camera light

cameraandlightmag.com / # 104 / 6 euros

cameraandlightmag.com / # 104 - Noviembre 2019

R EVISTA  TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

&

JOKER
GOTHAM SE VUELVE REAL

LA HIJA DE UN LADRÓN
ACENTOS Y TEXTURAS EN EL RETRATO SOCIAL
REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

TEST EL HOYO THE OUTSIDER

CANON C500 MARK II HASTA EL INFINITO RODANDO CINE INDIE
Y SUMIRE PRIME Y MÁS ALLÁ DE GÉNERO EN HOLLYWOOD
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SUMARIO // NÚMERO 104 - NOVIEMBRE 2019

6
JOKER
GOTHAM SE VUELVE REAL

14 24 42 30 // LARGOMETRAJES
» El Hoyo
LA HIJA DE UN LADRÓN THE OUTSIDER CANON EOS C500 MARK II

Entrevista a la Directora de
Fotografía Neus Ollé AEC
sobre su trabajo fotográfico
en la opera prima de Belén
36  // HISTORIA
Conversamos con el Director El Director de Fotografía DEL ESTILO VISUAL
de Fotografía Pablo Díez AEC, Vicente Porfilio muestra los CINEMATOGRÁFICO
quien, además de contarnos resultados de las pruebas » El guion visual
los detalles de la fotografía de realizadas con la última

Funes, película apoyada por el
programa ARRI ISP y rodada
con el modo 16mm de la Alexa
Mini.
este western, explica algunas
diferencias interesantes
entre la industria española y
Hollywood.
54 // NOTICIAS
incorporación a la gama EOS,
la C500 Mark II, junto a un set
de tres ópticas Sumire Prime » ARRI Academy
Full Frame. Masterclass en el 67SSIFF

63 // RODAJES

L LARGOMETRAJE L LARGOMETRAJE T TEST RANDOM

 EDITORIAL
camera light
cameraandlightmag.com / # 104 / 6 euros

cameraandlightmag.com / # 104 - Noviembre 2019

R E VI STA TÉ C N I CA C I N E MATO G R Á F I CA

&

A
provechando que tuvimos la oportunidad de entrevistar hace JOKER
unos días al Director de Fotografía del Largometraje que se lle- GOTHAM SE VUELVE REAL

LA HIJA DE UN LADRÓN
vó el Premio Golden Frog en la Sección Principal del Festival ACENTOS Y TEXTURAS EN EL RETRATO SOCIAL

REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

Camerimage, abrimos este número con la que ya es la película TEST
CANON C500 MARK II
Y SUMIRE PRIME
EL HOYO
HASTA EL INFINITO
Y MÁS ALLÁ
THE OUTSIDER
RODANDO CINE INDIE
DE GÉNERO EN HOLLYWOOD

para un público adulto más taquillera de la historia. Aunque

Joker se estrenó hace más de un mes, estamos seguros de que
continuará en cartel en las próximas fechas.

camera light
El Director de Fotografía Lawerence Sher nos explica en esta
entrevista cómo concibió la parte visual de Joker, y cómo él y el director Todd
Philips pasaron (de un modo increíblemente lógico) de hacer la trilogía de &
Resacón en Las Vegas (The hangover) a firmar el espeluznante proceso de
NÚMERO 104 - NOVIEMBRE 2019
cambio de Arthur Fleck, en el que es posiblemente la mejor interpretación de ························
Joaquin Phoenix hasta la fecha.
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La hija de un ladrón, opera primera de Belén Funes, sigue a Sara, una joven c/ Conde Duque, 44
madre soltera, sola y sin recursos, atormentada por la carencia afectiva de 28015 Madrid - Spain
su padre. Hablamos con la Directora de Fotografía Neus Ollé AEC sobre la Tel.: (+34) 910 259 922
························
aproximación a esta historia situada dentro del realismo social, pero que bus-
Directora editorial: Carmen V. Albert
ca energizar la imagen y empoderar a su protagonista, extrayendo la belleza carmen@cameraandlightmag.com
formal de esta cruda realidad. ························
El western The Outsider (Timothy Woodward Jr.) es una buena muestra del Jefe de redacción: Fernando de la Fuente
redaccion@cameraandlightmag.com
estilo fotográfico de Pablo Díez AEC, en el que destacan el contraste, la os- ························
curidad y el uso del color. El operador nos ha hablado de sus últimos trabajos Departamento de contabilidad
dentro del cine de género en Hollywood, pero también de las peculiaridades facturacion@cameraandlightmag.com
Tel. (+34) 910 259 922
de la industria norteamericana y de sus principales diferencias respecto del ························
sistema español. Publicidad
Finalizan las entrevistas de este número las realizadas a Jon D. Domínguez advertising@cameraandlightmag.com
Tel. (+34) 910 259 922
AEC e Iñaki Madariaga sobre El Hoyo, la película que ganó la pasada edición
························
del Festival de Cine Fantástico de Sitges, convirtiéndose en la primera pelícu- Redacción:
la española en llevarse el galardón. La película de Gálder Gastelu-Urrutia es Juan Carlos Rodríguez, Cristina Martín,
un buen ejemplo de cómo exprimir las limitaciones a la hora de rodar en una Manuela Viñas
························
sola localización. Firmas:
Seguimos viajando por la Historia del Estilo Visual Cinematográfico, en Nadia McGowan, Laura Cortés Selva,
esta ocasión, estudiando la evolución del estilo en paralelo al guion cine- Vicente Porfilio, Julio Gómez
························
matográfico. Departamento creativo:
En el apartado técnico, publicamos los resultados de las pruebas realizadas Crea Comunicaciones / Humberto Villar
con la nueva cámara Canon EOS C500 Mark II y las ópticas Sumire Prime ························
Desarrollo Web: Luis Moreno-Manzanaro
Full Frame. También os resumimos la sesión de ARRI Academy Masterclass ························
que tuvo lugar este año en el Festival de San Sebastián. Imprime: Nueva Imprenta
El próximo número de Camera & Light contendrá algunas de las fascinantes ························
entrevistas realizadas en la pasada edición del festival Camerimage, así como Depósito Legal: M-20237-2006
un resumen de lo acontecido en el Micro Salón AEC 2019 los días 29 y 30 de ISSN: 2253-718X
························
noviembre en la ECAM. Curiosamente, ambos eventos tienen un hilo con-
ductor este año, puesto que Teresa Medina, Presidenta de AEC, fue miembro La revista Camera & Light no tiene por qué
coincidir con la opinión de los profesionales que
del jurado principal del festival polaco, y la asociación polaca será la invitada colaboren en la redacción de la revista.
este año en el Micro Salón. Os invitamos a que paséis por nuestro saloncito a Camera & Light prohibe expresamente cualquier
saludarnos y de paso os llevéis alguno de los números editados durante este tipo de reproducción ya sea total o parcial de los
año. Os esperamos. contenidos de la revista sin la autorización del editor.

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 L
LARGOMETRAJES
Joker

GOTHAM SE
VUELVE REAL
AUTORA: NADIA MCGOWAN  FOTOS: CORTESÍA DE WARNER BROS.

::Lawrence Sher y Todd Phillips han colaborado juntos en todas las

películas de Phillips desde la trilogía de Resacón en Las Vegas (2009)
y ahora nos traen Joker, más cercano a un estudio psicológico que a
una película de superhéroes o una adaptación de cómic. Gotham y su
universo han sido retratados por múltiples directores y actores, pero
esta versión es quizá la que más busca el realismo a la vez que sitúa la
acción en un Gotham que se identifica con el Nueva York de los años
70 y 80. La película, ganadora del Premio Golden Frog en Camerimage
2019, narra cómo Arthur Fleck, interpretado por Joaquin Phoenix, llega a
convertirse en el carismático villano Joker.

L
awrence Sher estrena este año en un scouting muy temprano en marzo. La
Godzilla: Rey de los monstruos, preproducción real duró diez semanas. El
dirigida por Michael Dougherty, rodaje empezó el 11 de septiembre y tenía-
y Joker, de Todd Philips. Varias mos 60 días previstos. Quitamos dos días,
secuencias ya se han convertido uno para hacer pruebas de las pantallas
en icónicas, como el baile en las esca- LEDs del metro y otro porque no nos ha-
leras de Phoenix, y le han merecido el cía falta, así que rodamos 58 días en total y
Golden Frog en la Sección Principal del acabamos en diciembre.
Festival Camerimage de este año. Hemos Para mí la preproducción es tremenda- ¿Cómo surgió el proyecto?
tenido ocasión de entrevistarle durante el mente importante, pero también es la peor Se le ocurrió a Todd cuando estrenamos
certamen polaco sobre su trabajo en ella. parte del trabajo, porque fuerza mi mente Juego de armas (Wardogs). Estaba fu-
al límite. Es como si cada día estuvieras mando durante la proyección y le vino
¿Cómo fue la preproducción de Joker? haciendo la película entera y ves el poten- a la mente la idea. Los estudios estaban
En mi caso, la preproducción empezó cial que tiene cada secuencia. Rodar, en produciendo muchas películas de cómics,
cuando Todd [Phillips] me mandó el guion cambio, es genial, porque solo tienes que algo que no le interesaba mucho. Lo que él
un año antes de rodar. Empecé a anotar so- enfrentarte a un día cada vez. La prepro- quería hacer era un estudio de un persona-
bre el guion y tuve la ocasión de participar ducción es muy dura. je. ¿Qué pasaría si cogiera un personaje de
cómics y lo usara para hacer la película que
le interesaba contar? Pensó que así quizá
SINOPSIS
le dirían que sí. Queríamos que fuera lo
mejor que hubiéramos hecho nunca. Como
Arthur Fleck (Phoenix) vive en Gotham con su madre, y su única motivación en la director de fotografía sólo intenté plasmar
vida es hacer reír a la gente. Actúa haciendo de payaso en pequeños trabajos, pero la complejidad del guion, de la dirección y
tiene problemas mentales que hacen que la gente le vea como un bicho raro. Su gran de la interpretación de Joaquin de la forma
sueño es actuar como cómico delante del público, pero una serie de trágicos aconteci- más visual posible para que el espectador
mientos le hará ir incrementando su ira contra una sociedad que le ignora. pudiera conectar emocionalmente y man-
tuviera el interés, aunque el personaje haga
cosas horribles.

6  // CAMERAMAN.ES

Habéis rodado seis películas juntos.
¿Cómo es vuestra relación?
Es mi colaboración más importante, es como
mi hermano. Hay confianza entre los dos y so-
mos muy honestos el uno con el otro. Las dis-
cusiones siempre son buenas, nos llevamos al
límite para hacerlo lo mejor posible. Cada vez
que rodamos juntos buscamos mejorar nuestro
oficio y a nosotros mismos como realizadores.
Hace falta una relación especial para tener al-
guien así que saque lo mejor de ti. Espero que
yo también saque algo bueno en él. Me inspira,
respeto su trabajo, me da mucha libertad y no
he visto a nadie dirigir actores como él. Es una
relación maravillosa.
¿Cuál era tu propuesta estética para la
película?
Mi objetivo principal para esta película,
y es algo que Todd y yo hablamos mucho,
L
era partir siempre de la realidad. A esa Estás creando una página fantástica lla-
realidad luego le dábamos un giro hacia mada Shotdeck para ayudar a crear look-
el surrealismo, en ocasiones hacia algo books. ¿La usaste para esta película?
bello, pero, en otras, hacia la fealdad, aun- Durante preproducción creo biblias muy
que siempre partiendo de la sensación de elaboradas que luego voy adaptando. La
autenticidad. Por ese motivo iluminaba idea es que, si un autobús atropellara al
espacios, no necesariamente rostros, bus- director y tuviera que rodar la secuencia,
Mi objetivo principal era partir siempre de la
realidad y luego darle un giro hacia el surrealismo.
cando imágenes atractivas que pudieran saber qué haría. Junto a eso, lo otro que
parecer de una novela gráfica. Nunca ha- hago en preproducción es crear un libro de
blamos de darle aspecto de cómic, sino de looks para la película. En vez de estar bus-
hacer una película de aspecto artesanal, cando secuencias en DVDs, saco referen-
auténtica, y que se metiera en la psicolo- cias de películas para comunicar la idea,
gía de esta persona que está viviendo una la composición o el color. Por eso creé esta
transición. página, que es todavía una beta. Tiene unas
CAMERAMAN.ES // 7

130.000 imágenes. Lo usé para preparar
mi entrevista para Godzilla y conseguí el
trabajo, ¡no está mal! Lo usé también para
Joker, es parte de mi proceso y por eso que-
ría compartirlo.
¿Leíste cómics sobre Joker para prepa-
rarla? Alguna secuencia recuerda a tra-
bajos de Frank Miller.
No leí cómics, lo único que hice en el pri-
mer scouting fue ojear la novela gráfica
The Killing Joke durante unos cinco minu-
tos. No quería entrar mucho en ese mundo
como inspiración. Recuerdo, eso sí, lo in-
creíbles que eran los dibujos y lo evocati-
vas que eran las imágenes. Recuerdo tomar
nota de que debíamos crear encuadres así,
que te permitieran pausar la película en un
fotograma y que este te contara la historia,
como si fuera una imagen de una novela
gráfica. Pero eso fue todo, no leí cómics ni
vi películas de cómics.
La única secuencia con influencias es la de
la muerte de los padres de Batman. Vi una
compilación de secuencias de ese callejón
en YouTube porque era una referencia co-
mún en las películas de Batman.
¿Cómo cambia tu trabajo de una come-
dia a un drama así?
Es interesante porque, de hecho, no son
diferentes en absoluto. La diferencia entre
Resacón en Las Vegas y esto es que en esa
película hay chistes y esa es la energía que
mueve la película. Aquí la energía que la
mueve es el dilema interno de una persona.
Hay más silencios, y eso nos da la opor-
tunidad para ser más artísticos y buscar
composiciones más elaboradas. En una
comedia nos sacaría de la película. Pero el
» Soberbia interpretación de Joaquin Phoenix
en Joker que le valdrá a buen seguro los mejores
premios de la próxima temporada. Cortesía de
Warner bros
8  // CAMERAMAN.ES
Con los encuadres
queríamos que un
solo fotograma te
contara la historia,
como si fuera una
imagen de una
novela gráfica.
trabajo no cambia tanto. Rodar sigue sien-
do rodar.
Pero el resultado de Joker es único.
Está en la fina línea entre comedia y tragedia.
Solo que ahora nos decantamos hacia el lado
trágico. El silencio te permite ser más visual
porque puedes contar una historia con lo que
hay en el cuadro en vez de con el diálogo.
Creo que la diferencia es esa.
» La gente no se ríe del pobre Arthur Fleck por
sus trabajos como payaso, sino porque le con-
sideran un bicho raro. Cortesía de Warner bros
¿Por qué iluminaste espacios en vez de
planos?
Improvisábamos mucho en rodaje. Es un
reto al que estoy acostumbrado tras tantas
películas juntos. No lo busco, pero me gus-
ta. Preparamos mucho el rodaje y después
se convierte en la capacidad de rodar en
360 grados, sin ensayos y sin marcas. Es
un reto, pero es emocionante.
Admiro a la gente que ilumina para un pla-
no concreto, pero la dinámica del rodaje
era mantener el plató activo para facilitar
el trabajo de los actores. Si un actor ha de
irse a su caravana, aunque sea solo 15 mi-
nutos, pierde el impulso. Por eso, intentaba
hacer lo posible para que pudiéramos rodar
sin parar y que no tuvieran que dejar el set,
nos ayudaba a todos, pero, especialmente,
a la secuencia.
Gran parte del hecho de iluminar espacios
es cómo iluminar un plano máster en el que
puedas ir a plano corto sin cambiar nada.
Por supuesto, intento influir en cómo el
director va a rodar. Una cosa que hago es
ponerme a ver ensayos en un sitio concreto
que es desde dónde la quiero rodar. Pero
no falla, siempre veo al director en el sitio
equivocado e intento traérmelo al mío.
¿Por qué elegisteis rodar con Alexa 65?
Hemos oído que, al principio, queríais
rodar en celuloide.
Queríamos, sí. El gran formato fue casi lo
primero de lo que hablamos cuando tuvi-
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» El sueño de Fleck es triunfar como
monologuista cómico, algo que acaba
llevándole al programa de Murray Franklin.
Cortesía de Warner bros
mos el guion. Todd me preguntó sobre la
relación de aspecto; a los dos nos parecía
una película de 1.85:1 y ambos sugerimos
el 65mm. Había usado la Arri 65 en Godzi-
lla y siempre me han intrigado los sensores
de gran formato, la forma en que se usan
en retratos. Pensamos que, aunque fuera
una película íntima, el gran formato te da
esa sensación y te permite estar más cerca
de los actores, pero con la profundidad de
campo de una óptica normal. El problema
es que iba a ser demasiado caro, el único
que puede hacer eso es Nolan. Nos aleja-
mos de la idea y pasamos a pensar en rodar
en celuloide.
Al no poder rodar en 65mm, nos dimos
cuenta de que si pasábamos al digital po-
dríamos lograr la intimidad que nos inte-
resaba. Queríamos contar una historia de
un ser humano y su mente y ese formato
nos lo permitía. Todd accedió en gran parte
al digital porque nos llevaba de vuelta a la
idea original del gran formato. Es como un
3D natural por la profundidad y separación
que da.
FICHA TÉCNICA
Relación de aspecto: 1.85:1
Cámara: Arri Alexa 65, Arri Alexa LF, Arri Alexa Mini
Ópticas: Hasselblad Prime DNA
Códec: Arriraw 3.4K, 4.5K, 5.1K
Proyección: 35mm Kodak Vision 2383, 70mm
Kodak Vision 2383, D-Cinema
10  // CAMERAMAN.ES
¿Qué ISO utilizaste?
Rodé gran parte de la película en 1280 ISO.
Una de las ventajas de rodar en digital es
tener flexibilidad para cambiar la sensibili-
dad. No lo cambio por estética ni por ruido,
sino por razones prácticas.
¿Cómo refleja la cámara la perspectiva
de Joker?
Lo hace el movimiento de la cámara. Uti-
lizábamos steadicam o cámara en mano
según su estado de ánimo. Más que la cá-
mara, utilizábamos las ópticas. Al princi-
pio de la película usábamos ópticas más
largas para separarle y aislarle más. Es
también una forma de mostrar cómo le
ve otra gente. Cuando estamos solos con
él más adelante en la historia, pasamos a
ópticas más angulares y estamos más cer-
ca del personaje. Así construimos un arco
de cámara igual que haríamos un arco de
personaje.
A veces se pierde el foco, ¿esto es un
efecto buscado?
Esta película es muy difícil de enfocar, al
ser Alexa 65 y no haber marcas. Esa fue
otra razón por la que rodamos en digital.
Tuvimos al mejor foquista del mundo [Gre-
gory Irwin], un tipo que tiene 40 años de
experiencia, que lleva toda su vida rodando
y que ahora se ha pasado al digital y es in-
creíble. Tenía que trabajar con él.
Por la falta de marcas se da un cierto des-
cubrimiento de la imagen en tiempo real,
igual que el operador lo hace. Ahí sale par-
te de la sensación de artesanía de la pelícu-
la. Esos pequeños micro cambios de foco
hacen que el plano parezca vivo, eso es
intencional. Invertimos mucho tiempo en
que la imagen pareciera menos controlada
de lo que lo está para que no diera la sensa-
ción de ser demasiado perfecta.
¿No os preocupó ser demasiado realis-
tas con un personaje así?
Hablamos de ello. Sabíamos que humani-
zábamos a alguien que hace cosas malas
y le pedíamos al espectador que conectara
con él. Eso es lo que hacen las películas,
crear un vínculo con el personaje, aunque
sea malo. Éramos conscientes de que al-
gunos podrían pensar que era peligrosa o
irresponsable, pero no creo que lo sea. Bus-
cábamos un realismo mágico, que es algo
que se ve hasta en los encuadres.
El color es a menudo realista, pero tam-
bién tiene momentos que son parte de
la imaginación del personaje. ¿Hay al-
guna clave de color para diferenciar a
ambos?
No hay un código de color en sí, hay más
códigos de cámara. No quería decirle al es-
pectador cuándo algo es real o no, especial-
» Arthur Fleck con su madre, interpretada por
Frances Conroy. Cortesía de Warner bros

mente hacia el final de la película, pero hay
pistas. La secuencia final utiliza las mis-
mas ópticas y composiciones que otra pre-
via con la trabajadora social, por ejemplo.
¿Los colores representan cosas diferen-
tes a lo largo de la película?
Adoro a Storaro y sus teorías del color, pero
no asignábamos significados a los colores,
excepto en casos muy claros y concretos.
Queríamos que la película fuera muy real
y sucia, porque es el mundo en el que vive
el personaje y eso marca los colores cia-
nes, verdes y naranjas. Intentamos limitar
la calidez a la parte inicial de la historia
para hacerla más cercana. Cuando baña a
su madre o ve la tele con ella vemos luz de
Cuando Warner vio
la película y se dieron
cuenta de que era
buena, sugirieron
hacer el transfer a
70mm para salas.
SENSOR FULL FRAME DE 5,9K
EN UN CUERPO COMPACTO
L
tungsteno limpia. El azul es un elemento
aislador, que es gran parte del mundo ini-
cial del personaje.
Gran parte de la paleta sale de la realidad,
del aspecto que tenía la luz en los primeros
años 80. Nueva York ya no es como era,
pero lo recuerdo. Para mí, tenía luces mix-
tas, era sucia e imperfecta.
¿Podrías hablarnos de tu trabajo en la
secuencia del metro?
La secuencia del metro la rodamos en un
plató con paneles LED. Fue todo un reto
técnico porque, aunque tuviéramos más
dinero que muchas otras películas, había
consideraciones presupuestarias. Al princi- » El Director de Fotografía Lawrence Sher
pio planeábamos rodarlo en vivo en el me- durante nuestra entrevista en el festival
tro o con las ventanas en negro, pero Todd Camerimage.
había descrito la secuencia como un sueño dentro. Si las ventanas son negras, no hay
febril, así que había que buscar otra cosa. estaciones pasando. Por eso optamos por
Llamé a una casa de luces LED y creamos esta solución, por mostrar las imágenes en
algo que pensamos que encajaría con el las pantallas LED. Necesitábamos placas
presupuesto. Era una fila de paneles LED a para ponerlas pero tampoco nos dejaron
lo largo del vagón del metro. rodarlas. Estuve rodando por mi cuenta en
Hay poca luz LED en la película porque vagones del metro de Nueva York con mi
intenté utilizar luminarias de los años 70 iPhone para estudiar cómo eran. Entre el
y 80, pero aquí nos beneficiaron mucho. supervisor de VFX y yo decidimos hacer
Si ruedas en chroma la luz no puede entrar las placas con imágenes fijas.
 CAMERAMAN.ES // 11
 
» Las icónicas escaleras de Nueva York, en el antes y el después del personaje de Arthur Fleck / Joker. Cortesía de Warner bros
Fuimos al metro una noche y nos lo reco-
rrimos andando, tomando cientos de fotos.
Al juntarlas creaban un panorama enorme
que pusimos en DaVinci y, al reproducirlo,
parecía que el metro estaba pasando. Apar-
te, rodamos elementos como fluorescentes
blancos y los repetíamos en la línea de
tiempos. También rodamos lámparas cáli-
das y luces de vapor de sodio. Había una
línea de tiempo para cada elemento y po-
díamos controlar cada estación en tiempo
real. En rodaje veía la secuencia y la acción
y ponía las luces o fluorescentes como si
fuera un DJ.
Al principio nos costó mucho que nos lo
aprobaran, pero estoy muy contento con
el resultado, porque nos dio mucha luz in-
Gran parte de iluminar espacios es cómo iluminar
un plano máster en el que puedas ir a plano corto
sin cambiar nada.
teractiva y libertad para rodar en tiempo
real. Lo probamos el día antes y nos dimos
cuenta de que nos faltaba motion blur en
las imágenes y se quedaron toda la noche
añadiéndolo. Son cosas de las que no te das
cuenta hasta que no las ves, pero, al rodar
en digital, pudimos probarlo antes.
Rodamos muy rápido y me quedé muy sa-
tisfecho. Fue una solución muy divertida,
uno de esos retos que hacen divertido ser
director de fotografía. Espero que la gente
crea que rodamos en una vía real, aunque
nunca hubiéramos tenido tanto control.
¿Dónde más usaste luz LED?
Sólo usé luces LED aquí y con la televisión.
Podía imitar la luz de la televisión con una
12  // CAMERAMAN.ES
EQUIPO TÉCNICO
Dirección: Todd Phillips
Dirección de Fotografía: Lawrence Sher
Productoras: DC Comics, DC Entertainment,
Warner Bros., Village Roadshow, Bron Studios,
Creative Wealth Media Finance, 22 & Indiana Pictures.
Diseño de Producción: Mark Friedberg
Dirección de Arte: Laura Ballinger
LED muy fácilmente, porque es sencilla de
dimmear y controlar. Fue un criterio práctico.
¿Cuántas tomas hicisteis del baile en las
escaleras?
En general, las únicas veces en que ha-
cíamos más de 4 o 5 era con la steadicam.
Cada vez que rodábamos con steadicam
eran 10 u 11 tomas, algo que odiábamos.
En general estábamos entre 4 y 5. Las esca-
leras seguramente, serían algo así.
Yo llevaba la cámara principal, que iba
sobre una Technocrane de 50 pies porque
sabíamos que queríamos poder mover la
cámara, porque es un momento de celebra-
ción en el que desciende a un mundo más
oscuro.
Es también de los pocos momentos que
hay luz del sol en la película, aunque sea
artificial. Usamos un Condor con 18Kws
para poner un contraluz por las escaleras.
Lo hubiera hecho con luz natural, pero en
Nueva York en esa época del año el sol
nunca las toca, así que tuvimos que usar
luz artificial.
En cada toma de las escaleras hacíamos
algo diferente. En la primera toma igual iba
más amplio, luego en la segunda igual me
movía hacia él para encontrarnos, luego iba
arriba para ángulos cenitales, luego cam-
biaba la óptica para rodar dos planos más y
habíamos acabado.
¿Usasteis música en rodaje?
Sí, pusimos la canción durante la toma. A
veces, el recuerdo que tienes de una se-
cuencia no es necesariamente el de la se-
cuencia icónica en la que se ha convertido.
Uno de los problemas de rodar en Nueva
York es que no puedes evitar que los papa-
razis hagan fotos. Tenía uno a mi lado, ha-
bía gente por todas partes haciendo fotos.
El recuerdo que tengo es que no podíamos
hacer mil tomas porque era complicadísi-
mo cerrar el set. Fue más complicado que
maravilloso.
Al rodar la película, ¿tuviste la sensa-
ción de hacer algo que iba a ser impor-
tante y tener una respuesta así?
No. Sabíamos que la gente se interesa-
ría, porque hay muchos fans de Batman
y Joker. También sabíamos que podían
odiarnos. Sabía que estábamos haciendo
algo de lo que estaríamos orgullosos: veía
el copión, se lo enseñaba a mi mujer y esta-
ba satisfecho. Tenía la sensación de ejecu-
tar la idea que tenía en mente, que es algo
genial y no pasa siempre, pero no esperaba
este éxito. Tampoco co creo que sea algo
que se pueda prever.
¿Cómo fue trabajar con Joaquin?
Trabajar con Joaquin fue una gran expe-
riencia. Es el mejor actor que he visto nun-
ca y he trabajado con actores estupendos a

los que no quiero ofender. Tuve que llegar
a conocerle como director de fotografía,
nuestra relación fue creciendo durante el
rodaje. Los primeros días no le dije nada.
Fue ganando confianza al interpretar a
Joker, se convertía en él y era incluso algo
borde.
Hacia el final del rodaje tenía una entre-
vista en Jimmy Kimmel y sugirió que
montáramos una pelea como la de Chris-
tian Bale. Le dije que no, que no tendría
gracia. Teníamos muy buena relación y
me daba miedo decir algo inapropiado.
Al final lo hicimos, empezó a decirme de
todo y yo me callaba. A mí no se me oye
en el vídeo, estaba aterrorizado. El proble-
ma es que Joaquin es tan bueno que cuan-
do fue a Jimmy Kimmel nadie sabía que
era falso. Le mandé un mensaje dicién-
doselo y él me dijo que igual podría ser
un problema. Mi madre, mi hermano, el
publicista me empezaron a llamar… Ho-
llywood Reporter quería una entrevista
conmigo… Pensamos en liarnos a puñe-
L
» Cortesía de Warner bros
tazos en un festival, pero decidimos que
sería mejor dejarlo estar.
¿Cómo fue la postproducción?
Eso fue muy irónico. Cuando Warner vio
la película y se dieron cuenta de que era
buena, sugirieron hacer el transfer a 70mm
para salas. Al rodar en gran formato, lle-
var el DCP a 70mm era una opción natural.
Nos encantó la idea, porque queríamos ha-
ber rodado en 70mm. De hecho, por la rela-
ción de Warner y Nolan, quieren asegurar-
se de que los cines de 70mm sigan teniendo
películas que proyectar. Me encanta oír a
gente decir que lo vieron en 70mm.
Pasé mucho tiempo intentando replicar el
aspecto del celuloide mediante LUTs. Es
muy común que, aunque no se haga mucho
etalonaje en el set, el color del copión se
convierta en el de la película. Al etalonar
no lo redefines una vez se ha pasado tan-
to tiempo con esa imagen. Todd y yo nos
mantuvimos muy cerca del copión, pero el
problema era el contraste al pasar a celu-
loide. Pudimos retocar en el internegativo,
por suerte.
CAMERAMAN.ES // 13
 L
LARGOMETRAJES
La hija de
un ladrón

