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TRABAJO DE GRADO

LA POÉTICA DE AUGUST STRINDBERG: HACIA EL DESBORDAMIENTO DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

POR: JUAN SEBASTIÁN CRUZ CAMACHO

DIRECTOR: VÍCTOR VIVIESCAS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE LITERATURA PREGRADO EN ESTUDIOS LITERAIOS 2009
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TABLA DE CONTENIDO

Dedicatoria Introducción 1. La poética de Strindberg enmarcada en la problemática moderna de los géneros literarios 1.1 Una carta 1.2 La poética y la teoría de los géneros literarios 1.3 La concepción clásica de los géneros literarios 1.4 La concepción moderna de los géneros literarios 1.5 La crisis de la representación como crisis de la modernidad 1.6 Desbordamiento y devenir rapsódico de los géneros literarios 2. Novelización: los componentes fundamentales de la novela y su irrupción en el drama de Strindberg 2.1 La novela 2.2 El narrador 2.3 El enfrentamiento del sujeto con el mundo 2.4 La ironía formal 3. Dramatización: los componentes fundamentales del drama moderno y su irrupción en la novela de Strindberg 3.1 El drama moderno 3.2 La abolición de la unidad de acción a través del narrador 3.3 El surgimiento del impersonaje 3.4 El diálogo sin revelación y la profusión de didascalias Consideraciones finales Bibliografía

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A mi familia, por indulgente y díscola

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Introducción
Johan August Strindberg (1849-1912), en manos de sus críticos más famosos, ha corrido la misma suerte infausta de otros escritores como el marqués de Sade, Franz Kafka y Jean Genet. En torno a Strindberg se ha creado la figura mítica de un genio atormentado que suele representarse con mirada diabólica, melena enmarañada y manchas de tinta esparcidas por las cicatrices que el azufre dejó en sus manos. Al revisar la tradición crítica sobre el autor sueco, puede constatarse que es en verdad poco lo que se ha escrito acerca de su obra, al menos si se lo compara con la gran cantidad de estudios que no han superado las anécdotas típicas: el loco que deambulaba por el cementerio de PèreLachaise convencido de que había atrapado las almas de los muertos en un recipiente de cristal, el escritor decepcionado que se encerró a practicar experimentos alquímicos en una buhardilla miserable de París, el hombre que no logró sobrellevar sus tres matrimonios y fracasó en todo intento por encontrar el amor, etc. El reputado filósofo Karl Jaspers, a pesar de sus calidades intelectuales, es uno de los tantos críticos que se olvidó de que Strindberg era un escritor y, por eso, simplificó su obra hasta convertirla en el testimonio de un demente: “Su calidad artística como dramaturgo, la estructura y el valor estético de sus producciones, no entran aquí en consideración. Strindberg estaba loco; lo que pretendemos es hacernos una idea clara de su demencia” (27). Ésta es la frase que abre el libro titulado Genio y locura. Ensayo de análisis patográfico comparativo sobre Strindberg, Van Gogh, Swedenborg, Hölderlin, en donde Jaspers incrementó el mito en lugar de arriesgar una valoración crítica. Martin Lamm, quien fuera miembro de la prestigiosa Academia Sueca de las Letras, con su libro August Strindberg inauguró la tradición biográfica sobre el escritor, que tanto curso ha hecho en la tarea de propagar su castradora sombra diabólica. Este crítico se propone (y cumple) la minuciosa tarea de ser un detective de la vida pública y privada del autor. Lamm busca hasta el más mínimo detalle de la existencia de Strindberg para ponerlo en consonancia directa con pasajes de sus escritos, y aunque advierte sobre la distancia entre vida y obra, pocas veces la respeta. Siguiendo este ejemplo, autores como Mauro 4

Armiño han llegado a conclusiones tan pobres como las expuestas en su prólogo a Inferno: “Estas cuatro piezas (La mujer de sire Bengt, Acreedores, Padre y La señorita Julia) no serían sino un virulento diálogo del dramaturgo con su esposa, a la que hace, por medio de los personajes de ficción interpuestos, advertencias y conminaciones” (12). Además de que es muy poco lo que se ha escrito sobre Strindberg en lengua castellana, valga decirlo, los estudios disponibles son tan simples que generan decepciones, como es el caso del citado Armiño y de José Ramón Cortina, quien considera al escritor sueco como el mayor “precursor del teatro moderno” (38), pero en lugar de argumentar esta premisa su ensayo se dedica a recapitular incidentes de la borrascosa vida del autor. Sin embargo, no todo es queja y decepción. Aunque no ostenten la fama de lo escrito por Jaspers y Lamm, y a pesar de que hasta ahora no hayan sido traducidos a otras lenguas, hay libros y ensayos sobre Strindberg que proponen interpretaciones inteligentes, que superan el biografismo habitual, que descreen del loco y estudian la obra del escritor. Tal es el caso de Le théâtre de Strindberg, de André Jolivet, quien, entre otras cosas, fue el primero en advertir que era necesario separarse de la manía biográfica si se quería estudiar correctamente la obra del sueco. También se debe mencionar The Novels of August Strindberg. A Study in Theme and Structure, de Eric Johannesson, que cuenta con el mérito de ser uno de los escasos libros dedicados exclusivamente a la obra novelesca del escritor. En cuanto a los capítulos que Raymond Williams y Peter Szondi le dedican a Strindberg en sus respectivas obras, El teatro de Ibsen a Brecht y Teoría del drama moderno, además de haber corrido con la fortuna de la traducción a diversos idiomas, considero que también son ejemplos de la mejor crítica, aquella interesada en los méritos estéticos de la escritura strindberguiana. El presente estudio se acerca más a la interpretación sobre la obra de Strindberg que a la repetida caracterización psicopatológica o biográfica, al menos esa es la intención. Evité al máximo las referencias sobre la salud mental y la vida del escritor, aunque estos temas me resultaron apasionantes en primera instancia. He decido hacer esto porque si partimos de una concepción 5

sobre la demencia que esté alejada de cualquier idealización, se puede concluir que los internos de un hospital psiquiátrico no son precisamente artistas en potencia recluidos por ser genios incomprendidos. En cuanto al biografismo, considero que luego de la crítica hecha por Marcel Proust al método de SainteBeuve quedan muy pocas posibilidades serias para suponer que las vicisitudes de la vida de un autor puedan justificar el alcance y sentido de sus creaciones. Con respecto a Strindberg, estoy convencido de que en el mundo han existido miles de personas que han sobrellevado desgracias mucho más graves que las soportadas por él, pero no por eso abundan los infortunados que hayan compuesto obras tan notables como Inferno y Camino de Damasco. Por consiguiente, si la insania y la desdicha no son condiciones que justifiquen la genialidad artística, no tiene caso, como tantas veces se ha hecho, seguir insistiendo en estas dos cuestiones para explicar la obra de Strindberg. El método de estudio dominante en el presente ensayo es el conocido con el nombre de estética histórica, que fue inaugurado por Hegel en sus Lecciones sobre la estética, con argumentos como el siguiente: “La filosofía tiene que considerar un objeto según la necesidad, y por cierto que no solamente según la necesidad subjetiva o según una ordenación, clasificación, etc., externas sino que tiene que desplegar y demostrar el objeto según su necesidad de la propia naturaleza interna de éste. Sólo esta explicación constituye en general lo científico del análisis” (14). Así, el interés de mi interpretación está cifrado en la particular estructura compositiva interna de las novelas y los dramas de Strindberg. Por otra parte, se hace necesario agregar que también he adoptado algunas pautas provenientes de la sociocrítica, que me fueron útiles en la tarea de comprender la problemática en términos históricos y desarrollar los elementos teóricos de la novela como forma literaria. Por último, el lector también reconocerá ciertos argumentos derivados de la semiótica, que, aunque son pocos, resultaron de gran ayuda en el momento de estudiar la dramatización y la teatralidad en las novelas strindberguianas. Sin más dilación, es momento de exponer el objetivo fundamental de este trabajo, que ya viene anunciándose: me propongo precisar de manera detallada cómo los componentes fundamentales de la novela (el narrador, el 6

enfrentamiento del sujeto con el mundo y la ironía formal) penetran en el drama de Strindberg, logrando su novelización; y, como contrapartida, explicitar de qué manera los componentes fundamentales del drama moderno de Strindberg (la densificación del Yo-narrador, el surgimiento del impersonaje y la configuración del diálogo sin revelación aunado a la proliferación de didascalias) invaden su novela para dramatizarla. De lo anterior se deduce que el texto se juega a doble partida, es decir, aborda las irrupciones correlativas que caracterizan el desbordamiento de los géneros literarios en la obra del autor. Dada esta dinámica de ida y vuelta, si bien traté de evitarlo, fueron necesarias algunas repeticiones, que espero no resulten incómodas para el lector. En cuanto al contenido y distribución del texto, puede decirse lo siguiente: el primer capítulo se dedica a exponer, desde una perspectiva teórica, la problemática moderna de los géneros literarios y algunos elementos de la crisis de la representación, teniendo en perspectiva la obra de Strindberg. En el segundo capítulo, el interés radica en desglosar los componentes fundamentales de la novela (siguiendo a Adorno, Lukács y Benjamin), tomando como ejemplos las obras narrativas del autor sueco y, hecho lo anterior, explicitar la manera como estos elementos se presentan en sus dramas. Luego, el tercer capítulo, se propone realizar el movimiento paralelo (y complementario) al del capítulo inmediatamente anterior, es decir: definir los componentes fundamentales del drama moderno (partiendo de Szondi, Abirached y Sarrazac) tomando las piezas teatrales strindberguianas y, acto seguido, abordar cómo estos elementos se infiltran en las obras novelescas del autor. El último segmento se dedica a enunciar algunas consideraciones finales. Su objetivo es remarcar la intención desbordante de Strindberg con respecto a los géneros literarios, citar la alta estima que otros escritores de renombre profesaron por el artista, y, por último, plantear nuevas posibilidades para futuros estudios. He optado por hacer esto, en lugar de las habituales conclusiones, porque considero que muchas veces los apartados finales de este tipo de estudios sirven solamente para recapitular repeticiones1 que no aportan novedad alguna.

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La cacofonía es deliberada.

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Por otra parte, tengo la impresión de que algunos rasgos simétricos en mi escrito (como el mismo número de páginas y casi de palabras en el segundo y el tercer capítulo) pueden dar la impresión de que el texto es ‘esquemático’. He llegado a la conclusión de que lo esquemático tiene un sentido positivo, que se refiere a la coherencia de la argumentación, y otro negativo, que tiene que ver con el ansia de totalitarismo que muchas veces resulta un engaño pretencioso. Debo decir que aunque deseo que mi esquematismo sea positivo, soy consciente de que sólo al lector le compete emitir juicio al respecto. A propósito del totalitarismo (que suele ir aparejado con el esquematismo), sé que el corpus de obras literarias abordado puede parecer exagerado (seis novelas y doce obras teatrales), pero quiero recordarle al lector que Strindberg escribió catorce novelas y aproximadamente sesenta obras dramáticas, así que mi estudio no se propone agotar una obra completa que abarca 55 tomos en la edición publicada en Estocolmo por Albert Bonniers Förlag. Dado lo anterior, creo que lo que aquí se ofrece es, en el mejor de los casos, una interpretación rigurosa que en ningún momento aspira a ser definitiva. * Por último, en Inferno, Strindberg escribió una sentencia que podría desmotivar a sus críticos: “¿Explicar? ¿Es que se ha explicado alguna vez algo como no sea parafraseando un montón de palabras con otro montón de ellas?” (2002, 98). Un juicio tan contundente como éste, que rebaja las posibilidades interpretativas del lenguaje hasta convertirlo en un juego de tautologías y repeticiones, sólo puede ser superado en la medida en que las palabras escritas a continuación no recaigan en el parafraseo elemental. El mismo Strindberg, que escribió ensayos sobre Balzac, Goethe y Nietzsche, entre otros autores de su preferencia, sabía que el ejercicio crítico está sujeto a la amenaza de resultar intrascendente. Sin embargo, sabemos que la crítica es una labor indispensable para el conocimiento y valoración de las obras literarias, un oficio exigente que garantiza el desarrollo y recepción del hecho artístico.

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Capítulo I La poética de Strindberg enmarcada en la problemática moderna de los géneros literarios

Una carta El 2 de abril de 1907, en su casa de Estocolmo (conocida como la “Torre azul”), August Strindberg le escribió una significativa carta a Emil Schering, su traductor y editor alemán. En dicha misiva abordó de manera escueta pero directa su posición con respecto a las relaciones que los géneros literarios establecían en su obra. El autor afirmó: “El secreto de todas mis narraciones, historias cortas y cuentos es que son dramas. Fue cuando los teatros estuvieron cerrados para mí durante un largo período que di con la idea de escribir mis dramas en una forma épica – para un uso futuro” 2 (1992, 741-742). El impacto que genera este testimonio del autor con respecto al sustrato dramático de sus obras narrativas no acaba allí, puesto que luego se refiere, con mayor detalle, a la condición paralela: la carga narrativa de sus piezas dramáticas. Así, con respecto a la posibilidad de llevar sus novelas a las tablas, Strindberg consideró que esta tarea no podía ser acometida por aquellos que “creen en la vieja noción de que una obra teatral debe ser convencional: cinco actos con una serie de roles y actos finalizados (para el aplauso). Ahora, yo creo que con una noción más moderna e informal del drama puede ser posible que se tomen las narraciones ¡exactamente como son! ¡Eso sería novedoso (novelesco)!” 3 (742). El escritor finalizó su carta sobre los vínculos entre el drama y la novela con un argumento sugestivo, que remarca el desbordamiento vivido por los géneros literarios en su obra: “¿En nuestros días no están permitidas todas las formas?” (742). El interés de esta carta de Strindberg radica en que allí expuso los lineamientos fundamentales de su concepción moderna de los géneros
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Todas las traducciones son mías, a menos que se indique lo contrario.

Esta última frase contiene un juego de palabras que se puede conservar en inglés pero no en español. Dice textualmente: “That would be novel!”, donde el adjetivo novel significa “novedoso”, pero al ser puesto en este contexto también resuena su uso como sustantivo, según el cual significa “novela”.

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literarios, basada en la libertad de movimientos e inclusiones. Además, de la misiva puede deducirse que el autor era enteramente consciente de que su labor creativa estaba encaminada hacia el objetivo de que la novela y el drama vivieran una mutua “contaminación benéfica, en el plano estructural como en el plano temático” (Sarrazac 1999, 37). Por lo tanto, para Strindberg el género literario es un espacio abierto en el que se registran las tensiones y vaivenes entre la novela y el drama. Su extensa producción puede ser entendida como una constante exploración de infiltraciones, préstamos y reformulaciones entre los géneros literarios, que, dados estos movimientos, tienden a desvanecer sus límites.

La poética y la teoría de los géneros literarios Una de las definiciones que Ducrot y Todorov establecen sobre el concepto de poética es la siguiente: “La elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias” (98). En ese sentido puede decirse que cada escritor configura su propia poética, y que en ella estriba lo característico de su escritura. A propósito de la poética strindberguiana, considero que sus aspectos fundamentales se revelan con toda intensidad cuando son enmarcados dentro de la problemática de la Poética (en mayúscula), entendida como la disciplina teórica encargada de la tipología de los géneros literarios. Las elecciones que el autor sueco llevó a cabo al componer sus obras ponen en cuestión la distancia tradicional entre los géneros y, por lo tanto, se instalan en el debate de la problemática moderna de los mismos. Según Staiger, exponente de la concepción clásica en pleno siglo XX: “La diferencia entre épica y dramática constituye generalmente el meollo de una Poética. El poeta se pregunta si una materia es más apropiada para la escena o para la narración, y busca, en este sentido, un criterio a que atenerse” (101). Strindberg, como escritor moderno, está lejos de estas consideraciones: no cree en la separación de géneros, como tampoco en la necesidad de establecer, a priori, un asidero teórico que sustente sus composiciones. En lugar de responder a la pregunta 10

habitual que formula Staiger, la poética del autor sueco propone, entre otros fenómenos novedosos, la configuración de los personajes dramáticos como narradores y la inclusión de didascalias en el cuerpo de las novelas. Ahora bien, considero que para poder comprender de manera acertada las novedades de la poética de Strindberg se hace necesario repasar las concepciones más importantes que en materia teórica se han elaborado a propósito de los géneros literarios. El objetivo de este recorrido es establecer con claridad las diferencias entre la Poética clásica y la Poética moderna de los géneros literarios. También considero necesario señalar los principales aspectos de la crisis de la representación (fenómeno que inició a finales del siglo XIX, justo cuando Strindberg escribió), para demostrar su injerencia en la modernización de la teoría y práctica genológica. Creo que definir lo anterior ayudará a comprender de mejor manera la posición que ocupan, en la Poética, aquellos escritores que como Strindberg, “luchan, por decirlo así, contra el cuerpo del género que utilizan, introduciendo en él unos anticuerpos” (Guillén 169), y, para los cuales “no todos los géneros conviven pacíficamente dentro de una sola obra sin que se ponga en tela de juicio la integridad del conjunto; o de la literatura misma como tradición e institución” (169).

La concepción clásica de los géneros literarios Es sabido que el primer autor que abordó el problema de los géneros literarios fue Platón. En el tercer libro de La república el filósofo distinguió tres modos fundamentales de representación, dependiendo del lugar de la enunciación: la poesía épica, en la que el poeta habla en nombre propio y hace hablar a los personajes; la poesía lírica, donde sólo habla la misma persona del poeta, y la poesía dramática, en la que el poeta desaparece detrás de la voz de sus personajes. Los postulados platónicos fueron reformulados por Aristóteles, que en su Poética estableció otro tipo de clasificación: “Se puede imitar […] unas veces narrando (o bien convirtiéndose en otro objeto, como hace Homero, o bien como el mismo individuo sin cambiar de persona) o bien presentando en la imitación a todos ellos como si estuvieran actuando y obrando” (37). Así, 11

dejando de lado la posición de la lírica, en la Poética se estableció la diferencia primordial entre diégesis y mímesis, es decir, entre narrar y representar, que se mantendría estable durante siglos. Siguiendo con Aristóteles, para él la épica, el drama y la lírica (dividida en aulética y citarística), son las tres especies que conforman el conjunto de las artes que imitan mediante el ritmo, la palabra y la música. De esta manera, el griego separó el conjunto de las artes poéticas (imitativas) de las demás expresiones artísticas y no artísticas: los mimos, el espectáculo y la historia, entre otras. Ahora bien, la diferenciación de Aristóteles prosiguió en el momento en que definió las especies poéticas (los géneros), entre las que no admitió mezcla alguna. A propósito, el filósofo advirtió: “Es preciso también acordarse de lo que se ha dicho en repetidas ocasiones y no hacer de la tragedia una composición épica –llamo composición épica a la que consta de muchos argumentos–, como, por ejemplo, si uno compusiera una tragedia del argumento de la Ilíada entero” (77). A partir de lo anterior puede asegurarse que la teoría genológica de Aristóteles se ordena por “criterios estructurales [que] son puramente diferenciales, en el sentido de que no presuponen un conocimiento esencial de lo que serían la tragedia, la epopeya, etc., sino que se limitan a definirlas a partir de rasgos de oposición pertinentes” (Schaeffer 12). De esta manera, el griego estableció la estructura cerrada de las artes imitativas, que está conformada por las tres especies poéticas (épica, drama y lírica), cuidadosamente separadas entre sí. Durante el Renacimiento se consolidó el ánimo preceptista y la división tripartita de los géneros literarios se hizo rigurosa. A propósito, es necesario advertir que si bien Platón y Aristóteles abordaron el problema de los géneros literarios, en sus obras no existe un sistema genológico propiamente dicho, sino la primera delimitación del problema. Por lo tanto, los renacentistas y neoclásicos (intérpretes de la Poética) fueron los creadores de la rigurosa teoría de géneros de la Poética clásica, que no debe confundirse con las propuestas de los griegos. Entre los neoaristotélicos hay un autor que merece un lugar destacado: Minturno, quien, por primera vez, sistematizó la clasificación de los géneros literarios que en la Poética aparecía de manera dispersa y como 12

sugerencia. Durante el Neoclasicismo la obra destacada con respecto a la teoría genológica fue el Arte poética, de Boileau, cuyo rígido esquematismo no aportó novedad alguna con respecto a la triada clásica, sino que, más bien, intensificó sus límites, jerarquizó su orden, y normativizó sus elementos configurativos. Hasta el siglo XVII puede decirse que la teoría de los géneros literarios no fue más que una “vasta paráfrasis de Aristóteles” (Garrido Gallardo 9). Las elaboraciones teóricas de Diomedes, Escalígero, Minturno, Cascales, Boileau y Luzán, entre otros, contribuyeron, progresivamente, a sistematizar hasta el dogma las sugerencias del filósofo griego. Durante siglos no se dio reformulación alguna digna de mención, y pareciera que los estudiosos de la literatura se hubieran resistido a que los apuntes aristotélicos sobre los géneros literarios sintieran el paso del tiempo. A fuerza de reinterpretaciones tendientes a la radicalización, lo expuesto por Aristóteles se sostuvo hasta el período neoclásico, durante el cual “los géneros fueron entendidos y explicados como instituciones fijas y cerradas, regidas por leyes inamovibles, en virtud de las cuales la creación individual –la obra artística– era sometida a un juicio tan severo como infundado” (García Berrío y Huerta Calvo 87). En conclusión, puede asegurarse que la Poética clásica de los géneros literarios “no sólo cree que un género difiere de otro, tanto por naturaleza como en jerarquía, sino también que hay que mantenerlos separados, que no se deben mezclar. Tal es la famosa doctrina de la ‘pureza de género’” (Wellek y Warren 281).

