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1927, una generación poética

“A mediados de diciembre del año 1927, algunos jóvenes escritores, poetas en
su mayor parte, se reunieron en Sevilla con el fin de conmemorar el tricentenario
de la muerte de Luis de Góngora y Argote, el gran maestro andaluz de la poesía
barroca, príncipe de las metáforas fulgurantes y cifradas. Había sido ilustre en su
tiempo, luego fue relegado al olvido, cuando no denigrado, por aquellos que
sólo veían en él un ángel de tinieblas, y he aquí que ahora ese extraño grupo de
fieles – entre los que se contaban Federico García Lorca, Rafael Alberti, Jorge
Guillén, Gerardo Diego, José Bergamín y Dámaso Alonso – venía a rendirle
homenaje, tres siglos más tarde, a través de sus lecturas y sus conferencias en
unos encuentros a la vez eruditos y placenteros. [...] Y bajo el signo de Góngora
aquella pléyade de poetas, los más originales y los de más porvenir nacidos en
España desde el Siglo de Oro, es ahora magnificada y clasificada como
generación del 27, sin duda definitivamente. […]
Sería seguramente arriesgado y sin duda ilusorio pretender envolver en una sola
mirada designios poéticos tan diferentes como los de un Guillén o un Salinas,
por una parte, entregados a la dilucidación diamantina de lo inmediato, y las
apelaciones sensibles y sensuales a una realidad popular que es reconocible en
las transposiciones de Lorca o Alberti. La eclosión es múltiple, profusa,
imprevisible. Pero una certeza interna los habita a unos y otros, una fe común en
las vívidas virtudes de la palabra, una pasión por decir, por construir con el
lenguaje algo así como una ciudadela de claridad, invulnerable a las decepciones
de antaño, a las amenazas de lo irrealizado, a las sombras. “El mundo está bien
hecho” se atrevía a escribir Jorge Guillén con una convicción tranquila. Por lo
menos el mundo estable del verbo, el que concertaba el signo virginal y el
sentido, con lucidez, y sin demonios ocultos”. (Historia de la literatura
española, Tomo VI, El silgo XX, ed. Jean Canavaggio, Barcelona: Ariel, 1995,
pp. 119-124).

Textos de la Generación del 27

Pedro Salinas – Para vivir no quiero

Para vivir no quiero

islas, palacios, torres.
¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!
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Quítate ya los trajes,

las señas, los retratos;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.
Te quiero pura, libre,
irreductible: tú.
Sé que cuando te llame
entre todas las gentes
del mundo,
sólo tú serás tú.
Y cuando me preguntes
quién es el que te llama,
el que te quiere suya,
enterraré los nombres,
los rótulos, la historia.
Iré rompiendo todo
lo que encima me echaron
desde antes de nacer.
Y vuelto ya al anónimo
eterno del desnudo,
de la piedra, del mundo,
te diré:
«Yo te quiero, soy yo».

(Localización)

El poema es uno de los más conocidos de Pedro Salinas que  apareció publicado
en su libro La voz a ti debida. Se trata de un libro de poesía de vanguardia de la
segunda etapa del poeta, en la que alcanza su madurez lírica marcada por este
poemario y Razón de Amor (1936). En ambos libros, el amor es el tema central
de la mayoría de las composiciones, pero la mujer a la que van destinados los
versos es una pura idealización, es una y todas las mujeres a la vez. El estilo y el
lenguaje, como decimos, lo sitúan en el ámbito de la poesía pura de las
vanguardias del primer tercio de siglo XX. 

(Tema)

El amor que une a dos amantes en lo que tienen de únicos, auténticos y

especiales, por debajo de lo superficial e innecesario.

(Estructura)
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La métrica es sencilla, sigue una regularidad en la medida del verso, pero no en

la rima. El poema está formado por versos heptasílabos que no se agrupan en
estrofas y que tampoco tienen rima. Junto a estos hay dos versos muy cortos: el
verso número 14 que es trisílabo y el verso número 27, tetrasílabo. No es un
capricho, ambos están colocados en puntos claves del poema para introducir
contenidos importantes.

En cuanto al contenido se distribuye en tres partes claramente:

 Los primeros 4 versos sirven como introducción. En ellos se concentra el

tema central de toda la composición
 Del verso 5 al 15 están dirigidos al “tú”, la amada, a quien pide se despoje
de todo, se convierta en esencia
 Y del 16 hasta el final, se repite el proceso, pero en este  caso con el “yo”,
el poeta-amante.
(Comentario)

Los primeros cuatro versos, como decíamos, introducen el tema principal. Los
dos primeros niegan de manera rotunda la necesidad de cosas materiales para
vivir y por tanto ser feliz (“islas, palacios, torres”). Por contraste,  los dos
siguientes proclaman lo único que realmente es necesario para vivir: “no hay
alegría más alta/ que vivir en los pronombres”.  Los versos van entre signos
de exclamación para expresar de un modo exaltado su verdad. Por otra parte, lo
de “vivir en los pronombres” provoca extrañeza, curiosidad en el lector y
resulta un poco como un juego, ¿los pronombres? que raro, pensamos.  Luego,
después de leer el poema, veremos que se refiere a “tú” y “yo”, a las dos
personas que se aman.

