Universidad de Chile

Facultad de Artes
Departamento de Teatro

ESTACIÓN ARTIFICIAL:

EXPRESIÓN ESCÉNICA DE EXILIO

“El actor nómade, signo mnemónico de la

re-presentación / presentación escénica híbrida en el
Teatro-Performance.”

Tesis para optar al Título de Actor

(Alberto Kurapel)
Alberto Carlos Sendra Fernández
Profesor guía: Abel Carrizo Muñoz
Santiago de Chile, 2011.
1
 ÍNDICE

Introducción……………………………………………………………………………………..6

Primera Sección: Los Espacios del Exilio………………………………………………..17

Las distancias del destierro…………………………………………………………….18

Sobrestructura…………………………………………………………………………...26
Materialidades destejidas……………………………………………………………….30
Por los muelles nevados………………………………………………………………..32
Referentes……………………………………………………………………………….36
Ruptura Potencial………………………………………………………………………..38
Los signos del desarraigo………………………………………………………………40
Camino hacia el Este……………………………………………………………………44

Segunda Sección : La Memoria, Paradigma Del Exilio……………………………….47

Filmación proscrita………………………………………………………………………48
El Video en los márgenes………………………………………………………………51
Mémoire 85/Olvido 86…………………………………………………………………..52
Creación de exilio……………………………………………………………………......58
Constataciones………………………………………………………………………......64
Güegüence Cero…………………………………………………………………….......67
Relumbres………………………………………………………………………………..72
Tiempo hacedor………………………………………………………………………….77
Voces subterráneas……………………………………………………………………..79
2
 Paradojas Rigurosas…………………………………………………………………….81
Reciclaje……………………………………………………………………………….....89
Desde el suelo…………………………………………………………………………...91
Focalización del riesgo………………………………………………………………….93

III Sección: Mito y desconstrucción……………………………………………………111

Formularios / Creación…………………………………………………………….......112
Off–Off-Off……………………………………………………………………………...114
Actantes metropolitanos……………………………………………………………….121
Digresiones……………………………………………………………………………..124
Modos de estar acompañado…………………………………………………………130
Clamor…………………………………………………………………………………..133
Altitude variable………………………………………………………………………...135
Lo visible se hace invisible…………………………………………………………….137
Amplificaciones de la máscara………………………………………………………..141
Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel……………………………………..144
Carta de Ajuste ou Nous n’avons plus besoin de calendrier………………………157
Consentimiento…………………………………………………………………………167
Interpretaciones árticas………………………………………………………………..179
Iniciación………………………………………………………………………………...184

3
Bibliografía…………………………………………………………………………………186

Foto1………………………………………………………………………………….16
Foto2………………………………………………………………………………….46
Foto3…………………………………………………………………………………110
Foto 4………………………………………………………………………………..185

4
 No olvidemos que una estética
es al fin y al cabo ideología,
precisamente por pertenecer a una,
y por consiguiente es afectada
por los cambios operados en la
infra-estructura o base económica.
Si estamos frente a una nueva estética,
entonces la precedente y su método
dejan de ser válidos.

Fernando de Toro.
(Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo.)

5
 INTRODUCCIÓN

“¡La Compagnie des Arts Exilio trabaja

con la realidad de la Memoria,
con la Estética de la Insatisfacción!”
1
Alberto Kurapel

Desde tiempos inmemoriales el arte se ha desarrollado reinventando el mundo

a través de la relación de las más recónditas emociones, sensaciones, percepciones,
transformándolas, dándoles una expresión artificial, para tratar de transmitir al
hombre, aquello que la cotidianeidad no le entrega: el canto, el teatro, el baile, la
pintura, la escultura, el cine, la filosofía, han sido lenguajes de transformación y
trasvase, para redescubrir la infinita complejidad del ser humano y de su entorno.
Sabemos que a través del desarrollo de los diferentes lenguajes emanados de
las artes se ha incentivado la creatividad del ser humano para encontrar formas de
entendimiento, entre un mundo interno y el misterio de la naturaleza que lo rodea.

El objeto de esta tesis es recorrer y compartir los hitos de una creación -mi
creación teatral- hurgar en una incesante búsqueda estética que surgió en una situación
de extrañamiento, y que nació de la necesidad de expresarse artísticamente en la
dolorosa situación de derrota, de aislamiento, de soledad, de una fractura que no es sino
el dolor intransigente del fracaso.
En Chile, luego del Golpe de Estado militar de 1973, la sangrienta represión
significó una hecatombe cuyos daños y consecuencias totales, aún hoy
2
desconocidos, tergiversaron la historia y la cultura democráticas del país. Como

1
La Compagnie des Arts Exilio. Espace Exilio.Montreal - Mayo - 1985. Canadá.
2
.Estas dictaduras militares se instauraron globalmente en América Latina, interrelacionándose estrechamente
en la década de los 70. Comienzan a desaparecer como tales alrededor del año 1986.
6
resultado del destierro nos convertimos en extranjeros, nómades y forasteros,
consecuencias de ese desplazamiento político, traumático, infortunio que, además de
una represión institucionalizada, matanzas, torturas y secuestros, generó una
diáspora, propulsándome a la situación de exiliado-inmigrante-latinoamericano al
interior de la sociedad norteamericana, en un Primer Mundo que me recibía y en el
cual la propuesta de este lenguaje del desarraigo al interior de la creación, fue una
opción indispensable, para asumir nuestra nueva esencia.

Considero mi trayectoria teatral como una creación de desarraigo, que se desarrolló

en exilio (condición política impuesta), y que nace desde la urgente necesidad de
evidenciar la marginalidad del creador, el exilio, el nomadismo, la derrota, la
diversidad en escena, identidades y signos rotos, desintegrados, fragmentados, para
obtener el derecho de ciudadanía cultural a través de la alteridad, para así trascender
gracias a una expresión escénica que interpretara mi condición y castigo social:
“político”. Frente a esta historia, y para revertir la situación, el único proceso posible
fue el de proponer relatos espectaculares que indujeran a un cuestionamiento, es
decir a un re-conocimiento, a un re-nacimiento, que concluyeron en la creación de
una propuesta escénica diferente, Teatro-Performance (re-presentación/ presentación),
para expresarnos como sujeto y objeto, emergiendo de los elementos constitutivos de
dicho entorno.

La sociedad, en la que nos insertamos impone conductas y juegos de poder,

una situación centro-periferia, con las cuales podemos estar de acuerdo o no, en
donde el artista es un ser marginado-marginal, testigo y actor social, que crea, para
recombinar la realidad, cuestionando las dominaciones individuales, de grupos, de
clase, de nación, de países.
Como seres sociales poseemos un pasado semi-consciente y nos insertamos
en una historia que es un constructo, y a través de la constante evolución podemos
indagar en nuestras grietas mnemónicas que son nuestro presente. Por ello busqué

7
concebir en escena una “inscripción efímera de una escritura mnemónica,
palimpséstica que permita al actor-performer mostrar sus llagas, sus cicatrices, como
3
huellas de nuestra memoria colectiva”.

Expondré en este trabajo, algunos de los rasgos distintivos y los temas que
enmarcan esta escritura escénica, realizada desde los márgenes, a partir de nuestra
particular visión que exploró pragmáticamente el lenguaje artístico a partir de la
apropiación y desconstrucción del discurso histórico, tomando siempre como base
nuestra cultura y memoria fracturadas y como principio de creación la hibridez o
mestizaje artístico (el actor-performer), lo que engloba la Performance, el registro, la
representación, la presentación, el acontecimiento, nuestro idioma el castellano, y la
apropiación de otros adquiridos, el francés, el inglés, la traducción, la transmedialidad,
la precariedad de medios y por supuesto al actor como centro o eje de esta
conjunción. Al hablar de la relación representación-acontecimiento, mi reflexión se
centrará en el rol del actor como presencia, dentro de los conceptos de historicidad,
memoria e hibridez.

No he querido por ningún motivo exponer palabras, teorías y términos que hoy
en el 2011 conozco por haberlos estudiado en los últimos treinta años, para no
aparentar así como se observa habitualmente, una sabiduría, una cultura que no
tenía en esos tiempos. Este es el relato de mi visión y creación artística de exilio y no
en exilio, (casi desconocida aún en nuestro país), que luchó y lucha contra una
amnesia impuesta, que impide conservar -principalmente en las nuevas generaciones-
las imprescindibles huellas de los hechos históricos que nos han modelado en la
memoria colectiva y cósmica. La condición teatral tiene por misión poblar de

3
Conferencia en el XIV congreso de la AMIT : la Performance-Teatral: Memoria-Historicidad,
Desconstrucción e Hibridez. México, Agosto 2007.

8
interrogaciones los espacios donde ésta se desarrolla; el pensar, el reflexionar, es sin
duda un acto político.

Nuestro cerebro tiene la capacidad de crear nuevas asociaciones a partir de los

hechos y elementos que memoriza nuestro sistema nervioso, allí nace la
imaginación, que en el caso del artista, busca hacer nacer nuevas realidades, que
modifiquen o cambien aquella cotidianeidad, para librarse gracias a su creatividad de
las prisiones: “culturales, de las palabras, de las ideas prefabricadas, de los grupos,
4
de la lengua, de la clase social”, como dice Henri Laborit.

Con el paso del tiempo, con el advenimiento de los nuevos paradigmas, al

enumerar y revisar las características de esta teatralidad, descubrí que ellas
coincidían y se asemejaban con lo que los estudios teóricos llamarían posmodernidad:

“…Uno de los aspectos más sobresalientes de la cultura posmoderna, incluido el

teatro, es con respecto a la Historia y la Realidad en cuanto se les considera
como productos discursivos, o como cualquier constructo. No se trata de negar
que el mundo material existe, sino más bien, que éste está siempre mediado por
el discurso. En definitiva, todo es un constructo: identidad, género, cultura,
ciencias, etc. Fernando de Toro (1997: 195)

Por sus componentes específicos el conjunto de mi obra, me refiero a las

5
producciones junto a la Compagnie des Arts Exilio, en Canadá , fue/es percibida,

4
Henri Laborit. « Eloge de la fuite ». Robert Laffont. Paris. 1976. p.34
5
Algunas de las obras creadas con la Compagnie des Arts Exilio, como Dramaturgo, Director y Actor son:
"Exitlio in Pectore Extrañamiento"(1983) / "Mémoire 85/Olvido 86" (Canadá, 1986) /« Off- Off- Off ou Sur le
toit de Pablo Neruda" (Canadá, 1986) / "Recyclage" (Canadá, 1986) / "Altitude Variable" (Canadá, 1987) /
"Prométhée enchaîné selon Alberto Kurapel". ( Canadá, 1988) / "Carta de Ajuste ou Nous n'avons plus besoin
de calendrier" (Canadá, 1989)/ "Indicios/Signes" ( Canadá, 1989) /Aurores Mobiles" (1990) / "Colmenas en la
Sombra ou l'Espoir de l'arrière garde" (Chile, 1992) / Utopía/ Sans Arrêt" (1993) / "La Bruta Interference"
(Canadá, 1994), etc.

9
analizada y estudiada como un discurso escénico posmoderno y poscolonial,“ por ser
híbrida, intercultural, interdisciplinaria, por presentar una intertextualidad y escritura
palimpséstica, multiplicidad y proliferación rizomática, por hacer uso de la historia como
constructo(en sociedades donde la historicidad o conciencia histórica ha desaparecido), y
por poseer un discurso desconstructor en la representación del Otro y la articulación del
Yo”, como lo explica Alfonso de Toro:

“La Performance de Kurapel se desarrolla en un contexto epistemológico

postcolonial y posmoderno donde la transversalidad, hibridez, transmedialidad
se imponen como operadores centrales, introduciendo un nuevo concepto de
teatralidad en el que personaje, actor, autor, ficción y realidad se funden en un
6
todo”. (2004: 256)

Por ello al acercarme hoy a esas teorías, encuentro coincidencias y

disidencias, que fundamentalmente hoy me llevan a comprender y examinar las
bases de un nuevo paradigma en la representación escénica, que incorpora los
conceptos como alteridad, hibridez, transmedialidad, ausencia de binarismos y la
fundamental relación centro/periferia, temas que para mí, sin conocer su conexión
teórica, fueron parte como principios y plataforma fundamental de toda esta
producción de exilio, que luchó contra la amnesia histórica impuesta en nuestro
tiempo, olvido que impide conservar las necesarias huellas de estos hechos en la
memoria colectiva, principalmente de las nuevas generaciones.

6
Al respecto señala Fernando de Toro en su artículo “Identidad, Alteridad y el tercer espacio: El teatro
de Alberto Kurapel:
“El trabajo performativo y artístico de Kurapel, coincide con las teorizaciones actuales de Gayatri
Chakravorty Spivak,(1988,1990,1993)Judith Butler (1990,1993), Edward Said ( (1979,1993), Stuart
may (1996,1996ª,1996b,) o Homi Baba (1994ª), con respecto a la búsqueda de un nuevo lenguaje
que pueda negociar efectivamente en la competencia discursiva, Kurapel se inscribe en un espacio
donde se niega a ser reducido al margen: en un doble movimiento y gesto revela su cultura y la otra,
exhibe su fractura y su dolor, habita la alteridad como una forma de evitar la marginalización”.
Fernando de Toro ( 2002 : 102).

10
 “Se trata de una reescritura del discurso del centro, de un "contra-discurso" como
discurso subversivo, de su descentramiento, en un sentido semiótico-
epistemológico (y no ideológico-militante comprometido) y no de la reconstrucción
de una identidad sustancial (esencia), sino de una apropiación de los discursos del
centro y de su implantación recodificada a través de su inclusión en un nuevo
contexto y paradigma histórico.» De Toro: (1996:68)

Este trabajo es el análisis de alguna de mis obras, sobre la base práctica del
trabajo escénico, de los objetivos, de la esencia que el creador buscó trasmitir al
público con su creación. Muchos detalles han sido ya presentados en innumerables
conferencias internacionales que he dado en congresos, coloquios y en algunas de
mis publicaciones anteriores. Para mí, el teatro (como toda obra artística), es una
expresión subversiva, que desencadena relatos en los márgenes de la Historia,
cuestionando la historia oficial del centro y del poder. A través de la representación, el
teatro como constructo, me ha permitido romper las fronteras del silencio, sobrepasar
el proceso social que tiende a la asimilación y homogeneización en el caso del
inmigrante, pues la pérdida de identidades, del lenguaje, de la comunicación junto a la
soledad que lo acompañan, son temas universales que en nuestro caso fueron
fracturas sociales derivadas directamente del castigo que comporta el destierro.

El fin de esta tesis, es entregar dentro de un marco académico, la bitácora, las

esencias, los contenidos y los resultados de una creación de exilio, para redimirla de
la censura enmascarada, camuflada, falsaria que aún envuelve la creación de
aquellos que sufrimos el destierro, el exilio, y que lo sobrepasamos, gracias a una
creación teatral que nos permitió sobrellevar las penas de esta condena. En mi caso -
lo he dicho en múltiples ocasiones- historia personal y creación se entrelazan y
podría decir se condicionan, pues soy lo que creo y creo lo que soy. Creo para
sobrevivir.

11
 El texto aborda el teatro de exilio desde una perspectiva histórica y social,
como un bastión de resistencia política, dando a conocer una creación teatral
desconocida y poco considerada dentro de la historia del teatro nacional
contemporáneo.

Estas páginas explican que, ante mi necesidad de explorar las censuradas

heridas de la historia reciente, de mostrarlas al mundo artísticamente, construí mis
metáforas escénicas buscando recuperar hitos de la memoria colectiva, indagando en
esos intersticios, y que esto dio origen a un discurso escénico fragmentado, abierto,
transdisciplinario, hibrido, considerado posteriormente y actualmente como una
expresión escénica posmoderna y poscolonial.

El teatro posmoderno como dice Fernando de Toro, se caracteriza por un

procedimiento que ha sido llamado “reapropiación y apropiación de la memoria”,
concepto que fue introducido por Paolo Portoghesi (1983:35), y que podríamos
percibir como:

“La inscripción de estructuras, temas, personajes, materiales, procedimientos

retóricos del pasado en el tejido mismo de un nuevo texto, y empleados
paradójicamente en una doble codificación (Jenks 1989: 10 y 14) articulada en
7
un presente/ pasado.” (1999: 158)

Fernando de Toro, puntualiza además que este procedimiento se le denomina

intertextualidad y se le divide en: “intertexto, palimpsesto y rizoma.”

En mi práctica, desenmarañando los silencios censurados de nuestra propia

memoria individual, dije en mi Primer Manifiesto:

7
Fernando de Toro. “Las Teatralidad(es) posmoderna(s). Simulación, deconstrucción y escritura
12
 “Acudimos una y otra vez a la Memoria Social, a la Memoria Popular que
fecunda la Rebeldía y nuestro Derecho a la Libertad.
(…)Basamos nuestras obras en esa Memoria Colectiva, Individual que nos ha
llevado a presentar creaciones de Inquietud, de Inconformidad, de Crítica.(…)
Kurapel (1987:XVIII )

Es decir, en mi caso particular, examinando el tema a posteriori, la memoria

se presenta cercana a la definición y funciones que Fernando de Toro, aplica y
explica (función estética, función crítica/ reflexiva y función política), pero que
desconocíamos absolutamente en el momento, pues como ya lo he especificado, en
repetidas ocasiones, nuestra búsqueda artística intentaba “romper las barreras del
silencio.”

Es decir, entrego a través de estas carillas los fundamentos de mi Teatro-

Performance -género en el que inserté toda mi creación- a través del análisis de los
signos y componentes de algunas de mis obras (dramaturgia, actuación, poética,
música creación audiovisual y dirección). Expongo la hibridez en las obras creadas, la
cual se presenta de variadas formas, ya sea como mezcla de sistemas significantes
(teatro, literatura, video, film, instalaciones), como mecanismo transcultural del cruce
de culturas y como mecanismo de inclusión de medios de comunicación (radio, video,
film).

Por último, creo que el dar a conocer prácticas escénicas como ésta, podría
ser un aporte a la tradición teatral, pues contribuiría a provocar un encuentro artístico
renovado, sobre todo con las nuevas generaciones, quienes no disponen de
información para poder establecer las relaciones con la tradición teatral cercenada de
este país y menos con este teatro de exilio, casi olvidado y negado en este momento.
Creo que darlo a conocer, permitirá examinarlo hoy gracias a las perspectivas de
análisis que posibilitan los paradigmas actuales, como es el caso de la teoría de la

rizomática, en Intersecciones. Ensayos sobre teatro. 1999. Galerna

13
posmodernidad, lo que contribuye a difundirlo, a compartirlo y a valorarlo en su más
amplia significación, como una expresión artística valida y vigente de nuestra
sociedad.

Mi producción teatral desde sus comienzos se enfrentó a un gran problema, el

desconocimiento, la falta de estudios y parámetros teóricos para analizarla, integrarla
o enfrentarla. Hoy, mirando hacia atrás, puedo afirmar que los primeros estudios para
analizar estas manifestaciones, que no podían examinarse desde los paradigmas y
parámetros estructuralistas o semióticos, estuvieron ausentes y estas expresiones
por largo tiempo desterradas por la penuria de estudios al respecto en el complejo
abanico de la modernidad vigente. Por ello creo fundamental el aporte de obras como
La condición posmoderna de Jean-François Lyotard (1979), y en el caso del teatro
latinoamericano los trabajos que Alfonso de Toro, comienza a publicar a partir de los
años noventa, como su trabajo “Hacia un modelo para el teatro posmoderno” (1990),
en el que plantea, describe y establece las características para cuatro modelos de
teatro posmoderno, y puestas en las que las aplica, determinando categorías
operativas constituyentes tales como ritualidad, deconstrucción (Derrida),
discontinuidad, simulación (según los enunciados de Baudrillard) y las diversas
formas de intertextualidad.

Estos y otros aportes llevan al mejor conocimiento de formas que el

espectador recibía solo con su propia sensibilidad y conocimiento, pero que no
poseían un campo de investigación teatral que les fuese específico:

(…)”La creación en sí misma, si se puede decir así, no implica otra cosa sino
el dirigirse al otro pidiéndole quizás más allá de la petición el don, que dé la
promesa de su presencia como otro, y finalmente la trascendencia de su
alteridad misma, sin ninguna otra determinación, la alabanza, por su parte, sin

14
 ser un simple atributo, guarda sin embargo una relación irreductible con la
8
atribución.”Derrida ( 1997:42 )

,
En los planteamientos de Derrida de deconstrucción y alteridad se encuentran
nociones claves que hoy pueden ayudar a interpretar mis creaciones “a posteriori”, pues
la deconstrucción, la alteridad, que expone, me han servido para percibir mejor, esa
inmensa necesidad de expresar al interior del espacio escénico y en la textura de los
signos las nociones de desarraigo, extrañamiento, ambivalencia, que corresponden a
características de la condición posmoderna del arte y la cultura en general, como
nuevo modo de expresión contemporánea.

Subrayo una vez más que llegué a una comprensión diferente de la expresión
artística a través del quiebre del que la interpreta, dejando en ella la huella de una
fractura, que no es sino el dolor intransigente del fracaso y es ese dolor que al ser
ajeno y propio se incrusta en mi actuación, para obligarnos a traspasar los tiempos y
traer un pasado a nuestro eterno presente, obligándonos a reparar pérdidas,
diversificando la mirada, volviéndola hacia dimensiones espaciales y temporales
desconocidas; es decir, transformado las pérdidas en una metáfora siempre móvil:
“renacer en el exilio a través de la creación teatral”, rechazando el estatismo que nos
llevaría a un diletantismo artístico, a la reclusión de la expresión artística
transformándola en una moneda de “libre comercio”, en la inmediatez del valor de
cambio. La expresión artística de la derrota al transformarse en arte, debiera ser
universal, abarcando así todas las derrotas del cosmos.

8
Jacques Derrida,” Cómo no hablar. Denegaciones”, en Como no hablar y otros textos. Proyecto A
Ediciones. Barcelona.España. 1997
15
Alberto Kurapel en “Chiloé Cielos Cubiertos”, de María Asunción Requena,
DETUCH. Chile, 1972.

16
PRIMERA SECCIÓN: LOS ESPACIOS DEL EXILIO

17
 LAS DISTANCIAS DEL DESTIERRO

Sin duda el fenómeno del exilio no es algo nuevo. Pero siempre se presenta con
características tan específicas que jamás podríamos generalizar.

Hace veinte años egresé de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, allí

cursé cuatro años dentro de un modelo teatral europeizante en el que se impartía una
pedagogía más bien antojadiza y donde el aprendizaje era asimilado según la suerte que
se tenía respecto a los diversos profesores. La mayoría de estos maestros eran gente
capacitada.
En aquella época tenía conciencia del teatro como un medio de comunicación.
Intuía que el único medio de juzgar una enseñanza era mediante la disciplina férrea,
llegando hasta el final del camino y tratando de absorber en su totalidad los objetivos de
esa escuela.
Una vez egresado actué en diversos teatros, televisión, cine, radios, comencé ya
regularmente a componer canciones y a mostrarlas en diferentes peñas de Chile, Perú,
Bolivia, siempre con un resabio de insatisfacción.
De pronto, de un día para otro, me encontré en exilio en Montreal Canadá, con
una guitarra, un bombo, Barranca Abajo de Florencio Sánchez, una radio eléctrica y un
poncho como frazada.
Aunque pocos meses antes del golpe de estado había renunciado al
Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, en Montreal me encontré sumido en
situaciones que me parecieron teatrales; con ese vago sentido que yo tenía de la
expresión teatral.
Desde ese instante decidí comenzar a estudiar el comportamiento, las reacciones
que se necesitarían en estas condiciones únicas. Por primera vez tendría la oportunidad

18
de ver desde muy cerca, en otros y en mí, aquellas etapas que naturalmente se van
atravesando de manera inconsciente. Era en cierto sentido el poder ver/verse, renacer.
Había en este exilio, situaciones que tendría que analizar cuidadosamente:
• La estadía en un país de alto nivel de vida.
• La expresión hablada: el francés, lengua que desconocía.
• La imposición de una sociedad de consumo que cultivaba un sistema de
valores muy específicos.
• La soledad, que me acompañaría en cualquier expresión que manifestara
un punto de vista diferente al de esta sociedad.

Inmediatamente comencé a cantar en diferentes lugares, dando a conocer la

situación de Chile bajo la dictadura militar. Poco a poco me fui percatando que para poder
comunicar íntimamente un tipo de realidad a un público que desconocía la situación
esencial del continente de donde yo venía, era necesario un lenguaje que alcanzara un
significado más allá de la música o de las palabras.
Intenté formar un grupo que a través del canto, la poesía y la gestual, trasmitiera
una expresión que conectara dos mundos diferentes. Trabajé tratando de mantener una
continuidad de entrenamiento teatral adaptado a las inconfortables condiciones que
existían en aquellos momentos en Montreal. El grupo tuvo una corta vida. Las tensiones
externas, la indefinición política producida por la derrota de un proyecto de justicia social y
la intromisión de diversos grupúsculos políticos, con sus opiniones dogmáticas e
ignorantes sobre lo que debía ser el arte, terminaron por desintegrar el intento.
Continué solo, con muchas interrogantes, pero mi preocupación se centró más en
el por qué de esas interrogantes que en responderlas. Comencé entonces a concebir
recitales que tuvieran una curva dramática en la que intervinieran los Medios de
Comunicación. Decidí dirigirme al público a través de diversos signos escénicos para
conformar un espacio que pudiera mostrar mi condición de exiliado.