La concepción moderna de los géneros literarios Las primeras exploraciones modernas en materia de géneros literarios se dieron en Alemania durante el siglo XVIII. Para los mentores del Romanticismo “no se trata ya de presentar paradigmas que imitar y de establecer reglas, sino, más bien, de explicar la génesis y evolución de la literatura” (Schaeffer 24). En este sentido, los autores formularon propuestas novedosas, como las expuestas por Goethe en su correspondencia epistolar con Schiller: “Nosotros los modernos estamos muy inclinados a mezclar los diferentes tipos de poesía, y no somos lo suficientemente capaces de distinguir uno de otro” (383). Lessing, por su parte, 13

fue el primero en formular ideas tan importanes como la hibridación genológica, fundamental para la teoría literaria de nuestros días: “¿Para qué he de preocuparme de si una obra de Eurípides no es del todo narrativa, ni del todo dramática? Llámela híbrida; me basta con que este híbrido me cause más agrado, me edifique más que los más legítimos partos de nuestros correctísimos Racines o de cualquier otro nombre que pudiera dárseles” (citado por García Berrío y Huerta Calvo 120). A pesar de los revolucionarios aportes de los románticos, su mérito no sobrepasa el de haber sido los primeros en formular las inquietudes que guiarían la teoría genológica desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días. En ese sentido, lo que la Poética contemporánea le debe a los románticos es, estrictamente, haber empezado a probar nuevas vías de teorización que rebatían la rigidez normativa. Ningún romántico formuló un sistema teórico completo que diera forma definitiva a la nueva concepción sobre las relaciones entre los géneros. Schlegel era enteramente consciente de dicho problema: “Incluso con una teoría convincente [de los géneros literarios], quedaría mucho por hacer, o propiamente todo. No faltan doctrinas y teorías sobre qué y cómo la poesía deba ser y deba convertirse en un arte. Pero ¿se hará efectiva ella con esto?” (115). La tarea de diseñar la teoría general que Schlegel reclamaba fue llevada a cabo, en cierta medida, por Hegel. En sus Lecciones sobre la estética, el filósofo alemán estableció un novedoso y completo programa teórico de las relaciones entre los géneros. El enfoque de Hegel se caracteriza por tener en cuenta tanto las posibilidades abiertas por las inquietudes románticas como la tradición aristotélica de la perfección de la obra de arte. La modernidad de la tipología hegeliana radica en que las relaciones entre épica, lírica y drama son presentadas a partir del esquema dialéctico de tesis-antítesis-síntesis. Para Hegel la épica es un género objetivo, que se basa en la clara polarización entre el autor y el mundo externo representado [tesis]; la lírica, por su parte, es el género subjetivo, donde el autor expresa su percepción del mundo como resultado de la introspección y de la conciencia de sí mismo [antítesis]; por último, el drama “aúna en sí la objetividad del epos con el principio subjetivo de la lírica [síntesis]” (831) y, por eso, “debe ser considerado como la fase suprema 14

de la poesía y del arte en general” (831). Con estos planteamientos, Hegel abrió la cerrazón clásica de los géneros y superó el aislamiento teórico con el que venían considerándose desde Aristóteles. Ahora bien, si Hegel es moderno porque rebasó la oposición entre los géneros, su concepción sobre la poesía (literatura), en cuanto expresión artística, sigue siendo (en cierta medida) tradicional. Para el filósofo alemán, la épica, la lírica y el drama, ahora vinculados dialécticamente, integran la estructura cerrada de la poesía, opuesta al estado prosaico del mundo. Según Hegel, los géneros están reunidos en la noción de poesía, cuyo espacio es el “infinito reino del espíritu” (704). Por lo tanto, el filósofo es todavía diferenciador, puesto que separa a la poesía del estado coetáneo del mundo, intentando salvaguardarla de la trivialización burguesa. Aunque el modelo de Hegel tiene el mérito de haber transformado los géneros literarios en categorías históricas, todavía considera que las tensiones de la realidad no deben colarse por completo dentro de la composición de la obra, sino que deben sedimentarse en el espíritu. De esta manera, en las Lecciones sobre la estética se considera que las obras literarias no deben entrar en contacto explícito con su momento, pues “sólo tienen en general que someterse a las exigencias esenciales de una representación ideal y conforme al arte” (703). Después de Hegel, el teórico literario que planteó las ideas más renovadoras en materia de géneros literarios fue Bajtin. El crítico ruso superó la pacífica abstracción hegeliana de tesis, antítesis y síntesis, al proponer que las relaciones entre géneros dependen de una lucha constante entre sí: “Los historiadores de la literatura tienden, a veces, a ver solamente una lucha entre orientaciones y escuelas literarias. Naturalmente, esa lucha existe; pero es un fenómeno periférico y poco importante desde el punto de vista histórico. Hay que saber ver tras ella una lucha más profunda, e histórica, entre los géneros; el proceso de formación y desarrollo de la estructura de los géneros literarios” (1991, 451). Desde esta nueva posición, las relaciones entre los géneros literarios ya no son planteadas en términos de una tranquila hermandad armónica (garantizada por la dialéctica) sino que, más bien, son

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consideradas como pugnas en las que se definen la permanencia y actualización de los géneros, según su desempeño en la lucha. Otro mérito de la teoría bajtiniana fue abrir por completo la estructura cerrada que marcaba la separación entre la literatura y la realidad contemporánea. Si para Hegel todavía era necesaria la distancia entre la obra y los avatares del mundo, que generaba la perspectiva creadora del espíritu, para Bajtin las tensiones entre el arte y la realidad cohabitan en la forma literaria: “La obra vive y tiene significación artística en una interdependencia tensa y activa con la realidad, identificada y valorada a través de la acción” (1991, 31). En este sentido, la supremacía que Bajtin le otorga a la novela en la pugna genológica está justificada por su contacto explícito con el presente imperfecto de la realidad, es decir, “porque expresa mejor que otros géneros las tendencias de la evolución del mundo, ya que es el único género producido por ese mundo nuevo, y emparentado en todo con él” (1991, 453). Gracias a las concepciones bajtinianas los géneros empezaron a ser concebidos de manera dinámica (en especial la novela): en pie de lucha entre ellos, y emparentados con las múltiples agitaciones de la realidad coetánea. A partir del lugar privilegiado que Bajtin le otorgó a la novela en la batalla de los géneros, postuló el concepto de novelización de los demás géneros literarios, que “supone la liberación de los mismos de todo lo que es convencional, petrificado, enfático e inerte, de todo lo que frena su propia evolución” (1991, 484). Asimismo, la novelización permite que los demás géneros se contagien de la naturaleza acanónica y autoinvestigativa de la novela. Para el ruso el enriquecimiento y desarrollo de los géneros depende de las constantes invasiones que la novela lleva a cabo en el cuerpo de sus contrincantes (el drama y la lírica). Gracias al contacto con la novela, los demás géneros reformulan su evolución y la convierten en un constante proceso de búsquedas expresivas, apartándose definitivamente de la aspiración normativa de la obra perfecta (de la ‘pureza de género’). A pesar de todas las novedades que aportó Bajtin, cabe señalar un descuido en su teoría: no contempló la posibilidad de una respuesta activa de los demás géneros con respecto a la novela. El ruso concibe la batalla de los 16

géneros como si ésta estuviera ganada de antemano por la novela, mientras que el drama y la lírica, derrotados, no tienen la posibilidad alguna de invadir el terreno novelesco. Al cargar las tintas hacia uno solo de los contrincantes de la lucha genológica, Bajtin asumió una posición unilateral, falta de dialéctica, desde la cual la presentación de su teoría de géneros resulta parcial (y parcializada) y que, por lo tanto, invita a ser completada a través de conceptos como la dramatización de la novela, fundamental en mi estudio. Para Bajtin, los diálogos del drama “no rompen el mundo representado, no le confieren una multiplicidad de planos, por el contrario, para ser auténticamente dramático, precisan de la unidad monolítica de este mundo” (1993, 32). De la anterior formulación puede deducirse el menosprecio bajtiniano con respecto a las posibilidades del drama para infiltrarse en la novela. A propósito, resulta curioso que el mismo Bajtin, en su ensayo “El problema de los géneros discursivos”, le reprochó a los formalistas rusos un descuido teórico similar con respecto al lugar pasivo que le asignaron al receptor en el proceso comunicativo: “Toda comprensión real y total tiene un carácter de respuesta activa y no es sino una fase inicial y preparativa de la respuesta (cualquiera que sea su forma)” (2005, 258). Si esta acertada crítica que Bajtin hizo a los lingüistas se lleva a su propia teoría de géneros, podría decirse que él comete el mismo error. Lo anterior queda demostrado por el hecho de que el crítico ruso negó la posibilidad de que el drama, en cuanto receptor de la novela, le ofreciera una respuesta activa. Así, la dramatización de la novela (evidente en Strindberg), que el ruso descuidó hasta el punto de caer en el mismo error que señalaba a otros, es un complemento paralelo a su propuesta de novelización del drama 4. En conclusión, desde los románticos hasta las teorías contemporáneas, se ha venido consolidando la Poética moderna de los géneros literarios, que es “manifiestamente descriptiva. No limita el número de los posibles géneros ni dicta reglas a los autores […]. Ve que los géneros pueden construirse sobre la
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Cabe señalar que existe ya una tradición crítica que se ha fijado en el menosprecio bajtiniano con respecto a las posibilidades del diálogo dramático y, por lo tanto, en su descuido con respecto a la dramatización de la novela. Dentro de esta tradición se destacan los aportes de Marvin Carlson, Jean-Pierre Sarrazac y Víctor Viviescas (ver bibliografía), que preceden mi empeño en postular el complemento teórico que no connsideró el crítico ruso.

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base de la inclusividad, de la complejidad o ‘riqueza’ […]. En vez de recalcar la distinción entre género y género, le interesa hallar el común denominador de los géneros, los artificios y propósitos literarios que comparten” (Wellek y Warren 282). La obra de Strindberg se entronca con las concepciones antes mencionadas, puesto que sus novelas y dramas van componiéndose en ese contexto de inclusiones mutuas. Además, lo significativo del caso es que las indagaciones genológicas del autor sueco no se registran tanto en sus textos teóricos, sino que se manifiestan con toda intensidad en su obra literaria. En este sentido, se puede asegurar que la escritura strindberguiana traza un mapa de las posibilidades abiertas por la Poética moderna de los géneros literarios. Por otra parte, según García Berrío y Hernández Fernández, “un factor importante en la evolución de las nociones de clasificaciones es la visión que desde la teoría se ha tenido de la realidad de las obras literarias, así como las características de la realidad misma. La evolución de ésta implica replanteamientos más o menos absolutos de la concepción de las distinciones entre géneros” (122). A propósito, el momento estético-histórico en el que escribió Strindberg (finales del siglo XIX y principios del XX) se caracteriza por haber registrado los primeros anuncios de lo que Robert Abirached, entre otros, llamó la crisis de la representación (171). Dicho fenómeno acarreó una profunda conmoción en la manera como se comprendía la realidad y el individuo hasta el momento y, por lo tanto, afectó decididamente los diferentes ámbitos del saber (incluidos, desde luego, la literatura y la Poética). Por este motivo, se hace necesario un repaso por las condiciones de la crisis de la representación que más injirieron en la poética de Strindberg.

La crisis de la representación como crisis de la modernidad Según Touraine, “la concepción clásica de la modernidad es, pues, ante todo, la construcción de una imagen racionalista del mundo que integra al hombre en la naturaleza, al microcosmos en el macrocosmos” (47). Los dos elementos que soportan la idea de la modernidad son el Sujeto y el Mundo, que establecen un diálogo armónico a través del uso mediador de la Razón. Esta concepción 18

empezó a surgir desde las elaboraciones de Descartes, para quien “el Sujeto se define por el control de la razón sobre las pasiones” (Touraine 67) y, por lo tanto, el individuo, valiéndose del pensamiento racional, está en condiciones de lograr una comprensión total de los fenómenos de la realidad. Siguiendo estos preceptos, en el tiempo de la Ilustración maduró el proyecto moderno de Occidente, cuyo objetivo era promover el Progreso ininterrumpido, acumulativo y ascendente en todos los ámbitos del saber y de la cultura, tanto individual como societariamente. Sin embargo, ya bien entrado el siglo XIX, la noción de Progreso sufrió sus primeros resquebrajamientos. Lo que empezó a registrarse en las últimas décadas del siglo XIX fue, según la acertada expresión de Touraine, “el estallido del mundo racionalista” (132). Esto se dio porque las nociones de Sujeto y Mundo, integradas por la Razón, fueron reformuladas por entero. El individuo dejó de ser percibido como “una categoría universal y genéricamente descriptible” (Abirached, 171), que gracias a su entendimiento podía percibir, analizar y ordenar su entorno. Por otra parte, el espectro de la realidad se amplió al admitirse que existen “pliegues enteros del mundo que escapan a una observación del ojo desnudo y de los cuales no puede dar cuenta ninguna ciencia física” (171). Además, ante la insustancialidad del entendimiento racional del individuo y la relativización de la consistencia de la realidad, el lenguaje, entendido como vehículo privilegiado del conocimiento (soporte de la Razón), también entró en crisis: “¿Qué sucede con aquellas convenciones del lenguaje? ¿Son ellas, quizás, productos del conocimiento, del sentido de la verdad: coinciden las designaciones y las cosas? ¿Es el lenguaje la expresión adecuada de todas las realidades?” (Nietzsche 2004, 13). El primer autor que desconfió del proyecto moderno de Occidente y percibió el inicio de su decadencia fue Nietzsche, pensador que compartió con Strindberg una corta pero interesante correspondencia epistolar 5. Para el

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El escritor y el filósofo intercambiaron cuatro cartas durante el año 1888. Aunque para la época Nietzsche ya estaba experimentando los avances de la insania (posible motivo por el cual la correspondencia fue interrumpida tan pronto), no ahorró elogios para el drama El padre, que Strindberg también había traducido y enviado a Zola. En una de las cartas, el filósofo llamó al escritor sueco su “hermano espiritual” y hasta se aventuró a encargarle la traducción de toda su obra al francés (tarea que Strindberg finalmente nunca realizó).

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filósofo, los datos del mundo debían ser comprendidos de una manera distinta a como se venía haciendo hasta el momento: “Si concebimos nuestra existencia empírica, y también la del mundo en general, como una representación de lo Uno primordial engendrada en cada momento, entonces tendremos que considerar ahora el sueño como la apariencia de la apariencia y, por consiguiente, como una satisfacción aún más alta del ansia primordial de apariencia” (2005, 59). Según esta nueva concepción, los fenómenos de la realidad ya no constituyen una totalidad ordenada en sentido racional; lo que obtenemos de la realidad no son más que imágenes aparentes. Esta idea de Nietzsche está en íntima concordancia con lo expuesto por El Forastero, protagonista de la pieza strindberguiana La casa incendiada (1907): “¡Padre Eterno! ¿Anda perdida Tu Tierra en el espacio? ¿Y por qué empezó a dar vueltas? Tus hijos andan mareados y han perdido la cabeza y no consiguen ver las cosas como son, sino sólo su apariencia” (2007c, 91). Y aún más consonancia con Nietzsche y su alta valoración del sueño como satisfacción del ansia de apariencia (en detrimento del interés por la comprensión racional del mundo) puede notarse en la apostilla que Strindberg escribió para su Comedia onírica (1901), en donde aseguró que había intentado “imitar la forma incoherente aunque aparentemente lógica de los sueños […]. Sobre una insignificante base de realidad, la imaginación hila y teje nuevos dibujos: mezcla de recuerdos, vivencias, puras invenciones, absurdos e improvisaciones” (2007a, 15). Además, para Nietzsche, “sólo como fenómeno estético están enteramente justificados la existencia y el mundo” (2005, 69), dado que sólo a través del arte las apariencias contingentes del mundo llegan a ser configuradas de manera que se pueda percibir su esencia de manera sensible. Strindberg comparte también esta concepción sobre el arte cuando en su primera novela, El cuarto rojo (1879), afirma: “El plan de la tierra es ciertamente la liberación de la idea de los sentidos, pero el arte busca sin duda ajustar la idea en un entorno sensual, a fin de hacerla visible” (1991, 367). Sería demasiado complejo e implicaría un trabajo que rebasa las intenciones de este escrito abordar la influencia de Nietzsche en Strindberg, aunque la posibilidad queda abierta para 20

futuras investigaciones. Por el momento, es propicio señalar que existe una preocupación compartida entre el filósofo y el escritor sobre el nuevo sentido de la realidad y la obra de arte, es decir, una exploración común que, por vías distintas (filosófica una y literaria la otra), llega a conclusiones similares. Otro autor fundamental que advirtió la crisis de la modernidad fue Freud, quien conocía y admiraba la obra de Strindberg 6. Las dos tópicas freudianas (sobre las dimensiones de la psique y del individuo): InconscientePreconsciente-Consciente y Ello-Yo-Superyó, son elaboraciones que dan cuenta de los distintos registros del nuevo sujeto en crisis, escindido y densificado. Para el creador del psicoanálisis, en todo contacto del hombre con la realidad “se observa el milagro de la desaparición completa, aunque pasajera, de toda particularidad del sujeto” (1973, 2600) y, por lo tanto, si se quiere analizar su estructura, ésta debe ser buscada en la interioridad del individuo, puesto que “todos los efectos recíprocos desarrollados entre el objeto exterior y el yo total, conforme nos ha revelado la teoría de la neurosis, se reproducen ahora dentro del yo” (1973, 2600). Buena parte de la novedad y mérito de la teoría freudiana, como se sabe, consiste en haberse dedicado a estudiar aquella esfera pasional del individuo que, desde Descartes, fue rechazada en privilegio de la Razón. Mientras que para el filósofo francés el Sujeto se definía por la comprensión racional del Mundo exterior, para Freud lo sustancial del individuo radica en las agitaciones e incongruencias del deseo en su mundo interior. Las concepciones freudianas sobre la nueva condición del sujeto pueden ser comprendidas como la teorización de un fenómeno que ya Strindberg había descrito años antes de que el psicoanalista llevara a cabo sus investigaciones. Así lo demuestra, por ejemplo, el siguiente pasaje de El hijo de la sierva (1886): “¿Dónde estaba el yo? ¿Qué podía ser el carácter? No se encontraba ni aquí ni allá, estaba en diversos lugares al mismo tiempo. El yo no es algo absoluto, es una

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Prueba de lo anterior es que en Psicopatología de la vida cotidiana se lee lo siguiente: “De todos los poetas que han escrito algo sobre los pequeños actos sintomáticos y los rendimientos fallidos, o los han utilizado en sus obras, ninguno ha reconocido con tanta claridad su secreta naturaleza ni les ha infundido una vida tan inquietante como Strindberg” (1984, 208).

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multiplicidad de reflejos, una complejidad de instintos, de deseos reprimidos o desatados” (2007b, 212). La crisis de la modernidad, que Nietzsche y Freud percibieron y teorizaron, repercutió decididamente en la concepción sobre el lenguaje, como antes se había anunciado. A partir de finales del siglo XIX “se desvanece el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícula primera de las cosas, como enlace indispensable entre la representación y los seres” (Foucault 8). Esta problemática ha afectado directamente tanto la práctica literaria como la teoría de los géneros hasta nuestros días. Es sabido que tanto el arte verbal como el conocimiento teórico de la literatura se fundan en el uso de la palabra, y si ésta ha perdido su capacidad expresiva, entra en crisis toda la tradición literaria. Dicha problemática del lenguaje atraviesa la obra de Strindberg y se hace explícita en diversos momentos, como en la reprimenda que El Confesor le hace al Desconocido en la tercera parte de Camino de Damasco (1904): “Eres un niño que ha vivido en un mundo infantil, en donde has jugado con pensamientos y palabras, y has vivido en la creencia errónea de que el lenguaje, una cosa material, puede ser un vehículo de algo tan sutil como pensamientos y sentimientos. Nosotros, que hemos descubierto ese error, hablamos lo menos posible, porque percibimos y vemos los más íntimos pensamientos de nuestros vecinos” (1973, 412). La obra de Strindberg fue compuesta al fragor de las crisis concatenadas antes descritas: de la modernidad, de la representación, del lenguaje (descontando las de tipo personal, que abundaron). El sueco estuvo en contacto con las primeras agonías de la Razón, las dificultades de la representación y las impotencias de la palabra. De esta manera, podría considerarse que los movimientos vertiginosos entre los géneros literarios en la obra de Strindberg se generaron porque toda certeza del lenguaje se convirtió en problema. Las novelas y los dramas del autor sueco están inmersos en las múltiples crisis iniciadas a finales del siglo XIX, y son testimonios del estupor que invadió a los artistas de la época. Por ese motivo, Strindberg sabía bien que su carrera literaria era una lucha constante por alcanzar una expresión singular, es decir, una poética que comprendiera la crisis de la representación y tomara una 22

posición renovadora a partir de ésta. El compromiso del escritor con su poética era vital, como una vez lo afirmó: “Para ser capaz de escribir mis obras, he ofrecido mi vida y mi persona” (Citado por Lamm, xxi). En lugar de renunciar a la literatura, aunque varias veces lo intentó7, Strindberg cifró su empeño en abrir nuevas posibilidades de escritura, capaces de sostenerse en las crisis y de desafiar la Poética clásica para enriquecer a la moderna. Uno de los textos teóricos en donde mejor puede apreciarse la intención renovadora de Strindberg es su prólogo a La señorita Julia (1888). El sueco dice que su objetivo con la obra era “modernizar la forma de acuerdo con las exigencias que he creído que los hombres de nuestro tiempo deben plantearle al arte del teatro” (2003b, 90), es decir, exigirle al drama que entre en consonancia con las problemáticas de una época en la cual el sentido de la realidad se ha relativizado y el sujeto se ha atomizado. Para Strindberg, los moldes del drama tradicional ya no sirven para contener las nuevas condiciones del mundo y la existencia, al menos si se las quiere representar de una manera crítica (reflexiva): “No se ha conseguido una nueva forma para el nuevo contenido, por lo que el nuevo vino ha hecho reventar los viejos odres” (90). Esta metáfora sobre el estallido de la forma dramática es testimonio del proyecto poético y vital de Strindberg, que es concebir “una obra de su tiempo” (99), interesada no en la unidad de acción sino en la exploración de la psique de los personajes, que son vacilantes, desgarrados, y cuyas palabras deambulan por el escenario sin rumbo fijo.