La siguiente parte del poema (versos 5-15) continúa con una petición: “quítate
ya los trajes, las señas, los retratos“.  Es decir, despréndete de todo lo
innecesario, pero que es inherente a la persona, como son las convenciones
sociales, la personalidad o la imagen personal (но это присуще человеку, как
социальные условности, личность или личный образ). Debe hacerse porque
como se afirma en los versos 7-9 “yo no te quiero así” “hija siempre de algo”
que aluden, de nuevo, a las circunstancias externas, la posición social, las
costumbres o las modas. Al igual que sucedía en los versos de la introducción,
primero se niega lo que provoca rechazo para a continuación afirmar lo que se
desea: “Te quiero pura, libre, / irreductible: tú“. Los tres adjetivos que siguen
al verbo querer son la clave de lo que busca el poeta. La quiere  “pura”, no
contaminada por los convencionalismos sociales, la acción del tiempo y la
historia, también; “libre” es decir, dueña de sí misma y , por último, la quiere
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“irreductible” несократимый: en el doble significado de no poder reducirse

más, de ser pura esencia y, a la vez, que resiste, que no se deja reducir o vencer
por los demás. Estos tres adjetivos desembocan впадают, como resumen, en el
pronombre: “tú”. El pronombre representa, para el poeta, lo que una persona
tiene de única e irreemplazable.

Una vez identificado el objeto de deseo que es esa mujer única y pura, el poeta
va a su encuentro y desea que responda a su llamada, versos 12-15: “Sé que
cuando te llame / entre todas las gentes / del mundo…”. El verso tetrasílabo,
“del mundo”,  es el puente  que conduce al resultado final del proceso: “sólo tú
serás tú“.

La última parte desarrolla un proceso equivalente al de  la parte anterior, pero

ahora es la promesa de liberación y purificación del yo.

Cuando se produzca el encuentro de los amantes (” Y cuando me preguntes/

quién es el que te llama, / el que te quiere suya… “), el poeta se habrá
despojado de todos los problemas rutinarios, complejos, apariencias…: “los
nombres, / los rótulos, la historia“; los condicionamientos familiares y
sociales: “lo que encima me echaron / desde antes de nacer“, para poder
encontrarse con ella también puro e irreductible: “Y vuelto ya al anónimo /
eterno del desnudo…”.

De nuevo, como en los versos finales de la parte anterior, un verso corto seguido
de una pausa destaca el último verso del poema que es análogo al de “Sólo tú
serás tú” y es también la conclusión del proceso de transformación del poeta:
“Yo te quiero, soy yo”.

Para dar forma al poema, el autor se ha valido de unos cuantos recursos, pocos y
básicos, pero que producen el efecto expresivo deseado. Destaca el uso de la
enumeración un tanto caótica que está presente en las tres partes del poema: en
la introducción con las “islas, palacios, torres”. En la primera parte: “señas,
trajes, retratos”; “irreductible, pura, libre”. Y en la parte final: “los nombres, los
rótulos, la historia”. Estas enumeraciones transmiten el estado de ánimo exaltado
del poeta, a la vez que sirven para resumir magistralmente todo un conjunto
mucho más amplio de conceptos que se encierran bajo estas breves notas. 

 (Conclusión)

El poema representa de manera admirable la poesía amorosa de Pedro Salinas:

sentimientos sinceros tratados en profundidad, búsqueda de la abstracción
a través de las palabras, universalización del amor y de la mujer amada que es
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a la vez una concreta y todas ellas. Es un buen ejemplo de poema redondo en el
sentido de que forma y fondo, continente y contenido se comunican de manera
admirable: el tema es el amor puro, idealizado, casi abstracto, y para expresarlo
se elige una expresión sencilla, “pura” que se apoya en la abstracción de las
palabras.

Jorge Guillén – Muerte a lo lejos

Je soutenais l'éclat de la mort toute pure.

Valéry

Alguna vez me angustia una certeza,

y ante mí se estremece mi futuro.
Acechándolo está de pronto un muro
del arrabal final en que tropieza

la luz del campo. ¿Mas habrá tristeza

si la desnuda el sol? No, no hay apuro
todavía. Lo urgente es el maduro
fruto. La mano ya lo descorteza.

...Y un día entre los días el más triste

será. Tenderse deberá la mano
sin afán. Y acatando el inminente

poder diré sin lágrimas: embiste,

justa fatalidad. El muro cano
va a imponerme su ley, no su accidente.

