JOSÉ LUIS MARTÍNEZ BOIX

HISTORIA Y CINE
CUARTO DE GRADO

HISTORIA Y CINE
PARTE 2: CINE
TEMA 1: INTRODUCCIÓN E HISTORIA DEL ESPECTADOR

Historia del cine como parte de su función social, desde la historia del espectador, evaluando
el verdadero papel que el cine tiene sobre las sociedades. La llegada del Tren a la estación Ciotat de
los Lumiére es la experiencia cinematográfica pura de la historia del cine, traduciéndose en la
vivencia más intensa del cine. Nos dice cual es el talante primero del medio cinemátográfico, lo
figurativo, la representación de la verdad, de lo real. Experiencia física ante la amenaza de un tren
que podría arrollarnos.
Avanzando en el tiempo, cuando David Griffith establece el lenguaje cinematográfico, con
la diversidad de planos, el montaje paralelo, el travelling, con una gramática cinematográfica que
irá produciendo un modo diferente de concebir el realismo cinematográfico. El espectador ya no
saldrá corriendo de las salas de cine, pero los criterios de autenticidad se seguirán produciendo
respecto a algo más profundo, de más calado, sobre lo que el cine no ha dejado de interrogarse,
sobre el tiempo eterno, lo real y la muerte.
Un periodista escribe después de ver la obra de los Lumiére “la muerte ha dejado de ser un
valor absoluto”, yendo a la significación última del cine, el realismo ontológico de la imagen
cinematográfica, con la naturaleza plasmada una huella de un momento que acaba de ocurrir, una
imprenta de lo real, una huella del ser en su momento.
A diferencia del teatro, que representa, el cine restituye la realidad, jugando con el discurso
de lo real. Un ejemplo que permite ahondar en la realidad lo ponen Vertov, Einsestein, Puvodkin,
Kuleschov, Dovhzenko, Medvedkin, serán los grandes maestros rusos del montajes, los padres del
lenguaje cinematográfico, teóricos del cine. Dziga Vertov, escribía en Kino-Pravda (Cine-Ojo o
Cine-Verdad) el ejemplo más claro de la realidad fotográfica del cine y la muerte, el paso de la
experiencia física a la psíquica, el sentimiento de la muerte, el paso del tiempo, la fugacidad. Del
talante primero a la significación última. Escribe: “Pabloskoi, una aldea próxima a Moscú, una
sesión de cine, la pequeña sala llena de campesinos y obreros de una fábrica cercana. El film
“Kinopravda” se retransmite sin acompañamiento musical, se oye el ruido del proyector, un tren
aparece en la pantalla y después una niña que camina hacia la cámara. De pronto en la sala suena
un grito, de pronto una mujer se acerca a la pantalla, se abraza a la niña y la llama por su nombre.
La niña desaparece y el tren desfila por la pantalla. “Qué ha ocurrido” pregunta un corresponsal
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en la sala, responde otro “es el cine-ojo, filmaron a la niña cuando vivía, hace poco enfermó y
murió, quien la abraza es su madre”. La conexión ya no es aquí-y-ahora del presente (el tren que
puede atropellarte, sino que es la pena, el horror de la muerte, la pena que produce la revitalización
del pasado, la conciencia del paso del tiempo, y por lo tanto la conciencia de la pérdida y de la
muerte. Años en los que Heidegger escribe Ser y Tiempo, con el Dasein abocado a la muerte, ahí.
Probablemente esta madre perdió dos veces a su hija.
Podemos afirmar que el cine, hoy más que nunca, es un medio utilizado por la gran industria
para transformar al ciudadano en consumidor. Por ejemplo, las mujeres en los años 30 no fumaban,
y empiezan a fumar cuando en el cine aparece la mujer fumando cigarrillos, ya que las tabaqueras
piden a las compañías cinematográficas actrices que fumen. La Coca-Cola controlaba Columbia,
que prohibió a los actores que vistieran en su vida con trajes azules, para que no se identificase con
la Pepsi, principal competidor. Otro ejemplo es el cine conocido a través de la televisión, que corta
las películas para introducir publicidad, cortando la obra cinematográfica, que fue montada
cuidadosamente para tener un ritmo concreto. Somos una generación posttelevisiva, que a
diferencia de la pre-televisiva, como expresa Javier Marías en Donde todo ha sucedido, cuenta
cómo diferentes películas que él ha visto dan las idea de que puede ser el lugar donde todo ha
sucedido. Igual que Dziga Vertov, se oye el ruido del proyector, la luz se apaga y un mundo aparece
ante los ojos, en la sala cinematográfica todo puede suceder, todo puede darse. Decía Godard que el
cine es mágico porque en un segundo es de noche y al siguiente es de día.
Chris Marker, un cineasta de la Nouvelle Vague, documentalista que junto a Allen Resnais ha
reflexionado sobre la memoria en el cine. Marker decía en La Tumba de Alexander: “Cuando
añades dos imágenes creas sentido, creas una nueva imagen”, en homenaje a los cineastas
soviéticos que buscaron en el montaje la especifidad del lenguaje cinematográfico, donde se halla la
clave de la comprensión semántica de lo que aparece en pantalla. Por eso, en las películas soviéticas
lo importante entre imágenes es la dialéctica, de dos imágenes surge una tercera.
El Efecto Kuleschov es aquel del que se habla para referirse a cuando Kuleschov cogió un
plano de Mozzhujin y un plano de un plato, y luego un ataúd, después la misma operación pero con
una niña jugando, con la alternancia de plano. Esta alternancia es el efecto, desarrollando la técnica
del montaje, siendo capaz de expresar estados del espíritu con sólo una imagen (la alegría, el
hambre, el miedo ante la muerte). Dijo Kuleschov que la imagen era la misma, pero que combinada
ante diferentes imágenes dejaba que el espectador crease el sentido.
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El espectador no se pregunta sobre el sentido de las imágenes, no se ve el lenguaje, la forma

de narración que impone el cine, ya que el espectador actual consume de una forma totalitaria
imágenes, sin preguntarles nada, considerando que lo ofrecen todo. Las imágenes no tienen un
sentido, pero sí un mensaje, nunca son neutras. El problema de este consumidor de imágenes se
relaciona con el ciudadano de hoy, un ciudadano que el cineasta Bertrand Tavernier consideraba
como “generaciones de impacientes”. Para Tavernier la copia no es un ahorro de dinero, sino que
uno tiene el dinero que tiene, lo dedica a lo que quiere, pero la copia no es un ahorro de dinero, sino
la insatisfacción de un deseo motivado por la impaciencia. El espectador acostumbrado a la
velocidad de las cosas desespera, no hay un momento para nada, todos estamos desesperados e
impacientes. Nadie se asombra de las cantidades orgiásticas de muerte y destrucción que nos
muestran las imágenes.
3:10 to Yuma (El Tren de las 3 y 10, una película de Mangold basada en un clásico del Oeste
del 56, pero multiplica por 10 los muertos que aparecen respecto a la película original, nos
desesperamos, queremos ver morir gente, acción que tape las carencias del guión, el conocer y
profundizar psicológicamente en el personaje. Delmer Daves analiza muy cuidadosamente todos los
personajes, incluyendo un personaje femenino apasionante protagonizado por Felicia Farr, que no
aparecía en 3:10 to Yuma original de H. G. Welles, a día de hoy este personaje y su forma de
conocerla sería imposible. Delmer Daves viola el Código Hayes, un código de autocensura estricto
que se imponían las productoras. Como el personaje femenino y el masculino no pueden entrar a
una misma sala, Farr entra en la caravana y ella le abre la puerta primero, en un acto de afirmación.
Del talante primero a la significación última. El nuevo salto cognitivo se da del cine a la
televisión, el salto del parece real al parece una película, el último elemento que ha de hacernos
reflexionar. Del parece real cuando veíamos el cine al parece una película el atentado del 11S. Una
cosa todavía más brutal fueron las declaraciones de un niño superviviente del accidente de la T-4 de
Spainair, cuando el bombero que le rescata dice “¿Dónde está mi padre?¿Cuándo se acaba la
película? Que se acabe ya”. Es tanta la cantidad de violencia que presenciamos a través de la
imagen que estas escenas de vida trágicas parecen una ficción, una película. Todos éramos co-
partícipes, siendo testigos al mismo tiempo de un acontecimiento. Las varias preguntas que nos
hemos de hacer es qué queda de la realidad cuando nuestro acceso a la misma son los medios de
comunicación de masas, antes habíamos de ser testigos de los acontecimientos, ahora podemos
serlo a través de los ojos de los medios de comunicación y cuáles son las formas significantes
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mediante las que se da a ver el acontecimiento. De qué modo las imágenes del acontecimiento
afectan a la memoria del hecho.
Bertold Brecht, importante dramaturgo del XX que huía del totalitarismo y que amabala
elipsis, afirmaba “El mundo de hoy puede ser descrito a los ciudadanos sólo a condición de que se
describa como un mundo que pueda ser cambiado” es decir, dejando una alternativa, un mundo
alternativo, un mundo narrado de forma diferente, desde otro punto de vista. Precisamente aquello
que identifica los medios de comunicación de masas, los modelos primarios de representación por
los que a partir de los mass media se configura nuestra propia experiencia del mundo es
precisamente la pérdida que en principio deberían de tener los mass media. Esos modelos primarios
de representación se identifican por la pérdida de la mediación y su sustitución de la mediación por
la sustitución. Estos modelos lo pierden, dejan la mediación por la restitución, la ventana abierta al
mundo se confunde con el mundo. Si confundes la ventana con el mundo pierdes, suprimes, ocultas
que se trata de un punto de vista, del acceso a lo real.
Guilles Deleuze opina acerca de esto estableciendo una distinción importante entre imagen y
cliché. La imagen se distingue del cliché en que se presenta en cuanto tal, como imagen del mundo,
el cliché no se presenta como imagen, sino que trata de suplantar al objeto del que es sólo imagen.
Entonces argumenta Deleuze que el cliché es un signo degenerado, ya que disimula la verdadera
naturaleza, oculta la relación entre presencia en imagen y ausencia de lo real (la cosa), tratando de
sustituirla el cliché y dejando de lado la distinción cognitiva entre los dos polos.
¿Qué ha de hacer el espectador crítico? Separar el acontecimiento de su imagen, porque sólo
así se puede marcar la relevancia histórica de lo real y el funcionamiento de su representación, la
forma según la cual se nos ha dado a ver. Esto es un desafío, sobretodo a partir del atentado de las
Torres Gemelas, ya que aquí se confunde todo. Se une a esto que se pierde el realismo ontológico,
ya que la imagen digital no es la luz, no es la representación sobre la plancha, sino que son millones
de píxeles.