Desbordamiento y devenir rapsódico de los géneros literarios Tal como escribieron García Berrío y Huerta Calvo, “si en algo coinciden las diversas corrientes críticas del siglo XX es en la aceptación abierta del concepto de género tanto en su vertiente teórica como, de modo especial, en su aplicación al análisis de las obras literarias” (134). Los estudiosos más destacados de los últimos tiempos han reconocido la importancia de concebir el género literario

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En una carta dirigida a Hedlund, escribió: “Abandoné la literatura para escapar de ser superficial; pero nadie, y menos yo, escapa a su destino” (citado por Robinson, 47).

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como una institución activa, siguiendo la estela de Bajtin. Dentro de estos teóricos cabe destacar a Todorov, para quien: “Hay que aprender a presentar los géneros como principios dinámicos de producción, so pena de no comprender jamás el verdadero sistema de la poesía” (40). También a Frye, cuando afirma: “La finalidad de la crítica por géneros no consiste tanto en clasificar como en aclarar tradiciones y afinidades, sacando con ello a relucir relaciones literarias que pasarían inadvertidas mientras no hubiera un contexto establecido para ellas” (citado por Hernadi 1988, 87-88). En últimas, tal como lo considera Hernadi, la tarea de la Poética moderna y contemporánea consiste en estudiar “lo que parecen ser los elementos líricos o dramáticos en la narrativa, desviaciones líricas o épicas en el drama, y aspectos dramáticos en la narrativa” (1972, 48). Teniendo en cuenta este panorama se entiende que una evaluación crítica desde una perspectiva moderna, como la que me propongo, comprende que “los géneros forman, en el interior de cada período, un sistema; no pueden definirse sino en sus relaciones mutuas” (Ducrot y Todorov 179). Sin embargo, dicho sistema puede ser planteado, fundamentalmente, de dos maneras: como una pacífica completitud o como un desbordamiento activo. Aún en el siglo XX han predominado estas dos tendencias, donde: la primera puede ser concebida como un remanente de la Poética clásica (Staiger, Guérard), que se niega a desaparecer por completo, mientras que la segunda ha abierto nuevas posibilidades de interpretación, privilegiando la línea de conceptos modernos y contemporáneos como novelización (Bajtin) y rapsodización (Sarrazac). Guérard propuso una teoría según la cual los géneros literarios siempre han compartido rasgos, y que este fenómeno no conlleva reestructuraciones profundas en la definición de cada uno, sino que gracias a estos préstamos han evolucionado a la par. Por lo tanto, plantea una variedad que comprende doce tipos de expresión genológica, tratando de sistematizar armónicamente las relaciones entre los géneros al combinarlos entre sí8. El problema de esta tipología es que desconoce que a causa del permanente vaivén entre los géneros
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El resultado de las combinaciones es el siguiente: “Lírico-lírico, lírico-épico, lírico-dramático; épico-épico, épico-lírico, épico-dramático; dramático-dramático, dramático-lírico, dramáticoépico” (190).

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(cuyo sentido cambió desde finales del siglo XIX), la estructura tradicional de éstos llegó a conmocionarse profundamente, si no a disolverse. Tal como afirma Lukács, “la vida moderna como tema tiene en relación al drama un efecto ya de por sí épico, lírico y destructor de la forma, de manera que la separación realizada por unas circunstancias externas, se ve apoyada por motivos internos” (1966a, 258). Por lo tanto, la clasificación de Guérard desconoce las implicaciones complejas (destructivas y renovadoras) que la época moderna le ha impuesto a la literatura y la teoría genológica. En la poética de Strindberg el fenómeno de la infiltración de recursos compositivos no permite ser considerado de manera pacífica, es decir, a la manera de Guérard, como combinación armónica. En la poética strindberguiana la estructura de las obras teatrales proviene de la novela y, a su vez, los cimientos sobre los que se edifica la narrativa proceden del drama, tal como espera demostrar y especificar mi estudio. Además, en este fenómeno, que consiste en subvertir las bases configurativas de los géneros literarios, desbordándolos, se destacan, ante todo, los efectos “destructivos” (como los llama Lukács) pero que, en últimas, son positivos, dado que han renovado las formas literarias permitiendo su desarrollo. En la obra de Strindberg, a fuerza de sus constantes infiltraciones, el género teatral, estancado en el drama burgués hasta antes de la crisis de la representación, es violentado y llevado a un nuevo punto de su historia (del que partirá, entre otros, el teatro épico de Brecht). En cuanto al género narrativo strindberguiano, dadas las irrupciones dramatúrgicas, se va destruyendo la estética realista-naturalista (cifrada en la representación de la totalidad de las agitaciones sociales del momento y sus efectos en el individuo) y se va marcando, progresivamente, el paso hacia la novela volcada en la subjetividad, que alcanzaría su punto máximo en las obras de Proust y Joyce. Si, como afirma Abirached, “el teatro de la era industrial, en el momento en que se renueva intelectualmente, es invitado a rivalizar con el arte novelesco” (157), un estudio sobre la relación de los géneros literarios en Strindberg, como el que se propone aquí, debe conservar y precisar los términos e implicaciones de dicha rivalidad. En este sentido, considero desatinado 25

comprender las obras del sueco como la síntesis dialéctica de la relación entre novela (tesis) y drama (antítesis). No se trata de novelas-drama o dramasnovela que reúnen en sí lo mejor de cada género para ser concebidas como obras perfectas. Más bien se trata de piezas rapsódicas, “cosidas de momentos dramáticos y de pedazos narrativos” (Sarrazac 1999, 36), donde dichos trozos se pueden distinguir pero no aislar, puesto que en las tensiones que se registran en las costuras radica su fecunda complejidad genológica. Además, lo significativo de considerar la obra de Strindberg en términos rapsódicos es que “el devenir rapsódico opera mediante incesantes desbordamientos […] de lo dramático por lo épico y por lo lírico. Pero también en el otro sentido, de lo épico y de lo lírico por lo dramático” (Sarrazac 1999, 199) 9. Desde esta perspectiva el género literario puede ser concebido como un espacio de tensiones, de líneas de fuga, como una institución en la que se vive el rico enfrentamiento entre la novela y el drama, que no llega a resolverse de manera sintética. Analizar la obra de Strindberg en estos términos permite comprender, en buena medida, que la pugna entre los géneros (tendiente a la destrucción de las formas tradicionales) acarrea consecuencias benéficas, puesto que no se trata simplemente de señalar un vencedor y un vencido sino de evidenciar los términos y proyecciones de la batalla. Considero que planteando la problemática de esta manera, podemos estar más cerca de comprender el sentido de los vínculos entre los géneros que Strindberg le expuso a Schering en aquella carta escrita desde su “Torre azul” en la primavera de 1907.

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Traducción de Víctor Viviescas.

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Capítulo II Novelización: los componentes fundamentales de la novela y su irrupción en el drama de Strindberg

La novela Todo aquel que se haya acercado al problema de la forma novelesca, lo declare abiertamente o no, se ha visto en serias dificultades. En primera instancia, la complejidad del análisis se debe a que la novela no fue abordada en las Poéticas clásicas (Aristóteles, Horacio, Boileau), ya que en la Antigüedad el privilegio le correspondía a la épica y para los neoclásicos se trataba de un género menor. Por lo tanto, no existe un corpus teórico normativo sobre la novela, dado que “es el único género producido y alimentado por la época moderna de la historia universal, y, por lo tanto, profundamente emparentado con ella; en tanto que otros géneros los ha heredado esa época en forma acabada y tan solo están adaptados –unos mejor y otros peor– a sus nuevas condiciones de existencia” (Bajtin 1991, 450). Por eso, la novela se renueva constantemente, es el género que dispone de la mayor libertad de movimientos, objetos y motivos, provenientes de la contemporaneidad cambiante. Siguiendo con Bajtin, la evolución de la novela es acanónica por excelencia (1991, 484): el género no se ha cristalizado todavía, y las obras no pueden ser cotejadas con ningún ideal de perfección. La cuestión puede corroborarse fácilmente: ¿Qué presupuestos normativos puede deducir el lector a partir de novelas tan dispares como Don Quijote, Jacques el fatalista, Rojo y negro, Madame Bovary y En busca del tiempo perdido? ¿El lector puede asegurar que las obras antes mencionadas están subordinadas al cumplimiento de algún plan sistemático de perfección? Desde luego que no. Por ese motivo, el estudio sobre la novela debe alejarse de toda noción de pureza de la obra literaria. Ahora, si bien no puede hablarse de una materia novelesca uniforme, sí pueden hallarse rasgos comunes; no se puede explicitar un ideal novelesco, pero 27

sí especificar indicios compartidos. Desde Don Quijote hasta nuestros días la novela ha venido presentando (al menos) tres componentes fundamentales: el narrador, el enfrentamiento del sujeto con el mundo y la ironía formal. El presente capítulo se dedicará a desglosar cada uno de dichos elementos cumpliendo con el siguiente orden: el planteamiento de la noción teórica, su tratamiento en el período histórico realista-naturalista del siglo XIX, y, finalmente, la interpretación crítica sobre su irrupción y desarrollo en el drama de Strindberg.

El narrador Toda novela necesita de una mediación entre lo representado y el lector, y es esa función la que cumple el narrador: es la voz que presenta el mundo ficcional, la consciencia que posee una mirada particular a través de la cual el lector se relaciona con los sucesos y personajes. En ese sentido, el narrador es un personaje más de la ficción narrativa, pero tiene una condición especial: es aquel en el cual el autor se ha metamorfoseado. Tal como aseguró Bajtin, “el novelista tiene necesidad de alguna máscara esencial formal, de género, que defina tanto su posición para observar la vida, como su posición para hacer pública esa vida” (1991, 313). Esa máscara esencial (metáfora no libre de teatralidad) es aquella que el novelista diseña y usa para cumplir con el papel del narrador. Sin embargo, que la presencia del narrador sea inevitable en la novela no quiere decir que sus manifestaciones sean siempre evidentes, ni que su posición sea invariable: lo podemos encontrar dividido, multiplicado, moviéndose, jugando con el lector, dejando silencios, entrometiéndose, tratando de esconderse detrás de los personajes y su acaecer, etc. Al restringir el panorama histórico al siglo XIX, puede asegurarse que el narrador cambió su posición y actitud desde el juicio directo a los personajes y la exposición de sus propias concepciones políticas y morales (como en Rojo y negro), hasta el mutismo de su subjetividad y el distanciamiento frente a los acontecimientos registrados en el mundo novelesco (en Madame Bovary). 28

Para el Realismo, que se consolidó en el siglo XIX, el tratamiento del narrador era de suma importancia, ya que en él recaía la responsabilidad de producir la ilusión realista. Para lograrlo, el narrador debía limitarse a registrar la vida del mundo ficcional sin introducir ningún elemento ni juicio de su interioridad. Tal como enseñó Adorno: “La novela tradicional, cuya idea se encarna quizá de la manera más auténtica en Flaubert, cabe compararla con el escenario de tres paredes en el teatro burgués. Esta era una técnica de la ilusión. El narrador levanta un telón: el lector ha de participar en lo que sucede como si estuviera físicamente presente. La subjetividad del narrador se acredita en la capacidad de producir esta ilusión” (46). Además, el propósito de Flaubert en la configuración del narrador, como se sabe, era lograr con respecto al mundo de ficción la misma impasibilidad que demuestran los científicos al estudiar la materia. Los naturalistas, que se declararon continuadores del realismo, partieron de la concepción flaubertiana del narrador: “La novela es impersonal, quiero decir que el novelista no es más que un escribano que no juzga ni saca conclusiones. El papel estricto de un sabio consiste en exponer los hechos, en ir hasta el final del análisis, sin arriesgarse en la síntesis” (Zola 160-161). Lo anterior evidencia la concepción científica del narrador naturalista que ya Flaubert había hecho parte de su método creativo. Para Zola, si la novela quería averiguar la verdad irrebatible sobre el hombre y la sociedad, el narrador debía ubicarse en la tercera persona y demostrar una actitud imperturbable: “Así, pues, el novelista desaparece, guarda para sí sus emociones, expone simplemente las cosas que ha visto” (161). De lo contrario, si el narrador quebraba su omnisciencia o se vinculaba anímicamente con el mundo narrado, las conclusiones que obtendría la novela serían falsas. En las novelas de Strindberg escritas antes de Inferno (1898) es evidente su entusiasmo naturalista. Al respecto, cabe citar un pasaje del prólogo que el autor escribió para El alegato de un loco (1888): “Lo que necesito a toda costa es saber. Y para esto voy a realizar, acerca de mi vida, una profunda, una discreta y científica investigación” (1997, 21). Sin embargo, Strindberg no adoptó por entero los preceptos del narrador naturalista e incluso criticó las 29

propuestas de Zola: “El naturalismo mal entendido cree que el arte consiste en reproducir una pieza de la naturaleza de un modo natural. Pero el gran naturalismo busca su lugar donde las grandes batallas toman lugar” (citado por Bentley 248). Vale decir que, para el escritor sueco, ese lugar en donde se manifiestan las grandes batallas es la interioridad de los personajes. Strindberg se alejó de la ortodoxia naturalista por el mismo motivo que Johan, el protagonista de El hijo de la sierva, se apartó de la ciencia: “Todo eso no eran más que fenómenos externos, nombres que pronto dejarían de interesarle. Quería penetrar en el interior de las cosas” (2007b, 97) 10. El narrador en las novelas de Strindberg, progresivamente, va cambiando de lugar y actitud: inicia desde la tercera persona y la impavidez en El cuarto rojo para, finalmente, establecerse en la primera persona, siendo a la vez narrador y protagonista, como en Solo (1903). En este trayecto un punto de quiebre fundamental lo constituye, curiosamente, la que se considera su novela más naturalista: El alegato de un loco. A partir de dicha obra inicia el domino de la primera persona y la configuración del narrador-protagonista que aparecerá en la mayoría de sus narraciones posteriores. A excepción de A orillas del mar libre (1890), sus novelas escritas después de 1888 se alejan cada vez más del narrador impasible y omnisciente. Desde entonces aparecen narradores confinados en el Yo, para los cuales no es importante abordar con detenimiento la realidad social, sino tomar en consideración solamente aquellos sucesos que provocan reacciones en el interior del personaje. Lo anterior se evidencia en el siguiente pasaje de Solo:

Hay siempre trocitos de papel tirados en la calle, pero no todos llaman mi atención. Sin embargo, si uno de ellos lo hace, le presto una cuidadosa atención,
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Las relaciones de Strindberg con el naturalismo son bastante complejas. Aunque el escritor nunca renegó de dicha estética, tenía una concepción particular de la misma. Para empezar, estaba alejado de su principal teórico y escritor, como afirma en Inferno: “Por más que sienta aversión por la literatura de Zola…” (2002, 342). Williams ha sido el estudioso que mejor ha expuesto el particular naturalismo del autor sueco, que no deja de estar influenciado por el ánimo científico y experimental de la época, pero que se propone superar la comprensión inmediata de la realidad: “Lo que vino a entenderse por ‘naturalismo’ era, casi de modo general, una especie de fotografía, que Strindberg combatía como pasiva y conformista reproducción de una realidad superficial. Es una torpe confusión terminológica, pero debemos tener en cuenta lo que Strindberg puntualiza cuando afirma que el escritor naturalista, para expresar su nueva visión del mundo, debe hallar nuevos estilos dramáticos, nuevas convenciones de la realidad. Podemos denominar esta concepción ‘naturalismo crítico’ (94).

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y si hay algo escrito o impreso en él que tiene alguna conexión con lo que me está preocupando, entonces lo considero una expresión de mis más recónditos pensamientos aún no nacidos. (2003a, 27)

Lo que empieza a vivir el narrador de Strindberg es el movimiento hacia un espacio dentro de las fronteras del Yo, hacia un lugar privilegiado desde el cual relata las variaciones sufridas en el vasto mundo interior del personaje a partir de mínimos detalles del mundo exterior. No se trata de la evasión de la realidad, ni del olvido del mundo, sino de aquello que explicó Adorno con respecto a la novela contemporánea: “El narrador instaura por así decir un espacio interior que le ahorra la salida en falso al mundo ajeno que descubriría la falsedad del tono de quien se finge familiarizado con ese mundo. El mundo es arrastrado imperceptiblemente a ese espacio interior” (45). Al haber realizado este movimiento del narrador, Strindberg fue pionero en la exploración de uno de los recursos narrativos que se consolidaría luego, en las epopeyas del Yo escritas durante el silgo XX: En busca del tiempo perdido y Ulises.
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La presencia del narrador en el teatro no es una novedad de Strindberg, ni tampoco una característica exclusiva del drama moderno, ya que este recurso puede encontrarse desde la tragedia griega. Tal como asegura Booth: “Incluso el más puro de los dramas no es puramente dramático en el sentido de ser presentado enteramente, de ser mostrado por completo como si tuviese lugar en este momento […]. Algunas partes de la acción son más convenientes para representarse, otras para narrarse” (1974, 141). Así, la aparición del narrador desde las obras de Sófocles invita a replantear el precepto según el cual el drama se caracteriza por la eliminación de este componente. Según la investigación de Abuín González, en el teatro han existido tres tipos de narradores: internos, presentadores y generadores. Los narradores internos son “aquellos personajes que cuentan a los otros personajes, como al espectador, lo que ha sucedido antes de que derrame la acción, o lo que está pasando fuera de la escena” (Abuín González 23). La función de estos sujetos es narrar los acontecimientos que promueven y complementan el desarrollo de la acción: como los mensajeros de Antígona, que 31

cuentan a Creonte el hecho de que Polinices ha sido enterrado, o Terámenes, en Fedra de Racine, que relata la escabrosa muerte de Hipólito. Por su parte, los narradores presentadores son los personajes que “dentro de los prólogos o epílogos, permanecen fuera del universo ficticio de la obra para, desde el principio o desde el fin, discutir sus pormenores […]. Se trata de un fenómeno […] mediante el cual el espectador es informado sobre cómo debe entender lo que va a serle ofrecido sobre la escena” (26). Shakespeare, en Romeo y Julieta, utiliza este recurso a través del coro que abre la pieza, al igual que Valle Inclán, en Los cuernos de don Friolera, que enmarca la obra dentro de las discusiones literarias de don Estrafalario y don Manolito. El tercer tipo de narrador propuesto por Abuín González es el más relevante para este estudio, puesto que surgió con el drama moderno, en el que Strindberg ocupa un lugar fundamental. Se trata del narrador generador, un personaje que “crea, engendra con su discurso un universo dramático habitado por otros personajes de condición ‘ontológicamente’ distinta” (28). La particularidad del narrador generador radica en que posee un punto de vista limitado sobre la totalidad de los acontecimientos de la pieza. Por lo tanto, relata sólo aquello que conoce, y sus discursos, en ningún caso, promueven la unidad de acción. Se trata de un personaje que sostiene un punto de vista particular desde el cual presenta (y crea) el universo de ficción, tal como lo haría un narrador novelesco, lo que permite trascender las limitaciones temporales y espaciales del escenario. El narrador generador “explica, glosa, parafrasea la obra, interpreta el espectáculo, dirige sobre la escena a otros personajes” (29), a tal punto que la pieza teatral se consuma en el discurso interpretativo que los personajes realizan. En cierto pasaje de La señorita Julia, la aristócrata le hace un cumplido a su criado, Juan, que a él le pasa inadvertido, pero que para el lector y el espectador resulta significativo: “¿Sabe que es un gran narrador?” (2003b, 122). En otro momento de la misma obra aparece una didascalia que refuerza la condición narrativa de los personajes: “(Se vislumbra a Juan por la derecha, afilando su navaja de afeitar en una correa que sostiene con los dientes y la mano izquierda. Escucha divertido la narración y de vez en cuando asiente con 32

un movimiento de cabeza)” (146). Estos fragmentos que identifican al personaje dramático con la figura del narrador nos ponen sobre la siguiente pista: los personajes de Strindberg salen a escena para relatar su vida e interpretar la de los demás. Se trata de sujetos que no actúan sino que hablan todo el tiempo, tal como advierte El Confesor de Camino de Damasco: “¿Qué dice ese charlatán? Toda su vida se la ha pasado hablando y así nunca ha tenido tiempo de hacer nada” (1973, 376). En el teatro de Strindberg aparecen personajes-narradores que no están sujetos a la realización de ninguna empresa, puesto que su tarea es exponer la interioridad de los sujetos y su mundo. Los personajes del teatro naturalista de Strindberg son narradores que se dedican a interpretar los entresijos de la consciencia de los demás personajes. Tal como expuso Szondi, en estas obras, “se le encomienda al drama, a la forma por excelencia del desvelamiento dialogal y la exteriorización, la tarea de exponer los sucesos anímicos ocultos” (47). Así, el sentido del teatro naturalista de Strindberg recae en el análisis psíquico realizado por los personajes, cuya intimidad y experiencias pretéritas son los objetos de interés de los narradores en escena. Esta tarea de interpretación la cumplen los personajes de El padre (1887) y Acreedores (1888), entre otras obras, que se interpelan a fin de exponer los acontecimientos decisivos que han marcado sus vidas:

El Ama. - Don Adolfo, ¿se acuerda usted de cuando era mi chiquitín adorado y yo lo metía en la cama y lo tapaba bien y rezaba con usted sus oraciones? ¿Se acuerda de cuando me levantaba por las noches para darle algo de beber? ¿Se acuerda de cuando encendía una vela y le contaba hermosos cuentos las noches que usted tenía pesadillas que no le dejaban dormir? ¿Se acuerda? El Capitán. - ¡Sigue, Margarita, sigue! ¡Me calma tanto la cabeza! ¡Sigue hablando, Margarita! (2003b, 79) * (Se miran.) Gustavo. - ¿Tú crees que uno puede olvidar aquello que le ha producido una fuerte impresión? Tekla. - No. La fuerza del recuerdo es enorme. Especialmente la de los recuerdos de la juventud. Gustavo. - ¿Te acuerdas de nuestro primer encuentro? Eras una niñita encantadora. Una pizarrita donde los padres y la institutriz habían escrito algunos garabatos que yo tuve que borrar. Luego comencé a escribir en ella mis * *

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ideas hasta que un día te diste cuenta de que la pizarra estaba llena… (2003a, 193)

Estos narradores increpan a los personajes para conocer datos que les permitan trazar un panorama completo de sus vidas. En el transcurso de la obra, todos los personajes (en cuanto narradores) se dedican a reconstruir las historias de vida de los sujetos, con el objetivo de hacer más clara la exposición de sus convicciones en el presente. Entre ellos se rapan el uso de la palabra intentando trazar la conexión entre el presente y el pasado, que ha condicionado a los personajes a tal punto que su aparición en escena sirve para explicar los motivos por los cuales no pueden realizar ninguna acción. Condenados a la inmovilidad, atados a su pasado, los personajes-narradores abordan detalladamente las experiencias importantes de sus vidas hasta el momento. La obra en donde mejor se demuestra este fenómeno es El padre, cuando El Capitán, luego de narrar sus amoríos infantiles, las circunstancias en que conoció a su esposa y los efectos de su relación sentimental en crisis, concluye su discurso renunciando a cualquier posibilidad de acción:

El Capitán. - ¡Ahora no hay más que sombras que se esconden detrás de los arbustos y sacan la cabeza para reírse de mí! ¡Ahora es como pelear contra el aire, como ir de maniobras con cartuchos de fogueo! La realidad, por penosa que sea, siempre provoca una resistencia, y hubiese lanzado el cuerpo y el alma a la acción, pero así… ¡Ahora mis ideas se van desvaneciendo como el vapor, mi cerebro sigue moliendo en el vacío y como no hay nada que moler se quema! ¡Ponedme una almohada debajo de la cabeza! ¡Y echadme algo encima, que tengo frío! ¡Tengo tanto frío! (2003b, 82-83)

Otra tarea que emprenden los narradores en el teatro de Strindberg es la descripción del espacio escénico en el que están inscritos, y en el cual se sienten extraños. Este cambio de función y posición del narrador en el teatro de Strindberg se registra en sus piezas post-naturalistas, que inician en 1898 con la primera parte de Camino de Damasco 11. A partir de entonces las atmósferas atípicas en las que se encuentran los personajes se hacen objeto de narración debido al misterio que entrañan: en Comedia onírica, los personajes del primer
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A excepción de La danza de la muerte, escrita en 1900, que tiene la particularidad de estar a medio camino entre el naturalismo y el post-naturalismo.

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cuadro se preguntan por el castillo ubicado frente a ellos, que crece como si fuera una planta; en La sonata de los espectros (1907), se lleva a cabo una cena durante la cual los muertos reviven para indagar sus culpas, fenómeno del que dan cuenta los atónitos criados:

(El telón del foro representa un bosque de gigantescas malvarrosas con flores de color blanco, rosa, púrpura, rojo, amarillo azufre, azul, violeta, sobre las que se dibuja el tejido dorado de un castillo en el que destaca el capullo de una flor con forma de corona...) La Hija. - El castillo sigue creciendo… ¿Ves lo mucho que ha crecido desde el año pasado? El Cristalero (para sus adentros). - Yo no he visto nunca ese castillo, jamás he oído que un castillo crezca… pero – (a La Hija con firme convicción). Sí, habrá crecido un par de metros, pero es porque lo han abonado… y si te fijas bien verás que le ha crecido un ala en el lado del sol. La Hija. - ¿No debería florecer pronto? Ya hemos pasado San Juan… (2007a, 21) * (La Momia silba.) Johansson. - ¡He visto muchas cosas en mi vida, pero nunca nada parecido! Bengston. - Mira, cuando una casa envejece, se llena de moho, y cuando las personas llevan mucho tiempo encerradas, martirizándose mutuamente, entonces se vuelven locas. Esta mujer, la señora de la casa – ¡cállate, Polly! –, esta momia ha vivido aquí cuarenta años con el mismo marido, los mismos muebles, los mismos parientes, los mismos amigos… (Cierra la puerta del ropero de La Momia.) Y de lo que ha ocurrido en esta casa… no tengo ni idea… (2007c, 131) * *

De lo anterior se puede deducir que el mundo escénico del teatro postnaturalista de Strindberg está marcado por la invasión de lo fantástico, como aseguró el autor en la apostilla de Comedia onírica: “Todo puede ocurrir, todo es posible y verosímil. Tiempo y espacio no existen” (2007a, 15). De esta manera, el escenario se convierte en un lugar en donde se suceden imágenes y palabras que no se corresponden con los dictámenes de la realidad fáctica. Strindberg rompe con la tradición del teatro realista-naturalista decimonónico, que se basaba en la capacidad de producir la sensación de que el público o el lector espiaban lo que ocurría en la sala de cualquier familia. Los personajesnarradores son los encargados de dar cuenta de este fenómeno renovador, ubicados en una intersección: entre la realidad y la fantasía, en un espacio 35

fronterizo desde el cual pueden apreciar todas las particularidades de su mundo trastornado. Al respecto, vale mencionar las impresiones que causa el mundo escénico en El Estudiante de La sonata de los espectros: “¡Qué aventura tan extraña!” (2007c, 118), “¡Yo no entiendo nada de esto! Es como un cuento de hadas” (119), “¡Qué casa tan extraña! ¡Está embrujada!” (147). Por lo tanto, el narrador, infiltrado en el drama strindberguiano, abre la posibilidad de que el escenario sea un lugar en donde la realidad no es algo dado de antemano sino que es una imagen por construir, una apariencia contaminada por lo onírico y lo fantástico. El último movimiento que lleva a cabo el narrador en el drama de Strindberg consiste en que los personajes de la pieza son emanaciones de la intrincada subjetividad del protagonista, que, por lo tanto, expande las dimensiones de su Yo. El Desconocido, de la trilogía Camino de Damasco, tiene la capacidad de proyectar sus temores inconscientes hasta que éstos se individualizan, poblando el escenario con su cuerpo y palabra. Todos los personajes de la obra nacen del mundo interior del personaje principal, que es la consciencia narrativa central: La Señora es una representación abstracta de su madre, El Mendigo emana de su temor por el fracaso profesional, El Médico brota de sus frustraciones en el mundo científico, César proviene de su temor por la insania, El Prior y el Tentador nacen de sus tortuosas luchas entre el Bien y el Mal. El objetivo de todos estos personajes es relatar, desde su perspectiva restringida, las diferentes capas que componen el intrincado mundo interno del Yo protagónico. En cierto pasaje de la obra, El Mendigo le expone al Desconocido el sentido y la estructura de esta pieza teatral sin precedentes: hacer que el personaje principal comparezca ante sus propias angustias y contradicciones más profundas, que han tomado vida en el escenario para interpelarlo. Ante esta revelación, El Desconocido cae perturbado:

El Mendigo. - Serás obligado a predicar contra ti mismo desde los tejados. Tendrás que deshacer tu tejido hilo por hilo; desollarte vivo en cada esquina y enseñar cómo eres por dentro. […] Sin embargo, a veces, cuando cae la noche y los seres invisibles, que sólo pueden ser vistos en la oscuridad, se arrastran sobre sus pechos, entonces él tendrá miedo, incluso de las estrellas, y más que de nadie del molino de los pecados, que muele y muele el pasado, el pasado, el pasado.

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[…] El Desconocido (levantándose.). - ¿Dónde me encuentro? ¿En dónde he estado? ¿Es primavera, invierno o verano? ¿En qué año vivo y en qué hemisferio? ¿Soy niño o anciano, hombre o mujer, dios o diablo? ¿Quién eres tú? ¿Eres tú, tú, tú mismo o eres yo? ¿Son esas mis propias entrañas que veo a mi alrededor? ¿Esas son estrellas o manojos de nervios en mi ojo? ¿Es eso agua o son lágrimas? ¡Silencio! (1973, 279-280)

En su doloroso y dilatado recorrido de autoconocimiento, El Desconocido y sus voces inconscientes (los demás sujetos) van configurando una narración polifónica sobre la identidad del personaje principal, que es abordada desde cuatro planos: la relación del Desconocido consigo mismo, con la mujer, con la sociedad y con Dios. De esta manera, en el drama de Strindberg se produce la extrema densificación del Yo narrador-protagonista, que se expande hasta el punto de que el mundo entero es una proyección (representación) de sí mismo. Así, la voz del personaje central se multiplica en los demás personajes, que se convierten en máscaras narrativas utilizadas para exponer su interioridad. Los contornos del Yo protagónico se dilatan, provocando que el Desconocido asegure con toda certeza: “Hay momentos en que me parece que llevo dentro de mí todo el pecado y la tristeza, toda la porquería y la vergüenza del mundo” (1973, 161).

El enfrentamiento del sujeto con el mundo Aunque Hegel en sus Lecciones sobre la estética no le dedicó un apartado a la novela, hizo una mención fundamental a propósito del género: “Por lo que a la representación respecta, también la novela propiamente dicha exige, como el epos, la totalidad de una concepción del mundo y de la vida cuya temática y contenido multilaterales acceden a manifestación dentro del acontecimiento individual que ofrece el centro del todo” (786). Por lo tanto, Hegel fue el primer teórico literario en advertir que la novela se realizaba en el desempeño del sujeto dentro de la totalidad de las condiciones externas, es decir, en la relación dialéctica entre el individuo y el mundo.

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Para Lukács, un destacado hegeliano, la novela se distingue de la epopeya porque la relación dialéctica entre el sujeto y el mundo se ha convertido en un enfrentamiento problemático, dado que las acciones humanas ya no poseen el mismo carácter orgánico y armónico que tenían en los tiempos griegos: “La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema” (1966b, 59). Sin embargo, en este nuevo contexto problemático, el sujeto novelesco no puede evitar relacionarse con su mundo, es decir, llevar a cabo el enfrentamiento con la realidad para dar cuenta de la totalidad de sus condiciones. De lo anterior se deduce la paradoja constitutiva de la novela: el sujeto se siente un extraño en el mundo pero sólo puede realizarse allí. Los deseos del sujeto no pueden ser cumplidos en el mundo, al menos no como acción efectiva (como acontecimiento), pero irremediablemente debe buscar su consecución allí, dado que el sentido del personaje novelesco estriba en poner a prueba sus ideales en el mundo. Por consiguiente, el personaje de la novela debe fracasar en la consecución de sus propósitos, puesto que este género está marcado por la “falta de armonía entre la interioridad y su sustrato en el dominio de la acción, falta que resalta de manera tanto más neta como más verdadera es la interioridad, cuanto más próximas de sus fuentes están las ideas del ser, devenidas ideales del alma” (1966b, 83). Siguiendo con la Teoría de la novela, “el individuo se reduce a no ser sino un instrumento cuya situación central depende exclusivamente de su aptitud para revelar cierta problemática del mundo” (87). Por lo tanto, el sujeto novelesco se enfrenta al mundo para transmitir un claro conocimiento de la situación coetánea del espíritu humano, a costa de la realización de sus propios intereses. Lo anterior puede verificarse en el caso de Arvid Falk, protagonista de El cuarto rojo: el personaje desea ser escritor y, movido por ese impulso, abandona su empleo como funcionario, y cree que desde su pluma puede enfrentar su realidad. Sin embargo, Falk no logra su cometido y termina, como dice el narrador, en una “reconciliación con el orden del mundo” (1991, 246). Sin embargo, no se trata de una reconciliación feliz ni deseada, es más, luego de 38

que ocurre esta vuelta resignada del personaje a las condiciones de la realidad, el fallido escritor no vuelve a aparecer en la novela, deja de interesarle al narrador. El fracaso de Arvid Falk es lo que permite a la novela revelar la situación del mundo sin sentido que condicionó la suerte del personaje:

Una tarde de agosto está sentado Falk otra vez en el jardín de la Mosebacke, tan solitario como había estado el verano entero; y hace un resumen de sus experiencias de todo este trimestre, desde la última vez que estuvo aquí, tan lleno de esperanzas, tan lleno de valor y de fuerzas. Ahora se siente viejo, cansado, indiferente; ha visto por dentro todas esas casas que se levantan allá abajo, y le han parecido distintas de lo que él había esperado. Ha salido al mundo y examinado a los hombres en muchas circunstancias […]. Ha tenido oportunidades de ver a la gente como animales sociales en todas las formas posibles […]. ¡Se había perdido el respeto a sí mismo! ¡Y esto, sin haber cometido ningún acto del que tener que avergonzarse! […]. Ahora, sin embargo, se encontraba en una situación a medias entre el fanatismo y la indiferencia más absoluta. (1991, 218-219)

En el siglo XIX, como expuso Auerbach, la novela logró el “tratamiento grave de la realidad corriente” (463), es decir, abandonó por completo el sustrato fantasioso y se dedicó al dominio de la realidad social no como telón de fondo sino como fuerza determinante en el desempeño de los individuos. La novela, entonces, llegó a ser la representación seria de la totalidad de las agitaciones y transformaciones sociales del momento, así como del comportamiento de los sujetos inmersos en dichas dinámicas. Zola advirtió que esta era la conquista más importante del realismo y que, por lo tanto, el naturalismo debía seguir por el mismo camino: “El hombre no está solo, vive en una sociedad, en un medio social y para nosotros, novelistas, este medio social modifica sin cesar los fenómenos. Nuestro gran estudio está aquí, en el trabajo recíproco de la sociedad sobre el individuo y del individuo sobre la sociedad” (59). En todas las novelas de Strindberg aparece el rechazo que los personajes sienten con respecto a las condiciones del mundo, así como la suerte que corren por asumir esa posición: el fracaso o la locura. Arvid Falk, de El cuarto rojo, dice: “Yo aborrezco la sociedad, porque no descansa sobre un pacto libre, sino que es un tejido de mentiras” (1991, 28). Axel, en El alegato de un loco, lanza duras críticas al respecto: “El mundo no es más que un montón de 39

bribones” (1997, 140), y luego asegura: “Estoy horrorizado de las intimidades obscenas que reinan en esta sociedad agusanada” (207-208). Aunque es evidente que el enfrentamiento entre el sujeto y el mundo se registra en estos pasajes, la manera como el autor presenta esta confrontación difiere sustancialmente de lo propuesto por la visión realista-naturalista: Strindberg no lanza a sus personajes hacia la conquista del mundo social sino que les impone la aventura de explorar los abismos y cimas de su propia alma. Los personajes de la novela realista-naturalista tenían un propósito bien definido, y la suerte que corrían dependía de la manera como ese objetivo fracasaba en el mundo (puede pensarse en el ansia de posicionamiento social de Julian Sorel, de Rojo y negro). Los personajes de Strindberg, por su parte, ya no acometen el mundo a través de la acción, no se lanzan hacia el exterior puesto que en su propia interioridad viven tantos ideales y problemáticas como pueden caber en el mundo. Además, el interior de los personajes novelescos strindberguianos es tan amplio que allí adentro se vive una incesante anarquía de los deseos, a tal punto que el sujeto nunca se pone de acuerdo consigo mismo y queda condenado a la destrucción pasiva de todos sus propósitos. La novela en la que mejor se evidencia lo anterior es A orillas del mar libre, en donde se dice que Borg, “en medio de aquel caos eternamente móvil de fuerzas y de intereses antagónicos, buscaba en sí mismo un lugar a propósito para clavar el ancla de su existencia, buscaba el centro del círculo en el que la realidad le tenía encerrado” (2005, 56). Desde luego, ese centro no es más que su propio interior inestable que, en lugar de resolverse para permitir que el sujeto acometa cualquier empresa, termina reduciéndolo a la inmovilidad silente ante el espectáculo atroz de la realidad:

Se encontraba encadenado a la vida ordinaria y mezquina. Habían tejido lazos en torno de su alma; sus ideas comenzaban a doblegarse bajo las consideraciones sociales. Ya no se atrevía a exponer opiniones distintas a las de sus amigos y la conciencia de su cobardía le roía las entrañas. Ni en sueños quería arriesgarse a construir su felicidad sobre una base falsa, porque cuanto más alto fuese el edificio, más fácilmente podría arruinarse, y la caída sería más profunda y el dolor más punzante. (2005, 102-103) *

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Según Hauser, durante el siglo XIX, la novela triunfó sobre el drama porque fue el género que expresó “del modo más amplio y profundo el problema cultural de la época: el antagonismo entre individualismo y sociedad” (273). Por su parte, el teatro de la misma época fue “incapaz de rivalizar con la novela para someter al mundo a una lectura global y visionaria, adquirió al mismo tiempo una doble función: discursear y divertir, exorcizando las contradicciones de lo real” (Abirached 161). Podría decirse que los logros que obtuvo la novela se debieron a su exposición detallada de la totalidad de las condiciones sociales y humanas del mundo burgués. El drama, por el contrario, se dedicó a solazar al público, que colmaba los teatros para contemplar obras en donde las complejidades sociales eran expurgadas y presentadas de manera maniquea. A propósito de esta reducción llevada a cabo por el drama burgués, Zola concluyó: “El mundo al que nos lleva es un mundo de cartón, habitado por monigotes” (168). Podría pensarse que las limitaciones escénicas (espacio-temporales) propias del teatro fueron las causantes del fracaso del drama burgués en su tarea de abordar las nuevas condiciones del mundo. Es evidente que en un escenario no caben todos los objetos y personajes que pueden mencionarse en una novela como representantes de la sociedad. También es obvio que un dramaturgo está condicionado temporalmente por la duración de su obra, y, si se dedica al desarrollo progresivo de la acción, no puede detenerse en el análisis de sus personajes tal como lo hace un novelista. Sin embargo, el drama moderno sorteó estas dificultades y logró, al igual que la novela, presentar una visión crítica del enfrentamiento entre el sujeto y el mundo. Antoine, el director más prestigioso de los dramas naturalistas, escribió: “En las obras modernas, escritas en un impulso de verdad y naturalismo, donde la teoría del medio y de la influencia de las cosas externas ha tomado un puesto tan importante, ¿no es el decorado el complemento indispensable de la obra? ¿No debe tomar en el teatro la misma importancia que la descripción en la novela? “(Citado por Abirached 158-159). El sujeto dramático de Strindberg, al igual que el novelesco, rechaza el mundo, que no puede satisfacer sus propósitos y es el causante de su ruina. El 41

Desconocido de Camino de Damasco declara: “¿Crees que he hecho oro para enriquecernos nosotros y los demás? No. Lo hago para destruir todo el orden del mundo, para diluirlo. ¿Lo entiendes? Soy el destructor, el que diluye todo, el incendiario del mundo” (1973, 224); en El pelícano (1907), El Hijo dice: “Siento un desprecio tan enorme por la vida, la humanidad, la sociedad y por mí, que ni siquiera tengo ganas de hacer el menor esfuerzo por seguir viviendo” (2007c, 187). Cabe decir que estas declaraciones en contra el mundo no son una novedad exclusiva del drama de Strindberg, sino una característica del teatro desde la Antigüedad. Los personajes del drama tradicional están en contra del orden del mundo y, al tomar consciencia de esto, su propósito es llevar a cabo acciones que reviertan la situación. Lo novedoso del drama strindberguiano radica en la manera analítica y estática como presentó este enfrentamiento: basándose en los significados sociales y anímicos de los objetos en escena. Además, el mobiliario (convertido en signo del mundo y, luego, de la culpa) produce un efecto de parálisis en los personajes, que, a diferencia del drama tradicional, no pueden lanzarse a resolver la situación por medio de la acción, sino indagar su condición problemática. Strindberg, al igual que Antoine, comprendió que el drama moderno debía encomendarle al decorado la tarea de representar críticamente el enfrentamiento del sujeto con respecto a las condiciones del mundo moderno. Por eso, presentó objetos en escena que, en el curso de la obra, se cargaban de significados sociales y espirituales. El procedimiento logró que los accesorios sustituyeran a su dueño, es decir, que representaran su complejidad social y anímica. El Conde, padre de la señorita Julia, nunca entra en el escenario, pero la presencia de sus botas es definitiva en la pieza. Este accesorio es tan importante que se anuncia desde la didascalia inicial, remarcando la intención de que su presencia sea notable para los espectadores: “(Juan, de librea, entra llevando en la mano un par de botas de montar, grandes y con espuelas, que deja en el suelo en un lugar bien visible para el público)” (2003a, 108). Luego de que Juan ha seducido a la señorita, repara en los problemas que este hecho implica para la familia aristocrática a la que sirve. Limitado por su condición de lacayo y el profundo temor que le inspira su patrón, el personaje es 42

incapaz de emprender la huida que le propone Julia. Al permanecer estancado, se genera la angustia del criado, desencadenada por la presencia de las botas del Conde en el escenario, que se convierten en un símbolo de la diferencia de clases entre los amantes. Juan no toma consciencia de que en su desliz carnal se ha enfrentado al orden social del mundo hasta que repara en las botas del patrón, en donde se cifra la sociedad que subyuga y paraliza al personaje:

Juan (incómodo, angustiado). - ¡No puedo! ¡Mientras sigamos en esta casa seguirá habiendo barreras entre nosotros! Aquí está el pasado. Está el conde… Jamás he conocido a otra persona que me inspire mayor respeto… Me basta con ver sus guantes en una silla para que me sienta como un niño… Me basta oír la campanilla para sobresaltarme como un caballo espantadizo… Y al ver ahora ahí sus botas tan severas y acusadoras, me sube un escalofrío por la espalda. (Le da una patada a las botas). (2003a, 126)

Durante los últimos años del siglo XIX, la obra de Strindberg cambió vertiginosamente, porque abandonó cualquier rasgo naturalista y, por lo tanto, la preocupación social fue dejada a un lado12 . En el teatro post-naturalista de Strindberg, los objetos ya no aparecen en escena como símbolos de la consciencia de clases, sino que en ellos se cifran las culpas que afligen el ánimo de los personajes. Los accesorios siguen teniendo la capacidad de reemplazar a los sujetos, pero lo que ahora representan no tiene nada que ver con el mundo externo, sino con la conformación del vasto mundo interno de cada sujeto. Los objetos en escena, incluso, llegan a estar dotados de memoria, contienen las experiencias dolorosas del mundo, como el chal de La Hija, en Comedia onírica: “Escúchame, hermana, ¿por qué no me das ese chal? … Lo voy a guardar aquí dentro hasta que encienda la estufa; entonces lo quemaré con todas las penas y miserias que lleva” (2007a, 42).