Este es un poema de versos endecasílabos (once sílabas) y rima consonante. El

recurso poético más usado es el Encabalgamiento: Ejemplos: -La luz del campo.
¿Mas habrá tristeza si la desnuda el sol? -Lo urgente es el maduro fruto. La
mano ya lo descorteza. -… Y un día entre los días el más triste será.
Interrogación retórica: ¿Mas habrá tristeza sila desnuda el sol? Hipérbaton:
Acechándolo está de pronto un muro del arrabal final en que tropieza Metáfora:
un muro del arrabal final en que tropieza Hipérbole: ..................el más triste
será. Personificación: la tristeza es desnudada por el sol

El Encabalgamiento es una figura retórica que consiste en no terminar las

frases al final del verso sino en el siguiente (van "a caballo" entre dos versos).
La parte de la frase que queda en el verso que le corresponde es el encabalgante
y la parte que pasa al verso siguiente es el encabalgado.
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Figura retórica de construcción que consiste en la alteración del orden sintáctico

que se considera habitual y lógico de las palabras de una oración.

El tema principal es su propia muerte que mantiene lejana en el espacio y en el

tiempo.

En el primer verso observamos de categorías sintácticas, en vez del adjetivo

lejana, usa un complemento predicativo "a lo lejos", realizando una elipsis del
verbo.El segundo verso la palabra clave es "certeza", metáfora de la muerte, la
única verdad existente para el hombre que se pueda constatar, se continúa con la
personificación"ante mí se estremece mi futuro"; estos dos versos encierran gran
patetismo, sin necesidad de adjetivación,sin complementos, solamente
elementos nucleares: elementos nucleares, poesía pura y desnuda,como diría
Juan Ramón Jiménez.

El poema se va dirigiendo hacia un futuro, aunque los verbos se utilicen en

presente.La metáfora"el muro del arrabal final en que tropieza" nos señala lo que
separa la vida de la muerte, que es el arrabal, lo que está más allá de esta vida y
el muro es lo que nos impide ver el más allá. Este muro está personificado,
porque la muerte la llevamos todos encima, tropezando con la muerte.

En la estrofa siguiente se van poniendo en gradación las edades del hombre, la

metáfora: luz del campo se refiere al esplendor de la juventud, a continuación se
hace a sí mismo una interrogación retórica"¿Mas habrá tristeza si la desnuda el
sol? versos vitalistas en las que el poeta niega la tristeza, hay vida en
plenitud.Pasa a la madurez con la metáfora "el maduro fruto", personificando
mediante una metáfora: "la mano ya lo descorteza".

El epifonema final se centra en la llegada de la muerte"el día entre los días el

más triste", llama la atención el uso de puntos suspensivos... para posponer lo
más que pueda ese momento y para hacer reflexionar al lector.Oraciones simples
pero que adquieren gran significación:la perífrasis obligativa encierra la manera
de enfrentarse a ese momento crucial: aceptación de la misma sin afán, sin
preocupación, con el mismo estoicismo que la recibían los clásicos.Uso de
polisíndeton de la conjunción "Y" que va hilando el discurso, de nuevo una
metáfora nos indica el momento de la muerte:"el inminente poder"" al que
apostrofa sin sentimientos negativos:"enviste, justa fatalidad" metáfora de la
muerte, con un poder similar al de un toro que en en un momento exacto puede
acabar con la muerte de un torero. usa el adjetivo justa porque es lo único que
iguala a todos los hombres.Finaliza el poema con una personificación. La
metáfora del muro cano lo ocupa todo, se personifica y realza mediante una
antítesis:"va a imponerme su ley, no su accidente" todo lo que vive muere a la
fuerza, el hombre no muere por un accidente, por un tropiezo, es que su
naturaleza así lo exige.
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Conclusión: no temamos a la muerte, porque es algo natural, ni pensemos en el

muro cano, lo importante es vivir aprovechando el momento al máximo

Главная тема - его собственная смерть, которую он держит далеко в

пространстве и во времени.

В первом стихе мы наблюдаем синтаксические категории, вместо

прилагательного далеко, он использует предикативное дополнение
"далеко", выполняя многоточие глагола.Второй стих ключевое слово-
"определенность", метафора смерти, единственная существующая для
человека истина, которую можно констатировать, продолжается
олицетворением" передо мной содрогается мое будущее"; эти два стиха
заключают в себе большой пафос, без прилагательного,без дополнений,
только ядерные элементы: ядерные элементы, чистая и голая поэзия,как
сказал бы Хуан Рамон Хименес.

Стихотворение направляется в будущее, даже если глаголы используются

в настоящем.Метафора "стена последнего аррабала, в которую он
спотыкается" указывает нам на то, что отделяет жизнь от смерти, которая
является аррабалом, что находится за пределами этой жизни, а стена-это
то, что мешает нам видеть загробную жизнь. Эта стена олицетворяется,
потому что смерть мы несем ее сверху, спотыкаясь о смерть.

