Secuencia final – Crónica de un niño solo (Favio, 1965).

Secuencia inicial: Desde 01:07:49 hasta 01:16:45.

Como un aspecto destacado de esta secuencia, aunque sea algo que se repite
a lo largo del film, hay que mencionar que el director elige trabajar mucho con
los silencios buscando transmitir sensaciones al espectador. La banda sonora
está conformada, más allá de los silencios, por los diálogos y música
extradiegética; el sonido ambiente, por su parte, pese a estar presente, no tiene
demasiada preponderancia y está en un plano sonoro más lejano.

Como un rasgo estilístico puede reconocerse el trabajo que se hace con la

angulación de cámara para generar relaciones de poder-sometimiento, como es
el caso en que el niño se encuentra frente al policía: contrapicado para el policía
y picado para Polín, incluso en un plano puede verse cómo se cambia la
angulación sin cortar la toma. Como otro rasgo puede mencionarse la mirada a
cámara del personaje de Polín una vez que se lo lleva el policía. Esto puede
identificarse como una decisión consciente de romper la cuarta pared, algo que
en el cine clásico parecería inadmisible ya que se trabaja con la cámara con una
idea de que esta sea un observador ideal que está por fuera de la diégesis.

En relación a lo ultimo expuesto con respecto a la mirada a cámara, es necesario

remarcar que esta contribuye a la no clausura del relato. En el cine clásico, el
final epifánico parecería ser ley: todas las líneas narrativas deben concluir ante
los ojos del espectador. Sin embargo, en Crónica de un niño solo, film en el que
pueden descubrirse ciertos rasgos modernos, el relato es cerrado con
ambigüedad, siempre con una clara intención de modelizar un espectador más
activo: Polín mira a cámara con un gesto de piedad, lo que interpela directamente
a los espectadores, quienes pueden comenzar a imaginarse el regreso del niño
al orfanato y el castigo que muy probablemente padecerá.

Retomando el tema de los rasgos estilísticos, resulta necesario hablar de la

puesta en escena, la cual es una de las principales marcas de enunciación en el
cine moderno. La puesta en escena en el cine moderno se constituye como una
forma de escritura donde se encuentra la inequívoca presencia del realizador (de
allí surge la figura de “autor”). En Crónica de un niño solo, es visible como la
puesta en escena siempre está en función de Polín, lo que exhibe una decisión

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hasta ideológica del realizador, Leonardo Favio, al tomar partido por el universo
de los niños y contraponerse al universo de los adultos o de la autoridad.

Poniendo el foco en las temáticas abordadas, hay que decir que estas también
denotan modernismo ya que son temáticas recurrentes de este modelo, las más
reconocibles son la niñez, la inocencia, la soledad, la libertad y la marginalidad.
El momento de la secuencia donde las temáticas, principalmente la niñez y la
inocencia, se ponen de mayor manifiesto es cuando Polín, luego de considerar
pagar su turno con la prostituta, termina decidiendo ir a jugar con el caballo. Con
esta actitud simbólica, Polín parece escoger la conservación de su niñez y su
inocencia. A su vez, el hecho de que Polín le otorgue la libertad a este caballo
funciona como una metáfora hacia lo que pretende para su propia vida y lo que,
básicamente, estuvo haciendo a lo largo del film escapando del orfanato y,
posteriormente, del calabozo: buscando la libertad.

Con respecto al montaje, es necesario recalcar que, en el cine moderno, el

mismo está muy abocado a la descripción con una clara búsqueda expresiva, y
ya no posee una función de causa-efecto como en el cine clásico. Por este
motivo se utilizan planos de larga duración en comparación a los que el Modelo
de Representación Institucional tiene acostumbrado a sus espectadores, se
incluye el plano secuencia, es decir, planos con mucho movimiento interno que
no requieren del corte; y también se trabaja con planos sin demasiado
movimiento interno, haciendo que el espectador se esfuerce y dé sentido a ese
plano. Por momentos falla el raccord (como cuando Polín observa a los hombres
esperando su turno con la prostituta), lo que hace que se pierda esa invisibilidad
que se propone en el cine clásico, y la escala de planos no es demasiado lógica
(por ejemplo, en el momento en que Polín se encuentra con el caballo, se pasa
de un plano general a un plano entero, lo que genera un pequeño salto visual).

Debe considerarse, además, la propuesta de un realismo típico del cine

moderno, en la cual la presencia de la cámara no sólo que no era ocultada como
en el cine clásico, sino que a veces era hasta incluso subrayada, la utilización
del plano secuencia, la mirada a cámara y la utilización de recursos visuales y
sonoros con el objetivo de subrayar el carácter fenomenológico de lo narrado.
En la secuencia final de Crónica de un niño solo pueden encontrarse estos
aspectos: presencia de la cámara subrayada en los momentos en que Polín

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interactúa con el policía, la mirada a cámara de Polín en los últimos instantes del
film generando la no-clausura del relato, el plano secuencia en el que Polín se
lleva al caballo con él después de que coma el pasto y la utilización de recursos
visuales y sonoros con fines narrativos, como las fuentes de luz que dibujan
fuertemente las figuras en el momento en que se lleva al caballo y la
desnaturalización sonora que se presenta.

Por último, también hay que hacer énfasis en la relación espacio-personajes:

mientras que en el cine clásico el espacio acompaña al personaje, lo que significa
que está configurado por necesidades narrativas, en el cine moderno los
personajes son precedidos por el espacio. En el cine moderno los espacios se
tematizan, los lugares no son simples contenedores de la narración, sino que a
su vez también narran diciendo mucho más de lo que muestran. Por ejemplo, la
caminata de Polín en el barrio de emergencia en el que vive habla mucho más
del entorno que del niño en sí. En relación a esto último, también puede
detectarse otro rasgo del cine moderno: la llamada “forma-vagabundeo”, en la
cual un personaje se pasea por la ciudad sin una plena necesidad dramática y
se recurre al nomadismo como una alegoría de la precariedad y la
desorientación.

Bibliografía:

• Font, Domènec (2002) “Trama y fondo (Arquitecturas)” en Paisajes de la

modernidad. Paidós. Barcelona. (299-348).

• Micciche, Lino (1996) “Teorías y poéticas del Nuevo Cine” en AA.VV. Historia
General del cine. Cátedra. Madrid. (15-40).

• Monterde, José Enrique (1996) “La modernidad cinematográfica” en AA.VV.

Historia General del cine. Cátedra. Madrid. (15-45).

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