19
 Mi canto era en castellano; recurrí entonces a las diapositivas, a la iluminación y a
elementos escenográficos que encontraba en los lugares donde me presentaba.
Las diapositivas con la traducción escrita eran elementos estáticos que producían
en el público una forma de concentración rígida. Esto me hizo añadir otra diapositiva con
una imagen que desplazara la atención del espectador hacia un mundo desconocido,
hacia una textura o un color que tuviera en algún aspecto, relaciones con el texto de la
canción. Lo que pretendía era producir una tercera imagen.
La escenografía era a veces sillas o cortinas apiladas en improvisados escenarios;
así trataba de integrar a la expresión cantada elementos encontrados en cada lugar. Lo
mismo hacía con las luces: lámparas de salas de conferencia o tubos fluorescentes de
comedores populares.
En estas vagas circunstancias expresivas estuve recorriendo toda la provincia de
Quebec. En un año di más de cien recitales. Canté en grandes y pequeños pueblos:
Sherbrooke, Saint-Jérome, Rimouski, Cap au Renard, Gaspé. Fuera de la provincia
recuerdo Nueva York y Cap Breton donde volvería diez años después, esta vez con una
Performance teatral latinoamericana.
Al regresar de las giras, anotaba y anotaba; llenaba solamente de preguntas,
cuadernos, hojas, libretos, servilletas. En ellas lograba vislumbrar un deseo: Mostrar una
actividad artística en acción.
Mis actos se desarrollaban en una dimensión muy determinada, que se llamaba
exilio y mi expresión debía contener las quebradas líneas de dicha situación. Para esto
tenía que conocer la voz de otros exiliados que quisieran ir más allá de ellos; en otras
palabras, que no estuviesen conformes con el sendero hasta aquí recorrido y que fuesen
capaces de buscar la esperanza en la desesperanza.

Recorrí, todo tipo de asambleas, reuniones, manifestaciones culturales,

conferencias, bailes. Todos los teatros: los de mi pasado y los que representaban en ese
momento; vi lo mismo en todos: copias de copias donde el original ya no se distinguía. En
unos observé un afán de quebrar reglas que nunca habían conocido. Por un lado veía un

20
teatro de discurso literario en el que no había necesidad de mirar, bastaba cerrar los ojos
para saber de antemano el desarrollo completo de la obra. Por el otro lado un teatro de
gimnasia, donde el público aplaudía las cabriolas repetidas de los actores; en el fondo,
todos, funcionarios conformes y conformadores del cansancio.
Cuando más cerca me sentí del confuso sentido que pensaba, debía tener el
teatro, fue en la expresión de los poetas quebequenses. Ellos me mostraron otro tipo de
manifestación artística; un teatro que deambulaba con sus contradicciones y al interior de
esa poesía, un mostrarse con una creación ininterrumpida frente a un público que jamás
sospechaba el final. Un compromiso con la búsqueda.

En Quebec eran muy importantes las noches, las Veladas de la Poesía.

Recuerdo a Gauvreau en esa terrible Noche de la Poesía de 1970, filmada por el
National Film Board, a Miron tocando su harmónica en la Noche de la Poesía de 1980, a
Denis Vanier estremeciendo al público en la Universidad de Quebec en Montreal, a Janou
9
Saint Denis animando la “Place aux Poètes“ después del grave accidente de 1984. Este
teatro del riesgo, ese actor del riesgo que yo iba buscando, se vislumbraba en los poetas
quebequenses; peligrosos porque era imposible saber si después de escucharlos, el
espectador no saldría queriendo cambiar sus ojos.

Y el más grande de todos Patrick Straram le Bison ravi, pionero de la valorazación

de la cultura quebequense que mostró la más humana poesía, pagando con su vida la
inmensa lucha por la libertad del “ser”. Lúcido crítico de Cine, Jazz, Teatro, vivió los últimos
años, muy enfermo, sin dejar nunca de escribir, asistir al cine, hacer sus críticas, pero
nadie quería ya saber de él; operado muchas veces de úlceras; tenía solo un trozo de
estómago, su clavícula izquierda fracturada, le faltaba el pulmón derecho. Una vez lo vi en
pleno invierno, cojeando, apoyado en un bastón; se había resbalado en la nieve hacía un
mes, quebrándose la cadera izquierda; no quiso ir al médico y ésta soldó mal. Ese día nos
fuimos a conversar y tomar unas cervezas al bar Blues Clair, en la calle de Maisonneuve.

9
Espacio creado por la poetisa Janou Saint Denis, quien lo mantuvo ininterrumpidamente cada miércoles
21
 Ocho meses antes de morir Patrick Straram le Bison ravi me invitó a uno de
sus renombrados programas radiales, esta vez lo haría en radio CIBL. Era invierno del
10
año 1987, después fue transcrito total y exactamente en la revista Moebius . El
programa se llamó: “Blues Clair, Kurapel le Guanaco gaucho”. Ya estaba muy
enfermo, apenas caminaba apoyándose en su bastón. Nos juntamos Susana y yo con
él en Pie IX, descansó en mi hombro. Caminamos lentamente hacia la radio. Allí
entramos al estudio; le habían colocado un sillón especial, ancho, acolchado, frente a
los micrófonos de la mesa redonda. Susana y yo al otro extremo sentados en sillas
comunes y corrientes. Patrick comenzó con un tema de Django Reinhard , hizo un
recorrido exhaustivo, como en todos sus programas por la actualidad mundial cultural,
política y social. “Les habla Patrick Straram le Bison ravi. Lunes 5 de enero de 1987,
ocho horas treinta. Esta trasmisión la realizo para los auditores y auditoras de CIBL..,
como un regalo para 1987 que cada uno “se hará” según sus deseos… para un
camarada amigo…y para su compañera de muchos años Susana (Susana la perversa
diría Luis Buñuel, yo digo en vez, la compañera de mi camarada, Susana la ternura).
Pero esta trasmisión sobre el exilio, la memoria, la desesperanza, la creación,
quiero dedicarla a cuatro hombres: el escritor y profesor quebequense André Belleau,
fallecido el 13 de septiembre de 1986, al músico quebequense Serge Garant, fallecido
el 1º de noviembre, al cineasta ruso en exilio Andrei Tarkovski, fallecido la noche del
28 al 29 de diciembre, al cineasta quebequense Claude Jutra, desaparecido de su
departamento el 5 de noviembre, nadie sabe nada de él desde esa fecha. Hombres
de mi generación (Música flamenca, Malagueña, disco Le Chant du Monde LDX
74262, cara A, surco 2, 7min. 20 seg.)”

Hacía mucho frío afuera, 25º Celsius bajo cero. En el estudio había una
temperatura agradable. Se veía a Patrick, pálido, cansado pero con una gran fortaleza
y contento de estar haciendo el programa. Habló de Norman Mc Laren, de Julio

por más de veinte años, invitando a eminentes poetas canadienses y de diversas partes del mundo.
10
Moebius. Écritures/Littérature. Nº 33. L’Utopie. P. 80-106. Montreal, Canadá. 1987.
22
Cortázar, del Rayo Verde de Eric Rohmer, de Pasado en Claro de Octavio Paz.

Este gran artista que incentivó sin descanso la cultura quebequense, se refirió
a la matanza de Franco, a la Guerra Civil Española, a Samuel Becket, a Jean Luc
Goddard, a Henri Lefebvre, a Leo Ferré, Jacques Brel, Heráclito, Empédocles, Duke
Ellington. Todos los trabajadores de la radio, de una u otra manera escuchaban
extasiados el programa que por momentos se tornaba conmovedor. De pronto Patrick
estuvo a punto de perder el conocimiento, pidió que pusieran “La Quête” de Joe
Darion, Mictch Leigh, Jacques Brel. Solicitó un vaso de aguardiente, lo bebió de un
trago. Se repuso y recomenzó:
“Alberto, para la noche del próximo 7 de enero en Place aux Poètes en La
Chacone, a las nueve de la noche, quiero ofrecerte dos regalos… Te daré un nombre
a la manera amerindia: Le Guanaco gaucho. Guanaco: llama salvaje no domesticada
y Gaucho: palabra española extraída del mapudungun o del quichua que significa
camarada”. (Música). Se levantó tambaleante, caminó, me dio su mano
impresionantemente delgada, hizo una reverencia y me dijo casi al oído: “fiel
camarada nunca domesticado, en vías de extinción”.
Volvió a la mesa, se instaló frente al micrófono, continuó esta vez haciendo un
análisis exhaustivo de la historia de Chile, situándolo geográficamente, luego
histórica, social y políticamente, habló de Bernardo O’Higgins, José de San Martín, del
sangriento golpe de estado de 1973 dirigido por la CIA, el Pentágono, “
multinacionales y mercenarios made in USA, hasta las elecciones del 4 de septiembre
de 1970, que llevan al poder a Salvador Allende, la más exaltante de las últimas
tentativas de construcción de un socialismo, pero con la ayuda americana y el apoyo
de la gran burguesía podrida , el general Augusto Pinochet (de la raza de un Batista,
Duvalier, Marcos, que sirven los intereses entre otros de Ronald Reagan, Margareth
Thatcher, Le Pen, Botha) dirige una Junta Militar que usurpa el poder después que
Allende muere combatiendo el 11 de septiembre de 1973, y que luego en 1974, el
general se hace nombrar presidente de la República. Farsa siniestra que impone,

23
infringe este despreciable maniático malsano, conociendo las innumerables tiranías
descubiertas hasta la fecha desde el último nazismo hasta el África del Sur. Última
impostura del imperialismo americano cuya decadencia se acentúa… Y nosotros casi
no hemos tenido tiempo para conversar, de Chile, de tu país… Pero tú lo escribes y lo
cantas, camarada Alberto Kurapel le Guanaco gaucho.”
Yo le tenía también un regalo : le dedicaba mi obra “Prometeo Encadenado
según Alberto Kurapel” que estrenaría en el Espace Exilio, el 11 de marzo del 88.
Patrick Straram le Bison ravi no la pudo ver. Antes de empezar la obra una voz decía:

“Con todo el dolor de mi mundo dedico esta Performance teatral a Patrick

Straram le Bison ravi. Tus acciones, destellos astrales, atraviesan las horas de
los árboles, las piedras, las heridas y los metales del tiempo. Dedico esta obra
a ese Quebec que me hace morir de pie.”

Y así quedó estampado en el libro “Prometeo Encadenado según Alberto

Kurapel”, editado por Humanitas/ nouvelle optique en 1989, Canadá.

Sus últimos días transcurrieron escribiendo sin cesar. El gran maestro de la

contracultura quebequense agonizó en invierno, en una ambulancia, con un puro en su
mano derecha, bebiendo una lata de cerveza. En el trayecto dijo a su pareja Jacqueline: “
lo único que lamento es no poder asistir a la gran obra de teatro de Kurapel; cuando me
velen, quiero que lo hagan con su canto, sobre todo con la hermosa canción Retorno”.

“Me voy a vivir caminos.

Es lo único que tengo.
En la simple historia que me cubre
como manta de puelche huracanado
solo llevo mi guitarra
palpitando territorios sin llegada.

24
 Los caminos que guardaron
los murmullos del encuentro
que en sus piedras cuajaron
el rocío de un sollozo
humedeciendo la luna
estallan sangrando sueños.
Los caminos que callaron
la miseria del chileno
en el circo de la Hacienda;
de la Hacienda cogotera
apatronando la luna
se pudren de piojos muertos.

11
Somos Canto o somos nada. ”

Luego, Patrick Straram le Bison ravi susurró: -"Morir, viviendo".

No llegó al hospital.

11
A Tajo Abierto, Canción, Alberto Kurapel. Disco L.P. Apir. Canadá. 1978.
25
 SOBRESTRUCTURA

El año 1981 se funda la Compagnie des Arts Exilio para presentar el proceso de
un teatro-performance de exilio. La creación de una compañía de exilio se perfilaba como
una necesidad vital concebida como forma de investigar la expresión escénica sobre la
base de un escenario social actual.
Creo que desde el momento en que un actor entra a escena se transforma en
exiliado. El actor es un exiliado; el personaje que encarna, no. La escena es el mundo del
personaje, no del actor; por ella el actor solo pasa y es y será siempre un extranjero. ¿La
inquietud que siente antes de actuar, no es la zozobra ante el hecho de llegar
repentinamente a un mundo que no conoce y que habla otra lengua/gesto?

El mundo del personaje no es el cosmos del actor. En escena, si el actor no entra

transformado en personaje recibirá la gran desintegración del exilio. Se trata entonces de
hacerse cargo profundamente del personaje. ¿Cómo? Pienso que este dilema ha sido
estudiado en cada época y todas las teorías y métodos existentes nos indican caminos
que cada actor debe seguir, destruir, cambiar; construyendo y tratando (aunque creo
imposible) de trasmitirlos a los que vendrán.
La Compagnie des Arts Exilio es un grupo de artistas exiliados latinoamericanos y
quebequenses que exploran la expresión del exilio y de la memoria.
Comprender nuestro exilio es conocer su origen. Ese comienzo es ya una derrota.
El exiliado no elige el lugar donde va a vivir; no sabe la fecha que puede regresar a la
tierra natal. La inseguridad y el rechazo son las constantes de su nueva vida. ¿Esta
exposición al riesgo, al peligro, a la incertidumbre ante el futuro de nuestros pasos, no son
las características de todo creador?

26
 No quiero establecer aquí un falso silogismo: todo exiliado es un creador; quiero
mostrar cuales fueron las características y las fuerzas que me hicieron unir la situación
social con mi condición de indagador de una expresión escénica creadora.

Comencé a investigar la Memoria, porque en ciertos dilatados momentos, la

memoria en el exilio es dejada de lado, bloqueada, y en la mayoría de los casos,
manipulada. Observé que cuando se activaba, las acciones de los exiliados eran muchas
veces incomprendidas porque éstas no tenían transición. La transformación de un
sentimiento o de una sensación, es provocada por la aparición de un recuerdo repentino
sin un antecedente explícito que en su prolongación da origen a diversas imágenes.
Como todo esto era de vital importancia, partí a París, a Lyon y a Grenoble en
donde conviví largo tiempo con trabajadores inmigrantes árabes, argelinos, españoles de
la primera y segunda generación y con dirigentes de organizaciones que se preocupaban
de estos trabajadores. Después de meses volví a Montreal con una certeza: existía un
teatro en exilio. Las obras que vi representadas en París eran piezas que relataban una
determinada realidad y que servían como información costumbrista; el público reaccionaba
ante estos espectáculos como frente a un hecho exótico. Se acrecentaba así una
distancia que ya existía por un conjunto de estereotipos que jugaban en ambas partes:
actores y público.

Llegando a Montreal nos pusimos a trabajar en vías de un teatro de exilio, pero

teatro era una definición que no correspondía a nuestra condición expresiva.
Desde este momento, debido al entrenamiento, y a lo que queríamos que fuese
esta expresión escénica de exilio, pensé que nos acercábamos a lo que podríamos
denominar Teatro-Performance.
Performance, porque lo que realizábamos era un fenómeno ritual ligado al
quehacer, al proceso y nunca al resultado. En nuestras investigaciones/prácticas
cuestionábamos el lenguaje literario y sentíamos la imponente necesidad de integrar otras
disciplinas que provenían de este mundo que nos había correspondido habitar, y además

27
porque debíamos, como en los comienzos de la Performance, romper la jerarquía entre
Productor-Institución-Ganancia-Autor-Director-Actor.
De Teatro, nuestras expresiones sí poseían una teatralidad; con esto quiero decir,
una valoración esencial de la encarnación y proyección de un personaje que se hallaba
12
fuera de nuestras características personales.
El objetivo era mostrar las condiciones en las que trabajábamos e introducirlas en
la elaboración de nuestros espectáculos.

En aquellos tiempos ensayábamos en cuatro o cinco lugares diferentes cada

semana. El inclemente clima con su promedio de veinte grados bajo cero, la obscuridad a
las cuatro y media de la tarde y nuestro precario estado alimenticio, nos hacía ensayar
muchas veces con fiebre muy alta, situación que siempre utilizaba para observar y
racionalizar la forma en que el organismo acumulaba la energía, desprendiendo solo la
necesaria en los casos de mucho movimiento o respiración.

Con el fin de conocer más profundamente la Performance, viajé a Nueva York

para investigarla y además visitar diferentes Galerías de Arte y Museos donde se
desarrollaba este tipo de expresión. Después fui a Toronto, luego a París y Lyon
nuevamente. De regreso participé en los talleres de Rachel Rosenthal y Judith Tornato.
Estuve largo tiempo tratando de buscar un punto común en todas estas experiencias,
llegando a una provisoria conclusión: en su búsqueda del shock, la Performance no
lograba sus objetivos; equivocaba el camino por una falta de plataforma social consciente,
y un nulo manejo de la proyección escénica espacial, quedando aislada en el círculo de

12
La teatralidad definida por Roland Barthes nos interpretaba plenamente: "es el teatro sin el texto, es un
espesor de signos y de sensaciones que se edifica sobre la escena a partir de un argumento escrito, y es esta
especie de percepción ecuménica de artificios sensuales, de gestos, palabras, distancias, substancias y luz, lo
que sumerge al texto en la plenitud de su lenguaje exterior. » Roland Barthes. Essais Critiques . Éd. Du Seuil,
París. 1964. Traducción libre del autor.
28
una simple entretención, que lejos de incomodar al establishment, lo entretenía y
conformaba.
El problema que se presentaba era cómo continuar las expresiones artísticas
dentro de una situación político-social adversa con la dignidad que posían las clases
dominadas en su lucha; dignidad que duele tanto a la burguesía. Me convencí que no
había que llevar adelante la expresión artística dentro de una situación político social, sino
ser en escena la situación político social, con todas las cualidades artísticas

El exilio es un gesto interrumpido. Había que continuar ese gesto en otra

dimensión que lógicamente lo modificaría, pero el acento tendría que ponerse en la acción
intermedia: entre ese antiguo gesto comenzado en una realidad latinoamericana y el
nuevo, continuado en una realidad de exilio norteamericano; el resultado sería lo que
llamaría más tarde Teatro-Performance latinoamericano expresión de nuestras memorias
a través de medios técnicos modernos y de nuestro alcance económico, incitando a una
curiosidad por todo lo desconocido.
Para llegar a la síntesis de la expresión Teatro-Performance latinoamericano,
utilizaría la movilidad y el conocimiento práctico del lugar/espacio en el que nos
desplazábamos.

29
 MATERIALIDADES DESTEJIDAS

“exiTlio in pectore extrañamiento” fue estrenada el veinticuatro de Marzo de mil

novecientos ochenta y tres, por la Compagnie des Arts Exilio, en la "Galerie
Transgression" en Montreal, Canadá.
La obra trataba de un hombre que era arrojado por fuerzas dictatoriales a un
basural norteamericano y trataba de sobrevivir dentro de un refrigerador con personajes
ancestrales, queriendo volver a su tierra natal, lugar que ya no existía.

El desarrollo de la obra es un continuo diálogo hablado y gestual, con unidades de

diapositivas, secuencias cinematográficas, videos, sonidos electroacústicos y diversos
estilos de iluminación.
Desde su estreno no hubo diferencia de niveles entre espectador y actores-
performers. El espacio que utilizamos con los diferentes Medios de Comunicación (Cine,
Video, Radio, Diapositivas, Sonidos electroacústicos), fue de seis por cuatro metros.
El Teatro-Performance busca el ritual, se plantea reglas, las establece para que
sean transgredidas por los participantes. En esta búsqueda concibo la repetición de
acciones, de conductas, como un hito que marcará las diferencias y pondrá al desnudo los
procesos de una creación. Todo proceso artístico lleva en su interior una conducta social.
Todo comienzo encierra ya un final. Comenzar eternamente tratando de ver el final,
significa perdurar.
Los espectáculos debían ser bilingües, es decir en castellano y francés o
castellano e inglés. Esta necesidad me llevó a investigar la Voz, más como vehículo
trasmisor de texturas sonoras que como mensajera de textos. Junto a esto era
imprescindible mostrar la dificultad comunicativa de una lengua aprendida a los veintiséis
años de edad en relación con otra aprendida desde la primera infancia. Al trasmitir un

30
texto en castellano e inmediatamente, sin transición alguna, en francés, aunque éste sea
idéntico no dice lo mismo. La imagen que se produce al decir la palabra mesa en
castellano, no es la misma que cuando se le dice en francés. Las mesas del continente
latinoamericano aunque diferentes entre ellas tienen ciertas características inmutables que
nos dibujan una imagen más o menos común. La voz mesa dicha en francés producirá en
el espectador otra configuración, que se apoyará lógicamente, en las referencias
particulares que tiene la comunidad francófona o anglófona; a esto se agrega que las
imágenes que tengo antes de pronunciar la voz mesa, son muchas y todas pertenecen a
mesas que vi, que tuve, con las que viví más de veinte años, y una que otra mesa
canadiense.

El espectador recibirá entonces una mesa muy singular, construida con madera de
araucaria, raulí o ulmo, sin barnizar, gruesa, con perfume cargado de resina asoleada en
tierras indígenas, áspera, salpicada de vino, bajo los rayos de luz de madrugadas
maipucinas y... después de tantos años de exilio, hoy afirmada en cuatro patas de
aluminio con extremos de goma para impedir que se resbale en un piso de plástico de una
vivienda del Este de Montreal. Antes de acoger esta imagen, el espectador ya tiene la de
su mesa; una mesa completamente canadiense. En este caso no se trata de la
incomprensión de una lengua, sino de la dificultad de captación de una imagen múltiple
que los actores-performers expresan. Esta imagen resultante, que es en esencia
ambigua, producirá un lenguaje de exilio, si el aparato vocal es consciente de este
fenómeno.
Así presentamos en escena las numerosas contradicciones, los esfuerzos, las
rudezas, las amputaciones, como signos vitales del exilio.

31
 POR LOS MUELLES NEVADOS

El ocho de Noviembre de mil novecientos ochenta y cuatro logramos encontrar

una bodega ubicada en el corazón del Puerto de Montreal, cuyo arriendo podíamos pagar
dentro de una situación económica precaria. El lugar estaba bastante alejado de donde
habitaban los miembros de la Compañía; ninguno contaba con un medio de movilización
propio y caminar en invierno en Montreal más de diez cuadras, con veinte o treinta grados
bajo cero, es una hazaña que un latinoamericano hace solo una vez en su vida, y por
casualidad. (Los termómetros montrealeses son bastante mentirosos; anuncian solamente
diez y ocho grados bajo cero y no toman en cuenta el factor viento que, velocísimo la
mayor parte de las veces, baja la temperatura en tres o más grados).
Nos organizamos para empezar a trabajar en nuestra bodega portuaria desde las
ocho de la mañana. Estaba ubicada en un segundo piso. Sus muros lucían totalmente
descascarados y el piso con numerosos agujeros (ocho para ser exacto), daba
directamente al vacío de un estacionamiento de camiones de carga. Cuando entré, estuve
veinte minutos caminando de un lado a otro, recorriéndola. Decidí llamar al lugar: "Espace
Exilio".
Terminábamos todos los días a las once o doce de la noche, calentándonos con
unos intermitentes cafés que íbamos a buscar a un boliche que quedaba a dos cuadras.
Los orificios del piso los logramos tapar a medias con sacos de arpillera. Con
desechos de pinturas que quedaron abandonados u olvidados en el puerto, logramos dar
un color más o menos uniforme a dos paredes; las restantes las cubrimos con sacos, que
era el material más abundante que habíamos logrado conseguir.
Decidimos re-estrenar allí “exiTlio in pectore extrañamiento” y comenzar los
ensayos de una nueva obra: “Güengüence O”. El invierno se hacía cada vez más
inclemente y era despreciable la casual calefacción que teníamos y que nos llegaba de los
lugares que rodeaban la bodega: imprentas, talleres mecánicos, carpinterías, y algunos

32
estudios de escultura y pintura; este anémico calor se escapaba subrepticiamente por los
orificios del piso. Ensayábamos con medias gruesas, dos buzos y dos chombas de lana.
Después de las prácticas de movimiento, la transpiración se enfriaba de tal manera que
era casi imposible continuar con los ejercicios de voz. Decidimos reducirlos a dos horas
diarias solamente.
Los ensayos de las obras eran acribillados por el ruido de máquinas; comencé a
determinar la hora en que se producían y qué texturas poseían en ciertos períodos de
tiempo, para ver si podía integrarlos como sonidos en vivo en las futuras presentaciones.
Así estuvimos ensayando cinco meses incluyendo Sábados y Domingos, hasta que un día
faltando dos semanas para el reestreno de “exiTlio in pectore extrañamiento” (en plena
etapa de ensayos generales con elementos de escenografía y vestuario), cantando "Ay
de Ti", tonada carcelaria con afinación por arpa, que compuse en diciembre del año 1973,
cuando la dictadura, en sus comienzos, enardecida, asesinaba y torturaba. En la obra la
cantaría a cappella.
“Antes que amanezca
quiero despertar
siento que la noche
se me adentrará.

Ay de ti
que me van a matar.

Yo ya estoy conforme
con mi destinar
porque vi mi tierra
y la supe amar.

Ay de ti
que me van a matar.

33
 Antes que me vaya
pa’ la eternidad
pido a los presentes
mi único afán

Ay de ti
que me van a matar.

Sufran los dolores

mordiendo un cantar
el dolor de un canto
no se olvida más

Ay de ti
que me van a matar”.

Sentimos en el techo una avalancha de ensordecedores golpes de herramientas

más bien contundentes, que amenazaban con hundir el techo. Interrumpí el canto.
Cesaron los golpes. Continué el canto. Prosiguieron los golpes, esta vez acompañados
con agudos alaridos femeninos que decían algo así como: "Fuck you! Fuck off inmigrants,
13
Fuck, shit, shit, shit, shit! Los gritos y los golpes inundaron completamente todo el local,
superando el ruido maquinizado de las industrias adyacentes.

Media hora más tarde llegó la Policía. Teníamos que irnos. Se nos anulaba
inmediatamente el contrato de arriendo "por incomodar a la vecindad con ruidos
molestos". El conserje del edificio, solidarizando con la dama molesta del piso superior
(pintora y profesora de arte en una universidad montrealesa), nos desconectó el ascensor,
dándonos dos horas para irnos de allí.

13
¡Váyanse a la mierda inmigrantes! ¡A la mierda, a la mierda!
34
 Primeramente sacamos todo a la calle. Eran las ocho de la noche y los
termómetros marcaban quince grados bajo cero. Un actor-performer logró conseguir un
auto con la amiga de la amiga de un amigo, que lo pidió prestado a una prima. Hicimos
setenta y dos viajes y medio por las estrechas escaleras del edificio y veintiocho trayectos
en auto distribuyendo sacos, neumáticos, utilería, vestuario, elementos de escenografía
entre nuestras casas. Terminamos a las cinco de la mañana y no tuvimos ni siquiera la
fuerza para festejar el fracaso con algunas cervezas. Decidimos hacerlo al día siguiente
para celebrar el comienzo de la búsqueda de otro “Espace Exilio”.
El río Saint-Laurent estaba cubierto por una espesa capa de hielo.