Algunos cineastas trataron de devolver al cine su función de imagen del acontecimiento, y

no la del cliché. La imagen y la cámara no puede separarse de la visión del ojo humano. Los
recursos del cine no funcionan de manera casual, y la película 11 de Septiembre de Samira
Mahmalbaf empieza con un plano de un pozo para completar una reflexión sobre cómo vemos el
acontecimiento, cerrando la escena con un plano desde abajo de una gran torre, con el protagonismo
de los objetos como los vemos con nuestra mirada.
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Tema 1
La mirada del otro, el cine como fuente para el conocimiento del siglo XX

El cine es un producto que nace en el XIX, pero que se entiende y se desarrolla en el siglo
XX. No podemos dudar de la enorme influencia del cinematógrafo en la sociedad contemporánea.
El cine es un arte porque nace como tal, nace para ser el gran arte de masas, pero que con el
capitalismo y la sociedad de masas, degeneró de arte a espectáculo de masas. A su vez, y como hijo
de su siglo es un ejemplo de la tecnificación de todos los aspectos de la vida, debido a cambios
como que el guión deja paso a los efectos especiales, la acción sustituye la falta de argumento.
Como diría A. Toth “cuando la técnica prevalece sobre el arte es el inicio de la mediocridad”. El
cine no sólo es un arte, el cine ha sido un medio de comunicación social, con fuertes connotaciones
políticas, por su capacidad de llegar al pública; también es una enorme industria con movimientos
inmensos de capital, siendo un sector económico importante. Cuando decimos que el siglo XX se
puede entender a partir del cine, y la historia se plasma en los documentos que deja, parece
irreprochable que hemos de entenderla a partir de los materiales audiovisuales que el cine ha ido
generando, habiendo un gran capital de imágenes que constituyen el banco de la memoria del siglo
XX y XXI. El cine, arte, entretenimiento y documento de una época, que debería mostrar las
características de las sociedades del momento, las necesidades del poder, los intereses de las clases
dominantes, pero también refleja la contestación al poder en las sociedades en las que el autor se
enfrenta contra la sociedad (Ken Loach). El cinematógrafo refleja incluso el Estado, como por
ejemplo con Leni Riefenstahl al servicio del nazismo. En cualquier caso, como dijo Benedetto
Croce, “toda historia es historia contemporánea” y del mismo modo, todo cine es cine
contemporáneo.
La relación cine-historia ha dado importantes resultados en las relaciones que giran en torno
a dos grandes aspectos, categorizados por Marc Ferro. En primer lugar la relación cine-sociedad que
produce y recibe la cinematografía y en segundo lugar la historia y las representaciones
cinematográficas de la historia, un cine como relato del acontecimiento histórico y una lectura
fílmica de la historia. En el centro de ambas formas de entender esto está el debate entre la forma de
entender la relación imagen-realidad. Documental o ficción la imagen que ofrece el cine resulta
enormemente auténtica, el poder de una película histórica da la sensación al espectador de que es
testigo ocular de unos acontecimientos ocurridos y que gracias al cine se vuelven a poner delante de
sus ojos. Hace olvidar al espectador que es un producto hecho y manipulado. De ahí que hayamos
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de distinguir dos aspectos en toda cinematografía: El cine narra con lo real (estudios de Passolini),
cuenta con el lenguaje de las cosas, de la realidad. En toda película hemos de distinguir entre la
verdad ontológica y la mentira de la representación.
La verdad de las imágenes es un reflejo de la realidad, pero en la mentira de la
representación estamos ante un reflejo de cómo se interviene ante la realidad. Roman Karmen rodó
imágenes sobre la Guerra Civil, siendo utilizadas las mismas imágenes tanto por la República como
por el bando franquista, montadas las mismas imágenes (con una ontología concreta) de forma
diferente (un mensaje antagónico). El cine es por lo tanto una fábrica de sueño, y la ideología
dominante es la que impone su mensaje en la mayoría de montajes. Jean Luc Godard se preguntaba
si acaso el cine no había sido inventado para ocultar la realidad a las masas.
A la hora de analizar una película hemos de analizar el argumento, su origen, para ver en qué
cosas difiere (y qué significa esto), y en qué cosas es semejante. La personalidad del director, su
figura; la época de producción, quién está detrás de la financiación de la película. También la
repercusión que tuvo la película sobre las sociedades del momento. El régimen político, la
ideología, el contexto cinematográfico y cultural (censura, mayor o menor aceptación pública), la
productora, el compromiso de los actores, toda una pléyade de elementos que interactúan para
componer un análisis fílmico coherente.
Dos ejemplos, uno que presta más atención a cómo son narrados los elementos en la película
y otro que atiende al por qué se hace esta película en ese momento. Por ejemplo, Senderos de
Gloria de Stanley Kubrick, a pesar de versar sobre la actuación en el sureste asiático, de la caza de
brujas, del viraje militarizado de la que se suponía la mayor de las democracias, pero sobretodo
habla de la Primera Guerra Mundial. Se habría primero en este análisis de situar a Kubrick dentro
de su carrera como director y su manera de entender las imágenes de la historia. Kubrick, en su
filmografía, deja percibir algo más, que su filmografía al completo está atravesada por dos
conceptos: Violencia y Poder. En un segundo apartado, la representación de la I Guerra Mundial en
el cine. Otro de los aspectos a analizar es el patriotismo y el nacionalismo, la situación en el frente,
el modo en el que se hace la guerra: la tierra de nadie, los movimientos de trincheras, la tecnología
de la destrucción, la muerte de masas, y por último, la banalización y brutalización de la guerra. Así,
concluimos con Senderos de Gloria y su representación de la IGM, con el argumento, el relato y su
desglose secuencial respecto a lo sucedido en la guerra, con un tratamiento fundamental del espacio
y el estudio de los personajes.
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Otro ejemplo es la película Raza, basada en un guión original del general Franco. En un
primer punto analizaríamos el contexto de Franco y la Guerra Civil, hablando del autoritarismo y
poder personal; las bases institucionales de Franco serán el Ejército, la Iglesia y el partido único (FE
de las JONS). En un segundo apartado, la política cultural del franquismo, definida por la represión,
(quién puede y quién no hacer cine), la censura (qué se puede y qué no se puede decir), y la
propaganda (qué se debe decir). Relación entre Franco y Raza, como claves de una autobiografía
frustrada. Luego de esto, el análisis de los elementos que se narran en la película: los mitos del
franquismo a través de raza, la idea de España, el papel del partido. Clave la interpretación de la
guerra civil como cruzada y el papel histórico del ejército en la sociedad española. Conclusiones.