В следующей строфе ставятся в градацию возрасты человека, метафора:

свет поля относится к великолепию молодости, затем он задает себе
риторический вопрос"Будет ли печаль, если солнце обнажит ее?
виталистические стихи, в которых поэт отрицает печаль, есть жизнь в
полноте.Он переходит к зрелости с метафорой "спелый плод", олицетворяя
метафорой: "рука уже бесчувственна".

Заключительная эпифонема фокусируется на приходе смерти"день между

днями самый печальный", обращает на себя внимание использование
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многоточия... чтобы как можно больше отложить этот момент и заставить

читателя задуматься.Простые предложения, но приобретающие большую
значимость:обязательный перефраз заключает в себе способ противостоять
этому решающему моменту: принятие его без рвения, без беспокойства, с
тем же стоицизмом, что и классика.Использование полисиндетона
соединения "и", которое прядет речь, снова метафора указывает нам
момент смерти:" надвигающаяся сила""к которой Апострофа без
негативных чувств:" enviste, Справедливая гибель " метафора смерти, с
силой, похожей на быка, который в точный момент может закончить
смерть тореадора. используйте прилагательное справедливо, потому что
это единственное, что соответствует всем мужчинам.Завершает
стихотворение олицетворением. Метафора стены Кано занимает все,
олицетворяется и усиливается антитезой:" он навязывает мне свой закон, а
не свой несчастный случай " все, что живет, умирает насильно, человек не
умирает от несчастного случая, от спотыкания, это то, что его природа
этого требует.

Вывод: давайте не будем бояться смерти, потому что это естественно, и не

будем думать о стене Кано, важно жить, используя момент в полной мере

Federico García Lorca – Romance de la luna, luna

La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira mira.
El niño la está mirando.

En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.

Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.

Niño déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
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Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos.
Niño déjame, no pises,
mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.

¡Cómo canta la zumaya,

ay como canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con el niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
el aire la está velando.

Federico García Lorca – Aurora

La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca

porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
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A veces las monedas en enjambres furiosos

taladran y devoran abandonados niños.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos

que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos

en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

Vicente Aleixandre – Unidad en ella

Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,

rostro amado donde contemplo el mundo,
donde graciosos pájaros se copian fugitivos,
volando a la región donde nada se olvida.

Tu forma externa, diamante o rubí duro,

brillo de un sol que entre mis manos deslumbra,
cráter que me convoca con su música íntima, con esa
indescifrable llamada de tus dientes.

Muero porque me arrojo, porque quiero morir,

porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera
no es mío, sino el caliente aliento
que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.

Deja, deja que mire, teñido del amor,

enrojecido el rostro por tu purpúrea vida,
deja que mire el hondo clamor de tus entrañas
donde muero y renuncio a vivir para siempre.

Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo,

quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente
que regando encerrada bellos miembros extremos
siente así los hermosos límites de la vida.

Este beso en tus labios como una lenta espina,

como un mar que voló hecho un espejo,
como el brillo de un ala,
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es todavía unas manos, un repasar de tu crujiente pelo,

un crepitar de la luz vengadora,
luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza,
pero que nunca podrá destruir la unidad de este mundo.

Si la crítica como dice Barthes y Stanley Fish, es un constante "estar

equivocado" y por ello una cierta sensación de ridículo entonces aquí no hay de
qué preocuparse porque no somos críticos (aunque estemos igualmente
equivocados). El poema de esta entrada apareció publicado por primera vez en
1935 en un libro titulado "De la destrucción o el amor". Es probable que en
realidad fuera publicado con anterioridad en una revista cultural o literaria entre
1932 y 33 pero no disponemos de esa información, ni de tiempo para
corroborarlo. Pertenece al escritor y poeta Vicente Aleixandre quien es
considerado dentro de la Generación del '27.

Desde el título el poema nos invita a pensar en la posibilidad de encontrar algo

delimitable y delimitado, singular, individualizado en un lugar por medio de la
preposición “en”. Pero resulta que el lugar no es un espacio localizable sino una
persona, o, al menos, una personificación femenina: la palabra, la poesía, la
naturaleza. Se va a nombrar o se va a buscar aquello absoluto y delimitado en la
tercera persona. La tercera persona indica que de quien se va a hablar no se
encuentra presente o se toma una distancia de ella. Pero esa distancia no aparece
en el poema dado que a quien se refiere lo hace en segunda persona, como si se
encontrara, al contrario, próxima a la voz lírica. Al parecer, la distancia entre el
título y el contenido del poema se debe a que esa “unidad” no puede encontrarse
a la distancia sino en un determinado escrutinio cercano y próximo. Tiene la
forma de una especie de exploración o expedición científica: anuncio lo que voy
a buscar y luego lo busco de lleno frente a frente, de cerca. El tiempo de los
verbos principales indica que la exploración se lleva a cabo en concordancia con
la acción poética.