35
 REFERENTES

Cuando se ha vivido la infancia y la adolescencia en estrecho contacto con la

Naturaleza, no se puede dejar de seguir escuchándola, en una nueva relación, que
modificaba totalmente todos los comportamientos, los ecos, que tanto tiempo fueron
cotidianos compañeros. Es por esto que en cada actividad que emprendo, trato de
escuchar las voces con las que la Naturaleza habla; hostil cuando no se la comprende. La
leyenda del "Auténtico Maíz", que aprendí hace mucho tiempo de una india mexicana que
trabajaba como lavandera, me viene siempre a la memoria antes de emprender cualquier
creación, y una vez que le doy una interpretación que me resulta en un ochenta por ciento
satisfactoria, me siento ya en disposición de empezar una obra. La leyenda dice: "Los
espíritus estaban muy preocupados porque el mundo no tenía qué comer. Se
preguntaban unos a otros qué debían hacer. Entonces Quetzalcóatl escuchó una voz que
le dijo: es necesario descubrir el Maíz. En ese momento miró hacia abajo y vio una
hormiga roja que llevaba un enorme grano de maíz. Inmediatamente Quetzalcóatl se
convirtió en hormiga negra y la siguió. Le preguntó: ¿en qué lugar lo encontraste? La
hormiga roja siguió su ruta en silencio. Quetzalcóatl decidió seguirla hasta el final. Estuvo
así andando por desfiladeros, bosques, desiertos, hasta que llegaron a una inmensa
montaña; la hormiga roja se introdujo en el interior. Llegando al centro de la montaña,
Quetzalcóatl vio cantidades enormes de maíz, porotos y pimientos; entonces se preguntó
cómo poder dárselos a los hombres. La hormiga roja le dijo: sígueme, y se fueron por otro
camino menos largo y cansador que los condujo a los espíritus. Transportaron así todos
los granos de maíz. Los espíritus los mascaban y se los daban a los hombres. Pero
después de un tiempo Quetzalcóatl dijo: ¿Cómo podemos hacer para que todos puedan
comer? Nanahuatl propuso: abrámosle una gran grieta a la Montaña de la Comida y todos
irán allí a comer.

36
 Al hacerlo, la lluvia con todos sus hijos, sintiéndose envidiosa, entró por la grieta y
antes que los espíritus pudiesen actuar se llevó toda la comida. Desde esos tiempos la
lluvia reparte alimento a las personas; a veces mucho, otras veces menos, otras nada, a
cambio de sangre humana".

Todas las referencias que tengo para aplicar al universo escénico son de este tipo.
Siempre me ha llamado la atención la estrecha relación de lenguaje que existe entre el
Hombre y la Naturaleza. Los grandes hombres conocen este idioma y la Naturaleza los
comprende en su dedicación y preocupación por el desarrollo del ser humano social,
transformándolos en elementos fundamentales del Universo.

Recuerdo el once de Septiembre de mil novecientos setenta y tres. Había un clima

de primavera; el amanecer fue soleado pero corría un viento más fresco que de
costumbre. A medida que las fuerzas armadas comenzaron a atacar “La Moneda”,
defendida por cuarenta personas, entre ellas el gran humanista y Presidente de la
República Salvador Allende, el sol empezó a nublarse y a la hora cuando este moría en
medio del humo y de las llamas, atacado por el ejército y la aviación, una gran bruma
cubrió todo Santiago. Los que miramos por casualidad hacia arriba, vimos entre las dos y
tres de la tarde un cielo negro rojizo como nunca habíamos visto que dejaba caer una fina
lluvia rojiza, imprevista en el mes de Septiembre.
La Naturaleza se resentía; uno de sus puntales que estructuraban la Vida,
acababa de ser asesinado.
La esencia en la que vive el actor-performer es lo que llamo naturaleza artificial,
entendiendo por artificial aquello que está hecho por el hombre.

37
 RUPTURA POTENCIAL

Presenciar una obra de Teatro-Performance es ya un acto artificial que impulsa a

una actitud tal, que únicamente puede ser fértil si se la mantiene. Una de las tantas lacras
en las que ha caído el teatro de producción, es decir el teatro comercial, es la de tratar de
desviar el cimiento de una creación con al afán de convertirla en producto rentable.
El Teatro no es la Vida; el público no va al teatro a buscar ni a observar la Vida. La
tiene en las calles, en la casa, en el trabajo. Cada vez que el Teatro ha tratado de imitar la
Vida, solo ha logrado una cierta complicidad con el público, imponiendo reglas de juego
tan rígidas que éste se ve obligado a aceptar todo, a entregarse con las manos atadas
sabiendo consciente e inconscientemente lo que va a suceder, lo imprevisto no existe en
este tipo de teatro. El público puede estar tranquilo, no importa si cierra los ojos un lapso
de tiempo, o se pone a pensar en los neumáticos que debe cambiar al auto de su esposa.
De todos modos esto es poco probable porque se supone que al teatro se acude
justamente para olvidar toda preocupación, todo riesgo, todo aquel peligro que significa
buscar/buscarse.
En la Compagnie des Arts Exilio, la artificialidad es investigada en todos sus
sentidos. Los ensayos físicos, emocionales, sentimentales, de receptividad, gestuales,
vocales, etc. del performer, son unidades artificiales que se estudian para producir una
discontinuidad de las realidades forzadamente naturales.
Desde el momento en que existe una disposición elaborada de las zonas
espaciales que ocupan los actores-performers y los espectadores, desde el instante en
que se está consciente que la voz debe proyectarse hasta la última fila, desde el segundo
en que existe un espectáculo, estalla la naturaleza artificial. Tratamos de asumirla en su
totalidad permaneciendo lo más cercanos a todos los contrastes de su materialidad. La
Compañía ha desarrollado ejercicios para encontrar el desequilibrio estable de la función

38
interna del performer; pero este desequilibrio jamás debe autocontenerse, sino que ser el
receptor/emisor de otros signos escénicos.

Queremos lograr que el cuerpo sea una materia-imán que acepte aquello que está
fuera de él, que aprenda a recibir dinámicamente, y que no sea, como tradicionalmente
observamos, solo un trasmisor de cosmos internos. Esto se relaciona con la demostración
del proceso donde el performer debe hacer lo imposible por llegar sabiendo que no
llegará; no simulando que lo intenta, sino intentándolo. En este proceso cada pulsación se
transforma en un fenómeno revelador de búsqueda, que es infinitamente más rico que el
descubrimiento.
Descubrir es para La Compagnie des Arts Exilio una de las etapas intermedias
para llegar a la búsqueda.
El cuerpo del performer no se representa; se presenta diciendo: "Aquí estoy,
comienzo a ser penetrado por la naturaleza artificial de la condición que hoy asumo”.
Artificial es la situación de exilio, tan artificial como nuestro Espacio Exilio, como
nuestra Compañía des Arts Exilio, como nuestra creación de exilio.

39
 LOS SIGNOS DEL DESARRAIGO

Este trayecto ha sido una resultante de la necesidad, en condiciones muy difíciles.

De allí que tantas veces, no teniendo ni herramientas, ni dinero para comprar un pequeño
martillo, tornillos o dos tarros de pintura, recorramos el puerto, las líneas férreas, los
basurales o los callejones en busca de materiales que concuerden con el estilo de la obra
que queremos presentar. Recuerdo haber andado días y días por los lugares más
inhóspitos junto a los actores-performers, con una idea abstracta e impresiones vagas que
había provocado la proposición de la Performance teatral en ciernes. Discusiones,
afortunadamente no muy largas, por el frío, surgían a veces desenterrando tablones del
hielo o removiendo pedazos de fierro de la nieve, en un extremo del canal Lachine, para
fabricarnos las herramientas indispensables.

Los materiales que se llevan al “Espace Exilio” son siempre instalados allí donde
los actores-performers se presentarán. Estos desechos colocados como esculturas
manifiestan la situación del desarraigo, contrariando la unidad dramática tradicional,
produciendo un extrañamiento, no solo en el espectador sino en el actor-performer. Esto
engendra en el espectador una visión que lo lleva a completar en "otras" situaciones, las
acciones desarrolladas en el Espace Exilio.
No existe ningún tipo de modificación de la esencia del material con el que están
hechas las Instalaciones. Cuando es madera, tratamos de hacer brotar de ella su esencia,
generalmente a través de su textura. Otras veces, cuando se ha tratado de Instalaciones
metálicas, han sido los sonidos los que han puesto en relieve su constitución molecular,
otras veces ha sido el color el que ha resaltado los cuerpos desnudos de los actores-
performers, permitiendo así tocar la génesis de los contrarios.
La sensación de facilidad que debe desprender una obra artística, es un criterio
que cultivó y ensalzó mucho el teatro del siglo XIX. Hoy en mil novecientos ochenta, el

40
público tendría otra actitud si no se le ocultaran los obstáculos por los que debe pasar un
creador; hablo de las complejidades de la creación, de las dificultades económicas de
producción, de los impedimentos que se yerguen por pertenecer a una clase social
marginada.
Un día fuimos a pedir ayuda económica a un Ministerio; allí me recibió una
funcionaria que habló todo el tiempo sin mirarme a los ojos mientras se limaba las uñas
con una hermosa pierna sobre la otra. Después de exponerle mi proyecto, sonrió y me dijo
que mis planes eran: "como siempre, demasiado ambiciosos para venir de un inmigrante".
- Exiliado - le corregí.
No me escuchó. Continuó diciéndome que tendría ayuda inmediata si hacía
espectáculos folklóricos con ponchos coloridos, guitarras, charangos y quenas, o si
organizaba sketches de teatro latinoamericano con comidas típicas.
Nos hemos visto obligados a crear desde la “marginalidad” y esto provoca un
rechazo total en el espectador; las sociedades influenciadas fuertemente por la ideología
de la comodidad norteamericana se resisten a acudir a las manifestaciones artísticas de
una Compañía que crea con desperdicios y que muestra dentro de sus propuestas
estéticas / éticas, las dificultades sociales de un proceso creador.
El año mil novecientos ochenta y tres, una revista de la ciudad de Quebec no
aceptó un artículo que comentaba la “Primera obra de Teatro- Performance hecha en
Canadá”. No podían publicarlo porque los encargados de la sección "Performances" no
habían asistido a “exiTlio in pectore extrañamiento”, a pesar de habérseles invitado al
estreno con meses de anticipación.
Cerj, un pintor quebequense escribió un artículo comentando la obra y lo envió a
una revista; como ya había pasado demasiado tiempo desde el estreno, no fue publicado.

41
 "ESCRIBIR EL EXILIO en la performance
o
exiTlio in pectore extrañamiento de ALBERTO KURAPEL”

Alberto Kurapel y Cie.

Chilenos.
1973
Montreal-Quebec
1983.
Alberto Kurapel y cie.
exiTlio in pectore extrañamiento.
Estreno canadiense.
“Espace Transgression” inc.
Alberto Kurapel
Actor.
Poeta, cantor, conceptor visual.
Compositor.
Exiliado.
¿Exiliado?
¿Chileno-quebequense?
¿Quebequense-chileno?
¿Neo-quebequense?
10 años... 11 años...
¡Escribir el exilio en América... del Norte!
¡Hablar del Sur... al Norte!
¿Lenguaje de sordos?
Oídos de sordos.
Pero, con la garganta "hinchada del hambre de mis hermanos y el ruido de las cadenas",
Alberto logra encontrar las palabras

42
para que se le escuche.
Lo que efectivamente llama la atención en esta performance,
es su actualidad, su modernidad, su contemporaneidad.
Todos los elementos tecnológicos que reúnen las exigencias
del público actual están aquí conjugadas para presentar una realidad
tantas veces olvidada.
La escenografía, la música, la puesta en escena.
La iluminación, el cine, el video.
La impresionante serie de secuencias simbólicas.
La simplicidad de los elementos en juego.
Su carga significante.
Con, naturalmente, la Voz de Kurapel.
Una Voz... que se hace escuchar.
Un trabajo, una empresa, una exploración, un arte... de pionero.
Pero si el evento logra tocarnos, no es únicamente
por el uso maestro del lenguaje que sabemos escuchar
sino porque contiene y expresa realidades
que remueven directamente nuestras emociones y angustias:
el exilio, el país, el Otro, el amor, la esperanza...
exiTlio in pectore extrañamiento
Alberto Kurapel:
Para ver. Para escuchar.
Cerj

43
 CAMINO HACIA EL ESTE

En Abril del año mil novecientos ochenta y cinco logramos encontrar una bodega
en un edificio perteneciente a una gran industria de chocolates que se había trasladado a
Toronto cuando el Partido Quebequense llegó al gobierno. Era una enorme construcción
ubicada en el Este de Montreal junto a un viaducto y a una línea férrea. Estaba situada en
el centro de uno de los barrios obreros más populares de la isla. Las diversas bodegas ya
habían sido arrendadas a numerosas fábricas de vestimenta, talleres mecánicos,
ebanistas. El edificio de cuatro pisos estaba completamente ocupado. Cuando lo visitamos
quedaba únicamente una bodega de cemento de forma muy irregular de seiscientos
metros cuadrados, con una altura de solo tres metros y medio y un piso de metal
encementado. El precio era relativamente bajo y reuniendo nuestros ahorros, llegamos a
la conclusión que podíamos pagar, siempre y cuando comiéramos una vez por día.

Felices trasladamos inmediatamente nuestras basuras y nos pusimos a ensayar

para reestrenar “exiTlio in pectore extrañamiento”. En Mayo de ese año se celebraría el
“Primer Festival de Teatro de las Américas” y podríamos tener un público heterogéneo
que pensábamos iría a vernos aunque no formáramos parte del Festival. Lo hicimos y
sirvió para que muchas personas se acercaran a nuestro espacio por primera vez.
A partir de esa fecha los movimientos fueron transformados sustancialmente por
las condiciones de nuestro nuevo "Espace Exilio". Los ejercicios hechos sobre un piso tan
duro fueron adaptados, o más bien nosotros empezamos a modificarnos.
Los trenes pasaban cada una hora y diez minutos, con pitazos acongojados e
infernales ruidos, lanzándonos un espeso humo negro marrón que nos ahogaba en medio
de nuestras prácticas de voz. Marinea Méndez se encargó de delimitar el espacio
escénico y construir unos diminutos camarines. Recogimos poco a poco sillas rotas, en
buen estado, espejos trizados que cortamos, trozos de madera y hasta pudimos alfombrar

44
el camarín con trozos multicolores de tapices rotos en buenas condiciones que
encontramos en los callejones de barrios acomodados. Nos proveímos de cuarenta cajas
plásticas de leche que recolecté en la parte trasera de los almacenes, dejadas allí con el
fin de ser recogidas por camiones repartidores. Pasé siempre antes que los camiones.
Fabricamos pequeños cojines rellenos con trozos de esponja que encontramos en
callejones; una vez lavados con potentes detergentes, Margarita Gutiérrez cosió los forros
y así tuvimos asientos para nuestro futuro público.

45
Alberto Kurapel en “exitlio in pectore extrañamiento”.
Montreal. Canadá, 1983

46
II SECCIÓN: LA MEMORIA, PARADIGMA DEL EXILIO.

47
 FILMACIÓN PROSCRITA

El exilio es entre otros flagelos una fustigación de aceleradas imágenes que se

truncan repentinas, convirtiéndose en el instante de la presentación en enlaces ajenos
después de haber sido nuestros.
El Cine es una forma de exilio, donde cada imagen posee encabritadas
dimensiones que el público conoce o desconoce, teniendo siempre en cuenta que detrás
de cada una de ellas, un gran mecanismo tecnológico las ha producido, como queriendo
presentar una imaginación perdida.

En un principio me acerqué a varios cineastas que trabajaban en productoras y

donde veía, se arrojaba a la basura una asombrosa cantidad de material filmado o película
cuya fecha de vencimiento se había cumplido hacía una semana o dos. Yo iba a recoger
ese desperdicio antes que pasara el carro de recolección de la basura. Comencé así a
trabajar las imágenes filmadas tratando de indagar de qué manera las texturas, el color o
los movimientos de cámara podían integrarse a una determinada obra de Teatro-
Performance. Esta situación la aproveché para explorar la actitud del actor-performer
frente a la función cine, dentro de una estructura escénica en donde el cuerpo es un signo
14
importantísimo. El análisis de los cientos y cientos de metros de copiones me permitió
introducirme en un mundo inconcluso, cercenado. Me llevó a construir razonamientos
escénicos a partir de una imagen repetida tres o cuatro veces, a familiarizarme con la
estructura de colores, que muchas veces complementaron un sentimiento o el objetivo de
una determinada iluminación.
Después de un tiempo algunos camarógrafos y directores se interesaron en la
actividad de la Compañía y así se comenzó a filmar ciertas secuencias originales con
películas vencidas, corriendo el riesgo de que la filmación ejecutada, muchas veces en

14
Copiones son las primeras copias positivas del negativo que son visionadas al día siguiente de la
48
lugares que solo podíamos utilizar una vez, no imprimiera el film, y así sucedió en
numerosas ocasiones.

Una de las secuencias difíciles que debimos filmar para “exiTlio in pectore
extrañamiento”, fue aquella en la que El Exiliado aparece amarrado, flotando muerto en el
mar, haciendo alusión a los innumerables asesinatos que perpetraba de esta manera la
dictadura militar chilena.

Era el mes de Mayo y hacían más o menos quince grados, estaba bastante
temperado, no corría viento. Partimos el camarógrafo Paul Turcotte, la directora técnica
Susana Cáceres, los actores-performers Marinea Méndez, José Venegas, Margarita
Gutiérrez y yo. Llegamos a Saint-Marc-sur-le-Richelieu, lugar donde el río Saint Laurent es
anchísimo y no hay peligro de que se vea la otra orilla. Eran las diez de la mañana. Se
instaló la cámara sobre el trípode, me amarraron las manos y los pies de tal forma que
tuviera la posibilidad de nadar hacia el centro del río. Nadie pensó en la temperatura del
agua en ese momento. Salté, y ya muy lejos de la orilla el frío me hizo hacer una
contorsión de tal modo que la cuerda que unía la atadura de las manos y los pies se me
enrolló en el cuello, no dejándome hacer el más mínimo movimiento. En esos momentos
ya estaba por lo menos a cinco metros de profundidad, con posibilidades de continuar
descendiendo en aguas que se iban poniendo cada vez más frías y oscuras. Llegó un
momento en que todo era hielo y negrura. Decidí no hacer ya ningún esfuerzo y por
supuesto no dejar escapar ningún flujo de aire. Rara cosa; en ese instante pensé en
Roberto Arlt, para ser exacto en "Saverio el cruel". No se me pregunte por qué pero me
zumbaban en los oídos aquellas palabras que Saverio decía en el tercer acto: "Cuando yo
tenía la cabeza llena de nubes, creía que un fantasma gracioso suplía una tosca realidad.
Ahora he descubierto que cien fantasmas no valen un hombre..."
Empecé a ascender muy lentamente hasta que llegué por fin a la superficie.
Suavemente logré desenredar la soga del cuello. Inmediatamente se empezó a filmar.

filmación, por el director, camarógrafo, iluminador. También se les denomina rushes.

49
Después de flotar diez minutos me acerqué a la orilla donde se hizo otra toma, un picado
sobre mí, inerte entre las piedras. El pavor y el frío que había experimentado habían sido
tan traumáticos que la toma demoró diez minutos. Estaba removido por infinitas
convulsiones.
Permanecí tres días con un agudo desequilibrio térmico. Al día siguiente supimos
que la temperatura del agua había sido de 4,5º C. A la semana supimos que el rollo con el
que filmamos estaba muy vencido y solo había impreso un minuto de película.

50
 EL VIDEO EN LOS MÁRGENES

El Video es utilizado para anular la ficción, aprovechándolo en sus cualidades

técnicas como una forma de simultaneidad de acciones en espacios diferentes, diferidas
por diversos medios. Es el único medio visual donde se puede observar simultáneamente
en pantalla, una acción que está ocurriendo en otro lugar en el mismo instante. Esto
provoca otro tipo de atención, ya que la misma acción origina en el espectador diferentes
imágenes al mismo tiempo.
En todo momento se trata de escapar de lo que llamo el radio-video, es decir,
aquella voz off que se dedica a relatar la imagen que se está viendo en pantalla.

El espectador se encuentra con el Video, momentáneamente separado del

fenómeno escénico. En las secuencias escogidas, por ejemplo: represiones hechas por la
policía o el ejército a estudiantes u obreros en América latina, al ser vistas en Video
producen un efecto de actualidad, de presencia, hic et nunc y de distanciamiento. El Video
origina una presencia real de acontecimientos cotidianos que al ser introducidos en la
artificialidad de la Performance teatral, se transforman en expresiones que en el conjunto
de signos, propone al espectador una nueva lectura que debe integrar al desarrollo de la
obra.
El Video multiplica el acto performativo con la simultaneidad de gestuales
determinadas por la acción; en otros casos logra en el espacio escénico performativo
reunir el pasado y el presente en un cosmos atemporal.

51
 MÉMOIRE 85/OLVIDO 86

15
Durante la Puesta en Acción de “Mémoire 85/Olvido 86” , numerosas constantes
aparecieron en mi trabajo. Una de las más poderosas era la de recorrer las conmociones
simultáneas que se manifiestan en un proceso performativo y lograr que el espectador
viera con la Memoria y consiguiera traspasarla/activarla.
La obra implica la transmisión de una extensa gama de posibilidades del ser,
desde donde es preciso salir para poder unir las innumerables partículas ininteligibles,
extraviadas en la Memoria.
La Memoria se declara implacable en el lugar teatral performativo y es allí donde
se tendrá que producir la comprensión de cada signo, que al mostrar su esencia inducirá a
crear -internamente- íconos anticodificables.
Esta Memoria activa intermitente debe seguir trasmitiéndose de modo que las
"relaciones" iniciadas, se agudicen hasta la expresión exacta de las múltiples realidades,
que solamente pueden ser atrapadas en la Memoria de una Performance teatral.
"Mémoire 85 / Olvido 86", fundamenta su estructura en la función censura
(dispositivo preferido y perfeccionado hasta la tortura por las burguesías dominantes), es
por esto que anularemos el espacio y suprimiremos las zonas de iluminación.
Se invalida la temporalidad... ¿Qué sucede cuando las manifestaciones vitales han
desgastado los trayectos de la expresión? ¡Se construyen otros canales donde la
incitación genere otras incitaciones, donde la costumbre no tenga cabida por necia. No
olvidemos lo peligroso de una mirada/decisión/bala torpe; puede matar sin querer al
sentimiento más noble.
Cada signo cumple un papel decisivo al interior de todas mis Performances-
Teatrales incidiendo en cada una de las fases por las que atraviesa el actor-performer.

15
“Memoire 85/Olvido 86” fue publicado por Humanitas / Nouvelle Optique en "3 Performances Teatrales de
Alberto Kurapel". Montreal. Canadá. 1987.
52
 Es indispensable hacer vivir los elementos concretos; es la única forma de llegar a
una significación que, junto al matiz de una intención, de una sensación o de una
intuición, nos situará frente a aquellas condiciones que simulamos desconocer.
“Mémoire 85/Olvido 86” se desplaza entre los flagelos que parecieran estar
incorporados en nuestras faenas cotidianas. Esta Performance-Teatral es el recorrido a
través de la Sociedad de Consumo, de la Propaganda Alienante, de la Ignorancia
Alquilada, de las Luchas de los Pueblos por su Libertad, que nos alimenta/alimentamos - a
veces - en forma inconsciente.

Para poder ver mnemónicamente este comportamiento, habría que ir "más allá"
del mundo unidimensional y descubrir/entablar un diálogo con todo aquello que esconde
esta sociedad aséptica. Las escenas de esta Performance-Teatral tienen el carácter de
una introspección crítica, accesible al deseo y a la voluntad voluntariosa.
Es interesante constatar cómo la codificación desgastada de ciertos valores va
produciendo el cercenamiento no solo del sentimiento, sino también de la capacidad de
análisis.

La Memoria es discontinua y a través de esta obra se rescatan los intersticios para

llenarlos de visiones sociales. Los actores-performers buscamos la asimetría de los
lenguajes, para trasponerla a una acción que recombine las estructuras de comunicación
teatral-performativa.
Los límites podrán ser destruidos por un instante y ¿quién sabe si conseguimos
cruzar las alambradas que impiden la manifestación substancial de nuestras ansias de
liberación?
Los actores-performers giran sin cesar en torno a un círculo sin centro, este
movimiento es la línea dramática que involucra cada uno de los balbuceos de los
elementos performativos, que señalan el enigma con otro enigma.
De esta rotación de formas y sentidos prohibidos derivamos un contraste que nace
solamente en la excitación de la memoria del espectador, del Teatro-Performance, como

53
un gran impulso. Esto dependerá de la aceleración interna que ponga en marcha el
espectador para que pueda desencadenarse el "proceso de creación".
Una consecuencia de la corporeidad de la individualidad de cada "signo", es la
estimulación de lo sacrílego, lo que el espectador -como interlocutor- llegará a asumir con
plena conciencia frente a “Mémoire 85/Olvido 86”.
Esta performance teatral la diseñé en los buses, en el Espace Exilio y en uno que
otro café o bar perdido de Montreal.