El cine desde el principio se vio afectado por intereses políticos, ya que desde el nacimiento
del cine, el mal llamado género histórico fue uno de los primeros y más fecundos sectores. Por
ejemplo en 1913 Patrone graba Cabiria junto a G. D’Annuzio, inspirado por los principios del
futurismo italiano. O Griffith, con El Nacimiento de una Nación de 1915, que sientan las bases
artísticas del lenguaje cinematográfico, no siendo casualidad que estas bases se asienten sobre
películas de argumento histórico. Para D’Annuzio el cine es un elemento de la modernidad, un
canto a la nueva forma de entender el tiempo, el cine es la manifestación más clara y significativa
de la ciencia puesta al servicio del arte, donde la cinematografía es el vértice, el punto de
intersección en el que convergen todas las artes del pasado, el arte total. Un elemento sin duda que
tendrá un peso enorme en el arte futurista, por lo que se puede convertir en una fábrica de mitos y
de sueños en las manos del hombre nuevo, del hombre contemporáneo que traerá el fascismo. El
cinematógrafo es un instrumento simbólico perfecto para reestructurar el mito de la identidad
nacional, el redescubrimiento de la identidad. Reside en esta concepción una gran contradición
entre el ojo de una cámara que intenta llegar a un punto de encuentro entre una industria proyectada
hacia el futuro en comunión con un pasado glorioso, proyectarse hacia el futuro caminando de
espaldas, reconstruyendo el pasado e impulsando la conquista, el imperio.
No es casualidad que la historia fuese el filón del lenguaje cinematográfico, ya que el nivel
de los operadores de cámara italianos no tenía en el principio de siglo XX ningún precedente, y las
exigencias de estas películas históricas les hicieron transitar de la bidimensionalidad a la
tridimensionalidad. Se va a la tridimensionalidad por la necesidad de hacer aparecer grandes masas
en las pantallas, por lo que los espacios de los incipientes estudios se quedan pequeños, han de salir
fuera a filmar a las masas. El ojo de la cámara no habrá de encontrar límites, todo es territorio de
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conquista para el cineasta a partir del nacimiento de la profundidad arquitectónica en el cine. La

película Intolerancia de Griffith, de 1916, también tanteará este aspecto tridimensional de las
películas.
Otra película de Paolo y Vittorio Taviani, de clara influencia marxista, Good Morning
Babilonia! Trata de la influencia de Cabiria en el cine, y de cómo dos hermanos se van a trabajar a
EE.UU para trabajar en este tipo de películas. Queda claro por lo tanto que Cabiria es un
documento estupendo para comprender las aspiraciones expansionistas de la política y parte de la
sociedad italiana en el ambiente del la política y sociedad italiana en los prolegómenos de la I G. M.
En la película manifiesto del fascismo italiano, Escipión el Africano, de 1937 dirigida por C.
Gallone, se rueda como un documento para estudiar los imaginarios del fascismo italiano y sus
mitos así como aspiraciones de grandeza e imperio. Con referencias a la Guerra de España (Se
supone que se referiría a la Guerra Púnica, pero se refiere a la Guerra Civil) enlaza el desempeño de
Escipión con el fascismo más actual, haciendo referencia incluso a la marcha sobre Roma como un
movimiento que condensaría la voluntad de todo el pueblo romano. Muestra esta película la
comunión entre los combatientes veteranos de Escipión (conexión con los de la Guerra Mundial y
Guerra Civil) y los nuevos combatientes (las juventudes).
En El Nacimiento de una Nación de Griffith podemos ver un argumento que versa sobre la
guerra de Secesión en los años de formación de la identidad nacional de los EE.UU, en este
momento no pueden remontarse a un pasado imperial, por lo que se van a un momento de
nacimiento de los EE.UU modernos, estando ante una supuesta película histórica, pero que nos
habla realmente de su momento contemporáneo, en el que se forma una nación sobre bases raciales,
siendo un panfleto contra la población negra. Dijo el mismo Griffith “no tememos la censura
porque no es nuestro deseo ofender (…) pero sí exigimos como derecho la libertad de mostrar el
lado oscuro del mal para poder iluminar el lado luminoso de la verdad”. En cuanto al lenguaje y
factura cinematográfica, es una de las primeras películas que utiliza técnicas de montaje modernas,
por lo que supuso un gran avance.
El año 1963 es un año muy importante, por ser el año en el que muere asesinado J. F.
Kennedy, con su declaración de La Nueva Frontera, para impulsar los derechos civiles,
sancionando los derechos para toda la población de los EE.UU. En ese año El Nacimiento de una
Nación seguía siendo un éxito de taquilla. La segunda más taquillera era una película de 1939,
dirigida entre Víctor Fleming, G. Cukor y S. Wood, Lo que el viento se llevó, de parecido corte al
anterior, salvando las distancias, pero también muy racista.
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Une a Cabiria, Escipión y El Nacimiento de una Nación el poco respeto a la historia,

suponiendo de todos modos un manifiesto ideal sobre las ideologías del momento, siendo una
lectura cinematográfica de la historia sobre la que hay que hacer un estudio histórico de la
cinematografía. Se ha de aplicar el principio hermenéutico: la historia que cuenta y desde dónde se
cuenta, toda película tiene un doble sentido.
En Rusia, Marc Ferro pone un doble ejemplo. Por una parte la película de Tarkovski, que
rueda “Andrei Rubliev” y Einsenstein quien rueda en 1938 “Alexander Nevsky”. En este caso
estamos ante un ejemplo diferente, estamos ante autores muy preocupados por el rigor histórico,
auténticos artistas, preocupados también por la calidad cinematográfica. La primera película hace
referencia a un pintor, que enfrenta un peligro, tártaros y chinos. En el segundo caso, el peligro
serán los caballeros teutones. Al acercarnos más o menos a un período histórico cercano, nos
presentan dos formas de salvarse: Andrei se salva por su religiosidad, su cristianismo, y Alexander
se salva por un héroe laico, representante del pueblo ruso. El rigor histórico no va disociado de la
ideología, por lo que puede haber películas con rigor histórico con una ideología asociada patente,
es decidir qué se recuerda y a qué historiografía se asocia.
Nevsky da un discurso corto pero contundente, en el que amenaza y señala aquello que
podría ocurrir a los caballeros teutones, le ocurrirá a aquél que se atreviese a atacar el territorio. Con
ello quiere decir que la misma suerte que corrieron los teutones la correrán quien ataque Rusia, por
supuesto, el mensaje va dirigido a los alemanes de Hitler. “PERO AQUÉL QUE VENGA AQUÍ
CON UNA ESPADA PERECERÁ POR LA ESPADA, ESA ES Y SERÁ LA LEY DE LA TIERRA
RUSA”.
Después de esto Einsenstein rodará Iván el Terrible, donde se centrará en la obsesión del zar
por limpiar las etnias de los boyardos, en una clara alusión a las purgas políticas realizadas por el
estalinismo. En Ninotchka, con guión de Wilder y dirección de Lubitsch, se dirá en alusión a las
purgas “habrá menos rusos, pero serán los mejores”.