B
AUTORA: CARMEN V. ALBERT  FOTO FIJA: QUIM VIVES elén Funes concibió el cortome-
traje Sara a la fuga, que podría

ACENTOS Y TEXTURAS
considerarse una precuela de La
hija de un ladrón, cuando rodaba
un proyecto en la cárcel de hom-
bres de Barcelona y un preso le contó que
su hija le odiaba por haberla dejado a car-

EN EL RETRATO SOCIAL
go de los servicios sociales cuando él entró
en prisión, creciendo sola y sin referentes.
Esa chica se convirtió en una heroína para
la directora y su historia le sirvió para se-
guir profundizando en las relaciones entre

14  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 ::La opera prima de Belén Funes, fotografiada por Neus Ollé AEC,
es de esos filmes que te sumergen emocionalmente durante su
visionado, para después adherirse y salir contigo del cine, dispuestos
a perseguirte mientras intentas seguir con tu vida. Con una clara
referencia a los Dardenne, La hija de un ladrón relata la historia
de supervivencia de una joven madre siguiéndola con la cámara y
convirtiéndola en heroína moderna. La directora de fotografía del film
nos explica a continuación cómo detrás del look documental y de una
narración aparentemente improvisada subyacen largas jornadas de
preparación y rodaje para poder acentuar esa dura realidad, pero
también embellecerla y empoderarla.

devastadora mirada de algunos de sus refe-
rentes, centrándose en empoderar a su prota-
gonista, nuestra heroína milennial. Para ello,
Funes colabora de nuevo con la directora de
fotografía Neus Ollé AEC, quien se sirve
de los colores y la textura del modo 16 de la
Alexa Mini para dar a la narración un estilo
documental más estilizado y con carácter.
ENTREVISTA A NEUS OLLÉ,
DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA
Este proyecto está financiado por el
programa de ARRI ISP. ¿Cómo surgió?
Esta ayuda que dan a primeras películas de
directores surgió porque Belén Funés esta-
ba con el guion de La Hija de un Ladrón en
un taller del Festival de Toronto, el Toronto
Talent Lab, y allí conoció a Mandy Rahn
de ARRI, quien le sugirió que presentara
la solicitud. Así que hicimos un dossier con
el guion, el equipo técnico y demás infor-
mación y lo aprobaron. Con esta ayuda,
ARRI te cede material para poder rodar la
película. Nos dejaron el paquete de cámara
e iluminación: teníamos todo el rango de
Skypanels, HMIs y L-Series. El S360C y
otras luces vinieron nuevas de Madrid, las
sacamos directamente de la caja.
modo 16mm de la Alexa Mini y ópticas de
16mm para poder mezclarlo con las imáge-
nes de archivo relacionadas con el incidente
del Motel Algiers. La textura de la peli era
muy interesante y pensé que podía funcionar
muy bien para La Hija de un Ladrón.
Escogimos las ópticas Ultra16mm de Zeiss,
que combinamos con las ópticas de 35mm
Zeiss HighSpeed T1.3 cuando necesitába-
mos ir con focales más largas. Básicamente
rodamos con el 12mm y el 14mm; en algún
momento usamos un 25mm HighSpeed,
pero en su mayoría fuimos con las Ultra16.
La película se centra en el personaje de
Sara, a quien la cámara sigue durante
todo el metraje…
A Belén le gusta mucho el cine de los Dar-
denne, era su gran referencia en cuanto a
puesta en escena. Quería centrarse en Sara
y que la cámara fuera acompañándola, ob-
servándola, casi como un personaje más.
En cuanto a focales, por tanto, queríamos
estar cerca de ella, utilizamos angulares /
ópticas medias; yo muchas veces estaba a
medio palmo de Greta [Fernández].
SINOPSIS

Entonces, imagino que todo está roda-

padres e hijos y su fragilidad, pero también
para hacer un retrato social de la España
actual: “La clase media se ha convertido en
una fortaleza infranqueable en la que no está
permitido que muchos entren. En los barrios
obreros de las grandes ciudades, la gente lu-
cha por prosperar mínimamente, aunque la
realidad es que el sueño de una vida sencilla
se convierte en algo inalcanzable”.
En su primer largometraje, Belén Funes
pone el foco en esta realidad sin una es-
pecial vocación política, ni tampoco esa
do con equipos ARRI.
Excepto las lentes. Habíamos rodado el úl-
timo corto de Belén (La inútil) en 16mm y
nos gustó mucho cómo quedó. En un pri-
mer planteamiento queríamos rodar la pelí-
cula también en este formato, pero no pudo
ser por falta de presupuesto.
Estuve pensando cómo llegar a un look pare-
cido. Queríamos alejarnos de una imagen di-
gital, queríamos algo más orgánico, un poco
sucio, con estilo documental. Hacía un año
que había salido Detroit (Kathryn Bigelow /
Barry Ackroyd, 2017), donde rodaron con el
Sara (Greta Fernández) ha estado
sola toda su vida. Tiene 22 años y un
bebé, su deseo es formar una familia
normal junto a su hermano pequeño y
el padre de su hijo. Su padre, Manuel
(Eduard Fernández), tras años de
ausencia y al salir de la cárcel, decide
reaparecer en sus vidas. Sara sabe que
él es el principal obstáculo en sus pla-
nes y toma una decisión difícil: alejarlo
de ella y de su hermano.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 15
 » Neus Ollé AE durante el rodaje de La hija de un
ladrón.

¿Habéis trabajado con story?

No dibujamos story, aunque yo uso mu-
cho el programa Hollywood Shot De-
signer desde el iPad, donde puedes di-
bujar plantas. Hicimos de casi todas las
secuencias y localizaciones. Una de las
localizaciones que preparamos más fue
el piso de Sara. Era un piso real, bastan-
te grande, pero Arte creó paredes falsas
para que pareciera más pequeño. Tam-
bién me construyeron alguna ventana
para poder iluminar. En esta localización
hay muchas secuencias en que empeza-
Mucha gente dice cuando ve la película que mos por ejemplo en el recibidor, Sara en-
FICHA TÉCNICA
parece todo muy improvisado, y no es así. tra, atraviesa el piso, va hacia la cocina…
Belén y yo estuvimos varios días trabajando Cámara: ARRI Alexa Mini
Ópticas: Zeiss Ultra16 T1.3, Zeiss Super HighSpeed Y, por lo tanto, nos rediseñamos el espa-
sobre el guion, leyendo secuencia por secuen- T1.3 cio para poder hacer movimientos muy
cia, hablando de puesta en escena, intención, Relación de aspecto: 1.1:85 largos de cámara y luz.
personajes, punto de vista, viendo qué era lo
más importante… también hicimos un trabajo
previo de ir a las localizaciones, ver cómo po-
díamos desarrollar las acciones y cómo coor-
dinar los movimientos de personajes y cámara
para que se viera lo que queríamos contar.
Teníamos una planificación para saber
cuáles eran los puntos importantes de cada
secuencia. Luego en rodaje, cuando los ac-
tores llegaban al set, había un ensayo in situ,
y comprobamos si funcionaba lo que tenía-
mos planificado.
La mayoría de secuencias se componían de
un plano secuencia que se desarrollaba si-
guiendo la acción, una coreografía entre cá-
mara y actores que mostraba los decorados
casi en 360º, durando varios minutos. Tras
este, rodábamos otros planos en los puntos
que sabíamos que necesitábamos opciones
en el montaje.
Secuencias sin movimiento sólo recuerdo la
conversación que Sara tiene con su padre en
el bar. En el resto, la gente se mueve y la cá-
mara les sigue, y para ello hay un pensamien-
to previo en papel y luego una coreografía en
la localización que se iba ensayando y desa-
rrollando, teniendo una mentalidad abierta a
lo que pudiera surgir en rodaje.

Propuse a Belén
hacer una foto
realista pero que no
fuera plana a nivel
visual.

» La cámara y, por tanto, todos los demás,

siguen a Sara en su día a día.

16  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 17

Sara es una mujer Entonces, ¿cómo iluminaste este esque-
ma de movimiento constante?
que está luchando, A nivel de iluminación, cuando empeza-
quisimos que la mos a hablar con Belén, a ella le gusta el
imagen tuviera cine realista de los Dardenne, Ken Loach y
también de Andrea Arnold. Yo le propuse
un poco de esta ir más hacia la visión de Arnold con Robbie
energía. Ryan [American honey, Fish Tank], que tie-
ne más carácter y un enfoque un poco más
estilizado, no tan crudo.
» Greta Fernández ganó (ex aequo) la Concha de Oro a Mejor Actriz en el pasado Festival de San Sebastián por su interpretación del papel de Sara.
18  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
» Neus Ollé y Lluís Maymó en un momento del
rodaje en la casa de Sara, localización que se
rediseñó para poder hacer movimientos muy
largos de cámara y luz.
Además, también me gustó mucho cómo
juegan con los colores y el realismo en
Good Time [Ben y Joshua Safdie / Sean
Price Williams, 2017]. Así que propuse a
Belén hacer una foto realista pero que no
fuera plana a nivel visual.
Con Lluís Maymó, mi gaffer, intentá-
bamos utilizar colores para ensuciar la
imagen y también para crear profundidad
(separación por contraste de color). Utili-
zamos básicamente luces LED, partiendo
de la base de que teníamos los Skypanels
de ARRI. También nos construimos unas
cajitas de LED que podíamos esconder en
el set. Lo teníamos todo ‘dimmeado’ con
iPad, así que era muy fácil ir coordinando
las luces, o cambiar cualquier cosa, mien-
tras yo operaba la cámara.
Trabajamos mucho la textura de los LED,
suavizándola con Depron o Grid Cloth. A
mí no me gusta cuando se puede ver dónde
está la fuente de luz.
Básicamente, el concepto de luz era man-
tener el tono realista, pero que tuviera una
intención, un poco más de fuerza y además
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 19

» Neus Ollé junto a su foquista, Marc Piera, y la
actriz Greta Fernández.
pudiera separar a los personajes. Un poco
al estilo de Biutiful [González Iñárritu / Ro-
drigo Prieto, 2010], que tiene carácter.
Por ejemplo, en las secuencias de noche
en que Sara entra o está en casa a oscuras,
planteamos que la luz viniera de fuera,
como si fuera de farolas. Para ello, hicimos
pruebas con distintos filtros para encontrar
qué ámbar nos gustaba, y finalmente usa-
mos Rosco LO Sodium para teñir la ima-
gen con color dentro del realismo. Esa era
en rasgos generales la aproximación visual.
Es cierto que el uso del color aleja esta
película, por ejemplo, de ese otro realis-
mo más feísta.
Desde un primer momento no quisimos
adoptar el punto de vista de victimizar a
Sara. Ella es una mujer que está luchando,
quisimos que la imagen tuviera un poco de
esta energía. Y no solo con la fotografía.
Con Vestuario acordamos que Sara fuera
vestida siempre de naranja o de rojo, colores
primarios. E hicimos un desglose con Arte
para que los colores del vestuario contrasta-
sen las localizaciones. Sara de naranja en un
bar azul, o vestida de verde en los servicios
sociales, que son rojos y marrones.
Hubo una coordinación general para que la
imagen en sí tuviera potencia y jugar con
los colores primarios, saturados.
20  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
» El proyecto, apoyado por el programa ARRI ISP, contó con equipos de cámara y luces del fabricante
alemán.
¿Planteasteis algún contraste entre lo-
calizaciones? Por ejemplo, la fiesta de la
comunión y la escuela de cocina de dise-
ño donde ella va a trabajar.
La cocina es más fría porque era un lugar
donde no queríamos resaltar a nadie, era un
sitio uniformado. Las cocinas suelen ser
blancas con los metales de los utensilios.
Los uniformes también eran grises. Es un
espacio con más ‘orden’ que su casa y su
realidad.
Con el modo 16 de la Mini la imagen resulta muy
interesante, con una caída de foco más suave y la
textura más sucia, sin tanto detalle.
Volviendo a la configuración de la Alexa
Mini, ¿qué hándicaps ha tenido rodar
con menos resolución? No hay muchas
películas rodadas de este modo.
Sí, el modo 16mm de la Mini no lo usa mu-
cha gente. Ahora se tiende a ir más hacia lo
contrario, a cuanta más resolución mejor, y
aquí rodamos con una imagen que apenas
EQUIPO TÉCNICO
Dirección: Belén Funes
Guion: Belén Funes y Marçal Cebrian
Producción: Oberon Cinematográfica, Bteam Pictures
Dirección de Fotografía: Neus Ollé
Dirección de Arte: Marta Bazaco
Diseño de Vestuario: Desireé Guirao
Etalonaje: Antaviana
tiene 2k, porque solo se utiliza la parte cen-
tral del sensor.
De hecho, fue un trabajo convencer a los
productores y distribuidores. Hicimos
unas pruebas que visionamos en pantalla
grande seguido de una reunión en la casa
de postproducción. Había un poco de in-
certidumbre por si habría un problema en
cuanto a distribución. Pero lo cierto es que
la imagen resultaba muy interesante, con
una caída de foco más suave y la textura
más sucia, porque no tiene tanto detalle. Y,
de hecho, por mucho que ruedes a más de
2K, siempre transfieres a un DI de 2K. Y la
peli termina en un DCP de 2K.
¿Esto genera inconvenientes a la hora
de llevarlo a plataformas?
No, porque solo es necesario rodar a 4K si
es un Netflix original; de hecho, hay pelí-
culas que están rodadas en 16mm que es-
tán en la plataforma. Esto es algo que se
consultó, y más con Movistar + como parte
de la producción, pero tuvimos los argu-
mentos suficientes para convencerlos.
En las pruebas comparativas que hicimos,
rodamos las mismas imágenes en modo nor-
mal de la Alexa con ópticas de 35mm y modo
 » Plano en planta del piso donde vive Sara,
cedido por el gaffer Lluís Maymó. Lluís es uno
de los invitados por ARRI a sus encuentros
exclusivos con DoPs y gaffers de todo el mundo
donde reciben el feedback de sus productos.
16 con ópticas de 16mm. En ellas nos dimos
cuenta de que estamos muy acostumbrados a
las imágenes de S35. Pero en estas el recorte
de lo que está enfocado o no es más notorio.
Y combinando esto con la cámara en mano,
se genera una imagen ‘más artificiosa’, hay
poca profundidad de campo. Las imágenes
del modo 16 tienen un toque más documental
e iba más con la intención de la película.
El que ‘sufrió’ más fue mi foquista, Marc
Piera, pues no se genera un foco tan rabioso, y
cuesta más de ver en el monitor. Aun así, hizo
un trabajo excelente, teniendo en cuenta el
constante movimiento de cámara y actores.

Con este look mostráis una realidad que

es dura, pero sin necesidad de aplastar
espacios y personajes.
Sí, se trataba de empoderar un poco la ima-
gen y a la protagonista, y darle carácter a
la película.
Mucha gente piensa que la película no está
iluminada, y, sin embargo, no está todo mi-
limetrado, pero casi. Iluminábamos por espa-
cios para dar libertad de movimientos a acto-
res y cámara. Hay algunas luces que están en
plano, las colocamos en el decorado sabiendo
los movimientos que harían los actores y así
poder generar la zona de luz que queríamos.
Por ejemplo, en la cocina del piso de Sara,
hay unos fluorescentes que se filtraron fríos,
creando zonas de luz donde pasarían accio-
nes. Y, a la vez, crean contraste de color con
otras luces cálidas en el fondo.
Parece que no, pero todo el tiempo hay un
diseño de iluminación para que la realidad
se vea bien, embellecida. Si tú ruedas tal
cual, sin iluminar una realidad, ocurri-
rá que las altas luces se te van a quemar,
al igual que en las sombras no vas a tener

CARACTERISTICAS:
• Círculo de imagen de 46.7mm
• Resolución 8K y cobertura Full Frame
35mm hasta formato VistaVision
y Red Monstro 8K VV
• Apertura Super Fast T1.5
• Prácticamente sin respiración
en el enfoque
• Ángulo de rotación de enfoque
de aproximadamente 300 grados
• Baja Aberración Cromática y baja distorsión
• Construcción robusta
• Iris liso de 9 hojas proporciona bokeh redondo
• En la actualidad el juego se compone de 18mm, 25mm, 35mm, 50mm y 85mm.
Próximamente 105mm. Todas las lentes Super Fast T1.5
• Disponible en monturas PL, EF, E, MFT
• Montura intercambiable con shims disponibles para PL, EF, Sony E y MFT
IMPORTADORES PARA ESPAÑA Y PORTUGAL:
• Tamaño filtro rosca 112mm, Frontal 114mm

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 21
Alcalá, 18 – 28014 Madrid
Tel: 915 210 804 – www.dugopa.com – dugopa@dugopa.com
» Equipo técnico y artístico en pleno rodaje en exteriores.
detalle. Está todo iluminado para que, sin
parecerlo, toda la imagen tenga los matices
de color y de rango dinámico que buscá-
bamos.
Buscar el naturalismo, pero dentro de
los propios códigos y artificios que con-
lleva el cine…
Sí. Por ejemplo, en la secuencia en la que
Sara está en la estación de autobuses espe-
Parece que no, pero todo el tiempo hay un
diseño de iluminación para que la realidad se vea
bien, embellecida.
rando a que llegue el padre de su hijo. En
la estación había unas luces que nos gus-
taba cómo quedaban ajustando la tempera-
tura de color de cámara. Reforzamos con
Skypannels (ajustados a la misma Tª) las
zonas donde estarían nuestros personajes.
Y entonces añadimos HMIs en los fondos
filtrados a cian, para que quedara un azul
sucio que contrastara con el anaranjado de
la estación. O, en la cartelera donde Sara
22  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
mira los horarios, pusimos una tira de LED
verde, que le ‘contamina’ la cara.
La idea es que pareciera real, como si no
hubiéramos hecho ninguna intervención y
la estación tuviera luces desajustadas de
colorimetría. Pero es una realidad acentua-
da llevando los colores a los extremos para
alejarnos de la imagen desaturada gris que
acostumbran a tener las películas de realis-
mo social.
El cartel de la película es un fotograma,
¿verdad?
Hay dos carteles: el del abrazo, que sí es
un momento de la película, y mi favorito,
que es Sara con el pelo al viento. Este es
una foto fija de Quim Vives de cuando
estábamos rodando la secuencia en que
Sara cruza un puente. Fue un momento de
rodaje muy ‘guerrilla’, pues estábamos in-
tentando coordinar la pasada de los trenes
por debajo del puente con la hora mágica.
Queríamos que pasara un tren justo cuando
Sara sube las escaleras, así que teníamos a
gente de Producción en la estación de tren
avisándonos cuando salía un tren de allí,
Greta debajo de la escalera que sale, corre,
sube… y todo esto con el eléctrico detrás
aguantando un ‘porex’. Fue muy divertido.
Háblanos del etalonaje, ¿dónde lo hicis-
teis?
En Antaviana, con Pepín. Venía ya todo bas-
tante marcado de rodaje, así que lo que hici-
mos fue reforzar un poco las intenciones. A
mí me gusta dejar las cosas en rodaje bastante
encaminadas, supongo que he cogido el hábi-
to rodando ‘publis’, porque muchas veces no
puedes ir al etalonaje. Y también porque mis
primeras pelis fueron en 35mm. Así que in-
tento dejar todo lo que puedo hecho en cáma-
ra. En los etalonajes me gusta afinar, siempre
llevo una intención muy clara de lo que quere-
mos y reforzamos los colores, evidentemente,
limpiamos cosas, los detalles en los negros,
que a mí me gusta cuidar mucho. Así que, en
este caso, ayudamos a afinar para que la pelí-
cula tuviera este cuerpo y personalidad.
» Eduard Fernández mira el plano desde el
punto de vista de la cámara de Neus Ollé.
¿Trabajaste con LUTs que fuiste envian-
do al colorista?
En esta película no había suficiente pre-
supuesto para tener un DIT, pero como lo
veía muy importante, Leo Cediel, que es un
DIT con el que he trabajado, se ofreció a
venir la primera semana. Con Leo desarro-
llamos un par de LUTs, una para exterio-
res cuando era luz más natural y otra más
para interiores, cuando yo jugaba un poco
con las temperaturas de color. Leo estuvo
la primera semana ajustando las LUTs y
luego se pasó algunos días por el set. Por
otro lado, teníamos a Marina Creus, que
hacía de Data Wrangler e iba aplicando
estas LUTs y a veces hacía algún cambio,
de manera que en el montaje ya tenían una
imagen un poco encaminada a lo que que-
ríamos.
¿Os ha afectado mucho la falta de pre-
supuesto?
El presupuesto no era muy elevado, pero al
final hicimos todo lo que queríamos hacer.
Belén quería contar con seis semanas de
rodaje; en otras producciones se hubiera re-
ducido una semana. Pero era algo que nos
iba bien por el tipo de puesta en escena y
el tipo de cámara que queríamos: a veces
hacíamos seis tomas de un mismo movi-
miento (para que veas que no era tan im-
provisado). Hubo tiempo para hablar con
los actores y poder desarrollar bien la se-
cuencia, y esto a la película se le nota.
Has hecho la fotografía de todos los tra-
bajos de Belén hasta la fecha, ¿verdad?
Sí. El primer corto de Belén es Sara a la
fuga, del que viene el largo, y el segundo
fue La inútil, por el que gané el premio a
Mejor Fotografía en el Festival de cortos de
Alcalá de Henares. Así que ya tenemos una
relación y sé cuál es su lenguaje.
¿Cómo conectasteis?
Conocí a Belén en el rodaje de Tres días
con la familia, porque ella estaba de meri-
toria de Dirección y yo estaba haciendo la
Fotografía. Realmente empezamos siendo
amigas, y un día me propuso hacer la foto
de su primer corto. Belén es una directora
que tiene muy claro dónde quiere llegar,
aunque a veces no sabe exactamente cómo,
entonces la colaboración es muy fácil, por-
que tú realmente puedes aportar. Yo tengo
más experiencia que ella rodando y pode-
mos encarar bien las cosas para llegar a ese
lugar. Hay muchos directores que son más
rígidos o inseguros, pero Belén sí sabe lo
que quiere, así que es fácil que haya un diá-
logo y desarrollar un concepto juntas.
Has rodado con directoras catalanas
como Mar Coll o Judith Colell. ¿Esto es
casual o hay una elección consciente
por trabajar en equipos femeninos?
Con Mar surgió porque habíamos estu-
diado juntas en ESCAC y por una serie de
coincidencias que me llevaron a rodar su
primera película. Establecimos una rela-
ción en que nos entendimos y además te-
nemos muchos referentes en común. Judith
vino un poco de rebote de Mar.
También has rodado mucho fuera de
España.
Antes de rodar la película de Mar me fui a
Londres a estudiar un máster de dirección
de fotografía en el National Film & Tele-
vision School, y empecé mi carrera en el
Reino Unido. Allí me quede unos años ro-
dando publicidad y TV.
¿Tienes distintos agentes para cada
país?
Tengo tres agentes: en España estoy con
L’Agence, en Reino Unido con United
Agents y, de hecho, mientras rodábamos
La Hija de un Ladrón me incorporé en
UTA, una agencia americana. Mi trabajo
se divide entre lo que ruedo aquí y muchas
cosas a nivel internacional, y lo combino
con publicidad, porque es algo que me per-
mite elegir las películas por mi interés por
rodarlas y no por el presupuesto que ten-
gan.
Además, algo que encuentro muy intere-
sante de la publicidad es que te da una in-
mediatez que el cine no te da. Cuando rue-
das una película, sueles ver el resultado al
cabo de mucho más tiempo. En ese interva-
lo me da tiempo a rodar cortos, publicidad.
En la publicidad los rodajes son mucho más
rápidos y te vas actualizando, probando co-
sas de cámara y de luz que van saliendo,
algo que luego te da más experiencia para
cuando tienes un proyecto de ficción. Por
eso creo que está muy bien combinar los
dos formatos, son distintas maneras de
trabajar: la publicidad es más inmediata y
muchas veces más estética, de ello luego
puedes aprovechar algo y llevarlo al cine…
Y también a nivel de equipo, a la mayoría
de gente de mi equipo de en La Hija de un
Ladrón los conocí rodando publicidad.
Carmen (Mina) V. Albert,
Comunicación AV por la
Universidad de Valencia,
Master en Artes Visuales
por la Universidad
Complutense. Directora
de Camera & Light
@MinaVAlbert
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 23
 L
LARGOMETRAJES
The Outsider
AUTORA: CARMEN V. ALBERT
RODANDO CINE INDEPENDIENTE
DE GÉNERO EN HOLLYWOOD
P
ablo Diez AEC ha encontrado a ‘su
director’ en Hollywood, un cineasta
con el que rueda películas y series de
género en producciones que juegan
en la misma liga comercial de los
grandes estudios de Hollywood. Sus películas
podrían calificarse como “cine de género de
producción independiente con sabor a block-
buster” y a este cine, que no puede competir
con las majors en presupuesto, le viene muy
bien el gusto del operador por conseguir gran-
des resultados “rodando en pequeñito”, algo
con lo que Pablo ‘Picasso’ está revolucionando
los sets norteamericanos en los que rueda.
ENTREVISTA A PABLO DÍEZ,
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Tu último western, rodado en California,
inauguró el Festival de Fotografía Cine-
matográfica en Argentina y también el
festival de cine del oeste de Almería.  ward Jr.], porque es un género que nos gusta
The Outsider es la última película que se rodó en
la Paramount Ranch: durante los incendios que
24  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
hubo en California el año pasado se nos quemó
la localización. De hecho, ya habíamos rodado
bastantes días, por lo que nos quedaron muchas
secuencias abiertas y otras por hacer, era nues-
tra localización principal y eso nos complicó
bastante la producción. No deja de ser una pe-
lícula independiente, y fue un hándicap buscar
nuevas localizaciones una vez la película estaba
en pleno rodaje... en California no hay muchos
western towns, en Almería curiosamente hay
más. Aquí hay dos y uno se quemó. Acabar la
película sin poblado del oeste fue un ‘drama’.  tradición de artes marciales, se mueve mucho
Parece que en Hollywood te has centra-
do mucho en westerns y cine de acción.
Sobre todo, lo que hago aquí es cine de géne-
ro: thrillers, terror, acción... También he roda-
do una película de gangsters sobre la historia
de Al Capone en los años 30, y tres westerns
con este mismo director [Timothy Wood-
mucho y además tiene mucha audiencia en
Estados Unidos, forma parte de su cultura.
Es un género donde estamos acostumbrados a
ver exterior, desierto, sol... además, veníamos
de hacer una película de terror, The Final Wish,
un poco con ese espíritu, y en The outsider, ha-
blando con el director, quisimos darle la vuelta
y rodarlo todo de noche, con lluvia, algo que
además iba muy bien con la historia, una mez-
cla de western y artes marciales. No quisimos
plantearlo como un superhéroe que se ‘carga’
a todos los vaqueros solo con sus manos, sino
que es un tipo tranquilo, es asiático y tiene esa
entre la oscuridad y las sombras, para vengar
a su familia, y hablar de todo esto nos llevó a
hacerla en un 80% de noche y con lluvia, algo
no muy habitual en los westerns que creo que
genera un look y un ambiente muy especial. Es
una película oscura, precisamente para que el
espectador sienta la realidad de ese tipo que
se mueve entre esas penumbras. De mi traba-
jo con Timothy lo que más me gusta es que
tocamos todos los géneros, siempre nos gusta
arriesgarnos e ir un paso más allá.
 ::Pablo Díez AEC cruzó el charco hace unos años porque tenía la
necesidad creativa y la ambición profesional como director de fotografía
de hacer ficción en producciones visualmente atractivas. Mucho ha
cambiado el panorama de la ficción en España, pero Pablo ya ha
encontrado su hueco en Hollywood, donde se le conoce como Picasso,
un director de fotografía con una vocación minimalista en rodaje que
ha sorprendido por los resultados que consigue con muchos menos
medios de los que acostumbran tener los sets en Los Angeles. De
su trayectoria, deteniéndonos en su trabajo en The Outsider (Timothy
Woodward Jr.) hablamos a continuación con el operador.