El espacio escénico performativo está aquí cubierto de arena, tierra y desperdicios,

donde se encuentran tres camas blancas con patas de alturas desiguales. Una de ellas
está cubierta con sábanas de raso azul donde yace una pareja: Pedro con pijama rayado,
la mitad del cabello completamente blanco y Pedra, rubia, con un babydoll azul, medias
rojas hasta los muslos y zapatos de taco alto.
La boca del lugar escénico performativo está cubierta por una gruesa cortina de
nylon. La luz de sala se apaga lentamente. Se escuchan entonces las voces grabadas de
los actores-performers preparándose para la presentación. Preguntas, respuestas se
entrecruzan entre Susana, Gilles el ingeniero de sonido, Margarita, José, Ana María y yo.
De pronto como un disco rayado la última frase de Susana se repite cuatro veces.
(Silencio).
Marinea comienza a sacar la cortina con ambas manos. La amontona en un rincón
de la escena.
En un costado, adelante se ve a un inmigrante: El Étranger, en mameluco,
limpiando o ensuciando incesantemente por dentro, con un trapo empapado de
detergente, los vidrios de una boletería de estación de Metro.
Al fondo sentado en una silla, un ser andrógino, Zutanomengana, acuna
amorosamente un bebé. Viste una tenida semi-militar. Tortura cada cierto tiempo
diferentes objetos: guitarras, libros, horquetas, aplicándoles corriente con electrodos
acompañada del Primer movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo;
exactamente como lo hace en sus Casas de Tortura la dictadura militar chilena.

54
 De pie sobre una pirámide negra en cuyo pequeño vértice sin punta, rectangular,
hay un ser completamente inmóvil, vendado de pies a cabeza, con una soga cortada, al
cuello: El Ahorcado.
Esta obra de Teatro-Performance se desliza entre los versos de la canción "El
Ahorcado por Amor" de Juan Gelman y Juan Cedrón, presentando los magmas de la
muerte, de la soledad individual de una pareja, de la tortura institucionalizada, y la
condición embrutecedora del trabajador inmigrante.
A través de acciones simultáneas, la Performance teatral se relata como proceso
espectacular. El Ahorcado dice a público en Voz off: " El personaje principal soy yo. Le
personnage principal c'est moi. Existí, pero en ciertos momentos la vida se transforma en
una paradoja. J'existais mais à certains moments la vie se transforme en une paradoxe.
No hay argumento. Il n'y a pas d'argument. No sé donde está el clímax porque desde aquí
no se puede ver el sol. Je ne sais pas où se trouve le climax parce que d'ici on ne peut pas
voir le soleil."
Luego, inmóvil continúa: "A través de lo esencial busqué la elaboración de la
presencia de la mano con la ausencia. A travers l'essentiel, j'ai cherché l'élaboration de la
présence de la main avec l'absence.
Presencia. Présence. Presencia que se manifestará en la completa soledad, en el
acto único del balanceo sobre el abismo de tantos encuentros."
En un momento la pareja de amantes es visitada en su casa por Zutanomengana,
que los seduce con lujosas revistas de propaganda de famosas tiendas comerciales
montrealesas.
Después de violarlos con uno de los cuatro consoladores que lleva en diversas
partes del cuerpo, vuelve a su lugar de trabajo a continuar la labor.
El Ahorcado es atraído por un lamento-canción que entona El Étranger.
El Ahorcado baja. El Étranger sale de la caseta y lo viste con atuendos de
16 17
Machi : falda negra larga y trarilonko . Le entrega una vara de coligüe.

16
Chamán, hechicero, médico, curandero(a) del pueblo mapuche. Antiguamente era de sexo masculino,
actualmente en su totalidad son mujeres.
17
Cintillo hecho de plata con monedas colgantes
55
 Se inicia un Machitun 18. Una vez finalizada la ceremonia, El Ahorcado,
despojándose de las vestimentas rituales vuelve a su pirámide y El Étranger a la boletería
a continuar su trabajo, que pareciera por momentos consistir en escribir en el vidrio una
larga carta con el estropajo enjabonado.
Irrumpe una melodía de cumbia que impulsa a todos los actores-performers a
desplazarse por el lugar escénico. Pedro y Pedra quedan tendidos, uno sobre otro en la
pirámide, El Ahorcado llega a los pies de la cama de ambos. Se sienta en la tierra.
Zutanomengana vuelve nuevamente a su sitio y El Étranger a la boletería.
La obra continúa a través de estrofas cantadas por El Ahorcado, torturas de
Zutanomengana, acciones de Pedro y Pedra en la cama, el trabajo del Étranger,
proyecciones de secuencias cinematográficas de niños jugando en parques, y de los
actores-performers en la oficina de la Compañía des Arts Exilio, esperando la respuesta a
un proyecto artístico enviado al Ministerio de Cultura. La secretaria de la Compañía espera
eternos minutos con el teléfono en la mano.
“Mémoire 85/Olvido 86” finaliza con Pedro y Pedra en el interior de la boletería de
metro, escupiéndose las caras cariñosamente junto al Étranger.
Zutanomengana en la cama de raso azul invita lascivamente al público a hacerle
compañía, mientras El Ahorcado, desnudo desde la pirámide, con la soga al cuello
inmóvil, canta con micrófono y play-back:

"Ciudad de penas y doctores

y de inmundicias y basuras
desde lo bajo de una soga
he conseguido estas alturas.
Sobre tus camas palpitantes
me balanceo, balanceo.
Soy el ausente de tu cama
me balanceo, balanceo.

18
Ceremonia mapuche destinada a la curación de los enfermos.
56
 Amor del aire que me pudre
y de la soga con mi cuello
yo ya no quiero a nadie, a nadie
me balanceo, balanceo.
Aprendan a vivir amantes,
saquen consejos de mis huesos,
no quiero a nadie, a nadie, a nadie.
Me balanceo, balanceo.

“Mémoire 85/Olvido 86” ,se presentó poco tiempo. Una performer se agripó y su
novio que participaba en la obra al verla tan agripada, se agripó también. Ella esperó el día
de la presentación para llamarme y decirme que estaba muy resfriada, así que
suspendiera ese día la obra. Le contesté que por una simple gripe no se suspendía una
presentación. Me encontró grosero y sarcástico. No apareció nunca más llevándose por
supuesto a su novio.

Tres días nos demoramos en bajar la arena y botarla cerca de la línea férrea.
Tratamos de conseguirnos sacos, que ya no teníamos y que, como siempre, en ese
momento que los necesitábamos era imposible encontrar. Con una escoba quebrada
Susana, Marinea, Margarita, José y yo, llenábamos cinco baldes que bajábamos por
ascensor para luego arrastrarlos cuarenta metros y lanzarlos a un pedregal no muy
cercano. Fueron seiscientos cuarenta kilos de tierra y arena muy tristes.

57
 CREACIÓN DE EXILIO

Detrás de toda creación hay siempre una proposición que está ligada al cambio.
Jamás he visto una obra de arte que no tenga en su esencia la proposición de una
transformación; pero cambiar en sociedades fosilizadas y burocráticas, es sinónimo de
provocación, de ofensa, y como consecuencia, la censura multiforme sale al paso; se
considera agravio, además de equivocación, ir contra los prejuicios establecidos.
Cada creador es un exiliado, incluso dentro del terreno de lo que crea. El exilio es
una consecuencia natural de la creación. El lenguaje dentro de mi doble condición de
creador-exiliado cambia constantemente y al mismo tiempo que éste se reduce en cuanto
a la cantidad de códigos de expresión, siento que se multiplica en el sentido de sus
significados. Explicar el exilio es inútil. Explicar la creación estéril. Es imprescindible
mostrar , dominando otros lenguajes que no se aprenden a los tres años de edad sino a
los dieciséis, veinte o treinta años, soportando en la mirada y en el sentimiento, el amargo
peso de ser extranjero hasta en los amores.

Creo que existe un arte de exilio que aún no se ha mostrado como esencia
artística; existen intentos que se conforman con un realismo aplicado a la miseria y a la
explotación del pueblo latinoamericano, presentado como una deslavada y cursi fotografía
envejecida por la distancia y el tiempo, cuyo efecto está impregnado de manierismo. No
hay que olvidar que el realismo, es importado por América Latina y que el único estilo
latinoamericano es la expresión indígena, totalmente aplastada por el colonialismo. Por
otro lado hay grupos que intentan copiar formas europeas vacías como una demostración
de osadía artística.

58
 La expresión de exilio habrá que buscarla siempre en el carácter nómada de la
creación, en ese pasar sin detenerse, absorbiendo todo en el incesante caminar del
exiliado. Mis raíces las encuentro en el Exilio.
Los signos de la creación escénica son diferentes a los de la vida y junto a ellos,
los íconos de la memoria juegan un papel de importancia cardinal en la presentación de
esta situación. La Memoria Colectiva se encuentra escondida y repartida entre las
diferentes personas que habitan todo el planeta.
Esta Memoria se halla adherida a la gestual de los pueblos. La Memoria Individual
es una resonancia, que la mayor parte del tiempo es arrojada constantemente por el
hombre hacia su interior.
El acontecer performativo se produce cuando esa Memoria Individual es dirigida
hacia el exterior y logra hacer vibrar la Memoria Colectiva, haciendo surgir de esta última
imágenes escénico-performativas, que una vez en acción podríamos denominarlas
Memoria Social.
La preparación de todos los medios expresivos de los performers de La
Compagnie des Arts Exilio, está basada totalmente en la exploración y en la
exteriorización de la Memoria Social dentro del Teatro-Performance.
Elijo el Teatro-Performance para presentar mis mundos y esto debe ser tomado
en cuenta para no caer indefectiblemente en el desacierto.
La Performance es una síntesis de la descomposición del código teatral, donde la
interferencia y la incongruencia surgen en toda su magnitud. Hablo también de teatralidad
porque junto con presentar situaciones, las represento con todos mis signos,
entonaciones, sensualidades, para después destruirlas en el proceso mismo de la
representación, de la exteriorización.
La Realidad la concibo solamente como un planteamiento ideal de una situación
donde interviene insistentemente el Azar para demostrar lo equívoco de cualquier dogma,
regla o axioma.
Esta modalidad de expresión no podría ser ya actualmente la del Minimalismo,
corriente poderosa dentro de la Performance que persiste hasta nuestros días; pero ese

59
grado de relación íntima donde se ve estrechamente ligada la conciencia del performer
con la obra de arte, me parece una visión ingenua. Esto se ve en la mayoría de los
espectáculos; la candidez bajo todos los aspectos que solo tiene dos características, la de
la vacuidad y la de la incapacidad. Pero habría que analizar la ingenuidad a través de la
Historia y esto llevaría muchos años, y no me entusiasma. Sobresale sí la manipulación de
esta ingenuidad en los productos culturales como un medio de escamotear sus propias
falencias, ineptitudes y los problemas esenciales de nuestra época. Al hablar de
ingenuidad me estoy refiriendo, por supuesto, al engaño ya que la ingenuidad a estas
alturas no existe. Volvemos al eterno problema: unos construyen las prisiones, otros las
hacen funcionar y siempre son los mismos los que las habitan.
Esta ingenuidad, junto a la imitación, a la edificación de espectáculos con modelos
que tuvieron un éxito comercial en alguna época, ayuda a establecer la muerte de la
creación escénica. El oportunismo solo conduce a la destrucción y al envilecimiento de
cualquier expresión.

Por la vinculación que establece el Teatro-Performance con los Medios de

comunicación en un mismo espacio, es fundamental que esta interrelación se efectúe,
manteniendo la razón de ser de los Medios; es decir descubriendo un lenguaje que integre
además una expresión política y al emplear este término tan aparentemente temido por la
burguesía, me estoy refiriendo a la acción de desentrañar situaciones sociales que
permanecen aún escondidas, deformadas o negadas por los llamados órganos de
información.

La atomización de la sensibilidad social conduce por supuesto a la aceptación

ciega de las convenciones más retrógradas y a ese estatismo artístico corrosivo, que tanto
conviene a las minorías comerciantes que gobiernan. Es imposible comprender entonces
que yo tenga necesidad de lo que hago y que mis búsquedas no persigan como meta,
vender las obras como producto comercial, para así complacer a esa burguesía
empresarial que domina los criterios de la cultura contemporánea. En las actuales

60
condiciones sociopolíticas, el teatro psicológico quedó como el punto insignificante de un
pasado burgués que satisface a aquellas mentes estrechas y decadentes que manejan
una visión individualista, enajenada del mundo.
No pertenezco a familia alguna, lo que me sitúa al margen de cualquier iglesia o
templo. Transcribo aquí, para dar una idea de la condición reinante que tiñe mis
creaciones de exilio, una página sin corrección de un libro en preparación:
"Hoy hicieron veinticinco grados bajo cero. Se logró hacer en ensayo en el
Espace Exilio, a pesar de la fiebre alta de Marinea y de la faringitis de
Susana. La calefacción de la bodega no da abasto y los ejercicios
preparatorios se tornan peligrosos por la frialdad del piso. La obra de
Teatro-Performance avanza, pero creo que tendré que aplazar el estreno.
Son demasiadas las dificultades a las que tengo que hacer frente, fuera de
la preparación física. La estrenaremos cuando esté lista, eso es lo
importante; ni por nada tomar la actitud de "funcionarios" y cumplir
mediocremente una fecha preestablecida.
Quizás el frío se sienta más intensamente porque hace más o menos un
mes y medio que comemos una vez al día (y porque hace más o menos
treinta años que somos latinoamericanos); las botas están ya muy viejas y
el agua entra a los cinco minutos de estar esperando el bus que demora
19
cuarenta y cinco en pasar. Estamos todos en el Bienestar Social y
cuatrocientos treinta dólares mensuales no alcanzan para "expresarse".
Pedir a los actores-performers relajación e internalización de la proyección
corporal con una temperatura de cinco grados en el interior del Espace, es
algo que va más allá de una explicación simple. Trabajamos las diferentes
respiraciones, emisiones de voz, dinámicas de movimiento, resonadores
adaptándolos a las condiciones internas.
Hacer Kathakali y acrobacia en un piso de metal encementado, es duro.

19
Asistencia Social que se da en Canadá a los cesantes crónicos. (El salario mínimo mensual de un
trabajador es aproximadamente 640 dólares mensuales.)
61
 Son las tres y veinte de la mañana; escucho Alexander Newsky en una
grabadora que me vendieron por diez dólares en el Ejército de Salvación, a
la que solo le funcionan el “rewind" y por supuesto el "play".
Hace una hora me avisaron que en las cercanías de Santiago, encontraron
los cuerpos mutilados, por la policía secreta, de dos de mis últimos amigos
con los que hice teatro infantil, hace ya muchos años.
Trato de rehacer el plano de iluminación tomando ahora en cuenta las
linternas de doce watts que utilizaremos. La pequeña consola acarreada
desde el Antiguo Puerto de Montreal, la terminamos la semana pasada con
los desechos encontrados en otros callejones y basurales. El ideal habría
sido emplear veinte y cinco linternas, pero el presupuesto de nuestro
exilio/creación no lo resiste y las velas me parecen demasiado
renacentistas.
Siempre he trabajado con nada, es decir con todo lo que tengo. Hace
veinte años que mi labor artística es así; a veces ha sido el calor el agente
malévolo, otras la primavera, o la plaza pública de algún pueblo escondido.
Todo esto para que dos o tres entiendan..."

En mis obras, cada actor-performer contiene la totalidad de la obra de Teatro-

Performance. La puesta en acción se funda en la sincronicidad; en ciertos momentos se
produce una correspondencia entre los estados de cualquiera de los sistemas de signos.
Un espectador sensible, al captar solamente el significado del movimiento de piernas de
un actor-performer, podrá evidentemente saber todo lo que encierra la obra. Cuando hablo
de sensibilidad, me refiero a ésta como la actividad íntegra de toda la inteligencia
orgánica. ¿Qué sería del pobre inteligente que no sintiera? y sentir no es solo la
experimentación de movimientos afectivos; eso lo logran hasta los mercenarios. Sentir es
verse reflejado en la risa y en la mierda de cada uno de los seres que constituyen nuestra
inmensa sociedad aplastada.

62
 Cada manifestación artística tiene su lenguaje específico. Mi Teatro-Performance
toma muy en cuenta las nuevas tecnologías, dando cualidades expresivas a cada uno de
los sistemas de signos que intervienen en la puesta en acción, sin privilegiar el lenguaje
hablado: sostén, escapatoria, principio y fin del Teatro. Mi escritura es escénica. Mi
relación con el lenguaje es la de un Autor Escénico.
Cada día soy más exiliado.
Es por eso que doy importancia al desnudo en el espacio escénico. Esta desnudez
es la cristalización de toda la trayectoria de mis obras. El Juego escénico, el Vestuario, el
Maquillaje, las Instalaciones, las presento siempre al desnudo. Lo que hace el cuerpo
desnudo es concretar el proceso de creación.
El misterio y el desafío (porque no me digan que no existen los misterios ni los
desafíos), de desentrañar el misterio de un cuerpo humano, se encuentra en el desnudo
mismo. Es allí donde el actor-performer aglutina todos los gestos ocultos.
Mis manos están desnudas, mi boca no se viste, mi espalda desnuda, junto al
desnudo de mi grito y al desnudo de mis nalgas, muestran el desnudo de los ojos que me
miran y el pensamiento de los que me juzgan. Esto incomoda.
Descubrir. En estos momentos hay que descubrir.
Las invenciones ya no existen. Se las comieron los inventos. Descubrir. Re-
descubrir para volver a Descubrir. Todo está encubierto y he aquí mi lucha, mi vida:
Descubrir mil veces lo que mil veces está cubierto por el Miedo, la Indiferencia, la
Comodidad, el Arribismo, la Dictadura, el Hambre.
El creador no inventa.
El creador descubre en el desamparo, y en su necesidad de entregar, muestra.

63
 CONSTATACIONES

Mirar hacia atrás es ver el futuro. Pensar en estos quince años de exilio es haber
recorrido destrucciones, catástrofes, muertes.
Este libro pretende mucho: antes que nada, no ser un guía para nadie, sino
presentar los diversos caminos de una Compañía de Exilio, que ha tratado de abolir la
enorme incomprensión hacia la creación artística de exilio.
Ya es difícil crear en el medio socio-político en los que el artista ha nacido; crear en
exilio es muy difícil y la soledad se impone como el viento en la tormenta. La indiferencia
es una lacra que esgrimen estas sociedades, haciendo doloroso cualquier intento de
creación artística. ¡Cuántos grupos he visto nacer y morir en poco tiempo, no solo a causa
de objetivos difusos, rencillas, mezquindades, sino por razones de aislamiento!
Hay un sistema mercantil que dirige todas sus fuerzas para imponer el estatismo
cultural como actitud permanente, condenando a un pueblo infinitamente creativo a
obedecer dictámenes protervos, que funcionarios elegidos elaboran desde lujosos
escritorios. Esta “política cultural”, conduce al conformismo auto-justificado, conminando
sutilmente al pueblo a clausurar sus sentidos, predisponiéndolo contra cualquier situación
que implique cambios.
Podemos fácilmente imaginar la situación de la Compagnie des Arts Exilio en esta
sociedad que exalta hasta la exasperación lo aséptico, lo rimbombante, lo ostentoso,
presentando numerosos espectáculos con propagandas tales como:
"Más de 30 personas en escenas.
Más de 600 kilos de vestuario.
Más de 50,000 vatios de iluminación".

Existen, por otra parte, compañías de tipo experimental que basan toda su labor
en movimientos y dinámicas sin ningún planteamiento trascendente, esto alentado y

64
alimentado por dirigentes y funcionarios culturales, que hacen lo posible por mantener
esta situación.
Los pocos grupos de teatro latinoamericanos que aquí se formaron y han tratado
de funcionar, se han estrellado como todos, con la configuración de un público indiferente
que en condiciones cotidianas no quiere saber nada que exceda de las fronteras de su
nacionalismo. A veces, buscando algo de solidaridad humana, estos grupos de teatro se
han ido atomizando y encerrando en círculos de carácter familiar, montando obras
únicamente en castellano, con graves deficiencias de actuación que les han impedido
conmover a personas que no sean sus parientes o amigos íntimos. Se presentan ocho
días y allí termina la aventura. El público latinoamericano inmigrante no es adepto al teatro
y busca en esta sociedad, la integración a cualquier precio, obteniendo únicamente
trabajos inhumanos con escaso salario, en fábricas donde un capataz no deja al obrero
perder un minuto de trabajo, en aras de la producción de la empresa. Todas estas labores:
de albañilería, de limpieza, de panadería, fuera de agotar al inmigrante y lejos de
integrarlo, lo disminuye exacerbándole la práctica del consumismo.
Vivimos en una sociedad que justifica todo, menos que se le critique y que no se
produzcan bienes materiales, y el crear una expresión de exilio implica estar presente con
una visión holística, muchas veces impugnadora, dentro de esta sociedad norteamericana.
Las manifestaciones culturales en exiliados como: bailes, peñas, poesía, pintura,
padecen de un mal de ausencia crónico. No están en ninguna parte, no conmueven a
nadie, ni siquiera a los que las organizan y practican. Esto se produce en la primera
generación de exiliados. Nuestros hijos no serán exiliados, lo que no significa que no
serán discriminados. El exilio dura una vida nada más; muere con uno. Pareciera,
afortunadamente, que es una de las pocas taras que no se heredan eternamente.
Sé que existe otro público; un pueblo con deseos de cambiar los horizontes, pero
ese público, ese pueblo está completamente censurado: protegido. A ese público, a ese
pueblo quebequense me presento con mis obras de Teatro-Performance. Igualmente me
presento para aquellos latinoamericanos que luchan por conocer el por qué de sus vidas
actuales, para desde allí cambiarlas por una sociedad humanizada.

65
 Al público consumista se le prepara desde la escuela, día a día, año tras año para
aceptar todo lo expuesto en vitrinas. El actual sistema social tiene ya una organización
eficaz para vender sus productos.
¿Qué sucede con aquello que no puede ser clasificado, por no corresponder a
ningún modelo, además de no ser rentable? Aparece por supuesto la censura multiforme,
estrangulando según lo requieran las circunstancias. Conocemos esto brutalmente; en los
asesinatos, encarcelamientos, torturas que infligen los gobiernos militares o civiles de
América Latina, África del Sur, Europa del Este y hasta hace muy poco la U.R.S.S., a los
artistas que no se adaptan a modelos impuestos; pero también se sufre la censura
ejercida por la democracia, al hacer ignorar, esconder, camuflar o elaborar listas negras,
no informando o silenciando cualquier expresión creadora inconveniente a las
planificaciones ministeriales.
Toda creación artística que no sea destinada al consumo, sufrirá alguna forma de
censura.
Mi pensamiento es físico. No pertenezco a nada, a nadie, camino haciendo el quite
a los diversos proyectiles que llegan algunas veces desde lejanos puntos y otras desde lo
más profundo de mí.
Caminar, no quedarse nunca en ningún lugar es para mí permanecer eternamente
en el Otro, caminar buscando siempre los pasos venideros.
Mis obras son lo que soy en los otros. No me interesan ni títulos, ni puestos, ni
altares en ningún templo. Busco siempre mi “Espace Exilio”.

66
 GÜEGÜENCE CERO

Fue una obra de Teatro-Performance que no pudo exponerse al público. Se

ensayó varios meses, pero después de un tiempo me di cuenta que la obra no debía
presentarse. Desde su comienzo tuvo numerosas modificaciones, que ahora después de
años, releyendo los apuntes que anotaba diariamente, pienso que no fueron positivas. En
esta obra se aunaron una serie de factores que impidieron su realización. A pesar de
haber ensayado mucho y faltando ya solo vestuario e iluminación, decidí suspenderla,
dejarla indefinidamente de lado y comenzar otra.
Los actores-performers de ese momento, recién integrados, nunca comprendieron
cabalmente el por qué de la existencia de La Compagnie des Arts Exilio. Fueron personas
que no lograron desprenderse de la inmensa cantidad de torpes defensas,
conformándose con actitudes ruines y superficiales. Los ensayos se fueron deteriorando,
cayendo a veces, unos en atrasos, otros en indolencias malsanas que afectaron e hirieron
profundamente a todos los miembros de la Compañía.

Octubre.- “No veo que sean leales ni con ustedes mismos. Los cansa la disciplina
y ésta no es impuesta por nadie, se presenta como condición inevitable cuando se quiere
lograr algo, cuando se desea alcanzar un objetivo. Nuestra finalidad no se ve claramente
porque está a mucha distancia. Pero sabemos que se encuentra allí. Y cuando digo allí y
distancia digo aquí, dentro nuestro”.

Abril.- (Larga conversación con los cinco, por separado. Se llegó al estado donde
todo comienza a declinar). Comprendo todos sus problemas. Estamos en diferentes
universos y el mío no ofrece ninguna compensación material, que es lo que ellos esperan
de la actividad artística.
Creo hoy día que la mejor manera de ser comprendido es no hablando.

67
 Les di a entender que me sentía avergonzado frente a un público que nos iría a
ver. Nadie tiene derecho a engañar a nadie. Decidí hablarles:
- Los problemas personales de cada uno, no deben ser dejados de lado, al
contrario, profundizar en ellos y hacerlos fértiles, constructivos para la creación artística.
Solamente así nos volveremos fuertes con nuestras debilidades, no apartándonos de ellas
sino transformándolas en una estética/ética creativa, que sirva para mostrar caminos
escondidos que todos tenemos y pocos son capaces de exponer.
Una expresión artístico-política, en nuestro caso, es aquella donde los actores-
performers se esfuerzan cada minuto de sus vidas en afinar sus sentidos, acrecentar sus
sensibilidades, cultivar su sinceridad, conocer todo lo que visible e invisiblemente los
rodea, para después expresarlo escénicamente con aquella calidad imprescindible que
permita ir más allá de sí y encontrar al Otro. Esto es para mí la política en el arte, no el
panfleto ni el puño en alto.
Si queremos mostrar el exilio, que es en sí un fenómeno político, debemos estar
conscientes de lo que significa, y presentarlo. No quiero "teatralización" del exilio. Se trata
de ser el exilio, pero serlo en el lugar escénico performativo es muy diferente a serlo en la
calle.
La dignidad es una cualidad artística y política. Esto es lo que nos hace falta. Hay
un público quebequense y latinoamericano que viene a ver lo que hacemos. No hay
ningún derecho de presentarles acciones escénicas mediocres, donde los movimientos no
sean exactos, donde la voz no proyecte todo su sentido por una respiración mal hecha o
porque se desperdició el tiempo durante la preparación. No les pido que me comprendan,
quiero que me presientan y palpen la importancia y la impotencia de mi anhelo.
No debemos dejarnos aplastar por el segregacionismo, por la indiferencia, el
sectarismo ni las opiniones ignorantes. Nuestra fortaleza consistirá en encontrar otra voz y
no seguir hablando con la del verdugo. En el camino tendremos que despojarnos de estas
taras y asumir nuestro ser, el que quedó en la tierra natal y el del exilio, cogiéndolo,
albergándolo en toda su magnitud. Solo así podremos ver lo que hay frente a nosotros.
Nuestras armas son las vías que debemos crear para conocer, aprehender y estar

68
conscientes de nuestros bloqueos con una disciplina interior que nos nutra, en todo
momento, de lo que nos rodea para transformarlo en un hecho artístico.
No hablaré de la disciplina artística que ha sido enseñada por muchos maestros de
teatro. Quiero hablar de la disciplina exiliada que debemos crear para algún día poder
actuar, movernos, gritar, bailar, hablar, cantar y pensar sin copiar, ni hacer nuestras las
voces de las autoridades culturales lacayas del poder económico.