Veremos ahora el caso de Francia, con películas en las que domina, con mucho, sobre la
historia, la ideología. Compararemos a A. Gance y J. Renoir. Gance rueda Napoleón entre 1923 y
1927, mientras que Renoir rueda también La Marsellesa ya en el 37. Sólo con el título podemos
aprehender que hay dos visiones completamente contrapuestas de la revolución francesa: la primera
pre-fascista, con el culto al líder carismático, la militarización y masificación, mientras que la
segunda es filomarxista, que pasa por alto la existencia de los grandes hombres para dejar
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protagonista al pueblo, quien es el dueño de su libertad, realizada en la Francia del frente popular en
unos años en los que el fascismo desafía a Europa.
Primero (…) André Wajda rueda en 1982 la película Dantón, reflejando de forma pesimista
el sacrificio de los ideales por el poder, la revolución comiéndose a sus ideales, el Terror. Wajda se
va a El Terror por sus intenciones, por la declaración del estado de excepción en su país, a la
Polonia de su época, en la que Dantón sería el líder del Sindicato de la Solidaridad de la Polonia de
su momento, Walesa. Edward Carr dice en ¿Qué es la historia? Dice que antes de estudiar un libro
de historia deberíamos estudiar a su historiador. Otras obras de Wajda son El Hombre Mármol y El
hombre de Hierro, películas en las que plasma referencias indirectas a su tiempo. Son obras para
estudiar la historia del s. XX en Polonia.
Lo mismo que Wajda para Polonia lo podemos decir de M. Jancsó (Los desesperados, LOS
Rojos y los Blancos y Salmo Rojo) para Hungría, Th. Angélopoulos (Los Cazadores, La Mirada de
Ulises, El Viaje de los Comediantes, Días del 36, Eleni) para Grecia y C. Saura para España (La
Caza, Ana y los Lobos, la Prima Angélica). Se trata de explicar el presente a través de un
acontecimiento del pasado para hablar de un presente consecuencia del pasado del que no se puede
hablar.
Con la llegada de la sociedad de masas, por encima de la radio, el cine se convirtió en fuente
de propagación de una historia manipulada. Tuvo importancia tanto como propaganda (nazis,
soviéticos, norteamericanos), como por su capacidad de comunicación y educación para una masa
analfabeta (URSS).
En EE.UU el western escondió un brutal genocidio, dando un aire épico a la conquista del
oeste, dando una imagen de la historia plagado de lugares comunes para un estado, para un poder.
Esto no las invalida como herramientas de análisis histórico, pero hablan más de cómo ven la
historia las sociedades en las que se crean los filmes que sobre el acontecimiento histórico.
Rambo no nos dice tanto de Vietnam, sino de la propaganda de un país que quiere justificar
una intervención dentro de un enfrentamiento en la era Reagan en la que se quiere labrar un camino
como héroe ante un enemigo. El cine de masas podría ser en este punto incluso más importante
para el historiador que el cine de autor, ya que este cine no pertenece a las ideas de una élite, sino
que nos habla de corrientes de pensamiento mayoritarias.
Sólo ante el peligro es un Western en apariencia, movido por Zinnemann, pero es un alegato
contra el anticomunismo del momento mccarthista. Muestra a una comunidad paralizada ante el
miedo y un sheriff que se debate entre su instinto de supervivencia y el bien común. El guionista es
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Carl Foreman. La película tiene un ambiente opresor, de soledad, de parálisis, que crecerá en
intensidad a medida que se acerque la hora de la verdad, con el elemento siempre presente de las
agujas del reloj, que van marcando el tiempo que le resta al protagonista, el tercer elemento que
completa el cuadro es la presencia de las vías del ferrocarril, que traerán el peligro que acabará con
él. Gary Cooper dirá “este es mi pueblo, esta es mi gente, así que aquí me quedo, ellos me
ayudarán”. Foreman se había negado a trabajar con el Comité de Actividades Antiamericanas,
siendo por ello imputado por el senador McCarthy.

La relación cine-historia desde la historiografía, en la que la primera aproximación fue la

historia del cine. Esta historia del cine fue realizada por eruditos que hicieron una narración de las
películas y directores, debido a dos motivos: la consideración del cine como fuente histórica no era
una realidad aún, no se consideraba dentro de la tradicional consideración de la fuente. En la
historia del arte, el cine no era todavía uno de ellos y por lo tanto susceptible de ser estudiado.
Desde la docencia, el cine sólo era una herramienta de apoyo para dar a ver los contenidos
explicados por el docente. En la tercera generación de los Annales se cambia la concepción de
fuente, incluyendo fuentes orales, el documental, las películas, etcétera. El documental no presentó
problemas por su pretendida objetividad. El gran problema sería aceptar el cine como documento
para la historia. Después de la II Guerra Mundial, S. Kracauer escribe en 1947 De Caligari a Hitler,
una historia psicológica del cine alemán. Se abre el estudio de la historia a la sociología y a la
psicología social. Se amplía aquello en lo que se pueden buscar fuentes. Lo dicho por Kracauer es
que si se hace un repaso del 18 al 33 se observa cómo la filmografía anticipó la llegada de Hitler al
poder, poniendo al descubierto la psicología colectiva del pueblo alemán, a veces incluso sin
saberlo. Un cambio en la estética y la temática de las películas producidas en este período avanzan
una situación en la que la fatalidad se abre hueco en la temática, reflejado asimismo en la escena
cinematográfica. Las películas realizadas en un país reflejan su mentalidad de forma más clara que
otras manifestaciones artísticas por dos motivos: por ser una obra colectiva más que individual y
por ser el cine una obra de masas, reflejando más fielmente el clima mental de un país; ésta es la
tesis de Kracauer. Dio esta obra lugar a lo conocido como la Historia Social del Cine.
Marc Ferro en 1965 publica bajo la escuela de los Annales un artículo titulado Historia y
Cine, la Experiencia de la Gran Guerra. En este artículo se dice que el cine es un documento de la
historia, un testimonio histórico, un agente de la historia y un contradocumento a la historia. Los
autores son capaces de dar otra visión del pasado, dando un contranálisis de la historia oficial,
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mostrándonos una historia en los márgenes. Por lo tanto ha de ser estudiado y analizado como
cualquier otro documento con el fin de averiguar sus intenciones y sus enunciados; también
teorizará sobre la sociedad que emite y la sociedad que recibe, mediante el análisis de una serie de
películas que él mismo elige (Chapaev (Hnos. Vasilyev), El Tercer Hombre (Reed), La Gran Ilusión
(Renoir), y El Judío Süss (Harlan), El Acorazado Potemkin (Eisenstein)).
El Instituto Jean Vigo de Perpiñán y los estudios desde la Sorbona de Pierre Sorlin, profesor
de audiovisual. Sorlin ampliará el campo de actuación de Ferro, y estudiará la relación entre las
ideologías y las películas de un momento determinado, por lo que la relación entre películas e
ideologías europeas de la segunda postguerra mundial, enfocándolo desde el análisis sociológico. A
Sorlin le interesan las películas como reflejo de la sociedad, estudiando los efectos del cine sobre
las actitudes del espectador, cómo influye en el comportamiento de los espectadores. El cine como
reflejo de una identidad colectiva, y un estudio sociológico sobre la industria del cine. En su obra
Cines europeos, identidades europeas se plantea si más allá de lo político y económico hay una
identidad europea, y antes de adentrarse en las películas, deja clara la importancia de poner en
contexto las películas analizadas.
Contexto que ha de enfocarse desde muchos puntos, procesos complejos que no se pueden
omitir de ningún modo porque explican el porqué se da ese producto. Se dan relaciones de
competencia entre las diferentes productoras, especialmente entre europeas y americanas. La
americana ha tenido enorme influencia sobre las europeas, ya que en competencia las americanas
ganaron. De ahí nace el cine francés, que se subvenciona desde el estado, obligando a proyectarlo
en las salas para aguantar los envites de la industria americana. Otra resistencia al cine americano
fue el cine realista italiano, que sólo aguantó unos años por la dejadez del estado italiano, ya que era
poco interesante la imagen que daban estas películas.
Se analiza en el estudio de Sorlin la primera guerra mundial y las películas pacifistas de los
30. En segundo lugar la resistencia a través de las películas. El boom cine de los 50. Las
innovaciones del cine europeo de los 60. El declinar de los 80. Y por último la crisis de identidad
del cine en los 90. Llega a la conclusión de que aunque cada cine nacional tiene su propia
característica, más allá hay un sustrato común que corresponde a estos períodos por temáticas
comunes y gran permeabilidad por parte de los directores, que copian estilos, por lo que sí existiría
una identidad europea de fondo.
Otro es Robert Rosestone, polémico entre los historiadores por su libro El Pasado en
Imágenes, el desafío del cine a nuestra historia, donde dice que el cine es una forma de narración
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de la historia, un nuevo tipo de historia desde el que se puede narrar la historia. El cine no narra,
crea nueva historia por medios distintos a los que usa el historiador. En definitiva Rosestone dice
que el historiador crea un pasado abstracto por medio de la palabra, alejándose de la realidad y
creando un discurso, un texto codificado que nada tiene que ver con el pasado, por lo tanto el cine
es lo mismo.

