una interacción especí-
fica también de los elementos racional y emocional. Las
emociones intensas propias de la imagen romántica no tie-
nen nada de común con el racionalismo antiartístico de una
obra formalista. El vocabulario y otros medios expresivos
de una obra de arte romántica se distinguen por cierta
incoherencia, irregularidad , "libertad poética", estructura
caótica. Todo ello guarda relación con una efectividad ele-
vada. El romántico sustituye una representació n bien argu-
mentada, enjundiosa y lógica propia de la escritura realis-
ta, por la fuerza de su expresividad emocional y de su
contagiosidad .

290
 Toda la poesía sovié tica de los años ve ' t ,
· ·, l d .. 1n e en la que
50 relleJO e a \'a uc,e e l a vida popular por· los ' • .
" • . caminos inex-
vlora d os uac1a un porvenir luminoso fue u ,
' d' t d. 1 ' na poes1a de
tividad · Asi' son l os poemas
corazon ar 1en e Y e a ta emo .
y versos e d V . M ayakovski, N. Tíjonov, E. Bagritski
otros poetas. . Toda la .obra. . del romántico A . Gr·n · Y
1 se erige,
con f r.ecuenc1a en perJu1c10 de los hechos y de la pre c1s1on · .- ,
· , · b l
lus~onca, so re. ,u"?-a o a e?locional policroma. Emociones
sociales y patr1oticas fervientes impregnan las imágenes
creadas por A. Dovzhenko y Yu. Y anovski.
Pór ello, precisam ente, la creatividad román tica tiene
un mayor efecto de agitación e influye más directamente
sobre el lector. Podría decirse que la propaganda centrada
en la profunda investigación y fundamentación, típica del
realismo, está sustituida a quí por el empuje concentrado do
la agitación. La posición ideológica y el interés de clase
del autor se ponen al desnudo y se dilucidan con singu-
lar relieve, se expresan sin equívoco alguno, de manera in-
telectual y, en muchos casos, como fórmula filosófica. El
bien aparece ante el lector, bajo una forma completamente
explícita y muy acentuada, como s ublime, ideal y heroico;
el mal, como sumamente ignominioso, carente de razón de
ser. La imagen de un héroe romántico es una intensa ne-
gación de lo indeseable y la apasionada afirmación del
sueño en un futuro ideal.
Con la preponderancia de lo emocional sobre lo racio-
nal en el proceso de tipización romántica y en una obra
artística está ligado también, estrecha y orgánicamente, el
carácter particular de la correlación de lo objetivo y lo
subjetivo.
De conformidad con una tradición clásica, el realista
prefiere generalmente permanecer en la somb~a, d~ja~do
que las imágenes se exterioricen por su esencia. obJetiva.
Permite que los caracteres se desenyuelv~~ somet1~0~ ~ su
lógica interna. Cuanto mayor es ese manifiesto obJeti~ismo
tanto más eficientemente alcanza el autor su meta: indu-
cir en el lector una interpretación determinad_a de lo que
se descrH1e, contagiarle una determinada actitud a1;1te_ el
mundo y el hombre en general. El román_t!co es ~ubJetivo.
De ahí proviene el lirismo de su. 1:1~rracio~, radicalmente
distinto al objetivismo de la exposic1on realista: La presen-
cia del autor romántico en los episodios de la vida ~ue des-
cribe es a menudo no solo ,
impl'1c1·ta " , sino tamb1en muy
u·

19* 291
no to ria , ya qu e in te rv ie ne
a~ tiv am en te en e; de se nv
m ie nt o de lo s su ce so s. En olv
1~ im ag en d e u n .h er oe r om i-
co pe rc ib im os de ma1;1e1:a áu ti-
m as co m pl et a y du ec_ta
au to r su ac tit ud su bJ et 1v a al propio
an te el m un do , su s id ea s
tim ie ~t os . Ta m bi én oc ur re y sen-
co n fr ec ue nc ia qu e la pe
lid ad de l au to r se fu nd e rs ona-
co n el pr ot ag on is ta , qu ie
rio riz a su s pe ns am ie nt os n ex te-
y se ns ac io ne s m ás ge nu
se a en ci er to m od o, re vi st e in os , 0
su re pr es en ta ci ón an te el
Co ~t rib uy en a la ex pr es ió lector.
n di re ct a de la ac tit ud de
respecto a lo re pr es en ta do l a ut or
y al pr ot ag on is ta la s nu m
di gr es io ne s lír ic as , típ ic as er os as
de la po es ía y la pr os a
ticas. - ro m án -
A di fe re nc ia de lo s re al is
ni st a la po sib ili da d de "a ta s, qu e of recen al pr ot
ut od es ar ro llo " en la s ci rc ago-
ci as da da s, el ro m án tic o, co un sta n-
m o he m os vi st o ya , no se
cu pa ta nt o por el de se nv preo-
ol vi m ie nt o de la im ag en
por ha ce r cl ar as al le ct or
la s cu al id ad es y m an ife st como
pr in ci pa le s de la m is m a. ac io nes
He ge l im pu gn ó ca te gó ric am
los po et as a in tro du ci r en en te la te or ía qu e in du cí
a a
lo s ca ra ct er es ra sg os in co
tes, in ca pa ce s de fu nd irs e he re
en un a un id ad . Pa ra H eg n-
héroe au té nt ic o es " un a un
id ad fir m e en sí " 3 • Pr ec is el el
te co n es te pr in ci pi o en ra iz am
ad o en la do ct rin a he ge lia en -
ca rá ct er es tá lig ad a la co nd na de l
te rm in an te , de l hé ro e ro m án en sa ci ón en un so lo ra sg o,
tic o, en fa tiz an do al ex tre m de-
im ag en m ed ia nt e un a va rie o su
da d de re cu rs os es té tic os
ge ra ci ón y ag uz am i~ nt o. de
Es a pe cu lia rid ad de la cr ex a-
ar tís tic a se m an ifi es ta en
el ro m an tic is m o co n un a ea ci ón
in só lit a. Es po sib le qu e la fu
im ag en ro m án tic a de un pe er za
je no pr ov oq ue la im pr es ió rs on a-
n de in di vi du al id ad y se
en un solo _plano, y qu e, pe rfi le
desde la pr im er a ha st a la "c om o ta l" , ap ar ez ca in va ria bl e
en to do caso, po se er á un a úl tim a pá gi na de l lib ro , pe ro ,
. .
co n su m o vi go r ar tis tic o. in te gr id ad m on ol íti ca
,
' de st ac ad a
As í pu es , lo s ra sg os es pe cí
roe rom~ntic~, qu e se re pi fic os fu nd am en ta le s de l hé
te n -
p~ nd en ci as diversa~ en di fe en co m bi na ci on es y co
re nt es ob ra s de pe río do s rre s-
ricos, cu ltu ra s na c! on al es , hi
~~pos de ar te , gé ne ro s, et c. stó -
de n ,fo~mularse as i: ex gr es pu e-
romant1co, ge ne ra hz ac io n io n di re ct a y ag uz ad a de l id ea l
pr ep on de ra nc ia de la ap re ci m áx im a em ot iv id ad in te
ac ió n su 'bj et iv a so br e la dens iv a
scrip~
3
Hegel. Obras, t. 10, M., 1932
, pá g. 248.

292
ción objeti va, emple
, . . , o activo
t do form as hiperbo'l• d
fan tasia e 1nvenc1on , es ructu ra poco facéti ca y d1cas, h o
. t d . erroc e
enfáti co d om1n an es e 1a image n , meno r expre si·o'n a·1na-,
. . t
m ica, aesenv ol v1m1e n o ace~t ua d o de la image n.
Por supue sto que la image n de un héroe roma'nt·
.
debe enc~; nars e en ~1~ sistem a espec ial de medios de lre- CO
presen tac1on y expre s1on que determ inan la especi ficida d es-
tilísti ca de la creac ión. Push kin dijo, en una nota titula da
A cerca de la poesí a clásic a y la román tica, que escrib iera
con motiv o de la polém ica sobre el roman ticism o sosten i-
da en las revis tas : "Si en lugar de la forma de un verso
consi deram os como base sólo el espíri tu que lo presid e no
lograr emos nunca desem baraz arnos de las defini ciones " 4 .
En efecto , el anális is de la forma artísti ca es impre scin -
dible en el exam en de cualq uier fenóm eno estético.
Aquí quier o habla r ante todo de la hipérb ole. Un au-
tor talent oso puede por su interm edio diluci dar con singu -
lar reliev e la verda d de la vida. Al analiz ar a los person a-
jes positi vos de las obras román ticas, hacern os consta r por
lo comú n su intrep idez desco llante , el cump limien to so-
berbio del deber , las dotes releva ntes y la lucha heroic a. En
las creac iones de los mejor es escrit ores soviéticos, el ro-
manti cismo se conju ga gener almen te con el espíri tu he-
roico.
En relaci ón con lo que decim os a propó sito del papel de
la exage ración y el aguza mient o estétic os en _las i~áge -
nes romá nticas son muy intere santes las m,anlfest~c10nes
de Gorki sobre este partic ular. En su articul_o., titulad o
Acerc a de las obras dramá ticas (año 1933) sug1no que ~a
finali dad princ ipal del arte consis te en elevar se por enc 1-
ma de la vida; habló de un romantici,~mo q':1~ ,~e ?l.eva
sobre la realid ad, explic ando que esa elevac_wn dif~ere
d e1 "d.1vorc1· 0" co n la viºda , que él mism o consid" eraba 1na-"
cepta ble. Tamb ién en otros casos, ~l hablar_ de el ev~cio ·,
n
y de que la litera tura no se :ise~e Ja. a la v 1da! Go~ki estª~
ba le· 08 de redica r la nocio n 1deah sta del d1vor:c10 entre
el arie y la p vida. Se manif estaba contra lo~, metoddos dde
. t
creati vidad natur al 18 as, . por 1ina('. transf
•
ormac 10n au az e
de los difere ntes mo-
los hecho s reales y el hbre md.adneJolas forma s román ticas
. • ·, -com pren 1 as
d os d e tip1za '
cion , .· · t _
conve ncion ales, alego ricas, e c. ' por que el escrit or se
inspir ase en el ideal del futuro . ,
4 Pushk tn como crttico . M., 1956, pag. 75.
293
 Quiero destacar espec}a~n1 cnto qu e, en 11:1 ~1 chos casos, et
• t acruza1niento art1st1co g u arda r el ac1on con el vas-
1 n enso
leo
::,
de las formas
•
convenc1on
l L 1
to e mp a es. a acun1u ación
d ., .
cuantitativa de los elementos e exagerac1on y agu zamien-
to da lugar a una calidad nueva; la forma en su conjun-
to O una de sus facetas adquieren inevitablem ente un carác-
ter convencional.
La forma convencional en el arte supone un desvío n1ás
0 menos notable de la verosimilitud, de l a form a qu e revis-
ten las cosas reales. En definitiva, t ambién aquélla arran-
ca de la vida, ya que se crea sobre la base de el en1 entos
de la realidad, pero esos elementos pueden form a r com bi-
naciones muy insólitas, muy distantes de la original, in-
cluyendo la desaparición de toda similitud. P or con sigu ien-
te, las formas de lo convencional -en particular, ln
inobservancia de la verdad histórica- pueden ser las 1nfis
fantásticas. Pero, en todo caso, es inadmisible que lleven
implícitas la falsedad y tergiversen en esencia la verdad
de la vida: la imagen de un hombre-prototipo, el sentido
de un fenómeno histórico, una idea plasmada en la con-
ciencia popular, etc. De lo contrario, la significación ideo-
lógica y estetica de una imagen convencional disminuye
o adquiere un carácter negativo para la sociedad.
El estudio concreto de las formas convencionales impli-
ca sin duda muchas cosas interesantes, en particular para
poner en claro los rasgos generales de la creatividad ro-
mántica. Incluso cabe decir que si el convencionalismo, en
general, es propio de todo arte, la forma convencional
- que aparece aguzada en extremo en el plano estético y
se transfoi:m.ª en fantasía- constituye · un rasgo general
de la creatividad del arte romántico. En las obras románti.-
c~s ~o:1temporáneas nos encontramos con el empleo muJ-
t1faceti~o de. las formas convencionales plenas de contenido
revo l uc1onar10.
U~~ determinación más o menos precisa de los rasgos
e~~ec1f1cos, d~ 1~ tipización -en particular, de la especi-
f1c1dad
• artistica inherente
., a la imagen d e un h,eroe roman- '
tico, en comparac1on ., I con lo
. típico reali'sta - ayu d a a co m -
pren d er t b
• • am . ien a esencia del esp'1r1·tu r om á n t·1co revo1u-
c1onar10 en general. Parecería que al del" ··t t
te los eoncept os de " romanti. cismo" y "1m1 ar exnc amen-
, •tu , t·1-
" t , d
co , nues ra teoria o la literatura logro'. esp1r1 r oman
· lt d
·d bl hº
si era e, pues izo posible conocer m ·. un resu
l a ol con-
eJor a. corre ac1º6 n
294
de la creativ idad román tica y el r ealism o sociali sta.
Sin em?ar_go, alguno ~ a s~e?,tos , del concep to de "espíri -
tu roman t1co revolu c1onar 10 aun necesi tan ser precisa-
dos.
, M_uchos _literat os afirma n que,. por cuanto el espírit u ro-
rnant1co existe en nuestr a actual idad (y el arte es un r e-
flejo de la vid.a), por la misma razón debe ser inhere nte
tambié n al arte del realism o sociali sta. Esto es cierto sin
duda. Pero no menos justo es que la ausenc ia de ese es-
píritu en la realid ad, una vida terribl ement e pobre y mez-
quina origin a tambi én con frecue ncia en un artista el an-
sia de lo román tico, el anhelo de crear imágen es román ti-
cas.
La afirma ción de que "el espírit u román tico del arte
refleja el existe nte en la vida" es de por sí exacta, pero
no recoge toda la esenci a del proble ma, ni mu cho menos.
El terren o social que da 1ugar a los estado s de ánimo y la
creativ idad román ticos y la existen cia del espírit u román-
tico en la vida son cuestio nes diferen tes y desigu ales por
su escala . Para desent rañar la esenci a estétic a del proble-
ma que exami namos es preciso analiza r las peculia ridades
artístic as del espírit u román tico y formar nos la idea cabal
de la difere ncia cualita tiva que existe entre lo románt ico
en la vida y en el arte. .
Los aspect os román ticos de la vida pueden refleJarse en
el arte tanto de una maner a román tica ( transfo rmand o la
vida de confor midad con el ideal) como realist a ( en con-
sonanc ia con la vida con su forma real). Al represe ntar
dichos aspect os de u~ objeto de reflexi ón concre~o, un re!-
lista manif iesta la aspirac ión a denota r lo m:Jº: Y mas
avanza do de la realida d, mientr as que un romant ico acen-
túa la tenden cia del desarro llo, represe ntando el futuro
bajo la forma de un presen te arribad o ya ~ la fase de flo-
recimi ento A diferen cia de las obras real~ stªs, en queh la
image n d~l protag onista positiv o no requ~ere en m uc 'dos
.
casos ningu na ideahz ac1on ar t'is t ica,
., · ( adquie re un co1on o
t· ) los artista s ro-
ideal bajo la influen cia de lo, rodmanl icov~ces como héroe
1cos 1o pres entan las mas
man, t· e as
d •ón román tica de los aspec-
ideal. Refirié ndose a 1~ repro uccibra de M. Gorki A. Lu-
tos román ticos de la vi~~ en 1~ presen tar lo bello como
°
existe nte en la re~ 1f
fª
nachar ski hablab a ~ d ese~or lo menos como algo que
0

º~x.istió en tiempo s; es decir, co-

puede sin duda exis ir 0
295
 intr ín-
roo part e de la real idad e incl uso com o su esen cia
seca .
,, 5 . .
Así pue s, hay que dist ingu ir entr e el refl eJo real ista de
ación ro-
los aspectos rom ánti cos de la vida y la r epre se~~
real is-
mán tica de la mis ma. Una cosa es la r epro ducc1on
un ca-
ta de dichos aspe ctos , que a su vez imp rim e al arte
amo s en
ráct er específico, y otra dist inta , cua ndo enc ontr
esti lísti -
la estr uctu ra de una obra real ista una corr ient e
todo
ca pecu liar, un refl ejo rom ánti co de la vida ( ante
cos ), ele-
- pero no úni cam ent e- de sus aspe ctos rom ánti
text ura
mentos de orde n rom ánti co que se enla zan en la
. Y como
-rea list a, e:lil lo fund ame ntal - de la mis ma obra
de tipo
vari ante part icul arm ente espe cífic a apa rece la obra
romántico. ma-
El espí ritu rom ánti co revo luci ona rio -ex pre sad o de
ntic o en
nera real ista , en algu nos casos, y de mod o r omá
ta en ge-
otro s- form a paroo inal iena ble del real ism o soci alis
en su
neral, que pres upo ne la repr~se ntad ón de la vida
desarrollo revo luci ona rio. ta-
Nat ural men te que, tam bién ante s, los escr itor es de
no como
lento repr esen taba n la vida en su mov imie nto y
los ele-
algo estático. Pero lo que en el pasa do fue uno de taci ón
mentos de la repr esen taci ón artís tica , una man ifes tom a
se
de con jetu ras gen iale s, en el reali~mo SQcíalista
tivid ad.
con scie ntem ente como pied ra ang ular de la crea
ida del
Gorki dijo: "Es preciso tom ar como pun to de part vida
la
realismo soci alist a la afir mac ión de Eng els de que ida" 6 •
es movimiento, o modificación glob al e inin terr ump ss, que
Eng els explicó, en su conocida cart a a M. Gar kne de el
los obreros entr egad os a la luch a eran típicos "des nces
pun to de · vist a del desarrollo históri-co", aun que entotípico
con stitu ían la minoría. Seg ún Len in, ver el cará cter rio es
de los fenómenos vita les en desarrollo revo luci ona expo-
posible sólo si se comprende que "an te quie n quie raplan tea
ner cual quie r fenómeno vivo en su desa rrol lo se rse o
de · modo inevitable y necesario el dilema: adel anta
de con-
que dar atrasado. No hay térm ino med io" • Sólo pue ro de
7

side rars e como verdad auté ntic a en el arte un cuad

Obra s, t. I,
5
A. V. ~una char ski. Máx imo Gorki. - M. Gork i.
M.-L., 1-928, pag. 9.
; M. Gorki.. Obras en 30 tomos, t. 30. M., 1955,Rusi 'pág. 381.
I. Lenm . El desa rroll o del capi talls mo en a. O. C., t . 3'
V.
!)22. . -
' ~
pag.
296
la vid a que la mu est ra com o mo vim ien to
des arrollo h. _
tórico y pre visi ón _del futu ro. A. Lun ach a~s
ki exp resó ;~_
ber biam ente esta ide a al hac er uso de la
pal abr a en la
2ª reu nió n pl_enaria d~! . Com~~é de_ 9rg ani
Unión de Esc rito res sov1et1cos: Ima g1n emonoszación de la
que se cons-
truy e una cas a. Cua ndo se term ine de con
stru ir será un
palacio esp lén did o. Per o tod aví a sus obr as no
se han ulti-
mado. Alg uie n la dib uja rá tal com o está y dirá
: "Va ya un
socialismo, ni aun tien e el tech o". Ser á por
cier to rea list a
y dirá la ver dad ; per o salt a a la vist a inm edi
atam ent e que
de hec ho, esa ver dad es me ntir a . . . La ver
dad vue la, su~
pone el des arro llo, el con flic to, la luc ha ; la
ver dad es el
día de ma ñan a, hay que ver la pre cisa men te
así ... " 8
Así pue s, la rep res ent aci ón del futu ro, de
la vid a en
su des arro llo y luc ha, y el esp írit u rev olu cion
ario rom án-
tico son , en rigo r, sinó nim os. Est o se refi ere
en
dida tam bié n a la ima gen típi c•a del hom bre con ple na me-
tem por áne o.
Es pre ciso rep res ent arlo tal com o debe ser
y como será.
Por esto , el esc rito r adi cto al real ism o soc iali
sta
aten ción par ticu lar a las fue rza s mot rice s de pre sta una
y al pro gre so esp irit ual de los trab ajad ore s. la hist oria
Sin el esp írit u rom ánt ico rev olu cion ario es
dar un cua dro de la vid a en su des arro llo revo imposible
Por otra par te, la ese ncia mis ma de ese esp lucionario.
íritu consiste,
pre cisa men te, en que se rep rese nta el progres
o
el ava nce de la soc ieda d hac ia el ideal. Mo stra de la vida ,
te, vien do en él las sem illa s del futu ro y la r el presen-
tend
des arro llo, sign ific a esc ribi r a ten or con el real enc ia del
list a. Si se esp era de la lite ratu ra un p~noram ismo soci~-
da en su des arro llo dial écti co, la pre sen cia del a dJ _la vi-
mán tico rev olu cio nar io par ece ser abs olu tam enteespir1tu ~o-
por que en este cas o hay que pod er pre ver nec esa ria,
sin mie ?o el
futu ro. Lun ach ars ki esta ba convencido de que
mán tico es imp resc ind ible cua ndo hay que mos el g~mo, ro-
trar 9 que al~
can zar emo s", des ple gar nue stro sue ño bol~he~
Así pue s, aqu í no se trat a de_ l~s pecu~1ar1da ique •
u otro gén ero , sino de un princ1p10 card inal des de. uno
del r,eahsmo
soc iali sta, prin cipi o que recl ama represe;1tar
y bro tes del futu ro en bas e a la fantas1a arti~os_ ger men !s
stic a y a a
a D• mci ado por A Lun acha rski en una reun ión
nari a d~{ ué~ ~it; º':/e Org aniz ació ~ de escr ple-
itore s. Rab ís, 1.933, N° 3,
¡_
pág. 93 V. Lun acha rski . Obr as en 8 tom os, t. 2, M.,
1964, pág. 1.35.
297
exageración estética de lo existente. Sin embargo e
queda di,ch?, esa regu1~r1'd a d l'og1ca
. g~ner a1 de la reproduc-
' orno
ción artist1ca de la vida contemporanea puede realizar
de maneras distintas, el carácter de la romantización y
grado no son iguales. En algunos casos, la tonalidad ro~
!º
mántica se manifiesta de manera sistemática y en varios
aspectos; impregna todos o casi todos los niveles del con-
tenido y la forma de una obra, equilibrándose con la ten-
dencia realista o incluso superándola, y surge como algo
completo y consumado por su estructura.
El realismo socialista en tanto que reflejo de la acti-
vidad revolucionaria en su desarrollo dialéctico y expresión
del fecundo e insaciable anhelo de avanzar, en aras de la
instauración y florecimiento del futuro que está maduran-
do en las entrañas de lo ya realizado, supone necesaria y
orgánicamente -en una u otra forma- el espíritu román-
tico revolucionario.
 N. V. l:O :'-JCI-IAHE \ l\U

EL ESPIRITU IN-NOV ADOR

EN LA CREATIVIDAD ARTISTICA
En este artículo se tratará de la creatividad artística
que presupone el aumento del tesoro actual del arte s~
enriquecimien to con algo nuevo y original; es decir' de
la crea ti vi dad como factor del progreso artístico. '
Toda la historia del arte mundial demuestra el continuo
proceso de aparición de lo nuevo; desde la creación de
obras artísticas, ideas estéticas y medios de expresión nuevos
hasta la formación de géneros, tipos de arte y épocas de
creatividad enteras. Lo primero es, por lo común, fruto de
la labor individual de algunos artistas; lo segundo se debe
a la actividad de todo un conjunto de maestros. Lo nuevo
en la cultura artística es infinitamente variado tanto por
la forma como por el contenido, las proporciones, la fuerza
de influencia y la significación para el desarrollo cultural
de la humanidad.
La fuerza "mágica" de lo nuevo en la vid~ real de ~os
hombres consiste en que ello expresa las necesidades socia-
les maduras, y, como forma de manifestació_n de l? ten-
dencia histórica objetiva hacia cambios continu~s, impul-
sa el desarrollo de la realidad. Lo nuevo que existe en el
presente ya anuncia en cierto modo el futuro y reclama a
orientarse por él. Lo mismo ocurre en el _a~te .
. El éxito de lo nuevo ele':ª _el prestig10 ~el ,correspon-
diente tipo de creatividad artistica, atrae hac!a. Jl la, at_en-
., d . dad gana el apoyo de la opin10n publica,
c10n e 1a socie ,
e c., lo que
roplementario apoyo , · t
1e afs_egudra un ctºas puede originar uneconomico,
cambio sustancial en
en in e cuen· más menos extenso, de 1a cultura ar·tis- '
O
todo un espac10,
tica.
. 299
 La fuerza atractiva y estimulante de lo nuevo no se ex-
plica únicamente por su carácter insólito, la frescura yel
encant0 de su juventud histórica. Lo nuevo destruye el es-
tado habitual, el entretejimiento de las opiniones y
tradi
ciones inveteradas y la rutina de estereotipos hecha fami
liar,suspende la acción de la inercia ireflexiva.
Cuando lo nuevo corresponde a las necesidades sociales.
su "expansión" (ampliación y profundización) es inevi
table. (Aunque, cierto es, los mismos procesos originan a
veces la seudonovedad, determinada por la moda.)
Lo nuevo que haya justificado su existencia en un do-
minio dado y resistido la prueba del tiempo pasa, con
tas
cier
modificaciones, a otro. Así, el montaje como método
estructural de narración pasó del cine a la literatura, intro-
duciendo determinado elemento de innovación en varios de
sus géneros. (Verdad que el principio del montaje ya
es
habia surgido en la literatura
previamente, pero por cuan
to su elaboración teórica y artística se realizó de manera
mas completa en el arte cinematográfico, lo dicho anterior-
mente no está exento de fundamento.)
En nuestro siglo, la creatividad artística ha
experimen-
tado una serie de innovaciones bajo la influencia de la re-
volución científico-técnica. Es preciso hacer constar un en-
riquecimiento extraordinario del lenguaje de las artes plás-
ticas y el aumento
vertiginoso de sus medios de
cia sobre la conciencia y los sentimientos de los
influen-
hombres,
gracias a los medios de comunicación de masas y al alto
desarrollo de la base material y técnica de la creatividad.
Pero n0 queremos decir que esto traiga
aparejado el pro-
greso de la creatividad artística en todas partes y en todos
los aspectos, incluyendo el
perfeccionamiento de las cual
dades estéticas del arte. Es un
problema complejo y ds
tinto, que no se puede resolver sin examinar la personali-
dad del artista.
La piedra de toque para verificar la vitalidad y efica-
cia de lo nuevo en el arte no se limita
simplemente a l0
cambios internos operados en el propio arte, en la
tura de la obra artística, etc., sino
esbr
tima instancia, en los fenómenos
que se expresa, el
que indican el rero
miento o debilitación de sus funciones sociales, el aumen
to o decremento de la fuerza de su influencia sobre a
ciedad.
En muchos casos, un fenómeno en tanto novedad pri

300
roogén ita influy e más radica lment e que otro, por amplio
y consid era ble qu~ fu ere, ?,e~·o sobre venid o despu és. Cada
fenóm eno nuevo tiene s u siglo de oro" En o-els d . ·
una carta . a \ V 8)·dem eJ'.e 1... . . . P ara la mayo
¡. º ría de
• lJO en
las
obras est:nt as, con la es~er anza do quo vivan eterna mente
exi ste un period o deter minad o en que produ cen el máxim o
efecto y son las más oport unas· , 1•
El impul so creati vo de l o nuevo reside, en partic ular en
que uu liga a v~r un obj e to r eprese ntado en el arte ; la
vida en s u co nJ unto desde un punto de vista n uevo con
frec uenci a ines pera do. La innov ación abriga siemp ;e la
alegrí a de descu brir a lgo desco nocido y acentú a por tan to
la in flu encia es tética e ideoló gica del arte.
Tamp oco ~e pu ede pasar por alto el signif icado psico-
lúgico de lo nuevo , por que el hecho mismo de existi r y
co11 t ra,tur con lo viejo nos recue rda: el cambi o de lo exis-
tente es pos ible, el ti empo de los descu brimie ntos no ha
pa'-!ado luda vía, e l progr eso en cualq uier campo de la crea-
tivida d a rtís tica no tiene límite s y es inagotable.
La crea ti vid ad a rtís tica no se reduc e exclusivarne nte a
la gener ación de algo nuevo . En much os de sus nivele s
(v. g r., la ejec ución ), el arte nace con frecue ncia sobre la
base de la r epetic ión de imáge nes, norma s, estilos, etc.
cread os anteri ormen te. Aunq ue esto no excluy e la intro-
ducci ón de lo nuevo tambi én en un proceso creativ o que
se haya repeti do much as veces. . .
Lo nuevo puede reiter ar lo viejo e inclus o serle_ infe-
rior, en algun os aspec tos. Para consti tuir un pel~ano ~el
progr eso tiene que conte ner algo ascens ion~l, prec10~0, sig-
nifica tivo y, adem ás, distin to a lo anteri or no solo por
la forma , sino tambi én por el conte nido 2 • . .
Lo nuevo tiene la razón histór ica; su superi oridad ~u~-
litativ a le asegu ra una base objeti va para vence r lo vieJo
1
F. Engels . Carta a Jos eph Weyde meyer. C. Marx Y F. Engels.
Obras, t. 28, pág. 446. d t 0-
2 Cf · "Comp arado con Hegel Feuerb ach es extrem
a amen e Pl
bre. Sin ··embar go, despué s de Hegel
' - 1 !!na 0'poca ya que rea za
senaª . ri~tiana e impor-
a lgunos puntos desagr adable s P.~ª la concienc~i de 'ó en una místi-
lan tes para el progre so de la critica Y que liJ yJF. Engels. Obras,
ca penum bra" (C. Marx. Sobra Proad h:~ ~n:r!e rie de problemas
t. 16, págs. 24 y 25). Ademá s de pla1;1de lismo anterio r Feuerb ach
soslay ados por Hegel y por todo el 1 , edo premar xista 'varias tesis
fundam entó mejor que nadie, en e1 perio '
de la filosof ía materi alista.

301
y acentúa su propia invencibilidad. A. Blok caracterizó a ,
a los nuevos hombres y per;:;ou alidades, que osaban luch:~
por la e~tronizac,ión de lo nuevo: "Tal ve_z -~ean_ peores que
los demas y es ten condenad~s a la pe~d1c1on, 1n q uielan y
pierden a los suyos, Púfo ltenen razon por s u novedad.
Coadyuvau a la cristalización del hombre . . . Arrojan el
guante al destino. Tates individuos son la sal cáusli cct de
la tierra. Son también precursores de aigo mejor" 3
Es posible, empero, que los nuevos valores arLísLicos,
los nuevos métod, s y estilos de creación, así como los ar-
tistas de vangua ldia, sus portadores, se vean privados du-
i-ante cierto tiempo de la aprobación del público. La razón
histórica no siempre garantiza el rápido reconocimiento.
Se tarda siglos enteros, no rara vez, en erigir monumentos
a los innovadores en materia espiritual y práctica.
Son particularmente favorables para la innovación en
el arte las épocas de florecimiento de la cultura que acom-
pañan los movimientos sociales progresistas y las transf or-
maciones revolucionarias. Pero ellas no significan la deja-
ción de las tradiciones culturales. Al contrario, se carac-
terizan por un estudio y aprovechamiento intensos de los
resultados culturales (je épocas pretéritas, con la particu-
laridad de que la nueva interpretación de la experiencia
acumulada por las generaciones precedentes reviste un acu-
sado carácter creativo. Baste mencionar el comportamiento
de los escultores y arquitectos de la época del Renacimien-
to ante el arte antiguo ,o la afición de sus pintores a
los temas bíblicos. La cultura renacentista tomada en su
conjunto no significaba la ruptura total con la cultura Y
la herencia ideológica del Medioevo. Pero interpretaba de
manera nueva todo lo viejo y tradicional, incluso los te-
mas tradicionales de la Edad Media: Cristo, espíritu de sa-
crificio, compasión, tristeza eterna. Al arte del Renacimien-
to inspirado en los motivos religiosos es aplicable el pro-
verbio ruso: "se paga el tributo a la compasión y el pe-
cho, a la vida,,. '
La novedad en el arte pierde a veces sus impulsos esti-
mulantes, pero aquella que revele auténticos valores ideo-
lógicos y estéticos podrá servir de ejemplo o incluso mode-
lo para crear otras obras acordes con las necesidades de la
sociedad. Así pues, lo nuevo da lugar a la aparición de to-
3 A. Blok. Obras en 8 tomos, t. 3. M.-L., 1960, pág. 464.

302
da uná, serie__de obras sim~_lares, _q ue conforme al principio
de la 'reaccwn ~n. cadena adquieren una amplia difusión
y ejerce1:1 ~na 1nfluenc1a progresista durante un período
prolongado .
De todos modos, a pesar de que en la cultura artística
mucho pierda novedad, esto no comporta la desaparición
de su significación actual. Tal ocurre con las obras maes-
tras del arte. La humanidad apreciará eternamente las gran-
des épocas c nlturales del pasado como ejemplo incompa-
rable de poderío cr-eat1vo no sólo del individuo, sino del
género humano.
Al apreciar el papel de lo nuevo en el progreso de la
cultura artística es necesario sobre todo tener en cuenta el
elemento de relatividad. A semejanza de algunos indivi-
duos que descubren para sí, por primera vez, algo conocido
ya desde hace mucho tiempo, hay pueblos que, al familia-
rizarse con la cultura mundial o entrar en contacto con
otras naciones, llegan a cono~er, como nuevo, lo que aqué-
llas conocieran antes. Pero lo viejo para algunos, en las
nuevas condiciones, desempeña en plena medida el papel
de lo nuevo y coadyuva al progreso cultural del mismo
modo que lo hiciera en el pasado en su suelo or1g1nal.
Tal fne el resultado del redescubrimiento del arte de la
antigüedad en la época del Renacimiento, y así ocur~ió
también con las producciones de la antigua literatura hin-
dú, descubiertas por Europa en los siglos XVIII Y XIX.

4
, He aquí un ejemplo de la historia d~ la ci~ncia. _E~ 175! em:
Pezo da editarse en Francia la famosa Enciclopedia O diccdwna~~o rda
zona o de las ciencias,
. . las artes y zos O¡ici· ·os baJ·, o la re acc1on
e ·em-e
Diderot y D'Alambert, con una tirada de nada mas..que 2ios 000 rlnci-
plares
1 En los 35 tomos publicados hasta 1780 se frJaron P ,
· h
pa es logros de la cultura umana en mu . chas de sus ramas mas
III La Enciclo-
1mportantes, desde la antigüeda~ .~asta el siglo XV . · de los ilu-
pedia reflejó también la cosmov1s1on nue-ya,, ~rogd~s1f¡1Enciclopedia
ministas franceses. Adivinando el P~J!el _his~rd~o una revolución en
dijo Diderot: "Este trabajo producira SI? ~distas se hicieron rea-
los intelectos". Las esperanzas de lods e~cicl~pde los iluministas, des-
lidad Su obr·a J·unto con otras pro ucc10ne
· ' • 1 · ' francesa
pejó el camino para la Gra1;1 RevoLucio1;1 era En¿iclopedia guarda su
Han transcurrido dos siglos. ª primue claro está sus ideas no
importancia histórica trascendental, aclini" ón'. cultural t~dopenetrante.
pueden ya ser fuente de aqu~lla ra ce~~s centenares de encicl~-
Hoy se editan en muchos paises ddif nde! conocimientos, contn-
pedias diversas, que acumulan Y u bres
huyendo al desarrollo cultural de los hom .