Sábado/ Noviembre.-...Siempre que he hablado lo he hecho con acciones,

movimientos, volteretas, desgarros y quebraduras de costillas, que es una de mis maneras
de platicar. Esas volteretas de sentimientos, desgarros del pensamiento y quebrazones de
antiguas sensaciones, fueron los movimientos que colocaron a los que amé/amo junto a
mí, exigiéndoles lo mismo que yo me exijo, dándoles lo que no me permito darme y
haciéndoles ver que defectos e imperfecciones son también señales que muestran otras
sendas. Tendríamos que ser algún día constelaciones que ayudasen a los que vendrán a
ver y escuchar al "Otro", que es verse y escucharse.
Mis rencores, mis odios son sociales. La punta del iceberg dice bastante, pero no
logra mostrar la dimensión de la mole helada tantas veces traicionera. La lograremos ver
cuando juntos nademos en el frío, observando y memorizando nuestro incierto trayecto.
.................................................................

Viernes/ Agosto.-...- Si trabajaras ocho horas en una fábrica, quizás estarías allí
años y años. Aquí en cambio no eres capaz de cumplir cinco horas de una buena
preparación para ensayar una Performance teatral. ¿Es necesario un capataz que te haga
practicar lo que dices amar?...

Miércoles/ Octubre.- ...-Qué fácil es leer los diarios, reaccionar dos minutos,
manifestar inconformismo en la casa o bebiendo un expreso. Es en escena donde los
actores-performers debemos mostrar nuestros rechazos, preocupaciones, angustias,
amores y poder presentar en forma artística el reflejo de la sociedad que somos.

69
 Domingo/ Diciembre.-...-Me hablas de tus problemas amorosos, de tus recuerdos
de miseria en tu infancia y adolescencia. Que esto no se te transforme en anécdota y
justificación para mantener una mediocridad cómoda... ¡y dices amar lo que hacemos!
¿Qué haces para ayudar a construir el lenguaje de exilio? Veo en ustedes actitudes
arribistas que se riñen totalmente con cualquier actividad creadora. Vuestros intereses se
dirigen ya hacia la estabilización, hacia una seguridad, hacia un prepararse para la vejez y
morir arrepentidos como lo mandan las buenas costumbres. No es esto lo que va ayudar a
nuestra búsqueda....

Lunes/ Febrero.- ...-"¡Hay otros intereses, otros intereses! ¡Sociedad de mierda, te

engulles todo! ¡Te saludo, Claude Gauvreau, Antonio Acevedo Hernández, César Vallejo,
Patrick Straram le Bison ravi, Oduvaldo Viana Filho!

Jueves/ Agosto.............................................

Viernes/ Septiembre........................................

Lunes/ Noviembre..... Estoy completamente solo. A la calle temprano a buscar

gente. Mientras tanto a partir de las dos de la tarde, ensayo, ensayo, ensayo. Ensayar,
ensayar solo en el Espace Exilio.
“Güegüence Cero”, era el descubrimiento que dos personajes hacían de un
mundo diariamente agredido, por haber elegido el camino de la autodeterminación y haber
derrocado a un dictador, que se había mantenido en el poder cuarenta años, sumiendo al
país en la pobreza y represión más atroces.

Estos personajes asistían a un festival de teatro hecho en ese país, en el que se

exponían, mediante concepciones de un teatro campesino, los problemas, las críticas y las
alabanzas al gobierno revolucionario. A través de la Performance teatral aparecían en
diversos escenarios, escenas de obras creadas después de la liberación, desarrollándose

70
todo dentro del estilo del "Güegüence o Macho ratón": comedia danzada, creada a
principio del siglo XVIII, en náhuatl y castellano, cuya esencia es la fusión de elementos.
indígenas y europeos. Los personajes de “Güegüence Cero” hablarían algunos pasajes
en náhuatl, llegando a veces a transformarse en los personajes del Güegüence y del
Alguacil en la época actual.
Hacia el final aparecería Don Juan, de José Zorrilla, en un "Deus ex machina"
amenazando, para después de muchos cortejos infructuosos tratar de violar a algunos
personajes femeninos y masculinos.
En esta Performance teatral se mostraban las diferentes líneas de una expresión
escénica en un país que acababa de derrotar la tiranía y las uniones que aún se veían
entre el teatro campesino de la Revolución, y el teatro indígena.
Se planteaba además la visión de visitantes que van asiduamente a observar la
marcha de un proceso conducido en esos momentos por gente muy joven, en medio de la
implacable agresión diaria del gobierno de una potencia extranjera.
De la obra quedan algunos metros de película filmados, ciento cincuenta
diapositivas, diseños de vestuarios, maquetas y el play- back de una de las canciones de
Jacques Brel, que un personaje cantaba al final de la primera parte.

71
 RELUMBRES

Antes de comenzar una nueva obra de Teatro-Performance decidí construir con un

amigo, una consola de iluminación que funcionara con linternas. El arriendo de un
mediocre equipo de luces equivalía a un mes de arriendo del local. Recorrimos otra vez
más todo en Viejo Puerto de Montreal, buscando materiales rotos o defectuosos como
resistencias de motores en desuso y un transformador que pudiese disminuir la corriente
de ciento diez a doce vatios. Las linternas las fuimos comprando de a una. La consola se
logró construir a medias y en esa época, soportó únicamente seis linternas.

Cuando se pudo contar con un equipo de iluminación basado exclusivamente en

linternas, comencé a observar las cualidades de esa luz y el tipo de vestuario e
instalaciones que debíamos utilizar. Una de las características de esta luz era su poca
intensidad, incluso en las linternas de tipo halógeno. Como es de suponer teníamos una
brillantez mínima y si poníamos gelatinas, todo se reducía a la oscuridad total. Esto nos
hizo estudiar y darnos cuenta que teníamos que utilizar esta luz en forma cruda. Todas
daban una luz amarilla, color que puede ser percibido con facilidad por el ojo humano.
Decidí entonces usar un solo color de una delgadísima gelatina, el azul, que daría una luz
verdosa que también es distinguida sin esfuerzo. Dentro de este radio tratamos de lograr
grandes contrastes para producir el efecto de brillo.

Manifestar la tridimensionalidad del actor-performer ha sido un gran problema, ya

que el espacio hace todo lo posible por impedirlo. El techo es demasiado bajo y el lugar
donde se encuentran los espectadores no es muy grande. Es decir, las distancias entre la
fuente de luz y el actor-performer son muy reducidas. Las posibilidades que tenemos son
siempre de ángulos bajos que producen sombras en todo el lugar escénico y no separan
al actor-performer del fondo de la escena. Como posibilidades teníamos cenitales que,
sabemos, no iluminan el rostro, y luces de costado que si bien delimitan el cuerpo,

72
proyectan excesivas sombras. Por todos lados comprobamos que aún en el “Espace
Exilio”, era imposible obtener la tercera dimensión.
Cada Performance teatral tiene una iluminación que se basa principalmente en el
contraste, dando por supuesto la misma importancia a la luz como a la sombra. Esto nos
obliga a estar constantemente buscando una expresión/expresiones que van siendo
modificadas, aceptadas, rechazadas por la iluminación de las linternas. Esta luz influye
notoriamente en la voz, porque es lógico que según la visibilidad que tenga el público
respecto al actor-performer, es cómo lo escuchará; si la iluminación es baja se le
escuchará menos que si éste es iluminado intensamente.

El Erotismo se manifiesta en todas mis obras de múltiples maneras que se reúnen

en el gran canal de la transgresión. Toda acción que lleva en sí la transgresión encierra
erotismo. Jamás he presenciado un acto artístico creador que no tenga una inmensa
carga erótica.
El Rito es una ceremonia que en sí no tiene características eróticas cuando se
inicia, conduciéndose a través de reglas tradicionales, rigurosamente establecidas; es una
función social con muchas aristas que es difícil definir, justamente porque forma parte
de nuestra conducta consciente e inconsciente para normar nuestros deseos y
sentirnos parte de un cosmos, que cuando no cumpla con lo deseado o nosotros no
encontremos el camino a nuestros objetivos, podamos acudir a una solemnidad
reglamentada que nos de la posibilidad de acceder a nuestros propósitos.
El rito es una acción colectiva, repetitiva que tiene normas establecidas por
una tradición y que posee siempre un jefe, director, sacerdote, que cuida además que
todo se mantenga invariable en el tiempo.
“Durante 866 años, bajo 34 Emperadores, la dinastía Tcheo había gobernado
el Imperio.
Cuando el Emperador Ou-Wang, inaugurando la dinastía asumió el Poder
Supremo, los hijos del Señor de Kou-Tchou, Tsi e I, no queriendo reconocer el nuevo
gobierno que juzgaran ilegal, se retiraron a las montañas. Sus consciencias dicen los

73
Textos no les permitían comer los cereales de Tcheou, se procuraron entonces
hierbas y frutas salvajes. Un día, una mujer que los encontró en el campo les
dijo:”Ustedes no quieren comer los cereales de Tcheou pero esas hierbas y esas
frutas pertenecen también a Tcheou. Entonces se dejaron morir de hambre. Nadie se
opuso más a la Eterna Dinastía y los siglos de los Ritos Inmutables reglamentaban el
día y noche la conducta de los hombres en todos sus detalles. Eran condenados a
muerte aquellos que propagaban noticias falsas como aquellos que trataban de
introducir proposiciones nuevas en las doctrinas u originalidades en las utensilios o la
técnica, aquellos que modifican los caracteres de la escritura como aquellos que
pretendían reformar en cualquier grado las prescripciones concernientes al peinado, el
20
vestuario, la comida, el dormir, la procreación”.
El rito es impuesto desde tiempos inmemoriales; acto en el que un grupo de
sabios ejerce una hermenéutica que es validada por la o las autoridades de esa
época, y a partir de allí es trasmitida de generación en generación como un lenguaje
de orden político-social, ejerciendo un elemento importante que yo llamaría la
fascinación, que tiene que ver con la atracción y la seducción, que a medida que pasa
el tiempo se va transformando en un orden cada vez más vulnerable por la polisemia
que conlleva la transformación de un mundo cada vez más interrelacionado. Me
refiero a que el Rito como hemos visto está íntimamente ligado, o más bien nace de
un Mito Fundador, pero en el instante en que el rito llega a aquel punto recreador donde
es en sí quebrantado, vulnerado, surge inmediatamente el elemento erótico. En el Teatro-
Performance donde el cuerpo está híper presente en relación con un público, al
transgredir las reglas de la representación se produce el estallido del erotismo. Este
privilegio de entrar en contacto con el erotismo, se consigue solamente en la lucha por
traspasar la forma cotidiana del ser, pero esta contienda se debe entablar en un lugar
desconocido en el que no seamos de antemano dueños de ninguna situación.
La provocación a nuestra inercia, a nuestros deseos de seguridad, hará que se
manifieste el universo erótico del Teatro-Performance.

20
Roger Caillois. « Le mythe et l’homme » . Éditions Gallimard. Francia. 1972. p. 124. Traducción
74
 El transgredir, para luego colocar barreras y transgredirlas nuevamente dentro del
lugar escénico, es una de las características del proceso erótico de nuestras
presentaciones, y su más profunda razón de ser se encuentra en el "presentarse sin
perseguir ningún lucro". Lo erótico no surge cuando se quiere obtener rentabilidad.

Situar los deseos en sus orígenes y desde allí recorrer lo artístico, presentando /
presentándose, exponiendo / exponiéndose, representando / representándose, en lugares
donde el riesgo esté siempre presente, buscando la integración con un público dispuesto a
recorrer estas rutas es la esencia de nuestro erotismo; en este discurso está el cuerpo del
actor-performer, viviendo con cada órgano el fenómeno teatral performativo, dentro de la
eventualidad de no poder llegar.
El erotismo se presenta cuando se observa a otro romper sus propios límites.

El placer erótico se despliega en todo su esplendor en la aspiración de querer

destrozar externa o internamente un límite impuesto, allí se activa la imaginación
comandada por el deseo, dejándose llevar por vías imprevistas e imprevisibles. Este
recorrido por la cuerda floja "tratando de alcanzar" lo deseado, es uno de los puntos vitales
del erotismo y es en este juego donde nace la obra de arte, todo esto desarrollado dentro
de un cosmos “artificial” porque no existe nada más opuesto a lo erótico que lo "natural".
Si encontramos un paisaje o una acción natural, debemos transformarlos en expresiones
artificiales para que aflore el erotismo, y en este universo con las características ya
planteadas no se puede predecir el final.

En el fenómeno erótico, la belleza toma dimensiones desconocidas. Aquello que

definimos como bello en un acto erótico no es ni el cuerpo ni la atmósfera, sino los
caminos recorridos para cumplir el deseo. En esos momentos aparece otra estética,
donde existe una continua transformación que rebasará los sentidos con una sensación
de lejanía y acercamiento. La animalidad expresa su humanidad y viceversa, pudiendo así

libre del autor.

75
ver por fin a la mujer, al hombre, desplazándose de sus centros sin perder su extracción
secreta.

Si lográsemos presentar algún día una obra de Teatro-Performance en la que los

espectadores se sintiesen presenciando un acto único e irrepetible, podríamos decir que
hemos alcanzado el fenómeno erótico en su totalidad.

76
 TIEMPO HACEDOR

Mis Performances teatrales ocupan un tiempo real extenso y esto es por la

concepción de relación tiempo-sentimiento que llevo en mí.
Las expresiones escénicas siempre tratan de llenar el tiempo, de hacerlo móvil a
cualquier precio, procurando que el espectador no lo sienta; si esto se logra, se considera
que el espectáculo ha cumplido satisfactoriamente el setenta por ciento de su objetivo.
Cuando es necesario montar obras que duran mucho tiempo, como es el caso de
las de Shakespeare, es tal la cantidad de maquinarias, movimientos gratuitos, fuegos
artificiales que se ponen en marcha para matar el tiempo, que se sale con la confusa
impresión de encandilamientos excesivamente coloridos, acrobacias vacuas y una
variedad infinita de pequeñas grandezas.
Ocupar el tiempo es una de las constantes de estas sociedades, que significa para
ellas hacerlo productivo.
El tiempo transcurre en el espacio escénico de manera diferente al del lugar donde
se encuentran los espectadores, y no creo que sea importante acortarlo o reducirlo sino al
contrario, alargarlo, acentuando así la percepción sensitiva de lo que se está
desarrollando. En el transcurso de las acciones de las performances teatrales el
espectador se encariña, detesta, toma, o deja lo que se le está presentando. En esta
sucesión de imágenes hay siempre un lapso de tiempo donde una acción se alargará
produciendo otra forma de enlace temporal. Prolongar esta acción determinada, no para
subrayar ni para realzar nada especial, sino para provocar en el espectador un tipo de
cansancio que agudice sus sentidos orientándolos hacia otras zonas del fenómeno
artístico, producirá un rechazo en el espectador, pero este cansancio y resistencia
originado por estas razones, en una relación como es la de una presentación artística-
espectador activo, engendrará una vez finalizada la obra, o días después, un recuerdo y
una sensación de intimidad semejante a la que se produce en aquellos momentos

77
problemáticos, áridos que nos llevan a adquirir un conocimiento sensible, muy semejante
al cariño. Estos pasajes largos, como el silencio de horas caminando junto a alguien, o el
silencio frente a un muro, permitirán un desplazamiento por distintos ámbitos del
conocimiento que jamás habría sido posible en otras condiciones.
Así se desliza el tiempo-exilio: a veces transcurre el exilio y para algunos no pasa
el tiempo; para otros pasa el tiempo y no pasa el exilio. Este tiempo repetido, a veces
aparentemente inmóvil, permite también la unión con acontecimientos escénicos no
escritos ni relatados, que repercutirán para siempre en las fibras sensibles del espectador
activo. Para producir este fenómeno es necesaria la dilatación del tiempo que permitirá
desencadenar la autonomía del espectador frente a sí mismo. Pero esto pertenece más a
la puesta en acción de la obra que a la actitud de los actores-perfomers, depende de una
estructura, de una actitud observada por el metteur en action en relación al desarrollo del
Teatro-Performance.

78
 VOCES SUBTERRÁNEAS

Al relatar lo hecho en exilio, lo que me ha sucedido, quiero presentar un cierto

panorama por el que ha atravesado mi creación artística, para no olvidar, porque este es
el gran problema de nuestro tiempo, la amnesia, a veces fabricada, otras impuesta, otras
acomodada consciente o inconscientemente. Quiero mostrar las condiciones que nos
rodean. Creo que Todo es importante, pero lo fundamental es dar a conocer aquello que
generalmente no se dice: la oscuridad, el abandono en el que hemos creado durante
todos estos años, tratando de extraer una expresión, una disciplina que lleve en sí la
fuerza y las características de las condiciones de donde ha nacido.

En estos momentos me pregunto si vale la pena continuar con los ejercicios de

Voz. Sabemos que para llegar a tener una voz sensible es necesario trabajar
incesantemente todo el cuerpo y específicamente la respiración, preparando todos los
órganos para que éstos sean receptivos al aire y su información en toda su amplitud para
así controlarlo, jugar con él.
Esto requiere por parte de los actores-performers una gran ductilidad expresiva, en
la que es imprescindible la adecuación de la voz a los actuales medios tecnológicos:
21
micrófonos, vocoders, cintas magnéticas, harmonizers , etc.; donde a veces no se puede
permitir un quiebre negativo entre la voz cruda y la voz microfónica o sintetizada. Para esto
es necesario el trabajo incesante de los diferentes resonadores del cuerpo humano, para
así extraer la riqueza esencial de la voz humana y no perderla frente o a través de los
medios técnicos.

Hace cuatro días, en la cercanías de Montreal, en Saint-Basile-le-Grand,

explotaron en un incendio, dos mil galones de aceite contaminados con BPC, producto de

21
Sintetizador.
79
alta toxicidad, agreguemos que todos los barriles estaban apilados en una desmantelada
granja a la que cualquier persona tenía acceso.
Una inmensa nube de humo surgida de las emanaciones estuvo algunas horas
sobre el terreno del incendio y ahora se desplaza hacia el Este de Montreal. Las
autoridades piden a los habitantes de la Rivera Sur y del Este de Montreal, abstenerse de
consumir frutas o legumbres provenientes de Saint-Basile-le-Grand. Un médico del
Departamento de Salud Comunitaria dijo que el incidente era una catástrofe.
Tres mil personas han sido ya evacuadas. Se calcula que por lo menos
cuatrocientos vacunos podrían estar contaminados al igual que una superficie de dos
millones de metros cuadrados. Nadie sabe las consecuencias, el tiempo lo dirá. Mientras
tanto los síntomas son solamente inflamaciones en la garganta y las mucosas. Se están
haciendo exámenes al hígado para verificar la cantidad de secreción de enzimas en las
víctimas.

¿Cuántas bodegas "desconocidas" guardan éstas y otras sustancias tóxicas

mucho más peligrosas, sin ninguna responsabilidad?
En un futuro, cuando emerjan nuevas enfermedades como secuelas de estas
catástrofes, los medios informativos se habrán preocupado ya de hacer olvidar el origen
de éstas y la gente las aceptará como un castigo de dios o como la consecuencia
inherente al progreso de nuestra civilización.
Mientras tanto me siento asesino diciendo a mis compañeros: -"¡Respiren
profundamente... el aire debe llegar tranquilamente a los pulmones... relajen la garganta.
Expiren... Inspiren... Uno, dos, tres... retener... Uno, dos, tres. Expirar... uno, dos, tres,
cuatro, cinco, seis!".
Actualmente se trata de No Respirar. Estamos en una sociedad que directamente
(en casos de urgencia) e indirectamente (en lo cotidiano) está haciendo pagar muy caro el
acto de respirar.
Los jerarcas hablan de una situación seria pero no dramática.

80
 PARADOJAS RIGUROSAS

En aquella época llamábamos a diferentes Ministerios pero los resultados eran los
mismos: no nos conocían. De los proyectos que habíamos presentado no se acordaban, a
pesar de haber sido los mismos funcionarios los que los analizaban para después
recomendarlos o rechazarlos. Nos decían que íbamos a tener una respuesta luego, por
correo. Esto ya nos hacía presentir la negativa con estampilla.

Ya había terminado de estructurar "OFF-OFF-OFF ou Sur le Toit de Pablo Neruda"

y necesitábamos algo de dinero, por lo menos para pagar el aumento de arriendo del
“Espace Exilio”, que se estaba tornando demasiado elevado. El edificio era ya muy
solicitado por fábricas y manufacturas que deseaban instalarse allí.

Finalmente, en mil novecientos ochenta y cuatro el Ministerio de Inmigración y

Comunidades Culturales nos dio cuatro mil dólares para hacer durante cinco meses un
Taller de Teatro- Performance. Concebí un programa tomando en cuenta que lo haría
diariamente cuatro horas. Lógicamente esta planificación podría ser modificada según el
tipo de gente interesada. Seleccioné diez personas y se comenzó el mes de Enero. Había
quebequenses y latino-americanos; sus edades variaban entre los diecisiete y cuarenta y
dos años.
Comencé tratando antes que nada de establecer una confianza recíproca entre los
participantes. Todos, sin excepción, eran personas en las que en sus ojos vislumbraba
que el Teatro-Performance era solo un pretexto para encontrar un gran pedazo de vida
extraviado o arrebatado.
¿Qué hacer en aquellos momentos y en los venideros? ¿Debía decirles que se
fueran porque el Teatro-Performance no era lo primordial en sus vidas? ¿Y yo, qué quería

81
hacer? ¿Cómo podía la expresión artística intervenir en la gran herida de seres que
esperaban impasibles la solución a sus vidas truncadas?
El primer día elegí a una persona que tenía dieciocho años y que era la más
entusiasta. Le hice relatar algún suceso especial que le hubiese ocurrido en las últimas
semanas. Contó que hacía tres días había estado en un almacén durante un asalto a
mano armada. Relató las impresiones que había experimentado en aquel momento. Le
pedí entonces que tratara de recordar exactamente cada detalle de lo narrado, mostrando
a los demás lo que había sentido, interrumpiéndose cuando lo creyera necesario.
Era una forma de interesar al grupo y de ponerlo en contacto directo con algunas
facetas del juego escénico.
Después continuamos con otros ejercicios, que eran más bien juegos infantiles
hechos entre dos o más personas, no excediendo un número mayor de cuatro. Una de
ellas se colocaba en un rincón vuelta hacia la pared; otras dos, una a la vez, emitían un
sonido que correspondía a un movimiento que ejecutaban, la persona que estaba hacia la
pared, sin darse vuelta trataba primeramente de imitar el sonido, una vez que lo lograba,
imaginaba y realizaba la posición física que pensaba había hecho el compañero que
estaba detrás y que había lanzado el grito. Se hacían cinco intentos, luego le correspondía
por turno a los demás.
Así transcurrió ese día. Me fui a casa a las diez de la noche. A las once y media
sonó el teléfono; era Octavio, el joven que había hecho uno de los ejercicios
completamente solo. Me llamaba para preguntarme por qué lo odiaba tanto. Después de
unos segundos rompió a llorar. Le dije que nos juntáramos en algún Café. El lugar donde
ensayábamos estaba cerrado. Eran ya las once cuarenta y cinco de la noche.
Llegué al Café. Me estaba esperando muy pálido.
- ¿Por qué me hace hablar delante de los otros, si usted sabe que no sé hablar
yo?
- ¿Por qué dices eso?
- No entiendo casi nada de lo que usted habla.
- ¿Por qué no me preguntas cuando no entiendes?

82
 - (Silencio)... ¿qué son las mandíbulas?
- Las quijadas. Estas partes (señalé mis mandíbulas).
- Cuando usted dice relajar las mandíbulas..., ah quiere decir ¿dejar tranquilas
las... mandíbulas?
- Sí.
(Octavio había llegado a Winnipeg a los 9 años; allí sus padres trataron de
inscribirlo en una escuela. Los compañeros lo trataban de "negro" y después de tres
meses no quiso acudir más. Cuatro años más tarde se trasladaron a Montreal. Hablando
muy mal el inglés, desconociendo totalmente el francés y balbuceando el castellano, no se
comunicaba con los padres; en Montreal no pudo entrar a ninguna escuela, además ya
había dejado de estudiar cinco años.)
- Pero esto se puede remediar. (Estábamos ya sentados tomándonos un café
asqueroso, que reconfortaba a pesar de todo).
- ¿Qué?
- Que se puede solucionar, que tiene arreglo.
¡Ah!... me siento bien a veces, pero otras mal. Y don't know, you know. Es rico a
veces. Me gustaría hacer lo que usted hace...
- ¿Qué es lo que más te gustaría?
- No sé, you know, aquí no se puede hacer mucho... you know...
-¿Pero dime, qué te gustaría hacer? No pienses primeramente en los
impedimentos, piensa en lo que te gustaría hacer.
- I don't know... pasarlo bien ...have fun
- ¿Qué quieres decir con pasarlo bien?
-Sentirme bien cuando estoy haciendo algo, have fun, como lo hacen ustedes los
artistas en el teatro o en el cinema...
- ¿Quién te dijo eso?
- No sé, you know, eso dicen... (silencio) I want to irme a Chile... ¿pero qué voy a
hacer allá?... ¿Usted no me va a hacer más hablar cuando hagamos los exercises?