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El mismo autor era consciente de esta transición, como lo demuestra el siguiente fragmento de Inferno: “Es a mí a quien corresponde establecer un puente entre naturalismo y supranaturalismo, proclamando que el uno no es más que derivación del otro” (2002, 233). Hauser también era partidario de esta concepción: “El teatro naturalista no es otra cosa que el camino a la escena íntima, a la interiorización de los conflictos dramáticos y a un contacto más inmediato entre escenario y público” (466). De lo anterior se puede deducir que a partir del teatro naturalista, el drama se cifró por entero en los móviles internos de los personajes, es decir, decidió hacer del Yo su interés prioritario, cuestión que luego sería retomada por el teatro expresionista y simbolista.

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En El pelícano (1907), la mecedora del Padre adquiere un significado especial: aunque el personaje ha muerto antes de que empiece la obra, su silla ofrece la posibilidad simbólica de volverlo a la vida. No se trata de que su espectro aparezca en el mueble, sino que cada vez que la Madre critica la memoria del muerto, aparecen didascalias que anuncian el balanceo de la mecedora. A medida que se desarrolla la pieza, los personajes van escudriñando la verdadera identidad de la pérfida madre, que ha fraguado la muerte de su esposo. Cada vez que se obtienen nuevas revelaciones, el movimiento de la mecedora aumenta, reforzando la presencia y aprobación del Padre con respecto al desenmascaramiento de la Madre que los hijos van llevando a cabo. Además, en el momento de las recriminaciones de los hijos, la Madre, nerviosa, no les responde directamente, sino que dice: “Y esa mecedora acabará volviéndome loca. Cuando él estaba allí sentado me parecía ver dos grandes cuchillos de picar carne… que me picaban en trocitos el corazón” (2007c, 187). Así, en la mecedora está contenido el espíritu del Padre muerto, cuya presencia altera a la Madre hasta el punto de revivir y enfrentar las culpas que contaminan la atmósfera escénica. En La tormenta (1907), Strindberg cifró el sentido de toda la obra en un objeto. El termómetro contiene la historia del matrimonio desdichado de los protagonistas, que es el tema principal de la pieza. Cuando Gerda, la ex esposa del Señor, aparece en escena, lo primero que hace es buscar el aparato y, a partir de éste, expone tanto su vida conyugal como el mal presentimiento que los esposos tenían con respecto a la suerte que iba a correr su relación. De esta manera, el objeto se vuelve un símbolo tanto del sujeto como de las penurias que ha tenido que soportar en el pasado: el termómetro representa los debates irresueltos que se registran en la interioridad de los personajes, enfrentados al mobiliario que les recuerda sus abandonos y engaños. Los personajes dramáticos de esta obra deben enfrentarse a su propia alma, poblada de objetos en escena que representan sus desdichas:

Gerda. - … En el cajón de la derecha, en el fondo, había un termómetro… (Pausa.) Quizás esté aún ahí… (Va al aparador del comedor y abre el cajón de la derecha.) ¡Sí, aquí está!

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El Hermano. - ¿Tiene algún significado especial? Gerda. - Sí, al final se convirtió en un símbolo. De lo inestable… Cuando pusimos la casa, el termómetro se quedó ahí olvidado… lo teníamos que haber clavado en la ventana, por fuera… yo prometí ponerlo… se me olvidó […] ¿Sabes qué significa? Pues que ninguno de los dos creíamos que nuestra relación iba a durar. Y en seguida nos quitamos las caretas y mostramos nuestras aversiones. En los primeros tiempos vivimos siempre a punto de… sí, preparados para salir huyendo en cualquier momento. Eso es lo que significa el termómetro… ¡Y aún está ahí! Subiendo y bajando, siempre mutable, como el clima… (2007c, 45)

La ironía formal A partir del Romanticismo, la ironía empezó a analizare como un elemento fundamental de las creaciones literarias, es decir, no ya como figura retórica sino como elemento de la evolución literaria. En todos los géneros existen múltiples expresiones irónicas y paródicas, y en cada uno de ellos esas manifestaciones tienen una injerencia y sentido particular. Sin embargo, independientemente del género, la ironía en la literatura, “socava claridades, abre vistas en las que reina el caos y, o bien libera mediante la destrucción de todo dogma o destruye por el procedimiento de hacer patente el ineludible cáncer de la negación que subyace en el fondo de toda afirmación” (Booth 1986, 13). Así, la ironía es uno de los principales elementos críticos de la literatura, puesto que pone en perspectiva toda certeza sobre la realidad y la forma literaria y, por lo tanto, promueve la renovación de la visión crítica sobre el mundo y la composición artística. La constante parodización que demuestra la novela en su desarrollo histórico es, según Bajtin, la facultad que le ha garantizado su incesante evolución. Vale recordar que gracias a esta condición estudiada por el ruso, la novela, más que los otros géneros, es profundamente autocrítica (1991, 452). En cada momento histórico la novela se ironiza a sí misma y, haciendo esto, “sacude la somnolencia de la presunción satisfecha; incita a la inconsciencia a que sea más consciente; en lugar de la narcosis, la reflexión fecunda y vigilante” (Jankelevitch 61). Parece que cada novela, si quiere declarar su cuota de originalidad en la tradición, debe parodiar a su modelo antecesor. Este fenómeno es evidente desde la posición irónica que, en Don Quijote, asumió

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Cervantes con respecto a los libros de caballerías, hasta el tratamiento que Gamerro, autor de Las islas, hizo de los textos sobre la guerra de Malvinas. Tal como lo afirmó Kundera: “El espíritu de la novela es el espíritu de la continuidad: cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada obra contiene toda la experiencia anterior de la novela” (31). Cabe decir que si la novela tiene esta capacidad de continuidad es gracias a su particular ironía, que Benjamin definió como formal; mientras que consideró que el drama se caracterizaba por la ironía material: “la ironía sobre la materia aniquila a ésta; es negativa y subjetiva [drama], en tanto que la de la forma, por el contrario, es positiva y objetiva [novela]” (126). La ironía formal, siguiendo a Benjamin, se enfrenta exclusivamente al objeto de la forma literaria. La novela renueva constantemente sus posibilidades de expresión gracias a ella, de ahí que sea positiva, ya que le da cabida a nuevas textualidades: Laclos y la inclusión del texto epistolar, Puig y la técnica cinematográfica. Buena parte del sentido de la novela moderna se debe a la ironía formal que Cervantes llevó a cabo con respecto a la composición estructural y los tópicos de los libros de caballerías. En Don Quijote, por primera vez, se amplió el registro de la narrativa y se reformuló su sentido, puesto que el autor parodió la antigua forma de narrar hasta hacerla fracasar, logrando el cambio en las reglas del juego que abrió el camino de la novela moderna. La ironía, para el estudioso de la literatura, puede ser una herramienta de ordenación y análisis: las oposiciones, transiciones y rupturas en la historia literaria pueden precisarse a través de la parodización de motivos y recursos entre las sucesivas escuelas o estéticas. Los naturalistas, por ejemplo, se opusieron a los románticos, tal como se deduce de los ensayos de Zola: “En la actualidad estamos podridos de lirismo, creemos equivocadamente que el gran estilo consiste en una turbación sublime, siempre cercana a caer en la demencia; el gran estilo está hecho de lógica y claridad” (87-88). Los naturalistas, como Strindberg en sus primeras obras, recurrieron a la ironía formal para desmontar los tópicos y mecanismos del desmelenado estilo romántico. En El alegato de un loco, por ejemplo, Axel huye de su penosa vida en la ciudad y busca la Naturaleza exuberante para unirse con ella, tal como lo haría Werther. Sin 46

embargo, cuando el personaje llega al bosque se encuentra con el siguiente espectáculo: “Cloacas, boñiga, setas, agáricos matamoscas, gigantescos nabos, pudriéndose o podridos, tallos de flores deshojadas” (1997, 83). Para concluir el momento irónico, se desencadena una tormenta, y Axel se lanza al mar para fundirse con él, pero lo que termina ganando no es una unión trascendental sino un catarro que lo mantiene en cama durante semanas. Strindberg, además de parodiar algunos tópicos románticos, llegó incluso más lejos en el manejo de la ironía formal cuando desmontó cierto recurso de uno de los principales mentores del naturalismo (y uno de sus autores favoritos): Balzac. En El cuarto rojo, el narrador intenta caracterizar a un personaje de la misma manera como se hacía en la Comedia humana, en donde la descripción de los elementos externos que acompañaban al personaje encuadraba perfectamente con el carácter social del sujeto representado. Para Balzac lo minucioso de la descripción de los accesorios servía para establecer una contigüidad entre éstos y la identidad del personaje. Strindberg describe la aparición de Struve en la casa de Falk haciendo un cuidadoso inventario de tipo balzaciano, pero, al final, todos estos datos, en lugar de servirle para dar una imagen certera del personaje, lo llevan a la incertidumbre. El narrador de la primera novela de Strindberg ya no puede caracterizar al personaje a partir de sus objetos: la interioridad del sujeto no se evidencia en el incierto contenido social que denotan sus objetos; entre estos dos puntos se ha abierto una brecha. Al ironizar el método de caracterización balzaciano, Strindberg llevó a la novela hacia un nuevo momento de su evolución, y demostró los intereses de una narrativa cada vez más apartada de los recursos realistas y naturalistas:

Hacia él llegaba por el pórtico un hombrecillo con grandes patillas, gafas que más bien parecían protegerlo de las miradas que defender sus ojos, boca malévola que siempre adoptaba una expresión amigable e incluso bienintencionada, sombrero blando a medio abollar, abrigo bien cortado con botones desiguales, pantalones a media asta y un andar que indicaba algo intermedio entre aplomo sugerente y timidez. Era imposible juzgar su edad o su posición social por su incierto exterior. Igual podía tomársele por un trabajador que por un funcionario, y parecía tener entre los veintinueve y los cuarenta y cinco años. (1991, 16-17) *

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Es bastante probable que cuando Benjamin identificó la ironía material con el teatro, estuviera teniendo en cuenta sólo el drama tradicional. En la comedia, sobre todo, es evidente la ironía que parte de las concepciones subjetivas del autor para aniquilar el material de su obra. En Las preciosas ridículas, por ejemplo, Molière toma como materia de su pieza el grupo social de las preciosas, y las destruye, ya que pierden su dignidad a través de la exposición ridícula de sus amaneramientos. Además, la ironía del comediógrafo francés compete a su subjetividad (parte de las concepciones íntimas del autor frente a un hecho social), ya que utiliza el escenario como estrado para juzgar las manías que caracterizaban a los grandes salones de la época. Esta ironía de Molière es material porque no afecta de ninguna manera la composición formal del género que utiliza, es más, su obra es un ejemplo canónico de la comedia. Buena parte de la modernización del drama a partir de 1880 se debe a la ironía formal que los dramaturgos empezaron a explorar en sus obras. Su antecedente inmediato era el drama burgués, que había llevado al arte dramático a una trivialización sin antecedentes en su historia. La composición de estas obras efectistas estaba determinada por una receta sobreentendida de mecanismos que los dramaturgos repetían sin cesar, con el objetivo de “hacer el disfrute del arte lo más fácil y agradable posible, quitar de él toda dificultad y complicación, todo lo problemático y torturante, en suma, reducir lo artístico a lo agradable y placentero. El arte como ‘relajamiento’ […] es invención de este período” (Hauser 338). El aburguesamiento del drama se hizo tan evidente que hasta el narrador de El cuarto rojo da cuenta de esta situación: “Ahora estaba él haciendo esbozos para un retablo, para Träskala, pero tenía la más completa seguridad de que no se lo aceptarían, porque sin intrigas y relaciones no se iba a ninguna parte” (1991, 48). El prólogo a La señorita Julia es prácticamente una diatriba contra el drama burgués, que había llevado al arte dramático hacia un estado agónico: “Me da la impresión [de] que el teatro, así como la religión, van camino de su desaparición por ser unas formas moribundas para cuyo goce ya carecemos de las necesarias condiciones. Esta suposición parece confirmada por la amplia crisis teatral que azota a Europa” (2003b, 89). En el mencionado texto, el autor 48

pone en la picota las características fundamentales del drama burgués: la supremacía de la intriga lacrimosa, la configuración tipificada del personaje y el diálogo rimbombante. Sin embargo, en la tarea de desacreditar al drama burgués, son mucho más valiosos los aportes que Strindberg hizo en sus obras literarias, que recurren a la ironía formal para parodiar y desmontar los tópicos del drama efectista. Por ese motivo, Bentley aseguró que el autor sueco “más que cualquier otro hombre, destruyó el drama del siglo XIX” (156). Uno de los elementos constitutivos del drama burgués era la pareja imposible. El joven noble, al fin, encuentra a la idílica dama desprotegida que colma todas sus expectativas sentimentales, pero sufre por la aciaga suerte de sus esperanzas. Los personajes de estas obras se explayan en inflamadas promesas y ruegos de amor, debido a que su relación está imposibilitada por la promesa de matrimonio que el padre de la dama, previamente, ha hecho a un despreciable viejo millonario. Por lo tanto, el drama se dedica a exponer las acciones valerosas y las intrigas que el protagonista lleva a cabo para retener a su conquista y, cada vez que tiene oportunidad, el personaje se explaya en parlamentos que “salen como cohetes, se deshacen en haces, hacia el aplauso de los espectadores” (Zola 189). Strindberg, en La danza de la muerte (1900), retomó esta característica del drama burgués y la parodió despiadadamente. La pareja imposible en cuestión es la conformada por Allan y Judit, que apenas se conocen y ya están enfrascados en las contrariedades del amor más inflamado. Además, él es un sujeto pusilánime y enamoradizo, desprovisto de cualquier rasgo noble; ella, por su parte, es una coqueta que desea casarse con el hijo de Kurt para acceder a sus bienes y comodidades. Cuando llega el momento de la despedida de los supuestos amantes imposibles, hay lloriqueos, promesas desatinadas, confesiones exageradas y juegos ridículos: ella se esconde debajo del capote de él para que no la encuentren los sujetos que vienen a llevarse a su amado, por su parte, él le besa los botines y se llena la boca de betún. Esta secuencia paródica que diseña Strindberg, desde luego, sería impensable para los dramaturgos burgueses, que de ninguna manera tomarían en broma las declaraciones y

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circunstancias de una situación tan propicia para el patetismo como las despedidas de los enamorados:

(Allan sale corriendo.) (Judit se tira de bruces sobre el sofá y se echa a llorar.) […] Allan (vuelve a entrar y se arrodilla junto al sofá). ¡No, no puedo marcharme! ¡Ahora, ahora yo no puedo alejarme de tu lado! Judit (se incorpora). - ¡Si supieses lo guapo que estás ahora! ¡Si pudieras verte! Allan. - ¡Calla! […] ¡Pero si me dejas, me moriré! Judith. - ¡Creo que de todas maneras yo me voy a morir! … ¡Oh, por qué no podré morir ahora, precisamente ahora, que soy tan feliz! Allan. - ¡Viene alguien! Judit. - ¡Déjalos que vengan! ¡Ahora ya no tengo miedo a nada del mundo! Pero me gustaría que me escondieses debajo de tu capote. (Juega a esconderse debajo del capote.) (Allan le besa las puntas de los dedos, uno tras otro. Luego le besa uno de los botines.) Judit. - Pero ¿qué haces, loquillo mío? ¡Te vas a embetunar la boca! (Se levanta bruscamente.) ¡Y entonces no te podré besar cuando te vayas! ¡Anda, que me voy contigo! Allan. - ¡No, que me arrestarían! Judit. - ¡Y yo te acompañaría al calabozo! Allan. - ¡No te dejarían! … ¡Ahora tenemos que separarnos! Judit. - ¡Yo iré detrás del vapor nadando… y tú te tirarás al agua y me salvarás y saldremos en los periódicos y entonces podremos anunciar nuestro noviazgo! ¿Lo hacemos? Allan. - ¿Aún te quedan ganas de bromear? Judit. - ¡Para llorar siempre hay tiempo! … ¡Despídete ahora! (Saltan el uno en brazos del otro. Luego Allan sale por la puerta del fondo, que queda abierta. Los dos se abrazan fuera, bajo la lluvia.) (2003b, 340-341)

Según Abirached, el drama burgués, produjo “una galería inagotable de padres de familia, de hijos, de hijas, de yernos, de amantes, de cuñados, de servidores, conscientes de su clase social” (103). Lo anterior demuestra que los melodramas de familia fueron inventados durante este período (el primero de 50

ellos fue Intriga y amor, de Schiller). En este tipo de obras, el padre, un bondadoso pequeñoburgués, es burlado por un malvado aristócrata, que seduce a la inocente hija, deshonrando el hogar del esmerado padre. El ofendido jefe de familia reclama justicia, y es retribuido por el gozón de la nobleza, que se arrepiente por su acción. Lo característico de estas piezas, además de lo maniqueo y simple de su conflicto, es que se desarrollan en el salón recibidor de la familia, que es el espacio escénico por antonomasia del drama burgués. Allí se llevan a cabo los enfrentamientos entre las clases (confundidos con los morales), que promueven el desarrollo de la acción. Strindberg, en todas sus piezas de cámara, retoma el espacio predilecto del drama burgués, la sala del hogar, para superar los típicos enfrentamientos de clase que se llevaban a cabo en este lugar. La didascalia que abre La sonata de los espectros es una minuciosa descripción de una casa de familia, y empieza así: “(Planta baja y primer piso de la fachada de una casa moderna, pero sólo la esquina de la casa, que en la planta baja termina en un salón redondo y en el primer piso en un balcón con un asta para banderas)” (2007c, 113). De hecho, la mayor parte de la obra ocurre en el salón antes descrito, puesto que allí se desarrolla la extraña cena de los espectros. La ironía de Strindberg se revela con toda intensidad cuando, en este espacio típico, ubica personajes inusuales (El Muerto, La Momia) mezclados con otros característicos del drama burgués (El Aristócrata, La Hija). La ironía aumenta en el desarrollo de la obra porque ningún personaje presenta rasgos sociales ni emite cuestionamientos morales, por el contrario, son abstracciones que vuelven de la muerte o la locura para indagar sus culpas existenciales. El pelícano presenta todas las características de un melodrama de familia: la obra tiene lugar en “(un salón. Al fondo, una puerta que da al comedor. A la derecha, la puerta achaflanada de un balcón. Arquimesa, escritorio, diván con cubierta de felpa roja, una mecedora)” (2007c, 157). Además, los cinco personajes de la pieza son los integrantes de un mismo hogar: Madre, dos hijos, yerno y criada. Sin embargo, Strindberg ironiza de nuevo, no sólo dejando a un lado los rasgos de clase de los personajes, sino, esta vez, recurriendo al diálogo de sordos, en donde la palabra de los personajes “no tiene 51

ya la intención de convencer, de establecer una interesante, aunque a menudo inútil, oposición de ideas y valores, la cual impulsaba al héroe a elegir, o actuar” (Abuín González 45):

Gerda. - A veces hablas como un loco… El Hijo. - Recuerdo que papá solía utilizar la palabra ‘Camorra’ medio en broma, pero al final de su vida no la volvió a pronunciar… Gerda. - ¡Qué frío tan espantoso! Es un frío sepulcral… (177)

Los personajes de Strindberg no se escuchan entre ellos, sus palabras discurren sin hacerlos participar activamente en el conflicto: las réplicas ya no sirven para demarcar la oposición entre buenos y malos, que era el núcleo moral que promovía el desarrollo de las piezas burguesas. Esta condición revierte el maniqueísmo dominante en las réplicas de los dramaturgos efectistas, para quienes el diálogo era un vehículo que permitía la interacción de los personajes en busca de la reparación del honor mancillado. En El pelícano, los hijos enfrentan a la Madre cada uno por su cuenta, y nunca obtienen respuestas directas o confesiones por parte de ella. Strindberg ubica a sus personajes dentro del típico espacio que el drama burgués había diseñado para el arrepentimiento del personaje malvado, pero, en esta obra, la pérfida Madre nunca admite su responsabilidad ni promueve la reconciliación con sus hijos. Al final de la pieza, en lugar de abrazos, llantos y promesas de reparación, ocurre un incendio que arrasa con la vida de los personajes y convierte en cenizas el espacio predilecto del drama burgués. De esta manera, la ironía de Strindberg con respecto a la forma dramática que lo precedió toma fuerza incendiaria.