¿Es una influencia del director con el
que trabajas?
Al final cuando vienes a Hollywood vienes a
rodar género. Este año he hecho una película
de estilo más independiente, pero viene un
poco por la demanda de la industria, el mer-
cado más grande no es el cine de autor. Algo
que me he encontrado mucho aquí de gente
de otros lugares es que vienen a hacer su pro-
pio cine, y a veces eso es un error. Yo desde
el principio vine a hacer cine americano y
creo que me adapté muy bien a la industria de
Hollywood porque conocía mucho este cine.
A mí siempre me han gustado los blockbus-
ters y además a Timothy le gusta arriesgar, le
gusta probar nuevas cosas: eso fue lo que nos
unió y nos lleva a ir ‘rulando’ dentro del cine
de género por diferentes opciones.
¿Pero este cine de género se acerca más
al blockbuster o al cine independiente?
Es complicado definir a veces qué es cine in-
dependiente, porque en la tradición europea
siempre se asocia a un cine de mayor calidad,
de autor y de menor presupuesto, algo que
creo que es un error, hemos infravalorado el
SINOPSIS
Buscando una vida mejor, un trabajador ferroviario se ve envuelto en una trama de
corrupción. Al mismo tiempo, el jefe de la ciudad intentará controlar la ciudad, pero se
verá obligado a tomar una decisión difícil.
cine blockbuster. Para mí, por ejemplo, Nolan
o Tarantino hacen cine independiente. Tony
Scott también lo hacía, incluso Fincher lo
hace, porque son tan grandes que hacen su
propio cine dentro de una industria como es
Hollywood, donde pueden hacer sus propias
creaciones sin depender de un estudio, tie-
nen una total independencia creativa. Yo no
sé cómo definir el cine independiente, aquí
está todo muy mezclado, y no me parece
justo medirlo por presupuestos, o tampoco
automáticamente ponerle un sello de calidad
porque no hay tiros ni explosiones, pero sí
que con estas producciones luchamos con-
Aquí todas las cosas
se hacen muy grandes
y a mí me gusta ir en
pequeñito.
tra los grandes estudios. Con Traded (2016)
o Hicock [el Pistolero, 2017] nos metimos en
el n.º 3 de ventas de BluRay en Estados Uni-
dos. Porque aquí el BluRay se vende. El cine
de Timothy Woodward Jr. es cine indepen-
diente, pero jugando en una liga comercial.  Yo llevaba trabajando unos 20 años como Di-
¿Y a nivel de exhibición, qué cabida tie-
ne este cine con toda la saturación que
hay en Estados Unidos?
Tiene muchísima distribución. Es una de las
grandes diferencias que me he encontrado aquí.
En España, el objetivo era rodar la película y la
distribución era otro tema; casi toda la ficción
que hice allí acabó en un cajón. Aquí, el cine
que ruedo tiene una gran distribución, no solo a
nivel nacional, sino también internacional.
Este cine tiene mucha demanda, por ejemplo,
el cast se mira mucho. Si no tienes grandes
nombres no hay ventas. Eso me ha permitido
rodar con leyendas del cine como Micky Rou-
rke, Bruce Dern, Khris Khristopherson y Lin
Shaye, que son grandes estrellas. La mentali-
dad aquí es que los grandes nombres son tu es-
caparate para que haya ventas. Lo tienen muy
calculado: hay actores clase A, actores clase B,
y en función de cuántos big names tienes ellos
ya saben qué cantidad de dinero va a hacer la
peli. En alguna ocasión hemos conseguido un
actor a mitad de la película, y la producción
solo por eso ha doblado el presupuesto. Yo
he estado rodando por la mañana un plano
de una conversación y para el contraplano no
sabía qué actor venía porque aún estaban ne-
gociando, ya que aquí hay last minute, igual en
el último momento con una llamada pueden
conseguir un actor grande porque está en su
casa aquí al lado sin hacer nada. 
¿Cuál había sido tu trayectoria antes de
cruzar el charco?
rector de Fotografía. Eso fue hace 6 años. En
este tiempo la industria ha cambiado mucho,
pero entonces había muy poco mercado de
ficción, así que básicamente hacía publicidad
y vídeos musicales. Llegó un momento en
que necesitaba hacer más ficción, me hice DP
para contar historias. Veía como tantos ami-
gos directores intentaban levantar proyectos
y al final no conseguían la financiación...
había hecho un montón de teasers para pro-
yectos, sobre todo mucha acción, porque a mí
siempre me decían que tenía un estilo muy
americano y encajaba con ese tipo de cine.
Yo creo que había un riesgo en mi fotografía
que no había en ese momento. De hecho, en
alguna serie que me habían ofrecido nunca

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 25

aceptaron mis propuestas, que son cosas que
se están haciendo ahora, como una fotografía
más oscura y contrastada...
Así que me vine a Estados Unidos sin tener
un plan, y no me di cuenta de eso hasta que
llegué aquí: mi plan era viajar, pero eso no
es ningún plan, es parte del plan. El primer
día recuerdo que me levanté y pensé: «¿Y
ahora qué? no conozco a nadie, no hablo in-
glés, no tengo contactos».  nosotros. Pienso que esa manera de trabajar y
Es cierto que se aprecia un estilo muy
definido en tus trabajos que puede ver-
se como americano.
Sí, lo curioso es que cuando llegué aquí me
decían que tenía una mirada europea. Yo lo
entendí luego. Recuerdo la primera vez que
me reuní con el director aquí, yo venía de
un concepto más europeo de trabajar en una
preproducción intensa con los directores, pro-
fundizar mucho en las emociones, y me dijo:
“Pablo, arriésgate”. Me encantó que lo primero
que oyera fuera riesgo, era lo que estaba bus-
cando: algo espectacular y que luzca, esas fue-
ron las directrices que me marcaron.
Ellos en seguida me dijeron que tenía una
mirada muy europea, pero yo a la vez me
adaptaba perfectamente a sus necesidades, ese
contraste, esa oscuridad y el uso del color que
han definido mucho mi fotografía. Y ellos,
cuando se referían al look europeo, era por la
composición, por dónde ponía la cámara. Creo
que la combinación de la composición con ese
uso del color que me ha caracterizado siempre
genera ese mix que encaja bien y con el que
yo me siento muy a gusto, es como el balance
de los dos estilos, y, de hecho, cualquier foto-
grama de mis películas es un poco como un
cuadro, siempre he intentado que cada frame
tenga un valor visual muy potente, que sea
una fotografía por sí sola. Ahí es donde encajé
muy bien, y además la simplicidad con la que
podemos resolver. Porque aquí todas las cosas
se hacen muy grandes, todo es muy aparatoso,
todo necesita mucho tiempo y mucha estruc-
tura, mientras que yo soy muy minimalista,
cuantas menos luces uso más feliz soy. Sim-
26  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
plemente me siento más a gusto moviéndome
en pequeño que en grande y llegando a esos
resultados con pocos recursos. Y aquí eso
sorprendía: el americano está acostumbrado a
trabajar con muchos medios, y cuando llegas
y rompes con eso el director se asusta. Eso es
algo que han aprendido a valorar: por ejemplo,
yo trabajo con actores y no quiero que estén
molestos con todos los aparatos que ponemos
los resultados que da es lo que gustó aquí.
Por cierto, ahora te lleva Plan B. ¿Tam-
bién en Estados Unidos? Porque allí sin
agente tengo entendido que casi no
puedes trabajar.
Estoy trabajando con Blanca Aysa para rodar
de nuevo en España y combinarlo con mis tra-
bajos en Hollywood.
El contraste, la
oscuridad y el uso del
color han acabado
definiendo mucho mi
fotografía.
Aquí, el agente es muy importante, aunque
los DPs de primer nivel de Hollywood te di-
cen que un agente no te va a conseguir traba-
jo, pero sin uno difícilmente lo conseguirás.
Por ejemplo, a nivel de imagen, no es lo mis-
mo tener o no tener agente en una reunión
con una productora, da la impresión que sin
agente estás un poco fuera del mercado. De
entrada, te da un estatus en la industria. Las
agencias tienen mucho poder, igual que el
sindicato.
Hay quien piensa que asociaciones es-
pañolas como la AEC pueden remar a fa-
vor de la creación de un Sindicato. ¿Cuál
es tu punto de vista?  gran presupuesto, mucha crew..., pero cuando
Aquí hay dos entidades, una es la ASC y otra
la IATSE, la Union. Yo pertenezco al IATSE
Local600, International Cinematographers
» BTS de Gangster Land (Timothy Woodward Jr, 2017).
Guild, como director de fotografía. Cada de-
partamento tiene su Local: grip es el 728, luz
es el 800, no sé exactamente cada número,
pero el 600 es el de fotografía y todo el dpto.
de cámara.
Y esto tiene una parte buena y otra no tan bue-
na: la buena es que lucha porque esto sea una
industria, y por eso lo es; la parte mala es que
el cine low budget se encuentra con muchos
problemas burocráticos y costes extras que no
puede asumir. Aquí es muy difícil hacer pelí-
culas con un presupuesto de entre 1 y 5 mi-
llones, porque ya son películas que tienen que
entrar dentro del sindicato, y los costes para
seguir las reglas son demasiados para este tipo
de producciones. El problema es que la Union
no puede diferenciar entre los productores que
actúan de buena fe, intentando hacer un cine
de bajo presupuesto con calidad y cumpliendo
con la legislación, y los que se quieren apro-
vechar y montar producciones fuera de la le-
galidad con horas abusivas, bajos sueldos, sin
normas de seguridad… Por eso tienen que ser
muy estrictos con todos. Por ejemplo, todos los
que estamos en el sindicato estamos obligados
a hacer cursos de seguridad, se siguen muchos
protocolos para evitar accidentes, tenemos for-
maciones continuas, hay una gran comunica-
ción sobre todo lo que está pasando. A nivel
laboral hay mucho control sobre las horas, los
descansos, los sueldos... todo eso está genial,
pero entiendo que a las producciones más pe-
queñas todo esto les desborda.
Quizá por eso he visto que en esos presupues-
tos cuesta hacer un cine de calidad, porque es
demasiado poco para ellos y no pueden tener
buenos actores o más tiempo para rodar.... La
gran diferencia con España además es la figura
del key grip, yo estaba acostumbrado a traba-
jar con un gaffer y los eléctricos que lo hacen
todo, y el grip era el maquinista de toda la vida
que estaba exclusivamente dedicado a mover
la cámara. Sin embargo, aquí tienes dos de-
partamentos, el de gaffer y eléctricos y el del
key grip y sus grips: con unos hablas de la luz
y con los otros de la sombra. Al principio me
costó mucho esa relación a tres, a veces uno de
los dos, el gaffer o el key grip, te gusta más y
otro menos, y encontrar un buen mix fue com-
plicado. Eso dificulta la comunicación entre
departamentos, tienes dos equipos diferentes,
camiones diferentes y dos canales de radio
diferentes. Y eso está muy bien cuando haces
Spiderman, con muchos días de prelighting, un
haces una peli pequeña se te va el presupuesto
con tanto dpto. Por eso aquí cuesta hacer estas
pelis más pequeñas, y eso que la industria las
» “Como se puede ver en las plantas de luz,
el planteamiento de la iluminación era muy
sencillo, utilizando siempre fuentes LED de
Velvet y básicamente dos temperaturas de
color en las fuentes de luz: 5000ºK para la luz de
luna, y 2700ºK para emular el color de la luz de
las lámparas de aceite. Con esto básicamente
dividía los tonos en fríos para las sombras y los
tonos medios altos cálidos. Algo muy usado en el
cine blockbuster de Hollywood, pero mezclado
con los elementos de la época, nos daba un
interesante look retro actual. Como luces grandes
usaba los Velvet Power 2x2, tanto de backlight
para marcar la lluvia, como entrando por las
ventanas. Lo interesante de la gama Power de
Velvet es que, aun siendo un panel de LED, actúa
como un fresnel. A mí me gusta llamarlo ‘panel-
fresnel’, donde la luz tiene un gran recorrido,
una direccionalidad muy paralela, y una buena
definición en las sombras, como se puede ver en
el interior del Saloon. Con Velvet más pequeños,
como los Mini 1, reforzaba esa luz proveniente de
las lámparas de aceite, o también para ayudar y
darle algo más de continuidad a la luz de luna que
entraba por las ventanas, o puertas como en el
interior del establo”. Pablo Díez AEC

necesita, porque generan cantera y experiencia.

Para entrar dentro del sindicato necesitas 100
días trabajados en los últimos 3 años, es uno de
los requisitos, y en pelis que ellos aprueban, no
vale cualquier cosa. Pero sin esas pelis fuera
del sindicato nunca conseguirías llegar al ob-
jetivo de los 100 días. Cuando llegué a Estados
Unidos, mis 20 años de experiencia no impor-
taban, tuve que empezar de cero, ya que esa ex-
periencia que te exige el sindicato solo cuenta
en producciones norteamericanas.

Ahora que están viniendo a rodar las

plataformas a España, en parte por
motivos económicos, un sindicato que
velara por las condiciones laborales po-
dría ser útil.
Yo creo que es muy importante, pero entrar
en el sindicato es carísimo, son unos $16.000
como director de fotografía, más un porcen-
taje de tu sueldo. Así que tampoco pensemos
que es un sindicato según nuestros esquemas
mentales, y para formarlo en España haría
falta una fuerte inversión económica de en-
trada, y asumir costes por parte de todos los La inversión allí genera un retorno inme- ¿Cómo te planteas los rodajes cuando te
trabajadores de la industria. diato. ¿Qué tipo de financiación obtienen toca filmar a un Micky Rourke?
las producciones en las que trabajas? Es increíble la energía que transmiten a la cá-
Claro, se trata de un sindicato desde el Casi todo es inversión privada. Yo me mue- mara, cuando miras por el visor y ves a Mic-
esquema capitalista.  vo en películas con presupuestos de medio key Rourke o a Bruce Dern, se te para la res-
Es algo que funciona por hacer más fuerte la millón a 15 millones y todo son empresas piración y sientes que son puro cine. Aquí los
industria, que tiene sus beneficios, pero es un privadas o inversionistas. Este cine funcio- actores son muy buenos técnicamente, saben
sacrificio. Claro, eso hace que haya una base na como motor económico de Hollywood, mucho. Por ejemplo, Denise Richards sabe
económica fuerte y una infraestructura. No cuando un estudio grande rueda Transfor- muchísimo de luz. Ella y el director, Timothy,
sé cómo se podría llevar ese tipo de inversión mers es porque antes ha comercializado me pusieron el nick name de Picasso, y ahora
en España. Aquí el dinero no es un esfuerzo, 1000 películas de entre 1 y 10 millones, que me llaman así por mi nombre de pila y tam-
porque tú pagas y eso te va a dar un beneficio. son las que dan dinero y han creado la base bién por mi iluminación. Rodando con Denise
Pero en España el esquema mental es otro.  para hacer algo grande. American Violence, ella habló conmigo mucho

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 27
» Fotograma de Gangster Land (Timothy Woodward Jr, 2017)
sobre su luz, y claro, al rodar un thriller don-
de la oscuridad es muy importante, a veces es
complicado compaginar beauties shoots man-
teniendo ese misterio. Finalmente hice una luz
que nos dejó a los dos muy contentos y desde
el segundo día me empezó a llamar Picasso.
Desde entonces, las LUTs que yo utilizo las
nombramos Picassos con diferentes números
que me genero para cada película.  antes, si te fijas en las behind-the-scenes, la
¿Percibes alguna exigencia entre estos
actores para marcar la luz como en los
grandes blockbusters?
Para ellos el DP es muy importante. Los acto-
res tienen que confiar en ti, y lo hacen viendo
tu filmografía y, sobre todo, el primer día de
rodaje. Si tú tienes claro lo que quieres y les
transmites esa seguridad, ellos se sienten có-
modos y yo nunca he tenido ningún problema
con ellos, es más, he tenido muy buena rela-
ción con todos. Ellos saben exactamente cuál
es su key light sin decirles nada, hay mucha
profesionalidad.
Además, la relación que se puede llegar
a tener entre un DP y un actor es muy
fuerte, porque estás muy cerca. ¿Tú
operas?
Sí, menos cuando ruedo escenas con varias
cámaras de mucha acción o cuando tengo
menos tiempo en el rodaje. Yo con la cámara
soy muy quisquilloso, siento que la fotogra-
fía es encuadre y luz, y, sí, la relación con el
actor. Necesito ver la película en el visor, no
Aunque en mi
cinematografía ha
estado presente
siempre, ahora hay
un mal uso y abuso
del color.
28  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
opero con monitor, vengo de la vieja escuela
y necesito aislarme de todo y sentir aún que
soy el primer espectador, aunque hoy en día
con todos los monitores ya no es como antes,
pero necesito estar ahí metido. Intento al me-
nos en la primera unidad operar yo.  muy pequeñito, porque es una película muy
Precisamente, en los sets de los grandes di-
rectores independientes de los que te hablaba
punta del Iceberg es muy pequeñita. Luego
tendrán decenas de camiones y centenares
de personas en la crew, pero en Dunkerque
por ejemplo está Hoyte Van Hoytema con la
Imax cámara en mano rodando y Nolan al
lado con un monitor pequeño, y no ves a nadie
más; y lo mismo entre Tarantino y Richard-
son, o el Chivo e Iñárritu en The Revenant.
Parece que estén rodando un corto. A mí me
gusta mantener esa sensación, me gusta que
seamos pocos ahí y poco abrasivos con el ac-
tor. Los directores con los que trabajo nunca
están en video village, están a mi lado con un
monitor pequeñito. Me gusta estar cerca de lo
que está pasando.
Profundizando en tu forma de rodar,
The Outsider la rodaste con Alexa, ¿no?
Alexa es la cámara que más utilizo, se adap-
ta muy bien a mi look, a no ser que sea por
necesidades técnicas –frame rate o resolucio-
nes– como el año pasado, que rodé una serie
que ahora está en postproducción (Nova Vita),
una de las primeras producciones rodadas
con la LF. Alexa y anamórficos suelen ser
un estándar para mí.
¿Qué ópticas sueles usar?
Panavision es el look blockbuster por exce-
lencia, sobre todo su respiración en vertical,
eso genera un look muy suyo. Panavision Se-
rie C y Serie G me gustan muchísimo. Cooke
Anamórfico me encanta, he usado la serie SF
en las 3 últimas películas que he hecho, las
Special Flare. También he rodado con Kowa,
es una lente muy pequeñita y manejable y a
veces las combino para hacer la cámara más
pequeña o en la película My True Fairyta-
le, ahora en fase de corrección de color, me
gustaba mucho ese look con un poco más de
distorsión. También quería montar un set up
de actores. Suelo usar los juegos de anamórfi-
cos de Cooke, Panavision y Kowa. En alguna
ocasión, como en Gangster Land, he rodado
solo con Kowa.
Luego, he rodado con esférico las series de
TV. Me gustan mucho las Zeiss Serie B, las
B-Speed, que es la primera generación de
las Super Speed, las que usó Kubrick, las
que tienen la forma del iris como un trián-
gulo. Esta es una lente que va muy bien para
el trabajo cámara al hombro, es una lente
muy rápida, 1.2, 1.4, y me gusta mucho que
el bokeh es cercano al anamórfico siendo
una serie esférica. Es una lente que uso mu-
cho, por ejemplo, he rodado Silencer con es-
tas lentes. En la última serie he rodado con
Zeiss Ultra Prime, porque para la primera
LF que salió aún no había lentes full frame
y pocas lentes en el mercado encajaban con
ese sensor.
Hablando de rodar en pequeñito, te
gustan las luces LED, y en esta película
con tanta lluvia has optado por fuentes
Velvet.
Soy un auténtico fan de la iluminación LED, y
las luces Velvet, de las que soy un enamorado,
están en todos mis proyectos.
La relación con Velvet es curiosa porque,
aunque sea una empresa de Barcelona, yo
empecé a trabajar con ellos aquí. A veces,
cuando les introduzco Velvet a mis gaffers,
ellos piensan que los uso porque vengo con
la herencia de Barcelona. Yo conocí Vel-
vet hace seis años, cuando tenían aquellas
luces que eran como un flexo, se llamaban
Thelight, y aún no tenían la serie Velvet.
Un día, hablando con mi colorista, me dijo
que conocía del cole de su hija a un tipo