83
 - Sí, vas a hablar con las palabras que sabes. Cuando no sepas las palabras y
quieras decir algo, inventa o reemplázalas por gestos, ruidos, pero vas a tratar de
hablar…
Eran las tres de la mañana, mientras caminaba a casa pensaba: ¿Por qué hacen
creer que se goza tanto en el escenario? En escena se sufre; a veces se consigue un
minuto de goce, pero de un goce que no es el que imagina la gente. ¡Qué manera de
imponerse la propaganda, mentirosa, tergiversadora de todo sentimiento, y como siempre,
la mayoría dejándose embaucar y embaucando, obedeciendo los descriterios de esa
publicidad artística: goce, goce! ¡Nadie podrá describir la sensación polivalente del
sentimiento escénico; esa cercanía a una franja de luz que quema cuando te apoyas, y te
azota como dos ojos muertos de hambre cuando no te abrazas a ella!
Sabía que iba a tener continuas conversaciones a horas inesperadas con cada
uno de los participantes al taller. Había edades tan dispares, pero antes que nada debía
tomar en cuenta la situación de exilio, que era la razón principal de los estados
emocionales en los que todos se encontraban.

Estuve revisando las anotaciones de la larga investigación que hice sobre el exilio
en Montreal antes de presentar "exiTlio in pectore extrañamiento". En ese estudio no solo
traté de analizar mis propias reacciones y actitudes, sino que examiné numerosas
entrevistas, publicaciones (algunas de alemanes), además de muchísimas conversaciones
con latinoamericanos de todas las edades y condiciones sociales que llegaban en grandes
cantidades a Quebec. Aunque había puntos en común, no se podía generalizar, fuera de
ciertas sensaciones y conductas que me parecían parcialmente representativas del exilio
en América del Norte.

Los participantes al taller tenían una característica importante. Era gente que de
una u otra manera, aunque muy débilmente, tenía cierto interés por la expresión artística.
El tiempo de exilio era además muy variado; algunos tenían cuatro años, otros llevaban
nueve, otros seis meses. Para algunos, había sido, si se puede decir así, un acto

84
voluntario dentro de la presión en América Latina, pero en otros había sido impuesto
brutalmente de un día para otro. Ciertos jóvenes habían llegado con los padres, que
obligados debieron salir después de numerosos encarcelamientos, torturas, amenazas de
muerte, simulacros de fusilamientos o desaparecimientos por parte de las dictaduras
militares.
Los ensayos se transformaron en sesiones donde afloraban problemas
difícilmente imaginados y por supuesto el taller de Performance teatral varió a un tosco
“psicodrama”.
Me resistía a tomarlos como enfermos. La situación me llevó a investigar, estudiar,
consultar en el campo psicodramático, pero guiándome por diversos estudios opté con
mucho cuidado, por utilizar esta vez el juego teatral como una manera de visualizar las
condiciones en las que se encontraba cada participante.

La mayor parte del tiempo me dediqué a dirigir improvisaciones realizándolas

sobre la base de una situación que ellos planteaban y en la que se investigaba el por qué
de los objetivos de los personajes, analizando la situación socio-política y buscando
antecedentes en otras épocas, o en documentos históricos. Después hacía que la
persona que había interpretado una conducta específica (que la primera vez era la
posición personal), interpretara la posición contraria y defendiera con el mismo ardor los
planteamientos que antes había estado atacando. Había momentos de gran intensidad.
En un principio estos juegos eran solo improvisaciones verbales; poco a poco fui
haciéndoles integrar gestos, de modo que hubiese una utilización más completa del
cuerpo. Se dieron cuenta que éste no obedecía a lo que deseaban. Comencé, a pedido
de ellos, a realizar sesiones de expresión corporal escénica.
Se divertían en el taller, pero se quejaban que una vez fuera de allí se sumían en
una inactividad que les resultaba angustiosa. Todos eran gente que vivía pobremente.

Un jueves, un joven de treinta años que había perdido a su madre en Chile (había
sido fusilada pocos días después del golpe de estado), me fue a visitar a la casa. Me llevó

85
un libro que había escrito. Era un cuaderno, manchado con gotas de aceite y jarabe para
la tos, de unas quince páginas en las que se veía una mezcla de dibujos esotéricos con
citas de guerrilleros latinoamericanos y algunos pensamientos de él. Me estuvo
conversando, de pie, tres horas, sin detenerse un solo instante, sobre su vida, sus
ambiciones, explicándome cada dibujo y lo importante que sería su libro en un futuro no
lejano. Se le veía muy cansado. De pronto me dijo:
- Quiero bendecirte.
- ¡¿Qué!?
- ¿Quieres que te bendiga?
- ¿Para qué?
- ¿No te has dado cuenta todavía?
- ¿De qué?
- ¿Que soy Jesús?
- No... no me había dado cuenta.
- No te preocupes, esto pasa siempre. Es porque hablo en parábolas: "el reino de
los cielos es un grano de mostaza que un hombre sembró en un jardín. Es muy
pequeña pero cuando crece es más grande que cualquier arbusto y crece mucho,
hasta los cóndores hacen nido allí." (Se sentó) ¿Tenís un cigarro?
- Sí. (Le ofrecí uno, se lo encendí.) ¿Y?
- ¿Y qué?
- ¿Cuándo te diste cuenta que eras Jesús?
- El otro día, cuando caminaba por la plaza del Carré Saint- Louis. Era de noche y
de repente vi que mucha gente me seguía... ahí me di cuenta que yo era Jesús.
En ese momento los bendije a todos y me fui. Después de caminar como dos
horas, me encontré con un tipo que me dijo: - Yo te conozco.
- ¿Sí?
- Claro ¿Cómo te llamas?- Le dije: - Jesús - ¿Y tú?
- Juan Bautista. Te invito a mi casa, allí te puedo bautizar.
- Me fui con él y me bautizó.

86
 Se levantó, tomó su libro y se fue. No asistió más a los talleres. Un día lo vi
dirigiendo a un grupo de jóvenes que buscaban El Reino escondido.

El taller continuó dentro de muchos dilemas. Una vez finalizados los ejercicios
había siempre una o dos personas que me querían hablar. Me contaban sus desgracias,
sus relaciones frustradas, sus sentimientos de culpa, esperando que saliera de mí alguna
solución mágica que remediara sus dolores.
Ha sido una de las tantas épocas dolorosas de mi vida. No notaba mejoría en la
gente. Al contrario veía una dependencia cada vez más creciente, que además no me
dejaba tiempo para preparar nada. Recurrí entonces a la elaboración de ejercicios en los
que cada participante exponía sus problemas, pero esta vez únicamente mediante
movimientos y gestos. No intervenía para nada la palabra. Estos ejercicios se realizaban
después de plantear un sentimiento que yo sabía, existía en alguno de los participantes.
Por ejemplo: la envidia.
Al pasar el tiempo, les di ciertas improvisaciones para que las prepararan solos.
Pero esto no resultó. Diversas personas se quejaban de otras, principalmente de una que
no les permitía ensayar cuando se juntaban en diversas casas, con este objetivo.
Aprovechándose de su edad, (tenía más de treinta y cinco años) ridiculizaba a las otras,
las menospreciaba y en todo momento trataba de lucirse aplastando a los demás,
principalmente a las mujeres. Se entretenía además indisponiendo a unos contra otros,
contándoles atrocidades de aquellos que vislumbraba, podían gozar de simpatía en el
grupo. Por último cuando no lo conseguía, compraba cervezas y las horas de
improvisación las transformaba en reuniones donde hablaba y hablaba, tratando de dar
lecciones de teatro. No hubo nadie que no se quejara de esta persona.

Conversé mucho con él. El grupo, desesperado me pidió que lo expulsara.

Así transcurrió el Taller de Teatro-Performance. De todos los integrantes, algunos

fueron valiosísimos, estuvieron siempre atentos a todo lo que sucedía en su alrededor,

87
tratando de sobreponerse a grandes depresiones y angustias que los asolaban. Una joven
que había llegado muy pequeña a Montreal me manifestó los deseos de conocer América
Latina y hacer teatro allá. Realicé gestiones para ello y he sabido que es, desde hace
varios años, una actriz destacada que participa en diferentes grupos de teatro callejero en
varios países de América del Sur y Central.

88
 RECICLAJE

”Reciclaje” fue una obra de Teatro-Performance basada en poemas, estructurada

desde una planta de movimiento. El elemento fundamental fue aquí el desplazamiento de
los actores-performers en el lugar escénico, llevando en sí poemas que surgían de ellos
en un incesante recorrido. La obra fue concebida para ser presentada en acontecimientos
especiales, en pequeños espacios, en salas donde se organizaran conferencias, se
efectuaran coloquios o mesas redondas.

El discurso poético requiere otra expresión escénica completamente diferente al de

la prosa. El poema posee un ritmo de metáforas que lo colma. Contiene una compleja
combinación rítmica donde cada sílaba con su acento mantiene una férrea relación con el
lenguaje concreto de la escena; estas secuencias son unidades en sí y las palabras
empleadas toman diversos sentidos según donde se les sitúe. El ritmo por ende podría
decirse adquiere características polisémicas encerrando todas los tropos de las unidades
que se transforman en micro-secuencias auto-contenidas, operando dentro del “principio
de equivalencia”.

La Prosa, proveniente del latín, significa: “que anda en línea recta”; es un discurso
que fluye constantemente esquivando la reiteración, con códigos muy disímiles a los del
poema, como son las articulaciones estructurales de los rudimentos del relato, las
secuencias, los indicios. Todo esto incide en el ritmo de cada uno de los discursos y en la
sucesión, que tiene un orden de los elementos expresivos en la repetición de la cantidad
de sílabas, pausas, acentos, aliteraciones. La prosa no depende totalmente del ritmo.
Podría decir que un poema es un ritmo de sílabas que actúan como unidades
fundamentales de medida. La prosa debe tener un lugar donde llegar fuera de sí, un más
allá, pues jamás podría como la poesía, reiterarse. De allí mi relación diferente con los

89
actores-performers y la puesta en acción. Todo debía tener en sí una nueva
semantización espacial. Se tradujeron los poemas en movimientos espirales. Un actor-
performer quebequense, al decirlos en francés tomaba un ritmo contradictorio, usando el
vestuario del campesino chileno del Sur; esto remitía el discurso hacia una retrogradación.
Mientras tanto yo me movía dando vueltas alrededor de un punto, reiterando la hiper
connotación del signo, vestido con prendas de invierno canadiense y una grabadora
colgando al cuello que iba captando los pasos y movimientos, para luego reproducirlos por
su mismo parlante, sincopando el ritmo ejecutado por los actores-performers. Margarita
Gutiérrez sobre una silla era un punto inmóvil, rotundamente iluminado.
Así transcurría “Reciclaje”. No había ningún contacto físico. Los poemas iban
siendo dichos y el ritmo era transcodificado por esa “planta de movimiento” que después
de un tiempo producía un inesperado encantamiento en el espectador, que era
segmentado a veces por los grados de intensidad de la escritura de la luz, que ocupaba
todos los niveles del espacio escénico performativo.

90
 DESDE EL SUELO

La estación de Metro Berri de Montigny, hoy Berri-UQAM, estaba relativamente

vacía. Era martes; once quince de la noche. En el último peldaño de una de las escaleras
de cemento que conducen a los torniquetes, cayó de bruces un hombre de más o menos
treinta años; extranjero como gran parte de la población montrealesa; paquistaní quizás,
latinoamericano, pensarían otros. Algunos pasaban y lo miraban, otros pasaban y
evitaban mirar, otros miraban y no pasaban. El brazo izquierdo doblado con la palma hacia
arriba. Su respiración parecía normal. Llamé una ambulancia. Pasaron cuarenta y cinco
minutos. Una joven colorina anglófona se acercó. Un señor le dijo que no se metiera en
problemas. Ella continuó, pidió ayuda para ponerlo de espaldas. Le pellizcó la pantorrilla.
Le dio palmadas en las mejillas, una, dos, tres, cuatro veces. El hombre comenzó a
reaccionar.

Lo que primero hizo al abrir los ojos, fue mirar el suelo como reconociendo, o
conociendo por primera vez ese espacio que muchas veces había visto desde otras
posiciones -pensé en el “Espace Exilio”-. Lo examinaba vagamente, no entendiendo aquel
lapso que había transcurrido entre el último peldaño y su despertar en aquella insólita
posición -pensé en el sangriento golpe de estado del once de septiembre-.
Ese transcurso de treinta minutos, no existió para él, por eso examinaba el suelo,
lo miraba y volvía a mirar desde esa posición de lejanía. Después empezó a mirar
impertérrito la hora en el reloj que tenía en su muñeca izquierda. Suspiró. Cerró los ojos,
se sentía incómodo. Los abrió, miró la hora nuevamente, observó a su costado, insistió en
ver la hora. Miraba el suelo, miraba el vacío, miraba la hora. ¿No se convierte a veces, el
exilio, en un eterno mirar el suelo, los vacíos y las horas?
La niña, inclinada le decía: -Don't move, don't move! You've fallen! What's your
name?

91
 El hombre escuchaba con los ojos, que no es lo mismo que escuchar con los
oídos. No entendía las palabras. En su rostro se marcaba una ligera, muy leve mueca de
molestia ante sonidos que no le decían mucho: ¡Tonmouve, tonmouve, jusjazzfo!
¿Guachuném?
Miró nuevamente la hora. Sus botas relucían con un negro intachable. Antes de
caer debería habérselas sacado; estaban tan lustrosas, puntudas, con grandes y altos
tacos arrogantes. Había allí un quiebre imperdonable que hacía la situación increíble. Las
botas no son para alguien que cae víctima de un ataque en una estación de Metro como
Berri-UQAM. Sé que estoy hablando con una deformación de indio latinoamericano. Un
hombre que cae así en una estación de metro, debería estar calzado de preferencia con
alpargatas, zapatos sin lustrar con suela gastadísima o en su defecto, descalzo.
En el hospital me dijeron que había sido un alza de presión y que al otro día sería
dado de alta.

A las diez de la mañana, Mâhir salía ya completamente repuesto diciéndome algo

con sus ojos que me hizo recordar la primera vez que actué en una obra de Dragún en
Antofagasta, en 1967, y al final el público aplaudió mucho, con las mejillas llenas de
lágrimas.

92
 FOCALIZACIÓN DEL RIESGO

La expresión escénica de exilio tiene un precio. Es una de las pocas cosas que sé,
este precio debe estar siendo pagado constantemente por sus creadores; creo que
intensificando los medios expresivos de esta situación, podríamos quizás sobrepasar el
exilio. No significa - que esto quede muy en claro - que no es necesario ser exiliado para
crear una expresión de exilio. Creo que ni en el peor de los casos en que nos
encontráramos, elegiríamos el exilio como el medio de vida o creación, pero ante nuestras
condiciones, lo más veraz como actividad es asumir en toda su magnitud nuestra
naturaleza extranjera: forasteros, conscientes de serlo eternamente.
Sabemos que no hay salas de teatros ni construcciones para exiliados. Las
sociedades están hechas para recibir y aceptar a quien tenga una fecha de nacimiento,
residencia fija, padre y madre reconocidos. La Compagnie des Arts Exilio no tendrá jamás
estos requisitos porque nace y renace cada vez que un nuevo ser es arrojado fuera del
pedazo de tierra donde nació.
Queremos seguir conociendo caminos y a otros extranjeros, para terminar quizás
no hablando ninguna lengua que podamos entender.
El creador exiliado que busca un lenguaje de exilio, trata de verificar en la continua
marcha que tiene la creación, sus fuentes en un lugar determinado, en su nicho ecológico.
Toda creación escénica posee en mayor o menor medida símbolos y éstos viven y se
proyectan dentro del medio cultural donde nacieron. Para poder sentir esos símbolos es
imprescindible tener referencias culturales.

Estos signos pueden transformarse en símbolos porque aunque arbitrarios, son

resultantes de un modo de vida. Para poder sentir los símbolos necesitamos sentir el
espacio donde se mueven. La Compagnie des Arts Exilio está creando nuevos símbolos
que emergen del vacío cultural, del despojo, de un incesante deambular en el que se

93
desenvuelven nuestras acciones. Estos símbolos se desprenden de una preocupación
constante por nuestra situación como creadores, porque creemos que el símbolo en
escena no surge solo del texto literario, sino del sintagma escénico, fruto de las
condiciones sociales de creación, que se van construyendo en el transcurso de los años y
desplegándose como comportamiento escénico, por una visión sostenida de una
Compañía de exilio en exilio. Sin duda los símbolos que vemos en las presentaciones de
nuestras Performances teatrales están regidos por leyes que operan fuera de allí; esas
leyes son las de la marginación, las del exilio, que al verse representadas en el
espectáculo forman parte de éste, transformándose en agentes activos y activadores del
proceso artístico. Estos signos dan nacimiento a otras imágenes que amplían el concepto
y la percepción de las acciones.

Para poder algún día llegar a este estado, es necesario que el actor-performer se
transforme en símbolo dentro del universo escénico, pero en un símbolo que dé
nacimiento a otros y pueda así en un momento determinado, volver a su noción de signo
creador. Hay signos que logran reordenar la sensibilidad del espectador, desordenando
sus pensamientos; hay signos capaces de desentrañar las imágenes del espectador para
que éste, una vez fuera del espectáculo, pueda partir de un punto que le permita,
mirándose hacia adentro, ver a los demás.

El exilio podría tener sus símbolos, pero este flagelo, como las luchas por la
libertad de los pueblos o las creaciones, que no cuentan con el favor de los demagogos
del arte, no es conocido por la gran mayoría del público y creo que son justamente estas
expresiones censuradas, las que están creando nuevos símbolos que actualmente el
público no puede aprehender, porque hasta ahora les han sido vedados por la
desinformación, que es otra forma de represión. Las causas profundas de la pobreza y de
las condiciones subhumanas en las que viven actualmente las tres cuartas partes de la
humanidad, están todavía censuradas.

94
 Sabemos los grandes inconvenientes que siempre tendremos, al constatar a diario
que el público en Norteamérica no distingue a una guerrillera latinoamericana, de un
soldado de cualquier ejército institucional, que confunde en el más cultivado de los casos,
a Atahualpa con Moctezuma y a quien no le dice absolutamente nada: José María
Arguedas, Juan Carlos Onetti, René Marqués, Miguel Ángel Asturias, Gabriela Mistral,
José Martí, Rodolfo Usigli, Enrique Buenaventura, Alfonsina Storni, Carlos Solórzano,
Manuel Galich, Pablo de Rokha, etc., y que un actor-performer aparezca con la vista
vendada con una tela negra, no lo lleva de ningún modo a relacionar esto con la tortura. El
desconocimiento total de todo el continente latinoamericano hace que sus símbolos -
poderosos signos de la expresión escénica- pasen totalmente desapercibidos y por ende
no conmuevan al desinformado espectador.

Pero si desconocida es Latinoamérica, más desconocido aún es el fenómeno del

exilio. De allí nuestro inmenso camino por recorrer y mostrar ese mundo que no es
solamente nuestro, sino el de una gran parte de este injusto cosmos que “de una y otra
22
manera hemos ayudado a construir” .

Es interesante observar cómo el espectador trae su espacio social y lo delimita

fuertemente, no queriendo salir de éste. Cuando no es capaz de traspasar las barreras,
está jugando un papel muy secundario en el Teatro- Performance. Los muros que este
tipo de espectador erige son los de la cotidianeidad. El público que después de todos
estos años ha seguido nuestro recorrido, está comenzando a entender la artificialidad de
nuestra expresión/situación social.
El actor-performer debe estar consciente de todo esto en el momento de su
preparación, y sobre el lugar escénico performativo presentarse y actuar, considerando
que las situaciones y personajes se mueven en forma diferente a la suya, pero con sus
músculos y articulaciones, que piensan y sienten de modo distinto pero con sus neuronas,

22
Alberto Kurapel. "La Compagnie des Arts Exilio (Primer Manifiesto)", en “3 Performances teatrales”.
Montréal, Humanitas, 1987, pág. XVIII.
95
que tienen otras voces en la laringe yen los resonadores del actor-performer. Todo
personaje actoral-performativo debe aquilatar el doble juego de nacer en escena con
características específicas, con una humanidad distinta a la del actor-performer; así podrá
entonces producir el nacimiento del personaje y la exposición al desnudo de su creador.

Doble juego, doble riesgo, aquel de la creación creándose. Esta sería la esencia
de nuestra búsqueda, y como este fenómeno nace en medio de situaciones político-
sociales determinadas, es imprescindible para el actor-performer preocuparse no solo de
la investigación del espacio sino de la calle, de los bosques del deteriorado planeta donde
se habita; uno de los numerosos y enormes problemas actuales es la devastación
ecológica. Es indudable que en el contacto que se establece entre el actor-performer con
su rol, surge una relación social y al estar así, a veces dentro o fuera de su personaje,
observándolo, criticándolo, perdonándolo, amándolo y odiándolo, se va planteando un
comportamiento de tipo político; la relación es la que, en sociedades consumistas, donde
unos pocos comerciantes ejercen todo el poder, es destruida a cualquier precio, haciendo
del actor un mero funcionario, que después de egresar de una escuela, conservatorio,
instituto o academia, se encuentre adiestrado para cumplir todas las tareas rentables que
se le encarguen y preparado para ser consumido lo más rápidamente posible.

Aparecen entonces, los cursos de cómo venderse y las críticas a ciertos creadores
por no saber venderse. Valores imperantes que contradicen la creación y la dignidad
artística. Se venden las armas, las bestias, la droga.

¿Cómo podríamos encontrar auténticos actores, performers, actores-performers,

en una sociedad que se construye y que hace lo posible por matar la presencia escénica,
transformándola en una exposición de vitrinas, donde cada uno hace lo posible por
venderse al mejor precio? De allí que sea tan difícil encontrar grandes actores, no porque
no existan sino porque fuera de no haber campo para que éstos se cultiven y
perfeccionen, se impone un sistema que los deforma, convirtiéndolos en todo, menos en

96
creadores de teatro. Estos son los modos que elige el “sistema” para gobernar, dirigiendo
todo hacia un miedo fabricado por todo lo existente y lo invisible; miedo del que está al
frente, miedo del que no habla, miedo del que habla mucho, miedo del que toca, miedo
del que piensa, miedo de sí. Son las instituciones culturales las que siempre han
construido una gran empalizada entre el público y el arte. Recuerdo que algo de esto sentí
en el DETUCH (Departamento de Teatro de la Universidad de Chile). Por esta razón en el
mes de julio del año mil novecientos setenta y tres, renuncié a mi puesto estable de actor,
23 24
en décimas al estilo del canto a lo humano .

23
Estrofa de diez versos octosílabos con rima consonante o asonante y una precisa organización de la materia
poética ( a b b a : a c: c d d c), es decir riman el primer verso con el cuarto y quinto, el segundo con el tercero, el
sexto con el séptimo y el décimo, y el octavo con el noveno.
24
Poesía profana, en décimas dichas o cantadas por el campesinado chileno.
97
COMO YA NOS CONOCEMOS

(Verso por despedida)

Honorables del Consejo,

pido un poco de atención
entendimiento y razón,
que aquí va mi sentimiento
como el más blanco reflejo
que ilumina la partido
del que con el alma herida
busca con ansias la senda
hecha de yuyo y maleza
que lo llevará a la Vida.

II

Como ya nos conocemos,

no sé si estarán pispando
qué voy a sacar del saco.
Quiero Honorable Consejo
presentar con los respetos
mi renuncia indeclinable
en esto que llaman “arte”
los sabios en la materia.
Renuncio ya sin más vueltas.
Perdió su gracia este baile.

98
 III

Como me gusta hablar claro

porque en lo oscuro no me hallo,
voy a explicar por qué el Teatro
se fue de a poco apagando,
y el tiempo que fue pasando
me dio la razón al fin.
Se fue apagando pa'mí,
que eso quede bien clarito.
Pa'algunos, muerte es bonito;
gustos hay más de cien mil.

IV

Después de llevar siete años

haciendo teatro y más teatro,
casi alcé mi vuelo incauto
pa'fabricar muy en lo alto
en caserones dorados,
mi pieza de luces negras,
quizás pudiera siquiera
llegar a esos nubarrones
y junto a cien discusiones
hacer arte, teatro y venias.

99
 V

¡El mundo es tan diferente

desde un bonito escenario!
Justificándose a diario
como un ave prepotente,
el artista se convierte
en una pieza e'museo,
mostrando ropajes bellos
que deslumbran y enceguecen
como el rayo que aparece
pa'dejar más negro el cielo.

VI

A qué largarse a los sueños

si despierto se ve claro;
la buena intención es barro
si la acción es lindo cuento
hecha firmas, tinta y sello,
reunión y discusión.
No sirve una linda voz
si no sabe donde llega,
eso es sembrar en la arena
¡y aquí no vale el perdón!

100
 VII

Quiero dar aclaraciones

sin irme por la tangente,
que solo sirven las gentes
que con conciencia y razones
tienen pasta y condiciones
pa'la tarea que eligen.
¿Las guitarras pa'qué existen
hechas de greda con oro?
Podrán ser un lindo adorno,
pero pa'tocar no sirven.

VIII

¡Qué cantidad de instrumentos

tenemos en esta orquesta
que ni por broma siquiera
dan dos sonidos bien hechos!
Y se sigue pretendiendo
entregar grandes conciertos.
Pa'poder dar lo que siento
necesito como el cóndor,
además de alas y ojos
saber a qué altura vuelo.

101
 IX

Cuando el arte se transforma

y el jefe es la "Institución",
pierde el humano valor,
no mira, no habla: ¡rezonga!
Y ese arrastrarse no asombra
porque están todos juntitos
soportando el crucifijo
que sin saber fabricaron.
Desaparece el trabajo,
solo queda el sacrificio.

Llevamos tres grandes años

de un sol que no se oscurece
haciendo que de la nieve
brote un fuego colorado,
llama roja que cantando
quema al espino tirano
que cae seco y temblando,
mientras el mundo se parte
para dar paso gigante
al que siempre estuvo abajo.