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Capítulo III Dramatización: los componentes fundamentales del drama moderno y su irrupción en la novela de Strindberg

El drama moderno Podría pensarse que la caracterización teórica del drama debería ser menos ardua que la de la novela, dado que ha sido el género preferido por las Poéticas desde Aristóteles, motivo por el cual se cuenta con abundante bibliografía al respecto. Sin embargo, el drama moderno ofrece un panorama de complejidades tan rico como el de la novela, y también exige una perspectiva de análisis alejada de cualquier intención normativa. En 1880, el género dramático empezó su proceso de modernización 13 y, desde entonces, si se quiere comprender el sentido de las nuevas propuestas teatrales es necesario afirmar con Zola: “dejemos a Aristóteles, dejemos a Boileau” (147). Desde que la crisis de la representación entró en las tablas, anunció la urgencia de superar aquello en lo que se había convertido la mímesis tradicional: el estancamiento de las posibilidades expresivas del drama. Además, a esta problemática de la representación se sumó el malestar que los autores, críticos y teóricos venían percibiendo con respecto al aburguesamiento del drama y su consiguiente divorcio de las problemáticas vitales e intelectuales del momento: “No hay ningún otro período artístico en el que lo que se llama cultura y el auténtico arte hayan sido tan ajenos y tan hostiles el uno al otro como lo vemos con nuestros propios ojos en el presente” (Nietzsche 2005, 172). Dentro de la categoría del drama moderno se ubican obras tan diferentes como Un enemigo del pueblo, de Ibsen, y Comedia onírica, de Strindberg. Bastaría tener en cuenta estas dos piezas para evidenciar los límites del amplio panorama del drama a partir de finales del siglo XIX: desde la problemática social hasta la representación de los sueños. Sin embargo, las diferencias entre
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Debo advertir que esta fecha es aproximativa. La idea de la urgente modernización del drama está ya en El nacimiento de la tragedia, de Nietzsche, escrito en 1872. Sin embargo, decidí optar por el año 1880 porque de esa fecha data el ensayo “El naturalismo en el teatro”, de Zola, que no sólo expone detalladamente la crisis del drama sino que propone una manera de salir de ella.

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estas dos obras resultan superficiales si se tiene en cuenta su mutua empatía profunda: Ibsen y Strindberg, entre otros, conciben su teatro como variaciones ante el tema dominante de la crisis del drama (en donde confluyen la crisis de la representación y el aburguesamiento). En este sentido, las obras de los dramaturgos más destacados de finales del siglo XIX y principios del XX se proponen destronar los mecanismos efectistas de su antecedente inmediato: la pièce bien faite del drama burgués, último reducto y perversión de la mímesis. Desde entonces, como creía Zola: “En lugar de un teatro de fabricación, tendremos un teatro de observación” (192). Según Abirached, para los autores del drama burgués (Scribe, Sardou, Augier, Dumas), “la mímesis ya no sirve para suministrar los medios de una liberación o de un examen crítico del mundo, sino para excitar el interés del espectador halagando su complacencia y para confirmar el juicio favorable que tiene de la ideología y la moral de su grupo social” (105). Por ese motivo, Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Chéjov y Hauptmann, reaccionaron contra la alarmante trivialización en la que había caído el género dramático en manos de los expertos del patetismo14 . El presente capítulo se dedicará a explicitar los componentes fundamentales del drama moderno, que surgen como refutación de los tres elementos característicos del drama tradicional (mimético): la unidad de acción, el carácter y el diálogo. A partir de 1880 se lleva a cabo la abolición de la unidad de acción, el surgimiento del impersonaje y la configuración del diálogo sin revelación (aunado a la proliferación de didascalias), que son los componentes fundamentales del drama de Strindberg que se abordarán a continuación. Además, el objetivo es precisar de qué manera la experimentación con estos nuevos elementos dramáticos penetra en las novelas del mismo autor.

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Cabe citar lo que Scribe, que forma parte de estos autores, dijo en su discurso ante la Academia Francesa: “Se va al teatro por esparcimiento y distracción, no para ser instruido o enmendado. Ahora lo que más nos distrae o entretiene no es la verdad sino la ficción […]. El teatro es por ende raramente la manifestación directa de la vida social, es a menudo lo opuesto” (citado por Braun 30).

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La abolición de la unidad de acción a través del narrador De los elementos del drama que estudió Aristóteles, “el más importante […] es el entramado de las acciones, pues la tragedia es imitación no de hombres, sino de una acción y de una vida” (45). Por este motivo, el filósofo consideró que “el argumento es el principio y como el alma de la tragedia” (47). Además, la acción del drama tradicional debía ser única, es decir, no convenía que la obra teatral se estacionara en sucesos paralelos, y si éstos se presentaban eran determinantes para el desarrollo del acontecimiento central. Asimismo, la acción debía ordenarse de manera causal: “Es preciso que el argumento, puesto que es imitación de una sola acción, lo sea de una sola y que ésta sea completa, y que las partes de las acciones estén de tal modo ensambladas entre sí, que, si se cambia de lugar o se suprime una de ellas, se altere y se conmueva también el conjunto” (53). El cuidadoso entramado de las acciones que sugirió Aristóteles es lo que garantiza que el tiempo del drama tradicional sea una continua sucesión de presentes, cuyo encadenamiento promueve el ritmo creciente de la acción hacia la resolución. Los autores del drama burgués tomaron la unidad de acción para crear intrigas abigarradas, urdían truculencias sentimentales que se resolvían por medios simples y bien conocidos por el público: la aparición de una carta, un pañuelo olvidado, el reconocimiento de lazos familiares a último momento, entre otros. Como afirma Abirached, el drama burgués se caracterizaba por: “El recurso sistemático a lo patético, la subordinación de la acción al interés que es susceptible de suscitar, construida mediante una sucesión de incidentes sorprendentes, la verdad modelada con la complicidad y la credulidad del público” (114). En manos de los autores burgueses, el componente más importante del drama según Aristóteles, la acción, se convirtió en la creación mecánica de intrigas exageradas que falseaban las problemáticas de la realidad contemporánea. Ante esta situación, como expuso Zola, si el drama quería modernizarse debía renunciar a aquello en lo que se había convertido la unidad de acción; era necesario desmontar el principal elemento del teatro desde tiempos griegos, ya envilecido e incapaz de soportar más reinterpretaciones: 55

“Cuando nos desembaracemos de las emociones de la intriga, de esos juegos infantiles de anudar hilos de manera complicada, con el sólo fin del placer que se halla en desanudarlos acto seguido, cuando una obra no sea más que una historia real y lógica, entraremos en pleno análisis, analizaremos la doble influencia de los personajes sobre los hechos y de los hechos sobre los personajes” (186). El drama de Strindberg se caracteriza por evitar cualquier posibilidad de intriga o acción, como ya se dijo. La advertencia que hace La Portera en Comedia onírica podría valer para todas las obras del autor: “¡No puede pasar nadie al escenario! ¡Está prohibido!” (2007a, 31). El escenario, entendido como el espacio de las acciones teatrales por antonomasia, está vedado para todos los personajes de Strindberg, que, imposibilitados para actuar, se dedican a hablar. Es más, cuando algún personaje incita a otro para llevar a cabo el más mínimo acontecimiento, es rebatido inmediatamente por su interlocutor, que lo persuade para que escuche largos parlamentos sobre el pasado o para darle a conocer alguna reflexión. Prueba de lo anterior son los siguientes pasajes de La señorita Julia y La tormenta:

Juan. - ¡Marchémonos de aquí! La señorita (enderezándose). - ¿Marcharnos? ¡Sí, nos marcharemos de aquí! ¡Pero estoy tan cansada…! ¡Deme un vaso de vino! (Juan le sirve el vino.) La señorita (mirando su reloj). - Pero antes tenemos que hablar. Todavía nos queda un poco de tiempo. […] La señorita. - ¡Nos marcharemos, sí! ¡Pero antes tenemos que hablar! Bueno, ahora hablaré yo, porque hasta ahora sólo ha hablado usted. Me ha contado su vida, bien, ahora yo voy a contarle la mía, así nos conoceremos a fondo antes de lanzarnos a nuestro viaje… (2003b, 132) * * *

El Señor. - ¡Pues claro! ¡Anda, ven a jugar al ajedrez! El Hermano. - Preferiría hablar. Y a ti tampoco te haría daño oír tu voz de vez en cuando. El Señor. - Tienes razón, pero nos metemos tan fácilmente en el pasado…

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El Hermano. - Así olvidamos el presente… El Señor. - El presente no existe… lo que está pasando ahora es el vacío, la nada… (2007c, 42)

Tal como concluyó Szondi, las obras dramáticas de Strindberg se fundamentan “no en la unidad de acción, sino en la del yo del personaje central. La unidad de acción se vuelve insubstancial, cuando no abiertamente entorpecedora, en la exposición de las transformaciones de la consciencia” (45-46). Por este motivo, el drama moderno se caracteriza por la tendencia progresiva hacia lo íntimo (el relato introspectivo, la verbalización del pensamiento) y, su corolario, la gradual aparición de rasgos novelescos, como el narrador (ya referido en el capítulo anterior). Los personajes dramáticos convertidos en narradores son los encargados de explorar la consistencia anímica y vital de los sujetos en escena: sus parlamentos analíticos cancelan cualquier posibilidad de acción, estacionan al drama en un tiempo estático que anula la temporalidad progresiva continua (característica del drama tradicional). El dominio del narrador es tan evidente en el teatro de Strindberg, que algunos personajes son conscientes de estar cumpliendo con la función de exponer acontecimientos previos, justifican los retoques que dan a sus narraciones, e incluso consideran que los demás sujetos son hilos del relato que van urdiendo, como ocurre en Acreedores y La casa incendiada (1907):

Gustavo. - ¿A que adivino cómo pasó todo? Adolfo. - ¿Tú? ¡Imposible! Gustavo. - Yo, sí. Con lo que me has contado sobre ti y sobre tu mujer creo que sé lo suficiente como para poder reconstruir el curso de los acontecimientos. Escucha y verás… (2003b, 164) […] Adolfo. - …Si he hablado durante cinco minutos ha sido para poder dar los matices, los medios tonos y los cambios. (2003b, 186) * (El Pintor entra.) El Forastero. - ¿Quién será ese pintor? ¡Debe ser de la Ciénaga y quizás sea uno de los hilos de mi trama! (2007c, 94) * *

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Ahora bien, el narrador infiltrado en el drama de Strindberg cumple con un proceso en el cual va adquiriendo características que luego aparecerán en las novelas del mismo autor. En sus obras naturalistas, los personajes dramáticos se interpelan para exponer las variaciones registradas en su interior, que dependen de los hechos familiares, amorosos o sociales que los han marcado. En piezas como El padre, La señorita Julia y La danza de la muerte se reiteran fórmulas como “voy a contarte todo”, “escúchame”, “déjame hablar”, que evidencian el interés de los sujetos por narrar los acontecimientos de su propia vida. En este teatro, los personajes son los narradores de su propio Yo, es decir, los protagonistas son inducidos a dar cuenta de su interioridad por medio de la mayéutica inquisitiva a la que están sometidos por los demás sujetos. En Acreedores, por ejemplo, Gustavo orienta la conversación con Adolfo para que le cuente las cuestiones fundamentales de su vida sentimental: “Ya que me has dado tantas muestras de confianza, dime: ¿no hay otra herida, alguna herida secreta que te torture? Es muy raro encontrar un solo motivo de desavenencia cuando la vida es tan compleja y son tantos los motivos de discordia. ¿No hay ningún gusanillo que te anda por la conciencia y que te niegas a ver?” (2003b, 162). Adolfo termina revelando todo cuanto Gustavo desea, lo que produce un amargo efecto en el interrogado: “Mientras guardé mis secretos tenía la sensación de tener entrañas. Ahora me siento vacío” (170). En Camino de Damasco, el método narrativo para explorar la intimidad de los protagonistas cambia: se instala en las cuestiones morales y los tormentos inconscientes del personaje principal, no ya en sus avatares familiares, amorosos o sociales. Además, mientras que en los dramas naturalistas los personajes eran independientes entre sí (seres autónomos que se interpelaban), en Camino de Damasco todos los sujetos en escena dependen del Yo del protagonista, pues son multiplicaciones de él mismo. Por ese motivo, el personaje no sufre un vaciamiento de su interioridad mientras va respondiendo a las demandas de los demás (como Adolfo en Acreedores), sino que su mundo interno ha estallado desde el inicio la pieza y los relatos de los personajes describen la fragmentación del Yo del Desconocido: “Es, pues, un teatro del desdoblamiento. Y se sabe que el desdoblamiento no es de por sí un fenómeno tranquilizador. Es, pues, un teatro de la angustia: el Yo recibe en toda su 58

plenitud y todo su horror la carga aplastante de la vida individual, de la vida aislada” (Gravier 121). El Desconocido no tiene la posibilidad de narrar sus tormentos religiosos y existenciales directamente. Esta tarea la cumplen los demás personajes, que son los trozos de su propia voz esparcidos por el escenario, pues, como asegura Szondi, los personajes con los que se encuentra el protagonista, “son, a la vez, él mismo y ajenos a él” (52). Aunque suene paradójico, el narrador en el drama se repliega sobre su propio Yo a medida que va poblándolo con la existencia de los demás personajes; el protagonista se convierte en el sujeto y al mismo tiempo en el objeto de la narración. Esto permite que los contornos del personaje central se expandan, logrando la súbita densificación del Yo-narrador, que en su interioridad alberga todas las tribulaciones y voces del mundo escénico: “Debo haber estado durmiendo algunos miles de años. Y soñaba que exploté y me convertí en éter […]. ¡Pero ahora! ¡Ahora! Sufro tanto como si yo solo fuera toda la humanidad” (1973, 280).
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Tal como asegura Johannesson a propósito de Strindberg, “como sus dramas, sus novelas están imbuidas de un espíritu faustiano, una búsqueda implacable del conocimiento y la verdad, independientemente de las consecuencias […]. Sus novelas constituyen una profunda exploración del ser” (4). Esta conclusión puede valer para todas las narraciones del autor, sin embargo, la manera como ocurre esta exploración cambia a medida que el autor va experimentando con el narrador en el drama. Desde su primera novela, El cuarto rojo, se tiene noticia del interés que tiene el personaje por escudriñarse a sí mismo: “Falk escrutó con una mirada los recovecos más íntimos de su alma, por si escondía en ella alguna perfidia, y como era demasiado orgulloso para ver nada, pues prefirió no ver nada” (1991, 65). Esta ceguera de Arvid Falk va cediendo en el transcurso de la novela gracias a la intervención de los demás personajes que lo interrogan, incitándolo a confrontarse con su interioridad. Luego de una conversación con Struve, que le recomienda cambiar de ocupación (la de escritor), Falk sufre el abatimiento que produce la introspección, cuyos detalles conocemos por medio del narrador: 59

Experimentó viva necesidad de apagar el fuego bajo unas calderas incapaces de seguir resistiendo presión tan fuerte, pues ya no le quedaba vapor que consumir, y pensó en el consejo de Struve: tanto pensó en él que acabó por encontrarse en un estado caótico en el que verdad y mentira, justicia e injusticia bailaban juntas en corro y en grata armonía, y su cerebro, en el que los conceptos, por causa de su educación académica, llevaban largo tiempo bellamente etiquetados, amenazaba con semejarse pronto a una baraja desordenada. (1991, 245-246)

Los narradores de El hijo de la sierva y A orillas del mar libre también están ubicados en la tercera persona, tal como hizo el autor en su primera novela. Sin embargo, a diferencia de El cuarto rojo, estos narradores ya no tienen la misma capacidad para referir la consistencia íntima de los personajes. En lugar de exponer con toda certeza los detalles de las introspecciones de los sujetos, se dedican exclusivamente a registrar las circunstancias en las que ocurren las decepciones familiares, intelectuales, sociales y amorosas de los protagonistas, es decir, los hechos que los van llevando hacia el aislamiento y la introspección. De esta manera, podría decirse que el narrador acompaña al personaje hasta el momento en el que éste decide inspeccionarse: el narrador ya no puede franquear la barrera de la intimidad de los personajes, sino que se convierte en un espectador más de su monólogo introspectivo. El narrador de El hijo de la sierva cuenta los motivos por los cuales Johan “rompió los lazos con la realidad y llevaba una vida ficticia, en países lejanos, entre sus pensamientos” (2007b, 70); el de A orillas del mar libre sigue a Borg hasta que él “se sentó en un saliente de roca alisado por las olas que le ofrecían un cómodo asiento. Y sin testigos, ni oyentes, dio libre curso a su ser y escuchó la voz de su alma” (2005, 162). Ambos narradores refieren estos momentos de aislamiento y autoconocimiento que viven los personajes pero no pueden penetrar en las conclusiones que ellos obtienen (aunque ofrezcan conjeturas), puesto que su objetivo se reduce a exponer los sucesos de los personajes sin avanzar en sus análisis íntimos. Así, los personajes novelescos van cerrándose en sí mismos, impidiendo la entrada del narrador, y están llamados a dar cuenta directamente de su conformación subjetiva. De esta