303
 ua Ind ia est imu lar on
La s ina gis tra ies poe sía s de la an tig
s eur ope os. Al cabo
la obr a de Goethe y mu cho s otr os po eta
cap az de ena rdecer el
de un mil eni o lo vie jo dem ost ró ser
?a, los pu eblos que
esp írit u de cre aci ón. En nu est ra épo
zad ore s a bre van del
se han sac udi do el yug o de los col oni
viejo tes oro de la cul tur a mu nd ial .
ir un a nue va re-
Las vie jas obr as de art e pu ede n adq uir
o ant eri or úni camen-
son anc ia o rec obr ar su pod er de inf luj
de a los intere ses y
te si su con ten ido ide oló gic o cor res pon
nu eva , y cua ndo la
anh elo s de los hom bre s de un a épo ca
un da (te rce ra, etc.)
situ aci ón soc ial en la que nac en po r seg
al con tex to his tórico
vez es aná log a en alg uno s asp ect os
pre rre voh 1ci ona ria ,
de su pri me r nac im ien to. En la Ru sia
ent ada con la par-
Fu ent eov eju na de Lo pe de Ve ga, rep res
ero sam ent e la cgn-
tici pac ión de Erm ólo va, des per tó pod
dad . La im age n de
cie nci a rev olu cio nar ia de la int ele ctu ali
rod uci da en el arte ,
Esp art aco , tan to la rea l com o la rep
rev olu cio nar ios .
ha ser vid o sie mp re de eje mp lo par a los
a dis tin gui r con
As í pue s, la gar ant ía má s seg ura par inf ini tos deva-
y los
aci ert o ent re lo aut ént ica me nte nue vo
los par ám etr os "pu-
neos de las inn ova cio nes no res ide en
dad de enj uic iar el
ram ent e" tem por ale s, sin o en la cap aci
ón cua lita tiv a y la
con ten ido de lo nue vo, en su apr eci aci
consideraGión de sus fun cio nes .soc iale s. exp res ado en el
El enf oqu e fal sifi cad or ~ de lo nue vo, la est éti ca y la
a
jue go de las inn ova cio nes , es típ ico par iólo go nor tea me -
soc
cul tur a bur gue sas mo der nas . Seg ún el
e:itperiencia sin gul ar
rica no D. Bell, la sed de una nue va
nci pal del cam bio .
't p~sa a ser en esa cult!-lra el mó vil priLa s contradicciones
81 la cul tur a vie ja -de cía5 en su lib
ro
cul tur ale s del capitalis_mo - est uvo bas ada en la con ti-
la rup tur a con el
nui dad_, la cul tur a mode.rnista sig nif ica
pasado.
nue vo, que por
Exi~te un ~un to de vis ta má s sob re lo ent ar a un a~-
s~ car act ~r unilate~al_ dif ícil me nte pue de ori
cre ati va de la vi-
tist a hac ia la aut ént ica rep res ent aci ón a ent re otr os, por
da. Se tra ta de la concepción sus ten tad Ía cul tur a. En ri-
A. Moles, conocido sociólogo fra ncé s de
cua lqu ier inf orm a-
g?_!, A._ ~o les , identif~ca lo nue vo con tor . Tie ne raz ón al
c1on ori gin al, desconocida par a el per cep
icti ons o/ Cap ital ism .
Véa se D. Bel.l. The Cul tura l Con trad
5

Lon don , 1976, p. 100

304
 lec ir qu e lo nu ev o so cr ea
en ba
~yuda· qu e nin g ún art is la , po r ind se a lo vie jo O co n s u
ep en die nte qu e sea pu e-
de cre'at ''a p art ir d ~ la n a d ~> P
er o co n sid er ar lo nu'evo y
ori gin al co mo n1e ra 1n :on~1a c1?
n ad ole ce de for ma lis n (si n
ha bla r y a d e qu e el te rn11n o 10
in for mación es polisen1án tico) .
Creyé ras e qu e el alt o gr a do d
e for n1aliz aci ón au tor iza ba un
vas to em ple o de esa in ter pr e
lac ión do lo nu evo on n uc ho s
do mi nio s de la cu ltu ;ª· ?in 1
en1~arg o, po r pa rad ójico qu e
par ezc a, no oc urr e a s1. Di ch o
en foq ue pued e ser s ufi cie nte
pa ra la ap rec iac ión de lo nu ev
o má s bie n en la cre ati vid ad
cie ntí fic a ; po r lo qu e r esp ec ta
al arle, s us cu ali da de s est é-
lic as no ad nü ten el l ec ho de
Pr oc us to de la esc ue ta inf or-
mación ori gin al. En el art e,
la nu ev a inf orm aci ón po r sí
sola , sea n cu ale s fu ere n su
vo lm ne n y gra do de no veda d,
no ga ran tiz a nu nc a un de scu
bri 1n ien to, ni la cre aci ón de
un a ob ra inn ov ad ora , y tan to
m en os un av an ce por el ca-
mi no de l pro gre so art íst ico . En
el mu nd o cir cu lan inf ini da d
de pe líc ula s, no ve las , na rra cio
ne s, en say os y rep ort aje s so-
bre los "á mb ito s rec ón dit os de
l pla ne ta" , las isl as exó ticas
y los pu eb los , co n su s _há bit
os y co stu mb res , qu e no ha-
bía n sid o de scr ito s nu nc a. Pe ro,
en la ma yoría de los casos,
no pa sa n de ser me ra inf orm
ac ión , no son ob ras ori gin ale s
con de scu bri mi en tos art íst ico s.
Po r ün po rta nte qu e sea pa ra
el art e da r a co no ce r fen óm en
os nu ev os, ha y algo dis tin to
qu e le pe rm ite tri un far sob re
otr as n1 uch as fue nte s de in-
for1nación, po r má s qu e sig a
sin 1p lem en te la má xim a an ti-
gu a: no n nova, sed nove.
Me rec e un a ate nc ión esp eci al, ,
en la teo na de la cre a-
tiv ida d, el fac tor de scu bri mi en
to- inv en ció n-i nn ov aci ón . ~~s
de scu bri mi en tos co nc ret os en
cu alq uie r esf era de la _activi-
da d hu ma na co mo asi mi sm o
en el art e, no son sie11:1pre
un "n1 oto r ete rno de la cu ltu ra"
. El pri nc ipi o de la un ida d
de lug ar tie mp o y acc ión ha
de sem pe ña do su pa pe l en el
de sar rol l~ de la tra ge dia , pe ro
de
ob lig ato rio pa ra los dra ma tur go sde ha ce ya ~u ch o O 1s
s. Qu ed aro n en e pa sa ª -
%º
gu no s gé ne ros y for ma s d e t lar
ª~ e po pu ' los tex z· tos ma nu s-
Ru sia
cri tos y la ac tiv ida d _de l?s eJe
y de kobza en Uc ran ia (ti po tra cd~ t~n tesl ~: !t: ~i ó~ nde can~
icrnna
cione_s y dumas) . . d die nte me nte de la du rac ión
Si n em ba rgo , in ~p~n s su de
un os u otr os de scu bri mi en to a ari ció n mi sm a es un
, supopne ún ica me nte las ex-
te
f ac tor pe rm an en , d e a veces
qu
pe ns as de l pro gre so e 1 cu ltu ra hu ma na , pero en la ma -
ª
20- 061 O 305
yorí a de los caso s cons tit~y ~ su" ter~ eno. yn~ i~ca ( desc u-
n en su
brim ient o) o un valo r art1st1co olvi dad os s1rv 1ero
in-
tiem po -y pod rán serv ir en_ e~ futu ro - d e i~p ulso O
o valor
clus o de base para el surg 1m1 ento de una idea
artís tico nuev o, más acer tado y prof und o.
per-
El desc ubri mie nto en la cult ura abre el cam ino que
blecido.
mite a lo nuev o entr ar en un siste n1a cult ural esta
ele1n en-
Pued e inte grar se en la cult ura exis tent e com o su
do al
to, com plet ándo la y enri que cién dola (si se ha ad apta
es hos-
siste ma) o bien , por el con trar io, man tene r posi cion
en la
tiles al siste ma exis tent e y a los valo res dom inan tes
con las
soci edad , cuan do sus prop ias func ione s no cua dran
de la cult ura dom inan te y se les opo nen. La mad
re de
ecid as
M. Gor ki y muc has canc ione s revo luci onar ias, ap ar
enid o
en la soci edad burg uesa , resq ueb raja ron con su cont
arando,
y sus func ione s el siste ma de valo res exis tent e, prep
n ue-
ideo lógi cam ente el naci mie nto d e un mun do y un arte
vos.
ente
No todo artis ta acab a por desc ubri r algo radi cahn
poesíar
nuevo. Hub o perí odos en que la cult ura rebo saba de
de la
y otro s en que se cont aban por mile s los cult ores
aron
pint ura, pero sólo uno s cuan tos poet as y pint ores lleg
vías
a ser inno vado res. El pape l de desc ubri dor de nue vas
artis ta
en la crea tivid ad, así com o el luga r histó rico de un
tiva s
que ha coro nado brill ante men te las inda gaci ones crea es
no
de sus pred eces ores , alca nzan do las máx ima s altu ras,
ubri -
resu ltado de una feliz casu alid ad. Para hace r un desc
y ori-
mien to e intro duci r en la cult ura artís tica algo nuev o
nive]
gina l se requ iere una pers ona capa z de· ello por el
de su talen to y su habi lida d prof esio nal.
Con vien e incl uir en las cond icio nes subj etiv as de des-
le-
cubr iinie nto de lo nuev o tant o la capa cida d (no simp a
e
men te la incl inac ión subj etiv a) del auto r para deci dirs n-
mie
pres enta r al mun do una idea nuev a, anu ncia r el naci
enci a
to de algo_ que nadi e ha visto toda vía, com o la pres
de l a cual idad a que se llam a ahor a kno w how
(sab er có-
mo) .
. Lo nuev o en !ª crea tivid ad artís tica no prov iene obli ga-
pue-
toria men te de artist~~ profes~onales. Un apor te orig inal
quie n-
de. ser hech o t~mhie:? por inge nier os, cien tífic os y quec er
quie ra q1;1e_ se~ por mas que_ no se haya prop uest o enri ión
tal crea tivid ad. Esto se refie re sobr e todo a la intro ducc el
en
de idea s, méto dos de crea ción y mat eria les nuev os
306
campo m at er ial y t
éc~
ordinari am en te b en i~o d el ar te . D e ah í qu e fu er a extr a-
ef ic
de los cr ea do re s en io sa p ar a la cr ea tivida d la acci ón
q
lento de ar ti st a y el u e se com b in ab an felizm ente el ta-
d e ci en tífi co e in v
alto nivel (L eo n ar do en tor , ta nt o al m ás
d a V in ci ) como a
(lo s h erma;3-os L u m ot ro m ás modesto
ier e) .. . ,
Los est1mulos de l
tica no re si d en si em a 1nnovac1on en la cr ea ti vi da d ar tí s-
p re en la esfe ra de
modo qu e lo s ci en tí l arte. Del m ism o
fi co s n o ra ra vez
te ideas y m od os en co nt ra ro n en el ar
d e so lu ción de pr -
principios est ét ic o s ob le m as , o utiliz ar
en la co ns tr uc ción on
arti st as hi ci er o n d es de te orías, m uch os
cu br im ie nt os estéti
cia de al gu no s fe cos bajo la in fl uen-
nó m en os ta n to de
otros ám bi to s de la la
acti vi da d h u m an a. ci enci a com o de
revolución ci en tí fi co E
-t éc ni ca ca ra ct er iz ad n la época de la
te ap ro xi m ac ió n de a po r un a eviden-
la cr ea ti vi da d ar tí
cada ve z m ás lo s ap st ic a y la científica
or te s al de sa rr ol lo ,
la co la bo ra ci ón de del ar te se deben a
un
vo s ti po s de ci ne , in ho m br e de ci en ci a y u n ar tist a (nue-
st ru m en to s de m ús ic
A de m ás de po se er a, et c. ). .
al tr ab aj o y u n a el se nt id o de lo nu
pe rc ep ci ón pr of un da evo, ta le nto, amor
de la época, lo s in de la s nece sida des
no va do re s se h an
so lu bl em en te li ga do sent
s al pa sa do . S in u id o siempr e indi-
dora pr of un da de la n a asimilación crea
he re nc ia cu lt ur al no hu bi er a si -
sible n in g ú n de sc ub do po-
ri m ie nt o ar tístico ge
lución en el ar te . nial, ni ng un a revo-
E
un a ló gi ca su st an ci l su rg im ie nt o de lo nuevo_ ?bedece .
al
m en ta u n a m et am or , co ns is te nt e en que lo vieJo experi
ª
fo -
es tr uc tu ra n u ev a -p si s creativa, pu es , al en tr ar en un a
su p er io r- , al te ra noo r ejemplo, en u n sistem~, de cu lt ur a
nido de su s el em en sólo la forma, sino tamb1en el_ conte-
to s, subordinándose
propieda de s nu ev as a la s rela cw nes Y
de
L a re vo lu ci ón cu lt ur ot ro si stema.
.
11stas ofrece u n al en la URSS Y otros Pf~i, .
.
m at er ia1 r1. qu,isim · se
pa ra con 1rmarsoes s ciat-
. o
l
P anteam1ento. as L . d
1 ea s
d L en in concernien .
te s a 1 1e
tu ra social is ta , qu e e d la transformaaccu -
ra di ca l (y no de la
·
cr
m
ec e
er
so
a.
br
ut
~r la ~~!) le la vieja cu lt ur a,
ió n
, d l l iz ac w
in co rp or an o a a l n evo sistema Y su rdinando los viejosbo
va lo re s cu lt ur al es a u s ob. etivos y tareas,
consti.tu -
los ,n~evo J al po
yero n u n pr og ra roa te on co que, ne rse en práctica,
dio lu g ar a . un a cu alitativamente nueva,
lt ur a cu superi•or a
la p rece de nte.
E l su rg im iento de f . ones y elenlentos
nuevos en uno
un ci
20 * 307
u otro sistema bajo la i~,fluencia d_e . !as co ndic io nes altera-
das lleva implícita tamb1en la apan c1on ele es LrucLu ras Hue-
vas. En todos los casos de1nues tra ser el más prog resisla
y apto para seguir desar1:ollán_d?se, el sis ten1a capaz de fun~
cionar de la manera mas eficiente, de adap tarse más rá-
pidamente a las 1;uevas condiciones, o, . en térm~~os de la
informática, el mas capaz de acumular 1nfo1·m ac1on de va-
lor y de mantener su estabilidad. En los añ os in1n ediatos
a la Revolución de Octubre, en el arte soviético coexistie-
ron n1ultitud de corrientes, cada una con su s propios mé-
todos, peculiaridad es estilísticas y credos est éticos. Esa co-
existencia no fue pacífica. Una lucha aguda por el papel
de intérprete de los anhelos y pensamiento s desembocó en
la victoria del arte que expresaba de la maner a más com-
pleta y con la máxima profundidad la nueva percepción
del mundo de las masas populares, que habían llevado a
cabo la revolución y construían el socialismo. El pueblo
.soviético reconoció como suyo el arte dirigido a millon es y
proveniente de ellos, rechazando el sedicente "arte proleta-
rio" sofístico y las creaciones rebuscadas y artificiosas de
los decadentes.
Sin embargo, el arte soviético no habría podido alcanzar
un nivel tan alto, obtener enormes éxitos en la educación
estética de las grandes masas y servir de activo instrumen-
to de su transformaci ón cultural si se hubiera limitado a
aprovechar la herencia artística de siglos pasados ( su par-
te más progresista). Apoyándose en una realidad nueva,
la socialista, y utilizando un método artístico nuevo, el
realismo socialista, el arte soviético presentó al mundo to-
da una serie de descubrimien tos estéticos en los modos de
representar a los hijos del pueblo entregados a la construc-
ción del nuevo mundo, en el desarrollo de sus ideales esté-
t~co_s Y en la creación de nuevos géneros de actividad ar-
tlstica. La obra de M. Gorki y V. Mayakovski, D. Shosta-
k?vich Y A. Jachaturián, S. Eisenstei.n y A. Dovzhenko en-
cierra rasgos de innovación profundos.
Sin un! nueva concepción del mundo y de la sociedad
h.umana, sin un enfoque esencialment e nuevo del hombre,
sin tener fe_ en _sus aspiraciones sublimes y posibilidades
creadoras, sin afirmar las ideas de la igualdad y amistad
?e lo,s _pueblos -~s decir, sin todo lo que forma la base
~deolog1ca del realismo socialista y la esencia de su aporte
,innovador a la cultura artística de la humanidad - , el
308
arte sov iético no h abría p~~ido conquistar el derecho a ser
intérprete de l a cosmov1s10~ del pueblo soviético. En la
combinación del aprovecham 1ento multifacétic o de las tra-
dicio nes progresistas d el art e y el espíritu innovador resi-
de una de 1as prem isas inalienables del progreso de la cul-
tura artística socia lista .
Así pues, l a innovación es necesaria para el progreso
de la cultura artística cuando no proviene del divorcio con
la h erencia artística y las tradiciones de vanguardia de la
cultura, sino que se funda en su utilización y desarrollo
consecutivo. Lo nuevo en el arte enriquece su form a, sus
medios de expresión y representaci ón, su base material y
técnica ( atributos materiales, m edios técnicos, etc.) y su
contenido ideológico. Además, tiene una fu erza de influen-
cia particular cuando sur ge en las esferas más sustanciales
del arte y atañe a l os principios clave de su contenido y
forma (ideas e ideales estéticos nuevos, nuevo método de
creación, imágenes nuevas ). Ese espíritu innovador sirve
de punto de partida de los procesos que renuevan géneros
y tipos de arte enteros, t odo el sistema de las artes, con-
tribuyendo a su progreso continuo.

309
 i\CERC-r\
DEL CONTE~IDO Y L.A. FORl\li\. EN EL ARTE
Cül\10 REFLEJO DE LA "\TIDA
En cualquier conocimiento del arte -desde la simple
percepción hasta los procesos más complejos de la his toria
del mismo- tropezamos con los conceptos de contenido y
forma. Esas categorías de la lógica dialéctica aparecen re-
fractadas específicamente en el arte (sin perder ninguna de
las regularidades generales) y atañen a su esencia misn1a.
Un contacto superficial con el arte no permite hacer dis-
tinción entre su contenido y forma . Pero un conocimiento
profundizado va de la forma al contenido, y viceversa. Una
obra artística como si se desdoblara, presentando su faz
exterior, percibida por los sentidos, y su esencia genuina,
s u " envoltura" material y su "grano" ideológico, su mun-
do espiritual y los fenómenos de la vida que lo encarnan,
etc. Comenzamos a distinguir entre qué nos dice una obra
y cómo lo hace. Se nos descubren fenómenos de la vida
psíquica y de la cosmovisión, se revelan los procedimientos.
modos y medios técnicos de creación de una imagen. Todo
ello representa los diferentes aspectos y facetas de catego-
rías más generales, definidas como contenido y forma de la
obra de arte.
El análisis de una producción artística -trátese de una
conf~:encia pronunciada para el amplio público, una ex-
curs1on en el museo, una investigación histórica o un tra-
tado teóri~o - op~~a inevitablemente con esas categorías. La
metodolog1a anahtica depende de la teoría de cómo con-
cebimos el objeto investigado. Los errores' de concepción
traen aparejados los de análisis.
Por ejemplo, el contenido y la forma se consideran a
veces como conceptos idénticos o, al contrario, separados.
310
 1 • , uconLt·n.1no s n1uy a 1nc nud o con s u con
No~ 1pr ens1on l ilni-
tadit. e e uando el conlen1'd o. _se rccl uc e a 1 'd
nLo. 0 bien a l a ex.pres1on del Inu
ª. 1 e~, o al arg u-
111e ndo 1nl eno r del aul or,
v ln forma, a 1os m e d'10s n1a ton. a1es y l.ec , n1c . os, a1 n1odo de
~xpre:3ión. ele. Por su ese n c ia , eso s err
ore s no son ún ica-
n1ente cld ecto s teórico s co ntr ari os a l a
ver dad . Tra s ellos
aso ma n siem pre ten den cia s fal sas de l
a prá ctic a arlí stica.
U na de l as realiza cio nes n1ás in1p ort ant
es de la est éti-
ca nHt rxis ta-l eni nis ta con sis te en con sid
era r el art e c01no
refl e.io de la rea lid ad. E s ta t esi s, interp
ret ada dia léc tica -
mente. es l a bas e teó ric a del realism o.
E l arte ref leja la
vida real com o alg o íntegr o, en la uni
dad de su con ten ido
y forma. En est e sen tid o, el con ten
ido y la for ma son refl e-
jo de la vid a, y por ello con cue rda n mu tua
n1e nte .
Sin em bar go, esa ver dad evi den te no
es tan sen cill a
como pue de parece r pri lna fac ie. En l
a his tori a de la es-
tética. ade más de las tra dic ion es ori gin
ari as de eE3a con-
cepción obs erv am os otr as dis tin tas, que
tam bié n inf luy en en
la con cie nci a mo der na.
Aquí se sup one en pri me r lug ar la trad
ició n ide alista.
Ella tra scie nde de la esf era del art e y
con sist e, en gen era l,
en que tod o con ten ido -se a obr a del
hom bre o fen óm eno
de la nat ura lez a- se com pre nde como
pri nci pio ideológi-
co- esp irit ual , el cua l pla sm a la ma ter ia
des tina da a enc ar-
nar dicho pri nci pio o su for ma . E sa con
cep ció n se des arro -
l~a, ori gin and o ma tice s y mo dif ica cio nes
dife ren tes, en la
filosofía clá sic a ( des de Pla tón has ta He
gel ) y en las pro-
duc cio nes de sus epi gon os mo der nos .
Como mo stra ron los clá sic os del marx1. . .
sus fue nte s res ide n des de el pun to de smo -len 1n1 smo,
vis ta gnoseológico,
en la ten den cia a ~bs olu tiza r el asp ect
o activo de la con-
cie nci a del hom bre el car áct er cre ado
r de su act ivid ad,
que tra nsf orm a el ~u nd o de acu erd o con
los ide ale s hum a-
nos obj etiv am ent e det erm ina dos y con
cretos en el plano
soc io-h istó rico .
Dic ha con cep ció n par ece ser con vin cen te
por lo, 9-ue re~-
pec ta al art e y por eso se ha arra iga do
en la _este~1~a ma s
que en otr as' esf era s. En efecto, el arte
. ~lev_a _1mpdhc1lt? _ne-
ces ana me nte en to dos l os caso s, un .pr1nc1p10 1 eo o0 1co-
..· ' nca rna en el ma ten al perc1b1 . . º
esp n ltu al, que se e do por 1os
.d s lo que perm1•t·,
sen t l os. E s t o e_
1
10 a os estéticos ide alis tas
- bl
t t d al inc par a e H ege1- hac er mu chí sim o pa•
an e O 0, d' l'ctom .
ra rev ela r 1a 1a e i·ca de lo esp irit ual y lo ma teri al en el
31.1.
arte . y con ello. cla ro e~ tá. de la corr elac ión dl'l
con tl'I1Hln
y la f onn a .
· La teoría m a rxis ta-l C'ni ni ~ta del r C'l.l r.10. .
as1r11 ta li1 ro m-
pren~ión de la d ialéc ti r~~ ~el co n~enid o ~~ l a f orm a
l' ll P! '.u·
le sobre otra s base s d1 s t1nt éls. S e dc~ ltnd a L_IL'
la l':--ll'ltca
id ea li sta ya en el mod o de co m prl'nOL' I' L'l cnra c lt'
r y origp 1 1
de l con tenido id eoló gico -c~p ir ilu él l dt' una ob ra
,Jrtí ,tic;1.
E~e con tenid o no e:-; prod ucto dP la l'l' \"L' laci ún d i Yinn
. tdPa
abso luta . Yolu ntad uni \·c r$a l. l' lc .. ni t,un por o ~ l'
1
l'L'dt1cL' a
la exp res ión de las idea s y sl' nti1n iL' nl o~
dt' I au tor. a 11 11a
cop ia de su mun d o inte ri or. L'lc . Üc' :--c ub rir t' I conl
L'11i do dL' I
a rte en cua n to rl'fl e jo de Ia Y ida ~ig n iri en 111 n :-- l ra
r la~ 11wdn-
lida des de la con ex ión del inun do idC'o lógi cn-L'~Pir
ilu ,d dl'
una obra artí s ti ca con el mun do rl'a l. co n lo~ n:--p
t'C l(h ;-; u, -
Lancialc s de la real idad , de la~ rl' lnci o 1H :--oeinlP 1
:-- :-- y dL·l
proc eso hi stór ico. Heg e l s upo ver l' ll el rnic ro
1nu 11< l o dt' I
arle el 1nac ronn1nd o de la épo ca. a un que a lll'r
,\ha dL' ma-
nera id ea lista esa int cl'co nex ión.
Ofrece n nu oje, uplo clás ico de aná li~is dl'l arl
t' ro11w
refle jo de la vida , desd e posic ione s d e la con cl'µc
i ú11 111a-
teria lista dial écti ca del n1undo~ los a rtíc ulos dl'
Le nin ,ohr l'
Tols tói. A difc ronc ia d e 1nur h os otro s inYe s ti gn
J orl'~ dl' la
obra tols toia na, Le n in no redu cía el co nte nid o d
e s u~ g-r,l 11 -
clcs crea c ione s a la exp resión de los pun tos de
Yi ~ln d el
a utor , a s u idea rio étic o-r elig ioso, sino que ve ía
e n l' I las un
an1plio cua dro de las rela cion es soci ales de la
épo ca. un
re flejo de los aspe ctos , pecu li a rida des y con
trad ice i o n P--
cse nciules ele la revo luci ón pop ular que esta ba
111ad uran do .
~lás nún , puso de reli eve que Tol s tói hab ía r efl
eja do esos
aspe ctos esen cia les de la revo luci ón sin c01n pren d
er s u c:3c n-
cia y s us fu erza s mot rice s, grac ias a que era "po
rta voz de
las id eas y el esta do de ánim o de mill one s de
cam pesi nos
l'nso s en vísp era s de la revo luci ón bur gue sa en
Rus ia ., 1•
Al represen ta r l a vida rusa de s u é poc a, Tol stói
se si-
tuab a en las posicion es del cam pesi nad o patr iarc
al imb uido
de espí ritu rebe lde, con1 part iend o tant o su razó n
con10 s us
pl'ej uici os. De ahí prov iene s u críti ca prof und a,
imp laca ble
y cons ecu~nte do toda i~ju stic i~ soci al, de la opre
sión y los
mal es soci ales, y , al nnsmo tiem po, una préd ica
étic o-re -
ligiosa, la idea del n o emp leo de la fuer za ante la
mal dad y
1
V. I. Lcni n . L eón Tols lói, espe jo de la rev oliic
t. 17, pág. 210. ión rusa . O. C.,

312
otr o~ pu n l~~ fla co s d e _la .
pr o tl' :3L<~ e a1n pc~ i no -dl 'in oc rál i
inn Htt lur a . La s _c o nlrn<l1c c t~) ca
ll\. . S ex1 s lL' nll. . S e n las ide as
Tn l~t ói n~) ~llll so 1o co nl r~1 d_ de
1cc tou e:.=; ele s u pro pi o pe ns a
no un n,[\ l' Jº ck la~ co 1_uli c to r. s i-
ne$, co 1n ple jís i1nas y co nl ra clic
tor ia s L' ll L... xt re1 no , n s1 co -
1n o clL' la s inrltH' nc ins so cia
y trn~li~ione s his tó ri c a s qu lt's
e dC'tCl'lllit~aban la ps.i co log ia
\a:-; d1 :-: t1n lns cla s es y c a pa s de
dl' la soc tcd acl r us a e n l a ép oc
¡w ste rio r a ln n ' fo nn n. µe ro an a
te rio r a la revo luc i ón " 2 _
ÜL'I a 11[d i s is len in i s ln S l' in[
iC 'ro qu l' l' I art is ta refl e ja
los ns pt' c los s u sln nc ial e::.-; cll'
la l'L'a licl nd ~ocio- hi sló ric a pa
in[ lui r l' ll la v id a n pn rli r de ;·n
l ide al qu e d e lc rm in a su co
pre 11si ú 11 y ap rec iac ió n d e l 1n-
os fen óm e no s v itn los re l'lc jad
e n un a ob ru dL' nr le . Ln re os
a lid ad ele la v id a in le rpr e tnd
ap rec ia d n a la lu z el e c ie rto n y
id ea l fo rm a , prc cis an1 on le, e
co nl l' nid o LIL·l ar l0. A s í pu es l
, e l co nte nid o arLí sLico i11c luy
un ten1 n dt• l a vid a , un o
problt,n1t.1 id eo lóg ico di1n a na
la vn lor ac iú n L'~Léli co -e1no cio nt c y
na l co ns ig u.i o nlo, e n s u 11ni-
c\nd co nd i c io na d a po r e l objl'L
ivo vit al y Ja asp i 1·uc ió11 ~oc inl
dL•I a rte . El co n te nid o a rlí s
lic u
Y g0 1tL' ro dL' a rle y gu a rd a un os cs pc cír ico pa ra cu el a Lipo
a rel ac ión 1n ás o 1n c no s dir ec-
ta co n los he c ho s r ea le s d e
la vid a, pe r o se prc sc nla s
pre co n1 0 rc rle jo ac tiv o el e la ie1n -
1nisn1 a .
Di ch o re fl e jo 110 s e red uc e a
cido en un a o br a a rtí s ti ca el lo rcp re se nla do y r e pro du -
e n1an c ra dir ec ta. No es idé
tic o al so lo Le1n a o arg u1 ne nto n-
. Es n1ás an1plio , pu es dil uc i-
da a tra vé s d e un ten1 a o
a rgu 1n en to cl on lin ios n1ás co
sid era bl es de l a vid a , so br e n-
la ba se d e d cle rrni.naclo 1naLe
ria l d e l a vid a pl an tea pr ob -
lem as qu e tra ns cie nd en mu y l
ele los lím ite s d el 1nisn10 1n ejo s
ate ria l, e nc arn a un a ga nu t do
ide as y se ntin1i en tos qu e ha bl
an d el mu nd o en s u co nju nto
Ta l es la raz ón d e qu e el art .
en s u s cre ac ion es ar an de s e au tén tic o ten ?ª ~i_e1n~1:e ,
y pe qu eñ as , un a s1g nif ica c1
fil os óf ica . Lo mi sn 1~ qu e la on
[il os ofí a, se dis tin gu e po r el
en fo qu e glo ba l de l n1 un do ,
pe ro a dif er en cia de_ ell a no
ref leJ· a e n un sis tem a d e co lo
nc ep tos g en era les , sin o - con
el so l se re fle ja en un a go ta · ag' en
10
de ag ua - en in1 ~s e1-? fe-,
nón1 en os co nc ret os . El lo no
s ign ifi ca qu e cu alq ute r fen o-
me no de la vid a pu ed a r ep
res en tar se dir ec tam en te e n
art e: lo qu e sí su po ne es qu el
. e el art e, al rep res e~1tar cu ale
qu ier a fe no, 1n en os sens1"bles
q \l
e le se an ac ce sib les pu eds-e
el ec ·ir a 1go no so' lo de ell .,
· os , sin o tam b1 en de la vid a en su
. ,