El título del poema, el hecho de que los primeros dos versos sean endecasílabos
(muy utilizados en el renacimiento) y la descripción sin contacto físico coincide,
junto a esa búsqueda de unidad, con la vieja idea del neoplatonismo que utilizó
el amor cortés para sus temas. La unidad, o el Uno, lo Uno como la idea de Dios
de naturaleza inexplicable pero aplicable místicamente, conformaba el ideal de
búsqueda de la unión con el mismo, la unión del hombre con Dios o con lo
divino (idea retomada por los románticos). De ahí que la mujer era un objeto de
contemplación y de acceso a lo divino pero no por medio de los apetitos carnales
sino por la evasión de los mismos. Leemos en el segundo verso rostro amado
donde contemplo el mundo, pero al parecer los fines están invertidos: si el amor
cortés era un acceso a lo inmaterial desde lo material esto es un acceso desde lo
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inmaterial a lo material. El tema del poema será entonces una discusión con el
pasado cuestionándose sobre esa posible unidad, divina o no, en lo femenino.

El poema comienza con un clima alegre y encomiástico (feliz, amado),

sentimental o romántico, en lo que parece una especie de locus amoenus (un
lugar idealizado que sirve de refugio el poeta) ya que el lugar, como dijimos
acerca del título, es un cuerpo, es una figura (cuerpo, rostro). La contemplación
de ese cuerpo y esa identidad (rostro) permite al poeta ir de lo particular a lo
total y diverso (el mundo), al contrario del locus amoenus donde el poeta se
refugiaba para expresar su sufrimiento por la amada. El poeta invierte este
concepto y el de beatus ille (huída hacia la armonía de la naturaleza) puesto que
hay un acceso a la naturaleza situado en ese rostro y no huyendo de él: donde
graciosos pájaros se copian fugitivos, (…). Nótese que lo que escapa o se fuga
es la naturaleza y no la primera persona hacia ella; y lo hace perdiendo su
identidad (se copian). Así, no es el poeta el que busca un refugio en un lugar
ideal sino que la naturaleza misma realiza su propio lugar idealizado para
escapar volando a la región donde nada se olvida.

En el primer verso vemos que el cuerpo se disuelve en las manos del poeta, el
cuerpo es metaforizado en líquido y pierde su unidad entre las manos del poeta.
Esta transmutación del cuerpo en líquido posee también un carácter erótico y
hasta algo transgresor contra la idea de la transubstanciación del cuerpo en
carne, en algo sólido. Pero al parecer ese “cuerpo” tiene una forma concreta y
delimitable desde fuera Tu forma externa, diamante o rubí duro, (…) pero
cuando pasa por las manos se convierte nuevamente en algo abstracto brillo de
un sol que entre mis manos deslumbra, (…), como si el contacto deshiciera la
contemplación (si deslumbra es porque enceguece), la unidad y hasta el tacto.
Hay que observar también que no hay un contacto hasta la última estrofa beso.
Por ahora la voz lírica contempla, describe y escucha pero no puede tocar. Se
produce siempre una alquimia del cuerpo y de la forma. La forma misma es
proteica y cambiante: es convexa (diamante o rubí), luego es inmaterial (luz),
luego es cóncava (cráter). Detengámonos un segundo en la segunda estrofa. Hay
en ocasiones muchas convenciones de que el surrealismo o la “vieja” vanguardia
se conforman en una amalgama de sonidos, imágenes, figuras,
correspondencias, etc. sin sentido. Tal vez esto no sea siempre tan justo. No
vamos a extendernos mucho sobre esto aquí. Sólo mencionaremos algo
conocido como “asociación libre” o “asociación de ideas” en la cual dos
elementos dados (objetos o pensamientos) se relacionan mediante algún atributo.
¿Metáfora? Diremos aquí que no. Aunque relacionadas, la metáfora por
excelencia nombra una cosa por otra (sin necesariamente aclarar lo que
reemplaza). En cambio, la “asociación libre” (que nunca es libre) relaciona dos
elementos sin emplear lazos lógicos para dicha relación, por ejemplo: pájaro,
almohada, perla. Las relaciones que operaron podrían ser: pájaro-cuerpo-
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plumas-utilidad humana-relleno para almohadas-color de la almohada-blanco-