FICHA TÉCNICA
Cámara: Arri Alexa Mini
Ópticas: Cooke Anamorphic SF
Relación de Aspecto: 2.76:1
que tenía unas luces para cine, y me puso
en contacto, algo que se hace mucho aquí.
Así conocí a José Barres, que es el gene-
ral manager de Velvet en Estados Unidos,
me dejó unas luces para probarlas, y desde
entonces siempre trabajo con Velvet, mis
últimas 4 o 5 películas están iluminadas
en un 90% con luces suyas. Primero, por la
calidad de la luz: dentro de su gama te ofre-
ce distintas calidades de luz: una luz más
dura, una luz más suave, pudiendo llegar
a todas tus necesidades con ellos. Por otro
lado, me gustan de estas luces la resisten-
cia, la rapidez y la maniobrabilidad. Cuan-
do me hago una lista de luces, llevo todo
Velvet y luces grandes para exteriores y de-
más. The Outsider está todo iluminado con
ellas, menos un día que encendí un 18kw y
lo subí a una Condor. Al principio, cuando
pensábamos en luces LED, pensábamos en
una luz muy difusa, para primeros planos,
pero en The Outsider la uso en exteriores
noche y lluvia.
Hay una secuencia final en la que tengo a
los actores sin dobles peleando bajo la llu-
via del desierto con mucho frío, es la coreo-
grafía final de la película. No tenía tiempo
de cambiar la iluminación, no quería que
sufrieran, y la rapidez que te permite en
cuanto a intensidades y colores trabajar con
luces LED hace que en este caso el actor
no sufra por estar mojado 6 horas con ese
» Fotograma de The Final Wish (Timothy Woodward Jr., 2018)
frío, es más rápido tener una luz de 360º
solo variando el contraste.
The Outsider tiene una luz muy film noir,
es una luz que recuerda al clásico fresnel de
tungsteno generado de sombras y luces duras,
y eso está hecho con LED, todo lo opuesto
al concepto que tenemos del estilo suave de
Skypanels. 
Ahora hay muchas opciones, desde los
omnipresentes Astera hasta el nuevo
Orbiter...
Algo que a mí hoy en día me da un poco de
miedo, porque en mi cinematografía el color
ha estado presente siempre, es que hay un
mal uso y abuso del color. Incluso creo que
estoy usando menos color que antes precisa-
mente para separarme un poco de ese abuso.
Por ejemplo, el uso de Asteras en los music
videos de fondo, y luego el color porque sí. De
repente, un fondo con colores sólidos que no
tiene ningún sentido. Recordemos, sobre todo
hablando de cine, que tenemos que transmitir
emociones, y no llegar a una estética que tú
crees que es bonita porque sí, eso es demasia-
do egoísta.  mi conocimiento técnico de ello me lleva
Aunque en The Outsider mi fotografía se hizo
con color –los naranjas y los colores fríos son
muy intensos, y el nivel de saturación es im-
portante–, cada vez juego menos con colores,
ahora me corto. Creo que se está abusando y lo
veo a veces como un recurso barato, algo que
abarata el valor de producción.
Has estado muy metido en nuevas tecno-
logías y también eres experto en postpro-
ducción. ¿Cómo te involucras en la correc-
ción de color?
» Pablo Díez AEC.
Siempre me han llamado mucho la aten-
ción las nuevas tecnologías, además, creo
que es parte de nuestro trabajo. Tengo un
gran conocimiento de la señal de vídeo
desde sus inicios hasta ahora: todo el pro-
ceso de postproducción es muy importante
y eso implica que mi fotografía tenga ese
punto orgánico, porque trabajo mucho con
el digital desde un punto de vista muy ma-
nual. Me gusta destruir la señal, manipu-
larla, maltratar una cámara para llegar a
diferentes looks... una cosa que consigue
mi fotografía es la textura, y viene por todo
el proceso, que al final cuando trabajamos
en digital no deja de ser señal de vídeo y
a manipularla.
Luego, controlo todos los procesos de post-
producción de color, aunque no me gusta
ser el colorista de mis propios trabajos, por-
que creo que tiene que ser un trabajo a 4.
Trabajo con coloristas de gran nivel, aquí
trabajo habitualmente con Juan Ignacio
Cabrera, que es excepcional. Una de las
grandes ventajas que tenemos es que yo
suelo ser muy sólido en mi trabajo y apro-
vechamos nuestro tiempo en color para ir
un paso más allá siempre. 
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 29
 L
LARGOMETRAJES
El hoyo
AUTORA: NADIA MCGOWAN
HASTA EL INFINITO Y MÁS ALLÁ
E
l Hoyo es una película de medios
modestos que plantea un guion en
una localización infinita pero que,
a la vez, permite su rodaje en un
único decorado y con pocos acto-
res. Esta fórmula recuerda a películas como
The Cube (Natali, 1997) o Buried (Cortés,
2010. Ver Cameraman n.º 43) que también
explotaban al máximo sus recursos.
Jon D. Domínguez y Gálder Gastelu-Urru-
tia empezaron a colaborar en rodajes de
cortometrajes tras terminar en la universi-
dad, alrededor del año 2000. Desde enton-
ces, han colaborado en piezas publicitarias
ya que “la publicidad es más constante, las
películas son más complicadas y esporádi-
cas,” nos cuenta Jon. Gálder produjo el lar-
gometraje de terror El ataúd de cristal (Zu-
billaga, 2018), fotografiado por Jon, donde
compaginaron bien y le contó que tenía una
película en mente. “El guion me resultó
muy divertido, con conflictos morales. No
sólo es puro género, tiene conciencia social
30  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
y plantea debates entre los personajes so-
bre la cárcel en la que están,” dice Jon. “Es
un poco lo que todos nosotros tenemos en
nuestra vida.”
La idea original fue planteada por David
Solá, quien escribió el arranque en un
taller de desarrollo de guiones. Al adap-
tar la historia para cine, sin embargo, se
añadieron más personajes para añadir
más sensación de aventura al concepto fi-
losófico inicial donde cada personaje que
aparece representa una posible reacción
ante la situación en la que se encuentran.
Sin embargo, Jon no se planteó realizar
un trabajo simbolista en su iluminación:
“Nuestro interés era puramente pragmáti-
co: cómo marcar el escenario en que iba a
suceder todo esto. No sé hasta qué punto
puedes hacer una fotografía simbólica y,
si realmente fuera posible, no sé si funcio-
naría bien en una película de género como
esta. Tenemos que poner un escenario lo
más sugerente y creíble posible para los
personajes, que ya es bastante difícil de
conseguir, como para conseguir que la
fotografía proponga conceptos a lo que
está sucediendo. Creo que serían dema-
siadas capas y ya hay bastantes cambios
de textura o de estética en función de la
narración y de qué momentos son reales
o delirios, cuando están pasando mucha
hambre.”
SINOPSIS
Dos personas por nivel, en tensión. Un
número desconocido y vertiginoso de
niveles. Una plataforma con comida
para todos ellos. ¿Eres de los que pien-
san demasiado cuando están arriba?
¿O de los que no tienen agallas cuando
están abajo? Si lo descubres demasiado
tarde, no saldrás vivo de El Hoyo.
 ::Dos personajes por nivel en una cárcel vertical de tamaño
desconocido. Cada día desciende una plataforma con comida para
todos que solo se para unos minutos en cada planta. Los niveles
superiores pueden saciarse, pero el hambre acecha a los de abajo.
Esta es la premisa de El Hoyo, la ópera prima de Gálder Gastelu-
Urrutia, cinta fotografiada por Jon. D. Domínguez AEC, galardonada con
el premio del público en Toronto y primera película española ganadora
del Festival de Sitges, donde también triunfó en la categoría de
mejores efectos especiales, premio del público y director revelación.

menos localizado”. Esta decisión se tomó gar. “Compramos pantallas industriales”,

En preproducción, la preocupación princi-
pal era el trabajo que debía realizar el de-
partamento de Arte. El Hoyo es una cárcel
vertical con cientos de niveles y se deci-
dió que, en primer lugar, debía diseñarse
este y después adaptar la fotografía a él.
La celda es un espacio cúbico y cerrado de
6x6m donde la intención era que toda la
luz estuviera lo más integrada posible en
el decorado, según explica Jon, para que
“pudiéramos ver casi todo en todo mo-
mento y así tener que intervenir lo menos
posible con iluminación”. Explica que rá-
pidamente se decidió buscar un estilo in-
dustrial y brutalista basado en hormigón,
donde, según el nivel, había una mayor o
menor degradación. Para ello, recurrieron
a referencias de películas como High Rise
(Wheatley, 2016), La Isla (Bay, 2005),
Morgan (Scott, 2016) o Ex Machina (Gar-
land, 2014). Sin embargo, lo que más les
marcó fue Blade Runner 2049 (Villeneu-
ve, 2017) que fue “de la que tomamos más
referencias de bombillas, aunque estuvi-
mos viendo más referencias. Las cárceles
clásicas como en Mindhunter cuentan con
tubos fluorescentes o bombillas con en-
rejados. Al final nos fuimos más hacia el
panel de LED integrado, más futurista y
porque “queríamos que todo fuera muy
básico, lo más gráfico y simple posible.
Pretendíamos que todo fuese muy imper-
sonal, y eso nos hizo tomar decisiones en
preproducción que nos llevaran hacia la
frialdad, impersonalidad y serialización
para crear la sensación de que todos los
niveles eran iguales y poder, con los pocos
niveles que teníamos construidos, recrear
el infinito.”
El espacio
Para crear el Hoyo se construyeron dos
niveles de diferente tamaño. “Para cons-
truirlo, hablamos de una planta de seis
metros cúbicos. En seguida te das cuenta
de que hay pocos espacios que puedan
tener tanta altura y que no hay platós lo
suficientemente grandes como para cons-
truir tres niveles,” explica Jon. “Siempre
rodábamos en el mismo nivel, pero, por
debajo, hacía falta un nivel más para que
la plataforma con la comida bajara, pero
que no era rodable, solo ocultaba la pla-
taforma. El nivel inferior tenía cuatro
metros y, sobre él, estaba el nivel de tra-
bajo, de seis metros. Hay pocas naves de
más de diez metros de altura. En la parte
superior también hay una especie de cel-
da, pero con menos altura”. Esta distri-
bución les hizo falsear siempre miradas
y “hacer un plan de rodaje milimetrado
con Arte y Dirección”. El decorado hizo
que la película se rodara prácticamente
en orden cronológico, ya que esta avanza
hacia niveles cada vez más paupérrimos,
que requerían que el espacio se fuera de-
gradando.
El objetivo era un espacio real con ilumi-
nación naturalista y cuya luz viniera de
las pantallas que están integradas en el lu-
» El Director de fotografía Jon D. Domínguez
AEC durante el rodaje, fotografiado por el
gaffer Eduardo González Mon.
relata Jon, “no son de cine pero estaban
corregidas a 4000K y se podían dimme-
rizar con una mesa de luces que cons-
truimos nosotros para la película”. Al no
ser luces cinematográficas ni contar con
protocolos DMX, optaron por fabricar su
propia mesa de luces para controlarlas in-
dividualmente. “En los niveles superiores,
cuando arranca la película, el contraste es
más amable y hay una relación menor.
Ahí teníamos más lámparas encendidas,
unas tres por pared o así. Según bajába-
mos niveles, lo que hacíamos era encen-
der menos pantallas o incluso solo las que
se ven en el cuadro. Simplemente con eso
consigues un contraste mayor, una oscu-
ridad más profunda en los lados sin luz.
Si hacía falta, añadíamos unos puntitos
de luz, pero sólo en puntos estratégicos
donde queríamos que no hubiera un negro
absoluto y controlar los niveles. Al mismo
tiempo, en los niveles mejores, donde se
come algo, manteníamos la temperatura
de color neutra y enfriábamos cuando ha-
bía menos comida.”
Otro factor que define en gran medida la
estética de la película es el humo. “Usa-
mos humo en toda la película,” nos relata

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 31
el director de fotografía. “El decorado,
aunque era magnífico, por muy bien que
lo hagas, es pequeño y todo está demasia-
do expuesto a primera vista. Queríamos
crear un viaje emocionante y que no fuera
un espacio artificial, por eso le dimos una
capa de textura con el humo. Los niveles
los definimos en las pruebas y luego los
refinamos en postproducción, pero así ya
añadimos atmósfera en rodaje.”
La cocina
La película empieza en una cocina opulen-
ta donde se cocinan manjares lujosos. Es
uno de los dos únicos momentos en que se
sale del espacio de la celda. El espectador
aún no sabe que lo que está viendo es la
comida por la que lucharán los que están
recluidos en el Hoyo.
“Para la cocina queríamos un sitio lo
más espectacular posible,” relata Jon.
“Poniendo tanto esfuerzo de recursos
en el hoyo, la cocina tenía que ser un
sitio lo más lujoso posible. El ideal era
marcar la diferencia entre la imperso-
nalidad y dureza de esta cárcel y dar la
máxima personalidad y lujo a la cocina,
para descolocar.” De hecho, en la pelícu-
la nunca se explica la finalidad de este
espacio y no es hasta más adelante que
el espectador llega a comprender el pa-
pel que juega en el universo que le pre-
sentan. Esta secuencia se rodó en una
panificadora convertida en museo que se
redecoró para el rodaje. “Planteamos un
rodaje publicitario, lo más fragmentado
posible, acotando mucho cada encuadre
y llenándolo de elementos para sugerir
lo que sucede ahí. Se ve cómo el trabajo
es finísimo, con cocineros muy profe-
sionales que crean platos exquisitos que
nos ayudan a enmarcar la absurdez de la
historia. En la cocina hay gente a la que
le cae una bronca porque le cae un pelo
» Trimagasi (Zorion Egileor) es el primer compañero de celda de Goreng (Iván Massagué). Fotograma.
32  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
EQUIPO TÉCNICO
Director: Gálder Gaztelu-Urrutia
Productora: Basque Films
Director de Fotografía: Jon D. Domínguez AEC
Diseño de Producción: Azegiñe Urigoitia
Efectos Visuales: Iñaki Madariaga
Gaffer: Eduardo González Mon
en la comida. Con esto recalcábamos el
despropósito de la sociedad de El Hoyo,
o la de la humanidad en la que estamos.”
Para separar espacios, la imagen es algo
más cálida y estilizada. Pese a ser cáma-
ra en mano (como la práctica totalidad de
la película), el movimiento es más repo-
sado y de tipo publicitario.
Despertar con Trimagasi
Goreng (Iván Massagué) se despierta en
el Hoyo con su compañero de celda, Tri-
magasi (Zorion Egileor) con su cuchillo,
el Samurái Plus. Este le explica el fun-
cionamiento del lugar. La luz, mayori-
tariamente neutra y cuya fuente son los
paneles que se ven en el decorado, tiene
puntos más cálidos que crean un cierto
contraste cromático. “Era la luz encima
del baño de cada nivel. Hay una luz en-
cima de la pila donde se lavan, el único
punto donde tienen agua. Ahí siempre
teníamos una luz más cálida,” explica
Jon. “Era una LED con una lámpara más
cálida y filtrada con CTO. Estas luces,
además, están todas en una carcasa de
metacrilato fabricada por Arte.”
La película se rodó con una Arri Alexa
Mini con ópticas anamórficas Kowa.
“Solo utilizábamos una lente esférica
Tokina para los momentos en los que te-
níamos que usar planos muy angulares,
cuando se ve de un nivel a otro y en algún
otro momento como planos muy cenita-
les o contrapicados.” En otras ocasiones,
como la primera vez que aparece la pla-
taforma de comida de lado, utilizan una
óptica anamórfica con un adaptador de
gran angular. “Es una lente que pones por
delante de la óptica y la abre, pero defor-
ma muchísimo los bordes.”
El anamórfico no es la opción más común
para películas en espacios interiores cerra-
dos, pero se eligió porque “así acotamos
por arriba y por abajo, eso nos ayudaba a
no ver el hoyo tanto. Cada vez que vemos
el agujero hace falta bien falsear o bien
poner un chroma y hacer una extensión
de decorado digital. Iñaki Madariaga las
hizo todas él solo, una persona con todo el
hoyo. El formato panorámico nos ayudó a
ocultar el agujero muchas veces. Además,
las lentes nos gustaban mucho porque nos
ayudaba a crear distorsión en la imagen
para que no fuese tan perfecta. Es algo
sutil pero deforma un poco en los bordes,
desenfocas antes los fondos. También nos
ayudaba a crear destellos y halos en la
imagen sin tener que usar filtros. Prácti-
camente trabajamos siempre sin filtros, ni
portafiltros ni nada.”
Uno de los problemas de rodar en anamór-
fico es la distancia mínima de foco, ya que
“no son tan flexibles como las esféricas a
distancias mínimas. Para acercanos utili-
zábamos dioptrías, que nos gustaban bas-
tante pero dificultaban mucho el enfoque.
Aritz Bilbao, el ayudante de cámara, lo
tenía muy difícil y lo hizo muy bien. Nun-
ca dijo nada ni paramos por él. Era una
película muy complicada y lo ‘clavaba’.”
Este recurso se observa muy bien con el
plano que inicia la secuencia, un macro
del ojo de Goreng. “Para rodarlo usamos
la dioptría más fuerte que teníamos, la del
número 5. Esta te permite ponerte muy
cerca del ojo, pero reduce la profundidad
de campo terriblemente. En ese plano es-
taba quieto, pero en otros planos con otras
dioptrías, los personajes y la cámara se
mueven y el foquista supongo que sufrió
muchísimo.”
Todos estos recursos estaban orientados a
sumergir al espectador en la ficción pro-
puesta: “A Gálder le gustaban mucho esos
recursitos porque la película, sobre guion,
es prácticamente dos o tres personajes ha-
blando. Nos ayudaba a darle un poco de
vida al sitio el humo, la cámara en mano,
acercanos a los personajes con las diop-
trías… Hacía que el espacio estuviera más
vivo, que fuera más orgánico”. Además de
estos recursos, Jon insiste en que el éxito
de la película es su equipo técnico: “Si la
gente con la que cuentas no es tan buena,
» El look pensado para la cocina pretendía conseguir el máximo contraste con la impersonalidad y dureza de El Hoyo.
estás perdido. Eduardo Gonzáles Mon, el
jefe de eléctricos, es una persona mara-
villosa que me dio la vida y la velocidad
necesaria para rodar la película.”
La comida desciende una vez al día, duran-
te unos minutos, para que los que están en
ese nivel coman lo que quieran (o puedan),
antes de bajar al siguiente. El banquete in-
cluye todo tipo de delicatessen y es el mis-
mo todos los días. “La comida acaba siendo
muy asquerosa, no es muy difícil cuando
no es un plato que te acaban de sacar. Se
degrada muy rápidamente, lo más difícil es
que quede bien y que la comida se degrade
al punto deseado.” Para ello, nos cuenta el
director de fotografía, utilizaban comida
congelada o la secaban. También se recu-
rrió a glicerina para obtener brillos y darle
volumen.
Jon no se sintió limitado por el espacio
donde transcurre la historia. “Llevamos
toda la vida rodando en sitios pequeños
al ir a localizaciones y cuando vamos a
platós la duda es si hacer un plató gran-
de o no. ¿Qué es mejor? Rodar en sitios
pequeños limita de alguna manera bene-
ficiosa. Está bien tener herramientas para
poder, cuando lo necesitas, agrandarlo. Si
una casa es pequeña, te obliga a usar óp-
ticas angulares o a esquinarte demasiado.
Un sitio pequeño da mucha más realidad
a la hora de trabajar porque la gente de
hoy en día es muy consciente del uso de
la cámara que hace cincuenta años y de
su visión espacial. Antes se sacaba la cá-
mara del decorado y se enseñaba entero,
del suelo al techo, y parecía un plató. Esto
FICHA TÉCNICA
Relación de aspecto: 2.39:1
Cámara: Alexa Mini
Ópticas: Kowa Prominar Anamorphic, Tokina 11-16mm
no era porque no estuviera increíblemente
hecho, sino porque no habían puesto una
restricción al espacio en que podía estar.
Al alejarte tanto, rompes la realidad. Por
eso, trabajar en un espacio pequeño no me
parecía malo en sí mismo, te ayuda a estar
más cerca de los personajes y transmitir
el agobio del lugar. Sí es cierto que tenía-
mos un agujero en mitad del decorado,
que era lo más complicado. Casi siempre
rodábamos con una protección, evidente-
mente, para evitar que alguien se cayera,
Pretendíamos que todo fuese muy impersonal,
frío y serializado para que todos los niveles
fueran iguales y recrear el infinito.
pero era difícil sortear ese hoyo a nivel de
cámara y luces. Para salir del decorado,
si nos hacía falta, había paneles de falso
hormigón que se podían abrir, algo que se
habló en preproducción para poder hacer
planos que, de otro modo, hubieran sido
imposibles.”
La lucha por la supervivencia
Al final de cada mes, los personajes
despiertan en un nivel diferente, el cual
puede ser más alto y permitirles comer
mejor, o más bajo, y dejarles sin nada. La
película empieza con una cierta como-
didad pero, después, los personajes des-
cienden a un lugar peor. Es en ese mo-
mento en que Trimagasi, en su afán por
sobrevivir, decide atar a Goreng, el pro-
tagonista, y cortarle trozos de carne cada
día para así poder alimentarse. Hay otras
personas que, al ver la suerte que les ha
tocado, deciden suicidarse lanzándose
por el agujero. “Al principio de la pelícu-
la la violencia es inesperada,” relata Jon.
“Pretendíamos que el impacto fuera más
fuerte al ocultarlo. La idea era integrar la
violencia en un plano en que no la espe-
ras y asustar más al espectador.”
Goreng es rescatado por Miharu (Alexan-
dra Masangkay), una mujer que descien-
de por la plataforma en busca de su hijo.
Cuando le libera, Goreng acuchilla sin
piedad a Trimagasi en una catarsis en que
se convierte en una bestia sin darse cuenta.
“Trimagasi buscaba la supervivencia, pero
no deja de ser un persona un tanto cruel,”
analiza el operador. “La crueldad es algo
temático en la película y llegan a ella por
el camino de la supervivencia. En ese mo-
mento, no queríamos integrar la violencia
en la historia y por eso está fuera de campo.
Después, fragmentar la violencia y separar
en planos es algo más que una decisión
narrativa, está hecho para facilitar las co-
reografías y el rodaje. Rodar la violencia
de forma continua en planos alejados y con
menos cortes es más complicado a nivel de
coreografía y de los recursos que tienes.
Cuando hay que rodar una secuencia de
acción donde se ven golpes y acrobacias o
espadazos necesitas dobles de acción para
todo. Eso encarece y exige muchos ensa-
yos. Está genial rodar violencia explícita
en continuidad, que viene de herencia de
las películas asiáticas con peleas largas y
complicadas, pero eso exige un trabajo co-
reográfico y de dobles que es muy difícil
que te puedas permitir.”
Uno de los principales cambios de ilumi-
nación en un lugar sin luz natural era la
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 33
» Uno de los principales cambios de iluminación era la noche, ya que se apagaba la luz y se encendía un piloto rojo. Son las escenas que cuentan con
mayor iluminación cinematográfica. Fotograma.

noche. “Por las noches, se apagaba la luz
y se encendía un piloto rojo. Con ese solo
panel de LEDs rojo no iluminábamos toda
la habitación, así que teníamos que escon-
der más luces. Es donde más iluminación
cinematográfica añadida hay. Se podía ha-
ber hecho si todos nuestros paneles fueran
RGB y fuera tan fácil como comprarlos y
conectarlos a una mesa de luces. Todos sa-
bemos cómo hacerlo, pero era más caro y
en esta película había que medir cada euro.
Por ese motivo, hubo que simular la luz
roja. Hicimos pruebas de distintos filtros
A través de una capa de textura con humo
quisimos crear un viaje emocionante y que no
fuera un espacio artificial.
de color, algo muy importante en prepro-
ducción, y decidimos cuál nos iba a facili-
tar más la vida en rodaje para luego retocar
menos la imagen. La noche es lo que más
hecho está en cámara, porque el resto tiene
muchísimo etalonaje.”
Raúl Campos realizó el trabajo de co-
rrección de color. “El humo nos ayudaba
mucho en los destellos y halos a crear un
estilo propio, pero esto empastaba muchí-
simo. Con tanto humos y flares los tonos
se pierden, beneficia la textura pero el
humo homogeniza el color de la película
y pierdes gran parte de la riqueza en la
diferencia entre caras y trajes y comida y
fondos que queríamos mantener. Raúl de-
dicó muchísimas horas a hacer un trabajo
increíble de color, enmascarando la pelí-
cula por completo.
El tercer mes: Imoguiri
El tercer mes aparece Imoguiri (Antonia
San Juan), una trabajadora del Hoyo que
ha decidido entrar en él, trayendo consigo
la idea de la concienciación social. Este
personaje plantea cómo alguien que ha
trabajado para el sistema puede plantear
cambios desde dentro mediante acciones
humanitarias e intervenciones individua-
les. En primer lugar, intenta concienciar a
los que están ahí presos para que se ayuden
unos a otros, pero, ante el fracaso, Goreng

» La primera vez que aparece la plataforma de comida de lado, se utilizó una óptica anamórfica con un adaptador de gran angular. Fotograma

34  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
le ayuda a conseguir un reparto más justo
mediante amenazas.
Por primera vez se nos muestra cómo el
personaje ha llegado a este lugar, al hacer
un flashback a la entrevista de acceso, don-
de Imoguiri es la entrevistadora. “Intenta-
mos conseguir un escenario de ciencia fic-
ción pero sin construir ni usar chromas, un
espacio estilo Blade Runner 2049 o Black
Mirror. Encontramos un polideportivo en
Bilbao, un frontón moderno y con varias
salas. Lo que utilizamos fueron los pasillos
de acceso a los diferentes espacios. Utili-
zamos la misma estrategia que en la co-
cina, sacando encuadres muy marcados e
intentando que se pareciera al Hoyo. Todo
es real, menos la mesa de la entrevista, que
está hecha de la misma forma que el pla-
tó, falseando materiales para que parezcan
hormigón”.
El hambre y el final
Con el hambre surgen imágenes más
irreales. Goreng se une a Baharat (Emi-
lio Buale) para intentar bajar hasta el final
del Hoyo y enviar un mensaje que lleve
al cambio, con una panacota inmaculada
como símbolo. Aquí, la violencia se suce-
de de forma contundente, a medida que la
imagen se enfría y contrasta. “La película
expone la crueldad y el problema de falta
de empatía y de reparto de recursos. Al
final llegamos a un espacio onírico donde
cerrar la película, un espacio totalmente
negro que hemos visto ya mil veces en pe-
lículas de cine de género, como Stranger
Things o películas de James Wan. Verles
bajar y bajar y bajar es quizá la visión más
pesimista de la película, porque muestra
la imposibilidad de llegar a una solución.”
Sin embargo, al final de su descenso, en-
cuentran a una niña viva, como un halo de
esperanza.
“Para el espacio cogimos una nave gigante
abandonada donde rodábamos sin luz algu-
na. Era totalmente negra, incluso pusimos
una especie de polvo negro en el suelo.
Levantamos una grúa con una luz, lo más
alta posible.” En el último plano, se ve a la
niña ascender por la plataforma con una
luz cenital, muy dura, iluminándola. “Ahí
hay un trabajo de composición digital en el
que rodamos el plano más abierto posible
dentro de esa nave, sin ver la luz, y bajando
la plataforma en una tijera de construcción.
Todo eso, digitalmente, lo alejas y lo vas
metiendo borrando la tijera y te quedas con
tu plataforma de comida. El haz de luz tan
concentrado es digital. Nosotros creamos
LOS EFECTOS VISUALES
DE IÑAKI MADARIAGA
¿Qué retos te planteó este proyecto?
El proyecto empezó a plantear los efectos desde el principio. Me llamaron cuando es-
taban con el guion para analizarlo y ver cómo podríamos solucionar ciertos problemas
técnicos, como los elevadores, y ver qué necesidades de volumen de escenario harían
falta. Con eso hicimos una simulación en 3D y con ella pudimos acotar el escenario y
ver cómo localizar la plataforma y, además, ver los tiros de cámara posibles.
¿Cómo resolvisteis los elevadores?
Es una carretilla elevadora que está en la parte de abajo y una construcción de tres pi-
sos, dos reales y uno falso. Es una carretilla elevadora de tijera. Casi todos los efectos
de la carretilla de comida consistían en eliminar la tijera y meterle un fondo en la parte
inferior de la plataforma.
También resolvimos la generación de pisos inferiores y superiores y la incrustación de
personajes en ellos. Había que dar también ambiente. La iluminación ha sido crucial.
Teníamos que hacer que esos pisos fueran correctos pero que no comieran presencia al
decorado principal. Si se iguala todo se hace más plano. Ése fue el gran efecto de El Hoyo.
¿Qué dificultad ha tenido?
La película está rodada con una luz bastante baja en muchas ocasiones y esto en mo-
vimientos rápidos de cámara hace difícil poder insertar las habitaciones falsas. Quizás
ahí es donde más he tenido que pelear, saltando de un método a otro, usando todos los
‘cartuchos’ para que funcionara. Algunos planos eran realmente complicados porque
había mucho motion blur. Utilicé Mistika, que es bastante potente para el tema de co-
lor, y gracias a estas herramientas pude separarlos bien.
¿Qué plano dirías que ha sido el más difícil o el que más te ha gustado?
En general, todo. Cada efecto tiene sus pequeños detalles que lo hacen diferente, no es
una cosa muy monótona. Quizás cuando uno de los personajes está subiendo por la cuer-
da y hay unos balanceos sobre las habitaciones hacia abajo. Ha sido de los más complica-
dos por la dificultad técnica de hacer que todo cuadre por el motion blur y la iluminación.
¿Por qué crees que ganasteis el premio a mejores efectos en Sitges?
Me sorprendió mucho cuando nos dieron el premio porque es una película donde no hay
monstruos, deformaciones… Pienso que si la eligieron fue por la tramoya digital que
hay y cómo pasa desapercibida si te fijas en la historia. En una película de terror es fácil
ver los efectos, pero aquí son más discretos. Los efectos que no se ven son quizá los más
finos. Un monstruo o un terremoto son muy complicados pero la gente los aprecia. Aquí,
si nadie se lo plantea, no los ven. En este caso entiendo que la extensión de decorado es
clave y era muy visible para poder darse cuenta de dónde estaban los efectos.
nuestra luz, pero para poder hacer un haz
tan concentrado real hubiera hecho falta
mucha más distancia y humo del que nos
era posible.” Nadia McGowan es di-
El final está abierto a la interpretación del plomada en dirección de
público. Jon opina que quizá los persona- fotografía por la Ecam,
ha trabajado como
jes no llegan vivos al final del Hoyo y todo profesional en el sector
el final es un delirio. También cree que, audiovisual en diversos
quizá, se puede enviar un mensaje hacia puestos del equipo de
cámara y como docente en la Universidad de Notre
el futuro para que los próximos que ven- Dame (Líbano). Actualmente está investigando sobre
gan no cometan nuestros mismos errores, la evolución técnica del cine en las últimas décadas.
ya que nosotros no hemos sabido hacerlo n@nadiamcgowan.com
mejor.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 35
 :HISTORIA DEL ESTILO VISUAL CINEMATOGRÁFICO
AUTORA: LAURA CORTÉS-SELVA

» Fotograma de Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994).