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manera, el personaje novelesco pugna por ser el narrador de su propio Yo, tal como ocurría en los dramas naturalistas del mismo Strindberg. A partir de Inferno el confinamiento espacial de los personajes novelescos se radicaliza, así como el dominio del narrador en primera persona: “Un buen día me vi en el más absoluto aislamiento. Al principio, ello produjo una expansión inaudita de mis sentidos íntimos; una fuerza anímica que reclamaba manifestarse” (2002, 76). Alejado de todo contacto social, el personaje potencia sus capacidades para explorarse a sí mismo, dando lugar a la repentina ampliación de su Yo: “‘Estar fuera de sí’ y ‘recogerse’ son dos expresiones comunes que expresan perfectamente la facultad que posee el alma de expandirse y de encogerse” (284). Este confinamiento (síntoma de la densificación del Yo) produce un cambio en los intereses del narrador, que ya no se detiene en los detalles de la realidad fáctica o en los acontecimientos familiares, intelectuales, sociales o amorosos que han marcado su vida (como hacía en sus novelas anteriores). El objeto de interés del narrador-protagonista en Inferno es relatar la batalla que libra contra las potencias invisibles (emanadas de su propio Yo) que lo persiguen, es decir, describir la lucha contra el orden inestable de su mundo interno. Se trata de un recorrido en donde se confunden visiones, presagios y persecuciones místicas, surgidas de las dudas existenciales y religiosas del personaje: “Encerrado, pues, en la pequeña ciudad de las Musas, sin esperanza de salir de ella, libro la formidable batalla contra el enemigo, yo mismo […]. Debo ir en busca de los demonios a su guarida, en mí mismo, y darles muerte por medio… del arrepentimiento” (213). Las semejanzas entre Inferno y Camino de Damasco son evidentes: Strindberg empezó a escribir ambas obras en el invierno de 1897 a 1898, están divididas en tres partes, abandonan cualquier rasgo naturalista o interés en el dominio social, los tormentos íntimos de los protagonistas son los temas esenciales, las dos son descripciones simbólicas de la fracasada lucha religiosa de los personajes, entre otras afinidades. Sin embargo, para mi estudio, la cercanía más importante entre estas dos obras compete a la densificación del Yo-narrador, un fenómeno definitivo en la dramaturgia strindberguiana que invade su obra novelesca. En un momento de lucidez, el protagonista de Inferno 61

sospecha: “Sería yo quien, con mi imaginación, habría creado estos espíritus correctores para castigarme a mí mismo” (2002, 129). Por lo tanto, como ocurre en Camino de Damasco, los demás personajes del relato son emanaciones del caótico mundo interior del protagonista, que, como El Desconocido, toma consciencia de este fenómeno: “Entonces me asalta una idea: no se trata de ‘verdaderas personas’ sino de semivisiones…” (397). En Inferno, la proyección del Yo-narrador, que cumple con el objetivo de crear a los personajes secundarios, se evidencia de diferentes maneras. En cierta ocasión, el protagonista está en un restaurante y viene hacia él otro sujeto que posee su mismo aspecto físico: “Miro de arriba abajo al provocador, quien, sin que se sepa por qué motivo, se detiene a dos pasos de mí y, con una cara de loco que jamás olvidaré, se excusa y vuelve a su mesa. Sin duda hubiera jurado que era precisamente yo, pero no me reconoció” (2002, 267). En otro momento, las conclusiones a las que ha llegado el personaje central con respecto a sus angustias religiosas son repetidas por un amigo, que se convierte en un eco de su discurso: “Suframos, pues, hermanos míos, sin esperar de la vida una sola alegría sólida, puesto que estamos en el infierno” (218), dice el protagonista y, páginas más adelante, el otro sujeto exclama: “¡Esto es el mismísimo infierno!” (275). Así, ningún personaje secundario de Inferno tiene apariencia propia ni criterio autónomo, puesto que son reflejos simbólicos del Yo central, son “una serie de visiones provocadas por alguien con un propósito deliberado. ¡Una charada viviente, cuyo sentido moral corresponde a usted encontrar!” (252). En un pasaje de la tercera parte de Inferno (titulada Jacob lucha) se hace aún más evidente la infiltración de los tópicos y recursos narrativos provenientes de Camino de Damasco: El Desconocido, protagonista del drama, aparece en la novela como un personaje secundario más, emanado del ansia de redención que aflige al Yo de Inferno. El papel del Desconocido en la novela es escuchar silenciosamente los largos parlamentos que sobre la divinidad profiere el sujeto de la novela, a los que no responde verbalmente, sino que apela al lenguaje gestual (un recurso enteramente teatral, valga decirlo): “Pero el Desconocido, que me ha escuchado con admirable paciencia, no me responde 62

más que con una mímica llena de burlona deferencia, y desaparece, dejándome solo en una atmósfera que apesta a fenol” (2002, 355). Con respecto a las novelas de Strindberg, Johannesson concluyó que su “rasgo más característico en la exploración del ser es una progresiva vuelta hacia la interioridad” (20). Para lograr ese movimiento de las novelas hacia la conformación de la subjetividad, como se ve, fue fundamental la experimentación que sobre el narrador hizo el mismo autor en sus dramas. El tratamiento novedoso del narrador en el teatro de Strindberg (siempre tendiente a descifrar el mundo interno de los personajes) no solamente permitió la abolición de la unidad de acción en el drama, sino que posibilitó la superación de los preceptos realistas-naturalistas que caracterizaban a la novela decimonónica. Por lo tanto, Strindberg convirtió el escenario en un espacio de experimentaciones literarias, cuyos resultados se manifiestan más allá de la forma dramática, dado que también irrumpen en la novela.

El surgimiento del impersonaje Según Aristóteles, el segundo elemento constitutivo del drama era el carácter del personaje, que definió de la siguiente manera: “es aquella cualidad que muestra la decisión madura, cómo es, por lo que carecen de carácter aquellos discursos en los que el hablante no tiene en absoluto nada que decidir o evitar” (47). El personaje teatral hasta antes de 1880 estaba definido por su carácter, confundido con el temperamento, que se podía identificar nítidamente a partir de sus parlamentos y resoluciones: el ímpetu de justicia de Antígona, el impulso vengativo de Hamlet, el ideal republicano del Marqués de Poza, entre otros. Así, el carácter estaba compuesto por los rasgos psíquicos y morales que distinguían al personaje del drama tradicional, cuya particularidad consistía en sostener su identidad a toda costa en el transcurso de la acción: “El personaje teatral está llamado por el solo hecho de que actúa, a entrar en contradicción con el mundo que lo rodea: interpelado, es necesario que responda y que sus estructuras resistan” (Abirached 38).

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El carácter de los individuos del drama burgués carece de la profundidad de los personajes griegos, isabelinos o románticos, dado que se presentan en escena de manera tipificada: no está individualizados, sino que poseen características físicas, morales e intelectuales que representan un determinado sector de la clase social reconocida de inmediato por el público. Por este motivo, el carácter se convirtió en una pauta de elemental diseño: todos los personajes del drama lacrimoso son estereotipos que falsean la complejidad del sujeto moderno, que es reducido a su más elemental expresión de clase. Zola expuso de manera certera las limitaciones de estos caracteres: “No tienen vida […]. Les creeríamos vivos pero sólo están bien montados yendo y viniendo como piezas mecánicas perfectas” (168). Strindberg, en su prólogo a La señorita Julia, criticó aquello en lo que se había convertido el carácter de los personajes teatrales durante el siglo XIX: “Un personaje de carácter era un señor invariable, definitivo, que se presentaba invariablemente borracho, bromeando lastimosamente, y al que bastaba, para caracterizarlo, adornarlo con una deformidad física, ya fuese un pie contrahecho, una pata de palo, una nariz roja, o hacerle repetir una determinada expresión […]. Por eso es por lo que yo no creo en caracteres teatrales simples, de una pieza […]. Eso sí que debería ser impugnado por los científicos que conocen la riqueza y complejidad del alma humana” (2003b, 93). El autor sueco reaccionó con vehemencia en contra del personaje del drama burgués, le repugnaba ese modelo simplista diseñado para solazar a la clase dominante, estaba en contra del carácter que no ofrecía problemática alguna, se oponía a aquel sujeto delimitado estrictamente por su oficio, procedencia, lenguaje, vestido y ademanes. El nuevo personaje dramático surgió de las observaciones agudas hechas por los autores conscientes de la complejidad del sujeto inmerso en la crisis de la modernidad, tal como aseguraba Strindberg: “Tomando nota día tras día de las ideas que conciben, las opiniones que emiten o de las veleidades de su acción, uno descubre una verdadera mezcolanza que no merece el nombre de carácter. Todo se presenta como una improvisación sin continuidad, y el hombre, siempre en contradicción consigo mismo, aparece como el más grande 64

mentiroso del mundo” (citado por Sarrazac 2006, 358). Ante esta nueva situación del sujeto en crisis, su representación escénica no podía continuar siendo simple, ya que debía alcanzar un sentido crítico. Así, el drama moderno renunció a la fórmula caduca del carácter burgués, y se propuso representar analíticamente las condiciones del nuevo individuo, “masificado pero sobre todo separado de los otros […], separado de Dios y de poderes invisibles y simbólicos; de sí mismo, hecho trozos, estallado, convertido en pedazos” (Sarrazac 2005, 8). Para Szondi, el drama tradicional (que él llamó absoluto)15 dependía de la toma de partido de los sujetos, es decir: la obra dramática se realizaba en la participación activa del personaje (determinado por su carácter), quien “alcanzaría realidad dramática en el acto de ‘decidirse’ en un sentido u otro. Su interioridad quedaría de manifiesto en forma de presente dramático en la medida que él tomase una resolución referida a su entorno” (17). En el drama moderno, por su parte, como expuso Jean-Pierre Sarrazac, el personaje “ya no es más que el espectador pasivo e impersonal del drama de la vida, de esta vida que, por ironía, le pertenece supuestamente a título personal” (2006, 366). Los personajes del teatro moderno nunca toman una decisión, pues al hacerlo estarían promoviendo el desarrollo de la acción, que rechazan en todo momento. Además, el motivo por el cual son incapaces de decidirse en uno u otro sentido radica en que su alma se ha complejizado de tal manera que les resulta imposible ponerse de acuerdo consigo mismos. Por lo tanto, el teatro moderno se caracteriza por el surgimiento del impersonaje, es decir, del sujeto dramático falto de carácter. El personaje que ocupa el escenario desde 1880, como enseñó Sarrazac, es “en el sentido musiliano ‘sin cualidades’. Lo que significa, paradójicamente, que está proveído de mil cualidades pero de ninguna unidad ni sustancia identificadora” (2006, 367-368). Strindberg ocupa un lugar fundamental en la tarea de violentar el carácter y reformular por entero la configuración del personaje teatral, pues fue

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Además de la diferencia entre los adjetivos ‘tradicional’ y ‘absoluto’, debo agregar que la divergencia entre el planteamiento teórico de Szondi y el que yo intento consolidar también compete a lo histórico. Mientras que para Szondi el drama absoluto surgió en el Renacimiento, y fue “la hazaña del hombre vuelto a sí mismo tras el hundimiento de la cosmovisión medieval” (17), yo considero que existe una continuidad del drama, al menos en el sentido compositivo, desde la Antigüedad griega hasta 1880.

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el primer dramaturgo en concebir sujetos caóticos, incongruentes, irresolutos, que están al unísono con las condiciones existenciales de los nuevos tiempos. A propósito, el objetivo de La Hija, en Comedia onírica, es descender a la Tierra (vive en el Cielo, junto a su padre, el dios Indra) para saber qué es el hombre. Al final de la obra, luego de haber escuchado los relatos de una serie de personajes que le exponen sus miserias y angustias, La Hija abandona el mundo tras pronunciar unos versos que pueden ser tomados como la descripción del impersonaje:

La Hija. – […] Oh, ahora siento el dolor de la existencia, / esto es, pues, ser hombre… / Una echa en falta hasta lo que no apreciaba, / se arrepiente hasta de faltas no cometidas… / Una quiere marcharse y sin embargo quedarse. / El corazón se escinde en dos mitades / que se ven arrastradas en direcciones contrarias, / los sentimientos son desgarrados como entre dos caballos / que tiran en direcciones opuestas / por contradicciones, conflictos e indecisiones… (2007a, 117)

En el prólogo a La señorita Julia, Strindberg expuso de manera teórica su propuesta sobre el impersonaje: “El alma de mis personajes (su carácter) es un conglomerado de civilizaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y periódicos, trozos de gentes, jirones de vestidos de fiesta, convertidos ya en harapos, de la misma manera que está formada el alma” (2003b, 94). En el teatro strindberguiano la identidad del personaje abandona la certeza del carácter tradicional para convertirse en un problema, de seguro el más notable para los espectadores o lectores y, tal vez, el más profundo de su dramaturgia. Esa mezcolanza de intereses, rasgos y temporalidades que configuran al impersonaje, impide que los sujetos en escena logren una compresión definitiva tanto de sí mismos como de los demás. Tal es el caso de los protagonistas de La señorita Julia, quienes siempre fracasan en sus intentos por entenderse:

(Lo mira con gran intensidad.) Juan. - ¿Sabe que es usted muy extraña? La Señorita. - ¡Quizá! ¡Pero usted también lo es! ¡Y además todo es extraño! La vida, las personas, todo... (2003b, 117)

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Otra característica primordial de los impersonajes strindberguianos es la contradicción y, posiblemente, en el que mejor se evidencia esta condición es en Juan, de La señorita Julia. En un momento de orgullo, y sutil ironía por parte del autor, el criado afirma: “¡Yo no he nacido para estar doblado hasta el suelo, porque yo tengo madera y carácter!” (2003b, 126). Sin embargo, su actitud y sus réplicas vanidosas son refutadas en el transcurso de la obra. Él, que se declara el hombre más sensible del mundo, luego de que ha saciado sus deseos carnales no tiene ningún reparo en llamar “puta” a la señorita, por ejemplo. De la misma manera, sus ínfulas aristocráticas se desvanecen al escuchar la voz del Conde: “Ahora… desde que el conde me habló… pues… no puedo explicárselo bien… pero… ah, despierta en mí el maldito lacayo que llevo dentro” (151). Juan y Julia se consumen en la incongruencia de sus propias almas, cuya inestabilidad está condicionada por motivos indeterminados, tal como lo asegura la protagonista: “¿Quién tiene la culpa de lo que ha pasado? ¿Mi padre? ¿Mi madre? ¿Yo? ¡Pero si ni siquiera tengo un ‘yo’ propio!” (150). Otra manifestación sobre el surgimiento del impersonaje es la paulatina deconstrucción de los nombres propios. En obras como El padre, los personajes están individualizados por medio de un nombre y, en ocasiones, de un apellido, cuestión que los identifica e inscribe dentro del orden social del mundo: Laura Östermark es la coprotagonista de esta pieza. En obras posteriores, como La más fuerte (1888) y Paria (1889), los protagonistas son señores y soñaras denominados como X o Y. De esta manera, el impersonaje ni siquiera posee una identificación nominal, su indeterminación anímica impide incluso que se les otorgue un nombre propio. Luego, en obras como Camino de Damasco, Comedia onírica y las piezas de cámara, los nombres de los personajes ya no son reducidos a letras, sino que denotan su condición existencial: El Desconocido, El Poeta, El Forastero, etc. En estos casos, a través del nombre se evidencia el aislamiento característico del impersonaje, quien sólo responde a los intereses caóticos que se agitan en su mundo interior. Además, del nombre de estos personajes se puede deducir que no son representaciones de personas (en sentido social o fáctico), sino almas en busca de identidad.

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En La danza de la muerte, Edgar, el protagonista, llega a una conclusión bastante acertada sobre los impersonajes que pueblan la escena. Al ser interrogado por Kurt sobre el carácter de Alicia, el sujeto responde: “¡No soy un gran conocedor del alma humana! ¡Me es tan incomprensible como tú o como yo mismo! Creo que estoy llegando a esa edad en que la sabiduría humana reconoce: ¡No sé nada! ¡No entiendo nada!” (2003b, 295). Los personajes dramáticos de Strindberg, con sus imprevistos e inevitables rodeos, asombran a todo aquel que dentro o fuera del escenario quiera hacerse una imagen completa de ellos. En lugar de piezas mecánicas, los impersonajes son almas suspendidas en su angustia, sin voluntad, que se presentan en el escenario para exponer la hondura y multiplicidad de su Yo. De esta manera, en lugar de ofrecer caracteres que respondieran de manera simple a la pregunta de qué es un individuo, el drama de Strindberg se interrogó una y otra vez por el enigma del Yo, ampliando las posibilidades analíticas y creativas del teatro.
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Según dice el narrador de El cuarto rojo, Arvid Falk era “tímido y discreto por naturaleza y completamente incapaz de molestar a nadie sin necesidad” (1991, 33). Este personaje es asustadizo, nunca cree tener razón, “porque su principal debilidad, la indecisión, le resultaba imposible de dominar” (323). Falk no es todavía un impersonaje, se trata, más bien, de un sujeto dotado de sensibilidad extrema, que se resiente al menor contacto con el mundo. Sin embargo, a pesar de ser tan dubitativo, a lo largo de la novela el personaje toma diversas resoluciones: hacerse escritor, la más importante de todas. En su primera novela, Strindberg todavía está marcado por ciertas pautas del romanticismo, como aquella según la cual el personaje novelesco es un ser virtuoso y sensible que termina siendo rechazado por el mundo a causa (y a pesar) de sus méritos. Esta novela traza el recorrido de la desilusión anímica de Falk, que pasa de ser un joven entusiasta y decidido a un escritor frustrado dedicado a la numismática. El lector va conociendo el proceso de desencantamiento y degradación del personaje gracias a su accionar en el mundo. En El hijo de la sierva empieza a evidenciarse un importante cambio con respecto a la constitución del personaje novelesco. El narrador dice que Johan, 68

“jamás llegó a ser él mismo; jamás fue libre, jamás un individuo completo” (2007b, 49). A causa de las limitaciones y restricciones familiares, que son referidas en detalle, todo deseo que siente el personaje es coartado tan pronto da sus primeros anuncios. De esta manera, a causa de tantas decepciones, el protagonista va forjándose un carácter sin voluntad. Las dudas y emociones del joven se van enquistando dentro de su propio Yo, represión que lo lleva a vivir una constante indeterminación de su identidad: “Nuestro joven era una mezcla de romanticismo, pietismo, realismo y naturalismo y por esto nunca fue otra cosa que una colcha de retazos” (93). Como se ve, en Johan empiezan aparecer ya algunos rasgos distintivos del impersonaje dramático, sin embargo, no lo es del todo, porque la obra no se dedica tanto a exponer su Yo como a relatar las circunstancias que lo llevaron a ser un sujeto indeciso. Como el propio Strindberg la subtituló, esta obra es “la historia de un alma”, que relata las vivencias infantiles y juveniles para justificar los motivos por los cuales el protagonista, en su madurez, no puede amoldarse a las condiciones del mundo, que le exige una personalidad claramente definida: “Si el carácter del hombre es en última instancia el papel que se asume en la comedia de la vida social, Johan estaba en este período absolutamente desprovisto de carácter” (2007b, 125). El impersonaje dramático propiamente dicho se infiltra en las novelas de Strindberg desde A orillas del mar libre. El carácter de Borg, protagonista de la narración, es descrito en términos muy similares a los expuestos por el autor en su prólogo al drama La señorita Julia: “Este caos de etapas ya recorridas, estos despojos de papeles […], estos múltiples y cambiantes reflejos […], todos los retazos de un alma” (2005, 113) 16. Además, Borg no es sólo inspector de pesca, sino que posee múltiples atributos (en sentido musiliano): es experto en biología marina, mineralogía, botánica, psicología, medicina, filosofía y crítica literaria, entre otras. Se trata de un personaje que filtra por el alambique de sus múltiples saberes todo cuanto observa y vive, condición que, en lugar de hacerlo un individuo superior, lo condena a la inacción: Borg, a causa de sus diversos méritos intelectuales, ha conocido el mundo pero se ha perdido a sí mismo. El inspector está desprovisto de cualquier espontaneidad o resolución porque es
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Prácticamente se repiten los mismos términos que creaban la imagen del impersonaje dramático: el carácter cosido anárquicamente por temporalidades, objetos y rasgos.

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incapaz de ordenar los movimientos sinuosos que se agitan en su alma, tal como sucedía con los impersonajes dramáticos. El inspector de pesca nunca cumple con la tarea que le ha sido encomendada por sus superiores: solucionar el problema de la escasez de arenques en el archipiélago de Oesterkaer. De la misma manera, jamás toma una posición definitiva con respecto a sus amores con María. Encerrado en su habitación, consumiéndose en reflexiones, el estático Borg va renunciando al cumplimiento de todas sus labores y deseos, y se dedica solamente a “fumar cigarros sentado en el sofá” (117). A causa del rompimiento con su novia y del desprecio de todos los habitantes del lugar, que lo ven como un hombre pusilánime al que llaman “doctor Métome-en-todo” (71), el inspector se encierra en sí mismo. Perdido en sus elucubraciones, Borg termina volviéndose demente, no sin que antes se recalque su condición de impersonaje: “En él había surgido un hombre flojo y sin carácter” (162), que “acababa por reconocerse como transformado en un embustero en quien las palabras y pensamientos están en voluntaria contradicción” (208). Por otra parte, el protagonista de Inferno es tal vez el más contradictorio de todas sus novelas y, además, es consciente de ello: “He comprado un rosario. ¿Por qué? Es bonito y el Maligno teme a la cruz. Por otra parte, no llego ya a explicarme los móviles de mis actos” (2002, 114). Los conflictos religiosos que abaten al sujeto son tan intensos y desordenados que lo llevan a cometer incongruencias concebibles sólo para los impersonajes. Por ejemplo, en cierta ocasión exclama: “O crux ave spes unica: las tumbas me predijeron así mi destino. ¡Basta de amor! ¡Basta de dinero! ¡Basta de honores! El camino de la cruz, el único que conduce a la Sabiduría” (43). Aunque parece estar muy convencido de esto, el personaje continúa con sus experimentos alquímicos, intenta seducir a una mujer, se emociona ante la posibilidad de recibir galardones de la Academia Científica, e incluso, luego de su confesión piadosa y ascética, afirma: “¡Me hice ateo hará cosa de diez años! ¿Por qué? ¡A decir verdad, no lo sé! Pero la vida me hastiaba y alguna cosa tenía que hacer, sobre todo algo nuevo” (65).