comparte color con una perla. Las razones causa-efecto son meramente
explicativas pues no son reflejadas, ni pueden serlo; permanecen ignotas pero
conjeturables así como la elección de los objetos. Veamos ahora ese delgado
hilo conductor para la segunda estrofa. Una propiedad del diamante es el brillo;
dicha propiedad solo puede reflejarse si hay luz; un sol provee de luz natural;
nuestro sol por diversos mitos y fenómenos se relaciona con el satélite de la
tierra, la Luna (“cráter” como metonimia de la misma en el poema); el color de
la Luna es similar al de unos dientes (color similar por “norma” claro). Algunas
relaciones puede aparecer sin un orden determinado: forma y música por
ejemplo. El poeta no intenta decirnos que el mundo es un sueño o una realidad
sino que aquello que está ahí fuera, los estímulos, pasa por un orden (gramatical
en este caso) que el pensamiento les da y el lenguaje exhibe. A su vez, la
ausencia de un orden lógico nos plantea la cuestión acerca del orden que el
lenguaje da al mundo. Por ello la unidad en ‘ella’ se busca por medio de la
poesía; como ya dijimos los tiempos están en presente, por lo que el poeta tal
vez ya sepa como concluye esa expedición que realiza pero deja que el poema se
lo diga (Deja, deja que mire).

 Es notable que el poema, como muchos de Aleixandre, no tenga un orden en su

estructura superficial o, en lo que podríamos llamar, en su lectura ordinaria (de
principio a fin). Como cuando despertamos y no recordamos exactamente qué
soñamos ni podemos explicarlo coherentemente pero conservamos alguna
sensación o intentamos darle un sentido al caos onírico. El mismo autor confesó
en varias ocasiones haber leído textos como “La Interpretación de los Sueños”,
colocando así varios textos en relación con los suyos. En el texto no hay
representaciones de una realidad, ni nada que podamos confirmar como
perteneciente a ella. A este tipo de poesía se lo define como “poesía pura” en
donde el género hace uso de todas las posibilidades del lenguaje sin límites
lógicos. De ahí que porque quiero vivir en el fuego sea una metáfora de la
caída porque me arrojo, del paraíso perdido para dar en el infierno renuncio a
vivir para siempre por el pecado luz vengadora; simultáneamente el fuego y sus
correlatos están presentes en todo el poema y pertenecen a “ella” siempre brillo
de un sol (…), quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera / no es mío,
sino el caliente aliento / que si me acerco quema y dora mis labios (…) / quiero
ser tú, tu sangre, esa lava rugiente (…), tu crujiente pelo (…), [es todavía]
un crepitar. Aunque el fuego aparezca como algo necesario para fundirse o
unirse con el otro también representa la muerte. Varios actos volitivos del poeta
muestran una falta consciente de autoconservación que coinciden con esa
segunda persona y con lo que el poeta llama “amor”: porque me arrojo = porque
quiero morir = porque quiero vivir en el fuego = quiero amor o la muerte =
quiero morir del todo = quiero ser tú. Estas equivalencias indican que amar y
morir para el poeta son la misma cosa o, al menos, están estrechamente
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relacionados; de hecho el nombre del libro es “Del amor o la destrucción”. Esto

ha llevado a muchos teóricos a entender la disyunción “o” del poeta como una
igualdad. El fuego queda así atrapado dentro del poema, definido dentro de sus
propio juego pero indecidible por un solo significado.

El poema no explica por qué el amor es una destrucción o muerte pero varios
textos de Freud señalan que el amor o el deseo de autoconservación no coincide
directamente con el de la conservación de la especie. Uno de los ejemplos más
famosos pertenece al reino animal donde la Viuda Negra, un tipo de araña,
devora y mata al macho una vez concluido el acto de apareamiento. Varias
películas y obras suelen abordar este tema como un suceso heroico: sacrificarse
a sí mismo por los demás, por la conservación de la especie como el más grande
acto de amor. Muchas objeciones se presentan a esta teoría psicoanalítica
argumentando que el hombre es consciente y podría escoger la carencia de amor
si sabe que va a morir o si hay algún riesgo de enfermedad. Nadie discute esto
pero en la teoría del psicoanálisis (cuya meta es la explicación de una génesis
general de la psicopatología), el ser humano originalmente debió abandonar un
método de procreación impulsivo en pos de la conservación por uno selectivo en
que se reprimieron las pulsiones sexuales para buscar un progenitor óptimo. Esto
llevó a un desplazamiento de lo que llaman libido desde una función instintiva a
una que algunos denominan “artística” (una especie de cortejo). Para el
psicoanálisis este tipo de represión y selección es el “amor” y se encuentra
estrechamente relacionado con la muerte en varios sentidos. En primer lugar, si
fuéramos seres inmortales es probable que no buscáramos más que placer sin
necesidad de la especie. La muerte, la supervivencia, la necesidad de
perpetuar[se] es el amor que surge del conocimiento y riesgo de la muerte. En
segundo lugar, de escoger resistirse a ese deseo o pulsión se genera una
represión del mismo y en este segundo sentido podemos entenderlo como
“destrucción”. En este sentido el poema es un canto a la auto-destrucción como
amor y viceversa, es la sirena y el marinero. El poeta es el marinero atraído e
hipnotizado por el canto (cráter que me convoca con su música íntima / con esa
indescifrable llamada de tus dientes) que se lanza a la muerte (Muero porque me
arrojo) y es a la vez la sirena que canta en su poesía su propia muerte pero se
sitúa en una posición superior porque es consciente de su pérdida y la acepta.