2 v. l. Le nin . Le ón To lst ói. O. C.,

t. 20, pág . 22.
313
-conjunto. Ahí está 1~ fuerza ge?eraliza~ora del ar Lo, quo
determina la prof und1dad de su 1nfluenc1a en l os h ombres.
La concepción del contenido del arte co1no reflejo de la
vida hereda la tradición histórica d e l a estética ligada con
las teorías de la "mimesis" ( en la antigüedad) y de la
~'imitación", "reproducción" y " representación" ( en la épo-
-ca moderna). Esas teorías lucharon siempre por implantar
en el arte el realismo en las formas históricas concretas de
cada época. La teoría del reflejo difiere de sus anteceden-
tes por el carácter dialéctico; según ella, el reflejo no es
la copia exacta de los aspectos exteriores de la vida, sino
aquel proceso de conocimiento artístico que penetra en su
-esencia de fondo y tiene por objeto transformar la vida a
través de su influjo sobre los hombres.
La teoría del reflejo constituye la base del realismo ( tal
,como se entiende ahora) en el arte. Es incompatible con
las concepciones que reducen el arte a la forma pura o lo
quitan el criterio de la verdad. Según esa teoría, el conte-
nido del arte es la verdad conocida artísticamente de la
vida real.
La estética materialista considera como reflejo de la
realidad no sólo el contenido, sino también la forma. Esta
no es simplemente una construcción material que fija Y
lleva el contenido. También ella refleja la vida. Se crea
con la ayuda de los medios materiales y técnicos ("lengua-
je" ) de un tipo de arte concreto y es siempre constructi-
va, estructural. Pero esos medios materiales y técnicos tie-
nen posibilidades de imaginación y expresión, las cual~s
se realizan en el contexto de una obra integral, determi-
nando la significación de la forma desde el punto de vista
de la imagen y el contenido. La forma se compone de diver-
sos elernentos del "lenguaje" del arte no de manera alea-
toria o caótica, sino bajo la influencia determinante del
-contenido. Por consiguiente, pasa a ser la estructura tanto
de la construcción exterior como del propio contenido.
Tomemos, por ejemplo, el baile clásico. A lo largo de
su evolución cristalizó un conjunto de movimientos (me-
d!?s t~?nicos), _que P?r sí solos no Lienen ninguna significa-
c1?n fJJa. Al ro1smo tiempo, cada uno do ellos posee deter-
minado espectro de posibilidades de expresión o premisas
Pª!-'ª encarnar el c?n~enido en im.ágenes. Algunos son más
1doneos pal'a . exter10~1zar los sentimientos de alegría, otros
expresan meJor la tristeza; hay movimientos que so ojecu-
31".
tan por lo com ún a rápi do ritm o y otro_s que se hace
n con
lentitud. La P?s tura ~ ~s ~leg ad a o e°:co g1da , abierta
O cruz a-
da, el mov imie nto du:ig~do al exte rior o al interior,
arrib a
abajo, las líne as plas tica s o agud as, la com posi ción
0 com -
pleja o . senc illa , est os Y ot::o s muc ho_s ~lem ent os ,form
an
la prem isa de uno u otro cara cter d el d1bu Jo coreogra fico
en
su conj unto . Cua ndo una form a core ográ fica ínteg
ra se
compone de mov imie ntos su eltos , tales m ovim iento
s son
seleccionados de man era que se r ealic e precisam ente
el ca-
rácter conc reto dado , es deci r, se expr ese una sen sació
n , un
estado emo cion al en imá gene s s igni fica tiva s. Los com pone
n-
tes de una form a core ográ fica inte gral tien en ya dete
rmi-
nado sent ido, y su su cesi ón y alte rnación impl ican
dete r-
mina da lógic a, conf orm e a la esen cia de la imag en
c0r eo-
gráfica. Aqu í la form a no es simp lem ente la estru clur
a de
los mov imie ntos , sino de la diná mica de la sens ació n
em o-
cional, de las vari acio nes del sent imie nto ( su desa
rroll o,
culm inac ión, desc enso , etc.) , o sea, la estru ctur a de la
ima-
gen core ográ fica. Y por ello es dife rent e, diga mos,
en el
adagio pens ativ o y trist e de El lago de los cisnes y en
el
"pas de deux " brio so y aleg re de Don Quijote, ya que ,:se
integ ra,, cada vez en un cont enid o disti nto, y lo enca
rna
ipso facto .
Pero tam bién el cont enid o "se inte gra" en la forma. No
exis te fuer a de la form a, es inse para ble de ella y, por
tan-
to, la conv ierte en refle jo de la vida . Bien enten_dido
_ que
la form a artís tica no refle ja la vida por sí sola, sino
Junt o
con el cont enid o, sin desl igar se de él. Y no se li_mita
jar simp leme nte una idea , sino que, repit o, refleJa 1~
ª. fi-
vida ,
lleva ndo en sí su cont enid o. Desd e este punt o de vista
, el
·con tenid o y la form a en el arte tiene n una, n~tu ralez a
úni-
ca: el refle jo de la vida , y sólo por ello son ,u~11cos. .
Su unid ad radi ca en el cará cter especifico del ª1 te.
A
dife renc ia del cono cimi ento cien tífic o, que se abst rae de
!ºs
fenó men os real es en sus form as conc retas para capt ar
· as
l eyes gene rale s de la rea l 1.d a d en t1n s 1·~tem
~
a de
.
conc epto s
, t· t· .
abst ract os, el cono cimi ento ar t 1s 1co •1 ene por obJe to la un1-
. d. t ente dada de la esencia y el . , p
d a d 1nm e 1a am feno men o. nes-
t l t refle ja los feno, monos vita · 1
es en a
1 unid ad
'
o que e ar.de fo1·ma la unid ad a él inhe rent e es refle
d e su cont eni o Y , · -
jo de la reali dad.
El reali smo en el arle no os únic an1e nte la verd ad del
cere bro y ol cora zón, sino tamb ién la del ojo ( de la re pre-
3'15
sentación) o de los sentimientos, procesos y relacion es ct·-
rectamente percibidos en el material sen sorial (visible a~-
dible) del arte. El contenido veraz está plasmado en 'toda
la textura artística directamente percibida de una obra. De-
modo que la verdad tiene una forma, y por cuanto esa for-
ma encierra la verdad, por la misma razón refle ja la vida.
Sabido es que al crear una obra, el artista a justa su
pensamiento al material de un arte concreto. El propósito
artístico no es abstracto, pues atañe siempre tanto al con-
tenido como a la forma, a su unidad. En el proceso de crea-
ción, ese propósito es concretado, la unidad del contenido y
la forma se desarrolla y acaba por presentarse co1no obra
consumada. Al plasmar el contenido que refleja la realicladr
la forma pasa a ser a su vez un reflejo de la misma.
Recuérdese, por ejemplo, la historia de la creación ele
pinturas tan famosas como La aparición de Cristo, de
A. lvánov o La boyarda Morózova de V. Súrikov. Cada una
de ellas fue precedida por multitud de estudios, esbozos
y variantes en los que iban cristalizando las imágenes de
los personajes, se formaba la composición, se escogía y ve-
rificaba la correlación de los colores. Desde su nacimiento
mismo, el propósito ·original existió en una expresión pictó-
rica determinada, es decir, fue inseparable de la forma.
El descubrimiento de la forma definitiva del cuadro no fu e
otra cosa sino la formación de su contenido, que iba ma-
durando, concretándose y tomando el carácter cabal preci-
samente en el curso de esa formación suya, del descubri-
miento de la forma final consumada.
Por su contenido, el arte no es una ilustración de ideas
generales (no importa la influencia que ejerzan en él), si-
no el conocimiento artístico autónomo de la vida. Refleja
la realidad en forma de imágenes artísticas. La imagen co-
mo forma de arte -reflejo de la vida análogo al dado por
el contenido- es una verdad objetiva. Por ello no se reduce
a la estructura material exterior, a la construcción formal,
sino que representa la forma de existencia del contenido
artístico ( de la verdad real) basada en la similitud con la
vida.
Esto es fácilmente comprensible en las artes plásticas.
La escultura realista muestra con una diafanidad particular
que también la forma de una estatua es un reflejo de la rea-
lidad (por ejemplo, del aspecto exterior de una persona),
que no puede separarse del contenido (carácter individual)
3-16
y se crea junt o con él. L o mism o ocur re tamb ·,
· , rea 1·1s t · 1 , · •
Pintu ra a. a repr esen t ac1o ·, n conc reta
el esien .en d'la
. 1 t d t, d . d
buJo , co or, o o es a 1cta o por l a natu ralez a ·pac10 '
, t· d · 81 b. , , i-
vist e 1a f orm a ar t 1s 1ca e pint ura. , 1en re-
La forn1a no d ~ja d e refle jar el cont enid o de la vida ni
aun . cuan do el ar~1 sta _se apar ta en algo de la natu ralez
a,
adm ite el conv enc1 ona h sn10 , recu rre a imág enes simb ólica
s
no se preo cupa por la vero simi litud exte rior de alg
uno~
porm enor es. La esta tua Tran sfor mac ión de las espa das
en
arad os del fam oso escu ltor sovi ético E. Vuc hétic h, insta la-
da ante el edif icio de la Orga niza ción de las Naci ones
Uni-
das en Nue va Yor k, es una obra simb ólica adm irabl e por
su
fuer za de gene raliz ació n inm ensa . Con el mov imie nto
en
ella repr esen tado es in1p osib le, prob able m ente, trans form
ar
una espa da en arad o en la vida real. Sin emb argo , la ima-
gen de un obre ro n1ar tilla dor entr egad o con t oda su alma
y ener gía a la forja , así com o la trans form ació n grad ual
de
una espa da en arad o, enci erra n una verd ad profu nda.
~sa
verd ad de la esen cia ideo lógic o-po lític a de la imag en es
~n-
sepa rabl e de su form a, en la que la vero simi litud exten
~r
de un deta lle ha sido sacr ifica da al prop ósito de hace r
mas
expr esiv o y fuer te el todo . A sí no se trans form an las espa
-
das en arad os en una emp resa , pero así se luch a por
la
paz en el mun do ente ro, an1q · u1·1 an d o l as arma s de destr uc-
.,
ción y conv irtié ndol as en instr ume ntos de c!eac io n.
.
En las arte s que no re fl eJan 1ª ~1·da .
med iante 1a repro -
r los senti
ducc ión dire cta de sus form as per¡i bi,da s n~~ ·vital es -nodos,
se
la süni litud de la form a con, los e~om ~edi atiza do Pued
e
pier de, aunq ue cobr a un cara cter nla~ e la reali dad y
del
abar car la diná mica de los proc 1sos ritm os y ento nacio
nes
mun do inte rior de los hom bres , , ~s ) las regu larid ades
de
1
de la vida ( co1n o ocur re e_n 1 m~s1;;a's de racional.idad,
la com posi ción del espa cio, asl O ) etc. Cual esqu iera que
el
. . ,
ritm o y la s1m etria ( en la .escu1turade, leng uaJe . , t·
art1s ico en
sean los siste mas con venc iona es · ·inan·as de
• 5 figur ativa s orig .
que se tran sfor men l as prem isa · figur ativa
verd ad de su esen cia . ·rtud
uno u otro tipo de art~, 11et erroi nados rasgo s de s1m1 I
d lea nzar se sin
no pue e a tístic a.
en la prop ia forr a á~im o lúcid o y con tef
Un esta do e .· t e y se r estab lece es
Pp:t:
1 t. o se ofusc a
Esa evolu•
. una form a
con un recu e~·d ~e~: i pued e serv ir ~e b!~~ r!s~: ~te. La vida
ción d el sent nn ·t
. 1 d e tres pa1 es, con la n1ed ta c
1nus 1ca
317
 es , no só lo en es e co nt en id o, si no ta ni bi én
se re fle ja rá , pu .
. . .
en su fo rm a in m an en tes . pn nc 1p 1o s co nt ra ri os na ce un a cua-
D e la lu ch a de do ol lo d e l a m ús ic a nos
n es e tip o de de sa ~r
lid ad nu ev a. Co s pr im er as pa rt es de fo rm as
ra ve z en la
en co nt ra m os no ra on ía . Y de nu ev o ven1os qu ~
y la si nf
ta le s co m o la so na ta co nt en id o qu e lle va en si,
rm a, ju nt o co n el
la pr op ia fo
es un re fle jo de la vi da . la Si nf on ía N 7 ( Le ni ng ra de ns e )
La pr im er a pa rt e de da en el pe río do de la
, qu e fu e cr ea
de D. Sh os ta kó vi ch ó en di fu nd irs e po r el m un
do
rr a Pa tr ia y no ta rd
G ra n G ue ci ón de lo s bá rb ar os f as cis-
es en ta la in te rv en
en te ro , re pr pr im er a se cc ió n ( ex po si ci ón )
pa ís . En la
ta s en nu es tro y en ér gi co ce de lu ga r a otro,
te m a vo lit iv o
de es a pa rte , un lú ci da y de to no m ay or . La
m ús ic a es
lírico y su av e; la ie nt o) ev oc a el ri ct us be st ia l
en vo lv im
se gu nd a se cc ió n (d es l en em ig o. A qu í se da , en fo
r-
m ec án ic a to rp e de
y la fu er za la m el od ía co ns on an te co n un
a
ci on es de un a so
m a de va ria cr es ce nd o di ná m ic o gr an di o-
iti va y ba na l; un
ca nc ió n pr im y la pe sa di lla de la a ni qu ila
-
es a lo s ho rr or es
so , qu e ex pr hu m an o se re no de sc rit o en l a
nd o el es ta do
ción, de st ru ye cu lm in an te de l cr es ce nd o v uel-
ro en el pu nt o
exposició n. Pe l y se re pi te n, m et am or fo se a-
el te m a in ic ia
ve a ap ar ec er pa cí fic a (v ue lta ) : a ho ra so n
es de la vi da
das, I,a~ im ág en ns ió n de la lu ch a y la vo lu n-
pr es an la te
dr am at ic as , ex in a co n un os so ni do s lá ng ui -
. La pa rte te rm
tad de re sis tir se , qu e de no ta n la co nm oc ió n
a de sv an ec er
dos, pr óx im os co nf ig ur ad o en la pr im er a pa r-
?. El co nf lic to
po r lo sop_ortad en la s pa rt es si gu ie nt es .
1a se re su el ve
te de la s1nfon ge ne ra le s, el de se nv ol vi m ie n-
Ta l es, ,el!- lo s ra sg os m ás
8 la mus1ca. ¿De qu é ha bl am os
al de sc rib irl o? ¿D e co n-
to ? O de fo rm a? Pa re ce qu e de lo
un o y lo ot ro en su co n-
!e ni do
el h~ ch o ,m ism o de en ca rn ar el co nt en id o, la
:u nt o. Po r Qo mo re fle jo de la vi da ·
or m a ,~e pr es en to aq u1
As 1 oc ur re t amb.ie' n en ot ra s ar te s; qu e a pr im er a vi st a
, . d · d.ire ct am en te fe nó m en os co nc re to s.
es tan 1eJos. e. re pr od uc ir . , ,
U n b a11e si n ar gu m enbto no repr es en ta n1 ng un fe no m e-
no de la vi da re al N o stalnte, lle va en sí ci er to es ta do
psiq ui co o se nt im i~ nt0o, po r o cu al su f orm a, si· n co pi· ar
al es de un
los ad em an es ex pr es iv os rete pa ra m : pe rs on a ( o, en to do
caso, ha ci én do lo ún ic am en ro io . os_ r? r un o qu e ot ro po r-
m en or )' "s e pa re ce " al ?el
a p% rs ln a %~ 1~ ~p p1 ol dt? 'dexpre~ió~ 1c a
m un do in te rio r de un as 1c1 ad d1na m
318
tal com o exi,ste_ en l a vid a. En est e
sen tid o, la for ma co-
reo grá fico -pl ast i~a , c on el est a ~o y el
implíci tos , ref leJ a a, s ? vez la vid a. sen tim ien to que llev a
U na cat edr al go ti~ a y un palazz o ren ace
nti sta dif ier en
sen sib lem en te en tre ~i , p~ es enc arn an
dos con cep cio nes del
mu ndo y mo dos d e vid ~ dif er entes. Es
a dif ere nci a est á pla s-
ma da en su for m a mis n1a . La for ma
arq uit ectóni ca ten -
die nte a lo alt o, cen tel lea nte y mi s ter
ios a en un caso 'cla ra
de pro por cio nes na tur ale s y con gru ent
e con el hom bre e~
el otr o, evo ca el rég im en d e vid a y el
m odo de pen sam ien to-
de los ho mb res d e épo cas div ers as, ref
lej ánd olo s jun to con
el con ten ido ide o-e mo cio nal que la lle
na.
La ley d el r efl ejo d e la vid a en las for
ma s de la propia
vid a tie ne ma nif est aci on es des igu ale
s en los dif ere nte s ti-
pos de art e rea lis ta. La s for ma s vit ale
s en el art e no exc lu-
yen de nin gú n mo do los me dio s con
ven cio nal es, no tien en
siem pre y ob lig ato ria me nte la pro pie
dad de ofrecerse a la
vista tal es com o son , de rep res ent ar de
y otr os fen óm eno s con cre tos . P ero sie ma ner a dir ect a uno s
mp re est án pre sen tes,
me dia tiz ada s tal vez , en el art e a uté
ntico. Sin ella s no
hay con ten ido ver az, no hay rea lism o.
De ahí que sea tan im por tan te, en la
fec ció n artística del rea lism o soc iali sta luc ha por la pe~-
,
tic a la t esi s sob re la un ida d del con ten afi anz ar en la est e-
ido y la forma como
ref l ejo de la vid a. Es ta tes is se opo ne
a una concepción fal-
sa, ter giv ers ada , de un o y lo otr o.
El
no es un a ilu str aci ón de las ide as gen con ten ido del art e
era les de una cos_mo-
vis ión o de un a ide olo gía de cla se; es
él mis mo ?na ide a
art ísti co- fig ura tiv a pec uli ar, que ref leja
ª sud propia! m~tned-
ra la vid a en sus ras gos ese nci. a1es ~ en to a su p eni u .
. , ma ter ial desti-
La for n1a d el art e n~ es una_ c?n st1 ~~~
o:i modo artí stic o-
nad a a exp res ar un a ide a subJetiva,_
fig ura tiv o de exi ste nci a del con ter l
J 1 d la vid a en
o ar~ :pr e:e nta sin du-
la con cie nci a de los hom bre s. La . orU
:em
da cie rta est ruc tur a, per o ~o es. sim iam ente la est ruc tur a
bié n la de la ver -
de un a con str ucc ión ext en o:' t _sino El
con ten ido y la forma
dad con oci da en el pla no ar~is if~·v ida
.
son ún ico s sól o cua ndo ref leJ ªf como
Ve mo s, pue s, que el re; ism o La ver cat ego ría sup one
tan to el con tenido com o la ormfrªm· a art dad del con ten ido
ísti ca rea list a. Per o
es ina lca nza ble f u era .de. una Ola for ma
·d d ign if1 ca que se enc uen tre " ªd-
¿ac aso su un1: a . 8 .d ?
her ida " abs olu ta e .inv ariable me nte al con ten i o.
.

319
 e rti do nu nc a dic h a uni -
La est éti ca rea lis ta no ha co nv
d en ide nti da d. Al r eco no cer l a un ida d, h ace di s Lin ción
da
n1 itie nd o l a po sib ilid a d de
en tre el co nte nid o y la forn1a , ad
nd os e h ast a c_on ~,e r tirs e en
qu e esa dif ere nc ia va ya ag ud izá
ari ed ad , en cu yo cas o su rge un a co ntr ad 1c c1o n. S i en-
co ntr
no s po r co nte nid o aq ue llo qu e no s con_1unic a el art e,
ten der
nic arl o, la dif ere nc ia en tre
y po r for ma , el n1odo de co mu
la qu e ex ist e en tre el ob je-
an1 bas cat eg orí as ser á an álo ga a
nc ia y s u est ruc tur a, lo
to y el mo do de ref lej arl o, la su sta fenón1 en o, etc . Co n la
y el
int eri or y lo ex ter ior , la ese nc ia
ión de dic ha dif ere nc ia se bo rra n los n1 ism os con cep -
sup res
nc ia esp ecí fic a d el art e de-
tos de co nte nid o y for ma ; la ese
sap are ce y ést e se de sco mp on e.
ars e, rev ela rse ex ter ior -
El co nte nid o tie ne qu e ma nif est
ra ser ase qu ibl e a los p er-
me nte , -int eg rar se en la for ma , pa
dij era He ge l, es "re fl e-
cep tor es del art e. La for ma , co mo
a est á ori en tad a no sól o al ex ter ior , sin o tam bié n al
xiv n,
eri or de sí mi sm a, es tra ns pa ren te y esp iri tua l. A tra vé s
int
ell a se tra slu ce el co nte nid o. Gr ac ias a ell o, la for ma
de
es vac ía, sin o lle na , no es sup erf ici al, sin o sig nif ica tiv a
no
po rta nte . Re pre sen ta alg o má s qu e un fen óm en o pu ra-
e im
nte ext eri or, sen sor ial . Es la for ma de ser de l co nte -
me
el mo do de su ex ist en cia , el asp ect o en qu e ést e se
nid o,
pre sen ta. Sin esa dia léc tic a no ha y art e. Al pe rci bir lo,
no s
am os co nti nu am en te de la for ma al co nte nid o, y vic e-
pas
sa, apr ehe nd ien do un a ob ra art íst ica en tod a su ple ni-
ver
tud .
En el car áct ~r no idé nti co de l co nte nid o y la forn1a r e-
.
e_ la au! on om ia rel ati va de am ba s cat eg orí as, qu e tie ne
sid
dif ere nte s co n res pe cto a
ma n1 fes tac ion es y co nse cu en cia s
, a la pe rce pc ión de l ar-
los pro ces os de cre ati vid ad art íst ica
tod os est os pro ces os, la
te Y a su des arr oll o his tór ico . En
l co nte nid o o ad ela ntá rse -
{ºrn:ia P1;1-ede qu ed ar ~ la zag a de r sen sib lem en te sob re él.
e, inf lui r en su car act er y ac tua o asp ect o de l asu nto :
Pe ro qu,isiéramos de sta car aq uí otr sin o, pre cis am en te,
sol uta ,
la a~ ton om ia de la_ for ma no es ab
ati va, o sea ,. tie ne de ter mi na do s lím ite s y ex ist e sól o
~el el co nte nid o. Ob lig an a
en tro de l:3- un ida d de la for ma y acu cia nte s de la prá c-
s
P_lantea: a_sI el asu nto los pro ble mara un t 't· host"l I
tic a1· art ist ica de nu est ros día s · Pa a es e Ica 1 a

rea /sm1o Y qu e l~c ha ac~ iva me nte co ntr a él es típ ico co n-

om ia rel ati va de la for ma artIs ' t·1ca en a b so-
vetr ir a aut· on·t ºd
1 a,• es t o s1gn1 Ica
u
· sep ara rla de l con ten.ido , do t arl a d e VI a
320
 , rna de automovimdiendto y des arrollo inm ane nte. Di-
. . 1
autono ,
cha separaci ón esfu n mo ?, t~ sup ri
1
1:lur e con teni do auLén-
. y dest ruir la orm a ar11is ica rea ista.
con tenido,
ticoCon esa form a abs olu tiza ~a, desprovi sta de
género
puede hac er cua nto se qui era: llen arla de todo
rla arbi-
~: sensaciones extr ava gantes sub jeti vas, deforma
"ren ova r-
trariamente, imp rim irle un des arrollo inm anente,
hacen los
la" y mod ific arla sin fin, etc. Esto es lo que
de fun da-
ideólogos de las cor rien tes form alis tas, trat ando
trucción del
mentar teór icam ente los var iado s modos de des
arte. cer el
Existe el pun to de vist a de que se pue de enri que
las corrien-
arte real ista mod erno con las f arm as propias de
los cami-
tes que nac iero n como neg ació n del real ismo en omposi-
desc
nos de la "vo lati liza ción ", la decadencia y la
"ino cula r"
ción de la crea tivi dad artí stic a. ¿Acaso es posible
traccion is-
al realismo form as pro pias , por ejemplo, del abs corrien-
s
mo, el surr eali smo , el pop-art , el cinetismo y otra
transferen-
tes semejantes? Cabe sup one r que no, por que la
real ista sig-
cia de formas imp rop ias del real ism o al terr eno
forma y el
nificaría, por lo men os, la disp arid ad entr e la
contenido, que lesi ona siem pre lo artí stic o.
as" del
La concepción que atri buy e a las "nu eva s form o so-
ism
a~te_ mod erni sta la cap acid ad de fecundizar el real una vez
s,
cialista y la pro pied ad de convertirse en realista
una tran s-
unidas con idea s pro gres ista s, es por su esencia
cia", una
~ormación esté tica de la teor ía de la "convergen a bur -
logí
Justificación teór ica de las infl uen cias de la ideo
de algu -
guesa reac cion aria y el arte formalista en la obra
de con la
nos arti stas soviéticos. Un contenido veraz acor regación
vida no pue de exp resa rse en las formas de disg
de ser ade-
del arte, lo mismo que la forma real ista no pue
cuada a un contenido falso, desnaturalizado. el problema
La esté tica real ista no ha planteado nunca
1~ verdad
de la arm oní a y la belleza de la forma fuera de, stica pue -
del contenido. La afirmación de que la forma art1
el ~on-
de ser bell a y armónica por sí sola, incluso .c?~ndo de Jus-
tenido es falso y reaccionario, ofrece la posibilidad do fal-
ten~
tificar cua lqu ier adulteración en el ai:te.. Un _con ia, des-
anc
so menoscaba inevitablemente y, en ulti ma inst
stic a rea-
truye la forma . Es imposible llen ar la ~orma artí encarn ar
lista de contenido cunlqui era, ya que solo puede
un contenido veraz.
321
21-0 010
 La repres entació n figura tiva eleme ntal se emplea en
arte de maner as distint as. Es propia tambié n del "arte 1
masas " burgué s embau cador y de las formas O molde:
J
seudor realist as pregon adas por alguna s corrien tes moder-
nas: surrea lismo, hiperr ealism o, fotorre alismo , etc. Pero la
repres entació n figura tiva eleme ntal no es aún la forma ar-
tística realist a. Esta última supon e una estruc tura figura-
tiva íntegr a que encarn a la verdad de la vida en una obra
de arte. Y si se trata del arte autént ico, la maestr ía supre-
ma en la solución de la forma no puede alcanz arse sobre
la base de ideas falsas, del aparta miento de la realidad,
de un contenido falso y tergive rsado. La tesis sobre la uni-
dad del contenido y la forma en el arte como reflejo de la
vida -tesis concer niente a la esenci a misma de la estética
marxi sta-len inista- es un punto de apoyo en la lucha por
el realismo.
 E. V . VOLKOVA

D IA LE C TI C A D E L C O N T E
N ID O Y LA FORMA
EN EL ARTE
La di al éc tic a de l co nt en id
leyes m ás im po rta nt es qu e o y la fo rm a es un a de las
rig en el de sa rro llo de l ar te
in da ga cio ne s ar tís tic as , la las
or ga ni za ci ón in ter io r de 'u
obra de ar te y la re ac ci ón na
es té tic a de l re ce pt or . Su inv
gación pe rm ite re ve la r en es ti-
específico de l ar te y la im gr ad o co ns id er ab le el ca rá cte r
po sib ili da d de su sti tu irl o
otros ni ve le s de ac tiv id ad po
y de la co nc ien cia . El enfo r
m at er ia lis ta di al éc tic o ha ce q_ue
ve sti ga ció n y de te rm in ac ió po sib le bu sc ar la s ví as de
n in -
la di ná m ic a de su or ie nt ac de la es pe cif ici da d de l ar te en
ió
so cia l y la ex pe rie nc ia ge n co ns tan te ha cia la práctica
al ai sla m ie nt o ar tif ic io so né ric a de l ho mb re , r~nunciando
de
de l. ar te , pr ac tic ad o po r m la s pr op ied ad es 1nma~entes
fo rm ali sta . Co n ell o se po neuc ho s es pe cif ica do res ~e. indo~~
en cla ro qu e no es hc ito as
cia r di ch a es pe ci fic id ad ún
de be de se nt ra ña r la di alé ctiic am en te a la fo ~! , pu es0
cla se de sig ni fic ac io ne s, se
ca de la tra ns fo rm ac io n de ~ J:
lt"
nt id os , im pr es io ne s Y!dpo~d:0
1·cas en un conten1 o 1 1J=
mo . .d . . 'd
. , 1 ea , s y pos1c1ones 1 eolo'g . -em · 1 y éti-
g1co-art1stico in te gr al d~ ca , t estético ociona
ra c er d - · on ali dad del art e
co -e sp iri tu al . Ad em ás , ,b1~n 1ªhf
de te rm in ad a po r la prac~ica qu e . ;Jr I~ ~ es má s evidente
en la es fe ra de l co nt en id o soc io- _ mo es preciso enfocar
ta m bi én su fo rm a de sd e el de l ;111
le ~ista de es a condicio-
na lid ad ~ sin co ns i~ er ar la so
, pu n ° un sis tem a de medios
de ex pr es ió n re la tiv am en te lo t<: .º~ ::io propio de la cu ltu ra
. au
om o pr oc es o on de ~o di fic ac ió n, de tra ns -
ar tís tic a es d ec1r, ~ . .
fo rm ac ió' n de m e d'ios socio- 1. h's tó' ri·co s comunic
' ativo-psi·co-
ló gi co s y téc ni co s en_ le ng · es pe cíf ica me nte ar tis ' t·ico.
, :~ :u as de l co nte nid o y la for -
A s1 pu es , en la s re lac io ne s
2t
323
•
 se po ne n de ma ni fie st? las _co ~t ra_di_cc io~ es de la crea-
ma la 1nd1v1duah da d de un ar-
tiv ida d art íst ica , de l de ve nir de
ta y de la fo rm ac ión de ten de nc ias , c_or~i en t es y esc uelas
tis
el art e, qu e es tim ul an su automov1m1~n to, su ce sivo y,
en sa rro llo 1ntr1ns eco rel ati-
sm o tie mp o, in clu ye n es e de
al mi co nt ex to socio -cu ltu ral .
au tón om o en un am pli o
va me nte fo qu e de un a ob ra de ar-
NO es me no s fru ctí fer o el en
de la un id ad de l co nt en ido y la fo rm a. Mi en -
te en el pla no
el ex am en de un a pr od uc ció n ar tís tic a en la con-
tra s qu e es tra el cre cim ien to or-
de la pa rte y el tod o mu
ca ten ac ión
vo s y re ve la la cons on an cia
gá nic o de los se nti do s fig ur ati di alé cti ca de l co nte nid o y
la
rec ípr oc a de los co mp on en tes ,
nt e no só lo la av en en cia de
la fo rm a pe rm ite ve r cla ra me sin o tam bi én las ten sio ne s,
las pa rte s y es fer as div ers as ,
e só lo al fin al "s e ca lm an "
oposiciones y div erg en cia s, qu tra vé s de las co rre lac ion es
en un a co ng ru en cia rel ati va . Aslu ce la dif íci l y co mp licad a
del co nte nid o y la fo rm a se tra ad icc ion es .
ntr
arm on ía de la lu ch a y las co en ta un a esf era ide o-emo-
El co nte nid o art íst ico re pr es ial co nc re ta de las sig ni-
or
cio na l, fig ur ati vo -es tét ica y se nspl ica un a or de na ció n e in-
fic ac ion es y el se nti do , qu e im
ica pa ra el ar te. Su po ne la
teg rid ad sis tém ica s y es es pe cíf on en tes es pi rit ua l-f ig ur ati-
un ida d de los pr inc ipa les co mp as . El po stu lad o de la na -
oc
vos y de su s co ne xio ne s rec ípr ay ud a a ev id en cia r su pa-
o
tur ale za sis tém ica de l co nte nid rm a en tod os los tip os de
fo
pe l de ter mi na nte res pe cto a la
til íst ica s.
art e y en va ria s or ien tac ion es es tís tic a de co mp on en tes de l
La au se nc ia en un a ob ra ar (c ar ác ter ), la fá bu la Y
es co mo el pe rso na je
co nte nid o tal as de l mu nd o cir cu nd an te
las im ág en es es pe cia les co nc ret
la fal ta de co nte nid o en ge ne ral . En las ob ras
no sig nif ica ec tón ica s y en pa rte ' lír i-
de mú sic a ins tru me nta l, arq uit
1 as art , ticos, ide as , mo tiv os , ' ap rec iac ion es y
1s
cas, . os tem en las rel ac ion es es tru ctu -
co nfl ict os ap are ce n en ca rn ad os
ec ífi ca s de l co nte nid o. Di fíc ilm en te po dr ías e bu s-
ral es esp en to O la rep res en tac ión
ell as u~ ca rác ter , un arg um
c~ r en un qu e es a rep res en tac ión
dir ~c ta de ob Jet o~ c_o ncr eto s (~
de ma ne ra _in dir ect a tam bié n all í, po r eje mp lo, ·e n las
se da na tu ra les y ve ge tal es me -
as y pro po rci on es hu ma na s,
fo rm
orf os ea d_a s de ?n a ob ra arq uit ec tón ica ).. Po r ot ra pa rte ,
t~m
el co nte nid o se int erp ret a. co mo un~dad de los co mp on en -
s1 no lim ita rse a los niv ele s
tes ~ la es tru ctu ra, e~ ~o s1h le
rra tiv o-i de oló gic os y éti co -
de fab ula y caracterolog1cos, na
324
didácticos del ~e nti do , en la_s art es
en que ell os apa rec en
n rel iev e. As1 , los pe rso na Jes (ca rac ter es) adq uie ren un a
co
·nd ivi dua lid ad f'1g urat·1va no so' l o
en 1os act os, sit ua cio nes
~onflictivas del arg um en to y car act
erísti cas dir ect as del
autor, sin o tam bié n en el co mp lej
o sis tem a de ref lex ion es
y pro yec cio nes rec ípr oca ~ mú
l~i ple s. i:o r _l o tan to no cab e
duda de qu e el cam po fig ura tiv o-s
em ant1co de atr acc ion es
y rep uls ion es mu tua s d e los
pe rso na jes est á aso cia do al
contenido tam bié n en l as gra nd es
for ma s nov ele sca s y épi -
cas, don de, a dif ere nc ia de la mú
sic a y de las ob ras líri -
cas, los co mp on en tes de l co nte nid
o apa rec en con tod o re-
lieve.
El con ten ido de las im ág en es art íst
ica s se dis tin gu e por
el car áct er con cre to -p ue s al suj
eto se le dan ant e todo,
en sus sen sac ion es, las pro pie dad es
rep res ent ada s de los fe-
nó me no s-, y po r el tip o de rel aci
on es sem ánt ica s en que
el suj eto co tej a act iva me nte las est
ruc tur as de los est ado s
int eri ore s co n los fen óm eno s. Pa ra
el ref lej o art ísti co es
típ ica un a ale aci ón org án ica de ob
jet os con cre tos y est ado s
int eri ore s.
No s pa rec e con ven ien te dis tin gu ir
nido inm ed iat o y el me dia to. La en el art e el con te-
esf era del con ten ido ~n-
me dia to se fij a dir ect am en te con
la ayu da de los me dio s
de rep res ent aci ón y exp res ión má
s esp ecí fic os de uno u
otr o tip o de art e. El con ten ido me
dia
ner a· ind ire cta , val ién do se de un com to se enc arn a d~ ma -
ple
dep end enc ias , cor rel aci on es y exp res jo sis tem a de in~er-
ion es mu tua s . de dife-
ren tes me dio s fig ura tiv o-s em ánt ico
s
ma les . En las art es plá sti cas con stit y rep res ent ati v?s for-
pre sad o inm ed iat am en te los obj eto s uy en el con ten ido ex-
sus ce~ tib les de per cep -
ció n esp eci al y vis ual ; el con ten ido
los val ore s y apr eci aci on es est étic o-e med_io es el niv fl f.e
mo cio nal es. En .ª il
ter atu ra, po r el con tra rio , el áIJ?-bit
o
se exp res a de ma ne ra directa_, m1ent cog ita t!Iº ;::~ ~~ c:i :_
.
t1vo . lrasd que ta'n pla sm a-
vis ua l apa rec e com o m~ dio · En antaanz a es
dos dir ect am ent e el con ten ido ¡ep Jes tiv o- lás tico y las
e pla n¿ filosófico-in-
em oci on es afe cti va~ , ?~ el foi . ºto e¿
tel ect ual y socio-histor1co_ me d~ Q~é con ten ido es má s
t. me
im po rta nte : el qu e ~e da _inme ia :st nte· o el má s o me nos
im
me dia to? Al gu no s 1n1es~igad~~~fe y ab an que lo pri nci -
pa l en la mú sic a es o in ai i ~l en las art es plá stic as,
cri ter io dia me tra lm ente
lo inv isi ble ; otr os s us\ ent ~sf ~ó n es
con tra rio . Pe ro esa con rap me taf ísic a. En el art e