En la película Soñadores, Bertolucci dice a través de sus personajes: “Lo leí en Cahiers du
Cinema, un cineasta es como un vulgar mirón, un voyeur, es como si la cámara fuera la cerradura
del dormitorio de tus padres y tú los espías. Y te sientes asqueroso, te sientes culpable, pero no
puedes dejar de mirar”. Hay una clara referencia al carácter sacrílego y furtivo de la mirada.
Continúa Bertolucci: “Las películas son como criminales, y los directores, criminales. Debería ser
ilegal.” De nuevo ese carácter criminal. Termina por añadir su amigo: “-Adiós a mi sueño de ser
director, porque mis padres dejan siempre la puerta abierta. -Pues tendrás que dirigir teatro”.
A partir de esto, decimos que el cine tiene una naturaleza principalmente visible, no está
exento tampoco de pensamiento, hay un pensamiento en las imágenes, y no basta con decir que el
cine contiene un pensamiento a través de las imágenes, sino que el cine en sí mismo ha reflexionado
sobre ello con su propio lenguaje. La constatación de que el cine piensa a través de la imagen lo
vamos a ver tal y como lo expresan sus propios autores. El cine es principalmente una mirada que
contiene pensamiento y que a partir de la misma se expresa. El cine ha reflexionado mucho como
imagen para definirse a sí mismo como una mirada. Por lo tanto se trata de pensar el cine, pero no
desde la filosofía, sino desde el propio lenguaje del cine. Hay una conversación que puede servir
para partir, una conversación entre Degas y Verlaine, en la que el pintor dice “A mí también me
gustaría hacer poemas, estoy seguro de que haría buenos poemas, porque tengo
sentimientos. .Verlaine responde: -No es con sentimientos con lo que se hacen los poemas, sino con
palabras.”Por esto decimos que es con imágenes con lo que se hacen las películas, siendo el cine
una manera de pensar estructurada a partir de la imagen, distinta de cualquier otra cosa, imágenes
captadas por la mirada del espectador y recogidas por la mirada del director.
Normalmente en el cine hay dos miradas -incluso tres-, la del director y el espectador, que se
comunican a través de dos elementos extraños: la lente y la pantalla, que comunican dos miradas
alejadas: el espectador mira por la pantalla lo que el director por la lente. Comunica estos elementos
en un espacio que no existe fuera de la imagen, del propio hecho de ver.
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Kierkegaard, Bergman y Deyer sostienen una relación dada por la conexión del tema.
Kierkegaard reflexiona por la palabra, Bergman y Deyer por la imagen; la articulación del discurso
es completamente distinta, pero les une el tema. Hablan sobre la muerte igual Kierkegaard que
Bergman en El Séptimo Sello, decía Bergman al respecto “Yo me expreso a través de las imágenes y
vosotros queréis darle un sentido a través de las palabras, no me estáis entendiendo”. Angustia por
el paso del tiempo, la soledad, la impotencia del lenguaje, la muerte, son temas que trata Bergman a
través del nuevo lenguaje.
Se llegan a dar situaciones extremas, como enseñarnos imágenes a través de palabras, como
hace Venders El Cielo sobre Berlín a partir de un texto de Handke, y que convoca a dos ángeles
hablando sobre un tema, narrando situaciones que de dictan pero no se ven.
El cine en esencia es mirada, y el ser humano también es mirada. Nuestra condición
ontológica nos lleva a pensar qué somos: memoria, mirada y palabra. Ya según Aristóteles se decía
que la experiencia surge de la sensación y la memoria, aquello que entra por los sentidos y luego se
le asigna una identidad y lugar en el espacio de la mente. El sentido más importante es la vista, y
cuando de verdad vemos es cuando conectamos lo que vemos con el lenguaje, que nos ayuda a
explicar con palabras aquello que vemos. En la Ética a Nicomaco dice “Todos los seres humanos
gustan de mirar, tienen pasión por ver”. Con Aristóteles se da un paso decisivo en la historia de la
mirada, relacionando el acto de mirar y los objetos que se observan con la descripción de los
mismos. De ahí a un paso subsiguiente, la explicación de lo que vemos, paso en el que se le da
profundidad a la mirada, al conectar mirada y pensamiento. Aristóteles lo que hace es situar a la
mirada en la cúspide de las facultades perceptivas por su valor cognitivo, por ser la que da
profundidad al pensamiento. Ver no es una potencialidad fisiológica, sino intelectual, hermenéutica.
Ver es interpretar, es querer conocer los significados del mundo.
Heródoto recoge la pasión por ver, uniéndola con el lenguaje como principio del
conocimiento. El significado etimológico de mirada es “teoría”, que no es sino una mirada que
habla, lo que se ve. Cuenta Heródoto que después de dar leyes a los atenienses Solón se fue 10 años
de su ciudad, para ver mundo, por su afán de saber y mirar, mirada como principio de conocimiento.
En el capítulo X de Don Quijote de la Mancha aparecen 21 veces las palabras “ojos, ver,
mirar”, justo cuando Don Quijote es consciente.
En Blade Runner, al final, se comprende que se va a morir, y dice, haciendo referencia al
Eclesiastes “yo he visto cosas que no creeríais, atacar naves en llamas más allá de Orión … todos
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esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”. De un

marcado carácter existencialista, como el Ser para la Muerte.
Lo importante es cómo el cine ha reflexionado en torno al ver, a la mirada, conveniendo
preguntarnos por la naturaleza de la mirada. Volviendo a Soñadores de Bertolucci, ya que hay algo
que desde tiempos inmemoriales ha hecho de la mirada algo sospechoso y sacrílego, una mirada que
desde entonces se ha desplegado bajo la sospecha y que sin embargo hay algo que impide dejar de
mirar aquello que quizás jamás hubo de ser mirado. Pero la mirada tampoco puede confrontarse
ilimitadamente con lo visible. La mirada tiene confines, que secularmente han sido formulados
como límites. Ya en los mitos griegos vemos esto, cuando Amor dice a Psique que puede tenerla
pero no mirarla, y cuando la mira la pierde. Lot y su mujer, cuando éste se gira para mirarla. Acteón
y Diana, cuando éste la mira desnuda, le salpica agua, le transforma en ciervo y muere. Penteo ve el
ritual de las bacantes, y ambos mueren porque han mirado sacrílegamente, escondiéndose de la
misma, teniendo consciencia del carácter furtivo de la mirada. Se entiende la mirada como una
forma de ver, de poseer. La mirada es por lo tanto una forma de arrebatar a la realidad, al
conocimiento, algo que no nos pertenece, y por lo tanto tiene un precio.
Charles Chaplin en Luces de la Ciudad, crea una de las mejores películas de la historia del
cine en las que reflexiona sobre la mirada.
Una referencia la carácter peligroso y furtivo de la ciudad es la que hace Orson Welles en
Ciudadano Kane, que se inicia con primeros planos de rejas, verjas y carteles que prohíben el paso,
mientras vemos como la cámara se eleva sobre todo esto.
Picasso decía sobre Zezanne: “mira las cosas antes de pintarlas como un cazador escruta su
presa antes de matarla”. Identifica algo muy importante: la pulsión de la mirada y la pulsión de la
muerte. En este sentido hay una escena fundamental en la película “Smoke” de W. Wang con guión
de Paul Auster, es una escena que nos ofrece un paralelismo con el saber de la mirada y que
introduce un nuevo elemento que encadena una forma de entender la mirada y otra distinta: la
proximidad de la mirada con la muerte, y a partir de ahí el cómo esto plantea una vecindad entre la
imagen y su desaparición, entre la mirada y el vacío. El cine nos enseña que la mirada, además de
una forma de poseer, es una forma de perder aquello que creíamos haber conseguido. En la escena
tenemos dos protagonistas, uno de ellos estanquero que hace fotos todos los días desde el mismo
lugar, el otro un escritor en crisis tras la muerte de su mujer. En la escena se plasma la huella de la
ausencia en el cine, la presencia de la ausencia que marca el cinematógrafo, en este caso cuando
uno de los protagonistas ve un retrato de su mujer en un día cotidiano, cuando ya la ha perdido.
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Un libro de Paul Auster, El Libro de las Ilusiones, habla de un personaje de cine mudo que
realiza una serie de películas que nadie verá jamás y que deberán ser destruidas cuando él muera.
Más allá de los argumentos sobre la vida que aparecen en la novela, todos los personajes viven su
confrontación personal con la muerte, y todos ellos vuelven a la vida después de mirar de cara a la
muerte.
Esa mirada que surge de una voluntad de poseer el mundo. El cine, que nos ha enseñado la
idea de reconocerlo como restitución de las cosas, que hace presente lo real. Ahora, por su propio
lenguaje, lleva la mirada hasta los límites de lo visible, con la particularidad de que este límite no es
ya el que no se puede transgredir, sino como incapacidad, los confines del territorio en el que lo
visible se diluye, se pierde. En ese límite, donde sólo existe el silencio, el vacío, la muerte, lo
invisible, es donde se ha quedado el cine.
Veremos este límite en las películas de Dreyer, y su película Gertrud; Jhon Huston en
Dublineses (Los Muertos) e Ingmar Bergman en A través del Espejo.
En Gertrud vemos como el pensamiento sobre la muerte se hace patente y se manifiesta a
través de una despedida sobre una puerta que se cierra ante un muro blanco. Es un pensamiento
cinematográfico, con Gertrud desapareciendo cerrando una puerta y saludando para no volver a
aparecer, un pensamiento sobre la muerte se expresa a través de la imagen.
Con Bergman hallamos los límites ante la imposibilidad de llegar a dios, los límites de la
comunicación entre Dios y el Ser Humano. La falta de respuestas ante el sufrimiento es lo que
expresa Bergman mediante la imagen, más allá de la palabra, y será de nuevo con los elementos de
la desaparición y la puerta, que marcan de nuevo un umbral insalvable que no puede cruzarse y ante
la cual sólo queda la impotencia del que mira.
El otro ejemplo versa también sobre la muerte, con un Huston que filma en su Irlanda natal
su última película a modo de epitafio, cogiendo un texto de James Joyce (Dublineses), para decir lo
que quiere decir a través del lenguaje del cine, que será una reflexión de su propia muerte a través
del cine. Vemos al protagonista que se da cuenta de que no conoce a la mujer con la que ha pasado
toda su vida y que va a conocer en el último momento. Después de este momento, narra un
fragmento poético de Joyce mientras mira por el ventanal cómo la nieve cubre Irlanda. En una
metáfora sobre su propia muerte, enfoca la cámara hacia el cielo que nieva mientras cubre a vivos y
muertos. También es importante la lucidez, siendo importante en el último momento la derrota del
personaje, que convierte la derrota en dignidad, siendo consciente de que su mujer no le ama y no
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acariciándole, siendo su gran derrota que él nunca ha sentido el amor que su mujer mostraba por
Michael Fury.
Así se abre una nueva forma de pensar, de entender la mirada, que se plasma en
Angelopoulos y sus películas. Ocupa un lugar central en la teoría de la mirada, fundamentalmente
en La mirada de Ulises, la que mejor sintetiza la Europa del siglo XX. Al hilo de lo dicho, un
momento fundamental es la síntesis por medio de la palabra de muchas de las cosas que la mirada
trata de decir, en una secuencia que sucede en un tren, donde un fotógrafo habla con una encargada
de la filmoteca. El fotógrafo es incapaz de captar la imagen, sólo se le muestran huellas vacías del
mundo, como si su mirada no funcionase, una mirada ciega, que ya no ve, una mirada ciega pero
por saturación, como si estuviese hundida en la oscuridad. Es la ceguera que el cineasta ha de
superar para producir nueva luz. Esta escena tiene su correlato en la escena final, sucedida en
Sarajevo, durante la guerra. En esta escena final se masacra a una familia, pero no conseguimos
verlo por un banco de niebla que se interpone entre el suceso bárbaro y el espectador,
representación meramente fílmica de la muerte. Escenificarlo sería obsceno, en un momento en el
que la televisión ya muestra lo más bárbaro de lo que el humano es capaz de realizar.
Es un cine que nos interpela, una mirada que nos hace preguntarnos por su propia
naturaleza, por el origen de nuestro conocimiento, nos devuelve la mirada de una forma
interrogativa, dejándonos más expuestos, haciéndonos más vulnerables al despojarnos de lo que
tenemos. La mirada ya no es poseer, es perder, no es conocer el mundo, sino interrogaros sobre lo
que conocemos y lo que no, desde la fragilidad de lo que creíamos haber visto.