EL GUION VISUAL
EVOLUCIÓN DEL ESTILO CINEMATOGRÁFICO
EN PARALELO CON EL GUION LITERARIO
::Esta nueva entrega de la sección de Historia del estilo visual cinematográfico está centrada en el guion visual. Con
ello, planteamos una metodología que proviene de la hibridación entre el denominado ‘programa expresivo’ y ‘la
continuidad intensificada’, que permite a los y las directoras de fotografía planificar su trabajo en paralelo con la
evolución del guion literario. Este método de trabajo pretende ser una herramienta más para diseñar un estilo visual
más consciente con los latidos dramáticos del guion literario. En primer lugar, abordaremos los conceptos de la
continuidad intensificada y el programa expresivo para, a continuación, abordar el concepto de guion visual y sus tres
ramificaciones: el guion lumínico, de cámara y el colorimétrico.

E
l guion literario de una pelícu-
la es la materia prima sobre la
que trabajan los diferentes de-
partamentos de la producción
cinematográfica. La historia
narrada allí, junto con las indicaciones
pertinentes otorgadas por los directores
o directoras de cine se emplean como
referencia para desarrollar diferentes
planteamientos visuales y auditivos de
una película. En el caso de la dirección
de fotografía, el guion literario es re-
levante para el desarrollo de su diseño
lumínico, colorimétrico y de cámara.
Un ejemplo muy claro de la relación de
un director de fotografía con el guion
literario es la que establece Janusz Ka-
minski, habitual colaborador del direc-
tor de cine Steven Spielberg, uno de los
grandes defensores de la importancia
de adentrarse en el guion literario para
traducir visualmente y según el estilo
de cada uno, los latidos emocionales
presentes en el mismo.
Antes de adentrarnos en el guion vi-
sual, nos vamos a detener en sus an-
tecedentes.
La continuidad intensificada y el
programa expresivo: antecedentes
del guion visual
Entre los antecedentes del guion vi-
sual se encuentran el programa expre-
sivo de Barry Salt (1983) y la continui-
dad intensificada de David Bordwell
(2006).

36  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 H

» Fotograma de La Mosca (The fly, David

Cronenberg, 1986)

Salt denomina Programa Expresivo

(expressive program) a la progresión
estilística de ciertos elementos técnico-
expresivos relacionados con la fotogra-
fía cinematográfica en paralelo con el
guion literario. Tras una investigación
exhaustiva de la historia del estilo vi-
sual, el autor afirma que, aunque el
programa expresivo se detecta de modo
tímido en la década de los cincuenta del
siglo pasado, tiene su máxima expre-
sión a partir de la década de los ochen-
ta, y se perfecciona posteriormente con
esquemas más elaborados y adaptados
más fielmente al guion literario.
Por su parte, David Bordwell denomi-
na Continuidad Intensificada (intensi-
fied continuity) al uso intensificado de método con diferente intensidad según que se trata de una progresión del estilo
ciertas variables técnico-expresivas el género de la película, resultando más visual en paralelo con el desarrollo na-
relacionadas con la fotografía cinema- intenso en la ciencia ficción, el suspense rrativo, que se agudiza en los puntos de
tográfica, en determinados momentos y la fantasía. giro y en los momentos climáticos. Por
dramáticos de la película. Teniendo lo tanto, en paralelo con el guion literario
como referencia las normas estable- El guion visual se desarrolla el guion visual en el que el
cidas en la etapa clásica del cine ho- El programa expresivo de Barry Salt estilo visual (Camera & light n.º 102) se
llywoodiense, entre las variables que está relacionado con la continuidad in- adaptaría a los latidos narrativos de la
se intensifican se encuentran los obje- tensificada de David Bordwell, puesto película.
El guion visual consiste en la planifi-
cación de un programa expresivo en el
que se emplean todas o algunas de las
variables fotográficas al alcance de las
y los directores de fotografía según su
estilo visual.
Dentro de las convenciones estilísti-
cas asociadas a un determinado tipo
de género cinematográfico, y teniendo
en cuenta que en una misma película
pueden coexistir diferentes géneros, el
estilo visual marcará dichos cambios
que podrán progresar según el conte-

» Fotogramas de Sleepers (Barry Levinson,

1996)

tivos con distancias focales extremas,

los primeros planos, los movimientos
de cámara, la paleta de color, la ralen-
tización o aceleración de la velocidad
de la cámara, o el estilo lumínico.
Los antecedentes de la continuidad in-
tensificada se encuentran en las películas
de Sergei Eisenstein, quien ejerce una
gran influencia sobre Slavko Vorkapich
–jefe del programa cinematográfico de
la Universidad del Sur de California– y
su colega Bruce Block, que promociona
dicha práctica entre sus alumnos. La ci-
nematografía estadounidense de los años
sesenta es la que comienza a aplicar este

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 37
» Morir todavía (Dead Again, Kenneth Branagh, 1991)
nido narrativo. De este modo, si una
película posee un tono de comedia en
su primer acto y evoluciona a uno dra-
mático en el tercer acto, se puede dise-
ñar un guion visual que así lo refleje.
El guion visual puede focalizarse en los
personajes, los espacios (localizaciones) y
el tiempo (pasado / presente / futuro; a lo
largo de un día o en la noche; estaciones
del año, etc.). Se puede dividir en tres sub-
categorías: el guion lumínico, el guion de
cámara y el guion colorimétrico.
El guion lumínico
El guion lumínico forma parte del
guion visual y evoluciona en parale-
lo con el desarrollo narrativo a través
del empleo de todas o algunas de las
siguientes características: la calidad de
la luz, la dirección, la intensidad y la
temperatura de color.
En su aplicación a los personajes, entre
los numerosos ejemplos destaca la pe-
lícula Amadeus (Milos Forman, 1984),
fotografiada por Miroslav Ondricek, en
la que el personaje de Salieri evoluciona
en el guion literario hacia un perfil más
siniestro que se refleja en el guion lumí-
nico a través del empleo de esquemas de
::Janusz Kaminski defiende la importancia
de adentrarse en el guion literario
para traducir visualmente los latidos
emocionales presentes en el mismo.
iluminación que favorecen esa carac-
terística. Algo similar sucede –aunque
de un modo más radical– en la película
La mosca (The fly, David Cronenberg,
1986), fotografiada por Mark Irwin, en
la que la transformación del científico
en mosca va acompañada por una evo-
lución en el estilo lumínico.
En Elegidos para la gloria (The right
stuff, Philip Kaufman, 1983), fotogra-
38  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
» Requiem por un sueño (Requiem for a dream, Darren Aronofsky, 2000)
fiada por Caleb Deschanel, coexisten
dos estilos lumínicos que diferencian
la vida privada y la pública de uno de
los personajes protagonistas: un esque-
ma lumínico de calidad más suave en
el caso de las escenas que reflejan su
vida privada y otro esquema más duro
para las escenas de su vida pública.
Sleepers (Barry Levinson, 1996),
fotografiada por Michael Ballhaus,
constituye otro ejemplo de aplicación
del guion lumínico en paralelo con el
guion literario. En este caso, el estilo
lumínico del primer acto en el que los
protagonistas están en una etapa feliz
se caracteriza por su calidez y brillo,
frente al segundo acto, en el que el
estilo lumínico refuerza la infelicidad
de los personajes a través de un esque-
ma de mayor oscuridad y frialdad que
contrasta con el primero.
En Morir todavía (Dead Again, Ken-
neth Branagh, 1991), fotografiada por
Matthew F. Leonetti, el guion lumíni-
co asocia los esquemas de luz dura y
la ausencia de saturación del color con
las escenas del pasado, y la luz suave y
la saturación del color con las escenas
que representan el presente.
En la película Requiem por un sueño
(Requiem for a dream, Darren Aronofs-
ky, 2000), fotografiada por Matthew
Libatique, cada acto de la narración
coincide con una estación del año. Esta
característica temporal se refleja a través
del guion lumínico que evoluciona en
paralelo con las estaciones del año co-
menzando por el verano y acabando con
el invierno, para lo que emplea la calidad
de la luz y la temperatura del color. Así,
el primer acto refleja una etapa dorada
de los protagonistas, la estación estival
representada visualmente mediante una
temperatura de color cálida y una ilumi-
nación dura. Según avanza la narración,
las tonalidades se tornan más frías en
otoño, etapa que coincide con la caída de
sus personajes y, finalmente, en el últi-
mo acto, la luz artificial proporcionada
por fluorescencia y el incremento del
contraste general de la imagen a través
del forzado del negativo caracteriza la
etapa invernal, que coincide con el final
negativo de los personajes.
El guion de cámara
El guion visual está presente a través
de la aplicación de distintos elementos
técnico-expresivos vinculados con la
cámara cinematográfica como las óp-
ticas, el movimiento o estatismo de
la cámara, la utilización de diferentes

formatos de grabación, y la variación
de la velocidad de la cámara y del án-
gulo de obturación.
En cuanto a las ópticas, el guion visual
se despliega en numerosas películas
como Cocoon (Ron Howard, 1985),
fotografiada por Donald Peterman, en
la que, aplicada a los personajes, los te-
leobjetivos se asocian con la juventud
y las ópticas angulares con la vejez.
Por su parte, en Gente corriente (Or-
dinary people, Robert Redford, 1980),
fotografiada por John Bailey, la evolu-
ción del personaje principal se marca
mediante la longitud focal de los ob-
jetivos, que varía desde los 29-35 mm
al principio del desarrollo narrativo,
hasta los 75-100 mm hacia el final del
arco narrativo. En Perdidos en Amé-
rica (Lost in America, Albert Brooks,
1985), fotografiada por Eric Saarinen,
se utiliza un objetivo angular de 29
mm hasta que el guion alcanza uno de
sus puntos de giro, a partir del cual se
emplea un teleobjetivo de 1000 mm.
La utilización de la movilidad de la cá-
mara en el guion visual se convierte en
un recurso técnico-expresivo muy em-
pleado a partir de la década de los no-
venta, debido a su capacidad para añadir
energía y emoción a la narración.
Entre los numerosos ejemplos de la
aplicación de la movilidad/estatismo
de la cámara adaptados a un guion vi-
sual se encuentra la película Fanny y
Alexander (Fanny och Alexander, Ing-
mar Bergman, 1982), fotografiada por
Sven Nykvist, en la que los movimien-
tos de cámara se utilizan en los mo-
mentos de alegría frente a los estáticos,
en las escenas de soledad y tristeza.
» Guion visual. Fuente: Laura Cortés-
Selva. El gráfico muestra un esquema
del guion visual adaptado al desarrollo
narrativo de un largometraje de ficción.
Otro ejemplo está presente en Buscan-
do a Susan desesperadamente (Despe-
rately Seeking Susan, Susan Seidelman,
1985), fotografiada por Edward Lach-
man, en la que dichos movimientos
se focalizan en mostrar los contrastes
entre dos personajes, ya que los planos
estáticos se destinan a las escenas que
describen el mundo de Rosanna, y los
planos en movimiento, el de Madonna.
En Elizabeth (Shekhar Kapur, 1998),
fotografiada por Remi Adefarasin, la
extrema movilidad de la cámara se
asocia con la locura de la protagonista,
un estilo de cámara que cesa cuando
retorna la calma al final de la película.
Por su parte, el director de fotografía
Matthew Libatique diseña un guion
de cámara diferente para cada perso-
naje en Inside Man (Spike Lee, 2006).
En concreto, destina la steadicam para
Russell con el objetivo de mostrar a
una persona equilibrada, y la cámara al
Guion
visual ACTO I
PLANTEAMIENTO
Incidente
Pinza I
Incitador
Primer
Punto
de giro
Luz
Cámara
Color
H
» Fanny y Alexander (Fanny och Alexander,
Ingmar Bergman, 1982)
hombro para enfatizar la sensación de
caos que rodea al personaje de Frazier.
Otros ejemplos del empleo de la movi-
lidad de la cámara están presentes en
The paper: Detrás de la noticia (The
paper, Ron Howard, 1994), fotografia-
da por John Seale, en la que, aunque la
movilidad de la cámara está presente a
lo largo de su desarrollo narrativo, se
reservan los realizados con cámara al
hombro para los momentos climáticos.
Por su parte, en la película Titanic (Ja-
mes Cameron, 1997), fotografiada por
Russell Carpenter, el primer acto se ca-
racteriza por los movimientos de cámara
suaves que a partir del hundimiento del
barco se vuelven frenéticos.
En el caso de Cast Away (Robert Ze-
meckis, 2001) fotografiada por Don
Burgess, los movimientos de cámara
se reservan para las escenas del acci-
dente de avión y el estatismo para las
escenas de la isla desértica.
Por ejemplo, en Sunshine (Danny Boyle,
2007) fotografiada por Alwin Küchler,
se utilizan diferentes distancias focales
que oscilan entre las angulares y los
teleobjetivos con el objetivo de compri-
mir el espacio en el que se encuentran
los personajes y crear una sensación
claustrofóbica. Algo similar sucede en
Poseidon (Wolfgang Petersen, 2006)
fotografiada por John Seale, en la que
en el primer acto de la película utiliza
mayoritariamente objetivos angulares
ACTO II ACTO III
CONFRONTACIÓN RESOLUCIÓN
Punto
Medio Pinza II Climax
Segundo
Punto
de giro
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 39

que se transforman en teleobjetivos a lo
largo de la narración para aumentar la
sensación de claustrofobia.
Durante la primera década del siglo
XXI destaca la utilización de ópticas
poco convencionales como las Fra-
zier o las Shift & Tilt para enfatizar
determinados momentos dramáticos.
En concreto, las Shift & Tilt permiten
obtener diferentes áreas de enfoque en
el mismo plano mostrando zonas des-
enfocadas junto a otras enfocadas en
objetos que se encuentran a la misma
distancia de la óptica. Su aplicación
suele enfatizar puntos de vista subje-
tivos, como en la secuencia que narra
la pesadilla de uno de los personajes
de Operación: guerreros del desierto
(Operation sandman, Nelson McCor-
mick, 2000), fotografiada por Larry
Blanford, así como del personaje atra-
pado en su propio cuerpo en La esca-
fandra y la mariposa (Le scaphandre
40  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
et le papillon, Julian Schnabel, 2007),
fotografiada por Janusz Kaminski.
Algunos creadores mezclan distintos for-
matos de grabación en sus películas para
expresar la evolución de la narración a
través del guion visual o para intensificar
determinados momentos dramáticos. Por
ejemplo, el director de fotografía Vitto-
rio Storaro en Pequeño Buddha (Little
Buddha, Bernardo Bertolucci, 1993) fo-
calizándose en el tiempo, emplea el for-
mato de 35 mm para las secuencias que
transcurren en la época contemporánea
y el formato de 65 mm para las escenas
del pasado. De este modo, Storaro preten-
de idealizar el tiempo pasado mostrando
::El guion lumínico evoluciona en paralelo con el desarrollo
narrativo a través del empleo de la calidad de la luz, la dirección,
la intensidad y la temperatura de color.
» Buscando a Susan desesperadamente
(Desperately Seeking Susan, Susan
Seidelman, 1985)
unas imágenes de mayor calidad, frente a
las secuencias que representan el presen-
te, rodadas en 35 mm.
El tándem formado por Robert Richard-
son y Oliver Stone mezcla de forma
pionera diferentes formatos: 35 mm (en
color y en blanco y negro); 16 mm (en
blanco y negro); Super 8 mm y forma-
tos de video analógico en color (Hi-8
y Beta), presentes en películas como
Asesinos natos (Natural Born Killers,
Oliver Stone, 1994); J.F.K.: Caso abier-
to (J.F.K., Oliver Stone, 1991), o Nixon
(Oliver Stone, 1995). En concreto, en
Asesinos natos emplea el formato de Su-
per 8 mm para la secuencia de la boda de
los protagonistas, aprovechando la carga
icónica del formato característico de las
películas caseras de los años setenta para
crear un tipo de emoción en el especta-
dor. Esta misma emoción se repite en
las escenas que muestran imágenes per-
tenecientes a las comedias de situación
americanas.
Los cambios de velocidad de la cámara
se dirigen –mayoritariamente– a enfati-
zar un determinado momento dramático,
expandiendo o contrayendo el tiempo de
la narración. Algunos ejemplos están
presentes en películas como Afterglow
(Alan Rudolph, 1997), fotografiada por
Toyomichi Kurita o Camellos (Clockers,
Spike Lee, 1995), fotografiada por Malik
Sayeed. Uno de los tándems que utiliza
los cambios de velocidad de la cámara
–entre otras constantes estilísticas– es el
formado por el director Kar Wai Wong
y el director de fotografía Christopher
Doyle en películas como Chungking Ex-
press (Chung Hing sam lam, Wong Kar-
Wai, 1994).
En otros casos, los y las directoras de
fotografía utilizan las variaciones en el
ángulo de obturación para intensificar
determinados momentos dramáticos.
Como ya es conocido, según la amplia-
» Pequeño Buddha (Little Buddha,
Bernardo Bertolucci, 1993)
 H

» Asesinos natos (Natural Born Killers,

Oliver Stone, 1994)

ción o reducción del ángulo estándar

se obtienen resultados como las carac-
terísticas imágenes hiperrealistas del
desembarco de Normandía en Salvar
al soldado Ryan (Saving Private Ryan,
Steven Spielberg, 1998), fotografiada
por Janusz Kaminski. El efecto intensi-
ficador de la variación del ángulo de ob-
turación también se utiliza en algunas
escenas de Giro al infierno (U-turn, Oli-
ver Stone, 1997), fotografiada por Ro-
bert Richardson, y en ciertas escenas
de acción de Plan oculto (Inside Man,
2006), fotografiada por Matthew Liba-
tique, en las que se pretende aumentar
la tensión dramática.

El guion colorimétrico
El guion colorimétrico también tiene
su presencia en el guion visual, con
ejemplos como los que se van a expo-
ner a continuación. La norma clásica
suele adjudicar tonalidades más bri-
llantes y saturadas a las películas del
género cómico y adaptaciones de có-
mic o de fantasía, y menos brillantes y
con una saturación inferior en dramas,
thrillers y filmes de época.
En otros filmes como Todos los hom-
bres del rey (All the King´s Men, Steven
Zaillian, 2006), fotografiada por Pawel
Edelman y W. (Oliver Stone, 2008), fo-
tografiada por Phedon Papamichel, el
guion colorimétrico se pone de mani-
fiesto a través del descenso de la satu-
ración del color en paralelo con el desa-
rrollo narrativo. De este modo, tratan de
simbolizar la trayectoria personal de sus
protagonistas desde las etapas más opti-
mistas a los momentos más depresivos.
Apoyado por la dirección artística y
el vestuario, Retrato de una obsesión
(Fur: An Imaginary portrait of Diane
» Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998)
» El diablo metió la mano (Idle Hands, Rodman Flender, 1999)
Arbus, Steven Shainberg, 2006), foto-
grafiada por Bill Pope, aplica el guion
visual a las localizaciones presentes
en el guion literario. En este caso, esta-
blece la diferencia colorimétrica entre
el apartamento de Diane Arbus, mo-
nocromático y sin vida, frente al del
personaje de Lionel, con tonalidades
saturadas y vibrantes que reflejan sus
diferentes personalidades.
En Squeeze (Robert Patton-Spruill,
1997), fotografiada por Richard Moos,
las localizaciones en las que se dan
cita las drogas y el crimen se caracteri-
zan por una tonalidad verdosa, frente a
las tonalidades cálidas asociadas a los
ambientes de calma y tranquilidad.
El guion colorimétrico también se des-
pliega en paralelo con el guion narra-
tivo en El diablo metió la mano (Idle
Hands, Rodman Flender, 1999), foto-
grafiada por Christopher Baffa, aun-
que, en este caso, los colores se vuel-
ven más saturados con el incremento
de la maldad del personaje.
Finalmente, en La duquesa (The Du-
chess, Saul Dibb, 2008), fotografiada
por Gyula Pados, se produce una tran-
sición entre las tonalidades brillantes y
coloridas del inicio de la película hasta
tonalidades frías y apagadas del final
del desarrollo narrativo.
Laura Cortés-Selva,
profesora y doctora
internacional en estilo
visual cinemato-
gráfico. Licenciada
en Comunicación
Audiovisual por la
Universidad de Navarra y en dirección de fotografía
por la ESCAC. Ha trabajado como DP en cortome-
trajes, documentales, vídeos musicales y publicidad.
Sus líneas de investigación se centran en la fotografía
y en el estilo cinematográfico. Entre sus publicacio-
nes sobre la materia destaca Comunicación Visual.
Fotografía cinematográfica avanzada y Tres décadas
de estilo visual en el cine, ambos publicados por
UOC. @LauraCortes cortesselvalaura@gmail.com

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 41
 TEST
Canon EOS
C500 Mark II
y Sumire FF
::A través de Camera & Light, Canon me cedió la nueva
EOS C500 Mark II junto con un set de 3 lentes Sumire
Prime Full Frame para que probara esta configuración
y escribiera mis impresiones con esta cámara de
cine digital. A lo largo de todo el artículo, aportaré
mi experiencia y mis sensaciones tras las pruebas
realizadas.
P
ara el presente test, he realizado las pruebas que
he considerado necesarias y cercanas a casos rea-
les. Por ejemplo, trato de resolver dudas como:
¿Hasta dónde subo el valor del ISO si no quiero
tener ruido en la imagen? ¿Será la cámara capaz
de hacer que condiciones de luz y sombra se reproduzcan
bien en una misma imagen? ¿Y qué ocurre si ante la cáma-
ra se nos presenta un actor o actriz con un traje de rayas?
¿Será la cámara capaz de reproducirlo bien y no hacer moi-
ré? ¿O tendremos que pedir que se cambie el vestuario?
Este y otro tipo de situaciones –a modo de pruebas– son las
que he tratado de plasmar en ejemplos prácticos tanto de
interior como de exterior.
42  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
AUTOR: VICENTE PORFILIO
Pero antes, hablemos de la cámara: la EOS C500 MII es
una cámara que viene de heredar la experiencia, diseño
y técnica de sus antecesoras C200, C300, C400 y C500.
Claro que la C500 MII no es un paso más, es un salto cua-
litativo en la gama de cámaras de cine digital de Canon.
Montaje
Fácil y rápido, es el mejor resumen. Puede que sea uno
de los ‘unboxing’ más cortos que he hecho nunca de una
cámara de esta categoría. Cuesta cinco minutos poner en
marcha la C500 MII.
Estas de la foto de la izquierda, son las partes básicas: cuerpo
de cámara, asa principal, brazo mágico para el visor LCD,
visor (LCD) con su cable de vídeo, la montura EF o PL se-
gún necesites, y la batería (Canon 6200mAh Li-ion20). Para
sujetar algunos accesorios es necesario usar una llave Allen
(viene incluida). Para los demás accesorios no se necesi-
tan herramientas, ya que son piezas básicas que se pueden
apretar y aflojar fácilmente.
Instalación lentes
Tan solo destacar el sistema de seguridad que va incluido
en la montura PL. Como en otras cámaras, fijamos la lente
en la montura, y con un aro de seguridad, al que le damos
algo menos de 1/4 de vuelta, directamente anclamos y ase-
guramos la lente.
 T

» Soporte del visor articulable

de 3 puntos

que pueda ser incluida en cual-

quier rodaje, ya que no pone
limitaciones a la hora de expan-
» Detalles del adaptador de montura PL. dirse.