325
son important es ambos. aspectos . d~l ~ontenido , que se ha-
llan fundidos e interhgad os dialectica mente.. Al m ismo
tiempo, la especifici dad de !as, a_rtes e1: ~u conJunto, se ma-
nifiesta en los estratos axiologic o-espiritu ales, estetico-va-
lorativos y semántico s comunes a tod~s_. .
Al conceptua r el substrato especifico del conocimie nto
y de la aprec!ació n en el ar_t~, _la estétic~, soviética abordó
la investigac ion de su especifici dad tambien desde el pun-
to de vista del contenido . Al tiempo que refleja esferas am-
plísimas de la vida social y de la naturalez a, el arte tiende
a conocer y apreciar una relación particula r, en la que los
valores sociales son proyectad os al mundo íntegro, indivi-
dual y, por tanto, espiritual y emociona l del hombre en el
aspecto del ideal estético. El arte genera un potencial de
contenido estético por medio del cual las orientacio nes axio-
lógicas genuinam ente personale s son comproba das mutua-
mente por los valores sociales óptimos.
El carácter sistémico del contenido artístico no signifi-
ca que éste sea cerrado y hermético . Está abierto para el
mundo exterior y la contempo raneidad tanto en el proceso
de creación como en el de existencia socio-cul tural y de
percepción individua r de una obra de arte.
La especificid ad estética del contenido no está deter-
minada sólo por sus propiedad es intrínseca s, inmanent es,
sistémicas , sino también por su conexión con el substrato
específico del conocimie nto-apreci ación y con las funciones
del arte como medio de conocimie nto emociona l íntegro y
sensación individual de los valores sociales de revelación
Y autocompr obación de las potencias espiritual es morales
Y creativas del individuo. '
. ~n virtud de la naturaleza dialéctica del arte el cono-
cim!ento "'f apreciació n artísticos del contenido s~n incon-
ce~ibles sin ~os esfuerzos del artista plasmado s en un ma-
t~nal determ~na,d~, fuera de la creación de una forma esté-
ticamente ax10log1c~, destinada a expresar el contenido . El
aspecto representa c1on-expr esión de una obra de arte no es
merament e el med · d f· · . ,
. 10 e 13ar una imagen artistica como al-
go Econsumad o, sino su modo de ser como tal
n las publicacio n · . ·
de forma· el fiºl oso'f•ico es marxiSt as figuran dos conceptos
. general l l' ..
su significaci ón filo , f Y e ogico-gno seológico. En
da como variante d!º1 ica tge~deral, la forma es interpreta -
con en1 o y modo d e su ex1s .
. t enc1a
d eterminad o por las cond • .
ic1ones concretas. De acuerdo con
326
 inter pret ació n, el cont enid o se pres enta com o cara cte-
esa
rística rela tiva · ment e_ cons t ant · · ble del obje to, y la
e e inva ria
fQu...na com o su vari ante . Tom ando el arte en su conJ·unto
r que su cont eni'd o se enca rna en tipos , géne ros'
..u '
cabe deci
y espe cies dife rent es. En cuan to al, sent ido lógic o-gn
oseo-
lógico, se prop one hab lar de_ un feno men o ( obje to-si stem a)
con dos aspe ctos : el cont enid o y la form a. Se pued e apli-
car al arte el conc epto gnos eoló gico de la llam ada form
a
de repr esen tació n, com para ble de un lado con el origi nal,
y de otro lado con el port ador de la repr esen tació
n. Así
pues, en este sent ido gnos eoló gico , la form a se toma en su
unidad con el cont enid o de un obje to artís tico o proc eso
(obra, corr ient e, perí odo histó rico , acto crea tivo ).
En rela ción con lo dich o hay que prec isar tamb ién la
delim itaci ón trad icio nal de las form as inter ior y exte rior.
La form a exte rior com pren de los port ador es de la repre sen-
tació n o med ios de exis tenc ia mat eria l de ésta y los modos
de tran sfor mac ión de las prop ieda des de aqué llos. Los
com pone ntes de la form a inte rior son los mod os de expre-
sión y tran sfor mac ión del cará cter orde nado del contenido.
Con grue ntem ente , la form a exte rior en el arte guar da ~s-
trech a rela ción con los mod os de trata mien to del mate rial
segú n las leye s de la form ació n artís tica y, por consig~ien-
te, con sus med ios figu rativ os mate riale s. La form a inte-
rior se pres enta com o estr uctu ra y com posi ción de una o_br~
artís tica y tien e vínc ulos más direc tos . con . su contenido.
La form a exte rior está med iada por la inter ior.
La estr uctu ra pued e atañ er a toda una clase de do b.Je-
tos ' en cuyo caso nos enco ntra mos con la estru ctura et· 1a
form a com o tal ( mod alida des gene ra1es d e. la perspec 1va
. , p •ramidal
direc ta, inve rsa y para lela Y de la ~oml_)?sici;;;ófi~a y los
Y diag onal en la pint ~ra, de la orga1:;nzac~0; e en una obra
siste mas métr ico- rítm icos en la Poesia ) · trans0form an dando
, . . • ·
art 1st1c a, esos pr1nc 1p10~, form. a1es arab
se
le, que
luga r a una conc aten acio n incolllJ?, estru cturaexpr l
esa un
incompa-
. .
cont enid o sin par. E_sa c onca tenac 1on
ólo como forma; en real'd
1 ª d,
rabl e no pued e c~ns ide-r a~s: :do dei" cont enid o 1 •
t'epr esen ta el cara cter or e
. • . 't'
filosó ficas sovie el concepto de
• En las pu1!hca~1~nes on la categ oría icas, s desar rolla
de ~orma. e araci 6n
estru ctura no se, ident ~fi:á sc ampl ia y más _plástica, bT:n
la tesis de que, esJa :stru ctura ; ello sedre f1ere ~~: de los
c~Dj_! forma
con la categ or1a e . tanto el modo e conex10 eleme ntos
.inter ior,
. e carac teriz a
qu
327
 Para la inves tigaci ón estéti ca f~onv i~ne t_distü1gui r entre
las formas de arte que ha°: con_ igura o. ipdos . e soluci o-
nes artísti cas establ es y .br~li~deradtivods -f sien ?; ip so Jacto,
una conce ntraci ón de posi i i a es, e orma cion no actua-
. d poten ciale s- y la .forma integ·,ra de d una obra de
l iza as, e un conte nido
de existe ncia y expre s1on
ar t e Como modo . .
l'og1co d e 1.a f orma se lo
sin par concreto. Al aspec to tipo
uede llama r lengu aje de uno !1 otro subs1ste1:11-a de arte
~tipo, género, orien tación ). ¿Cual es el pot~n cial de con-
tenido de esa forma conso lidada , que en cierto modo ha
pasado a ser una forma tipo? ¿~on qué ~i'Y.~les de la prác-
tica social manti ene una inmed iata cont1gu1dad el lengu a-
je del arte? ¿Cómo influy en mutu amen te esos factor es ex-
teriores y los determ inado s por la lógica intern a del desa-
rrollo del arte?
El lengu aje artísti co crista liza bajo la influe ncia de to-
da una serie de factor es socio -histó ricos, psico lógico s y
cultur al-com unica tivos. Esos factor es sigue n actua ndo en
el curso de la evolu ción del lengu aje, pero se halla n me-
diados por la lógica de su desar rollo intern o, sistém ico.
Además, los difere ntes sistem as y subsi stema s del lengu aje
artístico exper iment an la influe ncia prefe rente de divers os
niveles de la realid ed social , la práct ica huma na y la ex-
periencia psicofisiológica.
Las entida des estilís ticas de gran enver gadur a -esti -
los gótico y barroco, clasic ismo, roma nticis mo ' impre sio-
. , etc.- en su forma ción exper iment an una influe n-
n1smo
cia inmen sa y determ inante del clima socio -histó rico de la
época, del tempe ramen to e ideale s domi nante s. Las nece-
sidades ~istórico-sociales son o no son a poyad as en este
ca~o (todo depen de de la situac ión) por los mater iales asi-
milados Y !os ?Dedios d~ s_u tratamie_nto, por los adela n-
~os de 1~ ciencia y la tecnic a. El estilo se forma bajo la
1nfluenc1a de un complejo sistem a de factor es socio -cultu -
:ales Y artísti cos, pero tambi én interv iene no rara vez otro
n~npu}~0 que ayuda a darle remat e: un descu brimi ento
cien~ifico, un mater ial nuevo , etc. (persp ectiva direc ta en
la pintur a renac entist a, el modo de tratam iento del már-
mol empleado por Miguel Angel, las pince ladas suelta s de
como el orden de su disposición (aspect_o. especi. al) y sucesi ón (as-
pecto temporal). Por cuanto 88
ent~e los rasgos inman entes del a a plastic idad d~ la foripa figura
posible suplan tar con el concepto drte, tpor la misma razon es im-
e es ructur a.
3~8
los impresionistas, las construcciones metáli'c d
· · t as, e t c. ) .
constructiv1s as e los·
La afición a los medios de expresión document 1
las formas c~nve~c10na_ · , .
1~s. y metaforicas, que se hana esdesa-
y a
rrollado en 1e ar e sov1e_td1cod contemporáneo, está condicio-
nada por a gunas ne~es1 a es socio-históricas m
1, . d e 1 cuerpo soc_ia ,
. 1. E sa condicionalidad 1es esy
orano
psic? ,og1cas.
rect1hnea, srno que se realiza de manera indirecta a tra-
vés de la búsqueda de un contenido nuevo. La c~nfianza
hacia un hecho reciente vivo y hacia el documento como tal
es consecuencia de los grandiosos acontecimientos históricos
de gran alcance para todo el pueblo soviético y toda la hu-
manidad, que repercutieron en la suerte de cada familia.
Aparecieron en una cantidad inmensa los diarios, memo-
rias y películas documentales destinados al más amplio
público. Esa necesidad social se vio reforzada por el desa-
rrollo de la televisión y la nueva y fecunda interpretación
de las tradiciones artísticas del decenio posterior a la Re-
volución, cuando el principio del documentalismo se encar-
nó con éxito particular en el cine. U na obra documental
tan viva como un hecho de la vida misma, en la que sue-
na, implícita pero fuertemente, la voz de! autor y _q1;1e_ tie-
ne una composición bien meditada, empieza a enJuiciarse
según las leyes del objeto de arte., Viene ~ c_omprobarse
que el material documental no esta contraindicado ~o~o
recurso expresivo del lirismo sublime y la composicwn
propiamente artística. tra
, En cuanto a otras formas de arte, directamente con -
rías al parecer ( alegoría, parábola, inst~mental del
Popular y del mito)' su necesidad proviene del lagudza la
ª1~
interés por esclarecer las bases f i·1oso, f ic a s y mora es e d
existencia humana, comprobar e1 presente por el
r porque pasa 0 ,
e1 hombre
y el pasado por el p~esente; semee~:c: las fuentes de la
contemporáneo se dirige mental de narración responden
vida popular. Semej_antes ffr~~~viduo moderno de encon-
1
at la acuciante necesid~d d~ in n la naturaleza circundan-
, en la historia y e ., . d
rar sus ra1ces . , del arte sovietico se esarro-
te. Esos medios de expre1~ºfnnuencia de la tradición artís-
llan, en particular, baJ~e úblicas habitadas por pueblos no
tica y cultural de las P
rusos. 0 blenla de la influencia de diferentes
Volviendo
factores al,. P:
extraartisticos s obre la formación del lenguaje del
329
arte de los medios de creació n de sus formas, señalem os
que' el factor percept iv? es el más esta~le, carente_ de dina-
mismo particul ar. Sabido es que los sistema s psicofisioló-
gicos influyer on enorme mente . ell: la formaci ón del len-
guaje del arte tanto en su nac1m1ento como durante su
evolución posterio r. Esos siste·m as se fueron perfecci onan-
do en el ·curso de la práctica socio-h istórica . "Sólo gracias
a la riqueza materia lmente despleg ada del ser humano
-dijo Marx- se desarro lla, y en parte nace por primera
vez, la riqueza de la sensibil idad humana subjetiv a: el oído
musical , el ojo sensible a la belleza de la forma; en pocas
palabras , los sentidos que son una fuente de placer huma-
no y se afirman como fuerzas esencia les humana s'' 2 •
En las · artes visuales tiene un signific ado inmenso la
generali zación de la experie ncia visiva cotidian a y de la
relativa a la orientac ión espacia l del hombre : percepc ión
del color y del medio aéreo-lu minoso, de la vertical y la
horizon tal, de las partes superio r e inferior , del volumen
y los acortam ientos de la perspec tiva; su p'üsición respecto
al peso y densida d de un objeto, rasgos específi cos de la
vista binocul ar. Se sabe que la estructu ra y fragmen tación
de una melodía están ligadas con las peculia ridades de la
respirac ión; en la música popular , la melodía de una can-
ción siempre se atiene a la postura del cuerpo (reposo,
movimi ento y sus formas diversa s) .
· La influenc ia de los sistema s psicofis iológico s forma-
dos sobre el lenguaj e, también formado ya, del arte no es
tan directa, pero se deja sentir incluso en nuestro tiempo.
El escritor contemp oráneo se orienta a la sinestes ia agu-
dizada por los medios visuales de comuni cación masiva; el
arquitec to busca cada vez más frecuen temente los medios
de expresió n que respond an a la experie ncia visual de per-
cepción de las formas naturale s. El arte modern o no puede
desaten der, al elabora r sus formas, que la experie ncia per-
ceptiva del hombre contemp oráneo está supersa turada de
informa ción visual.
Todo lo que el arte saca de la naturale za · de la vida
social; la técnica y la experien cia humana de· ~ada día, pa-
ra complet ar y enrique cer sus propios medios formale s, es
transfor mado en sistema artístico específico. El desarrol lo
2
C. Marx. Manuscri tos econ6mico-filos6fl cos de 1844. C. Marx y
F. Engels. Obras, t. 42, pág. 122.

330
relativamente au tón om o de la for ma
y el len gu aje del ar-
te que aq uí se ob ser va_,se debe, en
-~rimer, l~gar, a que los
medios de rep res en tac 1o n y expres
1on art1st1cas tienden a
ser sistémicos y est ar mu tua me nte
condicionados, de don-
de su cap aci da d de "au todesa rro llo
'' y "autoperfecciona-
miento". En seg un do lug ar, los pri
ncipio s de la formación
propio~ de alg un os tip os o gén ero s
de art e influyen sobre
otros. En ter cer lug ar, la lóg ica
de la unidad estilística
puede ace pta r alg un os me dio s de
expresión y rechazar
otros. En cu art o lug ar, la formaliz
ación de determinado s
componentes y est ruc tur as de l conten
ido artístico los trans-
fiere al ars en al de la for ma , es dec
ir, a la esfera del len-
guaje del art e. En qu int o lug ar, un
a
vante cre a for ma s de exp res ión nueva individualidad rele-
s.
En cad a tip o de art e ha y ley es que
determinan la orga-
nización int rín sec a de sus medios
de
tur as específicos. Un mi sm o medio expresión y estruc-
de expresión cumple
funciones d~ sig ual es, seg ún que sea
el
(cf. la lín ea en la pin tur a y el dib arte de que se trate
ujo, la palabra en las
obras lír ica s y las novelas, la enton
ación en la música y
la poe~ía, el col or en la pin tur a y
el cine, el gesto en el
baile, la pa nto mi ma y la acción dra
má
pecífica de eso s me dio s det erm ina la tica). La función es-
especifidad de sus re-
laciones est ruc tur ale s. Los medios
com
ª!'tística (modo, arm on ía) se ha n con plejos de la forma
rie nci a, de l pro pio art e y por eso no figurado en la exp~-
pueden compararse di-
rec tam en te con fenómenos no artísticos
. El sur gim ien to y desarrollo de los .
·. an rel aci ón con det erm ina das nec géneros de arte i~a r-
esi
del pro gre so. social y posibilidade dades socio-esteticas
s psicofisiológicas del
homl?re. Pe ro esa s necesidades perma
necen a menudo o~ul-
t.~s en la pro fun did ad de los siglos,
ya
ros de art e tie ne n un a historia prolon que muchos . gene-
todos· modos la tra ged ia y la comedi gada Y compleJa. De
a, la oda , el retrato, el
pai saj e, la ~a tur ale za muerta, etc. ~ac
ta a cie rta s demandas de orden soc i~rº!1.. como .respues-
10-h1ston y se tr_ans-
form aro n despues , baJ·o la 1•nf1uencia de las co tareas sociales
y de la lógica int ern a del desarr?110 .ar~, .
De lim ita r los factores soc10-h1ston i~tico. . .
cos, comu~1cat1vo-
cu ltu ral es y puramente artísticos que
h!n determ1?ado el
d esa rro11o del le ngua]·•e de uno u otro genero y estilo es a
. mpresa en ext • remo dºf ' ·1 , ya que 11
V ece s un a
e·stema . ,
1 1c1 e os re pre-
sent an un s1 de intera l · B ·
cc10n comp e30. aJo l a 1n · fl. uen-

33 !
cia de un complicado sistema de factores apareció por
ejemplo, en la . pintura soviética de los último~, a~o~ ·del
cincuenta y primeros del sesenta el llamado estilo ás-
pero". Lo distinguí~n el colorido moderado,. }os contornos
acentuados en detrimento de la representaci on del medio
de vista
. . . , los puntos
aéreo ' la reducción. de. , la profundidad ,
múltiples y la aspiracion a 1mpr1mir un caracter extratem-
poral a episodios particulares. El "estilo áspero" fue ori-
ginado por el espíritu romántico de la construcción y do la
conquista del Cosmo_s, por la reacción artística a las ten-
dencias costumbrista s y narrativas del período anterior de
desarrollo de la pintura, la influencia de otras artes plásti-
cas (dibÚjo), la refundición de algunas tradiciones y la
búsqueda de nuevos medios de expresión en una pintura
orientada ante todo a la meditación compartida.
La autonomía relativa de la forma del objeto artístico
se expresa también en que se le presentan determinada s
exigencias específicas: debe ser expresiva, proporcional ,
íntegra y decorativa, corresponder a las posibilidades ópti-
mas do percepción estética y a las leyes de ésta, combinar
la variedad máxima con los gastos mínimos de fuerza s,
etc. La interpretació n de la forma en el contexto del con-
tenido no excluye, sino que presupone la circunstanci a do
quo no todos los niveles y componentes formales (sobro
todo los do la forma exterior) pueden conjugarse con los
sentidos figurativos, especialment e con su nivel ideo-temá-
tico superior. Por ejemplo, algunas series rítmicas de obras
de arto se remontan directamente a un sentido ideo-figu-
rativo íntegro (la célebre escalera de El acorazado Po-
ttomlcin y la Batalla de los 1-Iielos de Alejandro Nevski,
películas do S. Eisenstein, el movimiento de los hielos y
la manifestación de la película La madre de V. Pudovkin
y la muerte de Boris en Vuelan las grullas de M. Kala-
tózov) , mientras que otras no tienen esa potencia de una
interpretació n directamente ligada con el contenido (siste-
ma métrico-rítmico do versificación ). Es decir, los elemen-
tos del modio do ritmo artístico, como asimismo otras mu-
chn8 formas, no expresan el tema o la idea de una obra
en cnlidod do series aisladas de repeticiones, sino en una
i.ntoracción complicada y sistémica do diversos tipos de or-
deno.ci6n, de semejanza y desemojanza.
Sin ombargo, en el proceso do funcionamien to socio-
histórico do una obra do arte so pone en claro que incluso
332
 ,
los componentes de la Ío
rm a cr~ado s con iin es
e «iales so n ca pa pu
10 rJ.J,..l ce s de se m an tiz ar se, ca rg ar se de ramente
d'
Las co nt ra -~cc.ion~ s ent sentidos .
~e . e1 co nt en i'do, que re
la es tru ct ur a hg ur at 1' :o -e presenta
sp in tu al ~~l ~r~e, y
que tiende a lo s medios. la
de ex pr es io n fisico-mater forma,
eliminan en gr ad o co ns iale s, se
id er ab le en la s obras de
sumadas, cu yo ra sg o de arte con-
te rm in an te es la armon
tenido y la fo rm a. ía del con-
A di fe re nc ia de la fo rm a,
bilidad y el ca rá ct er co qu e se di st in gu e por la
ns um ad o, el contenido esta-
tendencia a ad qu ir ir no implica la
sólo la precisión cualita
de un a ob ra ar tís tic a, si tiva
no ta m bi én un a profundi propia
semántica y ca rá ct er in dad poli-
ag ot ab le . Además, la
artística se ap oy a en el creatividad
ni ve l de la conciencia, re
siempre po r la or ie nt ac frendado
ió n sensitivo-emocional,
subconsciente de l in di vi intuitiva y
du o; se comunica con el
el le ng ua je de la s pe rc ep hombre en
ci on es ha bi tu al es que le
mente ne ce sa ri as en el so
co nt ac to cotidiano con to n vital-
feras de ac tiv id ad en su das la
in te gr id ad concreta. Esas s es-
ciones ha bi tu al es po se en percep-
un a gr an reserva de mat
cedente de sd e el pu nt o er
de vi st a del pensamient ial ex-
lógico-conceptual, pe ro o
el ar te utiliza ampliamell teórico
ga nt es ca re se rv a de m em :te la gi-
or ia de nu es tra s percepc1
mo fu en te de in fo rm ac 0nes, co-
ió n complementaria. El
ac tu al se co nf ig ur a en co
la interacción con ~as. ,tr ~t~nido
(otro or ig en de la po lis ad
em ia ) , y esa c?ntradiccio 1c10nes
contenido, qu e es m ás n en~re el
dinámico y fluido, "j la
es m ás es ta bl e si rv e de forma, que
condición necesaria para
ob ra de ar te i; fl uy a ac qu
tivamente en los hombres e una
épocas hi st ór ic as y region de otras
La di al éc tic a de l fenóm es na ci on al es.
eno ar tístico supera las t
. . co n
d1cc1ones e .inco .
ngruencias de tip · d' ersos· entre sus raras--
gos es pe cí hc os lle ga ~ os iv idad indiso
predom¡nar la :1 to grad luble,
Ef
la ar m on ía de l contenid?, o de pe-
Y la or m \e ni do la forma dis-
n_etración recíproca (fusio
t1ngue el ar te de lo s tex ~) de \ :° :rtísticos yen que los as-
pectos co nt en id o Y expr ~~ s ex rde . an separar con relativa
esion se l
fa ci lid ad . . .
E l pa pe l determin d contenido con respecto
ante e1 roo un a re gularidad lógica
a la
fo rm a se revel a fin almente co
re ct or a qu e aflora en la s incontables búsqued~s y sol u-
ci on es ' no equi·val ent es ' en m uchos procesos desiguales de
de sa rr ol lo . ar tístico.
333
 Yu. B. BOREV

LA NAT URA LEZ A DEL EST ILO

Y EL ANA LIS IS EST ILIS TIC O
El egtilo como térmi no es polis emán tico, y como cate-
~
goría se empl ea en cienc ias diver sas.
Esa categ oría tiene un ampl io senti do culturológico, re- 1

fiejando la comu nidad de los fenómenos dispares inheren-

tes a la cultu ra como organ ismo único, que permite reve-
lar una integ ridad conc reta y distin guirl a de cualquier
otra. El estilo es un principio estru ctura l constructivo de
dicho organ ismo .
El estilo figur a entre las propiedades cultu rales más
impo rtante s de una cosa ( de un objet o). Por cuan to la fun-
ción mism a del objet o, su deno mina ción y el modo de iden-
tifíca rlo ijegún su funci ón y nomb re están condiciona-
dos po:r la tipología histó rica de la activ idad del hombre de
una época deter mina da, el objeto (incorporado a la esfera
de la círcu lacíó n cultu ral, quizá s sin someterse a trata-
miento algun o) adqu iere los rasgo s estilísticos de la cultu-
ra y la civiJizacióu dadas. Así pues, el estilo de un objeto
no es lo que ha sido trans form ado exteriormente en el
mismo, no es simp leme nte su forma, sino, en prim er té~-
rnino, c1 carác ter de su funcionamiento - mate rial (desti-
no) y espir itual (denominación, diferenciación) - dentro
de una cultura.
La ampl ia definición culturológica del estilo resul ta
rnuy útil hoy, ya que ayud a a comprenderlo, para .el estu-
dio de la lít.e-ratura y del arte y para la estéti ca.
La estéti ca consi dera ol estilo como insta ncia inicia l Y
final del proceso creativo, orien tada a causa r una impre-
r,i6n est6tí ca al leeto r, oyen te o espectador. Esa finalidad
influye, t;egún el princ ipio de la "retroconexión", en toda
384
 ión de una obr a de esti lo exp resi vo y en
la ere ac su fun cio-
uam ien to. ., .
La con cep c10 n d el es tilo .
usa da en el es tud io del arte
es más estr ech a que la cul turo lóg ica ;
inc luy e una mu lti-
tud lim itad a d~ ele me nto s, que son esta
ble s y pos een cua -
lida des det erm ina das .
Des de el pun to de vis ta de la ling üíst ica
y la sem iolo -
gía, el esti lo es la estr uct ura info rma tiva
y exp resiva de
una len gua , que se alc anz a y se det erm
ina por el apa rta-
mie nto de la nor ma , del '¡ esti lo neu tral " .
Las def inic ion es for ma list as del estilo lo
red ucí an a la
forma. Per o el esti lo no es ni form a, ni
con teni do, ni aun
su uni dad . Tod os los inte nto s de def inir
lo a trav és de esa s
cate gor ías han dem ost rad o ser inc ons iste
nte s , ya que el es-
tilo exi ste "po r enc ima " de ella s, les " ante
ced e" . Infl uye n
en el esti lo sólo "de rec haz o y dep end en
11

men te,,.
, de él " dire cta-
El esti lo se par ece (pe rrní tase me esta met
áfo ra ) a los
gen es, que det erm ina n la org ani zac ión del
ser vivo, sus ca-
rac terí stic as ind ivid ual es, gen éric as y esp
ecíf icas . Los ge-
nes con stit uye n el ''ni vel gen era dor " del
org anis mo, que
con dici ona su tipo de inte grid ad y, en
par ticu lar, la uni-
dad con cre ta de la form a y el con teni do.
El esti lo es el
"co nju nto gén ico " de la cul tura , que sur
ge en el cru ce de
la trad ició n artí s tica , de la ind ivid uali dad
del aut or y la
esp ecif icid ad de la épo ca refr acta da por
dich a ind ivid uali -
1 dad . Ese "co nju nto gén ico " det erm ina el
tipo de inte grid ad
cul tura l de una obr a.
\
El esti lo rep res ent a al todo en cad a parte,
gar anti za la
rea liza ció n del ' 1 pla n gen era l" de constru
cción de un orga-
1 nism o en cad a célu la y la subordinación
de cad a deta lle al
diseño gen era l; det erm ina la configuració~
. ~el pensa:m_ien-
to arti stic o y el car ácte r de su compos1
c10n; cond1c1ona
des de el prin cip io, al 11 niv el gen erad or" ,. ~as
ta el fin - has-
ta el últi mo det alle la última construcc1on
de la frase más
sec und aria - la ost'ructura de una obrn, las
peculiaridades
do su form a y contenido. Lo mismo _que
los gen es viv en
den tro do tod as lns célu las del org anis mo,
dundo un pro-
gra ma o. cad a una , el os tilo vivo on cad~ fras
e
ln com pos ici6 n y ol argumento, en ln imagen_ y detalle, en
, los, caracl~-
ros etc. El oi,tilo es pa1'le del todo en cua lqu
nú~cu lo dol tojido urti stic o de una obra. Porier celu la ~•-
ment.o, 80 [ijn la filiación do cndu célu la él, prec1sa-
artí stic a de un
335
todo. El estilo supon e la integri_dad del m ac~oc osmos y el
microcosmos de una obra, la unida d de un ~1stem a artísti-
co como algo globa l (univ ersal) y porm enoriz a do, a los ni-
veles "mole cular" y Hcelula r" .
El estilo repres enta la depen denci a de todos los ele-
mento s de una obra respec to a su centro artíst ico ú nico, es
la fuerza centrí peta de una obra, que asegu ra s u caráct er
monolítico. Y tambi én se enfoc a en torno al cen tro del
proceso artísti co. El estilo es una integr idad tipológica, lo
concreto en la funció n de lo unive rsal, la forma indivi dual
y model o explíc ito del aspec to del mund o plasm ado en una
cultur a. Es select ivo y tiene una signif icación histór ico-es-
piritu al.
El estilo revela la estruc tura funci onal orgán ica de una
cultur a. Graci as a él, el todo puede estar impre gnado de
una calida d comú n y tener un alto grado de a soc iación.
Ahora bien, ¿cuále s son los camp os de fu ncion anlien -
tos del estilo? Al determ inarlo s, aclara remos la natu ral~_za
socio- estétic a del estilo y su espec ificid ad artíst ica.
Prime r campo : transf ormac ión de las impre siones mul-
tiform es de la existe ncia en estruc tura artíst ica única de
la forma y el conte nido, hacié ndose posib le por tanto que
la asimi lación del mund o no sea ecléct ica, se efectú e por
medio de un pensa mient o íntegr o y no mosai co. El estilo
es un factor del proce so creati vo que lo encau za por el ca-
mino único e influy e en el métod o, en la orient ación del
artista con respec to al mund o.
Segun do campo : transf ormac ión de la tradic ión artísti-
ca sobre un funda mento nuevo y único ; intera ccion es artís-
ticas sin menoscabo- de la estruc tura indiv idual de una obra
determ inada por un indivi duo y una época concr etos. El
es~ilo e~ , un factor_ de desarr ollo del arte, que asegu ra la
or1entac1on del artista respec to al proce so artísti co.
Terce r campo : cteaci ón de una integr idad artísti ca que
ase~u re la ~~tología de una obra en tanto que fenóm eno
social especifico y consu mado. El estilo es un factor de
existe ncia social de una obra que permi te al artist a orien-
tarse con respec to a la socied ad.
Cuart o campo : el estere otipo estilís tico determ ina el ca-
rácter _de la influe ncia estéti ca del arte en sus perce ptores .
El est~lo es ~n fa~t?r de influe ncia del arte, es suges tivo
en_ el P~!no 1deol~gico Y emo~ional. El estilo asegu ra la
or1entac1on del artista con respec to al 1e·c tor. Dentr o de ese

336
campo exist e un a re tro c~
ne xi ón : a~ em ás de or ie nt
tista ha cia un l ~ctor de t ip ar c:tl ar-
o _determ ~na do , el estilo
este últim o haci a un de te orienta a
rmin ad o tip o de valores
El se nt ido, la id ea y la ar tís ticos .
co nc ep ci ón de un a ob ra
a la razó n, el si st em a de apela n
im ág enes se asocia al pe
to y a la se ns ac ió n, el es ns am ie n-
tilo es pr od ucto de la su
cia, de la in tu ició n, y a bconcien-
el la s se di rig e en prim er
comunicánd ol es " in st an tá lu ga r
n ea m ent e" en un solo
formativo, si n porm en or es salto in~
, la calid ad ín te gr a de un
Al mismo tiem po , el an ál a ob ra .
is is ci en tíf ico del estilo pu
velar su lig az ón co n la ed e re-
co nc ep ci ón ar tística de un
abre al in ve stig ador, de a ob ra ;
sd e un lado "i ne sper ado"
pectos de l se nt id o ar tís tic , los as-
o que no se dej an ver de
punto s de vi st a. sde otros
El es til o es la esfera de
bre la co nc ie nc ia del r ec l a in flu encia m ás pronta
ep to r. El lector o especta so-
La el es tilo de un a ob dor cap-
ra y sabe m uc ho ya cuan
leído m ás que la pr im er do
a estr ofa de un po ema, no no ha
lerpr el ad o to da ví a un cu ha in-
ad ro, no ha vi sto m ás qu
mer ac to de un es pe ct ác e el pri-
ul o; sabe, en particular,
pena as is tir al es pect ác ul si va
o ha sta el fin o leer todo le la
ma. A qu í no s tro pe za m os el poe-
co n el aspecto informativo
natu ra le za de l es til o. Es de la
te se pr esen ta como_ punt
de la co m un ic ac ió n ar tís o ~entral
tic a, es un sistema inform
ganizado un as pe ct o espe ati vo or-
cíf
converge~ to do s su s ra yo ico de la misma, el foco en qu(>
11 s, todos lo s hilos "entrant
sa lie nt es'' te nd id os a tra es''. )
vés de un a obra entre el
Y el le ct or . escritor
En el es til o y po r su inte .
. rmedio se reah~a O no l~de r a
liz a (s e in te rr um pe ) la
· comun1c · · , artística· rea 1 a de- -
ac
es cr ito r - ob ra - le ct or - 1.d d ionEn su•s ex
1
·
tremos· se
re a a · . ·rc1•b 'd al
en cu en tra la re al id ad cu
. . . l ltu ral , t.ª1 corn o bes pe 1a
P!1nc1p10 po r e es cr i·tor como influye so re ·ella, en úl-
ttm a in st an ci a, el lector
Y . ·m acto del arte . En . este
1
ba
se nt id o, el es til o es el . roo JoO el ~'toperfeccionamiento Y
au to cr ea ci ón de la re al id lte rJ que se reconstruye
ad cu_ u a
, .
si m ism a m er ce d a la comun1cac10 - ,~ ar tís tic a, cu yo punto
ce nt ra l es el estilo.
El es til o expre_s,a e1 c,a~a, ter la orientación y la medi-
c d~l mundo por el hom
da de la asimilacd1on :s t!1 bre;
ac tú a como po rta or e ~t or es tét ico , ya que no se trat{
t·v a s1· no es piritual y genera
de un a asimilac1•on , cons un 1 ,
·
m en te hu m an a.
337
22 -0 61 0
 do pol' si a,•Lifi -
El ost ilo on cua n to val or c u~t ura l t~s
. bn est e so nLid o tie-
cia l y, sin dud a alg una , con v cnc 1o nal
vn lor os h um ano s Y
ne raz ón G. Cla rk, al des tac ar quo los
son "na tur ale s": ::;ú-
la con duc ta por ello s con dic ion ad a 110
co nve nci ona l y arti -
lo pue den ser art ific ial es. E l car ác ter
y n o s01nej ant e, en
fici al del est ilo, su ser alg o cre ado
s inc lus o del art e na-
pri nci pio , a la rea lid ad (ra sgo s propio
cua ndo se h alle in-
tur alis ta) , per mi ten al per cep tor , a un
uir sie ndo con scie nLe
flu ido pod ero sam ente por el arte, seg
coi nci de ( n o se iden-
de que la obr a art ísti ca coi nci de y n o
con vencio nal ism o, el
tifi ca) con la vid a. En vir tud de su
étic o car ent e do todo
est ilo fun cio na com o un fen óm e no est
are as prá ctic as direc-
fin ( des de el pun to de vis ta de las t
el pu nto de vis ta ele
tas ) y sub ord ina do a un fin ( des de
soc ial) . P ero nót ese
las tar eas má s am pli as de la prá cti ca
a com pos ició n inte n-
que no es en mo do alg uno fru to de un
e rac ion al de una
cio nad am ente cal cul ada , afe cta dam ent
nad o, art ific ioso es
obr a. El est ilo "co nsc ien te" , int en sio
fals o.
sum e en su s dife -
El est ilo con sta de var ias cap as. Re
la person alid ad del
ren tes est rat os el car áct er ínt egr o de
a obr a, los ras gos ti-
aut or y del pro pós ito art ísti co de un
y tod a la tra dición
pol ógi cos de una ori ent aci ón art ísti ca
ida d de un p oet a.
his tór ica en que se apo ya la cre ativ fon do del estilo
Co nst itu ye la cap a "ge ner ado ra" de
Spe ngl er "pr oto fen ó-
uno de sus asp ect os llam ado por O.
ner ado r" (té rm ino de
me no" de la cul tur a. En el niv el "ge
ritm o y la ent ona -
N. Jom ski ) se enc uen tra n el tem a, el
o. Este es el asp ec-
ció n, y en el gen era do se sitú a el sen tid
to ont ogé nic o del pro ble ma .
em os que en la
Ab ord ánd olo en el pla no filo gén ico , ver oto fen óm eno s"
us "pr
his tor ia de la cul tur a, al niv el de s
as, ritm os y ento-
fue ron cris tali zan do com uni dad es de tem
con ten ido sem ánt ico
nac ion es, que inf luy ero n des pué s en el ión . Así , por eje m-
de tod a la cul tur a art ísti ca de una reg
eas del ine a una ex-
plo, la com uni dad de len gua s ind oeu rop os y ent ona cio nes
ten sís ima reg ión cul tur al de tem as, ritm des tin os his tóri-
los
úni cos , det erm ina dos por la uni dad de
cos de sus pue blo s.
ísti co- cul tur al de
En el cur so del des arr ollo his tór ico y art de com uni dad es
ero
la hum ani dad fue aum ent and o el núm
sig nif ica ción dom i-
est ilís tica s. Alg una s adq uir iero n una
pero nad a <l esa par o-
nan te, otr as pas aro n a seg und o pla no,
338
. , . <loJar rastro. Paralelamente al progreso del arte se
l' caron ta nto 1os f e norne
c10. sin , JJos ar t'1s '.,1cos
. como e1 proce-
co~Pt1íslico en su conjunto, y, ad err1 ás, se f uc ac8ntuantlo
!~i:d~n de similitud y tliforonciél . en la cultura artísticéj .
E decir, uno de los zactorcs de dicho progreso y una re-
~laridad suya consisten en que aumentan la complejidad
~e sus fenómeno s, las capas cultural-estilís ticas en la üs-
tructura de las obras y los gra dos d e s u índividualizacióu
y diferenciación y de su comunida d con otros fe nóm en<Js
culturales.
Sabido es que el hombre se individua liza sólo en socie-
dad. Esta fórmula caracteriza la dialéctica de las relacio-
nes mutuas del individuo y la sociedad. Una dialéctica
análoga es inherente también al proceso de desarrollo de
la cultura artística, porque los fenómenos del mismo repi-
ten en cierto sentido el modelo individual. En este proce-
so se percibe claramente la elevación de la desemejanza
individual de las obras, que puede culminar en la origina-
lidad genérica y en el estilo sin par de una obra maestra
(Fausto de Goethe, Las almas muertas de Gógol, El Jine-
te de Bronce de Pushkin, etc.). Al mismo tiempo se eleva
e~ grado de comunidad estilística: 1) unidad estilística re-
g_i~n~l "generadora", 2) estilo nacional, 3) comunidad es-
tihstica por naciones y fases, 4) estilo de una orientación
( ~o~o asimismo de una escuela o corriente), 5) estilo in-
dividual de un artista, 6) estilo individual de un período
d_e creatividad de un artista, 7) estilo de una obra, 8) es-
tilo de una parte de la obra ( en un collage artístico) Y
9) estilo de la época que pone su impronta sobre todos los
estratos enumerados del estilo.
Como vemos, la organización estructural del estilo en
los fenómenos de la cultura artística moderna os compleja
Y tiene varias capas.
. _El estilo fija y revela en sí la tipología ,.de la persona-
lidad del autor ("el estilo es una pers?na ) . C~mo cate-
goría de la ontología del arte, es el, n:ietodo re~hzado; en
tanto que categoría del proceso _art1stico,. contiene C?~º
trascendidas la experiencia artíst1c_a anterior, las t.r~d1c 1o-
nes, imponiendo al arte la aten?i~n preferon_to hacia ~1.no
u otro estrato de la culturu art1st1ca del pasado y onon-
tándolo a formar otra de tipo nuevo; como categoría do la
gnoseología del arto, lo orionta .ª. ,asimi~ar_ ol tnund~ ~ la
Luz y sobro ln baso do unn trad1c1on art1st1ca dotennm,1da.
339
 -
El m~todú, sien do una categ0r-ía g nose ológ ica p0r exce
8Xp en-
!eucí~, reprf:;sen ta lá egfé r~ de _l& bu~q u~d~ _y 81
fllé1l VJ ; gu t,end enc1 a e .:, d1aa ffibI DO, ~ana
bil1 dad, úfit:U La-
rale z<1
ci6n a 1ob fen& r.aenos nue vos de la v1da , d~ la natu
hiu-
y 1a wciedad, de la cu~t ura y el arLe . .61_ met0do hae t
rela-
capí é eu el ensa ncha mie nto de la expE:r1e11 c1a de las
ar lü
ciun és. r.;1 estil o se preo cupa anLe Lúdú p 0r cun==,erv
estaL le
adqu irido. La luch a eutr e él _p~-iu cipi o_ es tdb ticu -
eu el
y onto lógic ú- y el gnos eolog1co, mo v11, rt:aL zado
por el
wét<,do eg el mot or inte rno del de:,éUTüllo del arle
cauc é de una urie ntac ióH dete rmin ada.
ico
bl méto dú aspi ra a vola r el cons er vad w-is mo on tol6g
empuJ e
c:s tabh~ del estil o. El es tilo tien de a p aral izar el
" ver-
de las inve stiga cion es expe rime n tale:, del m é todo , la
tam-
sa tilid ad · del pens ami ento inda gado r. Por cier to que
tos e::,-
bién al méto do le son prop ios c.íer ta esta bilid a d, cier
utivu,
L~rcolipú s de la expe rien cia del pens ami ento imag iu
dE:! 11-
pero la suya es una cons isteu cia de 1nuc hos grad os
carn -
lrnrtad, fáci lmen te volu bh: y vuln erab le. E l es tilo, eu
bí0, pose e grad os de libe rtad bas tant e esca sos;
habl ando
, afrc -
rnct atúr icam eute , exis te cier lo pun to ceut ral inm óvil
es ti-
dc:<lor del cual gira n libre men te la vari edad y riqu eza
lístic as ele la liter atur a.
m é-
Al cont rario , el punt e, cent ral de cons olid ació n del
io
Lúdu es m6vil, y junt o con él pued e desp laza rse el prop
rn éLodo.
de
Las Iorm acio nes soci ales cons erva dora s a lo larg o
vida
~iglo s, frías " (esc lavis ta, feud al), las form as de
41

ura de
r1riüntales mor osam ente está ticas orig inan una cult
1a es-
üHtruc tura " fria" , en la que pred omi na la tend enci a a
do; el
tabil idad , ya que el estil o prev alec e sobr e el méto
Hay
ostil o es man ifies to, el méto do no se ve fáci lmen te.
la
que <lucir que, en cuan to a la histo ria de la esté tica,
prop_ía cate gorí a de méto do tard ó muc ho en surg ir y
se for-
,n ul1J clara men te ya en el siglo XX en
1a esté tica sovi éti-
ca; la acel orac ión ele la histo ria repe rcut ió en el
cará cter
do-
dol ,ute, poni endo de relie ve su tend enci a anti cons erva
ra, i ndug ador a, enca rnad a en el méto do.
-
L~i; ~o~iedado~ "caliente!::!" orig inan la tend enci a "per
cul-
~onultzad a , la bui,q ueda into nsa el dina mism o de la
e el
tul'a ; ~1 pro:; tigio d~l métodCJ H~ga a prev alec er sobr el
o
del ostilo. En la soc10dad quo avan za a ritm o acel erad a-
oH Li lo com o calo gorí a uní vors al no desa pare
ce com pl~t