Lo esencial de la mirada ya no es poseer, sino interpelar, nos expone a lo que creíamos haber
tenido, interrogándonos sobre la naturaleza de nuestro conocimiento y haciéndonos más
vulnerables. Sartre dice en El Ser y la Nada, en su capítulo La Mirada, dice que el sujeto es
consciente de que existe en el momento en el que le están mirando: “Al contrario de lo supuesto, la
percepción del otro como un objeto presupone una relación de mi conciencia con la del otro. Un
ejemplo: la aparición del prójimo corresponde a un deslizamiento del universo, socavándose mi
universo, que se desintegra y se fija en el objetivo. El prójimo me ve, y mi conexión fundamental
con él se resume a mi capacidad de ser visto. ¿Cuál es el sentido de la mirada ajena del prójimo?
Es la que me recuerda mi vulnerabilidad, me hace tomar conciencia de mí mismo, la conciencia se
toma en tanto que objeto que se mira por la mirada ajena”.
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En la película En tierra de Nadie, que se centra en la relación entre dos soldados del ejército
croata y uno serbio, uno de ellos está encima de una mina, por lo que no se puede mover. En un
momento, llegan las tropas de la ONU. Enseña que lo que muestran los medios es lo que realmente
existe (que se desactiva la mina, cuando realmente no).

Tema 2
“La taxonomía del cine”

A partir de la obra de 2005 de Jacques Rancière en La fábula cinematográfica, donde define

el cine como una unidad de contrarios. Viene a decir que el cine tiene ciertas servidumbres que se
compensan las unas con las otras. Si bien el cine tiene unas maestrías artísticas y estéticas, tienen su
contrario en la naturaleza técnica. Si su naturaleza económica le imponen ser un espectácula, su
intención artística le sugieren otras. Como sugirió G. Sadou, de los primeros sistematizadores del
cine dice que hay una relación inversa a lo largo de la historia del cine entre la inversión económica
y técnica y la imaginación de los artistas. John Berger afirma que cuando el arte ha servido al
capitalismo ha dejado de ser arte. El cine desde el principio presenta unidad de contrario. El propio
Godard dijo “esto no es exactamente una industria, no es un arte exactamente, es un misterio”.
Para los historiadores interesa ver qué aspectos del lenguaje cinematográfico se pueden
aprovechar para el análisis de fuente. Para ello partiremos de analizar la dialéctica entre diferentes
pares de contrarios.

Espectáculo y pensamiento.
Doménech Font decía pensar las imágenes y contemplar las ideas, así es como se ha de
analizar el cine. El cine se une a su condición de espectáculo y a la filosofía como condición de
pensamiento o reflexión previa a la creación. Hasta los años 60 no será cuando los filósofos van al
cine, y en estos años el cine dice: el cine ordena, cuenta una historia, es relato. Pero no sólo es ésto,
sino que es además construcción de ese relato. Por lo tanto lo importante es dar a ver cómo está
construido este relato. Es lo que hace Renoir o Godard, lo que supone que el espectador verá una
distancia entre la pantalla y el espectador, dando a ver cómo se construye el relato, en ese espacio se
introduce la reflexión y el pensar, contrario a la ilusión de transparencia y entrega absoluta que
hasta el momento se había creado. Con esto, tenemos La Chinoise o Dos o tres cosas que sé de ella,
y el movimiento de la nouvelle vague. Dice Godard el año anterior que tanto el cine como la
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filosofía dicen la forma que tiene de ver el mundo toda una generación, comparando cine y filosofía
y estableciendo al director como un pensador, como un intelectual.
En La Chinoise encontramos tres aspectos que se relacionan: 1- Un tema filosófico llevado a
la película, el materialismo histórico como principio de análisis de la historia, de la realidad y la
representación. 2- mostrar cómo se organiza la película, aplicando la dialéctica tanto al guión como
a la imagen. 3- detrás de esto, una reflexión sobre el arte y la ficción ante la realidad, y aún más, en
esta reflexión, el lugar que ocupa el cine dentro de la historia del arte. Describe intelectualmente a
toda una generación. Al respecto de esto, Godard decía que el mayo del 68 era el hijo de Marx y la
Coca-Cola. En la película, nada tiene que ver lo que vemos con lo que dice el guión,
escenificándose la dialéctica sobre el lenguaje cinematográfico. La función del arte es hacer visible
lo invisible, como dice Paul Pierce.
Poco a poco el espectador deja de ir al cine a pensar y se aleja de este tipo de películas, por
lo que el espectador tiende más a dejar de consumir el cine de pensamiento y alimentar al
espectáculo.

A partir de la obra de Guilles Deleuze y sus ensayos sobre cine se da la fusión de cine y
pensamiento, sobretodo a partir de La imagen-tiempo y La imagen-movimiento. La idea del cine
como ente pensante a través de las imágenes queda clara en esta película, diciéndonos el cine que
no sólo es capaz de transmitir el pensamiento, sino que es una forma de pensamiento, distinto de
otras formas. Habrá que ver entonces sobre qué temas piensa el cine y cómo los piensa, habiendo
temas especialmente indicados para este. Para Deleuze el cine se encarga de dar a ver el tiempo.
Tarkovsky lo dijo en su tratado sobre cine, el cine es esculpir en el tiempo, teniendo la facultad de
hacer visible la forma del tiempo. ¿Cómo se ve el tiempo a través del cine? Queda plasmado en la
sucesión de imágenes que siguen un orden lógico-discursivo como consecuencia del montaje.
Desde un punto de vista técnico está claro que por medio del montaje el tiempo se manipula.
Continuos planos secuencia darán como resultado películas lentas, planos rápidos darán películas
rápidas. La historia hecha película tiene un ritmo interno, una historia que muestra el tiempo
materializado en cine. La imagen-movimiento es la imagen organizada según un esquema
sensoriomotor, con la concatenación sucesiva de imágenes que dotan de un sentido. La imagen-
tiempo es la ruptura de la lógica sensoriomotriz para crear situaciones ópticas puras como decía
Deleuze, con una plasmación directa del movimiento, se dividen estos dos momentos antes y
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después del 45. Lo propio del cine en ambos casos es el montaje. El significado y la idea en ambos
casos es el mismo.
Hay una clara convergencia entre el pensamiento filosófico sobre el tiempo y el pensamiento
cinematográfico. El cine ha establecido una relación con lo real que nos permite mirar el tiempo,
como capacidad intrínseca del tiempo. Mirar el tiempo puede ser mirar lo cotidiano, o el tiempo
antropológico, en una mirada que se condensa la simultaneidad de los tiempos. La mirada al tiempo
es la mirada al presente y al pasado, y la mirada del pasado en el presente.
En la película Vértigo, calificada de un intento de victoria sobre el tiempo, conecta el ojo
con el pensamiento, el ojo que mira el tiempo, la cámara cinematográfica. En el ojo de Kim Novak
se muestra una espiral que al ritmo de un arpeggio va hacia atrás, muestra el pasado, una reflexión
sobre la capacidad del cine para expresar el tiempo.