En el poema hay dos momentos en los que se produce la acción, es decir, dos
momentos dramáticos en que podemos ver el poema como un drama. Esos dos
momentos están constituidos por la tercera y sexta estrofa (las cuales riman en
su última palabra fondo – mundo). En la tercera el poeta se arroja, se lanza y
confirma su decisión como volición (lo cual reitera en la quinta estrofa). En la
sexta se llega finalmente al contacto físico (Este beso en tus labios) que todo el
erotismo del poema prometía y nótese que es el único momento en que aparece
la preposición “en” que prometía el título; estamos ante aquello que el poeta iba
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a buscar, ante la unidad. Esa búsqueda por la unidad se encuentra en ese acto de
unión que es el beso. En el drama el poeta es un temerario, no le importa morir,
de hecho quiere morir y busca la muerte como forma de sacrificio en el que
pierde su identidad. Pero se trata de un sacrificio por el sacrificio mismo, no se
sacrifica por alguien ni con el propósito de conseguir algo más (como un ritual
sacrificial); el poeta se apropia de su muerte y su muerte misma queda en
relación con él mismo por lo que ha logrado gobernarse enteramente. La
discusión con el amor cortés, es decir, con el amor que buscaba la unidad en lo
femenino se resuelve, precisamente, disolviendo cualquier tipo de unidad en la
muerte, la pérdida de identidad, de lo uno o uno mismo. La unidad no se
encuentra en un lugar divino sino en los confines del cuerpo del otro: quiero ser
tú, tu sangre, esa lava rugiente / que regando encerrada bellos miembros
extremos / siente así los hermosos límites de la vida. El poeta no sufre, como lo
haría un amante cortés, puesto que en todo el poema nunca se nos habla ni de
sufrimiento, ni de dolor, ni de pena. Se podría pensar que el final del drama no
es tan dramático como el drama que gira en torno a la acción (morir). Es decir, si
el drama es la pérdida de la vida equivalente a la pérdida de la identidad y, a su
vez, fusión con el otro en un erotismo que busca la interioridad o internalidad
(tus entrañas, tu sangre), entonces podríamos decir que toda la parafernalia
dramática llega a un clímax (la estrofa se extiende hasta siete versos y se repite
varias veces Este beso en tus labios por distribución) que parece culminar con
un simple beso. Pero el beso es un “estallido” retórico aunque no sea aún la
“muerte-amor”.

Si nos detenemos un poco en los efectos y recursos de la última estrofa veremos

qué lleva consigo. Este beso en tus labios, es decir, el acto de besar en una
determinada parte del rostro tiene símiles (como una lenta espina, como un
mar…, como el brillo…) y luego atributos (es todavía unas manos, [es todavía]
un repasar…,[es todavía] un crepitar…). Es decir, se produce una condensación
de lo que el acto de besar en los labios por medio de las analogías y metáforas.
En primer lugar se lo nombra como una lenta espina, por lo que se le atribuye un
fenómeno de movimiento a una formación vegetal. En la medida que
apliquemos las huellas de lo que falta, es decir, del tiempo, veremos que se
encuentra en la estrofa más larga y de hecho lenta (la estrofa con más comas
debido a las aposiciones y explicaciones). La propiedad que se señala en la
espina no es particularmente la del dolor sino la de su velocidad por lo que el
beso es un contacto que puede “clavarse” lentamente sin preocupación por su
dolor. El segundo y tercer símil son lumínicos, como si una tercera parte de
besar fuera tiempo y las dos restantes contemplación. Como un mar que voló
hecho un espejo, una propiedad del mar es también la de reflejar la luz, como la
mayoría de los líquidos, por lo que su transformación se da por un cambio de
posición (el vuelo) y de hecho el nivel del mar es la altitud considerada 0, y
perfecciona esa propiedad reflexiva, se agudiza una capacidad. Lo líquido se
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vuelve sólido y queda descubierto y reflejado lo que había debajo. El tercer símil
señala una propiedad lumínica en un miembro de las aves, como el brillo de un
ala. Podríamos decir o bien que se aplica una nueva propiedad a una extremidad
distinguible (no diríamos sinestesia porque ambos parecen pertenecer a la
percepción visual) o que esa extremidad ha sido re funcionalizada (las alas
tienen la propiedad de brillar). Si aceptamos que la metaforización anterior está
mediada por el acto de besar entonces no sería extraño que un espejo sea similar
al brillo de un ala también (recordando que brillo es emisión o reflexión de luz).
Esa particularidad mencionada del “ala” es lo que importa, emisión y reflexión.
Si agrupamos los símiles veremos que parecen acciones tremendamente
eróticas: el movimiento lento que puede “clavarse” en cualquier momento
(aunque esto no se menciona), el líquido que deja su lugar, descubre lo que hay
debajo y se cristaliza y finalmente puede emitir un estímulo o reflejarlo. Pero si
el poeta puede seguir cantando es que ese amor no está en el beso, aún no se ha
concretado la acción final y eso lo vemos en el adverbio todavía y en que insiste
aún como amenaza. Todavía es unas manos y puede escribir. Para no
extendernos más sólo diremos que si la unidad en “ella” se buscaba en el amor
cortés como acceso a lo Uno aquí la unidad se encuentra en la pérdida de uno
mismo. En “ella”, en la poesía, en el cuerpo, no como tendencia hacía algo
superior y desprecio del cuerpo sino precisamente como carnalidad o cuerpo. En
el poema no hay interferencia sexual pero la contemplación del cuerpo, de ahí
que esté plagado de campo visual, de luz, es un paso previo junto con la primera
amenaza; el beso. Luego esa misma posibilidad de ver y deleitarse, gracias a la
luz que tomará represalias (luz vengadora) se convertirá, no en un mundo
divino, sino en secularización. La unidad más importante está en el mundo y no
podrá “destruirse” (que en el poema es también el amor), es decir, no podrá
resolverse con el mismo amor.