340
rnentP. s ·rn o qn e " ~e e.~t
nm a ,, ( t e~ , rn . n l
r r F. D n~ t0 iev ~k i).
m ien tra~ qu e s ur ge y
pa sa a pn m er pl an o
,idun1 d e un ar tis ta . el e~tilo in di -
La s ~o ci ed ad es "f rí as ".
es tá tic a~ . expre:::an co n
la r ni tid ez ~u e~ en ci a pa rti cu -
es té tic a en lo ~ es tilos
lizad o~ <le u na na ci ón o no in di vi du a-
ép oc a.
El es til o na ce de l ar te
y l o or ig in a . E~ fruto
m in ad o pr oce~o ar tl sti co de de te r-
. y ta m bi én es un a es
nó ni ca rnJ e si rv e pa ra tru ct ur a ca -
ex-pres ar el co nten id o
indi ca el ca uc e na ra el v 1a fo rm a e
de sa rr ol lo del pr oceso ·ar
poni en d o qn e el nr oc es tís tic o. Su -
o ar tís tic o es un río. l
~r tís tic a se rá s u ba liz ai a or ie n ta ción
e. y el es til o. su m al ec
to qu e rlc s ig na v lim ita ón de gr an i-
l as 0r ill a s. Co nt in ua nd o
fora. ca b P as oc ia r el m es ta m etá -
ét od o a l os af lu en te s.
na nt ia le c;, to rr en te s su ar royo s, m a-
bter rá ne os qu e en la za
to do el oa i sa ie , co n to da n el rfo co n
l a na tu ra le za ci rc un da nt
mi sm a m an er a qu e el e. De l a
río no tie ne m al ec ón gr
rl n s11 lo ng itn d y flu ye an íti co en to -
a ve ce s en tre or ill ac; sin
co nf ig ur ac ió n ca pr ic ho uo sa s de
sa o in cl us o m ov ed iz as
pr or e9 0 ar tís tic o ca re ce . ta m bi én el
en al gu na ~ fa se s dr, pe
r gti Hs tic n s ríg id a s . En cu lia rid ad es
el de sa rro llo del ar te ha
v or ie nt ac io n es qu e y pe río do s
se m an ifi es ta n en un es
se ud oe stH o. un a es til iz til o am or fo , un
ac ió n.
El m ét od o es na ra el
ar te el m od o de co brar
r1e hi vi da . El es til o su co nc ien cia
po ne la se ns ac ió n qu e
rle sí m is m o, de su tra el ar te tie ne
di ci ón . La es té tic a, qu
tn or ía de l es til o, e9 la e fo rm ul a l a
au to co nc ie nc ia de l ar te .
ta ci ón es la ac tiv id ad y la or ien -
ar tis tic a y el av an ce de
t'íqtico he ch os co nc ie nc l pr oc es o ar-
ia . As i, ~u an do se fo rm
ta ci ón an ar ec en de cl ar a un a or ien -
ac io ne s ar tís tic as , m an ifi
gr am as es té tic os . es to s Y pr o-
El es til o tie ne sie m pr e su ce
ce so ar tís tic o y un a pe nt ro in va ria nt e en el pr
rif er ia va ria tiv a. En la s o-
cle rn a y co nt em po rá ne a, ép~ca:c:; m o-
la di vi sió n de l pr oc es ?,
vn ria s or ie nt ac io ne s. ca ar tls t!~ º _en
da un a co n su ex pr es rn
pr on ia , ha ce im po sib le n. estlhSll_ca
la pu re za de es til o .. La
ne s e in te rd el )e nd en ci as c; 1nteracc10-
. ar tís tic as so n ta n in te
ar tis ta no pu ed e. pr ác tic ns as ~u e. u
am en te co ns ~r va rla . Po~
t,e. a11men t a an' n ma'c- l a va ria ci on <le e~ co n s~gu1en-
rle nt ro de nn a m ism a or., til os , 1n clu~n
ient ac ió n de l al'te.
U no rl e lo s es tra to s má .
c; im po rta nt ec:; del cs \1l,o
'l · .i· ·d al m an ,~ es
t,1 O lTi ta do en la le ng ua (e stl
~~ el os-
t1l Vl U c r L '
· · 'n en tro la s po sib ili h stl ca ), co-
te nt es y co m o alt e-
•
m o op c10 da de s ex lS
.
34f
 ·o'n gramatica l 1• Algunos investiga dores in tentan (con
rac1
poco éxito por ahora) intro d ucu . r eg1
as es t1ºl'1s t1cas
.
direc-
tamente en la gramática . R. Jakobson 2 , ~ E. Stankeiwicz 3
suponen que el estilo de la lengua poet1ca s~ forma 1ne-
diante la superposi ción reiterada de las relacione s grama-
ticales. Las reglas estilística s son interpreta das com o pro-
piedades de la gramática concerni_entes a la_ últ~a.)ín ea
generativa . Desde este punto d~ vista, el estilo hngu1stic o
individual es una forma gramatica l alterada, que surge por
la aplicación de las reglas estilística s a la oración "ordi-
naria" situada en la última fase de la generació n transfor-
macional. El análisis de ese estrato del estilo se basa en
las dos operacion es principale s siguiente s:
1) reconstruc ción de una manifesta ción gramatica lmen-
te correcta, "normal" y rutinaria que sirve de base a un
texto estilizado y de la que este último se desvía en un
grado y sentido determina dos;
2) revelación de las relaciones existentes entre la ex-
presión inicial rutinaria -"no marcada por el estilo",
"neutral "- de una idea y su forma teñida de estilo ( es decir,
revelación del grado, carácter y orientació n del desvío de
una idea ·expresada estilística mente respecto a la "incolo-
ra").
Una vez reveladas , esas relacione s mutuas adquieren la
forma de reglas estilística s, que constituy en los modos de
transform ar las oraciones "ordinari as" en texto con estilo
lingüístico individua l. Para identifica r el estilo hay que
yuxtapone r un texto marcado estilística m.ente y otro for-
malizado correctam ente en el plano sintáctico y gramati-
cal. Las reglas estilística s más importan tes son las de omi-
sión Y sustitució n (cambio de un elemento del texto por
otro, medio de presentar la informaci ón dada "formaliz án-
dola" de manera nueva).
La len_gu~, no m~rcada estilística mente, "rutinaria men-
t~ _norm~~1v?- , que sirve de punto de partida para el aná-
hs1~ estihst1co1 e1; las diferentes concepcio nes teóricas se
designa con term1nos diversos. Así, Rolan Barthes la lla-
1
Véase W._ M.. Russe~. Some Style Rules /or a Transform ational
Gramma!·
2
- In. Lmguistics , The Hague-Pari s 1975 Nº 157 pp 87-101
Vease R. Jakohson. Linguistics and poetries 'In· St 'z ·. L ~
guage.
3
N.-Y.-L.,
,
1969, pp. 355-377• · · Y e m an
. Vea_se E. Stankeiwic z. Poetic and non-poetic language in their
interrelatw n. In: Poetries. W-wa, 1961, pp. fi-23.

342
rna "po ten cia cer o d e la escritu ra" , y
par a Ren é Bal iba r
es "le ngu a esc ola r". Per o en am bos cas
os se bus ca una
''ba se neu tral 1' del idio ma , en la que
se sob rep one for-
mando un est rato nue vo - o, dic ho má
s exa ctam ent e de
la que se des ví~ - , e~ esti lo iI_idividual
de un esc rito r, ' que
exp resa sus ori ent aci one s soc iale s y cua
lida des esp irit ua-
les per son aliz ada s.
El exa me n del est rat o ling üís tico ind ivid
ual del estilo
de una obr a a tra vés del car áct er y gra
do de su apar ta-
mie nto de la nor ma gra ma tica l - es dec
ir, del niv el "ce ro"
de la esc ritu ra o del hab la "co rre cta "-
es uno de los em-
pleos con cre tos del sig uie nte prin cip io
imp orta ntísimo de
la her me néu tica : par a que "Yo " pue da
conocer a "Ot ro"
es nec esa rio un "Te rce ro" ("té rmi no med
io" , seg ún la ter-
min olo gía de Dil tei) .
En el cur so del aná lisi s esti líst ico , los
tres térm ino s
her me néu tico s se con cre tan de la ma ner
a sigu ien te: "Yo "
es el crít ico que inv est iga una obr a. El "Ot
ro" es un tex to
ma rca do est ilís tica me nte , en que se exp
resa
lida d sin par de un arti sta . El "Te rce ro" la ind ivid ua-
("té rmi no me-
dio ") es la inf orm aci ón inc olo ra, imp erso
nal , no mar cad a
est ilís tica me nte , con ten ida en un tex to
("n ive l cero de la
esc ritu ra" ).
El esti lo se rev ela en este cas o como "cu
tido " (tér min o de Ric ker t), y el aná lisi s erp o del se_n-
no tien e, por obJe-
to con oce r "al que hab la" sin o "lo dic ho"
por
A pri me ra vis ta, sue na ' raro e1 conoc1"do ver el.de Pus h-
so
kin :
Com o los lab ios de gra na
Qu e no son ríen cordiales,
Me dis gus ta el hab la rus a
Sin falt as gra mat ica les 4 •
Est a con fes ión deJ. ara, d e' par ee er f raraaqu en cua nto nos
dem os cue nta de que Pus hki n se re ~ere í a un hab la
en cierto modo de
est iliz ada artí stic am ent e,. qu~ seE f~:l !a
con "fa lta gra ma-
la nor ma gra ma tica l rut~1!ª~1ª·
tica l" est á ma rca da est ihstlca men te. l El"no estilo es siempre
rma l" Rep aran -
un "er ror " res pec to _al h~b la na~ ~r; ~sh kin
, Ya·. Zundeló-
do en las líne as arr1b_a, ~1tadas la lite ratu
vic h inv esti gad or sov ieti co de ra, dijo certera-
, en 10 tomos, t. 5, M., 1957'
4 A. S. Pus hkin . Obras Com plet as
pág . 68.
343
 mente que ellas " ... no son en n1odo alguno una parndoj¡\
una broma, sino que deben entenders e con10 expresión
~etafórica de la naturalez a mism a de la creativida d poé-
"tica de la pintura por medio de la palabra, en la que so
emplean amplia y libreme~,te las posibili~a ?e~, infinitas no
sólo del léxico, sino tamb1en de la gramat1ca 5 •
El estilo depende en su manifesta ción: 1) de la actitud
respecto a la norma de la lengua literaria; 2) de la fun-
ción del texto en la comunica ción social; 3) del carácte¡·
de la forma de contacto (texto escrito, lengua hablada) ;
4) de la utilización de los medios emotivos y de expresión
de la lengua.
EL estilo nacional se revela a través del análisis de la
entonación de un texto, y el individua l, por medio del aná-
lisis lingüístico, que fija las desviacio nes respecto a la
norma semántica y gramatica l. El estilo propio de una
orientación se pone de manifiest o al analizarse la tipolo-
gía de la estructura conceptua lmente cargada de una obra
artística (investiga ción del orden de sucesión, la presencia
y el grado de dominació n de diversas capas de una obra).
Por último, el estilo de una época se hace patente cuando
~e han en,contr.ad.o los clisés estructura l-ontológi cos en cada
fenómeno de una cultura artística históricam ente dada.
5
Ya. O. Zundelóvic h. ·Estudios de la lírica de Tiútchev. Sama:r-
canda, 1971, pág. 10.
 B. G. LUKIANOV

ACTIVIDAD ARTISTICA
Y APRECIACION ESTETICA
En la estética habrá pocos problemas cuya solución
ten.~a una resonancia tan heterogénea , como el de la corre-
lac10n de la crítica y la creatividad o, dicho más exacta-
mente, la influencia de las apreciaciones críticas sobre la
actividad artística. "La crítica es cuando los tontos juz-
gan a los inteligentes", dijo el conocido pintor ruso Nikolái
Gue.
0
León Tolstói se complacía en repetir esta sentencia 1.
P~ cierto que ambos fueron bastante sensibles a la críti-
?ª: -~e sus obras. ¿Qué es, en realidad, el crítico? ¿Son sus
JUICIOS y .apreciaciones un bien o una desgra~ia? Estas pre-
gQntas. difícilmente admiten respuestas definitivas.
· El problema de la esencia de la apreciación estética
como ,acto final de la crítica artística, pese a su carácter
sin duda acuciante, se investiga intensamente sólo desde
hace poco tiempo. Sin embargo, sería difíci!, también aho-
ra, señalar una monografía que trate espec1alme~te . ?e po-
_ner en claro los nexos existentes entre la apreciacwn es-
tética y la creatividad artística. Mientras tanto, ese proble-
ma no es sólo· un objeto de interés académico, ya que_ afec-
ta a los nervios más sensibles del talento de un artista Y
a , su orientación en el mundo y e_n l?s. problemas ~~ 1~
obra propia influye en el clima ps1colog1co de la ac~;v~da
artística y ¿n la inspiración de cada maestrod, Y Pº: u ti_mo,
como consecuencia de todos esos factores, etermma s1 su
labor es eficaz y fructífera,- . r a no pocos maes-
e· 1 se podrrn menciona
~rto1uso
tros, 1nc es dq~•e
.1s ti'n guidos , que parecen ser indiferentes an-
1 , L e6n Tolstól acerca del arte y la literatura en
Citado segun
2 Lomos, t. 2, M., H)58, plig. 522·
345
te toda crítica de sus obras, se abstienen a menud0
· · · de 1eer 1as resenas,
pr1nc1p10, - e t c. p ero un examen , Por,
atento permite ver que esa indiferencia existe sólo en mas
so de la mala crítica, poco competente. Con tanta maca-
razon ·
, po d emos a f'irmar que 1o d.1ch o no e 1·1m1na yor_
el probl
ma teórico de la interacción de las dos importantes esfer e
aludidas de la vida cultural y, sobre todo, no exime de fs
necesidad de resolver los problemas de la práctica artístic:
actual, caracterizada por la aparición intensa de noveda-
des y por el papel acrecentado de la prensa, la radio y la
televisión en la afirmación o derrocamiento de autoridades.
Todo ello es de una actualidad palpitante sobre todo a la
luz del choque de puntos de vista ideológicamente distin-
tos en la apreciación de unos y los mismos fenómenos ar-
tísticos.
En esta serie..de problemas figura, entre los más impor-
tantes, la negación por algunos investigadores y artistas de
la propia posibilidad de apreciación estética objetiva. Los
adeptos de esa peculiar orientación "escéptica" pertenecen
en muchos casos a campos filosóficos contrarios; lo único
en que coinciden es que la lectura adecuada de una obra
es imposible y por esta razón no tienen sentido las com pa-
raciones, apreciaciones, gradaciones valorativas. La estéti-
ca no se propone encontrar criterios de apreciación -lee-
mos en N. Hartmann-; más aún, semej-antes criterios "no
existen y, desde el punto de vista teórico, no pueden d~~-
se" 2 • Esa posición es sustentada también por los int1;11_ti-
vistas de todo género y los pragmáticos. Tampoco fac1hta
las apreciaciones la opinión de que una obra puede ser
comprendida y apreciada únicamente por un crítico dotado
ele un talento afín e igual al talento del artista. Así ~en~a-
ron, por ejemplo, los románticos; Schumann supon1a 1~-
c.luso que sólo un genio puede comprender a otro genio
hasta el fin. ,
Creyérase que el siglo de la revolución científico-tec-
nica, caracterizado por la veneración del poderío de la ra-
zón humana, debió haber relegado a .tiempos pretéritos }? 8
C'Titerios como éstos. En realidad, . encontramos tambien
hoy, en algunos trabajos de investigadores de pensamiento
1noderno, el mismo parecer escéptico expresado más o me-
110s directamente.

2 N. Hartmann. La estética. M., 1958, pág. 404.

M6
 El soc iólo go fran cé s Rob ert Esc arp it comparó
. inge • _
san1 ent e ~l esc rito r con t em~or ane,
o, de la época de n10 las
grandes tira das 7 con un na~f1:ago, que lanz
a su obra al
públic_o, ~o.mo s1 ~~e ra una m1s1va emb otel lad
a que se arro-
ja al infi nito m_ar .. De acep_tar el pun to de vist
a de los es-
cépticos, a ese inf ehz no le imp orta un bledo
si alguien en-
oontrará y lee rá su mis iva y cómo será la reac
ción. El que
la apr ecia ció n esté tica obj etiv a sea un problem
a complejo
está clar o par a tod os. Aq uí cab e la posibilidad
de incurrir
en nor ma tivi smo y dog mat ism o. Nótese, empero,
que en la
esfera del pen sam ien to soc ial ( esp ecia lme nte si
se trat a del
pen sam ient o esté tico ) no hay pro blem as que
tengan una
solución ele me nta l y que al ser resueltos, en
cierta espira
de con oci mie nto y cua ndo falt a el sentido de
la dialéctica
(como asim ism o, en la esté tica , el gus to artístic
o), no pue-
dan dar un res ulta do erró neo .
Ma rx y Eng els pus iero n en ridículo, en La
Ideología
Alemana, el pos tula do inco nsis tent e de la inco
mparabili-
dad, señ ala ndo que "la inco mpa rab ilid ad es una
determina-
·ción de la refl exi ón, que tien e como premisa
}~ ~ctividad
del com par ar" 4• Est a fórm ula nació de un anal
is1s de las
ideas con cer nie nte s a la "inc omp arab ilid ad" de
indi
pero gua rda rela ció n dire cta también con la esté viduos,
que sólo sea por que los clásicos del marxismo, tica, aun-
para ilus-
trar su tesi s · sac an a colación el arte (concret
mú sica ). En ' la mis ma obra leemos: "Un a cantant ame~te, la
e incom-
par able es la Per sian i precisa1nente porque es
te y pue de comparar~e con otras, precisamenteuna . por
can!~n-
. . o1 os
cap acit ado s par a lleg ar a1 cono~!·miebnto d de ensu incompara-
bili dad med ian te una comp~~acwn . asP' f Diríla construc-
ase
ción nor ma l y en la educacwn 1;1u1i~a tendencias que es-
ta ide a de Ma rx y Engels. preveia ~ •r dad y tamprincipa-
les de la apología de la inco;nparaá; ~sen~iales: bién las
la activi-
refu tab a, des taca ndo l~s. asp:~l~s :ce sita la orga
dad del com par ar estetico h nizac~~n
falta ninguna construcc10n
nor ma l de los oídos, -!1º " ace aración,, es a la
vez
ext rao rdin aria ; la propia co:~ c~c ión determinad un co-
noc imi ento basad~ en ~nal incomparabilidad es a, Y, PJr0
últi mo la idea misma e ª resulta
á
' lzici6n del libro. M., 1972, P g. 26·
--3-V-c'-,a-se-- R. Esca rpit. Lal reLvi Ideología Alem ana. Obras, t. 3'
4 c. Marx Y
F. Eng e s.
pág. 442.
6 Ibid.

347
 cie r tos criterios
de una acti vid ad com par ativ a que em pl~ó
eno min ado s. Así pue s, la tare a con sis t e en h alla r eso~..
no d f'ac1·1 ' cIaro es t'~- .
crit erio s. Tar ea nad a
r an a Po-
Sin emb arg o, aun cua ndo los teo nco s s e n ega
ar y apreciar
nerse de acu erd o sob re los mo dos de com par
pro pia oráctica
las obr as de arte , les obl iga ría a hAc erlo la
sum o de obra s
de la vid a artí stic a , de la pro duc c1o n y con
mu seo s de ar-
de arte . Ya la nec esid ad de llen ar nue stro s
o pue de cab er
tes plá stic as, en los que , nat ura lme nte , sól
ea cad a hora,
una par te de lo que ha sido cre ado y se cr
ala gan a , uno
obliga a los esc épti cos a em ple ar, mu y de m
) de la selec-
u otro crit erio (ba stan te em píri co a me nud o
do, volu men
ción: rec ono cim ien to gen era l, pre cio del me rca
etc.
físico del trab ajo , com ent ario s de la pre ns a.
qu e acuden
La soc ieda d se info rma per iód ica me nte de
tica las cien-
en ayu da de los teór icos del arte v de la esté
ral, rad iográ-
cias exa ctas : quí mic a, físi ca, aná lisi s esp ect
ésta : "Se ha
fico. etc. Pod emo s lee r a vec es not icia s com o
enc ont ram os
establecido por med io de los ray os X que nos
El acervo del
ante un lien zo has ta aho ra des con oci do de . ..
obr a ma es-
,rrte mu ndi al se ha com ple tad o con una nue va a a la ayu -
tra" . La esté tica pue de rec urr ir en cie rta me did
ee crit erio s
da de cien cias par ticu lare s, per o ella mis ma pos
perfectamente ver ific ado s.
la acti-
)Cuál es el pap el de la aor ecia ció n esté tica en Lo más
sta?
vi~ad artístic~? ¿_ Qué sü?"nifica ella par a el artiarti sta no le
ev_1dente. consiste J:>robahlemente en que a un vel ada s por
da lo mismo que sus mej ore s cre acio nes sea n la mit ad
obras mediocres o suc édá nea s. Per o esto es sólo sólo uno
tan
del as unt ? .. La ren unc ia a la apr eci aci én esapr ecia ció n in-
de los peligros. El seg und o pro vie ne de una
cdorrecta, no cm:~.petente o ten den cio sa ( en el peo r sen tido
.
e esta pala bra , es dec·ir, pre con cebºd 1 a no ob1. et1va ' de ma-
la f e ) • P ara el resu lt a·d o d er·1n1t · -o
· 1vo ' sea ·par a pro nun -
.. . , .,
Ciar uno •u otro vered·ict 0 - no imp orta si la aor ecia c1o n
..J·ada es sincera o consc· t .
u
• ortanc1. a es có ien eme nte ma h 0 na Lo úni co que
t1·ene 1mo f F, •

tirá en el pro ceso art'

IS
mo 1ª ª1ta de obj etiv ida d rep erc u-
t·ico.
. · , .
Aqui, quizás, comienzan l Obstac ,
la t~oría. Digamos ante todo os ~lo s ~á s seri os par a
conoce los casos de que un q?-e la his tori a del arte no
st? esté des con ten to de las
referen cias favorables a sus arti crea cion es , s1.. aqu e'11 as 1n . d.1can
, .1tos reales, reconocidos
sus mer por el pro pio aut or~ Al con -
348
trario, se. pueden adu~ir infinidad de ejemplos de que las
s estimula ron una ·
y otra vez la inspira- .
rese ñas favorable
. .
ción del .artista. John Rewald cita unas palabras de Bou-
din dirigidas a Monet, en las que se expresa j ustament
el peligro. que su~oll:~ para el artista una existencia •'s;
crítica" , sin aprec1ac1on: " U no, cuando está solo, no arri-
ba nunca, excepto d~ que tenga facultade s muy poderosas
y sin embargo ... sin . emb~rgo, , ~o inventa un arte por si
sol~,, en ~n lugar per~1d?,, s1~ cr1~~ca, s~~ medios de compa-
6
rac1on, sin una conv1cc1on fume • F1Jense en que no se
trata únicamen te de la crítica condescendente y halagüe-
ña dimanan te de los amigos y correligionarios, sino tam-
bién de la que pica, duda, no da crédito al artista '·al ins-
tante" . También aquí existe un límite que no conviene
traspasar , pero, de todos modos, la apreciación estética del
arte perdería su papel beneficio so si fu era siempre nada
más que sobreesti mación, elogio desmesurado, lisonja. "To-
da obra falsa ensalzada por los críticos -dijo León Tol.s-
tói- es una puerta por la que irrumpen en seguida los hi-
pócritas del arte 7 • Es natural que muchos artistas expe-
11

rimentara n una aguda necesidad de ·'retroconerión,,, de

juicios críticos imparcial es. "Hay que conocer bien el tra-
bajo de escritor -citamos a K.. Fedin- p~a coml?render
cuánto necesita el literato una palabra inteligente, il?-stra-
da y franca de la crítica acerca de la "seria cuestió~•' que
atorment ó " hasta el fin de sus días" a Máximo Gorki, ator-
mentaba a los maestros de la pal~b~a verda~e_r~e~~
grandes y nos atorment a a nosotros: ccomo escribir. · · ·h
Más aún, una reprobaci ón moderada d~mues~a ser mue~
más út~l qu~ el elogio prodigado ~~ dosis ~eo=~s~ ~~á~¿v:
lo que opino al respecto K.ramskoi , en ~ 1_
, agrad ecien
" Rezo todos los d1as . do a Dios, que seamos go
. r1~en·t ·hos" .
está bien muy b.ien,
peados así con un.-
, unos IUilOS
azotillo
anos sm
° ·: 9 p 0 ; cierto que
.
capnc •, casual· ,.
creceran s ,
es una expres1on , Kramsko1
. . ,,
el "azotillo hger1to no , . . cluyendo la dirigida a los
como si previera que la critica, lil

ewald. Historia del impresionis mo. M.-L.,

s Citado según J· R
1959, pág. 48. ·
1 t ' . Obras Completas en 90 tomos, t. 30, M., 1951,
1 L. N. To s 01.
pág. 125: . : Obras en 10 tomos~ t. 9, M.., 1973, pág. 4!)7. 434.
s K. Fedin- b l arte en 7 tomos, t. 6, M., 1969, pag.
9 Artistas so re e

349
peredvízhniki ~ª, podría ab~sar de . s.u posición ~enta~osa
- pues sien1 pre se encuentra en c1e1to °:1odo por encima
del artista - y convertirse en algo parecido al " insp ector
artístico", según la exp:esión emp}~ada P?r . L. Schücking
para designar la altanena de la critica artistica en Alema-
10
nia •
Los medios técnicos de comunicación modernos han ele-
vado incomparablemente el papel de la crítica, tanto eu la
propagación de cierto "clisé' ' (positivo o neg~tivo) d~ per-
cepción de las obras como en el plano de la 1nfluenc1a efi-
ciente sobre el propio artista, s us propósitos, la elección
de temas e incluso interpretación de los problemas. Una
crítica sabia, sincera y honesta - es decir, una crítica
grande-, como la que encontramos, por ejemplo, en Belin-
ski, Chernyshevski y Sainte-Beuve, influye de la manera
más favorable en la creatividad (y no sólo de los artistas
a cuyas obras se refiere), mientras que la de carácter ul-
trajante, que se hace de mala fe o emplea criterios de apre-
ciación primitivos, sólo es capaz de ca usar un daño enor-
me. Aunque, según parece, no existe todavía un cuadro
exacto de las reputaciones matadas por la crítica y resta-
blecidas después por la historia, prácticamente en todos
los países con un arte y una crítica desarrollados hay
ejemplos harto elocuentes.
Recuérdese la pintoresca descripción, por V. Doroshé-
vich, de cómo fue revisada, pasados quince años, una "sen-
tencia" injusta del público milanés, que había silb~do a Me-
f istóf eles de Arrigo Boito; gracias a la osadía de Shalia-
pin, esa obra volvió con triunfo a la famosa escena 11 • La-
mentablemente, la historia del teatro, y no sólo del teatro,
abunda en semejantes episodios. Federico García Lorca,
en u?-a obra dedicada al teatro, recordó haber sido testigo
de co1:10 eran sil?ado~ ~ebuss! y Ravel y de cómo, poco
d~,spues, el _amplio publico tributaba una entusiasta ova-
cion a las piezas que habían fracasado antes·12 • Verdad es
9
. ª. Pintores
. realistas en la R usia •
· d e1 siglo . .
XIX part1c1pantes en
exp~~1c1~nes ambula~te~. (N. del traductor.)
págs. 9Óe;s;1, L. Schuck1ng. Sociología del gusto literario. L., 1928,
11
, Véase V. M. Doroshévich. Relatos 11 ensayos. 1966,
pags. 23-28. M.,
12 Véase Federico García Lorca. Acerca del arte. 1971,
pág. 147. M.,

350
que seme jantes frac:3-sos se debe~ e1; . medid a considerable
simplemente al _cara~ter nuevo, insoh to y origin al de la
visión de un artist a innov ador, pero es lástim a que la crí-
tica se mues tre prest a en estos casos a echar su cucha rada
de hiel en la repro bació n gener al.
Algunos escrit ores exper tos y vener ables acons ejan a
los jóvenes autor es a no leer, en gener al, las composiciones
críticas, para poner los a salvo del "trau matismo" estético-
crítico, de los vered ictos estéti cos dema siado severo s sus-
ceptibles de reperc_utir_ negat ivam ente en su obra ; para pro-
teger las conci encia s ingen uas contr a la presión ejerci tada
por la erudi ción de la crític a, que puede intim idarlo s, ha-
cerlos pensa r en categ orías simbó licas, etc. Así advirtió a
los jóven es en nuest ro tiemp o, por ejemplo, W. Faulk ner 13•
Esta adver tenci a debe atend erse sobre todo porque las
apreciaciones errón eas o exage radas ( en uno o en otro sen-
tido) tiend en frecu entem ente a acum ularse ; si la bola de
nieve de los elogio s alcan za la plena velocidad, la suerte
de un crític o que se arries gue a gritar que "el rey está
desnu do" bien podrá comp ararse con la tentat iva de dete-
ner con las mano s un alud. La inerci a de las apreciaciones
una vez acept adas hace que, con el transc urso del tiempo,
las cosas buen as sean consi derad as aún mejores, y las ma-
las, aún peore s. ·Rem itirse al "juici o de la histor ia" en vez
de elabo rar la teoría de la aprec iación signif icaría única-
mente desca rgar sobre las espal das ajena s un trabaj o pro-
pio. Porqu e tamb ién la histor ia es historia de hombres, si
bien no los de hoy. "La historia -dije ron Marx y En-
gels - no hace nada . .. la "Hist oria" no es un individuo
partic ular ... la Histo ria no es sino la actividad del hom-
bre que persi gue sus objeti vos" 14 • Y la histor ia. del arte
mues tra, parte todo lo demás, incluso en el e1emplo de
nomb res emine ntísim os, que el tiempo puede tanto resta-
blece r la verda d como amon tonar errores nuevos. Dema-
siado fuerte es, por lo visto, la hipnosis de !º~,
hombres,
de las autor idade s, de los "cont ingen tes de gloria compu~s-
tos otrora . El inves tigado r norteamericano M. Taub e _cita
datos intere sante s sobre la estab ilidad de ~os er~·ore~, cien-
tífico s en la crític a litera ria. Alegando la rnvest1gac10n de

13 Véase w. Faulk ner. Acerca de la literatiira. En Voprosy lite-

ratury 1977 Nº 1 págs. 220-222·
14 'C. M~rx y F. Engels . La Sagrada Familia. 2 ' 102
Obras, t. , pag. •

351
Carte r y Pollar d, que estud iar?n los _probl emas de la auten -
ticida d de varias obras del siglo XIX, mues tra que siste-
mas entero s de crític a litera ria se apoya ro11 cou frecue ncia
en una sola sente ncia pron uncia da eu tiemp os por algún
prócer , y repeti da desJ?u és, sin espíri tu crític o, Rºr
diferen-
tes perso nas que confi aron ente~ amen te en la fuent e ori-
ginari a" , o sea, de hecho , en el funda dor d e un a reputa ción
falsa 15 •
La abund ancia de despi stado s g a ra n tiza ya en cierto
modo que las sente ncias repet idas e n coro son ve rídica ~.
Esa tende ncia desor ienta sobre todo al públi co y a los pro-
pios artist as cuand o se trata de obras d e arte comp lejas,
produ ccione s polise mánti cas y contr adicto rias, que no ·pue-
den aprec iarse sólo en el plano apolo gético o denig rante.
De las cons.e cuenc ias que tiene el meno spr ecio d o dicha
tende ncia habla el prosis ta y crític o servio Erich l(os, al
exam inar el probl ema de la influe ncia de dive rsas celebr i-
dades litera rias sobre la joven generación de escrit or es yu -
goslav os. Despu és de publi carse la novel a de Vittor iui
-dic e- con nomb res insóli tos de los perso najes (Conn ariz,
Sinna riz), apare cieron inmed iatam ente s us imita dores . Ya
la prime ra traduc ción de Faulk ner origin ó "16casca das " de
palab ras y frases sin punto s ni coma s, etc. En opinió n
de Kos, ha ejerci do una influe ncia partic ularm ente nefas-
ta sobre los jóven es litera tos, con el concu rso direct o de la
crítica. milita nte, la imita ción a Franz Kafka ' cons iderad o
por algun os "seud oarist ócrata s del espíri tu" como " rasero
por el que se miden las cosas , conco mitan te del éxito y fis-
cal impla cable del fracas o" "ciert a unida d básic a de me-
dida litera ria" 17 • El litera to' servio escrib e en tonos sarcás -
ticos sobre los métod os de impla ntació n del culto a Kafka ,
que se trata de impon er "con el ardor de un fanáti co y la
intr~n sigenc ia de un neófit o, está acom pañad o por un te-
rronsm o digno de los cagou lards los kuklu xklan istas o
cuale~ ~uicra otros consp irador es y 'corre ligion arios orga__ni-
- El nomb re de Kafka - dice irónic amen te Kos-
18
zados

·t dVéfse M. Taube . Las compu tadora s II el •enttd o común . El

16

mi ºu, e , as máqui nas pensan te•. M., 1964, págs. 122 y 123.
á Vease F. Ko§. ¡Ka/ka , al dtablo ! - Critica lilerar ta contem -
los paises sociali stas de Europ a Fase I M., 1975,
pags. 2~
17
l
P<!r ne ~,. en 245. , . •
lbi ·, págs. 240 y 237
18
lbid., pág. 238. .