(falta una sessió mentre jo estava a Barcelona)

Unidad de contrarios, con una imagen que es capaz de ser una forma de pensamiento. Frase
de Doménech Font “pensar las imágenes y contemplar las ideas”. André Bassé había dicho que la
pantalla era una página en blanco donde el cineasta plasma su pensamiento.
En la obra Level 5 de Chris Marker se llevan las escrituras del yo a la pantalla. Cartas desde
Siberia y Sin Sol, obras donde mediante el proceso de creación cinematográfica escrituras del yo
pasan a ser documentos audiovisuales. Toda su obra se basa en la reconstrucción de la historia a
través de la memoria y el olvido, que actúan de un modo dialéctico para la construcción final de la
memoria histórica, siendo un acto subjetivo. Marker, desde un género más cercano al documental,
sería lo mismo que Alain Resnais sería para la ficción.
Además de Chris Marker, cuando hablamos de diario, el más conocido es Moretti tiene una
película titulada Caro Diario, donde nos propone un recorrido casi documental por la ciudad de
Roma, ya que se puede decir que en ese recorrido se subraya fuertemente la subjetividad, siendo
precisamente la mirada del cineasta la que recorre en moto la ciudad de Roma. En la película hay
casi ausencia total de argumento dramático. Apenas hay historia, sólo la concatenación de visitas a
lugares diferentes donde la única conexión es el travelling de la moto y la mirada del cineasta.
Jean Piero Brunetta, historiador del cine italiano dijo sobre esta película de Moretti: Moretti
demuestra con extrema claridad su profunda capacidad para explorar la superficie de lo visible en
su exigencia por apropiarse de la capacidad de mirar y escuchar. Es una mirada libre conducida
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únicamente con el objetivo de comunicar sensaciones y experiencias vitales. Es una reflexión sobre
la memoria individual y la colectiva, sobre el recuerdo público y el olvido, pero destaca sobretodo
por el pudor visual, en unos momentos en los que Angelopoulos rueda, destaca la extrema
naturalidad y ligereza de la mirada virgen. El director trata de mirar las cosas por primera vez.
Antes de concluir este primer capítulo con la visita a Roma, se introduce el único elemento de
ficción, con una puesta en escena claramente forzada, y justo después de meter esta escena forzada,
irrumpe de nuevo con el documental subjetivo con un homenaje a Pasolini. Donde dice “no sé
porqué nunca he estado en el lugar donde asesinaron a Pasolini”. Basta esta frase que acaba con el
nombre del cineasta y da lugar a la irrupción del nombre como homenaje a la palabra. Nos conduce
entonces en una procesión laica de silencio al lugar donde asesinaron al director Pasolini, y esa
unidad de contrarios palabra/imagen, silencio/sonido fue siempre la bandera de Pasolini y la
herencia que deja. Frontalidad en el monumento a Pasolini, nos interpela, nos hace sentir algo
acerca de la situación.
La música está muy bien escogida en la obra de Moretti, y como decía Coppola, el sonido y
la música son el mejor aliado del director, ya que penetran en el espectador. Por ello, este film
cuida al extremo la música que se reproduce. El tempo de la película queda completamente
modificado.

Documental y Ficción
En la película de Víctor Erice, se da un plano breve pero muy intenso y muy importante para
esta unidad de contrarios entre documental y ficción, se halla en la película El espíritu de la
colmena. Cuando la niña observa la película Frankenstein, Víctor Erice dice que Ana Torrent (la
actriz), sobre un primer plano de su mirada asiste a la proyección de una película que no es una
ficción para ella, sino una ventana abierta al mundo, una proyección a tiempo real, estaba viendo
las imágenes de la película y el instante no pudo ser sujeto a ningún tipo de planificación, y este
momento es la escena a través de la cual el estado documental del cine entra a través de la ficción.
Esta unidad de contrarios ya empezó con los Lumière y Meliès, lo que nos indica que la
relación entre ambos mundos es muy estrecha. Michelangelo Antonioni también entendía la ficción
por gente tratando de construir lo real, en ningún momento se construye lo soñado. Koselleck lo
dice en su libro Futuro Pasado, donde dice que la historia es una reconstrucción ficticia de lo
posible. El teórico Ángel Quintana decía que el cine es una forma de reproducir el mundo en la que
sólo a partir del artificio se llega a lo real. Esto les hace hablar a los teóricos de la impureza del arte
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cinematográfico, ya que representa lo real a partir de la construcción, del artificio, que está
absolutamente presente en todas las construcciones cinematográficas, siendo un recurso narrativo la
invención. No se le puede pedir lo mismo a la historia que el cine, una cosa es una ciencia y otra el
arte. Pero la película puede servir perfectamente, como método de representación del pasado, para
entender mejor la historia. La prueba de veracidad de una película histórica es la misma película, no
encontraremos en ella un aparato de erudición, sólo veremos la preparación mayor o menor del
director.
Lucchino Visconti no pretende mostrar la realidad, pasando por su versión cinematográfica
formal, quiere reflejar una sola idea: la historia como decadencia. Y cuando quiere contar una
historia la contará según su decadente planteamiento, con formalismos y estructuras que remitirán a
esta postura de historia como decadencia.
En el Acorazado Potemkin vemos la fusión perfecta entre realidad y ficción. De real
tenemos el propio estallido de la revuelta en el barco, la ayuda al pueblo y la negativa a cumplir las
órdenes del zar para que disparasen contra el Potemkin. Pero no está hablando de la revolución de
1905 en sí, sino que está haciendo referencia al ideal revolucionario y la legitimación de la
revolución, reflejando el clima de una época. Como dice Marc Ferro, en el momento del rodaje del
Potemkin la revolución de 1905 apenas se recuerda, pero el director crea un espacio de memoria
para justificar la revolución del 17. Se ve esto también en la participación de la mujer (que en 17 se
dio, pero no en el 5), tampoco el rendir culto al marinero muerto, al mártir de la revolución, lo que
es un reflejo del homenaje que el pueblo ruso hizo a Lenin cuando éste muere. Nunca hubo una
matanza en las escaleras del palacio de invierno, pero lo usó para dar un efecto más exagerado de la
matanza, ficciones, narrativamente las escaleras aumentaron el dramatismo de la escena. No por
ello falsifica la historia, pero al no estar ligada a la ciencia histórica puede ser alterada la forma en
la que se cuenta.
Cuando hablamos del documental, este siempre ha tenido la carga de ser considerado una
recopilación de imágenes asépticas, pero nada más lejos, porque también en el documental hay
mucho de interpretación y mucho de preparado. Hay ocasiones en las que el documental no deja de
ser ficción, y eso lo podemos ver en la película de Flaherty Nanuk el esquimal. Documental que
realmente traspasa los medios del documental para hacer una dramatización de la historia del
personaje. Estas estrategias audiovisuales serán las mismas que las de la ficción: guión, puesta en
escena, localización de la cámara, iluminación, montaje, sonido, música. Elementos del documental
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que se adaptan también en ocasiones al cine de ficción será: cámara en mano, iluminación natural,
espacios naturales, metrajes de archivo, testimonios y entrevistas a profesionales.
Lo importante es que operan los mismos códigos narrativos, no siendo territorios tan
compartimentados. En los años 60 Godard empieza a debatir en serio relaciones documental-
ficción, y al respecto dice “el carácter documental de la ficción y el carácter ficcional de lo
documental es lo que permite el carácter discursivo del cine”, es decir, por lo tanto, que son
inseparables.
Una muestra de esta fina línea es la recurrencia a “el falso documental” en Soldados de
Salamina. O las reflexiones que hace Rohmer en El árbol, el alcalde y la mediateca, donde los
extras reciben preguntas que no sabían previamente.
En este debate, sobre cómo filmar la realidad, tenemos al finlandés A. Kaurismaki y el iraní
A. Kirarostami. Del primero podemos decir que es de los cineastas más radicales del cine social
europeo, con cintas como EL hombre sin pasado o Nubes pasajeras, o La chica de la fábrica de
cerillas. Hablan de un movimiento obrero que resiste la globalización, que aguanta pese a la caída
de las ideologías, y que tras mostrar el drama acaban bien porque el director ha reflexionado y sabe
diferenciar muy bien entre realidad y ficción. Kaurismaki no es Capri, no muestra un final feliz
integrado, sino que da un regusto dulce después de haber documentado el drama. Son un homenaje
al movimiento obrero, él sabe de sobra que no acaban bien en el mundo, pero las hace acabar bien.
El segundo cineasta, Kiarostami, entiende el cine como la distancia entre el ser real y el ser irreal, y
la función del cine como el espacio que rellena esa distancia, fundiendo los dos seres. Lo hace
apostando por protagonistas que hacen de sí mismos, reduciendo la distancia entre la figura de la
persona y el actor.
Erice graba a Antonio López mientras este trata de pintar un membrillo, del cual quiere
captar el cómo le cae la luz. No es un documental, es una ficción de lo real.