Para finalizar, en relación con la voluntad de morir, apreciamos lo que el género

le permite decir al poeta: Quiero morir; quiero amor o la muerte; quiero morir
del todo y explorar esa volición y el amor como muerte sin que lo juzguemos
como un loco o un demente. Si esto apareciera en un anuncio o en una novela o
un teatro atribuiríamos la locura al personaje que “habla” pero precisamente en
la poesía es donde se puede cuestionar u exponer un conocimiento que el logos
rechazaría. De ahí que varias teorías de Freud fueran repudiadas por su
inmoralidad pero en la poesía el poeta tiene la posibilidad de no responder ante
nadie por su actitud moral y se convierte en una posibilidad más de logos o, lo
que es igual por igualmente olvidado, modernidad.

Luis Cernuda – Diré cómo nacisteis

Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,

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como nace un deseo sobre torres de espanto,

amenazadores barrotes, hiel descolorida,
noche petrificada a fuerza de puños,
ante todos, incluso el más rebelde,
apto solamente en la vida sin muros.

Corazas infranqueables, lanzas o puñales,

todo es bueno si deforma un cuerpo;
tu deseo es beber esas hojas lascivas
o dormir en ese agua acariciadora.
No importa;
Ya declaran tu espíritu impuro.

No importa la pureza, los dones que un destino

levantó hacia las aves con manos imperecederas;
no importa la juventud, sueño más que hombre,
la sonrisa tan noble, playa de seda bajo la tempestad
de un régimen caído.

Placeres prohibidos, planetas terrenales,

miembros de mármol con sabor de estío,
jugo de esponjas abandonadas por el mar,
flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.

Soledades altivas, coronas derribadas,

libertades memorables, manto de juventudes;
quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,
es vil como un rey, como sombra de rey
arrastrándose a los pies de la tierra
para conseguir un trozo de vida.

No sabía los límites impuestos,

límites de metal o papel,
ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,
adonde no llegan realidades vacías,
leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.

Extender entonces la mano

es hallar una montaña que prohíbe,
un bosque impenetrable que niega,
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un mar que traga adolescentes rebeldes.

Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,

ávidos dientes sin carne todavía,
amenazan abriendo sus torrentes,
de otro lado vosotros, placeres prohibidos,
bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,
tendéis en una mano el misterio.
Sabor que ninguna amargura corrompe,
cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.
Abajo estatuas anónimas,
sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla;
una chispa de aquellos placeres
brilla en la hora vengativa.
Su fulgor puede destruir vuestro mundo.

Miguel Hernández – Nanas de la cebolla

La cebolla es escarcha
cerrada y pobre:
escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla:
hielo negro y escarcha
grande y redonda.

En la cuna del hambre

mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.

Una mujer morena,

resuelta en luna,
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
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Ríete, niño,
que te tragas la luna
cuando es preciso.

Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en los ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que en el alma al oírte,
bata el espacio.

Tu risa me hace libre,

me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.

Es tu risa la espada
más victoriosa.
Vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.

La carne aleteante,
súbito el párpado,
el vivir como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!

Desperté de ser niño.

Nunca despiertes.
Triste llevo la boca.
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Ríete siempre.
Siempre en la cuna,
defendiendo la risa
pluma por pluma.

Ser de vuelo tan alto,

tan extendido,
que tu carne parece
cielo cernido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!

Al octavo mes ríes

con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

Frontera de los besos

serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.

Vuela niño en la doble

luna del pecho.
Él, triste de cebolla.
Tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.