352
ha pas ado a ser s agr a do, com o el de
Jeh ová , y la act itud
respecto a s u ob~·a es con10 u n ex~ me
n de pro gre sism o y
erudició n 19 . No Lrnn e nad a de ext ran o
que , des pué s de ana -
lizar tod os l os ma tice s del pec ulia r boo
m, crítico Eri ch
Kos con clu ye a sí: 11 En non1br e del f utu ro des
arr ollo libr e
de nue stra lite rat ura , por raz ón d e la res
iste nci a just ifi-
cada a cua nto le cie rr a sin iest ram ent e el
cam ino , del org u-
llo per son a l y la pro tes ta con tra los lam
as y dal ai-l am as
del cul to kat kia no, con tra el con torm
isn1 0 de la fórm ul a
hab itua l y a dec rép ila y la m oda imi
tad a,
"¡Qué se vaya al diabl9l ¡Kafka, al diablo 20 exc lam amo s:
!" Aña dire mo s
que en el con j unt o de los mó vile s ind
ica dos por Kos con-
viene inc luir uno má s: el de los crit
erio s obj etiv os e im-
parciales de la apr eci aci ón, igu alm ente
jus tos par a con to-
dos los art isla s s in exc epc ión . Est e
imp era tivo es el que
se omite má s que otr os en el cas o dad o.
La aptitud de los art ista s de esp írit u
crít ico par a sac u-
dirse el ent um eci mie nto pro voc ado por
uno u otro cul to es
sin duda dig no de res pet o. Pero, ¿de
qué manera puede
ayudar en est os eas os la teo ría esté tica
? Por cier to que la
única ayu da pos ible es la formulación
de crit erio s seguros
de apreciación. Y cabe sup one r, aún
ignorándolo_s, cóm_o
deb en ser. En las lín eas má s gen era
les, se necesitan cri-
teri os tan am plio s que se pueda aprecia
r objetivament~ las
obr as de arte de épo cas y culturas dife
rentes; su ampht~d,
empero 1 no debe ser exc esiv a hasta tal
punto que imp ida
llamar nul ida d a una nulidad; es preciso
que su uni ver sa-
lism o est é abierto siempre a lo nuevo
y al mis mo ~iempo
no pierda los log ros esté tico s del pas
a~o. L_o s prev~?s ~s-
bozos de los req uis itos que deben reu
nir dichos entena s
ya pon en en <;,laro la dificultad de la tare
a Y la abu~d~n-
cia de oportunidades para simplificar
el pro~cso ~\t! st~co
real, "enderezar" uno u otro sec tor de
la esp iral dia ectica
del con oci mie nto estético.
Par ece ser mu y embarazosa ya la cu~ . , .
, Slio
mas imp?rtante: ¿en qué " uni'dªd.es.,,, conviene me ir e1 ar-
n pdr~ !
mera
te? Porque claro esta la apr eci acw n " , la calidad"
segu
'
exi ge determinar si hay . " ma, s",, 0 n "ID:e nos
' ,, cah~dad en e1 ca-
,, "inferior", etc.
so dado, si es una cahdad superwr
Pue sto que nadie, al par ece r, pon e en tel~ de juic io que el

19 Véase ibid .
20 Ibíd ., pág . 240.

23-0 610 353

arte pertenece ai m1:1~do _d el ~o~bre, í!S product? de su ac-
tividad de la creat1v1dad art1st1ca, se plantea implacable-
mente '1a necesidad de una escala comparativa i dónea, de
una "medida" propia del arte. Y de su peso se cae que un
"modo de apreciación" trae aparej ada implaca blemente su
propia medida. En las e,sf~ras de la superestructura más
alejadas de la base econom1ca ( moral, arte, etc.), el crite-
rio buscado puede idearse o representarse como escala de
comparación, y, por consiguiente, ser más fluido, variable,
sujeto a influencias de diversa n a turaleza , en primer tér-
mino a las económicas, a las sociales de fondo. Sin embar-
go, será una "escala de comparación" indudable, una re-
presentación del valor del arte formada por toda la prácti-
ca social y, naturalmente, marcada por t odos los sellos de
su propio origen social, de clase. E sa escala (rasero) exis-
te, en efecto; se llama ideal estético.
Cualquier cambio insignificante del ideal estético y su
reflejo alterado, con todas las correcciones individuales, en
la concie:r;i,cia de un artista se deja sentir inmediatamente
en su creatividad, del mismo modo que el juicio sobre el
valor de sus productos depende del ideal estético del crí-
tico. La coincidencia de dichos ideales significa la unión
de correligionarios; la divergencia -o sea, la desigualdad,
el retraso de alguno- da lugar a una emulación específi-
ca, en la que los artistas encabezan durante cierto tiempo
el progreso del arte, o bien toman la delantera los críticos
que, al formar la opinión pública, preparan el terreno para
nuevas realizaciones artísticas.
Así pues, el ideal estético es el equivalente socialmen-
te significativo ("escala") en que se hallan plasmadas las
representaciones humanas más nobles de la vida y el arte.
Este ideal constituye precisamente la base necesaria para
comparar las obras de arte así como construir diversas
gra~a~iones de valores; es decir, para la práctica que los
escept1cos tildan irónicamente de "Jerarquía", pero sin la
cual no sería posible acumular valores artísticos, seleccio-
~ando los mejores, ni siquiera distinguir una obra autén-
tica. de sus sucedáneos o incluso falsificaciones.
El hecho de que algunas obras se empleen a veces co-
~o patrón de apreciación (se trata de igualarse con ellas,
sirven ~e .Punto de referencia, etc.) se debe a que esas
º?~as "materializan" en un grado mayor o menor el ideal es-
tetico, lo encarnan en forma visible, expresan sus rasgos
354
má s ese nci ale s. Cl aro qu e tam bién
aqu í hay un peligro: ei
afán desm esu:1:a do pu ed e lle va r a
c~n_o~iza r un modo (esti-
lo) de ref lex1on de l ~u nd o en, ~er
Ju1 c10 de los demás. Pe-
ro el cas o e~ qu e el ide al e~t et1co
no enc arn ado seguirá
siendo un a im ag en esp ecu lat iva ,
un ide al "teórico'' mien-
tras qu e la _práctica art íst ica ll~va
~mplícito s ras go s' palma-
rios y con vin cen tes de l a pro pia
vida. Po r con sig uie nte el
hombre no po drá nu nc a dej ar de
ori ent arse a las obras
maest ras , de tra tar de igu ala rse con
ella s, pero ten drá que
hacerlo del mo do óp tim o, evi tan do
los extremos.
Sin em bar go , los pro ble ma s de la
apreciación estética
no ter mi na n con el est abl eci mi ent
o de est a circunstancia.
Esp eci alm ent e po rqu e aq uí es fre cue
nte un error de cálcu-
lo, lig ado con la con fus ión de dos
niveles de la aprecia-
ción est éti ca: el teó ric o y el lla ma do
operacional. Par a apr e-
cia r no ba sta con rec on oce r el
ide al estético en calidad
de ras ero , cri ter io, etc . Ta mb ién
es preciso mostrarlo en
acción, o sea , des cen der a la esf era
del trabajo crítico di-
recto, pa sar de la me tod olo gía a
los métodos de apreci a-
ción. Po rqu e dic ho ide al es el equ
iva len te estético univer-
sal sólo en últ im a ins tan cia ; por lo
que respecta a la apre-
cia ció n prá cti ca nec esi ta él mi sm o
ser dividido en compo-
nen tes má s se~ cil los , fac eta s, asp
ectos, elementos. ~~ uí
pre cis am ent e al ana liz ars e la est ruc
tur a del ideal estet1co,
se de jan sen tir com o fac tor decisiv
o las t~s~s filosóficas, d_e
par tid a, la cos mo vis ión del crítico
y
ca. Se pu ede dec ir ine quí voc am ent el teor1co ~e la e~tet~-
e que el caracter. cient~-
fico de la crí tic a dep end e de si obr
a en poder del invest~-
gad or un a teorfa filosófico-estet1 , · · t capaz de servir
de ba se me tod oló gic a par a los sus ca JUS ª . . . r
odi cho s criterio ~ uni ve -
sal es de .. la aprec1.ac1. on.
, E t
sa eoria es en nue
e ,
stro tiem po e1
t d la cie . , .
ma rxi sm o-l eni nis mo , _Y la par e e nma estet1ca mar-
xis ta- len ini sta má s 1mport~nte pda 1 reciación es la
, d 1 fl . S 'lO par tie ndo e raes tª ,ªlPti·ma ha sido po-
t eo na e re eJo. o ·t . a u
sib le con str uir un sis tem a dr t~ e~i 8 ue garantiza la, ob-
l !fo qu e del crítico,
jet ivi dad y la fec und a ampl 1 ut· ta
.
pro teg ¡en , , ent e a ar is contra la arb
do seg ura .
itrariedad
m . t'v s y el impresionismo de 1a
sub jet iva , los gus tos subJe 1 .::ien det
allado de ese sistema,
crí tic a. Sin ent rar en un ,e: :senciale
s.
señ ala rem os sus rasgos m~ ers al der
El pri.me r cr1·terio un1v ,ha ivado directamente de
, mo strado muchas veces
la teo na de1 re flej·o ' comelo im
se
perativo de la verdad, de que
en n~ est ra lite rat ura , es
355
23*
 1:1 - adecúadamente el contenido r eal de la vida.
e1 a rte re1 e 30
Este criterio "trabaja" siempre
.
\i . d . 1 · •
en t~ a_s ~s artes, ~1, bien
la especificidad de algunas de . e a s a mite ,ªl t ~xpres_1on de
n formas convenc1ona 1e s; esta u 1ma circuns-
l a verd ad e 1 · ·, d
tancia, por cierto, se ha reflejadoLen a ap~dr1cd1odn e u n tér-
. especial: verdad artística. a neces1 a e represen-
m1n 0 .d 1 . . 1 ,
tar no simplemente un conten1 o cua quiera ,, sino e ~~s
importante y sustancial conduce a la cat egona d e lo t1p1-
co que se apresuran a enterrar los 1:11odernist as. L a ca paci-
da'd de crear una tipicidad (generalizar) e s u na de las fa-
cultades superiores de un artista pens ante, s in l a cual no
hubieran visto la luz Fausto, Don Quijote, Raskóln ikov y
Anna l(arénina, ni tampoco, posteriorment e, Grigor i Mé-
lejov, Pável Vlásov y otros muchos person ajes, a quienes
no puede fijar la mirada impresionista fugaz. Y puest o que
el artista debe ser también pensador, se abren ante él los
abismos filosóficos de _concepciones del mundo, tien e que
tomar conciencia de su posición de clase, es decir, encon-
trar su lugar en la lucha social de la época, adquirir la rec-
titud ideológica y el partidismo propios de una persona
convencida de que tiene razón. Esos méritos de una obra
artística se miden precisamente, en la estética marxista,
por los criterios de la rectitud ideológica y el partidismo
( adviértase, para evitar los equívocos, que en las artes
plásticas, esas cualidades tienen una expresión muy espe-
~ífica y exigen un análisis especial). Un artista que logre
interpretar los intereses más imperiosos de los trabajado-
res será calificado por el crítico de artista del pueblo, que
es el grado de reconocimiento superior.
. Se nos ha~ presentado hasta ahora sólo los jalones prin-
cipales del sistema de criterios del contenido. Suceden a
ello~ Y_ los co~plementan los de la forma, que para el arte
auténtico n? tienen valor fuera del contenido. Pero la ta-
rea no c?nsiste ahora en examinar detalladamente este pro-
ble~a~ sino en rechazar, en principio, los obsoletos dogmas
:s~ptic~s,. que s~~eten al artista al poder de la arbitrarie-
t'ª ~ubJetiva, pnvandolo de la apreciación justa ·de 'un . es-
~;:1! 0
~~a nue"!as realizaciones, y contribuir de este mo-
'dadqu , ª. atmosfera del mundo de las artes y de la acti-
v1 art1stica
el progreso en genera1 sea f avorable .al
de1 arte. , . .oara
maxnP,..
 V. E. BASKAl{OV

UN ARTE OPTIMISTA
~n 1927, ~ los diez año s de la Rev oluc ión
de Octubre,
El cine lo
lleg ? a Mo scu . un jove n inte lect ual francés.
caba con ardor
atra ia Y en su hbr o Nac imie nto del cine bus
le pert ene-
c?n ven cer a s us lect ores que al cine como arte
demostrarlo.
cia el futu ro. En aqu el ento nce s hab ía que
ección de El
Pero cua ndo asis tió, en un club~ a la proy
kin, La mad re ' Cine-07·0 y Cin e-verdad
.1 .do
sacoraza , Pot iom y, además,
e s 1:1-t!o adm irad o. ¡Sí aqu ello era un arte
ció a Serg uéi
;.agn1f1c_o! Ent o~c es, esta ndo en Moscú, cono
zhenko y
1
~enste1n y V sevo lod Pud ovk in, Ale xan dr Dov
Dz1ga Ver tov.
ac, uno de
Así nac ió El cine sovi étic o de Leó n Moussin
mat ográ fi-
los prim eros libr os extr anje ros sobre el arte cine
co revo luci ona rio.
teóricos del
" Tan to Mo ussi nac , uno de los prim eros
resi stas del
nue vo arte ", com o otro s inte lect uale s prog
entonces, el
mun do ente ro no sólo valo raro n alta men te, ya
éticos al de-
sust anc ial apo rte hec ho por los cine asta s sovi
acar on que
sarr ollo del arte mun dial , sino que adem ás dest
se sólo en
pelí cula s de tam aña env erga dura pod ían prod ucir
. El mis mo
un amb ient e de auté ntic a libe rtad de creación
de Eise n-
teór ico fran cés calificó El acorazado Pot iom kin s de ci-
stra
st ein y La mad re de Pud ovk in de "ob ras mae
s de un _sis-
ne, prim eros resu ltad os prác tico s _e indi,scutible
los SoVIets,
tem a de orga niza ción hec ho posi ble solo por
mat ógra fo
pelí cula s que han pasa do a la hist~ria ?el cine revolu-
la
porq ue tam bién han pasa do a la hist oria de
esas obra s
ción ". Ref irién dos e a la riqu eza artí stic a de
nsteil\ ItQ~
l]lae stra s, agre ~ab a : "El arte apas iona do de Eise
a57
trastorna , derriban do en nosotros los pr~r~11~1os y todas
las 1'deas preconc ebidas sobre e1 arte, preJu1c1
t
os extraord i-
nariame nte vivaces y que, a veces, nos a or~ent ~n sin ·
pie-
dad El arte de Pudovk in conmue ve la conc1en c1a, r eaviva
en ~osotros las eternas meditac iones. del hombre ... " 1
Las película s de Sergéi Eisenste 1n y V sévol od Pudov-
kin innovad oras por su contenid o y forma , y las cintas
poéticas de Alexand r Dovzhe nko crearon una gran trad i-
ción del arte revoluci onario. Descub rieron nuevas posibili-
dades del arte naciente de la pantalla , y al nlismo tiempo
ofreciero n al mundo entero la imagen del País de los So-
viets con su pueblo, la signific ación y el sentido de la Re-
volución de Octubre .
La escuela soviétic a del cine, hija de Octubre , fue con-
figuránd ose, cobrand o vigor y desarro llándose . La pr oduc-
ción comenzó a revestir se con el carácte r de arte multina -
cional y su paleta se fue haciend o cada vez más rica. Los
grandes descubr imiento s de sus fundado res le dieron nuevo
aliento: lo convirti eron en un arte capaz ya no sólo de r e-
presenta r, sino también de transfor mar el mundo. Se tra-
taba de una revoluci ón en la pantalla y, también , en el
propio arte cinemat ográfico .
La Revoluc ión de Octubre salvó el cinemat ógrafo de
los "vulgare s especula dores" 2 y lo puso al servicio de la
nueva sociedad .
Las película s de Eisenste in, Pudovk in, Vertov y Dov-
zhenko descubr ieron las verdade ras posibili dades de la
"décima musa", convirti endo la "ilusión " en un arte ma-
yor, dueño de una genuina creativi dad artística .
Pero también es preciso tener en cuenta el contenid o
de esas obras. Obras que son impensa bles fuera del con-
texto histórico , ya que están dedicad as a la Revoluc ión de
Octubre y a su influjo sobre el individu o y la humani dad.
N~ pocos hombres en la Tierra llegaron a conocer la
esencia de la Revoluc ión de Octubre con la ayuda del cine
soviético .
. George ~adoul. recuerd a que después de ver El Potiom-
kin en Par1s, Lou1s Aragon, Paul Eluard y él mismo deci-

~ León Moussina c. L'age ingrat du cinéma. Paris, 1967, p. 212.

8
:!1•
. ~ alude a la conocida afirmació n de Lenin acerca de que el
mientras se hal!e en manos de vulgares especula dores, será un
tnte s
k uss vo, 195q3ue un bien. (El arte más importan te de todos M Is-
, pág. 93.) · .,
dieron de fin iti va m en te in gr
es ar en el pa rti do comuni
La pr es en tac ió n de La tie rr sta.
a a pr in cip io s de los años tre
ta, en un co ng re so de es cr in -
ilo re s en Já rk ov , "n os caus
Sadoul y Ar ag on . - N . de ó (a
l autor.) .. . un a im pr es ió n
tan pr of un da co mo la qu e ca si
tu vi m os al re co rre r la Ce
Hidroeléctrica de l Dn ié pe r ntral
en co ns tru cc ió n, la ma yo r
socialista de aq ue l tie m po 3 11 obra
•
En la s tin ie bl as de l . fa sc ism
o, U mb er to Ba rb ar o, profe-
sor de la Es cu el a de Ci ne
de Ro1na, logró tra du cir y
tar un lib ro de V. Pu do vk edi-
in . "A qu el lib rit o de Pudo
-e sc rib ió el ci ne asta ita lia vkin
no - fu e un a revelación ..
impresión m ás íu er te tra sc . La
en dí a de lo s lím ite s del cin
mo tal. Po rq ue el di sc ur so e co-
se re no de Pu do vk in rompía,
dejar pi ed ra so br e pi ed ra , sin
to da un a cu ltu ra que tam
me ha bí a cr iad o a m í . . . "A bién
rte ideológico", "a rte re ali sta
"montaje,, .. . U na ca rre te ",
ra gr an de y derecha, un
de co mp re nd er el ar te , di sti modo
nt o y opuesto al que había
minado en Ita lia sin riv ale s do-
.. .
Aq ue l lib ro or ig in ó un a ola
Nos en tre ga m os to do s a la de ge ne ra l admiración .. .
bú sq ue da - mu y difícil-
películas de Pu do vk in " 1 de
1..
De Sa nt is en un a co nv er
sa ció n con el autor de estas
líneas, ha bl ó 'de lo di fíc il
que ha bí a sido ve r las pelíc
de Ei se ns te in y Pu do vk in ulas
-in cl us o en la escuela de
que la s te ní a en su s ar ch cin
iv os -, porque su proyección e,
tab a pr oh ib id a. Los fu tu ro es-
s "p ad re s'' del neorrealismo
vieron qu e m ira rla s a hu rta tu
di lla s, en la mesa de monta -
Ta m bi én ot ro s di re cto re s de je.
ss ell in i, Ge rm i, Li zz an i- , cin e ita lia no s - De Sica, Ro-
que ha bí an cr ea do ,. después
de rro ca mi en to de l fascismo, ~el
un nuevo arte, realista Y socia
hi cie ro n co ns tar la in flu en cia l,
decisiva sobre su obra de la,s
pe líc ul as soviéticas, tan to de
ca da sig ui en te. Mencionaro los años veinte co ~o de la ~e-
gí a de M ar k Donskói (versin El camino d~ _la vida, la trilo-
ón cinematografica de tre s ob
de Go rk i) y Chapáev. ras
U. Ba rb ar a escribió tambien , . · ,
de l ar te cinematográfico form , res um ien do, que la te?:1~
ul
cos co ns tit uí a la ba se teóric ada por lo~, maestros sov1_eti-
a
ma to gr áf ica ita lia na y que en qu e, nac10 ~a cul!~ra dc1ne-
determino la onentac10n e
desarrollo. su
3 Octubre y el cine mundial,
4 Um be rto Ba rba ro. Se rvi tú M., 1969, pág. 27~.
a grandezza del cmem a. Ro ma1 19621
pp. 23 y 24.
 El cine multi1u,oiun nl ,sovirt.irn, C't~ todns In_:,:; ~a~('s cl t- s ,,
evolución - desde las peh e.ulas qno d, ornn nn r t1n1 onlo ni ci -
ne revol ucion ario rn un dial. lu,st n lns d e 1_111 ~s ~ros el ín s
cruarda estrec ha relaci ón r0n rl proceso h1 stnn co, so hall a
;ncua drado en el conte xto de la histo ria .
Las et.apas del desar rollo del cin e so,t-iéLico es Lán ligad a s
indiso lublen 1ente con la hi storia del Estad o socia list a, con
los <1randes objetiYos. la alegr ía de las victorias y l as di.f i-
cult:d es del avanc e. La unida d y co ntinu ida d d el proce so ci-
nema tográ fico es una de las realid ades más important es de
la histor ia de nuest ro eine.
Los cinea stas extra njeros progr esista s de los años veinL e
y treint a comp rendi eron la espec ificid ad del cine sovié tico,
la unida d dialé ctica de la forma y el conte nido innov adore s
en las obras de artist as revol ucion arios y el víncu lo indiso-
luble de tales obras con la edific ación de la nuev a socie dad.
Adve rtían clara ment e las princ ipale s pecul iarida des estéti cas
del cine soviético~ pues no lo separ aban del histó rico cami-
no de la URSS . Tal fue la actitu d de León Mous sinac , Geor-
ge Sado ul f Jay Leyd a, autor es de los prime ros libros sobre
el cine sovié tico, como así la de los escrit os teóric os y el
traba jo práct ico de Umb erto Barb ara, Jean Lods, John Ho-
ward Laws on, Henr i Lang lois, lvor Mont agu, etc. La mism a
conce pción ha sido desar rollad a tamb ién en los traba jos do
,ario s crític os y teóric os extra njero s del cinc en el últim o
tiempo.
Es impo rtant e señal ar que todos esos crític os y teóric os
tenía n plena conci encia de qne 110 estab an exam inand o só l<J
un valor estéti co nuevo faunq ue, siend o -profe siona les, se da-
ban perfe cta cuent a del aport e hecho por los grand es cinea s-
tas sovié ticos a la estru ctura y el lengu aje del cine) , sino
tamb ién un arte distin to, nuevo de raíz, revol ucion ario, li -
gado por los lazos más estrec hos con su país de orige n y s u s
destin os hístór icos.
Para comp rende rlo no era neces ario tener conviccio110 s
afine s a los princ ipios del arle revol ucion ario.
El conoc ido direc tor de c ioe norte amer icano King Vidor .
en sus recue rdos acerc a de las entre vi sta s con S. Eisen s te in.
expus o algun as consi derac iones muy susta ncial es - on nuos-
tra opin ión- sobre el tema que estam os exam inand o. "Mo
entre vi s taba con Ei scr,st ein - dijo - - princ ipalm ent e porqu e
él había visto mi últim a pelícu la La much edum bre ( 1928 )
en Nueva York y se intere saba po r los r111evos rr, cdios l(~cu i-
360
 nu o yo ha hí a uli1izado 1 1 5 . El
r,OS • 1
S cineasta norteamericano
rolola a co nlt• nnac1• on
, ,
como _, . r,,. . r,,
J ◄;isc n stc m , 1 ◄; . Ti sse y él
1110 nsis_ti~1'?~ n. 1a ~royecc1o mi s-
n tle T10 _viejo y lo nu evo y
mo se 1nic10 un a di sp uta en lre có-
e1 d1r ec lor y el op erador:
"Vimos a un o de los dircclor cs
de cin e má s grandes del mun-
do disputan do con el _m ejo r op
era dor de, todos 1os tiempos,
sobre el or de n a seg ,ur en 1a
pre sen tac ion de 1as pa rtes de
la peiícula qu e ha bí an he ch o
jun tos. Aho ra es difícil ya re-
cordar qu ién tenía raz ón " , cómo
di scuti eron las pos ibilid a-
des de la cá ma ra mó vil , las pe
rs pe ctiva s del art e de la pan-
talla, etc .
Pero lo su sta nc ial es lo sigui en
te.
King Vi do r ch arl a am ist os am en
te co n un director de ci nc
incomparable, mi ra su pe líc ula
inn ovadora. en cuentra un
lenguaje co mú n co n él en lo rel
ati vo a 1a fo rma de cx pre siirn
cinematográfica, y al mi smo
tie mp o comprende muy bien
que S. Ei se ns tei n rep resen ta
la cultu ra artíst ica de una for -
mación social dis tin ta. A ello,
precisamente, atribuye las el i-
vergencias ha bid as en tre el dir
ec tor soviét ico y la firma Pa -
ramount. De ah í qu e el hu ma nis
ta bu rgu és King Vidor est i-
mara ne ce sa rio de sta ca r en su s
recuerdo s: 1'Ei ~en stcin se da-
ba cu en ta de qu e era fu nd ad or
de
Y puesto qu e en Holly wood co nu eva~ form as en el cinc.
nti
negó a ret rac tar se de su s ide ale nu ab a fi el a sí mism o. se
s y a ha cer lo que con sid e-
rab a inü til y no int ere sa nte .
Pe ro todo el qu e se comporta:ª
de tal ma ne ra en la Ca lif orn ia
de los años treinta se exp onia
n gra nd es dif icu lta de s. Creo qu
e
cas o su fri do por Ei se ns tei n. No aquí est á la cla \c del fra -
se pu ed~ , claro_ esta. des ~t_en-
cler los mo tiv os políticos. Es tim
o qu e E1senst.em era po ht,co.
Al ve r mi pe líc ula A leltitJa se
. , fiJ.ó an te todo en que s~s ac-
lor es er an en lo fu nd am en tal negros, Y no en los me'nt ()
de fectos proµios de cu alq nie r fil
co~ má s aú n un político del Pam e. Fu o sin d_uda t~l po ill-
ºt .
1 ís
quro de qu e su s guiones no fue <le los Sovie t~. }'- loy
ron aceptado s cu Hollywonc
5
se¡
por la sola raz ón do qu e no
lengna3·c co , hubiora poc11·0o on· e nt nr un° '
nurn con ll " 6 ·
Ki ng Vi do r so moestros ó cnpu z do co mpron der q~io E.1~~on ~tri n
•
e ra un art ist a rovo\ uc \O nn · " l' t"~ rlrl Pn ts de 1O!-~ S0 _
rto
viols" , y s up o j uRlip rec inr\o, po ' tl' O . te
(nutH\UC'. ov 1dont< 'm en . no
.

l'l Citncl o ~1,~ r ¡

Íl n No rn!nn Swnl!<Hv. ,., ~ts t l • lVn trm E:r pa ime n t •
Fil m and f.'ll mln g , L.. N e rt s .
i\, H)?h, pñR . t7.
o }l1\1l., p(\R . H'I.
co111pnrti, u ::;'""tts 1)Unt
t
os de vista políti co5. id eológ ie.os y artisti-
-- • •
cos). ·
El direrttw de cine norte rnn enca n o n o pre Len d'to, 1n11)0
·
1\rr
·l leoa ~0 yirtic o sn propi o 1nn11do dC' valor es, no trató de
Ll co ::) ::; . d l
Ult?dir su obra por la escal a de un art.1s d
la e 1nnn o .b nrg-nes. ,
Lame nt.ablen1entt:\ hoy nos oncon t.rani os 1nuy n n1enudo
con una n1ane ra cmnp let,ain ente disti_nta dr e_1!f?ra r la esen-
cia misin a de la obra tanto de los artis tas soY1et1cos que fun-
daron el arte revol ucion ario como de los cinea st as sovié ticos
conte mpor áneos . Los crític os extra nj er os inten tan no rara
,ez impo ner su escal a de valor es, integ rar en cierto 1nodo
p_,a obra en el conju nto de sus prop ias r epres entac iones del
arte y sus objet.iYos, o sea, en fin de cuen tas, t ergiv ersar la
esenc ia de la mism a.
En toda una serie de traba jos recié n publi cados en Occi-
dente (reci entem ente se han ese.rito y edit a do much os libros
sobre el cine sovié tico, espec ialme nte de los años veint e),
l:l idea del víncu lo de la obra de los cinea stas sovié ticos con
la nda de su país y su cami no histó rico, de la estét ica inno-
Yadora del cine revol ucion ario so-vi.ético, se recha za "a prio-
ri'' o está acom pañad a por diver sas salve dade s que defor man
la traye ctoria histó rica de la socie dad sovié tica.
Entre las tenta tivas de desv irtua r la esenc ia del arte so-
viético se desta can, en parti cular , las tendi entes a prese ntar
la forma revol ucion aria que revis ten las obras de los funda -
dores del cine sovié tico separ adam ente de su conte nido r evo-
lucio nario, a " estet izar" . su creat ivida d y romp er los víncu los
que unen las creac iones de Eisen stein , Pudo vkin, Dovz benk o
Y Verto v con la cultu ra socia lista de los años trein ta y de
nuest ros días, como asimi smo el enlac e de las produ ccion es
cinem atogr áfica s con la evolu ción histó rica.
Se mant iene todav ía la conce pción que tacha de " confo r-
mista. " todo el cine sovié tico de los años trein ta.
Sin emba rgo, esa conc.epción reñid a con la realid ad pa-
rece ahora meno s conv incen te para los audit orios extra nje-
ros, de lo que fuera en el perío do de la "gue rra fría" , cuan -
do la s pelíc ulas sovié ti~as práct icam ente no se proye ctaba n
en Occid ente. (En la decad a del trein ta much as de ellas no
fuero n conoc idas ~~ una se,rie de paíse s' de Occid ente por di-
versa s causa s poht1cas, as1 como debid o al comi enzo de la
seg_unda guerr a m~nd ial.) ~n los últim os años, las prese n-
tacion es r etros pect1vas del cine de aque lla décad a así como
de 1as produ ccion es rodad as duran te la guerr a y de los me-

362
 ·ores film es del período po sb éli co,
han hech o ineficientes los
~nrncionnclo s es qnmn,as. Con la
proycc~ión en las
00 Occiclenle de peh cu las co mo Chapaev de los pantallas
Vasíliev, la trilogía de M á.Tinio herm ano s
de G. T<ózintsc v y L. Tráu-
borg, Sornas de Cronstadt de E.
Dz
,na. est ro de esc11,ela de S. Guerá igán y V. Vish ncvs1<i, El
simov , El diputado del Bál-
tico de I. Jé ifi ts Y A. Zarji, El
hombre del fusil de S. Yut-
kév ich , La iíltilna noche de Yu.
Raizman , Lenin en Octubre
oe M. Rornm y La infancia de
Go
hace prácti ca me nte impo sible bo rki de Mark Donskói se
rrar todo un período de de-
sarrollo del cine soviético. Tamb
i én
cha concepción "a se nta da los tra caus aron serio dañ o a di-
11
bajos de S. Eisenstein, tra-
ducidos recienten1ente a much as
lenguas , en los que las pelí-
culas de los años tre int a, an te
todo
das como un a sín tes is que resum Chapáev, son consid era -
e "cuanto de mej or hubi e-
ran aportado o proclan1ado las
fases precedentes 7. Nótese
11

que todas las cin tas arr iba menc

ionadas guardan relaci ón con
la historia de nu es tro país, espec
ial
volucionaria, y al mismo tiemp mente con su historia re-
o representan indagaciones
creativas au tén tic as fenóm enos
innov
Lo mismo que la' Gran Revolución adores en principi o.
civil dieron lug ar a fenón1enos de Octubre y la _gu erra
sobresalientes en el c1~e so-
viético de los años veinte y tre
int
tein, V. Pu do vk in, A. Dovzhenk a (películas de S. E,1~en s-
o y los hermanos VasíheY),
la ha za ña realizada por el pueb
lo en la lucAª. contra el fas -
cismo fecundó la obra de los cin
ea
El art e soviético fue testigo (y stas sovieticos.
tecimientos cumbre en la histor partícipe) ~e dos acon-
ia
volución de Octubre y la guerra de la huma~idad : 1~(7~e-
contra el fascismo. Loºica-
mente lle va un sello de esos aco . · t
'
que las meJ· ores películas sov.iet , •
ntecim ien os, Y por ,ello es
nfo
icas e can .los, fenomen os
desde posiciones del h1stor1c1sm_ ( t O es qmzas 1o prr.nc1-.
. . .
o, . es , '
pal en el fenómeno del arte soviet
ico) · d
. t · no guar an re1ac1· 0n , 0• lo
Desde luego que con 1a h is
d' t
ori
me a
nte de R 1 .. s do
las películas que tra tan irec ª la evo uc10n
f •smo Los film
Octubre o de la lucha ~ontra 1
sili Sh uk sh ín, cuyo obJeht? esd. ·ªcª
1 es de Va-
as;~alid~d no dejan de ser
. , · tocr de cin~ y literato, ligado
menos h1st oncos. Shukds 1n '.b ner' an
ínt im am en te con ladal ea. ~~ a con su t.icrra y su pu e-
1~
blo es tab a interesa O poi nexión entre el hombre -y la
' ·
1 s. M. Einstein. Ob ras Escogidas en 6 tomos, t. M., 1.968,
pág. 51.
historia, entre virajes de rsla y lo~s ~c~tin os ?e aci~1él. Y lo
do ello confluye en un modelo nrl1s t1 co ¡i0cul1 nr l' 1nno,·ad()r
por sus princ~pi?S- . , ., .
'Mijaíl SholoJO Y titul o El des t~n o d~ un h ombre a s u re-
lato sobre un soldado que soporto ternbles pru ebas durante
la lucha contra el fa scismo: esa pequeña obra maestra, en
que cabe toda una época, enrique ce el desarro llo del arte
mundial . En la película de Serguéi Bondar chuk , estrenad a
en los últimos años del cincuen ta , la idea de Sbólo jov - la
suerte de un hombre fundida con la del pueblo , con la h is-
toria- encuent ra una expresió n cinemat ográfica adecuad a.
Es exacta en los detalles: vida corrient e, vestido, conducta
del hombre de aquel tiempo. Es exacta también por su tran s-
cendent e fin filosófic o: el hombre forma un todo con la his-
toria. Esa película constitu yó toda una etapa en la intelección
artística del tema antifasc ista por el cine soviétic o.
Sólo en el contexto de la historia pueden compren derse
filmes tan innovad ores, genuina mente original es y muy dife-
rentes por su estilo artístico , como La infancia de lván
y Andréi Rabliov de Andréi Tarkovs ki, La estación de
Bielorru sia de Andréi Smirnov o El premio de Serguéi
~f ikaelián .
Es evidente que el cine refleja y expresa , quizás más
elocuen temente que ningún otro arte, el clima espiritu al do
la vida de los hombres , las modalid ades y la esencia del se r
social. En sus fenómen os más destacad os desdo el punto de
vista artístico y verdader ament-e creativo s refleja y ex.presa
también el proceso histórico , afirma los altos valores huma-
nos.
Bien entendid o que el cine soviétic o no es el único q11 c
guarda relación con el proceso histórico . Por ejemplo , ¿acaso
puede imagina rse el aporte hecho a la cinemat ografía m un-
dial por el cine polaco, sin su reflejo profund o, brillante Y
peculiar de los temas y problem as de la lucha contra ol fa s-
cismo?
Y el cine italiano - desde las película s neorreal istas de
Zavattin i, Rosselli ni, De Santis y De Sica hasta los com pli-
cados filmes polivale ntes de Antonio ni, Fellini y Bertolucci
y, por último, las producc iones del cine "político " es también
un reflejo de los complej oR procesoR histúrico s de ln concicn-
cin social.
Del mismo modo pueden juzgarse los mejores rns ultodus
del cine de otros paises.