La única consideración es que el cable del visor ha de estar Modularidad

sujeto a una pieza destinada a ello. De no ser así, ese cable Algo que llama la atención en cuanto ves la cámara es su
puede entorpecer. Y es importante que el ‘trayecto’ entre modularidad. Dispones de piezas, partes y componentes que
lente y montura esté despejado para que poner y quitar len- acoplas al cuerpo de la cámara según necesites. Por ejemplo,
tes sea rápido, limpio y seguro. el asa, el visor ocular, el módulo Gen-Lock, el adaptador
para micrófono, monturas EF y PL, soportes abatibles para
Peso visor, extensiones para conexiones extras, etc.
Cuando coges la He recibido la cámara con montura EF, y las ópticas que he
C500 MII por pri- recibido son PL. En menos de medio minuto se cambia la
mera vez, crees que montura, y eso que hay que desatornillar cuatro tornillos,
vas a sentir cierto quitar la montura e instalar la nueva. Yo lo he hecho rápido
peso al tratar de le- y sabiendo lo que hago. Si esta operación cae en manos de
vantarla, pero –a alguien inexperto, es posible que sea algo más ‘dramático’.
menos que le hayas
instalado una lente Sistema de ventilación
pesada– la cámara El ventilador de la cámara puede estar
en sí apenas pesa. Si siempre conectado o puede funcionar
el peso es algo que te en automático. A través del menú po-
preocupa de manera importante, te puedo decir que no es un demos configurar el modo. En modo
problema en esta cámara. automático, el ventilador se mantiene
activo mientras no grabamos. Pero
Diseño en cuanto activamos la grabación,
El asa principal, por donde cogemos la cámara, es un funciona a pocas revoluciones y se
asa ergonómica entre otras características. Su diseño nos convierte en silencioso. Durante las » En la imagen se aprecian las ranuras
ayuda a coger la cámara siempre respetando el centro de pruebas, la ventilación no ha sido de ventilación.
gravedad de la configu- nunca un problema. Se puede establecer que nunca se active
ración que tengamos. la velocidad media de la ventilación durante la grabación.
En cuanto al resto del
diseño, todos los pulsa- Operar la cámara
dores y ruedas de selec- Una de las cosas que más me gusta es que la C500 MII es
ción de parámetros son fácil de llevar y operar. Tiene una base amplia y un diseño
fácilmente accesibles y que ayuda a que puedas apoyarla y sujetarla firmemente.
están ordenados de ma-
nera lógica.
Es sencillo llegar a
accionar los pulsadores mientras operamos la cámara.
Además, se pueden retro-iluminar momentáneamente o
pueden estar siempre iluminados para localizarlos fá-
cilmente.
Algo habitual cuando estamos rodando es girar el visor. Y
ese gesto se repite muchas veces. Eso implica que algunas
articulaciones del soporte sufran y se convierta en un pro-
blema. En este aspecto, la C500 MII tiene un diseño que
hace que podamos articular el visor de manera fiable.
Algo interesante es que la cámara, aun siendo compacta,
tiene bastantes puntos para accesorios. Este detalle hace

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 43
 Objetivos Sumire Prime
La experiencia con estos objetivos ha sido gratificante. Su
construcción sólida y compacta hace que sea un objetivo
robusto y firme.
En cuanto a la calidad, son lentes que aportan una imagen
suave y un bokeh atractivo. Al ser objetivos Full Frame no
dejan rastro de viñeteado. Son lentes que huyen de aportar a
la imagen una nitidez exagerada. De hecho, están más cerca
de un sutil efecto glow, que matiza las aristas sin perder la
nitidez. Las Sumire aportan una imagen moderadamente con-
trastada, suave y matizada y los colores se mantienen fieles.
Lo que salta a la vista es el rendimiento de la 50mm con
una luminosidad de T1.3. He tenido en mi poder un 24mm
y un 35mm, ambos T1.5, y un 50mm T1.3.
Los 3 objetivos son idénticos en cuanto a peso, tamaño del
chasis y forma. La única pega que aprecio es cierta aberra-
ción cromática en algunas imágenes que obtuve en estudio
donde el contraste es pronunciado. Y también en exteriores
con el sol de fondo, esto se aprecia en los bordes (en los
puntos más contrastados). No obstante, ambas se pueden
corregir en postproducción.
» Aberración cromática.
44  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
Frame Rate
En cuanto al frame rate, lo que echo en falta es más capa-
cidad en grabaciones en RAW Light a Full Frame a la hora
de hacer cámara lenta. Llegamos a 60fps (en RAW Light).
Si empezamos a bajar resolución y a usar otros modos de
grabación, podemos llegar hasta 120fps (en 2K).
Escaneado de la imagen Progresivo
Dos opciones disponibles (con frecuencia de sistema
50Hz) en cualquiera de los modos de grabación. Estos son
25p y 50p (se capturan 25 o 50 fotogramas por segundo).
Si queremos un look de cine, tendremos que fijar la fre-
cuencia del sistema en 24Hz y así rodar a 24p. Hay que se-
leccionar la velocidad de 24fps sin olvidar que el obturador
ha de estar a 180º o 1/48s.
Visor LCD
No es un visor táctil. Tiene un brazo mágico con 3 puntos
articulables, por lo que podemos fijarlo casi en todas las
posiciones.
Dispone de un botón que voltea la imagen de manera ho-
rizontal y vertical, por lo que no importa cómo quede el
visor, siempre podrás ver la imagen correctamente. El pro-
blema del visor LCD es que su cristal es casi un espejo.
Refleja mucho y con luz abundante es difícil ver la imagen.
La solución es la de aumentar la luminosidad de la panta-
lla. Pero eso aumenta el consumo de batería.
Como solución, la C500 MII tiene también el visor ocular.
Yo no lo he probado, pero existe.
Batería
Aunque puedes usar la C500 MII con un accesorio V-Lock
Mount y usar baterías más capaces, la cámara va equipada
con baterías de ion de litio Canon BP-A60 de 6200mAh.
A mí me ha llegado nueva y descargada, y ha tardado en
cargarse 4 horas. Una vez puesta en cámara, la batería,
cargada al 100%, indica una duración de 135 minutos en
condiciones normales.
Tarjetas
La C500 MII dispone de 3 slots para tarjetas. Una ranura
es para tarjeta SD para almacenar actualizaciones de fir-
mware, fotos y archivos proxy. Las otras dos ranuras son
para tarjetas CFexpress (se pueden usar en paralelo) donde
se almacenan las imágenes en Cinema RAW Light y/o XF-
AVC.

El sensor
Esta cámara es una 4K, con sensor CMOS de 5.9K, de 8’85
Megapixel útiles (formato 17:9). ¿Qué implica tener una
cámara 4K con un sensor 6K? Pues es una ventaja, ya que
al tener un sensor más grande y unos pixeles más ‘gran-
des’, la relación señal/ruido aumenta y también el rango
dinámico.
» El sensor de la
EOS C500 MII,
Formato Full
Frame 17:9 y 6K.
Estos son los modos en los que trabaja el sensor:
·· Full Frame (5952x3149) a 10bit/12bits
·· Super 35mm (cropeado) 4096x2160 a 10bit
·· Super 16mm (cropeado) 2048x1080 a 10bit.
Cuando salimos de Full Frame empezamos a perder caracterís-
ticas importantes, pero es algo que pasa con todas las cámaras.
En modo Super 35mm, la cámara recorta la imagen para en-
tregárnosla en 4096x2160 (4K). Eso hace que perdamos parte
de la imagen debido a que tenemos un factor de recorte. Por
lo tanto, una lente de 35mm resulta ser en la imagen final una
50mm (factor de recorte x1,45). Y si usamos el modo Super
16mm la cosa se complica más, ya que obtenemos una imagen
de resolución de 2048x1080px con un factor de recorte de x2.9.
Estos son los modos en los que graba:
·· 4K RAW light para grabación interna y HRAW para
grabación dispositivos externos.
·· Modo 2K RGB 4:4:4 de 12 bits y 10 bits, YCC 4:2:2 de
10 bits, para grabación dispositivos externos.
·· Grabación en MPEG-2 MXF a 50 Mbps en dos tarjetas
CFexpress.
Los archivos grabados en XFAVC son entregados con ex-
tensión MXF. Los archivos Cinema RAW Light (grabados
internamente) se entregan con extensión CRM.
Ejemplo: a máxima resolución en RAW light (50p/10
bits) una tarjeta de 521Gb puede almacenar 30 minutos
(2.1Gbps). Y a máxima resolución (4K) en XF-AVC pode-
mos almacenar 165 minutos (410 Mbs).
Perfiles de color
BT. 709 Wide DR
Un perfil de color prácticamente completo, imagen próxi-
ma al resultado final. Es una imagen contrastada, colores
saturados y moderadamente terminada.
LOG2 / Cinema Gamut (+15 stops)
Un perfil de color plano, con el nivel de negros levantado e
imagen lavada. Poco contrastada y poco saturada. Es nece-
sario que la imagen sea tratada en post-producción.
T
LOG3 / Cinema Gamut (14 stops)
Un perfil de color plano, aunque está más contrastado que LOG2,
ya que el rango dinámico es menor. También con el nivel de ne-
gros levantado, imagen lavada también y poco saturada.
PQ / HLG BT.2020
El BT 2020 es un espacio de color más amplio que el
BT.709. Creado junto con la ultra definición (4K). Al in-
cremento de calidad de imagen 4K le ha de seguir la fiel
reproducción de colores.
Todos los perfiles son editables, aunque no se pueden edi-
tar todos los parámetros.
Rango Dinámico
Al tratarse de una cámara de cine con sensor 6K, logramos un
rango dinámico amplio. En el caso de la C500 MII es de +15
stops con la curva Log2. Es un rango dinámico que nos ofrece
una variedad alta de matices en niveles de iluminación.
Filtros ND
Los filtros ND en cámara que vienen incluidos son de 2, 4 y 6
stops. Su funcionamiento es mecánico, por lo que los vemos pa-
sar por delante del sensor cuando los aplicamos, cambiamos o
quitamos. Tiene una opción de ‘extender’ la densidad de los fil-
tros neutros, y si la activamos podemos llegar a un valor de 8 y 10.
ISO + Obturador
Desde 100 hasta 102.400 son los valores ISO de la C500
MII, aunque se puede extender vía menú. En cuanto al obtu-
rador, podemos usar el modo de obturador global o el clásico
donde indicamos el tiempo (hasta 1/2000) de obturación.
Menús
Los menús en pantalla son ‘estilo’ Canon. Disponemos de una
rueda de selección para navegar por los diferentes menús. También
disponemos de un pequeño joystick situado en la parte de detrás.
Detalles
Todas las conexiones están protegidas mientras no las use-
mos. Este detalle es muy necesario, porque así no entra ni
polvo, ni humedad a los conectores (SDI, HDMI, XLR, TC,
etc). He echado de menos poder ver en el visor las líneas de se-
guridad para previsualizar formatos como 2.35:1, 1.33:1, etc.
Dispone de modos para comprobar la calidad de la imagen
como monitor de forma de onda y colores falsos. También es
posible comprobar las zonas sobreexpuestas con la función
Zebra o ver las zonas enfocadas con la función Peaking.
PRUEBAS EN INTERIOR
Este método se repite en todas las pruebas.
·· Fijo unos settings de cámara.
·· Tomo una decisión estética: elijo un diafragma, un ni-
vel de iluminación y una distancia focal. A partir de
esas decisiones construyo la escena.
·· Obtengo unos resultados. Hago variaciones sobre esas
decisiones para comprobar la reacción de la cámara.
·· Las imágenes que mostramos no están tratadas. Se
trata de capturas extraídas de los archivos de cámara.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 45
 Los valores de diafragma han sido fijados con el fin TEST 2. Iluminación: 1100
de obtener la exposición correcta. El valor de exposi- lux. Mismo valor de ISO.
ción correcta lo he obtenido o bien usando la opción Diferentes diafragmas.
false color de la C500 MII o por lectura de fotómetro Conclusiones: Se ha sali-
Sekonic L-478D. do de lo que considero óp-
timo en cuanto a niveles de
PRUEBA 1 ruido; bajo el valor de ISO
Settings: y mantengo condiciones.
·· Color: BT. 709 Wide DR Con un ISO 5.000 y mis-
·· White Balance: 3200ºK mas condiciones de luz, se
·· Frame rate: 25p aprecia un tímido nivel de
·· Full Frame ruido que se hace visible
·· Shutter: 180º cuando el diafragma está
·· Frecuencia Sistema: 50Hz por debajo del valor medi-
·· YCC422 10bit do. Como en el caso ante- » Test 2 - ISO 5000 - XFAVC.
Lente: 50mm Sumire Prime T1.3 rior, con menos ruido. Diafragma: f11.0

Iluminación: Arri SkyPanel C60 3.200K

Condiciones: Carta de color X-Rite situada a 1 m de la cámara TEST 3. Iluminación:
11 lux. Situaciones ex-
TEST 0. Iluminación: tremas. Luz muy escasa-
1100 lux. Mismo ISO di- ISO elevado.
ferentes diafragmas. Conclusiones: Con 11
Conclusiones: En este lux sobre la superficie
test he supuesto un va- fotografiada, opto por va-
lor bueno de luz. Opto lores medios de diafrag-
por usar un valor de ISO ma y elevados valores de
apropiado. La C500 se ISO. Hay nivel de ruido
comporta bien con un abundante en la parte de
valor ISO de 800 e infe- color. Se puede limpiar
rior. Se aprecia como el con un reductor de ruido, » Test 3. Reducción de ruido aplicado.
rango dinámico se estira aunque corremos riesgo
a medida que llega más de que la imagen quede estropeada.
luz al sensor al abrir el
diafragma. La relación » Test 0 - ISO 800 - XFAVC. TEST 4. Iluminación: 11
de señal ruido es elevada Diafragma más 2 stop: f8.0 lux. Situaciones extremas.
y la calidad en general es Luz escasa-ISO óptimo.
digna. Conclusiones: Misma situa-
ción que en el test anterior,
TEST 1. Iluminación: pero en esta ocasión abrimos
1100 lux. Mismo valor diafragma y bajamos el ISO
ISO. Diferentes diafrag- para ganar calidad de ima-
mas. gen. Por supuesto, el resul-
Conclusiones: Lo que tado es mejor. El patrón de
hago es ganar nivel su- ruido es apenas apreciable y
biendo el ISO para man- se puede eliminar. » Test 4 - ISO 3200 - XFAVC.
Diafragma: f1.3
tener diafragmas me-
dios que son los que me TEST 5. Iluminación: 11
interesan. Con un valor lux. Situaciones extremas.
ISO de 8.000 y mismas Luz escasa-ISO óptimo.
condiciones que el test Conclusiones: Misma situa-
anterior, se aprecia un ción que el test anterior, pero
moderado nivel de ruido » Test 1 - ISO 8000 - XFAVC. en esta ocasión en RAW
que se hace visible cuan- Diafragma: f8 Light. El patrón de ruido
do abrimos el diafragma se aprecia más, aún con los
por debajo del valor medido con el fotómetro (El valor mismo ISO y diafragma.
obtenido con el fotómetro –luz reflejada– es el valor para Aunque se aprecia también
reproducir el nivel de luz medido en la zona media de la que es un nivel de ruido que
exposición). se puede eliminar. » Test 5 - ISO 3200 - Cinema RAW
Light. Diafragma: f1.3

46  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

TEST 6. Iluminación: 11
lux. Situaciones extremas.
ISO elevado- Luz escasa.
Conclusiones: He for-
zado la cámara. He
seleccionado un dia-
fragma f5.6 porque por
estética me interesa.
Solo hay 11 lux y subo a
ISO 80.000 que es donde
tengo el nivel correcto
para exponer. Si mira-
mos la imagen el nivel
de ruido es elevado. No
sirve. Habría que abrir
diafragma, bajar ISO y
renunciar a las decisio-
nes de diafragma por
estética.
TEST 7. Iluminación:
5000 lux. ISO inferior a
la ISO nativa.
Conclusiones: Simulo
que hay buenas condi-
ciones de luz y aprove-
cho para usar el valor
mínimo de ISO y rodar
en RAW Light. El resul-
tado es el esperado, una
imagen limpia de ruido
y en condiciones.
PRUEBA 2
Settings:
·· Color: Log3
·· White Balance: 3200ºK
·· Frame rate: 50p
·· Full Frame
·· Shutter: 180º
·· Frecuencia Sistema: 50Hz
·· YCC422 10bit
Lente: 50mm Sumire Prime T1.3
Iluminación: Arri SkyPanel C60 3.200K
» Test 8 - ISO 102.400 - Cinema RAW Light. Diafragma: f16
» Test 6 - ISO 80.000 - Cinema RAW
Light. Diafragma: f5.6
» Test 7 - ISO 100 - Cinema RAW
Light. Diafragma: f11 1/3
T
Condiciones: Carta de color X-Rite situada a menos de un
metro de la cámara
TEST 8. Iluminación: 80 lux. Nivel bajo de iluminación.
Diferentes ISO.
Conclusiones: He realizado un test muy variado. Diferentes
modos de grabación como XFAVC y RAW Light, diferentes
modos del sensor como Full Frame o super 35mm y diferen-
tes aperturas de diafragma para diferentes valores de ISO.
Se puede concluir que la C500 empieza a tener problemas
de ruido por encima de valores de ISO de 16.000. Hasta el
ISO 40.000, podríamos decir que el ruido se puede limpiar.
PRUEBA 3
Settings:
·· Color: 1 (BT.709)
·· White Balance: 3200ºK
·· Frame rate: 50p
·· Full Frame
·· Shutter: 180º
·· Frecuencia Sistema: 50Hz
·· YCC422 10bit
Lentes: 50mm Sumire Prime T1.3 y 24mm Sumire Prime T1.5
Iluminación: Arri SkyPanel C60 3.200K. Proyector tungs-
teno fresnel 1Kw 3.200K
Condiciones: Carta de color X-Rite
» Test 9 - ISO 800 - XFAVC. Diafragma: f2 1/3
» Test 9 - ISO 3.200 - XFAVC. Diafragma: f4 1/3
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 47
 TEST 9. Iluminación: 70 lux. Nivel bajo de iluminación.
Diferentes ISO.
Conclusiones: Introduzco a personas que aportan algún
tipo de particularidad. En este caso a Daqui, con una bar-
ba que puede ayudar a demostrar que la lente no tiene
problemas de resolución. Por otro lado, Esita, que además
de aportar suavidad en la piel, ofrece diferentes tonos en
el pelo.
El comportamiento de la C500 MII es el esperado y se evi-
dencia que con ISO 16.000 (y un nivel bajo de ilumina-
ción) el nivel de ruido es visible. Debido a esto, la imagen
toma un tinte magenta.
TEST 10. Iluminación: 1.100 lux. Nivel óptimo de ilumi-
nación. Diferentes ISO.
Conclusiones: Esta prueba está más orientada a ver
cómo se comporta la cámara ante una chaqueta con ra-
yas. La cámara y las lentes responden perfectamente. En
cuanto a la calidad de la imagen, a partir de 16.000 ISO la
C500 nos ofrece mucho nivel de ruido. En este caso, hay
buen nivel de luz y por eso podemos estirar un poco más
y pasar de 16.000 ISO.

» Test 10 - ISO 3.200 - XFAVC - 24mm. Diafragma: f11 2/3

» Test 9 - ISO 16.000 - XFAVC. Diafragma: f11 1/3

» Test 9 - ISO 40.000 - XFAVC. Diafragma: f22 1/3

» Test 10 - ISO 64.000 - XFAVC - 24mm. Diafragma: f22

PRUEBA 4
Settings:
·· Color: 2 (Slog 2)
·· White Balance: 3200ºK
·· Frame rate: 50p
·· Super 16mm (2048x1080px)
·· Shutter: 180º
·· Frecuencia Sistema: 50Hz
·· YCC422 10bit
Lente: 35mm Sumire Prime T1.5
Iluminación: Arri SkyPanel C60 3.200K. Proyector tungs-
teno fresnel 1Kw 3.200K
» Test 9 - ISO 64.000 - XFAVC. Diafragma: f11 2/3 Condiciones: Carta de color X-Rite

48  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 T

TEST 11. Iluminación: 370 lux. Nivel medio-bajo de ilu- PRUEBA 5

minación. Diferentes ISO. Settings:
Conclusiones: Perfil de color Log2, con lo que el rango ·· Color: Log3
dinámico se ve modificado y eso hace que el ruido sea más ·· White Balance: 3200ºK
visible al tener menos contraste. ·· Frame rate: 50p
He puesto a prueba el uso de los filtros ND con diferen- ·· Super 35mm (4096x2160px)
tes valores ISO. Aunque no es un nivel de ruido que no se ·· Shutter: 180º
pueda limpiar, los filtros ND acentúan el nivel de ruido. ·· Frecuencia Sistema: 50Hz
Además, consiguen reducir el componente magenta que se ·· YCC422 10bit
aprecia, ya que aporta verde. Lente: 35mm Sumire Prime T1.5
Iluminación: Arri SkyPanel C60 3.200K. Proyector tungs-
teno fresnel 1Kw 3.200K
Condiciones: Carta de color X-Rite

» Test 11 - ISO 100 - XFAVC. Diafragma: f1.5

» Test 12 - ISO 800 - XFAVC. Diafragma: f2 2/3

» Test 11 - ISO 3.200 - XFAVC. Diafragma: f2.8 1/3 + ND 2

» Test 12 - ISO 16.000 - XFAVC. Diafragma: f5.6 + ND2

» Test 11 - ISO 16.000 - XFAVC. Diafragma: f5.6 + ND 2 » Test 12 - ISO 40.000 - XFAVC. Diafragma: f4 + ND 4

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 49
 » Test 13 - ISO 3.200 - XFAVC. Diafragma: f11
» Test 12 - ISO 102.400 - XFAVC. Diafragma: f2 1/3 + ND 6

TEST 12. Iluminación: 240 lux. Nivel medio-bajo de ilu-

minación. Diferentes ISO.
Conclusiones: Las mismas que en el test 11. He usado el per-
fil de color Log3, con lo que el rango dinámico se ve modifi-
cado y eso hace que el ruido sea más visible. Se aprecia como
los filtros ND aportan un ligero nivel de componente verde.

PRUEBA 6
Settings:
·· Color: 5 HLG
·· White Balance: 3200ºK
·· Frame rate: 50p » Test 13 - ISO 64.000 - XFAVC. Diafragma: f4.0
·· Full Frame
·· Shutter: 180º PRUEBAS EN EXTERIORES
·· Frecuencia Sistema: 50Hz Para las pruebas en exteriores no me he llevado ningún
·· YCC422 10bit tipo de iluminación, reflector o stico para hacer rellenos.
Lente: 24mm Sumire Prime T1.5 Me he llevado la cámara sin más, porque considero que
Iluminación: Arri SkyPanel C60 3.200K. Proyector tungs- iluminar aquello que queda oscuro o atenuar aquello que
teno fresnel 1Kw 3.200K queda demasiado iluminado sería falsear las pruebas.
Condiciones: Carta de color X-Rite Tratándose de un test, no es necesario ayudar al sensor.
Todas las pruebas de exteriores siguen unos settings ge-
TEST 13. Iluminación: 950 lux. Nivel óptimo de ilumina- nerales:
ción. Diferentes valores de ISO. ·· Color: BT 709 WR y SLOG 3
Conclusiones: He cambiado el perfil de color, por lo que el ·· White Balance: Según condiciones de luz
comportamiento debe de ser el mismo que el anterior test, ·· Frame rate: 50p
excepto el patrón de ruido de color. Con ISO 3200 ya se ·· Full Frame RAW y XFAVC
empieza a ver el ruido. ·· Shutter: 180º
·· Frecuencia Sistema: 50Hz
·· YCC422 10bit
·· Lentes: 24mm (T1.5), 35mm(T1.5) y 50mm (T1.3) Su-
mire Prime

» Test 13 - ISO 100 - XFAVC. Diafragma: f2 1/3
EXTERIOR. DIA
A primera hora de la mañana, el sol está bajito, y en un
parque puedes ver los rayos de luz atravesar las hojas de
los árboles. Eso crea claros y oscuros, y eso es lo que me
motivaba. Quería ver a la C500 MII ante situaciones de sol
y sombra, porque con ello podría poner a prueba el rango
dinámico y la sensibilidad del sensor.
Para ello, reuní a mis amigos McKea y Óscar, dos músicos
y cantantes de rap que me darían imágenes frescas y car-
gadas de personalidad y talento.

50  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 Como se puede comprobar, el resultado es bueno. El ran-
go dinámico responde correctamente, ya que se aprecia
cómo todos los tonos de la imagen están bien reproduci-
dos. Excepto en alguna captura en la que forcé el diafrag-
ma y sobreexpuse algún plano, lo demás está perfecta-
mente expuesto.
Decidí exponer sin quemar la imagen y comprobar así qué
tal respondían las zonas en sombra. El resultado me gusta,
y eso que McKea viste de negro, lo cual no ayuda.
Este vídeo fue rodado en RAW Light y Full Frame. Tiene
añadido una LUT usando DaVinci Resolve.
Las capturas que se muestran a continuación en la fila de
la derecha corresponden a un vídeo rodado en XF-AVC y
Full Frame. Sin LUT añadida, solo tiene Perfil de Color
709 de la propia C500 MII.

He usado un perfil de color plano, como el log 3, y al tener

nivel de luz, he usado niveles bajos de ISO. El diafragma
elegido siempre ha sido el idóneo para exponer correcta-
mente las zonas más claras y no sobreexponer la imagen.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 51
 mejor resultado. Así que otra de las pruebas fue captar escenas
cotidianas de la ciudad, bajo un sol no demasiado atractivo.