Se da una unidad de contrarios, una relación entre el creador y la obra cuando elige el
creador a aquellos actores que darán vida al guión, con una relación dentro del intervalo de la
entrada y salida del plano, siendo el cine el único arte en el que el artista puede enamorarse de parte
de su obra. El creador hace entrar en el plano a la criatura, y que en este caso, es un personaje que
no deja de ser una persona. En una película de Clint Eastwood, Cazador blanco, corazón negro,
donde en el papel de John Houston, y en un momento de la película se debate si matar o no a los
personajes. En Un verano con Mónica Bergman ofrece al espectador a su mujer Ingrid von Rosen,
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así como Stromboli (de Rossellini), donde el italiano muestra su amor a Ingrid Bergman, son
películas importantísimas en cuanto son películas donde los directores graban con personas de las
que están verdaderamente enamorados. La secuencia de Un Verano con Mónica donde ella va a
cometer una infidelidad, y antes mira a cámara, divide escandalosamente la historia del cine,
apelando al espectador para comunicarnos su secreto.
En Las noches de Cabiria (Federico Fellini) se muestra algo diferente, la actriz Giulietta
Masina no pregunta, como Bergman, sino que busca comprensión con una mirada fugaz a la
cámara.
La mirada de Mónica deja por un instante la ficción sin que el espectador tenga porqué
intuirlo, lo mismo ocurre con Masina. La película del 37, Bloqueo, fue una pesadilla para el régimen
del general Franco, con una denuncia política que rompe con toda ficción, lanzando una proclama al
mundo, un discurso que trata de romper con el bloqueo de ayuda al gobierno democrático
republicano.

En, Una Mujer para dos, la actriz Miriam Hopkins va en un vagón de tren con dos personas
más (March y Cooper), y empiezan a hablar, quedándose la actriz con ambos. Hopkins es el cine, y
cada uno de los personajes encarna el dibujo y la escritura, la actriz finalmente decide quedarse con
los dos. Esto es importante por la formación del propio lenguaje expresivo del cine. En Sunset
Boulevard se muestra este contraste entre el cine mudo y el cine sonoro, mostrando la decadencia de
una actriz de cine mudo exitosa, empieza siendo narrada por un cadáver flotando boca abajo en
Sunset Boulevard, lo narra un lenguaje muerto.
Godard decía “con Monet comienza la pintura moderna, es decir, el cinematógrafo, es decir,
las formas que caminan hacia la palabra”. El cine rompe con sus propios orígenes vanguardistas
(el predominio de lo figurativo), para imponer la palabra, ya que Hollywood quiere llenar las salas
de cine, por lo que los espectadores necesitan que historias sean contadas. Godard dice que el cine
es la historia de una cita frustrada del cine con la historia de su siglo, frustrada precisamente porque
el cine ha ignorado su propia historicidad, pasando de las historias donde la imagen es lo
importante, se ha ignorado a sí mismo, sucumbiendo a la dictadura de la palabra.
Si el cine traiciona su tradición pictórica, se somete a la dictadura de los guiones, no
habiendo un cine de existencia. “El cine ha sucumbido a ofrecer a los hombres sus objetos de
deseo: las mujeres y los fusiles” de Godard, olvidando la propia historia de la que sus imágenes son
portadoras. Aunque el cine es un arte del presente, se ha quedado en él, siendo el único arte que
 JOSÉ LUIS MARTÍNEZ BOIX
HISTORIA Y CINE
CUARTO DE GRADO

puede captar el momento presente, pero si se queda en él pierde su propia historicidad, y en su

capacidad de captar el presente ni siquiera se vuelve capaz de estar en el presente, perdiendo su
presencia misma.
Es importante preguntarse qué lugar ocupa la imagen hoy, tan débil, frente a una palabra
todavía más escuálida. La imagen ya no es arte, es débil, se ha roto el equilibrio. Un equilibrio entre
palabra e imagen que Pasolini buscó con ansia, como “El Evangelio según San Mateo” y “Edipo
Rey”, dos películas en las que afronta algo decisivo, dos figuras: la del misterio y la del enigma. En
El Evangelio según San Mateo se aborda el misterio por Jesús, quien es un héroe de la fe, concebido
como un personaje en contradicción con el mundo capitalista. Jesús es dios hecho carne pero
también es palabra, como el propio Jesús, quien es el que es, pero por primera vez es también
palabra. Une la imagen de la película los rostros de los pintores renacentistas y manieristas, dando
mucha importancia a los rostros, es el misterio y la intensidad de la imagen-palabra lo que hace
avanzar el film. En Edipo Rey se avanza por la resolución del misterio, teniendo Edipo hasta tres
veces la oportunidad de conocer, pero este personaje persiste en el conocimiento maldito, aunque le
cueste la destrucción.

Tren de sombras, José Luis Guerín

Clave en el título, el cine es un tren de sombras que se van moviendo para generar dla
ilusión cinematográfica. Inicio con fotos.
Montaje que recurre al cine clásico, mostrando la película en blanco y negro, con las
manchas y presentando a la familia mediante nua serie de películas de cine mudo. Manchas en la
ina no dejan ver algunas partes del largometraje. Retratos de familia y acciones cotidianas.
Montaje que une diferentes grabaciones, cada plano representa una acción concreta.
Sensacion de un tiempo pesado, largo, como de domingo en el campo.
Música más alegre, con la vivacidad de una familia que lo pasa bien.
Excursión y música más inquietante. Tren que pasa ante la familia que lo despide. Restos
arquitectónicos de ruinas que se entreven después de terminarse la cinta. La persistencia de una
memoria familiar que es nada frente al tiempo.
Salto. Estamos ante un barrendero, color, y sonido. Niños paseando por la ciudad, coches,
calles, bicicletas, ruido habitual de una calle. Montaje moderno, con sonidos que anticipan
situaciones.
 JOSÉ LUIS MARTÍNEZ BOIX
HISTORIA Y CINE
CUARTO DE GRADO

Se sale de la ciudad y se vuelve al campo, presuntamente a Le Thuit, donde se graban las

imágenes anteriores. Sale la misma casa, los mismos espacios, donde vive ahora una familia. Las
ovejas pastan por el jardín, donde también se tiende la ropa. Espacios interiores de una casa mucho
más vacía. Soledad y paso de las horas a través de los cristales de la ventana y las sombrs chunas
que hacen la cortina. Una máquina de grabar descansa en el salón. Las fotos vistas anteriormente
cogen polvo también.
Tic tac del reloj mientras se pasea la cámara por una sala solo llena de fotos. La vida se ve a
través de paños de puerta, muerte que mira hacia el exterior mientras no ocurre nada. Tormenta y
coches, luces y charcos.
El tren, vuelve el blanco y negro, el campo, el lago, todo atrás. Montaje a la vista que amplía
y detiene la imagen sobre la mujer, nostalgia quizás de su pérdida. Atención en la mirada de ella,
una mirada que nos mira. Descomposición de la mirada, posible infidelidad. Técnicas de montaje
paralelo que buscan unos hechos comprometedores mediante el mntaje y la construcción del
tiempo, la ampliación.
Reconstrucción de la escena con técnica moderna. Color, se revive el momento gracias al
cine. Se transgrede el tiempo gracias a la película, se vuelve al pasado.