3f½
 Cn bo repli ca r: ¿y el ci ne n '
or te am er ic an o? En efec
d uo Laii pod eros o ha la nz to, ese
_atlo no pocos 1nito ~ concer
, In lti sluria y a la uc lu a l1 ni
<l íJtl. Pero su pr od uc ci ón no en te s
~uco a un a 1niLolugia que se re-
<le[0rmíJ la concier1cia de
pec Ladore s. ¿Aca so uo gu ar los es-
da n relación co n la historia
pos modernos y Viña s de
ira, o la s ob ra s " co nt es ta taTiem-
<le los últin1o s añ os d el se se ria s"
nt a y pr im er os del se te nt
bién se po dr ía n ci ta r m a (tam-
uc has ot ra s pr od uc ci on
Po r ci er to , lo s fe nó m e no es ) ?
s a ut én ticos de l ar te de
talla es tá n fu nd id os co n la pan-
la hi st or ia , pero es to no
para qu e re pr es en te n un es óbice
va lor es té tic o innovador.
El jo ve n ar te ci ne m at og
rá fico tie ne ya un a hi st
siderable y ha rto co m pl oria con-
ej a, qu e en los úl tim os
aparición de nu ev as ci años, con la
ne m at og ra fías, se escrib
mayor ra pi de z. Ca da ve e ai'tn r on
z m ás ho m br es lig ad os
m ed ita n so br e su s de st in co n el cin e
os , tra ta n de in te rp re ta r
te lo re al iz ad o, de tra za teó ric ame n-
r o ac la ra r la s pe rspecl i
camino su rg en no ra ra vas. En es te
ve z at ol la de ro s y abis m
teóricos de l ci ne se de se os. Algunos
sp er an al da rs e cu en ta
miles de ki ló m et ro s de de cuántos
pe líc ul a se ha n ga sta do
ducción de fil m es de st in en la pro-
ad os a en ga ña r a la ge nt
va r su vo lu nt ad de fo rm e, a ener-
ar su ra zó n, es tro pe ar su
ra rla s de lo s v¡ lo re s cu gu sto, sepa -
ltu ra le s au té nt ic os . Por
te, se ha su ge rid o la ne ce consiguien-
si da d de de str ui r to da la
ac tu al de l ci ne y cr ea·r es tru ct ur a
al go es en ci al m en te n~eY
recido a cu an to se ha he o, na
ch o ha st a ah or a. Se gu n lo d~ _pa-
de la "d es co ns tru cc ió n" s t.-eoricos
ba st a con ro m pe r esa es
odiosa, re nu nc ia r a lo s tru ct ura
pr oc ed im ie nt os de rodaje
su pr im ir la im ag en el existentes,
, ca rá ct er y el tiempo en
·, pa
pa ra qu e se ·pr od uz ca el la nt la,
m ila gr o de la renovacio " al
ci on ar ia " de l ar te . Se pu n rev ol u-
ed
Livos de es as bú sq ue da s e, cl ar o es tá , comp~·ender los mt~~
pero no se puede deJar de
ol la s co nd uc en m ás bi en, · , d l ar te v er q
ci ad am en te el re vo lu ci ona la de str ac ci on e . · 0 esgr-a-
1 ar ism o de la s tendencia s
gé ne ro no p as a de de cl ar de e::, te
ac io ne s verba
Ex is te ci er ta re la cl.on, l felo: 3.
nom onos monc1· 0nn"clo-~
en tro os .
y el co nc ep to de " an ti- . B 11. ,, surg ldo en 1a en•t·lC a occid on-
la l. Lo s au to re s de es te ª? ~ in
, ul tim o suelen te rp re, tardlo ap roxi-
m ad nm en te as1: la .~1·il , . t· dºcional y ln tooria e l cino se
lc_a U\ .~ ox erim
hn l\a n en un calle3on.
sm su 11 u ~1 11 B en. ta"n una cri sis
Pro fti nd a ·' hn co me nz ncl O 1f\ "6 Pocn post- ns rn .
. .
Como os no to no , Bn sm nt1··u . (\ la 1wm nn l' d"u d el "coro-
i urn l
·
p\ oj o d o mo1111a " , o soa, o l do so o e o [ºJ 1
' n..,. •o simbólicamontc
•::;

305
a 81 mism a e n las form
> • as del arte, la aspi ració n obse siva al
. . · , , 1 .
rea l.LSIDO, que se satis face de 1a n1eJor n1an e1a en e cinc
fotográfico. , .
La crític a conte m pora nea de las teon., as "e d B · .
. ~~1~ co~~Lie-
ne un grano racio nal. E l post ulad o de l a obJ e t1v1d ad de
la repre senta ción cine mato gra, f 1ca,
.
~'; " rea 1·1smo ont ol ~g1co
' . ,,
y la tesis de que di~h a repre s~1~t acion n o "pue d~ me~ ~u s_u-
o-irieron a Basi n la idea meta fis1c a d e la natu ralez a obJ e-
tiva del cine. De conf ormi dad con ella, el prop io artis ta y
su actit ud se excl uyen en ciert o mod o del proc eso de crea-
ción de una pelíc ula.
Sin emba rgo, los teóri cos que han form ulad o l a t esis de
"anti -Bas in" , apoy ándo la con las conc epci ones d el " un1bral
ideológico" de la film ador a y la "des cons trucc ión" , tiran al
niño junto con el agua suci a de la bañe ra. En rigor , así se
quita al arte cine mato gráfi co el dere cho de repr esen tar la
reali dad, fijar el proc eso histó rico y su avan ce.
"Las estru ctura s del cine revo lucio nario - citam os al
crítico franc és Chri stian Zim mer - no han sido reali stas nun-
ca, tráte se de La huel ga, de Eise nste in, El fin de San- Peter-
sburgo, de Pudo vkin , Aero grad , de Dov zhen ko, Salv atore
Giuliano, El asun to Matt ei o Luck y Luci ano, de Fran cesco
Rosi, Vei.n te horas, de Zolt án Fabr i, u otras muc has prod uc-
ciones. En toda s estas obra s, el reali smo está siend o viola do
de una u otra man era, en nom bre de una exig enci a de tota-
lidad ; el tiem po y el espa cio reale s o, más bien , su repre sen-
tació n vero sími l (real ista) son disto rcion ados y desa rticu la-
dos para reve stirlo s de una sign ifica ción más gene ral. La so-
l~,~~ auté ntica de la total izaci ón .es, quiz á, la desc
onst ruc-
mon 8 . -~
En otras m-an ifest acion es de Ú~ adep to de la "des cons -
trucc ión" del cine se conf unde n artif icial men te la vero simi li-
tud Y el reali smo y, a may or abun dam iento se excl uye del
siste ma del reali smo a los porta voce s del a~te reali sta.
Nóte se que para fund ame ntar la teorí a de la "des cons -
trucc ión" se aleg a con frecu encia la here ncia de Brec ht. Los
parti dario s de aqué lla toma n fuera del cont exto del tiem po
algu nas man ifest acio nes polé mica s del gran dram aturg o so-
bre prob lema s del teatr o y el cine y las pres enta n como
ciert a plata for~ .ª. antir:1'ealista. Al hace rlo, pasa n por alto
el aguz ado anah s1s socia l de los fenó meno s, que cons tituy e
8
Ch. Zimm er. Ciném a et polttt que. Paria, 1.974, p. 264.

366
úna parte import an tí si
m a de la es~ética br ec
cia misma de su ob ra . ht ia na , y la esen-
L a h er en ci a de B re ch
raba siempre su ar te t, quien equipa-
algo "e lit ar io y do gm
ª, un a ar m a de lucha, se
al ic o, ~ co n es a estétic convierte en
11

atacan la s ba se s de l ar a falsificada se
te re al is ta .
Es típico en este se nt
id
notas sobre alguna s tesi o el _ar tículo El realismo y el cine:
s
cano Colin McCabe, pu de Brecht, del crítico norteameri-
bl ic ad o po r la revi st a
McCabe es ti m a qu e el S creen 9 •
diendo "u ni la te ra lm en co nc ep to de re al ismo sigue de
te" de la pr ác tic a lit pe n-
cular, de la no ve la re al er ar ia, en parti-
is ta de l siglo XIX: "E
vela prevalece ta nt o qu sa forma de no-
e su te nd en ci a se man
ra, ha y qu ie ne s co nf un tiene ha sta aho-
de n el problema gene
con la s fo rm as es pe cí ra
fi ca s propias de la no l del realismo
siglo XIX" 10 • M ás aú vela realista del
n, en su opinión, la es
vela re al is ta ha ex te nd tétic
id o su in fl ue nc ia a "t a de la no-
narrativas, in cl uy en do odas las ar tes
el m ás joven: el cine".
ne este fe nó m en o co n
el té rm in o general de McCabe defi-
clásico" y de cl ar a: "1
. E l te xt o re al is ta clásic " texto realista
ner que ve r co n la re o
al id ad como contradicc no puede te-
movimiento m ut uo el ió
te xt o re al is ta clásico as n. 2. En un
ción del su je to re sp ec
to al reflejo exacto pred egura la po si-
U ti li za nd o lo s té rm in ominante" 11 •
formulados po r el ps os del "psicoanálisis
icólogo francés Je an estructural",
q_uiere pr ob ar que "e Laco
l "t ex to realista clás~co n, McCabe
rigor, to da la li te ra tu ra " (~upone, en
lista de l m un do ) es in re al is ta y todo el c1nem
capaz de conceptuar lo ato,grafo rea-
la re al id ad . A l pe rc ib s
ir un a obra realista -e ~enomenos de
tor o es pe ct ad or no de st II D a- , el lec-
ja de ser un co nt e~ p 1ad ' 0 me-
nos colectivo y no pued or m,a~ r-
te am er ic an o no ni eg a e an alizar la reah~ad. E l, c:1
ti,~o ,~ºor
fa lt a de algo m ej or " que el "texto realista . c_lasic?, , P .
. puede "e n ciertas cond
siendo un ar te progre . 1c10nes slegu
sista, pero, a su modo de ver la uc hira
de cl as es contemporáne
a revela la estrech~z ell
d i. smo de -
ri va da de su propia na rt :: en ci ~ de
turale_za. A l exam~~ar c:
nceptual más
E is en st ei n, ve en ell~
co ns ec ue nt e de la prac
t~n solo 1~ ª!~;~~;:r
ta nt o un fenómeno yatica ddel cm ;l par~cer de McCabe, el
0 realista y, por

' ca uco.
he Cinema· Notes on so
9Co lin McCabe.
tia n th es es . - Sc Re al tf0
re en ,
mndi: t Su me
m m er 1974, volum 1.5 Brech-
, N° 2,
'
pp. 1-1.6.
10 Ibíd.,
p. 8.
11 Ib íd., p. 12
.
367
,, 11texto rea1ista clásic o'' pued e ser ,i~rog resis ta cuan do r epre-
senta una huelg a o una lucha poht1 ca y entra en co ntradic-
ción con la ideol ogía domi nante . "Sin emLa rgo - uiirm u-
los texto s realis tas clásic os no pued en ofrec er persp ecliv a
lucha algun a, por ser incap aces de anali zar las con lratlic-
d¿
ciones socia les. No tiene nada de extra ño, pues, que los auto-
res de las pelíc ulas realis tas ora sean cauti vos de las ilusio-
nes progr esista s (la injus ticia desap arece rá si la most ramos)
ora prese nten a indiv iduos de la clase obrer a de mane ra no
dialéc tica, como simp les porta dores de la verda d" 12 •
Así pues, de dar crédi to a McC abe, el arte r ealist a no
sirve para anali zar efica zmen te la reali dad, para desen traña r
las contr adicc iones reale s. Ento nces, ¿cuál es la soluc ión?
La soluc ión propu esta respo nde plena ment e al espír itu de
los teóric os que colab oran en las revis tas radic ales de izqui er-
da franc esas espec ializa das en el cine: derro cami ento de la
"narr ación realis ta clási ca", "desc onstr ucció n' '. ¿Cómo con-
segui rlo? "Cifr ando " la narra ción para que, por ejemp lo, los
espec tador es no pued an fijar como dada s objet ivam ente las
palab ras de un perso naje, y éstas se les escap en. El crítico
ve los gérm enes de seme jante enfoq ue en los últim os filme s-
collages de Goda rd.
Este afán por infun dir "revo lucio naris mo" al arte impli ca
única ment e la destr ucció n de la estét ica del cine, la renun cia
a la esenc ia cogn oscit iva del arte, la aspir ación a revis ar la
teoría lenin ista del reflej o. Está claro que seme jante s ejer-
cicios teóric os signi fican una tenta tiva de eludi r, al socaire
de la frase ologí a izqui erdis ta, el refle jo de la realid ad y el
.análi sis socia l.
Los cread ores y adept os de las teorí as nuev as, "revo lu-
ciona rias,, , del cine pasan por alto, en realid ad, el arte autén -
ticam ente revol ucion ario. Para ellos no exist e el fenóm eno
de la cinem atogr afía sovié tica multi nacio nal ( excep to un~s
cuan tas pelíc ulas de los años veint e), ni el cine de los pai-
ses de la comu nidad socia lista, ni tamp oco el cinem atógr afo
realis ta, inspi rado en las ideas del progr eso, de los paíse s
capit alista s.
Al mism o tiemp o, no se pued e dejar de ver que vario s
artist as y teóric os del cine, influ idos desde hace much o tiem-

12
Colin McCabe. Realis m and the Cinem a: Notes on some Brech-
tian theses . - Screen , London, Summ er 1974, volum 15, Nº 2,
pp. 1-16.

368
po por el mod crn~ sm o_ ex tre mo ,
~l arte "c litario" 0 la fra seo~
logía ra<ljc~~ de, .,.zqu Lcrd a, em
p iez
postulad os 11 l.0s0(1co s h~u en Lra an a cíJmpl'endcr que sus
do 0 11 con Lradj cción con n ues-
Lrn época, cuan do arr ec 1.a
la luc ha de clases y se profundiz
la crisis del sis Lema ca p iLu li sla a
. Ha surg ido un a situación
cspiriLual nu ev a, qu e in flu ye
ac tiv
tenido del ar le como en s u forma ame nte tanto en el con-
.
nat jva a la co ncien cia bu rg ue sa La bú squeda de una alter-
co nduce a muchos artisLas
al hurn an is111 0 y el reali smo. Es
to es muy sintomúL ico.
Ex isle un a iln po rta nte reg ul ari
d ad qu e origina nu evos
[cnómenos en el cin e y de sa rro
lla Lodo el sistema del arl e e.le
la pa nta lla.
No es ca su al qu e las película s
dovkin y A. Dovz he nko, que ha de S. E1 senstein, V. Pu-
n
de los medios a udiovisu ale s, tuv tra ns formado la estructur a
ier
ción; que la he ro ica luch a de los an por Lem a la revolu-
sirviel'a de iin pu lso pa ra fenóm pueblos co ntra el fascismo
enos cin ema Lográficos sobre-
salientes; que el hundimieuLo de
l sistema co lo11ial diera lugar
a de cen as de jóv enes cin emato
gra fía s, q ne anter iormente !10
fig ur ab an en el ma pa cinemato
grá
timo, qu e los movimientos pol itic fico del mund o; Y p~r ul-
se reHe.iaran an te todo en el cin o-soc ial es <le nues lra epoca
e, qu e ha demo strado ser un
barórn e tro sensible de la soc ied
Todo esto confirma un a y otrad a
.
didad del cinematógrafo res ide vez que la fuerza Y prof_un-
n en su ligazó n con la vid a,
con la época con los acontecim
ientos que conmu eve n ª. la
hu ma nid ad , ~on la historia en
gcn
sirve a los hombres. En ello co ernl. As \ ~~ como el eme
nsisle su 1111 51011 hum ana.
 d d de la actitu d estétic a precis amen te en la "falta de in-
t:rés" en la admir ación desin teresa da de un objeto .
2. 'una de las tareas más impor tantes de la educa ción
comun ista en gener al consis te en hacer del traba jo la pri-
mera necesi dad vital, el deleit oso juego de las fuerza s fí-
sicas e intele ctuale s. Premi sa sustan cial para ello es la for-
mación de la actitu d estétic a ante el trabaj o. P ero el caso
es que sólo podrá ser atract ivo el trabaj o que, somet iéndo -
se al princi pio del cambi o de ocupa cione s, deje de ser 1no-
nótono . Marx cita en El Capit al el relato de un obrero emi-
grado francé s tipógr afo de profes ión, que por neces idad se
empleó en toda una serie de oficio s que antes no h abía co-
nocido y acabó por comp rende r una verda d impor tante:
"Tan pronto como me vi metid o en aquel mund o de avent u-
reros, que cambi an de oficio con más facilid ad que de ca-
misa, ¡qué diablo!, hice lo que los demá s ... Graci as a esta
experiencia, que me demos tró que servía para trabaj ar en
todos los oficios, me siento meno s molus co y más homb re" 15 •
Apoyándose en el crecim iento y desarr ollo const antes de la
producción social, y de los propio s produ ctores , la educa -
ción estétic a comu nista forma en éstos la sensa ción de la
alegrí a estétic a del trabaj o.
3. La condic ión princi pal de desarr ollo multif acétic o del
individuo, o sea, el "espa cio" que lo hace posibl e, se ase-
gura por el aumen to del tiemp o libre y su utiliza ción bien
orient ada. La reserv a de tiemp o libre ofrece a un homb re
las posibi lidade s de dedica rse a una activi dad más elevad a
que la que requie re, tal vez, la produ cción. Uno de los ti-
pos más unive rsales de trabaj o libre y cread or subor dina-
do a las leyes de la bellez a y la armon ía es el arte. La ex-
perien cia de su contac to, adqui rida duran te las horas de
asueto, permi te a cada uno introd ucir en todas sus activi -
dades y comun icacio nes el princi pio creado r, el sentim ien-
to de belleza, el criteri o del gustó estétic o desarr ollado .
El arte como uno de los medio s princi pales de educa ció~
estétic a consti tuye una fuente inapre ciable de enriqu eci-
mient o espiri tual del homb re. Lo más impor tante es que la
influe ncia del arte en su mund o interi or tiene un carác-
ter complejo: cognoscitivo y, al mism o tiemp o, filosó fico,
estético, ético, etc.
La educa ción estétic a por los m edios artísti cos profun -
15
C. Marx. El Cap ital. C. Marx y F. Engels. Obras, t. 23, pág. 498.

380
diza i a com pr e~s ión del . mu ndo inte
rior de otros indivi-
duos, d~s arr olla l a cap ac_idad de sim pat
ía y compas ión ; esto
es una imp ort ant e pre mis a para los con
tact os gen uin amen-
te hum.anos y la con duc ta m.oraL
4. La edu cac ión esté tica y artí stic a fom
enta las incl i-
nacion es y dot es p~r son al es y, por tan
to, con tribuye a la
for ma ció n de individualidades uni ver
salm ente desarrolla-
das. Ser ía una sim plif ica ció n vul gar
inte rpre tar el ideal
del des env olv imi ent o arm óni co de cad a
individuo en ol es-
pír itu del igu alit aris mo y la niv elac ión
. Como dijo Engels,
la exi gen cia pro leta ria de igu ald ad se
lim ita a la sup re-
sió n de las cla ses ; "al querer ir má s
allá de ésta, o sea,
al con ceb irla de ma ner a abstrac ta, la igu
ald ad se vuelve un
abs urd o" 16 • Se com pre nde , pues, por
qué es crit icado el
com uni smo "cu arte lari o" , tosco y sin ma
durez, car acteriza-
do por la pré dic a del asc etis mo y la
opresión del indivi-
duo y el tale nto . El des arro llo uni ver sal
constit uye el fun-
dam ent o en que flor ece de la ma ner a
má s nat ural y con
la má xim a am plit ud la var ied ad de
individualidades . A
ello con trib uye dire cta me nte la educac
ión artí stic a y esté-
tica en su con jun to.
Lo dic ho per mit e con clu ir que la edu
cación estética
como tipo de edu cac ión rela tiva me nte autó
nomo no se ocu-
pa de tare as estr ech as de car áct er loca
l, sino que asegura
la exi sten cia de pre mis as imp orta nte s par
a la f~1:31ación del
ind ivid uo uni ver salm ent e desarrollado
y armonico. No es
una bue na inte nci ón sino una necesidad
objetiva, Y no se
enc uen tra en la per ifer ia de la lab or edu
cativa, sino en su
vía prin cip al.

1s F. Engels. Ant i-Dü hring. C. Marx y F.

Engels. Obras, t. 20,
pá g. 638.
 A. T. GORDIENKO

EL TALENTO ART ISTI CO, LA VID A SOCIAI.1

Y IJA T,TRF.Rrr'AD DE CRE ACI ON
¿Es un artist a libre en su creat ivida d? ¿Imp ortan o no
impo rtan las condi cione s socia les para que pued a crear va-
lores artíst icos y hacer los llega r al coraz ón e intele oto del
pueblo? ¿Pued e desat ende r en su traba jo las aspir acion es
de la sociedad, las regul arida des de la repro ducc ión artís-
tico-estética de la vida surgi das en el curso de la histo -
ria? ¿De dónd e bebe el talen to sus tema s e ideas y cómo
logra forjar las imág enes que emoc ionan a la huma nidad ?
¿Por qué algun as obras encu entra n con relati va rapid ez un
acceso al público, mien tras que otras pasan a ser su pa-
trimonio sólo al cabo de vario s siglo s? Estas pregu ntas no
han surgi do hoy. Su edad es igual a la de la creat ivida d
artíst ica y del pensa mien to estéti co. Cada época trató de
conte starla s a su mane ra. No obsta nte, sigue n siend o tan
acuci antes como fuero n en los tiemp os idos. Esto no es for-
tuito, porqu e la liber tad de creac ión figur a entre los pro-
blem as siemp re actua les d~ la estét ica y la práct ica artíst i-
ca. Y no se trata de una cuest ión local izada , sino de uno
de los probl emas funda ment ales de la doctr ina sobre la
repre senta ción artíst ico-e stétic a de la realid ad.
El arte veraz , inspi rado en la vida, aspir a siem pre a
comp rende r los matic es más finos de la cond ucta, la men-
talida d y la mora l huma nas, ansía form arse una idea cabal
del mund o y del lugar del indiv iduo en el mism o, profu n-
diza en la exist encia huma na, revel ando sus nivel es más
complejos. Al conoc er fenóm enos o suces os reale s, gener a-
lizarlos y aprec iarlos estét icam ente y crear a un perso naje,
el artist a propo ne a todo el mund o deter mina da conce pción
de la vida y del homb re, invita ndo implí citam ente a cada

382
uno a m ed ita r en co m iin so br
e su ~poc a y ei se ntido
los actos y a_nh el ~s hu m de
a~ os .
ha ce nt ra do in va ria blem E sLas ~~n las tareas en
en te su a te nc10n el ar te qu e
mo socialis ta , cu yo s de st del reali s-
in os gu ar da n siempre la
má s es trech a co n lo s de re lación
l a hi st or ia , del pueblo y
viduo. En el lo ra di ca n s el indi-
u én fa sis y finalidad, su
hu m an a y m is ió n hi st ór ic vocación
a.
Pe ro al gu no s te ór ic os bu
rg ue se s del ar te se empe
repetir m ac ha co na m en te , ña n en
ta l vez m ás que nu nc a an
lla m am ie nt os ca du co s (s te
i bi en renovado s con ar re s, lo s
te rm in ol og ía de l si glo X glo
X ) a "e xpre sa r al hombr a la
rel ac ió n a la s co nd ic io ne e" sin
s social es de su vida y
sin re ba sa r lo s m ar co s de ac tivid ad,
l herm etismo cs té Lico. A
bres de nu es tro sig lo di los hom-
ná m ico se les in culca un
vez la id ea , co no ci da de sd a y
e lo s tie m po s de Emmanue otra
de que lo esté tic o no debe l Kant ,
tacto co n la s "c on sid er ac en ni ng un a pa rte en tra r en con-
io ne s ut ili ta ria s"; de que
co nt ra in di ca do el en la ce le está
co n las idea s so ciale s, co
que de fin e ve ra zm en te la n tod
vi da y los an helo s de las o lo
des m as as tra ba ja do ra s. gran-
A l pa rti di sm o comunista
a la lib er ta d de ha bl ar co del
n m ae str ía , franqueza y ve arte,
sobre la vi da de l pueblo, racidad
bre de lo s tra ba ja do re s, de cr ea r pa ra el pueblo y en nom-
se le oponen porfiadamen
té tic a de l ab su rd o y de l te la es-
ge ne ra l, y de l ar tis ta , en "d ist an ci am ie nt o" del ~om
pa rti cu la r, la s concepc10nesbre, en
re pr od uc ci ón "a ut om át ic de la
a" de los "espejismos in
de la s "v ar ia da s ca pa s ter
de la s estratificaciones ps nos" Y
o, como se observa en íquicas"
la
la fij ac ió n na tu ra lis ta de "c ul tu ra de masas" occi~e~tal,
Y la po et iz ac ió n m od er ni hechos aleatorios, nada t1~1c~ s,
sta de individuos solos Y
ta s, pr es en ta do s como hé pe
roes y punto menos que sn~u ~-
cos di gn os de at en ci ón de los um-
H eg el señaló no si n ra l ar tis ta . "
ni ng un a id ea de la qu e se zón en el siglo pasado : N hay °
pueda decir ta n fundadamen
es am or fa y pohs . , . t, expuesta a los mtealqu e
em an t1
te nd id os m ás fla gr an te s ca , qu e es ª . en-
d l 'd d 1 l"bertad y, po r ta nt o, 11
su3eta ª e os, mo
e a 1 ea e a 1 . , , y de ni ng un a se suele h_ablarcoco
un gr ad o de compres1on - ,, 1 El marxismo-len1- ~
. ta n pe qu en
1 ,
n1smo y a pr act'ica de la sociedad osocia ·
lista ha n ac1ara do
co m pl et am en te bl em a del contenido y la esencia
de
la lib er ta d hu mel pro -
an a Y ha n sena1ª d0 las vías de su conse-
' He ge l. Obras, t. 3, M., 56
19 , p6.g. 291.

383
cudón. Las correspondientes tes1s teórico-filosóHcas de
principio ataíion directainente ta1ubién al ntoclo do con1pre.11 -
der la libertad de creación artística.
Toda esfera de actividad consciente representa la inle-
racción del sujeto y el objeto, del hon1bre y el material de
su actividad. El sujeto (ho1nbre) es la parte activa de di-
cha interacción. Pero el material, a su vez, "opone resis-
tencia" a los propósitos individuales, con una fuerza deter-
minada tanto por el objeto con10 por la individualidad nüs-
rna: sus hábitos, madurez profesional, experiencia, destreza,
aptitudes, preparación espiritual y psicológica para una ac-
tividad concreta.
En el curso de la creación artística, esos rasgos especí-
ficos de la actividad se manifiestan con sumo relieve y dia-
fanidad. De ahí que los artistas de todos los tiempos se
quejasen siempre del "martirio de la creación" , de no sen-
tirse libres intrínsecamente en su trabajo. La creatividad
artística no es una función mecánica o automática del hom-
bre, sino un proceso dialéctico extraordinariament e comple-
jo, que implica peculiaridades tanto generales como indi-
viduales y está condicionado por multitud de componentes.
El primero de esos componentes indispensables es sin
duda el talento artístico. Como destacó V. Belinski, el que
no está dotado de fantasía artística no puede transformar
ideas en imágenes, es incapaz de pensamiento imaginati-
vo, y no le ayudarán a hacerse poeta ni los sentimientos,
ni la razón, ni las convicciones, ni tampoco la riqueza de
conocimientos. La falta de talento no la compensará ni
aun la orientación más prometedora. El talento artístico
supone las facultades creativas descollantes, una combina-
ción peculiar de cualidades fisiológicas y psicológicas, mo-
rales y cívicas -innatas y adquiridas- del individuo que
le permite crear valores estéticos socialmente significativos.
Es la aptitud humana para percibir íntegra y vivamente,
de manera harto emocional, los sucesos de la vida, con-
ceptuarlos y generalizarlos, refundir con espíritu creador
sus propios conocimientos, impresiones y observaciones,
apreciarlos en el plano estético y encarnarlos en un sistema
de imágenes artísticas. El espiritu creador es lo que dis-
tingue el talento de las facultades receptivas. Y el genio
es el grado superior de talento, la capacidad de crear
obras de importancia excepcional, tanto para la vida social
como para el desarrollo del arte. El talento y el genio son
384
fruto del desenvol~imiento de l as pre
nda s ind ivid ual es in-
natas, de un_trab_aJo coh ere ~t e y _ten
az, del enriquecimiento
del mu ndo 1nteno r de un 1nd1v1duo
con las realizaciones
de la cul tur a hu ma na. As í pue s, las
pre ndas, los talentos
y genios s~ des ar_rollan, per fec cio nan
.y se pulen únicamen-
te en la vid a soc ial. Uno se hac e art
ista por la propia vida
y el tra baj o.
La con exi ón con la r eal ida d obj etiv
a es necesaria en
todas las fas es del pro ces o cre ativ o,
des de el nac imi ento
de un pro pós ito has ta su rea liza ció
n artí stic a. Los temas
la ori ent aci ón y la ide olo gía de las
obr as tien en sus f uen~
tes sie mp re en las pro fun did ade s de
la vid a social. La liber-
tad de cre aci ón de los gra nde s art ista
s se desenvuelve só-
lo den tro de los lím ite s de dic ha nec
esidad. De ahí que el
tale nto no sea un fen óm eno esp eci alm
ent e biológico ni psi-
cológico. Es sie mp re soc ial. Má s aún
, se pre sen ta en todas
las épo cas com o fen óm eno his tór ico
concreto, en virtud de
lo cua l los asp ect os gno seo lóg ico y
psicológico de la liber-
tad de cre aci ón art ísti ca est án liga dos
orgánicamente con
su asp ect o soc ial.
Nu est ros adv ers ari os ideológicos sim
plifican sin funda-
me nto la teo ría len ini sta del ref lejo
en lo tocante a la crea-
ció n art ísti ca int erp ret ánd ola en el
sentido de que par a
cad a hec ho r~p res ent ado en el arte
es preciso enco~t~ar el
equ iva len te abs olu to en la rea lida d.
El
el rea l son con cep tos de cat ego rías div hecho art1st ~ Y
1 0
ersas, pero_ el prime-
ro no exi ste sin el seg und o; esto es
una regul~1d?d . gene-
ral. La dia léc tica de las ide as provie
las cos as, y no vic eve rsa . Al mismo
ne de la dialectica 8
_tie_mpo, el hecho ;rti s-
?
tico es fru to de la raz ón y los sentim
iell:to~ del crea or_ Y
rep res ent a la uni dad dialéctica de lo
obJetivo. Y 1t;u bJe -
tivo. El aut or no est á en con~icioll:es
de_ ~:f tirs e ~n ;~b f!
su cre ativ ida d has ta que se 1~ag me
me nte cóm o se com por ta en la vi ª su v;:~ n:je y cómo pue-
de o deb e ser . El arte rep res ent a Y crepe 0 b • ' crea re-
a, ien Y
pre sen ta. ., destinación directas, el arte, para
Po r su v_oca_c~on J universal y ser
inte res ant e par a
ten er una s1gnif1~acio; los hombres ide
as,
tod os deb e com uni car . ·entos signifi sentimientos, ~s-
cativos. Per o la 1n-
tad os de áni mo . Y cono~im~er valiosa
sólo cua ndo no re-
for ma ció n est étic a p~e ªun i·ve rsa l dis
tint ivo y típico. El
sum e alg o c_asu al.' sin o ,
ont est abl e de un arti sta - y su ie t i·
deb er inm edi ato inc 1-