EXTERIOR. TARDE-NOCHE
Uno de los momentos que más me atrae es la hora mágica.
Si le unimos luces de ciudad, puede quedar una combina-
ción interesante. En las imágenes vemos diferentes esce-
nas en una ciudad. Este vídeo fue rodado en RAW Light
y Full Frame. Tiene añadida una LUT para curvas Log3.

EXTERIOR. MEDIODIA
A media mañana, la luz del sol se convierte en un problema
muchas veces debido a la altura y potencia. Las cámaras no
captan esta luz correctamente a menos que tengan un rango
dinámico interesante, ya que solo así podrán aportarnos un EXTERIOR. NOCHE
Y por la noche solo nos queda la luz de ciudad. Una mez-
cla de luces de LED con vapor de sodio, más las luces de
semáforos, de carteles, de coches, etc.

52  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

EXTERIOR. ATARDECER
Puse a prueba el sensor de la C500 MII al captar al sol entran-
do directamente. Opté por hacerlo cuando el sol está a pun-
to de caer antes de la noche. Para ello me fui a La Albufera
de Valencia. En las imágenes vemos diferentes planos de un
atardecer. Usé diferentes valores de diafragma, valores altos.
También usé el valor mínimo de ISO y añadí filtros ND.
Estas capturas son parte de un vídeo rodado en XF-AVC y
Full Frame. No tiene ninguna LUT, solo tiene el perfil de color
BT. 709 WR tal cual sale de cámara.
En mi opinión las imágenes son buenas, y no solo por la be-
lleza del entorno, sino por la calidad de la imagen, el color, la
luminosidad, la textura que aportan las lentes... Me gusta mu-
cho el resultado. La única pega es que no pude llegar a perfilar
el sol, el ‘punto brillante’ y su reflejo en la imagen, más de lo
que se ve en las capturas. Y, como expliqué en el apartado de
las lentes, hay cierta aberración cromática, que en este caso
se aprecia cuando el sol se sitúa en un extremo de la imagen.
CONCLUSIONES FINALES
He de reconocer que me ha costado poco familiarizarme con
los menús y características de la EOS C500 MII. Es realmente
sencillo hacerse a la cámara, quizás con media hora es más
que suficiente.
Una de las particularidades que más me gusta de mi trabajo es
extraer un bonito look de cine a una cámara digital. Algunas
cámaras aportan ese look de manera nativa, como también lo
hace la C500 MII. Aunque yo siempre trato de pulir esa ima-
gen, moldearla y tratarla para que esa electricidad que sale del
sensor acabe siendo una bonita imagen de cine. Y esta cámara
me hace esa tarea más fácil.
Destaco el diseño, ya que hace que sea sencillo operarla cá-
mara en mano. Es también fácil de montar y de desmontar, lo
cual es interesante si te la llevas mucho de rodaje. Ponerla en
marcha y operativa es rápido también.
En calidad de imagen resalto que al tener un sensor Full Fra-
me de 6K ofrece una relación señal-ruido elevada junto con
un rango dinámico de +15 stops. Es cierto también que, con
valores de ISO de 16.000 en adelante, y con diafragmas abier-
tos, la imagen puede contener niveles de ruido importantes.
Pero, como ocurre con toda cámara, es cuestión de conocer
T
las limitaciones y particularidades para extraerle lo mejor.
Considero algo positivo el que pueda grabar internamente en
RAW (Cinema RAW light) a 12 bits (25p) y en Full Frame
(4096x2160). Aunque al tratarse de una velocidad de 2.1Gbps,
obviamente, consume bastante espacio en las tarjetas. Para
grabar en RAW High hemos de recurrir a grabadores ex-
ternos, lo cual no es tampoco nada grave. Y para formatos
menores tenemos el XF-AVC 4:2:2 a 10bits que no está mal.
También considero que grabar a 60fps como máximo frame
rate en Full Frame y en RAW es algo que se nos puede quedar
corto en ocasiones.
En cuanto a los proxy, la sensación no es mala, ya que pode-
mos crearlos en la tarjeta SD a la vez que grabamos los archivos
master con las CF express en formato RAW o XF-AVC. Los
archivos proxy se crean en 2K (50p) con YCC 4:2:2 10 bit.
De las lentes Sumire Prime, me gusta el look suave y de co-
lores vivos que aporta a la imagen. Aunque la parte negativa
que he experimentado es que en imágenes contrastadas se
aprecia cierta aberración cromática. Se puede corregir me-
diante postproducción, eso está claro. Son lentes muy lumi-
nosas, por ejemplo, T1.3 la de 50mm, con las que, con apenas
11lux he conseguido obtener imágenes dignas y limpias de
ruido. De la cámara, un inconveniente es que el visor LCD en
exteriores da problemas de visibilidad al reflejar el cristal. Te
obliga a subir la luminosidad y con ello aumentar el consumo
de la batería. En el caso de tenerlo, con el visor ocular eso se
soluciona.
En definitiva, me han gustado tanto la cámara como las len-
tes, la experiencia es positiva. A excepción de las limitaciones
comentadas, considero que es una cámara que está a la altura
de lo que se espera de ella y que puede ser perfectamente la
elegida para cualquier proyecto cinematográfico.
Para consultar todas las características de la cámara: https://
www.canon-europe.com/video-cameras/eos-c500-mark-ii/
specifications/
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a Carmen V. Albert (Camera & Light) y a Canon España que
me hayan cedido la nueva C500 MII. Un millón de gracias.
También quiero dar las gracias a las personas que me han ayudado a rea-
lizar las pruebas; Ese Ruíz (Instagram @ese.ruiz), por ayudarme y estar
siempre a mi lado incondicionalmente; Miguel Aimeur (@miguelaimeur)
por estar siempre dispuesto a colaborar conmigo; McKea (@mckeaofficial)
y Oscar (@oskarklap) por ayudarme con su talento y su imagen; Daqui (@
daquidivino) por ayudarme con su talento, imagen y buen hacer; Pasarela
(@somospasarela) por cederme los espacios y los equipos de iluminación.
Vicente Porfilio. Director de fotografía en cine, publicidad y ficción tele-
visiva. Miembro asociado de la AEC. Me dedico a escribir historias desde
la cámara; moldeando la luz y el color en imágenes cinematográficas que
conectan con el espectador a través de la narrativa visual.
www.vicenteporfilio.com
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 53
 NOTICIAS
 ARRI Academy Masterclass en el 67SSIFF
AUTOR: JULIO GÓMEZ ACTV/MBKS  FOTOGRAFÍAS: CORTESÍA DE RAFAEL BOLAÑOS AEC /ARRI

::Las clases magistrales que la ARRI Academy organiza –conjuntamente con el distribuidor oficial
del fabricante muniqués en España, VCI– en cada edición del Festival de San Sebastián se han
convertido ya en una más que bienvenida tradición. No en vano congregan todos los años a un
nutrido grupo de profesionales interesados en asistir a demostraciones de las capacidades de
los dispositivos de la marca en entornos de rodaje realistas, en lugar de a meras presentaciones
comerciales de producto. El lugar escogido fue el centro de cultura contemporánea Tabakalera,
sobradamente conocido por constituir uno de los pulmones artísticos de la perla del cantábrico.
Disculpe la suma cursilería el lector, pero –por tópico que pueda sonar– lo cierto es que nadie
se cansa de acudir a esta hermosa ciudad cada vez que tiene oportunidad.

S
i en la última ocasión ha-
bía sido Pablo Rosso AEC
quien impartió la clase –in-
cidiendo en las posibilida-
des del rodaje con HDR–,
el pasado 26 de septiembre fue Mi-
guel P. Gilaberte AEC el responsable
de recoger el testigo. Director de fo-
tografía de películas como Ways to
live forever, My bakery in Brooklyn,
Es por tu bien o ¿Qué te juegas? y de
series de televisión como Velvet Co-
llection o Alta Mar, Gilaberte fue el
elegido para mostrar las múltiples po-
sibilidades creativas que se le pueden
exprimir al sistema de gran formato
de ARRI, conformado por las cáma-
ras Alexa LF y Alexa Mini LF y por
el juego de ópticas telecéntricas Sig-
nature Prime.
El apoyo por parte de la firma alema-
na a esta clase de eventos se puso de
manifiesto –una vez más– por la nu-
merosa representación de su personal
presente en la cita. Comenzando por
Markus Frees, director de ventas de
sistemas de cámara para Europa de
la compañía y Henning Rädlein, jefe
de soluciones de flujo de trabajo di-
gital, acompañados por Florian Ret-
tich, formador principal de la ARRI
Academy. Rettich es sin duda uno de
los profesionales más cualificados
del globo en su campo, donde no solo
hay que atesorar conocimientos sino
también –y, sobre todo– saber cómo

54  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
» Miguel P. Gilaberte operando la ARRI
Alexa LF durante la master class.
transmitirlos. Es una verdadera lásti-
ma que, en un aspecto tan esencial a
todos los niveles, el panorama inter-
nacional esté plagado de ‘vendehu-
mos’ que apenas repiten las consignas
comerciales del fabricante de turno.
No suelen abundar maestros honestos
del calibre y la humildad de Rettich.
Sus años de buen hacer no han pasado
desapercibidos ni para sus alumnos
ni para los numerosos fabricantes con
los que ha colaborado. Por todo ello,
se ha ganado a pulso el respeto y la
admiración de la industria. Cerraban
la plantilla de ARRI en el evento el
inconfundible Frederick Merten, jefe
de producto de sistemas de cáma-
ra –figura omnipresente en cualquier
evento de esta clase y la persona ade-
cuada para resolver todas las dudas e
imprevistos que puedan surgir duran-
te su preparación y desarrollo– y Da-
vide Bernarello, jefe de desarrollo de
negocio para sistemas de iluminación.
ARRI Orbiter
Tras una breve introducción por parte
de Markus Frees, que presentó a todos
los integrantes del equipo y desgranó
los pasos que iba a seguir el evento, fue
Bernarello quien abrió fuego con la
presentación de la más reciente nove-
dad del departamento de iluminación
de la marca: el ARRI Orbiter. Uno de
los prototipos que tuvimos ocasión de
ver en el IBC Show de Ámsterdam es-
tuvo disponible en San Sebastián para
que los asistentes pudieran probarlo
tras la clase.
Se trata de una luminaria LED de alta
intensidad, ajustable y direccional y
multipropósito, diseñada por tanto
para favorecer la máxima versatilidad
posible en el set. De entre sus extensas
prestaciones, Bernarello destacó las
siguientes:
1. Ópticas intercambiables. La idea
de ampliar las posibilidades de uso de
una fuente de iluminación por medio
de infinidad de accesorios ópticos no
es nueva en el mercado. Ha sido la
piedra de toque y principal ventaja de
muchas luminarias de diversos fabri-
cantes con anterioridad. No obstante,
la Montura Rápida de Iluminación
(QLM, por su acrónimo en inglés)
destaca por su extrema sencillez, efi-
ciencia y facilidad de uso. Recuerda
a las monturas de cámara y resulta
obvio que se han tomado estas como
referencia. Basta con girar la óptica
correspondiente en el sentido de las
agujas del reloj para acoplarla al Orbi-
ter, y sólo con presionar un botón y gi-
rarla en sentido contrario se extrae sin
mayor problema. El sistema permite,
por tanto, la combinación de ópticas
con diferentes características y pro-
piedades manteniendo el haz, el color
y la intensidad de la luz.
En un principio habrá tres ópticas
Open Face disponibles (de 15º, 30º y
60º). El haz direccional y de alta in-
tensidad de dichas ópticas es idóneo
para iluminar a largas distancias y,
dado que no precisan elementos óp-
ticos propiamente dichos, son muy
ligeras.
También cuenta con la posibilidad de
utilizar ópticas de proyección, como
las habituales que se emplean en tea-
tro, con elementos de alta calidad que
proporcionen un área iluminada uni-
forme, así como igualdad en la gama
cromática. Se han anunciado ópticas
fijas de 15º, 25º y 35º, aunque la firma
asegura que podría haber distancias
focales más angulares en el futuro.
Y un zoom que agregará aún mayor
flexibilidad.
Si se prefiere una luz suave para cubrir
un área más grande en todas las direc-
ciones podemos acoplar bóvedas o es-
» Alrededor de 70 personas se dieron cita
en la clase magistral de ARRI en el SSIFF.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 55

feras de tela, denominadas Dome. Dis-
ponibles en tres diámetros diferentes:
pequeño (de aproximadamente 0,25
m), mediano (de aproximadamente
0,50 m) y grande (de aproximadamen-
te 0,90 m).
Por último, el Orbiter dispone de adap-
tadores con un punto de anclaje direc-
to para las cajas de luz habituales de
Chimera o DoPchoice. No necesitan
ningún elemento óptico adicional y
proporcionan una luz suave a la vez
que controlada.
2. Matriz de color con el nuevo mo-
tor Spectra. Basada en la combina-
ción de seis diodos LED diferentes
(rojo, verde, azul, ámbar, cian y lima),
lo que permite un espectro más com-
pleto, colores más naturales y un ren-
dimiento de color superior en todo el
rango de temperaturas (que van desde
los 2000 hasta los 20000K), así como
minimizar cualquier desviación de la
curva de Planck (Δuv). El incremento
del gamut no sólo proporciona colores
más precisos, sino también combina-
56  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
ciones un 15% más amplias que con
los SkyPanel. Todo ello contribuye a
la obtención de tonos de piel mucho
más naturales. Los propios diodos de
última generación posibilitan que la
matriz sea mucho más pequeña, con-
siguiéndose un haz más homogéneo
con gran intensidad, que le saca todo
el partido al nuevo modo del sensor
de color, que realiza lecturas del color
de la luz ambiente y la reproduce ipso
facto con gran precisión. Cuenta con
dos clases de lecturas. La continua,
que mide el color ambiente sin inte-
rrupción, cambiando sobre la marcha
el que emita el Orbiter sin necesidad
de ajuste alguno, y la momentánea,
que sólo toma una medición en el mo-
mento en que se presione un botón.
3. Electrónica mejorada. El procesa-
dor del Orbiter es 4 veces más rápido
y cuenta con 125 veces más memoria
que los de los SkyPanel, lo que per-
mitirá masivas actualizaciones de
firmware en un futuro. El dimming es
extremadamente suave y progresivo,
sin cambios de color ni saltos. Cada
unidad incorpora una fuente de ali-
mentación ligera integrada, así como
una entrada XLR de 3 pines para ba-
terías de 48 V.
4. Cuerpo a prueba de inclemen-
cias. La unidad es capaz de funcionar
bajo la lluvia o la nieve, así como so-
portar otras clases de fenómenos me-
tereológicos.
5. Sistema Operativo para Ilumi-
nación (LiOS). Cuenta con 8 modos
para seleccionar el color: por tempe-
ratura de color correlativa (CCT), por
tono, saturación e intensidad (HSI),
por colores individuales (RGBACL),
por gelatinas, por coordenadas x, y,
por igualado de fuentes, por medio de
efectos de iluminación y por el sen-
sor de color. Puede almacenar hasta
240 colores o efectos favoritos que
se pueden seleccionar en la interfaz
o vía DMX. Ofrece 3 modos de ope-
ración para diferentes aplicaciones.
El modo de alto rendimiento de color
ofrece la mejor calidad de reproduc-
ción cromática, el modo de salida
intensa genera más brillo con una
calidad de reproducción cromática li-
geramente inferior y el modo de bajo
ruido genera un equilibrio entre la sa-
lida de luz y la operación silenciosa.
Por último, entre otras funciones, se
incluyen modos DMX simplificados,
reconocimiento de las ópticas, diver-
sos idiomas en menú (el español será
uno de ellos), tiempos de encendido
personalizables, etc.
6. Panel de control portátil. Con
sensores integrados, botones de na-
vegación rápida y un panel en color
de 4 pulgadas, la interfaz gráfica y su
estructura de menús simplificada per-
mite visualizar de un golpe de vista la
totalidad de cada uno. El panel, que
forma parte de la propia fuente de ilu-
minación, es extraíble y se puede uti-
lizar en la mano con la ayuda de cables
de 5 o 15 m de longitud.
7. Conectividad. El Orbiter incluye
una ranura para tarjetas SD para fu-
turas expansiones del software y ac-
tualizaciones de firmware, un puerto
USB-C para comunicaciones con
ordenadores externos y reparacio-
nes, dos puertos USB-A para actua-
lizaciones del LiOS vía pendrive y
conexiones de periféricos de terceros
(como dongles USB para WiFi), dos
XLR de 5 pines (uno macho y uno
hembra) para comunicaciones DMX
y RDM convencionales, dos puertos
EtherCON para Ethernet con sopor-
te de Art-Net 4, sACN y TCP/IP, un
puerto de sincronización para cáma-
ras de cine que permite el ‘flasheado’
en sincro de la salida de luz y una
solución CRMX de LumenRadio que
permite la comunicación DMX ina-
lámbrica.
8. Cinco tipos de sensores diferen-
ciados. Además del sensor de color
ya mencionado, el Orbiter incluye un
acelerómetro de tres ejes –para detec-
tar los movimientos de guiñada (pan),
cabeceo (tilt) y alabeo (roll) y facilitar
el trabajo en efectos especiales u op-
timizar el comportamiento de la pro-
pia fuente –un magnetómetro– que
establece dónde está la salida de luz
del dispositivo basándose en su posi-
ción en el mundo real, un sensor de luz
ambiente en el panel de control –que
incrementa o disminuye la intensidad
de la luz de la pantalla según la de la
luz que la rodea– y sensores de tempe-
ratura en el interior de la unidad –para
mantener tanto los diodos LED como
las placas electrónicas a la temperatu-
ra idónea–.
ARRI Large Format
A continuación, Henning Rädlein y
Florian Rettich hablaron del ecosis-
tema de gran formato de ARRI. In-
cidieron en la complementariedad de
las dos cámaras del sistema, que com-
parten sensor pero no plataforma. La
elección de un tamaño de sensor tan
parecido al estándar double frame /
full frame –0,7 mm más ancho y 1,54
mm más alto que el clásico 24×36
mm– tiene una serie de implicaciones
perceptuales y narrativas de relevan-
cia muy superior a las del aumento
de resolución. Las más obvias son la
obtención de una perspectiva y una
magnificación más parecida a la de la
visión humana que sus contrapartidas
en formato Super 35, la reducción de
las distorsiones geométricas incluso
en ángulos de visión muy amplios y
la obtención de una profundidad de
campo más natural.
La Alexa LF, hermana mayor del
sistema, comparte plataforma base
con la Alexa SXT y electrónica con
la Alexa 65. El flujo de trabajo de la
LF es prácticamente idéntico al de
las primeras –más simple que el de la
Alexa 65 y sin una tasa de transferen-
cia de datos tan grande–. Un beneficio
añadido del uso de un sensor mayor
es el hecho de que –aunque el ruido
por píxel sea idéntico– contar con
un número superior de píxeles pro-
yectados en la misma pantalla hace
que ese ruido aparezca más pequeño,
hecho sobre el que insistiría Gilaber-
te en la parte práctica. Esta revisión
del ALEV3 afecta tanto al software
como al hardware. Cuenta con una
forma diferente de enrutar la señal a
través del sensor y con una sincroni-
zación ligeramente distinta de cara a
una mejora general del rendimiento.
Fue necesario mejorar la gestión ter-
mal de la LF con respecto a la SXT. El
sistema de refrigeración de las Alexa
de estudio es conocido por contar con
unos tubos muy característicos que
transmiten el calor hacia el panel tra-
sero –donde se encuentra el radiador–.
Se añadió refrigeración adicional para
el módulo de captura SXR. El cuerpo
es 12 mm más ancho y 12 mm más
largo que el de la SXT para incorpo-
rar un tubo más de disipación de calor,
procedente del módulo de grabación
SXR y un ventilador mayor que per-
mitiera succionar suficiente aire a tra-
vés del panel trasero.
Los modos del sensor se refieren a
qué porción del sensor completo que-
remos que ‘lea’ la cámara. Cuanto
mayor es el sensor, mayor es el área
que tienen que procesar los circui-
tos electrónicos. De ahí que siempre
haya un compromiso entre la veloci-
dad máxima de grabación, la resolu-
ción y la altura de la imagen. Una al-
tura superior supone una velocidad de
grabación inferior. Por eso el sistema
LF permite escoger entre tres modos
de sensor distintos a los que se puede
acceder desde el menú sin reiniciar la
cámara:
• Modo LF Open Gate. Proporciona
la máxima área posible del sensor,
36,7 x 25,54 mm, y su resolución
máxima, 4.448 x 3.096 fotodio-
dos. Requiere ópticas Full Frame
/ Vistavision. No permite vista su-
rround.
• Modo LF 16:9. Proporciona el área
más pequeña posible que permi-
te cumplir con los estándares de
emisión en UHD. Las ópticas Full
Frame / VistaVision cubren la tota-
lidad de la imagen activa. Algunas
ópticas Super 35 –en particular las
distancias focales más largas– tam-
bién cubren el círculo de imagen.
Permite vista surround para evitar
que aforen elementos ajenos a la es-
cena en el plano –micrófonos o pies,
por ejemplo–.
• Modo LF 2,39:1. Proporciona el
área correspondiente a la pantalla
panorámica en scope no anamórfico
empleando ópticas esféricas LF o
full frame / VistaVision. No permite
vista surround. La altura de la ima-
gen es de 15,31 mm.
La Alexa LF es sin duda el buque insig-
nia del sistema, pensada para su uso en
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 57
 estudio y rodajes que precisan de velo-
cidades de grabación superiores.
La Alexa Mini LF está basada en la
plataforma de la Alexa Mini. El cuer-
po de fibra de carbono responde a la
fiabilidad y durabilidad que se espera
en una herramienta pensada para tener
una vida útil prolongada y una utiliza-
ción intensiva en el entorno profesio-
nal –soportando rangos de tempera-
tura que van desde los -20ºC hasta los
45 ºC–.Tiene las mismas dimensiones
que la Mini original, excepto por la
unidad de grabación en el panel late-
ral izquierdo. Cuenta, también, con
tres filtros motorizados de densidad
neutra y espectro completo (FSND).
A petición de numerosos directores de
fotografía, el filtro más oscuro pasó a
ser un 1.8, en lugar del 2.1 de la Mini
original. Ahora son 0.6, 1.2 y 1.8, lo
que facilita los cálculos en exteriores.
Se trata de la primera cámara que
incorpora el nuevo sistema de graba-
ción de Codex –denominado Com-
pact Drive–. Una solución pequeña y
ligera pero robusta, basada en discos
SSD (no RAID) de 1TB fiables pero
asequibles. Incluye un lector USB-C
que se puede emplear en plataformas
Mac o Windows sin necesidad de nin-
guna licencia extra. También es posi-
ble adquirir un adaptador que permite
usar estos nuevos discos en cualquier
lector que acepte los habituales SXR
de Codex, pudiendo duplicar las ve-
locidades de descarga. La cámara
formatea los discos en formato UDF
para ARRIRAW y ProRes, por lo que
ambos se pueden grabar en el mismo
» Miguel P. Gilaberte AEC durante la master class en el SSIFF.
58  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
disco sin necesidad de reformatear ni
cambiar de disco. No se puede grabar
en ambos formatos simultáneamente.
La velocidad de lectura sostenida es
de 8 Gb/s. Este sistema se utilizará
también en futuras cámaras de ARRI.
Es evidente que la Alexa Mini LF pue-
de emplearse en numerosos entornos
de rodaje en los que la LF tiene compli-
cado el acceso. Drones, cardanes, esta-
bilizadores, etc. son territorio abonado
para la Mini LF. A cambio, como es ló-
gico, no puede alcanzar las velocidades
de grabación de su hermana mayor. Por
eso se complementan perfectamente,
aunque tanto una como otra son válidas
como cámara A en cualquier produc-
ción cinematográfica.
Florian incidió en particular en las
numerosas ventajas de la montura
LPL y cómo las aprovechan las ópti-
cas Signature Prime. Han transcurri-
do 37 años desde que ARRI presentó
su anterior montura para cámaras
cinematográficas. Por aquel enton-
ces, la adopción por parte del resto
de la industria fue bastante rápida y
la montura PL –Positive Locking– se
convirtió en el estándar universal
para trabajar con cámaras y ópticas
en formatos de Super 35 mm. El lan-
zamiento del sistema LF sirvió tam-
bién para que la compañía introduje-
ra una nueva montura en el mercado,
mejor adaptada a las características
de las cámaras de captación digital y
al diseño contemporáneo de ópticas,
así como a los nuevos formatos de
mayor tamaño que empiezan a proli-
ferar en rodajes de todo tipo.
La elección de una distancia de regis-
tro de 44 mm derivó tanto del diseño
de las cámaras de la serie Alexa como
del de las ópticas. Era necesario que
la nueva montura encajara en todas
las Alexa preexistentes –excepto en
la Alexa Studio, que cuenta con un
obturador global óptico con espe-
jo rotatorio– de modo que no podía
penetrar en demasía en el cuerpo de
cámara. También tenía que admitir
todas las ópticas previas con mon-
tura PL por medio de un adaptador
PL/LPL. El diseño de dicho adap-
tador constituyó un reto, porque no
hay mucha distancia de diferencia
entre los 44 mm de la LPL y los 52
mm de la PL. Había que incorporar
contactos para el Sistema de Datos de
las Ópticas de segunda generación –
LDS-2– y retro compatibilidad con la
versión anterior –LDS 1–. Por regla
general, un adaptador incluye toda la
electrónica en el propio dispositivo,
pero eso no era posible en un espa-
cio tan pequeño. Se optó por agregar
contactos secundarios en la montura,
de modo que la señal viajara hasta el
cuerpo de cámara donde se encuentra
el grueso de la electrónica.
La montura LPL cuenta con tres
‘orejas’ de color azul. Su diámetro
interno es de 62 mm. Todo lo demás
funciona de manera muy similar a
como la hacen las clásicas monturas
PL. Se ajustan las orejas en el sentido
de las agujas del reloj para bloquear la
óptica y en el sentido contrario para
desbloquearlas. Los contactos para
metadatos del LDS-2 se encuentran