102
 XI

Y mientras crece la vida,

el teatro busca la muerte
y se abandona a la suerte
debajo de treinta heridas
de un cuerpo que no respira.
“Objetivo” es la palabra
que por ser tan manoseada
ni recuerdan qué es lo que es.
Pregúntense por una vez
"por qué" y para qué" se ara.

XII

O se fabrican jardines
regando azucenas blancas,
o se va a la tierra sana
a sembrar trigo y copihue.
El canario o el chirigüe.
El aromo o el alerce.
Dificilón es perderse.
Cuando se sube una escala
o ustedes suben o bajan.
Yo sé que todos me entienden.

103
 XIII

No voy a contar mi vida,

quizás me vendría el llanto,
no es alegre ningún paso
que le hace el quite a la espina.
La suerte cuando es indina
tira al cristiano pa'abajo,
hundiéndolo y maltratando
la esperanza que lo alienta
a entrar de frente en la huerta
que hace al hombre un ser humano.

XIV

Pesares tuve en mi infancia,

desde hambre hasta el abandono,
la alegría eran abrojos
que de lejos me miraban.
Cuando entra frío en el alma
pierde su asunto el vivir.
Así vagué y conocí
desde el peón hasta el mediero,
al mestro y al aguatero
y con ellos fui feliz.

104
 XV

Todos juntos me enseñaron

sus quehaceres en los campos,
el causeo, el mate amargo,
desde la rastra al arado,
la cueca y el chapecao.
Lo que nunca soporté
fueron los ojos del buey
que lloraban bajo el yugo
llenando muy lento un surco
con lagrimones de hiel.

XVI

Si hoy en día el que trabaja

no quiere ser lo que fue
y en vez de arar como el buey
se saca el yugo y lo lanza
destrozando la gran panza
del que fue su amo y señor,
no existe ningún perdón
pa'andar con agüitas tibias,
la cosa es bien sencillita:
¡Hagan teatro de extensión!

105
 XVII

De extensión hacia los campos,

subiendo a las poblaciones,
aprendiendo sus dolores,
dando alegría, enseñando
y así no quedar mirando
a esta gran ave de fuego
que rompe con firme vuelo
cadenas hechas con sangre
de boquitas frías de hambre
iluminadas de sueños.

XVIII

Y no confundir señores
extensión con “giración”.
¿De qué vale, digo yo,
salir hacia otros rincones
llevando presentaciones
y escuchar lindos aplausos
para partir de inmediato
con un rumbo de improviso
a otro lugar más lindo
sin dejar huellas ni rastro?

106
 XIX

Las giras son buen pretexto

pa'tapar lo que no se hace,
y estos paseos errantes
son vacaciones del cielo
cayendo en cualquier momento
pa'alegrar muchas conciencias.
¡Así la flauta no suena!
La limosna es vergonzosa
más que pal que la soporta,
pal piadoso que la entrega.

XX

Hay que demostrar con actos

en terrenos sin sendero
que arte, no es flor de vivero
ni alfombrita de palacio,
y esto se logra con años
de siembra, en la misma ruta,
cosa que el terreno luzca
preparadito algún día
pa'hacer brotar hacia arriba
fiesta de frutas maduras.

107
 XXI

No nací en la primavera,
y mi trayecto fue invierno
con veranitos muy buenos
que entibiaron mi carrera
pa'hacerla fuerte y ligera.
Yo no soy un perro fino,
de esos que temen al frío
o que si comen pan duro
se atragantan al segundo,
¡Yo con orgullo soy quiltro!

XXII

No entiendo la cama de oro

cuando mil y cientos de almas
tiritan sobre la escarcha.
Me sentiré el más dichoso
cuando salga del velorio
a caminar entre yuyos,
y encontrar el valor justo
de eso que llaman la Vida.
Lo demás es porquería.
¡Me cabrié de ser difunto!

108
 Despedida

Y con esta me despido

cogollo e'zarcilla fresca,
me alimenta la certeza
de cuidar con fino tino
la siembra que con cariño
y sacrificios eternos
ha derramado mi pueblo;
su fruto abrirá la tierra
y se harán polvo las piedras.
Ya me voy, ya me voy yendo.

(Maipú 15 y 16 Julio 1973)

109
Alberto Kurapel en “off-Off-Off ou Sur le Toit de Pablo Neruda”.
Montréal. Canadá 1986

110
III SECCIÓN: MITO Y DESCONSTRUCCIÓN

111
 FORMULARIOS / CREACIÓN

Cuando llegué a Canadá, me di cuenta que todas las rutas de la creación llegaban
a una sola sala, donde estaban instalados en lujosos escritorios los burócratas del arte, y
solamente aquel que fuese capaz de pasar ciertas pruebas, tendría la oportunidad de
poder presentar al público sus creaciones. Esto comporta una serie de actitudes que lleva
a los grupos a pensar en las subvenciones antes que en la creación, y para esto se dan
25 26
cursos de levée de fonds o de lobbying donde se enseñan las maneras de llenar
formularios, de cómo acercarse a estos intocables funcionarios, de cómo comportarse en
reuniones sociales, etc., etc., etc., en el fondo de cómo emplear el noventa por ciento del
tiempo en pasadizos de ministerios, consejos de arte, llamadas telefónicas, para conseguir
la limosna que permita el funcionamiento de una compañía por un tiempo limitado.

Es allí también y en la redacción de formularios (llenos de preguntas relacionadas

con presupuestos, planificación del resultado final, maquetas, ganancias, pérdidas,
cantidad de posibles espectadores, utilidades en dólares y centavos), donde estos
funcionarios califican una creación artística. Si por una vez se obtiene la tan ansiada
subvención, los grupos se esforzarán por repetir la receta que les permitió obtener la
limosna. Los burócratas también se obsesionarán en que el grupo continúe por la misma
vía del éxito: rentabilidad, ganancia monetaria y buenas críticas de ciertas vaquillas
sagradas que han sido formadas en esta escuela.
¡Cuántos grupos he visto que al no recibir las subvenciones solicitadas, se han
disuelto con el sentimiento de no haber hecho bien las cosas!

Llenar estos formularios requiere mucho aburrimiento y mucho tiempo. Por lo

menos unas cincuenta horas empleadas en hacer cálculos y redactar textos

25
Campaña de financiamiento.
112
esquemáticos. Adivinar cuántas personas verán la obra; cuánto dinero dejará el público
por representación, luego se deberá sacar un término medio del dinero que ha entrado en
los últimos tres años; dinero gastado en administración: correo, publicidad, teléfono,
papeles, impresión de las entradas; dinero gastado en la producción; salarios, con
impuestos a todo el que trabaja; porcentaje de la ocupación de la sala por representación.
Las invitaciones no cuentan, únicamente las personas que pagan. Hay que informar sobre
otras entradas que se deben conseguir para lograr hacer un presupuesto completo.
Ejemplo: en un presupuesto de veinte mil dólares hay que pedir diez mil al Ministerio des
Affaires Culturelles; cinco mil a la Municipalidad de Montreal y seis mil deben ingresar en
entradas y dones. De ese presupuesto, hay que planificar dos mil para publicidad, lo que
implica avisos pagados en la prensa, radio y televisión (una publicación en un periódico
del día Sábado, de doce por cuarto centímetros cuesta trescientos cincuenta dólares).
Frente a esto ni siquiera nos asalta la duda entre comprar sillas para que el público tenga
cierta comodidad o pagar un anuncio de publicidad.
Sin todo lo anteriormente enumerado y más, no se es considerado.

Para una producción normal, el monto de sesenta mil dólares, alcanza justo para
las necesidades requeridas. Esto es solo para el montaje de una obra que normalmente
se hace en tres meses, no incluyendo el dinero para funcionar el resto del año, ni tomando
en cuenta el arriendo de un local de trabajo u oficina, teléfono, electricidad, calefacción,
impuestos municipales ni el salario de las personas que trabajan en forma permanente.
¿Se podría decir entonces que la Compagnie des Arts Exilio jamás ha recibido ninguna
subvención de funcionamiento? Sí.

26
Campaña de promoción y relaciones públicas dirigida a los personerospolíticos.
113
 OFF-OFF-OFF

En 1986, creé la Performance-Teatral « Off- Off- Off ou Sur le Toit de Pablo

27 28
Neruda » . La instalación , el Vestuario y el Maquillaje de los actores-performers están
en blanco y negro.
Al comienzo se proyectan veinte diapositivas de una mujer con la vista vendada,
reaccionando a los constantes baldeos provenientes de diversos lugares. -Una de las
escenas corrientes de torturas en América Latina-.
La Performance teatral se desarrolla a través de los intentos de Mario por tratar de
escribir constantemente algo sobre hojas de papel, siéndole totalmente imposible;
adentrándose así en seis estados de conciencia: Ernesto Sábato, Jorge Enrique Adoum,
Pier Paolo Passolini, Umberto Eco, Mathiew Maguire y Herbert Marcuse.
Cada cierto tiempo un Jogger da vueltas por el exterior del lugar escénico para
quedarse de improviso en un extremo y predicar, saltando con los pies juntos, llevando
una Biblia en la mano izquierda, canciones simplistas que por supuesto se ubican en los
primeros lugares de los rankings.
A medida que transcurre la obra se va revelando que Mario trata de encontrar un
lenguaje para poder comunicarse, al mismo tiempo que busca a una mujer que la
dictadura militar hizo desaparecer por haberle encontrado en los bolsillos de su blusa
pequeños volantes que decían: "los niños nacen para ser felices". Estas dos búsquedas
se confunden en el desarrollo de la obra, llegando muchas veces a fusionarse y ser una
sola.
En una determinada unidad, Mario hace entrar, tirando de una delgada cuerda,
una gallina de neón rojo entre ráfagas de metralletas y la canción "Je chante avec toi
liberté" (letra sosa, que reúne todos los estereotipos maniqueos existentes, con música de

27
Publicada por Humanitas/Nouvelle Optique en el libro “3 Performances Teatrales de Alberto Kurapel”
28
Instalación : material tallado o modelado en tres dimensiones que ubicado en el lugar escénico actúa
como un signo polisémico de existencia a menudo autónoma, que absorbe y emite creatividades que
114
Nabucco de G. Verdi). Esta gallina es el pensamiento de Mario; en ese instante ambos
conversan de cifras, fútbol y olvido.
En otra unidad, Mario sale del lugar escénico y con un sonido electroacústico de
canto de ballenas, reparte unas hojas entre el público, en las que por un lado hay una foto
de una futura acción que ocurrirá en la obra, y por el otro un texto.

En el lugar escénico performativo se ve a una pianista en posición hierática que

danzará en su lugar, sentada frente al piano con movimientos rígidos, la habanera
29
"Ausencia" que se escuchará en play-back, interpretada con sintetizadores, guitarras,
violines y percusión. Acompañará además, con melodías atonales, muchos
comportamientos de los otros personajes, como cuando Mario se arrodilla y trata de partir
desesperadamente una roca con un alicate, ubicada en el primer plano, emitiendo
diversos sonidos guturales. En el transcurso de la obra, Mario es agredido por ráfagas de
ametralladoras que lo dejan convertido en un nudo humano. La Pianista lo hace
levantarse con violentos golpes sobre el teclado.

La Música es un signo tan importante como cada uno de los que constituyen mis
obras de Teatro-Performance. Al componer, me alejo totalmente del aspecto de imitación
de cualquier sentimiento. Trato de imprimir a las melodías y orquestaciones un movimiento
que junto con los otros signos, formen una gran trama que al exponerse, provoque en el
espectador interrogantes que no conduzcan a ningún centro ni decisión.
Quisiera hacer de la música una escenografía, del cine una melodía, del vestuario
una instalación, pienso que si lo lograra estaría dando la riqueza de la composición del
espectáculo teatral performativo.
Dentro del aspecto puramente musical tejo una red donde se entremezclan flujos
compactos y corrientes, intermitentes de sonidos, combinando ritmos y harmonías
barrocas o clásicas, con estímulos sonoros electroacústicos, cantos tradicionales y

interactúan con los actores-performers.

29
Acompañamiento musical pre-grabado.
115
canciones populares. En todas las obras hago converger, divergir y entrelazarse diferentes
estilos para mostrar la ambigüedad o mejor dicho la polisemia del arte y del exilio.

La habanera Ausencia la escuché por primera vez, cuando tenía nueve años, en el
puerto de San Antonio. Una tarde sentí cerca de unas casas pobrísimas el rasgueo de
unas guitarras. Me acerqué tímidamente. Había una pequeña fiesta en un descampado
donde se estaban cantando cuecas y tonadas. La gente me divisó y me invitó a tomar una
agüita (bebida gaseosa). Acepté, me senté en una roca maciza. Dos personas cantaban y
tocaban guitarras, una tercera las acompañaba con un acordeón, y una cuarta con un
30
rústico tormento. Después de un largo rato me preguntaron si cantaba; les dije que sí y
que también tocaba acordeón. Felices me pasaron una antiquísima Hohner de cuarenta y
ocho bajos. Después de tocarles la Danza Húngara #5 de Brahms, una viejita de setenta
años o más, me abrazó y me dijo: -Voy a cantar esto para ti-. Tomó una de las guitarras
con cuerdas de alambre, la traspuso (afinó) a Do Mayor y me cantó “Ausencia”. Sus
manos artríticas y delgadísimas rasgueaban extraordinariamente, como jamás he vuelto a
ver. En un momento se le olvidó una estrofa. Al terminar el canto me dijo que hacía mucho
que no cantaba; desde que le habían muerto a su hijo en la cárcel de Chillán.
“Ausencia” es una habanera que data de mil ochocientos cincuenta, muy popular
entre el campesinado chileno. La Viejita es un haz de luz que data desde el comienzo de
la Vida y que hace brotar semillas en las abandonadas calles del exilio.

En “Off-Off-Off ou Sur le Toit de Pablo Neruda”, instrumenté esta habanera

tratando de obtener el sonido que sintió en ese instante aquel niño de nueve años entre el
olor del mar y la más absoluta miseria. En la obra, "Ausencia" también está trunca y le
faltan los compases que corresponden a la estrofa que la campesina no cantó. Creo

30
Tormento: Instrumento de percusión rectangular, constituido por una cubierta inferior de hojalata y
una superior de trozos delgados y sueltos de madera, donde el ejecutante percute con las yemas de ambas
manos cubiertas generalmente por dedales. Este instrumento es utilizado para acompañar cuecas, tonadas
y danzas del Norte Chico y Centro de Chile.

116
absolutamente en el silencio y en lo indecible. Pienso que al insertarla en el lugar
escénico, deja huellas imborrables en desconocidas zonas del sentimiento aleatorio de los
espectadores.
“Off-Off-Off ou Sur le Toit de Pablo Neruda”, fue escrita siguiendo las cadencias y
el ritmo nerudiano de la Primera Residencia en la Tierra.

La instalación fue creada por Marinea Méndez con trozos de tablones quemados,
recogidos en un incendio que se produjo cerca del Espace Exilio. Los pintó con trazos
blancos. Suspendidos verticalmente desde el techo, delimitaron el espacio escénico en
forma circular.

En la obra había una unidad que correspondía a la situación-límite de una persona

que busca a un familiar desaparecido y que por supuesto se encuentra con todas las
puertas cerradas. Cuando se camina por lugares donde la represión es el pan de cada
día, la Muerte alcanza dimensiones enormes, logrando a veces disfrazarse de Vida. En
esta unidad Mario entra en un espacio de muerte, donde se entremezclan los vivos con
los muertos que van cayendo desde el aire en sacos, invadiendo todo el lugar escénico
performativo. El pensamiento de Mario se ve envuelto por la muerte confundida con la
vida; caen Elvis Presley, Espartaco, Henry Kissinger, Lech Walesa, Salvador Allende,
Tupac Amaru, Marcial Cayetano, Alberto Kurapel, Sylvie Vartan, Ramsés II, Josefina
Baker, Juan Carlos de España, Luis Armstrong, Juan Pablo II, Ives St-Laurent, Nicanor
Parra, Raúl Alfonsín, Cristobal Colón etc., etc., etc.
Después de un silencio absoluto, dos Voces-Off nombran a desconocidos
desaparecidos políticos de toda América latina; por cada nombre se enciende una
pequeña luz azul ubicada entre el público, permaneciendo encendida hasta la salida del
último espectador.
Mario nos muestra desde un comienzo, que su búsqueda, su lucha, está destinada
al fracaso, en una significativa acción como es la de querer partir una roca con un alicate.
Partir una roca dura es posible, lo imposible es romperla con una herramienta que no tiene

117
ninguna cualidad para cumplir ese objetivo. Mario no encuentra el utensilio exacto y no lo
cambia en su intento. En esta acción errónea se fundamenta toda la obra.

En mis obras de Teatro-Performance existe una fusión de lo trascendental y lo

trivial, dos categorías de comportamiento escénico que se suceden rápidamente sin
transición, dando otra cualidad a los acontecimientos; esto engendra en aquel público
aferrado a su territorio conceptual/cultural, una sensación de dislocación interna que lo
lleva a rechazar en primera instancia lo que está presenciando. Cuando se atreve a entrar
en este espacio-juego, todos los despojos de criterios unilaterales, de concepciones e
identidades rígidas, de aparentes seguridades se desintegran, permitiendo la culminación
expresiva de aquel espacio.

Viví siempre en un medio donde muchas expresiones se mezclaron a pesar de la

fuerte resistencia que ejercían las convenciones culturales. Pero a pesar de esta marcada
imposición, existen expresiones populares que se infiltran de tal manera en la vida del
continente latinoamericano, que producen enormes cambios en la manifestación de esa
cultura oligarca que se hace llamar noble o docta.
En el caso de la música, en mi infancia, vi muchas veces a gente que asistía en
gran cantidad a escuchar arrobada a la Orquesta Sinfónica de Chile que interpretaba
conciertos de Schumann, Fauré o Bartók, al aire libre en el césped del Monumento de
Maipú, rodeada de árboles centenarios, para después ir a Quintas de Recreo, a bailar
igualmente arrobadas, un corrido, un tango o un bolero. En esos tiempos, los niños
íbamos de un lado a otro, mientras quedaban grabadas en nuestras mentes las notas del
segundo movimiento del Concierto Nº1 de Rachmaninoff y "Yira, Yira" del gran Enrique
Santos Discépolo. Esta mezcla me llevó siempre a considerar el Todo, tan rico como cada
una de sus partes.
En “Off-Off-Off ou Sur le Toit de Pablo Neruda”, cuando Mario tirando de un
cuerda, hace entrar la gallina de neón rojo, entre ráfagas de metralletas y el canto vacuo
sobre la libertad con la música de Nabucco, el público, después del desconcierto inicial, se

118
emociona en medio de esta trama aparentemente contradictoria y que en escena toma
dimensiones que ponen de manifiesto el mundo interior de Mario.
En la reposición de “Reciclaje” había un movimiento ejecutado por un actor-
performer que consistía en abrocharse un zapato varias veces, mientras decía un poema.
31
En “exiTlio in pectore extrañamiento”, la pelea de catchakaskán entre la Máscara
/ Personaje ancestral /Padre / Amigo / Torturador y el Exiliado, en medio de una situación
trágica, hacía que esta lucha tuviese connotaciones que ramificaran el desarrollo de la
Performance teatral hacia múltiples puntos que, al enfrentarse en un mismo universo, el
sentido de la ilusión ocupara el cosmos de la desilusión haciendo que el público
cuestionara la identificación y penetrara de lleno en la Alteridad.
El hecho fundamental no está únicamente en la combinación de estas situaciones
aparentemente incompatibles, sino en la sucesión de éstas, sin transición.
Cada obra de Teatro-Performance requiere una manera específica de ser
abordada, para esto debe existir en el actor-performer un caudal de conocimientos,
sensaciones, proyección escénica que solo se manifestará si éste se ejercita
constantemente y logra permeabilizarse a todo estímulo interno y externo. Este vigor
solamente podrá exteriorizarse si encuentra el canal adecuado, que siempre será distinto.
Cada vez que se inicia una creación, sabemos que todos los caminos que
tenemos por delante están intactos. Se es actor-performer cada vez que se inicia una
creación escénica, y ésta estallará en el momento en que exista una concordancia entre
el mundo interno del actor-performer y el cosmos del Teatro-Performance. Los otros
factores que intervienen en la creación son desconocidos, son amalgamas de
imperceptibles universos donde interviene la potencia activa del actor-performer: dinámica
dirigida y controlada para activar y desencadenar el proceso creativo. Hacia esto guiamos
nuestras actividades escénicas, nuestros ejercicios; hacia el descubrimiento y el control de
esta potencia activa, que no solo se encuentra en nuestro interior.
Al ver la obra presentada en el Espace Exilio, el cineasta Jorge Fajardo me
propuso hacer una película. Después de muchas conversaciones, llegamos a un acuerdo.

31
Lucha libre.
119
Fajardo es un cineasta en exilio que se comprometió con mi creación siguiendo de cerca
mis proyectos, colaborando en la realización de algunas secuencias cinematográficas de
“exiTlio in pectore extrañamiento”.

La filmación de “Off-Off-Off ou Sur le Toit de Pablo Neruda” se hizo en dos

semanas comenzando a las ocho de la mañana y terminando a las ocho de la noche. Fue
un período feliz en el que se vio a Marinea Méndez (intérprete del personaje Rocía)
ubicando cada elemento de la instalación en el escenario cinematográfico del Office
National du Film. Una vez más Marinea demostraba su enorme capacidad creadora como
actriz-performer, sutil e infatigable innovadora de Instalaciones escenográficas y de
Vestuario que han enriquecido el sentido de cada una de las Performances teatrales, a
Susana Cáceres asistiendo toda consulta técnica de sonido, audiovisual e iluminación
sobre la Performance teatral, a Philippe Amiguet director de fotografía captando fielmente
las evoluciones de los actores-performers. Jorge Fajardo filmó esta Performance teatral,
imprimiéndole el lenguaje cinematográfico que convenía exactamente a la obra. La
película conmueve haciendo penetrar al espectador en una concepción cinematográfica-
e
performativa. En estos momentos ha sido recientemente seleccionada por el 13 Festival
des Films du Monde de Montréal.

120
 ACTANTES METROPOLITANOS

El Teatro Callejero es una expresión en la que intervienen aspectos muy diferentes

a los ya analizados. Este teatro se introduce de pronto en una situación de realidades
cotidianas y debe saber jugar en la médula de aquellas realidades. El Teatro Callejero
tiene gran relación con la Performance desde el momento en que la parte consciente del
arte, se enfrenta al inconsciente del acontecimiento diario. Es un tipo de Performance que
interviene directamente en la incongruencia callejera. Es una de las expresiones que
responde más rápido y directamente a una necesidad coyuntural, produciendo un
intercambio directo entre público y actores. Pienso que en la base de toda expresión
escénica se encuentra este tipo de Teatro Callejero-Performance, que surge siempre con
todas sus cualidades en los ciclos de dictaduras militares o de represión. El riesgo que allí
se corre no es solo el de la prisión sino el de la muerte. Los actores de los teatros
callejeros son personas que necesitan establecer un tipo de relación que llegue a la
complicidad y al compromiso vital e inmediato con el público. Para esto existe otro tipo de
preparación física y sobre todo otra clase de actitud del actor frente a la expresión
escénica. Me parece imprescindible este Teatro, donde la participación directa del público
con los actores está dada por la conciencia del clima socio-político de represión, que
impera en las ciudades donde se realiza esta manifestación.
32
En el libro "Teatro en Pie de Guerra" , relato una intervención en Santiago:
"... Se mete en mi memoria,
(mientras camino por la Avenida Simón Bolívar)
aquel "teatro callejero"
que se hizo hace poco en Santiago
a las doce del día
cuando la dictadura reprimía

32
Alberto Kurapel. "Teatro en Pie de Guerra". Profils. Tufts University. Massachusetts. USA. 1985.
121
más brutalmente que de costumbre.
Fue una performance
que jugó con la muerte en cada movimiento.
Un camión
llevó cuatro cerdos
(debidamente asustados)
y vestidos con uniformes
de las cuatro ramas de las Fuerzas Armadas
que degüellan a Chile
minuto a minuto.
Se soltó a los animales
en medio de la calle más concurrida
de la capital.
Los cerdos uniformados
corriendo despavoridos
y la policía corriendo tras ellos
tratando de agarrarlos
-tarea imposible-
los cerdos estaban engrasados de trompa a cola,
la gente cerrando el paso a los policías, uniformados
los cerdos corriendo, pisoteando, empujando
gruñendo uniformados
los policías corriendo, pisoteando, empujando, gruñendo uniformados.
Teatro-performance callejero latinoamericano
donde los actores son animales
que representan personas
haciendo visibles las visiones secretas
en un "Enviromental Space",
y el público, transformándose

122
 en participante de la acción creadora,
tomando un lugar
contra la tiranía
encarnada en los lacayos del régimen.
El equipo de teatristas / mundo anónimo
arriesgando la vida
en esta escena interaccional,
y el azar -resultante del conocimiento exacto-
jugando su importante rol co-protagónico
en la Vida del proceso del Arte.
‘O todos o ninguno. O todo o nada
uno solo no puede salvarse.
O los fusiles o las cadenas.
O todos o ninguno. O todo o nada’."
(Bertold Brecht / O todos o ninguno.)

Expresión ocasional que se inserta en un contexto de urgencia y de gran

movilidad. Este Teatro nace como una imperiosa necesidad de denunciar las injusticias de
los regímenes dictatoriales o de gobiernos opresores.
Sabemos lo que hacen las dictaduras con las salas de teatro donde se manifiesta
el descontento y la crítica; recordemos solamente el incendio de la carpa en Santiago
donde se presentaba “Hojas de Parra” o el incendio del Teatro del Picadero durante el
movimiento de Teatro Abierto en Argentina.

El Teatro de Calle, surge como una alternativa de vida en condiciones donde ésta
se ve manifiestamente amenazada, como una forma de llegar a aquellas personas que no
se desplazan hacia las salas, sorprendiéndolas y obligándolas, por las circunstancias
socio-políticas imperantes, a participar de una u otro manera.