385
26- 001 0
 •et d ·ste en saber crear ios cuadros do la vicln s us-
c1 a ºbl - consi ,· l t 1· l d l ·
de conmover el corazon y a 1nen a LC a e o m ilos
cept1 es . l · , 1· t 1 ·
·11 es de personas descubrir a go 1nso 1 o on o ordi-
Y m1 on
•·
' ·c1 1
y rasgos nuevos, antes desconoc1 os, on a col1.clw-
· •
nan 0 • · · t · · t · ·,
neidad. Lo que es llamado . expenenc1a, 1~1 ·enor , 111 ·u~c1on,
fantasía inspiración del artista - por intimo y asombroso
que sea -' se saca, en últi1na ins tancia, de la vida , de la ac-
tualidad real, del trabajo activo, de la aptitud del individuo
para acumular en sí ideas, intereses y estados de ánimo so-
ciales. No es un embrujo subconsciente, sino el apasionado
deseo, hecho conciencia, de participar en la vida de su
pueblo lo que llama a un artista a entregarse al trabajo
creativo nunca fácil y a veces agotador. El conocido es-
critor estonio Aadu Hint recuerda cómo escribió su novela
La ribera de los vientos: "En 1943 estaba sentado en la
Biblioteca Lenin, leyendo viejos libros estonios y documen-
tos de los tiempos de la insurrección del día de San Jorge
en el siglo XIV ... Al pasar las hojas de manuscritos an-
tiguos, volvía mentalmente a mi Estonia, que gemía bajo
la bota fascista y era saqueada por los hitlerianos. Vi con
una claridad dolorosa Saarema, la isla en que nací y crecí,
de la que no dejo de escribir nunca. Los habitantes · de Sa-
arema encabezaron en el siglo XIV la lucha de los estonios
c-ontra los feudales alemanes; la isla fue depredada y aso-
lada ... Vi, como en realidad, las piedras de la costa occi-
dental de Saarema ... Se me presentaron diáfanamente el
ciego Kaarli y su guía, el tuerto Ioosep, futuros protago-
nistas de la novela . . . La idea del libro estaba naciendo
en mí como nace una carta a la muchacha amada. Mi Es-
tonia se encontraba entonces al otro lado del frente, la
guerra había cortado el enlace . . . Pero el enlace quedó en
el corazón. Estuve escribiendo una carta a la muchacha
amada porque no podía dejar de hacerlo". Esta descrip-
ción por un artista de su trabajo es muy significativa. Las
obras de arte relevantes nacen siempre de un gran amor o
del odio, de las meditaciones sobre la vida de los conoci-
. '
m1entos y observaciones profundos, convertidos en parte
inalienable del alma del autor.
Recuérdense otros hechos. Sucesos reales llamaron a la
vid:1 !as obras de Fúrmanov y Serafimóvich, Fadéev y
SholoJov, Tvardovski y Símonov Iogansón y Plastov Pu-
dovkin Y Dovzhenko ... Sobre e~to terreno estaba s up'eran-
do cada uno su propio "martirio de la creación", su no es-
386
ta r: lib re ar tís tic am _e n~
c,
la cr caLi vj da d a ulen t1 ca qu e S? n. at ri bu to s in sosl ay ab les de
. Y adquirfan , gr ac
gran fe lic id ad a1-tí st ic a ia s a el lo un a
y la lib er ta d s up re m
sa rios a lo s hmnb r cs a de ser 'n ec e-
, do na rl es la al eg rí
el arle, ac ce de r a su a de l co nt ac to con
pu eb lo y se r c01n pr en
co nt ra ri o, el ab an do no di do s po r él. A l
do ese te rr en o fe cu nd
vidad, de la pa tr ia o de la crea ti-
y el pu eb lo, im pl i ca
sólo el so m et im ie nt o ge nera lm e nt e no
ab so l ut o al "m ar tirj
que de ge ne ra a ve ce o de la cr ea ci ón "
s en ''m al. a in f jn itu
ta m bi én la pé rd id a to d' º he ge lia na, sino'
ta l de la ca pa ci da d
tim on io s m uy el oc ue de cr ea r. Son tes-
n te s y pe rs ua si vo s
plo, la s co nf esio ne s de el lo , po r ej em-
y la ex peri en ci a de
l. B un in , A. K up rí n S. R a jm án in ov ,
y F . Sh al ia pi n de l pe
gr ac ió n. río do de su emi-
Pa ra ll eg ar a se nt ir
se li bre en su cr ea tiv
ta tie ne qu e at en de r id ad , un ar tis -
ta m bi én a la s pe cu lia
o gé ne ro de ar te qu e ri da de s del tip o
él m is m o cu lti va , es tá
liz ar de la m an er a m obligado a uti-
ás ra ci on al lo s m ed io
ar tís tic o- es té ti ca de s de reproducción
la vi da y a te ne r en
de vi si ón im ag in at iv cu en ta la m ed id a
a de la re al id ad ; el m
re gu la ri da de s de l pr en os pr ec io de es as
oc es o cr ea tiv o, se a al
o al in tu iti vo , es tá ni ve l co ns ci en te
pr eñ ad o si em pr e de
A de m ás , de be to m ar er ro re s y revese s.
en co ns id er ac ió n lo s
de l pú bl ic o a qu e di gu st os estéticos
ri ge su s ob ra s, ya qu
pr en si ón m ut ua de l e sólo la com-
au to r y el pu eb lo tra
fa cc ió n ar tís tic a co m e a aq ué l la sa tis -
pl et a y al ie nt a pa ra
ne s Y de sc ub ri m ie nt nu ev as _i~dagacio-
os en el ar te . Es a co
es in di sp en sa bl e pa ra mprens10n m ut ua
cu al qu ie r ar tíf ic e, no
en cu en tr a ya en el import a si se
O lim po o no ha ce m
fu er za s al pi e de l m ás qu e pr ob ar su s
is m o. Ta m bi én ne ce si
pi os te m as y la s im ta te ne r sus pro-
ág en es e id ea s m ás
pu es to qu e el pr oc es af ine~ a su al m a.
o cr ea tiv o in cl uy e la
de l au to r ha ci a la vi ac 1
da la re al izac ió n de la t tu ? p~rs on al
so na liz ad a en qu e se ex
~o nc en tra lo social y pe n encia per-
si gn if ic at iv o. "T er m in un iv er sa lm en te
o de es cr ib ir so br e M
sa ba el di re ct or de ichu ri n - ~on[e-
ºb ci ne A. D ov zh en ko -
cr i o y m e pa ro a pe . Cu an to m as -
. ns ar en 1o escr1·to , ta nt o ma yo r ames or
si en to po r es e ho m br ºbl
fu er a di st in to . H e re e . Es po st e o 1·1,c lu so probable qu _e
ch az ad o casi to ta lm on
ve rd ad es co tid ia na s ~e la s pe qu en ts
. . y pa rc ia le s, pa ra ab
ve rd ad prmc1pnl · u, m.ea
do es a
f' . rir m
Mo ose 0orpaatso ª
o escr1.ª-
bi r so br o os o vo nl ud - ig ur n · · ·
· ero con1 pnno ro d O lu ch a <lP Le nt• n hom -
bro m od os lo . e d ,
y or gá n ico, fH'otun
ornot,to fi el al comumsmo,
' •

25* 387
difícil y complejo. S~~n~? en él a sí mismo, perdóname,
mundo, esta comparacion . . ,.
He ahí por qué la vida, la ~oncepcior~ . del mundo, los
sentimientos, los objetivos, ,, las ideas pohticas y morales,
la asimilación de la ideologia avanzada, el empleo del m é-
todo artístico más progresista, etc. guardan relación, a su
vez con la libertad de creación de un artista, influyendo
sen~iblemente en ella y determinando su carácter. No bas-
ta poseer talento, hay que también entonarlo pertinentemente
y hacer que vibre. Para los creadores soviéticos, el diapasón
a que se ajusta un instrumento tan fino como el talento,
cerebro y corazón del artista, está representado por la vi-
da social, la actualidad, los intereses del pueblo y el pro-
greso. Como dijo el escritor L. Sóbolev, el artista soviético
aprende a ver la vida en la filosofía del materialismo dia-
léctico e histórico, aprende a sentir en nuestra realidad so-
cialista, y puede representar adecuadamente la vida gra-
cias a nuestro método de creación. Por supuesto que todos
esos bienes sociales no lo eximen del "martirio de la cre-
ación", de la insatisfacción por lo hecho, del deseo de tra-
bajar con mayor brillantez, profundidad y talento, pero ellos
precisamente, junto con toda una serie de otros factores
determinantes de la labor del artista soviético, conducen a
lo que se llama libertad de creación auténtica.
Si recordamos que la propia producción de valores esté-
ticos es tan sólo el comienzo del proceso de funcionamiento
práctico del arte y que 'al artista, para sentirse libre, no
le da lo mismo quiénes utilizarán los resultados de su tra-
bajo, cómo y en nombre de qué objetivos sociales serán
utilizados, tendremos que analizar también, según la lógi-
ca del proceso discursivo, otro aspecto no menos importan-
te de la libertad de creación artística: el aspecto social. El
arte soviético ha entrado y entra en el acervo de la cul-
tura mundial como un arte humano, que por su énfasis,
su sensibilidad y comprensión del mundo no deja de ser
optimista ni aun cuando relata sinceramente las tragedias
más sombrías. Este fenómeno tiene causas sociales profun-
das. Nuestros enemigos ideológicos se complacían y se com-
placen en atribuir al proceso artístico en la URSS las ideas,
absurdas en esencia, del "dictado absoluto", de la "su-
bordinación exterior absoluta del artista", de la "falta de
libertad de creación" y así por el estilo, desentendiéndose
adrede de que en la Unión Soviética vive y trabaja el autor
388
de El Don apacibl e, l a , no vel a.
má s consid er abl e del siglo
XX; qu e e~ nu es! ro pa1s, pre~1sam en te, nacieron las pelí-
culas de E1 sen ste in y Pudo~,k1n,
los lie~zo s de Plastov y
Korin, y se cre an , ho y tam bie n,
ob ras art1 stic as de todo gé-
nero qu e, a tra vé s de los ma res
y océ ano s, con mu even pro-
fun da me nte a los ho mb res en el
mu nd o entero. Esto signi-
fica qu e ell as no se cre an pe se
a la "falta de lib ertad" . El
estado de l alm a qu e de ter mi na
la sen sac ión , percepción y
concepción de l mu nd o pro pia s de
los art ist as soviéticos no
es sim ple me nte fru to de alg un as
dotes excepcionales, sino
que tie ne un a ba se soc ial de fon
do. En el socialismo y gra-
cias a él, la cre ati vid ad art íst ica
rec ob ra los ras gos y cua-
lidades de qu e est á pri va da en las
sociedade s de clases an-
tag ón ica s.
El art e de l rea lis mo soc ial ist a,
qu e constituye hoy un
sis tem a est éti co mu nd ial , com enz
ó con el descubrimiento
art íst ico de l nu ev o pe rso na je, co
n la intelección estética del
ser hu ma no qu e sie nte , pie nsa
y act úa con criterio socia-
lis ta. La nu ev a lit era tur a y el nu
evo modo de enfocar a los
pro tag on ist as de ob ras art íst ica s
fue ron originados, a par tir
de Má xim o Go rki , po r la cap aci da
d de ver en el tra baj ado r
al arq uit ect o co nsc ien te de la his
tor ia, por la comprensión
del sig nif ica do his tór ico qu e tie
ne la creación colectiva Y
sin an tag on ism os de cla se de un
a civilización. El art e so-
viético ha en señ ad o, po r pri me ra
vez en el mundo, a millo-
nes de pe rso na s cómo se debe viv
ir, cómo se debe respetar
al ho mb re, dó nd e est án el sen tid o
y la felicidad de su exis-
ten cia .
El soc ial ism o en gra nd ece al tra baj
ha be r cre ad o prá cti cam en te, y ·ref ado r, ante todo, por
rendado en su Le~ _Fun-
da me nta l -l a Co nst itu ció n de la
UR
de vid a ne ces ari as pa ra qu e pu eda SS - , las condic10nes
rev ela r s?s riquezas es-
pir itu ale s y rea liz ar sus posibilid
ade
la vid a com o en las me jor es obras s creativas . T~nto en
de nuestros artl~tas, ~l
ciu da da no soviético contemporán
eo
do y alt am en te calificado de val es un c~eador instr~~-
ores materiales. ,Y. espiri-
tua les de la sociedad. Millones de
trabajadores sovieti cos son
al mi sm o tie mp o mi llo nes de des
tinos y caractere~ hum~-
no s ex tra ord ina ria me nte int ere san
co y su vid a se po ne de ma nif iestotes . En su trab~~o heroi-
toda la compleJid a~l, no-
vedad y bel lez a del ho mb re má s
El pu ebl o soviético - destacó Leon1 ~rogre,sista de laek~t
Congres o del PC US - es un puebl d Brezhnev en el 1 b
o excepcionalmente ª o-
889

i
 . 1·ente resis tente , gene roso , capa z e in t elig ente . E s
noso, val inqu ' ebra ntab le
1 ici es. s·
en los d'1as dºf'
blo ·1 ient e con
un pue ,
el alma cada reve s en nues tra o b ra g1ga . . N
1~tes ca. o a 1arel ea
de sus éxitos, pero tamp oco los emp eque1;ece . Se hace
eco
de las aleg rías y sins abor es de los dem as puebl os y
está
disp uest o a ayudarles_ en su luch a por l_~ ~ust icia, la
libe r-
tad y el prog reso soc~al. ,,¡El pueb lo so~i etico es :7erd
ader a-
men te gran de y hero ico! 2 Tod o ello tien e una imp orta
nte
sign ifica ción de prin cipio . para 1~. crea tivid ad_ ar tísti ca,
para
la intel ecci ón y repr oduc cion este ticas de l a vida .
El anhe lo de trab ajo crea dor y bell eza, de just icia y
fe-
licid ad, los nobl es sent imie ntos de ami stad y solid
arid ad
cam arad eril y la simp atía prof und a con los "hum illad
os y
ofen dido s" fuer on prop ios tam bién de vari os artis tas
y de
los pers onaj es de sus obra s en époc as pasa das. Aho ra
com o
ante s, el lecto r se sien te prof und ame nte emo cion ado al
leer
las exqu isita s pági nas de la liter atur a clás ica que desc
ri-
ben a las "pob res gent es" hum ilde s, ofen dida s por
la de-
sigu alda d soci al y exte nuad as por el trab ajo coti dian
o en
provecho de los "pot enta dos del mun do", a los emp
lead os
del Esta do opri mido s por el capo te de unif orm e, a los
hom -
bres "enf unda dos" -el pano ram a de esos pers onaj
es no
se redu ce a los ejem plos que acab o de cita r-, a cuan
tos el
dom inio de los anta goni smo s de clas e habí a cerc enad
o las
posi bilid ades de crea ción . Al repr esen tar a sem ejan tes
per-
sona jes y com pade cers e de sus sufr imie ntos , el arte
del
reali smo críti co busc ó dolo rosa men te resp uest as a las
pre-
gun tas de alca nce histó rico inm enso : ¿qui én es culp
able ?,
¿qué hace r?, ¿adó nde ir?, ¿cóm o vivi r?
Sin emb argo , hast a Máx imo Gork i, nadi e pudo reba sar
con tant a deci sión , en la crea tivid ad artís tica , los lími
tes
la simp atía hum ana habi tual con los ofen dido s y ultra de
ja-
dos, seña lar el cam ino de una vida nuev a, rech azar la
idea
trad icio nal de la imp osib ilida d de cam biar las circ unst
an-
cias de la vida y hace r disti nto al prop io hom bre. El
arte
soci alist a naci ó ante todo grac ias a que se pusi eron en
cla-
ro el sent ido histó rico de la luch a revo luci onar ia de la
cla-
se obre ra y su misi ón libe rado ra. Gor ki fue el prin 1er
artis -
ta que vio en el prol etar iado la clas e cons cien te de su
de-
ber de libe rar a sí mism a y a toda la hum anid ad de
las
cade nas imp uest as por la escl avit ud exte rior e inte rior.
Ya
2
Docu ment os d el XXV Cong reso del PCU S. M., 1976
, pág. 88.
390
el maquin ista Nil de_ Los pequeños burgueses encar
.
Prerroga t 1va de1 " dueno de 1a vi'd a " y "rey de la T' na 1,,a
el derec l10 "d e_1 que t ra b aJa
. ,, ierra '
, evocando la fuerza insupe-
rable del en1p uJ e revoluc ionario obrero.
El arte del realism o .s?cialista afrontó una tarea comple-
ja y de gra_n respon ~abihd ad. Antes se sabía que el dueño
es el q1;1-e tiene ~ropi~d ad y puede por ello obligar a otros
a trabaJa r para el mismo . Fue necesario no sólo descubrir
en la vida a héroes nuevos e ideales socio-estéticos distin-
tos, si~o ~ambié n romper la res~stencia de dicha idea, que
se ~enia_ 1mp~antand~ ~esde hac1~ mucho tiempo y era ya
casi ax1omatica. Max1mo Gorln resolvió brillantemente
primero entre los escrito res, ese problema. Con su fecund~
trabajo se sentó una tradició n extraor dinaria mente valiosa
que continú a, tambié n hoy, en la obra de los mejores artis-
tas soviéticos.
Esta realiza ción artístic a fue posible no sólo porque
el nuevo héroe y las .nueva s relaciones entre los hombres
nacían en la propia vida, sino tambié n gracias a que los
artistas del realism o socialis ta, talento s de tipo nuevo, ha-
bían adopta do el criterio de la realida d que les permitía
justipre ciar la misión creativ a de las masas trabajadoras y
las perspec tivas de lucha proleta ria, es decir, habían hecho
suyo el punto de vista revolucionario sobre la vida.
Se puede hablar en término s muy concretos de lo nue-
vo que la victori a del socialismo trajo para el desarrollo
del hombre , para la afirmac ión de su nuevo modo de vida
Y el enrique cimien to sustanc ial de su sensación y concep-
ción del mundo . Supone las condiciones gar~ntizadas de ~c-
tividad social y trabajo creativo libre en bien de la socie-
dad el estable cimien to de la unidad orgánica de lo colec-
tivo' y lo individ ual y el carácte r nuevo, en principio, d_e la
libertad del hombre · convicciones ideológicas, la seguridad
en el día de mañan~ , el profundo op~i~ismo so~ia~ de cada
uno y de todos, la unidad del patrioti~mo socialista Y el
interna cionali smo proletario en las acc10n~s _Y los ~ensa-
miento s de los hombres; el humanismo socialista, el int~~-
so sentido de lo creativo y dinámico, la a_lta !esponsabil~-
dad del hombre ante la sociedad. La conciencia del se~11-
do el conteni do y la novedad esencial del .~odo de vida
'
socialis , · a de la, concepc10n. del mun
ta forma parte organ1c . o
y filosofía del artista soviético, impregna s us infdagacrnndes
creati vas y lo .1. osp1ra
· para i·ep1·ese
, ntar
e en un· a orma a e-

391
cuada las grandi osa s realiza cio~es de . n u e stro pueblo. El ar-
tista ha pasado a ser una part1cu la insepa rable .d_el pueblo
1·ntérpr ete de su s interes es en la cult ura espirit ual.
e La liberta d es, para cada uno, l a posibi lida d real y efi-
ciente de crear sus propias con dici on es de vida , de vivir
v trabaja r con los hombr es y para los h om br es. P ero du-
~ante toda la histori a del domi n i o de la expl otació n de cla-
se. la may oría oprimi da de la human idad se vio imposibi-
litada de realiza r práctic ament e s us intere ses vit ales, ya
que los interes es del pueblo no coinci dieron nunca , en nin-
guna época de antago nismo de clases, con l os d e la mi-
noría domin ante de la socied ad.
La socied ad comun ista, que se estable ce en l a l ucha
por el nuevo individ uo y las nueva s relacio nes entr e los
hombr es, ofrece a cada uno la liberta d autént ica. No como
un ideal seduct or, que atrae pero no se deja alcanz ar, sino
como un atribut o real de la vida. El comun ismo exime a
los creado res de valore s artístic os de la necesi dad d e vender
su talent o a los "diez mil superi ores" de la clase domin an-
te, del oneros o servici o al pos eedor de capita l, les otorga
los derech os civiles y polític os, une al artista con las m asas
trabaja doras y le permit e partici par activa mente en la vi-
da del pueblo . La grande za de la transfo rmació n sociali s-
ta de la vida consis te tambié n en que la s ocieda d sociali s-
t~ ve en cada trabaja dor las potenc ias ilimita das, estim a
que cada uno tiene su talento peculi ar. E s más, nuestr a
socieda d contrib uye al máxim o a que ese talento se desa-
rrolle en plena medid a, sea necesa rio y útil para otros in-
dividuo s, la socied ad y el Estado . Por cierto que ni el so-
cialism o, ni aun su fase superi or, el comun ismo, convie rte
a cada cual en Rafael . Pero, como señala ron Marx y En-
gels, el "que lleve dentro un Rafael " 3 , tendrá en la forma -
ción comun ista las posibi lidade s socialm ente ilimita das pa-
ra desenv olver sin ningún obstác ulo sus aptitud es.
Según Marx y Engels , en las socied ades explot adoras
(" sucedá neos de la colect ividad "), la liberta d person al exis-
te sólo para los individ uos que se desarr ollaron dentro de
los límites de la clase domin ante y en la medid a en que
eran individ uos de la misma . E s la "colec tividad " de una
clase contra otra, la liberta d de unos a cuenta de otros.

3
C. Marx y F. Engels. La Ideolog ía Aleman a. Obras, t. 3,
pág. 392.

392
Allí el ind ivi du o t r ab aja do r no
sól o se ve co ns tre ñido a
conte ntar se co n l a lib ert ad de l as "b ue na s int en cio ne s"
cer rán dol a en , su ~r op io. crá en-
ne o, sin o qu e tam bié n _:_po
efecto del ca rac ter ilu sor io de r
l as rel ac ion es social es de la
fetichiza ció n de las co sa s-
tie ne qu e de sat en de r 1~ "p ro-
ducción de sí mi sm o" co m o
ser social , pe rde r inc lus o la
noción co rre cta de su pro pia
ese ncia, pr iva rse del objeti-
vo y se nti do de la ex ist en
cia pe rso n al. La má qu ina qu
de ter mi na la de va lua ció n de e
l ind ivi du o es dema sia do com
pleja y mu lti es ca lon ad a , los -
me ca nism os de su fun ciona-
mi en to so n dif íci les de com pr
en de r. Ap arenteme nte, la ma -
nif est ac ión un ila ter al de l a ind
ivi du ali da d proviene del pro-
pio ind ivi du o, mi en tra s qu e
en r eal ida d se debe al car ác-
ter un ila ter al y de ca de nte de
la socied ad en qu e ese in-
div idu o se fo rm a y fu nc ion a.
En el so cia lis m o, el h om br e
ad qu ier e el derecho a pa rti-
cip ar dir ec tam en te en la cre
ac ión de biene s social es, com
pre nd ido s la cu ltu ra y el ar -
te. Con ell o, la lib ert ad imag
na ria ce de lug ar a la rea l, i-
po rqu e na ce ya la col ec tivida
en qu e mi s co no cim ien tos co d
nti nú an las nociones de tod os
los ind ivi du os , he rm an os de
arm as y de clase; los valores
cu ltu ral es cre ad os po r mí en
riq uecen a los dem ás; la fuerza
de mi int ele cto pe rso na l am plí
a el mu nd o esp iri tua l de cual-
qu ier a qu e no se a "y o" . De
mo do qu e las fuerzas de la
so cie da d se mu lti pli ca n po r las
fac ult ad es cre ati va s de cad a
ind ivi du o, y vic ev ers a. Po r
co ns igu ien te, en vez de lim i-
tar la lib ert ad , co mo oc urr e
en el ma rco de la propiedad
pri va da , en nu es tra so cie da d
es ne ce sar io desenvolverla am
pli a e int en sa me nte pa ra ca -
da un o y en cad a uno. Est_as
so n la lóg ica int ern a y la
dia léc tic a ob jet iva de la ex is-
ten cia co mu nis ta.
La asi mi lac ión est éti ca de l
mu nd o pre sup on e no tan to
la po ses ión de un a co sa como
la co mp ren sió n del conteni-
do, el sen tid o los ne xo s y la
ese nc ia de un objeto o f enó-
me no . Po r lo ' qu e res pe cta a
un a ob ra de art e, inc lur e la
co mp rensió n de la ide a de un
art ist a, la correspondencia d_e
la im ag en art íst ica a la rea l,
el alt o grado de plac~r espi-
rit ua l y em oc ion al y otr os mu
ch
no dij o M arx qu e el comerci os co mp on en tes. No en . va-
an te en mi ne ral es no tiene
"se nti do mi ne ral óg ico ": en el
lle za, la na turale za ori gin al
ob jet o d~ ve nta ~o ve la
de un mi neral , srno tan so 0
~!-
un va lor m erc an t il P or est o
la rel ac ión social basada en
el din ero es dir ect ~m en te co
~trari a a un a con exi ón de los

393
hom b res f avor ªble Pa ra' el desarrollo del arte. P or · ·
su na-
.
destl nac ·ón
1 ' el arte 1
debe estar a serv1c10 de la
tura· 1eza Y
d d d millones de seres humanos. El · 1·1smo
~ socia ha
socie a , e millones · , d 1 t · ·
desper ta do a de personas movien o as a par ·1c1par
activamente en la creación ,~e la b e11eza . L a 1' d ea. d e que " la
·o'n me hizo artista no pertenece exclusivam ente a
revo1u Cl . b· , t d
s. Eisenstein O A. Dovzhenk~, . sino taro. 1en a o .ros esta-
cados maestros del arte soviet1co, V. V1shnevsk1 , P . P av-
lenko, L. Sóbolev, A. Fadéev ,entre e~los. Y sévolod Vish-
nevski dijo en uno de sus articulos: A m1 como a otros
muchos escritores, me introdujeron en la vida y el arte
el partido y el Ejército Rojo. Octubre abrió un camino an-
churoso" 4 • "De no haber revolución -confesaba S. Ese-
nin-, es posible que me hubiera agostado en el simbolis-
mo religioso, que nadie necesita, o hubiera evolucionado .. .
en un sentido distinto e innecesario" 5 •
El individuo que no haya llegado a ser artífice de valo-
res para el pueblo es una gran pérdida para la sociedad
comunista. La libertad en nuestro país significa el derecho
ilimitado a crear inspiradamen te cuanto contribuya al es-
tado libre de la sociedad. Ausencia de la propiedad privada
y de la desigualdad de clase, enriquecimie nto espiritual
continuo del hombre, relaciones de fraternidad internacio-
nal, solidaridad camaraderil y ayuda mutua internaciona les,
fuerza individual multiplicada por la colectiva, trabajo li-
bre y fecundo, desenvolvimi ento libre del individuo: t al es
la libertad comunista. Así pues, el miembro de la sociedad
comunista es un individuo auténticamen te libre, sin par
en la historia anterior.
El dominio de las relaciones material-mon etarias impu-
so objetivament e al hombre, durante muchos siglos, con-
tradicciones terribles: la lucha interior entre la autosensa-
ción individual y el deber social, entre la palabra y el he-
cho, entre lo que uno quería y lo que podía realizar en con-
diciones de desigualdad de clase. ¡Cuántas tragedias huma-
nas, . to_rturas e~pirituales, no habrán originado dichas con-
trad1cc1ones! Solo el que se hubiera negado definitivame n-
te a comprender la esencia de la vida social evitaba esos
tormentos. Pero en vez de hacerse por ello individuo autén-
ticamente libre, pasaba a ser esclavo de la cotidianeidad.

: V. Vish~evski. Artículos, diarios, cartas. M., 1961, pág. 31.

S. Esenm. Obras en 5 tomos, t. 5, M., 1962, pág. 276.

394
Más aún , el cap itali s-mo , en el indi vidu o somet·d
"'d 1 " . .
ral y sus i ea es , gen era sent imie
, · d d ·
ntos que i do a su
• mo-
" b.
man era pue en even u un o Jeto poético" J he ning una
- l'o R k.
sena con razo, n: una mue h acha· pued e cantar'· ._o1 n es m
d1·do; un avar ren
· t
o, a1 d.inero perd·ido nun ca Pae amo1r per-
. · 1 •
ta l ismo inc_u ca a sus " cria• '
tura s" el ilim itad o ·afánrodee pose
capi-
cosas prop ias, de lucr arse. Las aspi raciones de este er
, _
ro no son por, . crer· ·t " , • ,,
o poet icas . No podrán ser propias gene
toda la hum anid ad. de
En la soci edad com unis ta, las norm as de vida
social
des~a!1~an sobr e prin cipi os cont rario s. Después de
liquidar
defi nitiv ame nte los anta gon ism os de clase, la prop
iedad
priv ada y la exp lota ción del hom bre por el hombre
mun ismo sup rim e ipso facto: el co-
'
la ena jena ción del trab ajo; el hombre ejercita en el
tra-
bajo sus facu ltad es crea tiva s, afirm a su dignidad , reve
riqu eza espi ritu al; la su
la enaj enac ión del prod ucto del trab ajo; el hombre,
jun-
to con toda la soci edad , pasa a ser el dueño de cuan
duce; to pro-
la enaj enac ión del hom bre con respecto a su prój
imo ;
entr e los indi vidu os de la sociedad se afia nzan las
relacio-
nes de apoyo mut uo, resp eto, amis tad, solidaridad
nal, etc.; frater-
la enaj enac ión del hom bre con respecto a la sociedad
se erra dica la cont rapo sició n diam etra l entr e las nece ;
sidades
Y los inte rese s soci ales e indi vidu ales , nace
su conexión
arm ónic a indi solu ble.
Así pues , el régi men com unis ta asegura las condicion
nece sari as para que cada u·no pase a ser individuo es
en el
sent ido supr emo de esta pala bra: ciudadano, miembro
igual
en dere chos de una colectividad social, luchador activ
o por
los inte rese s de todo el pueblo; individuo que cons
idera
valiosos sus apti tude s y talen tos únicamente en cuan
to _lo
une n con las mas as, son útile s para millones de
trabaJ~-
dores. Esto , prec isam ente , gara ntiz a mejor que _nad
a la li-
bert ad de pen sar y decidir, soña r y realizar, ,el~gir Y
actuar,
vivir y trab ajar . Nue stro régimen es el umc:o capa
exon erar al hom bre do los vicios del pasado Y hacerloz d.e
dade ram ento libre. Ese hombre nuevo se guía en su v_ei-
vida
pers onal por los crite rios sociales supremos Y es ve rd
ro luch ado r por lo auté ntic ame nte bello Y por la
v~r
ªf
~
ªci
de la vida; liqu ida las fuerzas sociales que, especu
an °
395
con las complejidades del conocimiento h t11na 110, impiden
adrede buscar y encontrar la verdad.
El arte buscó en todos los tiempos la verdad artística
aspiró a tener el más am~lio contacto con los_ ,h ombres ;
pretendió ser un arma eficaz de transformac1on práctica
de la vida real. Pero, esas magníficas aspiraciones de los
grandes creadores del realismo de todas las épocas se ha-
cen realidad sólo en la sociedad comunista; sólo aquí se
compaginan armónica y naturalmente la verdad y la belle-
za, el ideal y la realidad, el artista y el pueblo, la palabra
y el hecho, el sentimiento y el deber, lo existente y lo de-
seable. Ahora la libertad del talento consiste, ante todo, en
la aptitud del artista para determinar su lugar en la vida,
encontrar su vocación más imperiosa, recorrer el camino
de la vida de manera que queden para los contemporáneos
y los descendientes las "rosas y las uvas" -belleza y uti-
lidad-, es decir, representar en lienzos soberbios, profun-
dos y emocionantes, su época incomparable. Y así es, por-
que la sociedad socialista suprime el poder de las cosas
sobre el ser humano y establece en la Tierra el poder del
hombre sobre el mundo de las cosas. La alegría espiritual
proporcionada por el trato ameno con individuos iguales,
libres, generosos y ricos en ideas y sentimientos pasa a
ser aquí ley de la vida.
Talento y comunismo son dos conceptos íntimamente
ligados. Nuestra sociedad ofrece al hombre condiciones so-
ciahnente ilimitadas para la libre creación. El realismo so-
cialista desembaraza al artista de la falsedad, de los coque-
teos con su propia conciencia, y en virtud de su naturale-
za genuina le exige ser veraz, honrado e independiente de
los gustos e influencias ajenos a su talento. Expresa el cur-
so necesario y lógico del desarrollo social, abre infinitos
espacios a la imaginación creativa, a una cosmovisión in-
tegral, a la conformación de caracteres humanos de gran
talla, brinda la posibilidad de pensar y actuar libremente;
permite hacerse libre a través del servicio a la verdad de
la vida y del arte.
Al reflexionar sobre su trabajo, los artistas soviéticos
realzan la idea del carácter libre del mismo en la sociedad
socialista y lo vinculan siempre a la vida del pueblo, a
la actualidad, a los intereses de la paz y del progreso.
L. Leónov ha dicho: "No creo en un arte que comienza con
los manifiestos rimbombantes. En el arte es posible cuan-
396

I
to so qui~r a , con la sola ~o~<lición, de que salga bien. La
forma :e 1mp~~e. porc el obJ e t1vo practico de ~n artista, por
el puer to do ,~r~rbada, que c~da m aes tro seno debe prever
de a·~ temano . _P ara los artistas soviéticos, eso puer to es
inequ1voco: l os intereses del pueblo y del comunismo ; hace
ya mucho que _o ptaron a s u fa vor. Como recalcó K. Fedin
"el considerar la sociedad humana como u n m undo orga~
nizado razonableme~te por }os hombres responde a lo que
encuentro en la realidad, y esta me enriquece con la prueba
de que tengo razón" . El artista soviético asocia la liber tad
con la creación de obras eximias e innovador as dedicadas a
la vida de sus contemporáneos. Ser libre significa avanzar
junto con el pueblo hacia las metas comunes, encontrarse
delante del pueblo por la agudeza y profundidad de las ideas
y los sentimientos, pero sin ponerse por encima ni prescin-
dir de él. Esto significa también estar junto con el Part ido
Comunista, porque los intereses del partido y del pueblo
son los mismos, y el partidismo comunista, a diferencia
del burgués, no se ha opuesto nunca ni puede oponerse a
la sinceridad y veracidad del criterio artístico de la vida.
La libertad auténtica reside en la unión del que crea
Y los que disfrutan las creaciones del talento. La idea del
determinismo, por la que nos guiamos al examinar los
procesos artísticos y que se ajusta a la existencia de una
necesidad en las acciones humanas, no cancela en modo
alguno el problema de la libertad. Al contrario, el e~foqu_e
determinista es el único que permite conceptuar c_ientifi-
camente la libertad de creación artística. El conocido es-
critor ucraniano M. Stélmaj hablaba así de sí ~ismo Y de
su trabajo: "Tengo una rica parentela .. : Me siento orgu-
lloso de vivir junto con tales gentes sencillas, c~yas m~nos
y pies están agrietados ~ . vec~s, .~ero ~ corazon es !nt~
gro; de su medio saco mi mspirac10n, m~ palabra • • • No s
si en cierto lugar de la infi~ita Galana hay un planeta
mejor que el nuestro, pero sí sé que yoy hombro a homb~o
con mi gran parentela, con mis amigos, ando e~ amor~ ~
por mi tierra eternamente bella. Voy c?n. el orgu O en do:s
. . ,
OJOS y el amor en e1 cm:azon · · ·
Veo mi dicha en . . que to·n os
as
los días van a parar n mi alma nt~evas y ~uenas semi l
. . ieblo grande e inmortal . Estar con as
esparcidas por ":i~t\odas las energías, todos los propósi-
gentesh, ehntregtaal
tos y ec os: es lu libertad del artista expresada en far-
ma real, no ilu soria.
397
 INDICE

I
LA CULTURA Y EL AR TE
3
K. M. Dolgov.
La cultura y el progreso social
5
Yu. Ya. Barabash
El socialismo y el desarrollo de la cultura artística
29
V. l. Tolstyj
El desarrollo estético del individuo y la cultura socialista
42
A. M. Aslánov
El desarrollo de la cultura espiritual socialista: influencia Y
enriquecimiento mutuos de las culturas nacionales
57
l. S . Kulikova
Los clásicos del marxismo-leninismo acerca de la creatividad como
revelación de las fuerzas esenciales del hombre
62
L. P. Búeva
La actividad práctica y espiritual
76
N. l. Kiyáschenko
La capacidad creativa estética: esencia y estructura
89
O. A. Makárov
El arte como fenómeno ideológico
101

398
 Yu . A. Lulcin
La úleol og ía y la cr ea
tiv id ad ar tís tic a
116
A. Ya . Zi s
Aspectos de la co rre lac ió n
de la s es tru ctu ra s del pens
y ar tís tic o amien to filosófico
130
S. J. Ra pp op or t
Ef ica cia pr ác tic a del ar
te
145
II
LA ESTETICA Y LOS PR
OBLEMAS DE LA CREACI
ON ARTISTICA
157
E. I . S av os tiá no v
La teo ría de l ref lej o y
la cre ac ión art íst ica
159
A. F. Er em
éev
Los lím ite s gnoseológicos
de la tra ns fo rm ac ión cre ati
va de la realid ad
en el ar te
168
A. A. Og án ov
Su pr es ión di alé cti ca de lo
ob jet iv o y lo su bje tiv o en
la creación
ar tís tic a
180
N. L. Lé ize ro v
El ref lej o an tic ip ad o y
la creación art íst ica
193
G. L. Er ma sh
Ob jet iv o socio-estético de
la creación art íst ica
203
A. K. Vi sti n
El id ea l es tét ico y la
creación art íst ica
2'17
E. S. Gr6mov
Na tu ra lez a del tal en to art
íst ico
228
K. K. Ka ná ev a
Po rso nn lid ad , tal en to,
ox. ige nc ia
238

399
 E. G. Yákovlev
Acerca de la naturaleza emocional y racional de la creatividad artística
244
L. I. Stolóvich
La estética y la creatividad artística
255
L. T. Levchuk
La creatividad artística y la intuición
264
A. A. Bazhénova
La creatividad y la tipización
273
A. K. Driómov
La tipización romántica
286
N. V. Goncharenko
El espíritu innovador en la creatividad artística
299
V. V. Vanslov
Acerca del contenido y la forma~en el arte como reflejo de la vida
310
E. V. Vólkova
Dialéctica del contenido y la forma en el arte
323
Yu. B. Bórev
La na tu.raleza del estilo y el análisis estilístico
334
B. G. Lukiánov
Actividad artística y apreciación estética
345
V. E. Baskákov
Un arte optimista
357
V. P. Krutoú.8
Papel de la educación estética en el avance hacia la nueva realidad
370
A. T. Gordtenko
El talento artístico, la vida social y la libertad de creación
382

400
u
EDITORIAL PROGRESO