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Los personajes novelescos de Strindberg, al igual que los dramáticos, van perdiendo la posibilidad de tener nombre propio. En El cuarto rojo nos encontramos con Arvid Falk (nombre y apellido), pequeño funcionario gubernamental, hijo de mercaderes y escritor fracasado. Este sujeto está inscrito a cabalidad dentro de las coordenadas de la sociedad. En El hijo de la sierva y El alegato de un loco, los personajes responden sólo a nombres de pila: Johan, Axel, quienes, al perder el apellido, ya se encuentran un tanto más apartados de la identidad social. El protagonista de Inferno, por su parte, ya no tiene posibilidad de identificarse con un nombre, sino que recurre a las letras A. S., aumentando así los rasgos indiferenciados del impersonaje en la novela (ya alcanzados en el teatro años antes). Por último, en Solo, el protagonista carece de nombre, ni siquiera se identifica con una letra, consumando así la deconstrucción nominal del carácter en la novela y, por consiguiente, evidenciando la total infiltración del impersonaje dramático: “Comparto todas las opiniones, profeso todas las religiones, vivo en todas las edades, y yo mismo he dejado de existir” (2003a, 51-52). En Inferno se lee una sentencia en la que puede intuirse la voz de Strindberg: “Todo cuanto sé –¡y es tan poco! – deriva del Yo, como punto central. El cultivo de ese Yo, no su culto, se impone, pues, como el fin supremo y último de la existencia” (2002, 119). Sin embargo, se trata de un cultivo que fracasa en su intención de llegar a cualquier conclusión distinta al testimonio del vacío, como asegura el narrador de Inferno: “No me queda otra cosa que contemplar la concha vacía de un Yo sin contenido” (373). De esta manera, los sujetos de la novela de Strindberg terminan respondiendo a la ecuación del impersonaje dramático planteada por Sarrazac: “Presencia de un ausente, o ausencia vuelta presente” (2006, 356). Entonces, el cuestionamiento que El Tentador le hace al Desconocido, en el drama Camino de Damasco, se hace válido para los protagonistas de las novelas A orillas del mar libre, Inferno y Solo: “Tienes una personalidad destruida, que ves con ojos ajenos, oyes con oídos ajenos, piensas con pensamientos ajenos; en una palabra, has asesinado tu propia alma” (1973, 350). Las novelas de Strindberg, al igual que sus dramas, se convierten en las representaciones de la muerte del carácter.

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El diálogo sin revelación y la profusión de didascalias Aristóteles sostuvo que el último elemento que completaba la triada del drama era el diálogo o elocución. Sin embargo, dada la composición fragmentaria de la Poética, son escasas las menciones dedicadas a exponer este último elemento, como la siguiente: “La elocución es la traducción del pensamiento por palabras, lo cual produce el mismo efecto en prosa que en verso” (49). Sin embargo, a propósito de una definición certera y completa de este componente del drama, puede recurrirse a Hegel, seguidor de Aristóteles en este punto: “Pero la forma completamente dramática es, en tercer lugar, el diálogo. Pues sólo en éste pueden los individuos actuantes expresarse unos a otros su carácter y fin tanto por el lado de su particularidad como por lo que a lo sustancial de su pathos respecta, entrar en lucha y con ello poner la acción en movimiento efectivamente real” (841). De la anterior cita se deduce que el diálogo es el elemento que articula a los otros dos que componen la estructura del drama tradicional, puesto que por medio de las réplicas se expresa el carácter de los personajes y se promueve el desarrollo de la acción. Por eso, el diálogo merecía especial consideración en el orden compositivo del drama tradicional, puesto que éste “no surge gracias a un yo épico que se interne en el seno de la obra, sino merced a la superación, continuamente alcanzada y anulada continuamente, de la dialéctica interpersonal, hecha palabra mediante el diálogo. También en este último sentido es el diálogo, pues, el soporte del drama. La posibilidad del drama dependerá de la posibilidad del diálogo” (Szondi 22). Éste es uno de los motivos por los cuales hay tan pocas indicaciones escénicas o didascalias en las piezas teatrales anteriores a 1880, dado que el interés de los dramaturgos era cifrar en lo dicho por los personajes todo cuanto podía expresar el teatro, dejando de lado la distribución del espacio, las consideraciones competentes al espectáculo y los énfasis que debían hacer los actores en determinados momentos de la representación escénica. Los dramaturgos burgueses, desde luego, confiaron en el diálogo para transmitir todo el patetismo y la rimbombancia de la que fuera capaz la palabra en escena. Zola dio cuenta de que Scribe y sus seguidores habían tomado el 72

diálogo para plagarlo de sentimentalismos: “Los comediantes recitaban sus papeles con un tono de melopea para darles más pomposidad; en la actualidad nos contentamos con decir que hay un lenguaje teatral, más sonoro y sembrado de palabras como petardos” (190). Para los naturalistas el diálogo teatral debía imitar el habla coloquial, con el objetivo de separarse definitivamente de las réplicas que estallaban en sollozos. Strindberg, en su prólogo a La señorita Julia, también expresó su descontento con respecto a la composición del diálogo en el drama burgués, y era consciente de estar buscando la renovación de la palabra en el drama: “En lo que respecta al diálogo, he roto un poco con la tradición al no pintar a mis personajes como catequistas que hacen preguntas estúpidas para provocar una brillante réplica. He intentado eludir el modelo de diálogo francés con su construcción simétrica, matemática, y para ello he dejado que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal como ocurre en la realidad” (2003b, 98). Independientemente de que Strindberg lograra o no que sus personajes hablaran como lo hacen las personas comúnmente –cuestión que sería bastante discutible porque se trataría de una nueva convención teatral– lo que hizo el autor fue desconfiar de las posibilidades del diálogo tradicional. En el teatro moderno, el diálogo ya no compromete a los personajes en ningún sentido, es más, “todas las conversaciones del personaje no son, de hecho, sino falsas conversaciones, conversaciones puramente espaciales, conversaciones sin revelación” (Sarrazac, 2006, 362). Los personajes de Strindberg usualmente se pierden en sus largas elucubraciones, o se inventan cualquier asunto para eludir la posibilidad de abordar los temas conflictivos justo cuando éstos se avecinan. Así, consiguen dilatar la acción y demostrar las incongruencias de los impersonajes, como en La danza de la muerte, pues justo cuando los protagonistas están discutiendo la inminente bancarrota de uno de ellos, no tienen ningún problema en saltar a una cuestión tan intrascendente como la lámpara que adorna la sala:

Kurt. - ¿No crees que dependa de mi negativa a suscribir la nueva emisión de acciones? El Capitán. - ¡No, no! Pero dime por qué te negaste.

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Kurt. - Porque ya había invertido mis pequeños ahorros en vuestra fabricación sosa. Y también porque una nueva emisión significa que las acciones antiguas no son demasiado sólidas. El Capitán (distraído). - ¡Tienes una lámpara realmente soberbia! ¿De dónde la has sacado? Kurt. - La compré en la ciudad (2003b, 315).

El diálogo en el teatro moderno pierde la posibilidad de ser el espacio en donde se objetiva la intimidad de los personajes, que, siendo tan compleja, no puede transformarse en acto. Estos sujetos, que hablan sin parar, se han dado cuenta de que la palabra es ahora el lugar de la impostura, como cree Gerda en El pelícano: “Es mejor que sigas hablando, pero no de eso. El silencio me hace oír lo que piensas… Cuando la gente se reúne, entonces todos hablan, hablan sin parar únicamente para ocultarse sus pensamientos… para olvidar, para ensordecerse” (2007c, 175). El diálogo en el teatro de Strindberg discurre sin rumbo alguno, es un murmullo tumultuoso que se desperdiga por el escenario para aturdir y confundir a los personajes: las palabras se convierten en la posibilidad de falsear los verdaderos sentimientos y pensamientos de los sujetos, que, por consiguiente, se hunden en el vacío de la repetición sin sentido, como en La sonata de los espectros y La danza de la muerte:

El Coronel. - Entonces, ¿quiere que conversemos? El Viejo (lentamente y con pausas). - ¿De qué? ¿Del tiempo, que todos conocemos? ¿De nuestros achaques, que ya estamos aburridos de repetir? Prefiero el silencio que nos permite oír los pensamientos y ver el pasado. El silencio no puede ocultar nada… las palabras sí. (2007c, 139) * (El Capitán bosteza.) Alicia. - ¿Tienes que abrir la boca así en las narices de tu mujer? El Capitán. - ¿Qué quieres que haga? … ¿No te has dado cuenta de que nos pasamos la vida diciendo lo mismo? (2003b, 244) * *

Szondi llegó a la siguiente conclusión con respecto a la situación del diálogo en el drama moderno: “Desde el momento en que la conversación flota entre las personas en lugar de comprometerlas, se convierte en charla sin 74

compromiso” (95). De esto se deduce que a partir de 1880 el drama empezó a explorar nuevas posibilidades expresivas, ya que si la palabra (su antiguo pilar) ahora sirve sólo para transmitir imposturas, se hace necesario apelar a las indicaciones escénicas, es decir, se hace imperioso desmontar el carácter auditivo del drama tradicional para incrementar las posibilidades visuales del escenario moderno. En obras como Comedia onírica se presentan cambios vertiginosos del decorado, dando la impresión de que el objetivo de las didascalias no es ya enmarcar una situación sino generar una sensación en los personajes y espectadores o lectores: “(Vuelve a hacerse oscuro en el escenario donde se producen las siguientes transformaciones – La barandilla sigue en su sitio pero haciendo ahora de balaustrada del coro en una iglesia, el tablón de los anuncios se transforma en la pizarra donde se pone el número del salmo que se va a cantar […] ¡Se oye música! A ambos lados las cuatro facultades: Teología, Filosofía, Medicina y Derecho. El escenario queda un instante vacío)”. Esta larga didascalia remarca la oscuridad y el vacío, que son las sensaciones que atemorizan y caracterizan a los personajes lúgubres de la pieza. Por otra parte, según Pavis, las didascalias en el drama moderno “ya no se referirán únicamente a las coordenadas espacio-temporales; sino sobre todo a la interioridad del personaje y al ambiente del escenario. Estas informaciones son tan sutiles y precisas que exigen una voz narrativa” (26). En Camino de Damasco y El pelícano aparecen indicaciones escénicas tan delicadas que incluyen símiles y metáforas, superando su habitual composición lacónica: “(Duda antes de pronunciar la palabra Dios, que pronuncia de una manera como si le quemara los labios)” (1973, 348); “(Da vueltas por la habitación, como una fiera recién enjaulada)” (2007c, 186). Esto demuestra que en el teatro de Strindberg las didascalias dejan de ser un texto de segundo orden: ya no son solamente una acotación destinada a los futuros directores, sino que se convierten en un medio de exploración visual y una posibilidad literaria 17. En

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Esto último debido a que, valga recordarlo, las didascalias están hechas para ser leídas, pues en el montaje de la obra desaparecen o, si se quiere, se integran de manera silenciosa a la representación. Por lo tanto, Strindberg sabía que su teatro también iba a ser leído como texto literario, y por eso fue tan expresivo en la escritura de sus indicaciones escénicas.

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obras como Comedia onírica proliferan las didascalias e incluyen tantos detalles que da la impresión de que el drama es irrepresentable o, si se quiere, anticipa los desafíos visuales que luego el cine le impondría a las tablas.
*

En las novelas de Strindberg las posibilidades del diálogo no fracasan de manera tan rotunda como en el drama, o al menos esto no es tan evidente como se quisiera. Más bien, puede evidenciarse un paulatino abandono de los pasajes dialogados en las novelas: en El cuarto rojo abundan los diálogos, los capítulos son cuadros yuxtapuestos en donde se desarrolla una conversación decisiva entre los personajes. Por su parte, en Solo aparece exclusivamente un diálogo (insustancial además), y se dice que los personajes se han negado a compartir sus opiniones porque “habían llegado a comprender el poder de la palabra hablada. No era que la vida hubiese suavizado sus opiniones, sino que la discreción les había enseñado que tarde o temprano tendrían que tragarse sus propias palabras” (2003a, 10-11). El fenómeno que sí se manifiesta con toda intensidad en la obra novelesca de Strindberg (sobre todo antes de Inferno) es el corolario del diálogo sin revelación del drama moderno: la profusión de didascalias. En el cuerpo de las novelas del autor sueco aparecen indicaciones escénicas, siendo el fenómeno más notable para los lectores desprevenidos que, acostumbrados a la descripción en la novela, se sorprenden al encontrar fragmentos que convierten al narrador en director de escena y a los personajes novelescos en actores. Una de las tantas diferencias entre la novela y el drama es que los textos teatrales están concebidos para su representación escénica, mientras que las narraciones están diseñadas para ser leídas mentalmente, apelando al lector solitario. La descripción es a la novela lo que las didascalias son al drama, según se ha convenido, y no es habitual que el teatro narre ni que la novela se conciba en términos de montaje (a menos que sea una adaptación). Según Ubersfeld, “los elementos que permiten la construcción del lugar escénico están sacados de las didascalias, que proporcionan, como sabemos: indicaciones de lugar […], los nombres de los personajes […], e indicaciones de gestos y movimientos” (109-110). Sin embargo, Strindberg toma las indicaciones 76

escénicas para invadir la novela, conmoviendo así los cimientos del género, puesto que rechaza la descripción y opta por las indicaciones escénicas que, vale remarcarlo, son características puramente teatrales. De los múltiples pasajes que pueden citarse para demostrar lo anterior, vale mencionar los siguientes de El cuarto rojo, El hijo de la sierva y El alegato de un loco:

- ¿Ha vuelto por aquí el señor Rehnhjelm? - No, no ha vuelto, pero iba a venir a buscar al señor Falander por estas horas. Larga pausa; enseguida se abre la puerta y entra una larga sombra en la red, que se agita, y entonces la araña del rincón hace un movimiento apresurado. (1991, 192-193) * * *

- ¿Qué es lo que has hecho? – pregunta compasiva. - Nada – responde –. Yo no lo he hecho. La madre llega. - ¿Qué dice? – pregunta a Lovisa. - Dice que no lo ha hecho. - ¡Vaya! ¡Todavía lo niega! […] Johan es conducido de nuevo a la tortura hasta que confiese su crimen. (2007b, 22) * * *

- Entonces, este hombre, con estampa de gigante, ¿no la hizo nunca feliz? - Casi nunca… o alguna vez… tan raramente. - Y, ¿ahora? Ella enrojece. - Ahora, el médico le ha aconsejado de darse totalmente. Se deja caer en el sofá, escondiendo con su cara las manos. (1997, 118)

En El alegato de un loco, luego de que Axel ha organizado el mobiliario de su habituación para esperar la visita de María, se lee la siguiente declaración de ella: “¡Bravo! ¡Es usted un director de escena de primer orden!” (1997, 72-73). El mismo cumplido podría hacer el lector a los narradores de las novelas de Strindberg que, al incluir indicaciones escénicas, abandonan la tercera o la 77

primera persona para montar un escenario novelesco. A diferencia de la infiltración del narrador densificado y el impersonaje dramático, la aparición de indicaciones escénicas en el cuerpo de las novelas de Strindberg no es un fenómeno nacido de las particulares exploraciones dramatúrgicas que hizo el autor, sino que compete a la teatralidad en su sentido más general: “Esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior” (Barthes 53). En el escenario todo detalle cuenta y significa algo, justamente en ello radica la magia de la representación: potencia los contenidos expresivos de cada movimiento, gesto y palabra, agudiza todo aquello que en la vida cotidiana nos pasa desapercibido. Strindberg, como dramaturgo, conocía a cabalidad los recursos expresivos de la escena (su teatralidad), que indagó constantemente y renovó a través de sus obras. Por este motivo, incluyendo didascalias en las novelas, el autor buscó la manera de que sus narraciones también se representaran a cabalidad en el teatro imaginario de los lectores. Las novelas de Strindberg sufren el contagio del escenario, motivo por el cual, el lector de novelas, habituado a la soledad de la lectura silenciosa, es llevado hasta la platea para asistir al montaje novelesco. En últimas, podría decirse que el Strindberg novelista no se olvidó nunca del Strindberg dramaturgo, puesto que encontró en las fórmulas teatrales la posibilidad de renovar la novela decimonónica que, hasta las narraciones del sueco, no se había dejado contaminar de manera tan contundente por el drama moderno y la teatralidad.

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Consideraciones finales

En algunas obras de Strindberg se encuentran pasajes que advierten la cercanía entre los géneros literarios. Tal es el caso de A orillas del mar libre, donde el narrador cuenta que Borg terminó “quejándose de la falta de instrucción, y acabó narrando escenas de que había sido testigo” (2005, 100); y también en El alegato de un loco, cuando Axel afirma: “Y, ahora, ella olvida que detrás del libelista hay un gran novelador dramaturgo” (1997, 190). Estas referencias no son descuidos ni confusiones del autor, sino testimonios de un artista que se caracteriza por una escritura plagada de rasgos novelescos y dramáticos, un escritor de obras impuras que encontró en el desbordamiento de los géneros literarios la manera de configurar una poética que desafía toda restricción genológica. El lugar de Strindberg es fundamental en la tradición de la Poética moderna y la literatura occidental, porque, entre otras cuestiones, recuerda lo escrito por Bajtin: “Todo artista en su creación, si ésta es significativa y seria, aparece como si fuera el primer artista […]. Debe luchar contra o por las viejas formas literarias, utilizándolas y combinándolas, vencer su resistencia…” (1991, 40). Debo decir que no soy el primero en haber percibido los méritos de la obra de Strindberg, ni tampoco el único que ha sentido la fuerza de sus palabras y lo sorprendente de su obra provocadora. Kafka, para muchos el escritor más importante del siglo XX, fue un reconocido admirador del sueco, como se deduce de los apuntes en su diario: “El prodigioso Strindberg. Esa rabia, esas páginas obtenidas a puñetazos” (395), y luego: “Mejoría, porque he leído a Strindberg. No lo leo por leerlo, sino para apoyarme en su pecho. Me sostiene en su brazo izquierdo como a un niño. Permanezco allí sentado como un hombre en una estatua” (443). Thomas Mann también le prodigó elogios a Strindberg: “Como escritor, pensador, profeta, portador de un nuevo sentido del mundo, dio un paso hacia adelante demasiado grande como para que hoy su obra pudiera parecer ni remotamente pasada” (213). Mann aseguró esto en 1948, y hoy, en el 2009, año en el que se cumplen 150 años del nacimiento del escritor, se puede asegurar que su obra sigue siendo actual y valiosa. 79

Si se me permite proyectar hasta la contemporaneidad los efectos producidos por las exploraciones genológicas de Strindberg, pueden encontrarse autores cuyas obras son deudoras de su poética (conscientemente o no). En narrativa, Liquidación (2003), de Imre Kertész, está compuesta a partir de abundantes didascalias, tantas que podría pasar por un texto dramático, o dar la impresión de invitar (o desafiar) a la novela desde las tablas. En cuanto al teatro, Bloqueo. La pesadilla de Hegel (2007), de Rafael Spregelburd, lleva al extremo la aparición de los impersonajes narradores, al punto de que ya ni siquiera pueden culminar sus relatos, puesto que se pierden en la vertiginosa confusión de las palabras que se entrecruzan en escena hasta perder el sentido. Algún lector puede asegurar que estoy siendo exagerado, y algo de razón hay en ello si se tiene en cuenta que cuando la obra de un autor nos marca, tendemos a ver su legado hasta en los lugares más insospechados. Sin embargo, a pesar de lo emotivo del caso, puede decirse que lo más probable es que la obra de Strindberg se haya sedimentado en la tradición literaria contemporánea hasta el punto de hacerse paso obligado (sin necesidad de advertencia o reconocimiento). Como todo estudio crítico, éste que presento también es incompleto. No sólo porque en algún momento releeré a Strindberg y desearé completar, rebatir o afinar algunos de mis argumentos, sino también porque su obra ofrece problemáticas ricas y diferentes a la de los géneros literarios. Por ejemplo, una investigación todavía no acometida hasta la fecha, y que hace mucha falta, es una dedicada a las relaciones entre la obra literaria de Strindberg y la filosofía de Nietzsche. También sería interesante un trabajo sobre la configuración del Yo como una labor llevada a cabo por el Otro, fenómeno en el que convergen Strindberg y Proust: en El hijo de la sierva se dice: “Cuando decidió analizarse a sí mismo, se dispuso a reunir los juicios que los demás habían emitido sobre él. Se asombró de verlos tan diferentes” (2007b, 211), y en Por el camino de Swann se asegura: “Pero ni siquiera desde el punto de vista de las cosas más insignificantes de la vida somos los hombres un todo materialmente constituido […]; no, nuestra personalidad social es una creación del pensamiento de los demás” (31).

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Otra posibilidad que dejo abierta es una comparación entre el impersonaje dramático de Strindberg y el protagonista de El hombre sin atributos, de Robert Musil, quien en su novela dice lo siguiente: “Dostoievsky, Strindberg y Freud descubrieron los demonios del subsconsciente; nosotros, los que vivimos hoy, tenemos la sensación de que ya no nos queda nada más por hacer” (204). No sugiero más posibilidades para no atiborrar al lector que, seguramente, partiendo de sus autores favoritos, ya estará pensando en nuevas investigaciones.
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Para culminar, quiero recordar un pasaje de Inferno. El protagonista se entusiasma por la inminente publicación de su libro Sylva Sylvarum, un ensayo sobre temas alquímicos, y al contemplar las pruebas tipográficas exclama: “Por primera vez en mi vida estoy convencido de haber dicho algo nuevo, grande y hermoso” (2002, 78). La cercanía entre el personaje central de Inferno y Strindberg es evidente y, aprovechando esta licencia, se podría sugerir que efectivamente el escritor sueco compuso obras novedosas, monumentales y bellas, pero no son precisamente aquéllas dedicadas a la alquimia de los metales sino a la alquimia de las palabras. Strindberg, en su laboratorio literario, observó con su microscopio las partículas desmembradas del sujeto moderno, destiló en su alambique la consistencia del diálogo, y fundió los géneros literarios en el crisol de su pensamiento. El resultado de estos experimentos, aun a costa de su salud mental, fue una poética lúcida y auténtica, que forma parte de la piedra filosofal de la literatura moderna.

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