en la posición tradicional de ARRI a
las 12 en punto y son retro compati-
bles con el LDS-1 y con la tecnología
/i de Cooke.
Un sensor de gran formato necesita
una montura mayor para facilitar un
diseño óptimo de las ópticas. El diá-
metro interno de 54 mm de la montu-
ra PL se basaba en el círculo de ima-
gen del formato Super 35. La montura
LPL permite a los diseñadores cons-
truir ópticas full frame / VistaVision
más pequeñas y ligeras con aperturas
de diafragma más grandes. Las cá-
maras pueden ser algo más cortas con
una distancia de registro reducida.
En el pasado, cierta distancia extra
era necesaria para dejar espacio al
obturador de espejo rotatorio. De ahí
la necesidad de los 52 mm en la mon-
tura PL. Ese espacio ya no hace falta
en las cámaras digitales, que no in-
cluyen visores ópticos. Además, una
distancia más corta permite emplear
adaptadores para muchas otras mon-
turas presentes en el mercado –M,
EF, E, etc.– y es más conveniente
para diseños de ópticas telecéntricas.
En lo que respecta al adaptador PL/
LPL, incluye los contactos para el
LDS-1 y el LDS-2 PL a las 12 en pun-
to. Como las ópticas con sistema de
metadatos /i deben tener los contactos
a las 3 en punto, el adaptador se pue-
de rotar 90 grados en el sentido de las
agujas del reloj y bloquear en esa po-
sición. Es muy fácil distinguir entre
la montura PL y la LPL. La primera
tiene dos orejas negras y la segunda
tres orejas azules. La Alexa LF acepta
ópticas LPL y PL –con adaptador–. En
caso de combinar ambas en el mismo
rodaje puede resultar útil tener adap-
tadores extra para cada óptica PL. Eso
fue exactamente lo que ocurrió en la
mayoría de los rodajes cuando ARRI
cambió de la montura de bayoneta a la
PL en 1982. La misma montura LPL
que se ajusta a la Alexa LF lo hace en
las Alexa Classic, A XT, SXT y SXT
W. Hay una montura LPL específica
para la Mini que también sirve para la
Amira. Esta última montura tiene un
conector LBUS para motores y acce-
sorios que no se activa cuando se colo-
ca en la Amira.
Esta serie de ópticas de ARRI no
es puramente técnica. Es cierto que
cuenta con una resolución muy ele-
vada –preparada para futuras re-
soluciones de sensores que aún no
existen– y que minimiza en gra-
do sumo las posibles distorsiones
geométricas. Se buscó un bokeh tan
suave como fuera posible y libre de
artefactos que pudieran distraer al
espectador de las imágenes. El bokeh
describe la totalidad del estilo de una
imagen desenfocada: su suavidad, su
contraste y la ausencia o presencia
de artefactos, entre otros aspectos.
La célebre obsesión generalizada
» El foquista Jon Solana a los mandos.
por la forma que adoptan las altas
luces desenfocadas es sólo un efecto
secundario del bokeh –determinado
por el diseño y el número de las palas
del diafragma–.
Las ópticas trabajan con altas fre-
cuencias de la MTF porque se han
pensado para resoluciones futuras
que vayan más allá del 8K. Sin em-
bargo, se ha tenido especial cuidado
con que el contraste no fuera dema-
siado severo en las frecuencias de re-
solución más elevadas. De otro modo,
el micro contraste de los detalles más
finos deviene nítido en exceso y la
imagen resultante es horrible y muy
poco favorecedora para cualquier
rostro.
Tal y como se han diseñado las Sig-
nature Prime, las escenas cuentan
con gran detalle y resolución, pero
los tonos de piel de los rostros son
más suaves –lo que no significa que
no tengan nitidez o que estén desen-
focados–. De hecho, los datos puros
y duros de resolución son muy altos,
pero el equilibrio con el contraste y
con los tonos de piel es mejor para la
era digital que en modelos previos.
La calidad y uniformidad de la luz es
muy llamativa.
Desde el centro hasta los extremos
se ha controlado el viñeteo, el som-
breado y el nivel de luminosidad de
cada distancia focal. El diseño óptico
ha buscado asimismo cierta presen-
cia y tridimensionalidad, consistente
a lo largo de toda la gama –tanto en
angulares como en teles–. Como era
previsible, la minimización de la res-
piración es excelente. Los ingenieros
han establecido un nuevo paso en el
diseño telecéntrico hasta alcanzar lo
que han denominado ‘telecentrici-
dad fuerte’. En teoría, el tamaño de
sensor debe determinar el diámetro
del barrilete y el tamaño de la pupi-
la de salida de una óptica. El ‘punto
dulce’ se obtiene –por regla general–
con una distancia de registro similar
a la diagonal del sensor. El sensor de
las cámaras del sistema LF tiene una
diagonal de 44,71 mm y la distancia
de registro de la montura LPL es de
40 mm. En Super 35 la distancia de
registro idónea para un diseño tele-
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 59

céntrico hubiera sido de alrededor
de 30 mm, pero la presencia de un
obturador de espejo rotatorio en las
cámaras lo hacía imposible. Con sus
52 mm de distancia de registro, la
montura PL aún permitía un diseño
telecéntrico, pero la separación extra
entre el sensor y la óptica complicaba
aquel en extremo.
Otro motivo técnico para optar por un
diseño telecéntrico es la presencia de
microlentes delante de cada fotodio-
do del sensor. Cuando la luz llega con
mucha angulación a una microlente
puede producir un efecto de sombrea-
do y también la aparición de franjas
de color. Una aberración cromática en
extremo difícil de corregir. Incluso si
los sensores de cámara futuros pres-
cinden de las micro lentes, este tipo
de ópticas van sobre seguro. ARRI ha
invitado a los restantes fabricantes a
participar en el desarrollo tecnológi-
co de la montura LPL para convertir-
la en un estándar común dentro de la
industria del cine.
Se han utilizado algunos elementos
de vidrios ‘exóticos’ para controlar
y reducir la aparición de franjas de
color. Con independencia del estilo
o del aspecto retro que pueda ansiar
cualquier director de fotografía –dis-
torsiones geométricas incluidas– a
nadie le gustan las franjas de color
en la imagen. Este tipo de aberra-
ción cromática no resulta tan obvia
con cámaras de película, porque el
movimiento aleatorio del grano era
más permisivo con tal efecto. Pero
60  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
con los sensores digitales actuales –y
en especial cuando se incrementa la
resolución sin incrementar el tama-
ño del sensor, a cambio de tamaños
de pixel cada vez más pequeños– la
presencia de las dichosas franjas es
muy evidente. Es posible corregirlas
en postproducción hasta cierto pun-
to, reemplazando su color –magenta
o cian en general– por alguno menos
llamativo. Pero esa solución consu-
me mucho tiempo y no deja de ser
un parche. Es preferible evitarla en el
rodaje.
Todo director de fotografía busca un
aspecto concreto y personal en cada
proyecto. Por eso, es posible reempla-
zar los elementos delantero y trasero
de las Signature Prime. Las ópticas in-
corporan revestimientos anti-reflejos
muy eficientes. ARRI ofrecerá ele-
mentos opcionales –Flare Sets– para
obtener un aspecto más ‘añejo’, con
gran cantidad de imágenes fantasma y
reflexiones. Esta flexibilidad es simi-
lar a la que proporcionan las Master
Anamorphic. Las propias empresas de
alquiler pueden intercambiar los ele-
mentos delantero y trasero de forma
simple y rápida. Además, es posible
añadir filtros traseros especiales. La
firma muniquense ha desarrollado un
sistema magnético trasero que acep-
ta filtros de malla, así como de otros
efectos. También sirve para añadir
máscaras de formato opcionales. Esta
posibilidad permitió a Miguel P. Gila-
berte AEC experimentar con diferen-
tes looks durante la masterclass.
» Henning Rädlein, atento a las pruebas
realizadas por Gilaberte.
El punto en el que más insistieron
tanto Henning como Florian fue en
el hecho de que las posibles combi-
naciones de este sistema no están en
absoluto limitadas a cámaras u ópti-
cas de ARRI. Tanto Wooden Camera
como Kipper Tie fabrican monturas
LPL para cámaras RED DCSM2 y
Sony Venice. Se pueden emplear óp-
ticas Signature Prime con cualquiera
de ellas. Y la gran mayoría de los
fabricantes de ópticas disponen de
versiones de sus modelos actuales
de gran formato con montura LPL.
De modo que se pueden emplear con
las Alexa LF y Mini LF sin el menor
contratiempo.
Sesión de pruebas
Terminada la primera hora del even-
to, y con ella las pequeñas charlas
de presentación de las herramientas
que se iban a utilizar durante la cla-
se, llegó el turno de Miguel P. Gila-
berte AEC, que con la inestimable
colaboración del foquista Jon Solana
–utilizando una WCU-4– y de todo
el equipo de VCI y ARRI, procedió a
comenzar con las tres horas de parte
práctica. Se había construido para la
ocasión un set que reproducía el inte-
rior de un pub con barra americana y
taburetes, ventanales al exterior (con
forillos para día y noche), neones de
» Miguel P. Gilaberte probando la
iluminación con velas (en este caso,
mechero) propuestas por el intrépido Rafa
Bolaños AEC, autor de la mayoría de las
imágenes que ilustran este artículo.
diferentes colores y una zona con so-
fás individuales para los dos actores
que colaboraron. El equipo disponía
de una Alexa LF, sobre trípode y ca-
bezal de Cartoni, una Alexa Mini LF
sobre una dolly Panther y un juego de
ópticas prácticamente completo de
Signature Primes. Para la ilumina-
ción se emplearon 6 SkyPanel S60-C,
dos L7 y un L10, todos ellos conecta-
dos a mesa por DMX. Ambas cáma-
ras estaban enlazadas a dos paneles
HDR de Panasonic y LG para que el
público asistente (75 personas apro-
ximadamente) no perdiera detalle de
lo que acontecía.
A diferencia del esquema tradicional
de este tipo de clases, en las que el
ponente establece a priori todas las
posiciones y movimientos de manera
relativamente rígida a priori, Gila-
berte escogió una aproximación dife-
rente que fuera más generosa con la
audiencia. Partiendo de un esquema
básico para día y noche y centrándose
en el punto de vista más libre de la
Alexa Mini LF sobre Dolly –que era
precisamente la cámara con la que na-
die del público había trabajado antes
y por la que manifestaban más inte-
rés y curiosidad– alternó puestas en
escena con los actores en diferentes
planos y aperturas y jugando incluso
con las distancias mínimas de enfo-
que, varió todo lo posible también de
distancias focales para que pudiéra-
mos ser testigos de la consistencia de
todo el juego en su rendimiento. La
naturalidad y suavidad de los tonos
de piel se combinaba con una extraor-
dinaria claridad en la imagen –una de
las consecuencias más afortunadas
de emplear ópticas que responden de
manera tan óptima a situaciones con
diferencias muy grandes de interva-
lo tonal, porque han sido diseñadas
para trabajar en entornos HDR y no
emborronan los fondos tornasolando
colores ni tampoco muestran los to-
nos verdes oscuros y marrones como
si fuera un lodazal, lo que por desgra-
cia ocurre con frecuencia con ópticas
vintage, en cuanto se ven sus resulta-
dos en HDR–.
Acto seguido, pasó a probar una am-
plia serie de filtros traseros (prototi-
pos de ARRI, que aún está conside-
rando si debe sacar una línea básica
al mercado o dejar que solo sean los
usuarios los que los hagan por sí mis-
mos). El sistema magnético de las
Signature Prime implica que cual-
quier operador solo tiene que llevar la
pieza externa y darle sus dimensiones
al responsable de cualquier óptica y
pedirle que le haga un filtro al que
se le pueden añadir mallas a gusto
del consumidor o distintas dioptrías,
para generar lentes de aproximación.
De este modo, pasamos a tener aspec-
tos finales en la imagen muy diferen-
tes sin cambiar de ópticas y sin reque-
rir grandes desembolsos ni complejas
personalizaciones. Los resultados de
las pruebas de Gilaberte fueron fas-
cinantes, desde ligeros flares y do-
minantes hasta distintos grados de
aproximación (estos últimos, mucho
más evidentes en las distancias an-
gulares). Todos ellos otorgaban una
cualidad muy diferente a las ópticas
en un proceso que apenas le llevaba
segundos a Solana. Este es, sin duda,
un aspecto en el que la mayoría de los
participantes desean que ARRI pro-
fundice.
Como operador habitual de la gama
Alexa desde hace años, Miguel P. Gi-
laberte AEC incidió en la posibilidad
que le ofrecía el sistema LF de traba-
jar a valores de ISO más elevados con
inusual limpieza, manteniendo nive-
les de contraste y detalle sorprenden-
tes en situaciones en las que hasta se
llegó a prescindir de la iluminación
del set. A petición de los asistentes, se
alternaron en los monitores las imá-
genes de la curva Log C de cámara
con las de la salida con el look con
curva PQ aplicada. El rendimiento
del sistema fue excepcional. Incluso
forzando las altas luces con prácticos,
la suave gradación del desenfoque era
patente. A lo largo de toda la clase,
el ponente se mostró muy abierto a la
participación y sugerencias del públi-
co, lo que ayudó a que los tests resul-
tarán más completos gracias a varias
cuestiones decisivas planteadas por
Raquel Fernández Núñez AEC. En
la última tanda de pruebas también
pudimos disfrutar de las estimulantes
propuestas de Rafa Bolaños AEC.
Finalizada la clase magistral formal,
se invitó a todas las personas presen-
tes a un coctel, en el cual el inter-
cambio de impresiones e ideas fue
constante, al tiempo que los asisten-
tes comprobaban los equipos por sí
mismos –tanto del sistema LF como
de iluminación–. No nos queda más
que abogar por la continuidad de este
tipo de eventos, que siempre elevan el
interés y el conocimiento de quienes
tenemos la fortuna de poder asistir.
Julio Gómez ACTV MBKS.
Formador en cinematografía
y beta tester de equipamiento
audiovisual. goo.gl/9xMjmb
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 61
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 :RODAJES

BANDOLEROS
ENRIQUE URBIZU

‘B
andoleros, la nueva serie dirigida por Enrique Urbizu y fotografiada por Unax Mendia comenzó a rodarse en el
último cuatrimestre de 2019. La serie está coproducida por LAZONA y Movistar+. Para esta nueva producción,
el director de fotografía ha elegido rodar con la cámara Alexa Mini LF y los objetivos Cooke Anamorphic/i
Full Frame.
Enrique Urbizu presentó su nueva serie durante el pasado festival de San Sebastián, una nueva ficción para
Movistar + que estará ambientada en Cádiz en el siglo XIX y protagonizada en esta ocasión por un grupo de bandoleros. La
ficción cuenta con el guion de Miguel Barros y Michel Gaztambide, quienes ya trabajaron en las dos entregas de Gigantes.
La historia se centra en Lucía ‘La Llanera’, una mujer es liberada después de 17 años de encierro acusada de bandolerismo.
Junto a ella está su hijo Juan, nacido en prisión. Madre e hijo intentarán vivir en paz la libertad que tantos años les ha sido
negada. Sin embargo, en seguida se verán inmersos en la guerra abierta que el gobernador de Cádiz está librando contra los
más célebres bandoleros de la zona, el Aceituno y el Lagartijo.
Como dato singular de esta producción, se utilizará la nueva cámara Sigma FP como visor de director electrónico para obje-
tivos full frame, ya que dispone de menús muy intuitivos que permiten escoger la cámara, el sensor y el formato de grabación
incluyendo modos anamórficos (2x, 1.8x, 1.6x), y tiene markers para la mayoría de cámaras Super35 y 35mm Full Frame.

» Almudena Sánchez AEC moderando el dúo del Micro Salón 2018 de Enrique Urbizu y Unax Mendia AEC.

primer día de clase encuentra en su bolso una nota que

EL DESORDEN QUE DEJAS dice «¿Y tú cuánto vas a tardar en morir?» Su ilusión por
CARLOS MONTERO impartir clases se topará con unos alumnos que la reciben

E
l 21 de octubre dio comienzo en localizaciones de
Galicia El desorden que dejas, serie basada en la
novela homónima del director, Carlos Montero.
La producción, que Vaca films estrenará en Net-
flix, es un thriller ambientado en el entorno rural
de Galicia, una narración que combina drama y suspense:
Raquel es profesora de literatura y acaba de aceptar una
suplencia en el instituto del pueblo de su marido. En su
con esa macabra bienvenida. Pronto descubrirá quién era
la profesora a la que sustituye y cómo ha marcado la vida
de todos.
El reparto de esta serie está encabezado por Inma Cuesta
(Raquel) y Bárbara Lennie y completado con Tamar Novas,
Arón Piper y Roberto Enríquez.
El director de fotografía de El desorden que dejas es Isaac
Vila AEC, que rueda con la cámara Alexa Mini LF y ópticas
Cooke S7.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 63
 :RODAJES

LOS FAVORITOS DE MIDAS

MATEO GIL

L
uis Tosar es el protagonista de Los Favoritos de Midas, una miniserie de 6 episodios creada por Mateo Gil, cuyo
rodaje dio comienzo durante la primera semana de noviembre y se prolongará durante 15 semanas.
Basada en el relato corto de Jack London The Minions of Midas y ambientada en el Madrid actual, Los Favoritos
de Midas narra la historia de un Víctor, un rico empresario que sufre un extraño chantaje de una misteriosa organi-
zación: si no accede a pagar una elevada suma de dinero, los autodenominados Favoritos de Midas matarán a una
persona al azar en la fecha señalada y añadirán una nueva víctima periódicamente hasta conseguir su objetivo.

Escrita por Mateo Gil y Miguel Barros, Los favoritos de Midas está dirigida por Mateo Gil y Oskar Santos, con producción
de Nostromo Pictures. La serie se estrenará en todo el mundo a lo largo de 2020.
La producción ejecutiva de la miniserie está a cargo de Nuria Valls, Adrian Guerra y Miguel Angel Faura. Pau
Esteve Birba es el director de fotografía, que rueda con la cámara Alexa LF como cámara A y la Alexa Mini LF
como cámara B. Pau ha elegido los siguientes juegos de ópticas: Zeiss Compact 38mm-80mm T2.9, Zeiss Compact
70mm-200mm T2.9, Century S2000 150mm-600mm T6.7, Hawk 150mm-400mm T2.8 y Angenieux Optimo 12x
24mm-290mm T.28.

EL PRACTICANTE
CARLES TORRAS

B
abieka y Zabriskie producen El practicante, un thriller psicológico que comenzó su rodaje en octubre y que será
distribuido por Netflix.
Con guion de David Desola, Hèctor Hernández Vicens y Carles Torras, El practicante cuenta la historia de Ángel
(Mario Casas), un técnico en emergencias sanitarias que trabaja a bordo de una ambulancia. Tras sufrir un grave
accidente, su vida junto a Vane (Déborah François) empieza a desmoronarse. Obsesionado con la idea de que ella
le es infiel, convertirá su vida en un infierno del que será difícil escapar.
Además de Casas y François, el reparto cuenta con Celso Bugallo, Raúl Jiménez, Pol Monen, Guillermo Pfening y María
Rodríguez Soto.
Carles Torras y Miguel Ruz son los productores de esta película. El director de fotografía de esta serie es Juan Sebastián
Vásquez AEC, quien está rodando con la cámara Arri Alexa LF y ópticas Cooke S7.

64  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 :RODAJES

LA VECINA DE AL LADO
JORGE S. PALLÁS

D
esde el 30 de septiembre hasta el 7 de noviembre tuvo lugar en localizaciones de Madrid La vecina de al lado.
La película, protagonizada por Luisa Ezquerra, Vicenç Miralles y Yolanda Boyano, se centra en el personaje de
Leonor, una mujer muy activa a pesar de sus setenta años. No la ha detenido la grave enfermedad que consume su
cuerpo. Vive en un edificio, vendido a un fondo buitre y lucha por sus tres vecinos, mayores que ella. Pepe llega
al edificio, tras un fracaso matrimonial y empresarial. A sus cincuenta años se encuentra perdido. Por fortuna, un
viejo amigo le da la posibilidad de vivir, por un tiempo, en el viejo piso de su madre. Allí conocerá a Sara, una mujer joven
e inteligente que llega desde una ONG
para cuidar de Leonor.
Javier de la Iglesia, director de foto-
grafía de este largometraje, explica
con detalle su aproximación visual
de esta historia: “La vecina de al lado
tiene un planteamiento lumínico en
el que se han utilizado contrastes
de 4:1, 8:1 y 16:1 mayoritariamente,
dependiendo de la narrativa de ese
momento. También la temperatura
de color en los proyectores de luz ha
marcado las estancias de los persona-
jes. Por ejemplo, Leonor, uno de los
personajes principales, siempre tiene
luces prácticas cálidas apoyadas con
luz fría de la calle. Sin embargo, Pepe,
debido a su situación personal, siem-
pre está rodeado de tonos fríos cuando
es de día. De esa manera, Leonor da la
sensación de tranquilidad y cercanía,
el espectador está a gusto cuando ella
sale en pantalla.
La película se rueda con las cámaras
Arri Alexa Plus y Alexa Mini. La
configuración en cámara es de ISO
800 en casi todas las secuencias, sal-
vo los interiores penumbrosos a ISO
400. El frame rate es de 24 fotogramas
por segundo con una temperatura de
color de 4500K en cámara. En cuanto
a lentes, se ha empleado un juego de
Zeiss Ultra Prime. La iluminación es
mayoritariamente Led con una predo-
minancia de pantallas Velvet y HMI
DeSisti. También se han empleado
SkyPanels S60, pantallas de Aladdin
bicolor, Cineroids, fresnel de tungs-
teno, cuarzos y photoflood. Todo ello
ha estado filtrado con gelatinas como,
por ejemplo, Urban Sodium para las
secuencias nocturnas del presente, donde se quiere transmitir una realidad más desnaturalizada, y Platinum para las secuen-
cias nocturnas del pasado, donde la familia está más aislada del mundo de la gran ciudad. Uno de los aparatos de iluminación
que más versatilidad ha ofrecido es un tubo difusor casero a base de grid cloth de 1/4 junto con un cuarzo de 1KW o un
photoflood de 500W.
Las sombras tienen caídas suaves con una difusión media o alta. Sólo hay una excepción con luz dura, y es para mostrar a uno
de los personajes principales bello, pero fuerte, evocando de alguna manera la luz de los años 50”.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 65
 :RODAJES

ONS
ALFONSO ZARAUZA

E
l pasado siete de octu-
bre dio comienzo en la
Isla de Ons el quinto
largometraje dirigido
por Alfonso Zarazua.
Ons es una película coprodu-
cida por la productora gallega
Maruxiña Film Company y la
portuguesa Bando A Parte.
En Ons, tras una profunda
depresión por la muerte de
su amante en un accidente de
coche, el doctor Vicente llega
junto a su esposa Mariña a una
remota isla atlántica con la intención de pasar el verano, curar su enfermedad y recuperar su matrimonio.
La vida en la solitaria isla le sienta bien a Vicente que pide a su mujer prolongar su estancia y pasar el otoño. Cada día se va
sintiendo mejor, hasta que tras un naufragio en medio de un temporal, una misteriosa y amnésica mujer extranjera aparece
en la isla e irrumpe en sus vidas.
El equipo artístico de la producción está formado por Melania Cruz, Antonio Durán, Xulio Abonjo, Marta Lado, Anael
Snoek, Miguel de Lira y Diego Anido. Entre el equipo técnico encontramos como productores ejecutivos a Rubén Zarauza,
Xavi Font, Carlos M. Carbonell, André Logie y Rodrigo Areias. La directora de Arte es Elia Roble, la drectora de Producción
es Tamara Soto y Sergio Da Silva es el jefe de Sonido.
Alberte Branco AEC se encarga de la dirección de fotografía del filme. Para ello, ha elegido la Arri Alexa XT y Arri Alexa
Mini en Raw 4:3 cropped con ópticas Cooke Anamorphic/i Primes T 2.3, material suministrado por Ovide. El material de
iluminación y maquinista es de Filamento Iluminación y el laboratorio digital correrá a cargo de Alfonsín Digital Lab.

ANE
DAVID P. SAÑUDO

E
l thriller Ane, ópera prima de David P. Sañudo co-escrita junto a Marina Parés que ha comenzado su rodaje, es una
producción de Amania Films y está protagonizada por Patricia López Arnáiz, Mikel Losada y Jone Laspiur.
Basada en un corto homónimo rodado en 2018, cuenta además con la participación de actores como Aia Kruse, Luis
Callejo, Nagore Aranburu, Gorka Aguinagalde, Fernando Albizu, David Blanka e Iñaki Ardanaz.
Ane está ambientada en Vitoria en el año 2009. Después de los altercados en su barrio debido a la inminente expro-
piación de algunas viviendas, Lide, madre joven que trabaja como vigilante en las obras del tren de alta velocidad, descubre
que su hija adolescente, Ane, no ha ido a
dormir a casa. Lide, junto a su ex-marido
Fernando, comenzará no solo a investigar
el paradero de su hija, sino a adentrarse en
el mundo de Ane y a darse cuenta de que ha
convivido junto a una desconocida.
La banda sonora original de Ane está com-
puesta por Jorge Granda. A su vez, la pe-
lícula contará con éxitos de grupos como
Dover, Berri Txarrak y Willis Drummond,
quiénes compondrán una canción inédita
para los créditos finales de la película.
La dirección de fotografía corre a cargo de
© Tamara Arranz

Víctor Benavides, que rueda con la ARRI

Alexa Mini en formato RAW Open Gate
3,4K y un juego de lentes Cooke Panchro S2.
Todo el material es de Ogeita4.

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 Las Directoras y Directores de
Fotografía AEC y sus asociados
te invitan al

29-30 noviembre 2019

LUGAR: ECAM. Escuela de Cinematografía
y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid
C/ Juan de Orduña, 3. Ciudad de la Imagen 28223.
Pozuelo de Alarcón, Madrid

cineaec.com ecam.es
 aluzine contraportada imprenta.pdf 1 19/11/2019 14:40:14

“SIN LUZ NO HAY

Y

CM

MY

ESPACIO”
CY

CMY

K
Robert Wilson

Game Of Thrones • Criminal • Black Mirror • Still StarCrossed • Allí Abajo • Emerald City •
Antidisturbios • Perfectos Desconocidos • The Rhythm Section • Cold Skin • Techo y Comida
• Terminator • The Crown • La Caza. Monteperdido • Servir y proteger • Desaparecidos •
Toy Boy • Bajocero • Uno para todos • Hierro • Madre • Orígenes Secretos • La Influencia
• Valeria • La templanza • White Lines • Venus • Señoras del (h) AMPA • Warrior Nun

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Behind the scenes de la serie Hierro.