123
 DIGRESIONES

Mientras se recorre el exilio se alberga la impresión de haber conocido caminos

insospechados.
El jueves pasado estaba allí, nuevamente caminando, más bien impulsado a
patinar las solitarias calles de Montreal. Iba esta vez con Paul a buscar unos materiales
que nos podían servir y que botaría una compañía de teatro subvencionada. Allí
estábamos, caminando nuevamente con parkas Miracle Mart, gorros de lana hasta las
orejas y botas Baie James, habíamos olvidado los guantes de lana doble, made in Korea.
El frío quebequense calaba los huesos.
- ¿Cuánto hará?
- Unos veinte bajo cero.
Las tiendas mostraban vidrieras empavonadas donde el hielo se había establecido
por seis meses. En completo silencio transitaban bultos envueltos en pieles de gato
salvaje, zorros plateados, astracán, foca, algunos visones, mirando el suelo; coloradas,
purpúreas, escarlatas las mejillas como queriendo reventar.
Paul me miraba tiritando - ¿Tomemos un cafecito por lo menos?-
- ¡Putas, tengo un dólar apenas!
- Yo tengo dos boletos de metro.
- ¡Perfecto! (tengo la costumbre de decir perfecto cuando más mal van las cosas).
El cielo estaba rojo y aún quedaban huellas azules y violetas de radioactividad
escapada de Korsov. Iba a nevar -dijo la Meteo-. Teníamos en nuestros estómagos un
escuálido desayuno y la expedición hacia el otro extremo de la isla se presentaba
escabrosa. El sol salió muy anaranjado, dijo: -Salut!- y se escondió. Anocheció casi
inmediatamente. Eran las cuatro y media de la tarde.

124
 Los pasos resonaban como pisadas sobre azúcar flor. Paul, más encogido que
nunca trataba de conversarme con los ojos fijos en el suelo. Yo contestaba con pequeños
gruñidos, pero al fin y al cabo nos entendíamos.
Después de quince minutos de camino, logramos subirnos al bus que nos llevaría
a la estación de metro más cercana.
Nos bajamos, estábamos atrasados, el bus se había ido muy lentamente porque la
nieve caía por toneladas. (Nos habían dicho que a las seis de la tarde el teatro botaría
cortinas negras, viejas, y elementos de escenografía. El camión de la basura pasaría a las
siete y se llevaría todo.) Eran las cinco y media.
Al bajarnos del bus, un hombronazo cayó al suelo después de un repentino
resbalón, y en el costalazo, de su mano izquierda salió disparado el guante de lana. Me
paralicé un instante porque lo que presencié realmente fue algo irreal: un hombre grande,
que en una milésima de segundo desaparecía, para luego, inmediatamente, divisarlo, a la
altura de mis hombros, como nadando de espaldas en el vacío e inesperadamente verlo
sentado en el suelo, sacudiéndose torpemente miles de cristales de nieve, sin importancia,
de la solapa de su abrigo.
Transido corrí primero en busca del guante entre gente que se apelotonaba por
entrar a la estación de metro. Tomé por la axila derecha al hombronazo; en el exacto
momento en que trataba de hacer una palanca imposible para levantar aquel gran bulto
33
(Paul había desaparecido), escuché un sordo gruñido: -It's not your business!
- No comprendí, continué con la palanca, modificándola levemente. Tenía puesto mi pie
izquierdo junto a los dos pies del caballero, tratando ahora de levantarlo por los codos.
34
Mientras hacía esto le pregunté: -What?
Sentí un gran estremecimiento. El viento me llenó la cara de nieve, no veía
absolutamente nada. Me volví para mirar la entrada de la estación. Todo era blanco,
blanquísimo. Gruesos copos de nieve caían en todas direcciones. El viento ululaba
poderoso. Todo era nieve y frío.

33
¡Esto no es asunto suyo!
34
¿Cómo?
125
 Me encontré de pronto caminando sin tener ningún punto de referencia. No sentía
la cara y dolía respirar.
Grité, pero como si lloviera. Nevaba como nunca había nevado. El viento se
paseaba a noventa kilómetros por hora en todas las direcciones posibles, lo que
lógicamente impedía caminar en línea recta.
Me detuve, esta vez no para gritar sino para contemplarme un rato. Estaba ya
hundido hasta las rodillas y el cielo gris tendía a desplazarse hacia los lados. Decidí
continuar caminando. Alguien me divisaría. Me vinieron a la mente las palabras del gran
maestro Pedro Orthous, que me decía en los ensayos de "La Gaviota" de Chejov, en la
que yo interpretaba el papel de Treplev: -"Tiene que dirigir toda su atención a las
circunstancias dadas, pero muchas veces éstas no están a nuestro alcance". Mi aterida
mente no me permitía pensar en nada mejor. Además, por cada paso que daba, al tener
que desenterrar un pie levantando la rodilla hasta la altura de la cintura, me iba hacia
atrás... quedando donde mismo.
¡-Cresta!- decía a cada paso inmóvil. De pronto vi en el inmenso páramo, una
altísima rumba de tambores dispuestos en pilares que se movían mucho con el viento. Me
fui a guarecer allí. - Si me cae un tambor quizás hasta logre calentarme-. Me quedé así un
rato.
Traté de mirar los copos finos, que ahora por miles se mecían candorosos y
precisamente en esa blancura aparecieron los ojos de Mary Ann, aquella joven rolliza que
tanto me había hecho esperar en mi desesperación; se esmeraba perversamente en usar
unos anchísimos pantalones que le arrebataba a su abuelo, las blusas eran enormes
campanas de algodón sintético grueso, y los zapatones eran comprados en las tiendas de
ropa militar; tenía una enorme debilidad: los indios sudamericanos.

Recordé aquellos días -de hermoso cielo índigo, brillante, donde las calles se veían
más anchas, las sombras de los árboles se recortaban nítidas en las paredes de las casas
y el aire tenía cierto aroma marino, lo que hacía ver todo mucho más pulido con una
dimensión de anchura incomparable- en que necesitaba imperiosamente para mi primera

126
obra de Teatro-Performance, una niña que estuviese desnuda en escena. Iba con prisa y
tenía pocas esperanzas. A estas horas estaría, mientras yo corría por alcanzar el bus 14,
recostada en su canapé, escuchando uno de los cuarenta y seis discos de relajación,
masticando algún bizcocho de afrecho, hojeando algún librito de Marie Cardinal,
acompañada de la ninfa Rose-Marie que usaba en el día anteojos de color amarillo porque
no soportaba el gris de los días y en la noche anteojos azules porque no soportaba el
negro de las noches. En estos momentos estaría con sus anteojos azules.

-¡Cómo convencerla!- Dificultoso sería si más encima estaba jugueteando

alrededor de su compañero indígena quien peinándose sus crespos con glicerina y
probándose frente al espejo, ponchos, mantas, chamantos, le estaría contando anécdotas
de la selva y de revoluciones latinoamericanas que inventaba con rapidez fulminante,
haciendo creer que había estado siempre muy relacionado con éstas.
Nada de raro sería que hoy, llegasen las mellizas Rita y Carolyne.
Hacía una semana me las había ingeniado para mostrarle el texto, el esbozo, pero
Mary Ann casi se había caído de espaldas con su enorme humanidad.
- ¿¡Desnuda en un escenario?!
- Sí.
- Siempre la mujer ha sido un objeto sexual. Primero el hombre se aprovechó de
ellas dejándolas embarazadas. Después cuando dijimos ¡Basta! se nos utilizó
como objeto sexual.
- Yo no soy los hombres Mary Ann...
- A ver Alberto... juntémonos en mi casa y discutamos el asunto.
- (No había mucho que discutir) ¿A qué hora?
- A las siete.
- Okay Mary Ann.
Ese día después de haber ensayado en el subterráneo de un club deportivo en un
barrio más bien maleante de la isla, había partido a ver a Mary Ann. Iba atrasado media
hora. Las escaleras exteriores de las casas se veían muy negras. Por fin llegué. Subí al

127
segundo piso, toqué el timbre. La puerta se abrió por el quebequense sistema de la
cuerda pegada a la baranda de la escalera interior de la casa, tirada desde arriba. Vi la
gran cabeza de Mary Ann que me decía:
- ¡Pasa, sube!
Llegué al salón.
Pensando que siempre era mejor perder el máximo de tiempo posible, fui directo al
tema:
- Mary Ann éste es el libreto de la Performance teatral de la que te hablé.
(Algo crispada) -¿Esta es en la que tú quieres que se desnude una mujer?
(Me molestó ese tú quieres, porque no era un capricho sin razón, o quizás era un
capricho pero razonable, y sin él la obra quedaba arruinada). -Sí.
- Voy a leerla y te respondo la próxima semana. ¿Quieres servirte algo?
- Bueno, un café.
- Puedes sacarte las botas y dejarlas allí. (Me pasó unas pantuflas
verdaderamente repugnantes, una roja y la otra verde con cuadraditos rosados.)
- No, gracias, dije algo ofendido.
- ¡Es más cómodo!
- No, gracias, prefiero quedarme así.
(Se alzó de hombros, sonrió.) -¡Cómo quieras!
Me senté en un gran sillón color naranja. Una ancha alfombra violeta cubría el
suelo.
- ¡Ah! - dijo Mary Ann apuntando un pequeño bulto debajo de la mesa, -te presento
a Marie Claude. Una joven esquelética, en posición yoga me miró sonriente y
complacida. Me puse de pie.
- Bonsoir- le dije, extendiéndole la mano. Quedé un instante, siglos, en esa
posición; luego me la metí al bolsillo. Fui a sentarme.
Marie-Claude desprendía una gran aura de denso hashich. Me miraba
contemplativa, pálida como el alba, sonreía debajo de la mesa.
- ¿Un jugo?

128
 - ¿Qué?
Mary Ann levantó bastante la voz, yo diría casi desgañitándose:
-¡Jugo!
- ¡Escucha Mary Ann, si te pregunto ¿qué?, es porque no comprendo lo que me
estás diciendo en francés, y no porque sea sordo!
Se encogió de hombros. El café no llegó nunca. Me quedé mirando una minúscula
araña que hacía su descenso invariable desde el techo hasta una mesa donde había un
tablero de ajedrez con macizas piezas de plástico.
Marie-Claude tomó un trago de agua de un vaso que yacía a sus pies. Se levantó
y en un caminar entre lascivo y mareado se dirigió al baño. La puerta quedó entreabierta.
Los espejos del botiquín lanzaron un doloroso destello. Mary Ann la siguió rápidamente y
de un golpe cerró la puerta tras ella. Pasaron quince minutos. Miré bien las paredes, olí la
alfombra, toqué todo lo que pude. Mary Ann salió ruborizada del baño. Marie-Claude
detrás emitía una risita enervante, discontinua, que no podía llegar a su término.
- ¿Te gusta Montreal?
- A veces. La mayor parte del tiempo, no.
Mary Ann sonrió y se rascó el antebrazo izquierdo con inesperada furia.
Me sentí como en un saco sin aire. Quise decir algo amable y lo único que se me
vino a la boca fue: - ¡Devuélveme el libreto! - Mary Ann lo tomó de la mesa, estupefacta, y
me lo entregó perezosamente, auscultándome.
Quise decir algo amable nuevamente y susurré:
- ¡Buenas noches!
Salí. El frío estaba filoso; caminé una cuadra y me acordé que había dejado mi
bufanda de lana de Colchagua en el sillón. Me devolví. Subí las escaleras nuevamente -
¡mierda, mierda, mierda y más mierda!
Algo había cambiado; los peldaños ya no eran iguales y el color de la noche
tampoco. Toqué el timbre; había luz en el salón. Esperé. Volví a tocar. El viento comenzó
a soplar con más fuerza. Bajé las escaleras y me fui caminando lentamente, muy
lentamente.

129
 Al pasar a través de los tambores, el viento lanzaba un sonido particular que
hubiese podido compararse al de las olas azotando las rocas. Estaba más oscuro que
nunca pero se divisaban pequeñas luces, como estrellas: sabía que no eran estrellas
porque sus brillos eran demasiado débiles. - Voy a seguir caminando - me dije. Fue en ese
instante cuando me miré la mano izquierda y vi el puño cerrado que apretaba algo
fuertemente. -¡Mierda, el guante del caballero costaleado! Hice el correcto y natural gesto
de botarlo pero la mano no se abrió. Llevé como pude el puño frente a mis ojos, doblando
el codo por supuesto. Duro, insensible, no se quería abrir. Traté de abrirlo con la otra
mano; me di cuenta con pavor que la otra mano estaba abierta y no podía cerrarla. Se
tocaron ambas, no para darse un apretón cordial sino para sentirse. En vano. Eran como
partes de otro ser. Además presentaban un feo e intenso color zanahoria. Usé la boca,
traté de arrancar el guante de la izquierda con los dientes... Poco a poco el viento se
empezó a calmar y todo quedó en el más absoluto silencio. Caminé mucho. Me imaginé la
Cordillera de los Andes en un Oriente inventado y me dirigí hacia allá. Esta vez me resultó,
y logré divisar después de mucho rato, la inmensa cola aerodinámica de cemento del
Estadio Olímpico.
Cuando llegué a casa, me senté en la cocina, me preparé un café y mientras
pensaba en las cortinas y otras cosas que habían botado y que a esa hora deberían estar
trituradas en algún basural, me di cuenta por primera vez que las lágrimas, además de
saladas, eran tibias.

130
 MODOS DE ESTAR ACOMPAÑADO

No creo ni en la facilidad ni en la dificultad del arte; ninguna de estas cualidades

cuenta en la recepción de una expresión artística. Lo que es fácil para algunos es difícil
para otros. Y no pretendo jamás tener un público cautivo, prefiero aquel, libre que no me
entiende. En estos momentos el arte debe ser una expresión incomprensible. La
incomprensión en el ser humano lo lleva a buscar, a interrogar, a cuestionar, a dudar y hoy
se está tan seguro de todo, cuando la única certeza que tenemos es la perfección de lo
esencial.

Llegar a un gran público no me interesa porque no me conmueve lo que a éste le

agrada. El día que yo satisficiera a ese gran público, sería el más desgraciado de mi vida,
e inmediatamente rompería vestuario, luces, personajes para no pisar nunca más un
espacio escénico. Desde ese día iría muriendo poco a poco preguntándome: ¿Dónde
estuvo el gran error? ¿Por cuál trayecto del inmenso pantano de podrida mierda me fui,
que la gran masa me aplaude?

Quisiera ser solamente un trazo en el inmenso dibujo de lo desconocido.

No rechazo la expresión escénica popular pero no creo que pueda producirse un

llamado Arte Popular en este siglo; las únicas veces que el pueblo se unió en torno a éste
fue cuando esta expresión artística estuvo al servicio de la religión y de la política
avasalladora de los imperios, exaltada en cada ciudadano, a través de las cruentas
guerras de conquista y expansión. Este acontecimiento se produjo únicamente en el siglo
V a.n.e en Grecia y en la Edad Media. En la actualidad un arte escénico popular tendría
que ser aquel que en su médula reuniera la preocupación por las múltiples relaciones que
se establecen en y con el universo del pueblo. Ni la cantidad ni la característica del

131
público determina el hecho que una expresión sea popular. He visto obras donde un
planteamiento esencialmente burgués como "La Pérgola de las Flores", de Isidora Aguirre,
atraía a un gran público popular. He presenciado obras verdaderamente populares donde
asistía escaso público popular como "El Señor Puntila y su criado Matti", de Bertold Brecht.

132
 CLAMOR

¿Podríamos imaginar al teatro occidental sin que la palabra fuese su motor

fundamental de expresión y comunicación? Difícil, como imposible es concebir el teatro
occidental de una sola manera. Me parece sí importante constatar que la palabra, al
ocupar el puesto más privilegiado en una puesta en escena, está quitándole al teatro
movilidad dramática, impidiéndole ser una expresión mucho más rica que la palabra.
La palabra en el teatro actúa en un sentido unilateral y muy débilmente. En un
futuro, cuando América Latina tenga derecho a ella, sabrá tener en cuenta que en la
expresión escénica es un signo más, y no el pilar fundamental.
El indígena tiene una precisión cósmica en sus medios expresivos, unidos
estrechamente a la Naturaleza. En sus ceremonias observamos el uso limitado que hacen
de la palabra y la fuerza que poseen sus miradas, su gestual.

La palabra de exilio es un signo diferente; es más sonido que significado y la

proyección que adquiere en un medio extranjero es de consecuencias tan incalculables,
que se hace necesario investigarlas. El francés se caracteriza por su “r” uvular y sus
vocales nasales, mientras que en el inglés podemos observar las múltiples longitudes de
las vocales y los cambios constantes de entonación; en tanto los fonemas en castellano
dependen del punto de articulación en la cavidad bucal donde se pronuncian, y del modo
de dicha articulación; cada una de estas características produce significantes y
sensaciones que palpan zonas determinantes en la formación de imágenes. Por esto para
mí es importantísimo pronunciar las palabras en las tres lenguas. El público está incitado a
empaparse de la sonoridad de una y la comprensión de la otra, pero en el transcurso de
nuestras obras llega un momento que al pasar de la sonoridad francófona a la castellana,
sin transición, el público es envuelto en una dimensión donde la sonoridad de una, logra
teñir el significado de la otra lengua. El desconcierto sobrevendrá si el público trata de

133
separar sonido y significado, creándose entonces también una sordera al sonido de la
lengua que comprenden, en este caso el francés. El público quebequense está
acostumbrado a concebir el lenguaje en el teatro tan solo como elemento significante, y
nunca como una gama de seductores sonidos que pueden ser captados de un idioma
extranjero, en el caso de nuestras obras, del castellano. Esta facultad de encantamiento
de los fonemas de una lengua extranjera y el significado de la que ha nacido con uno,
produce en nuestro Teatro-Performance, un distanciamiento de fragmentación, por el
sentido de las contradicciones que surgen en el actor-performer en el paso de una lengua
a otra. Por supuesto que esta actitud crítica no está privada de emoción y tiene su
plataforma en la sorpresa que experimenta el espectador al sentir el paso de un
lenguaje/cosmos, cuyo significado conoce, a otro que desconoce. En este proceso en el
que la palabra pierde su significado para convertirse en sonido ininteligible, encontramos
un proceso de transcodificación, en el que el lenguaje hablado no queda estático sino que
crea otra acción escénica.

134
 ALTITUDE VARIABLE

Es una Performance poético-teatral. Se preparó para ser expuesta en un Café

dentro de una actividad de "Rapprochements culturels". Participaron cuatro performers, en
un limitadísimo espacio de tres metros por dos. Seleccioné poemas de mi libro Correo de
35
Exilio y los presenté estableciendo una relación con el Nguillatun 36. Para crear la puesta
en acción elegí una parte de esta ceremonia. El momento que escogí fue el de las
acciones ejecutadas en el lugar mismo de la ceremonia y su conexión estrecha con los
cántaros rituales.
En esta etapa del Nguillatun dos hombres con ramas de maqui en las manos
hacen sus rogativas, mientras todo el pueblo a su alrededor permanece en absoluto
silencio. Cada uno se pone frente a las hileras de cántaros sagrados que después de
levantarlos, empapan en ellos las ramas para después lamerlas y escupir al cielo; luego
comienzan a invocar. Así van pasando por cada cántaro hasta que después de haber
ejecutado la misma acción con el último, realizan un baile acompañados por todos los
instrumentos musicales para caer repentinamente en un riguroso silencio.
En esta obra de Teatro-Performance ejercitamos todos los movimientos de este
segmento de la ceremonia, tratando de expresarlos a través de formas corporales
inmóviles. En el centro de la escena, extendimos un poncho y un cántaro con agua. Cada
cierto tiempo antes de presentar un poema, el actor-performer al que correspondía decirlo
se adelantaba, tomaba del cántaro un gran sorbo, lanzando el líquido hacia arriba. Luego
decía el poema. Durante toda la presentación, Susana Cáceres iba proyectando
diapositivas con imágenes de la naturaleza canadiense modificadas con los íconos
utilizados por diversos movimientos ecológicos.

35
Alberto Kurapel. "Correo de Exilio". Poesía Postal (bilingüe, francés-castellano). Les Éditions du Trottoir.
Montreal. Canadá. 1986.
36
Multitudinaria ceremonia comunitaria del pueblo mapuche de íntima relación con la agricultura,
destinada a obtener beneficios de la divinidad Ngenechen. Esta ceremonia también está presidida por la
machi.
135
 En el fondo del lugar escénico la actriz-performer, Marinea Méndez, alumbrándose
la cara con una linterna apoyada en el mentón iba interrumpiendo los poemas, dichos en
francés por la actriz Marie Yolaine Albert y por mí en castellano, con cartas de exiliados
que había recibido desde diversas partes del planeta. Así se iba respetando estrictamente
la estructura del libro “Correo de Exilio”. Al finalizar se interpretaban tres canciones con
playback y micrófono.
El Vestuario fue tomado de la clase desposeída latinoamericana y de la juventud
canadiense. Todo el Vestuario se envejeció dándole un aspecto usado y ajado. En esta
Performance teatral de poesía, cada actor-performer trasmitió los poemas sin darles una
connotación particular. Eran dichos en forma neutra, directamente al público. La puesta en
acción con la iluminación de las diapositivas solamente, el Vestuario y la disposición del
espacio escénico, extrajo otros significados a los poemas.
Había en la planta de movimiento, evoluciones que contenían un ritual indígena
que al ser trasplantadas a un lugar contrario de donde éste se desarrollan normalmente,
trasmitían al público una recombinación de relaciones escondidas, establecidas entre
seres que invocan la fortaleza en condiciones miserables.
El cuerpo del actor-performer, al recorrer el espacio escénico recortado por la luz
de las diapositivas y abrazando las evoluciones de la ceremonia indígena, continuaba por
37
los caminos que la palabra no podía alcanzar, dando vida a la cosmología mapuche en
otro espacio, presentándola a través de un rito escénico. Al poner esto en evidencia,
mostrábamos nuestro desmembramiento entre los diferentes mundos en los que vivimos,
haciendo nuestras las palabras del Inca Garcilazo de la Vega:
38
"Pues soy indio...en esta historia yo escrivo como indio".

37
Mapuche.- (Mapu : Tierra; Che: gente). Gente de la Tierra. Primeros habitantes de la zona al Sur del
río Bío-Bío, Chile. Los que van quedando están arrinconados cerca de las cordilleras o diseminados en
Santiago, desposeídos de sus tierras y de un digno derecho a la vida. En 1540, Chile poseía una
población de 150 blancos y 1.000.000 de indígenas. Treinta años después ante 7.000 blancos se
encuentran 450.000 indios “pacificados” y 150.000 indios rebeldes. En el censo de 2002 en una
población de 15.116.435 de habitantes, 604.349 personas declaran pertenecer al grupo étnico mapuche.
38
Comentarios Reales de los Incas. 1609.
136
 LO VISIBLE SE HACE INVISIBLE

Un elemento importante que no puede ser dejado de lado en esta creación de

exilio, es la necesaria inmersión en los códigos culturales del país en el que se vive, sin
ignorar la cultura en la que el creador se formó. La unión de ambos universos culturales,
producirá en el creador un alejamiento indiscutido de los dos. En esta visión extrañada de
convergencia está el germen de una nueva sensibilidad. Sensibilidad de dolor, no de
tristeza. Cargar siempre el exilio nos permite estar libres, para recorrer los inmensos y
diversos espacios que permitan crear nuestros signos en movimiento. Para esto es
indispensable mantener contacto con creadores que logren sentir esta percepción del
exilio. ¿Cómo no considerar exiliados a las inmensas masas de campesinos que emigran
obligatoriamente a las ciudades buscando un sitio diferente donde poder sobrellevar
libremente su existencia? ¿Cómo no considerar exiliados aquellos indígenas trasladados a
la fuerza y arrinconados en reservas, privados de toda su fuerza creadora?
Antes de comenzar a presentar mis creaciones exiliadas me dediqué también a
visitar reservas indígenas que abundan; dentro de esa población deteriorada busqué a
aquellos que en su aparente pasividad seguían ligados a sus costumbres, manteniendo
una visión analítica frente a sus actuales condiciones. Me bastaba verlos conversar o
escuchar la radio, fumando, para darme cuenta que en su interior inquirían
afiebradamente un camino que no se conformaba solamente con añorar un pasado o
volver a sus tradiciones.
Existe una leyenda en el pueblo Mapuche que cuenta la aparición de Ngenechen,
Primer Mapuche que habita en el Wenu, lugar más azul del cielo. Cuando estos
indígenas del Sur de Chile, hace muchos milenios eran esclavizados por tiranos
39
extranjeros, Ngenechen les entregó una pifilka como instrumento liberador; les dijo que

39
Pifilka: instrumento de viento; de madera, cilíndrico, achatado en dos caras; tiene un solo agujero
longitudinal que no traspasa el otro extremo. Generalmente se llena el fondo con saliva, obteniendo especiales
sonoridades indescriptibles. Se le sopla colocándolo en forma vertical. Con estos sonidos; uno agudo y otro
137
la hicieran sonar y verían cómo los esclavistas no soportarían las notas musicales
huyendo, completamente derrotados. Hicieron inmediatamente sonar la pifilka y así
sucedió.
Pasaron años de compartida felicidad, pero en esa dicha olvidaron la pifilka.
Llegaron un día, nuevos tiranos y cuando los mapuches fueron a buscar el
instrumento, no lo encontraron, lo habían perdido.
Cuando se viaja al Sur de Chile y se ve a un mapuche curvado hacia la tierra
estéril donde lo tienen confinado, tratando de sembrar o preparar áridas tierras, se dice
que está buscando la pifilka perdida.
En mil novecientos sesenta y siete escribí esta leyenda en décimas populares que
40
fue publicada más tarde en el libro de poemas: Cantos por Desentierro.

Nuestros orígenes están en cada instante del presente creador. Conocemos el

peligro de muerte que amenaza inmediatamente a todo nacimiento. Nuestra tarea es
encontrar un medio en el que la creación, en contacto con la sociedad que la amenaza,
pueda continuar su camino, dando origen a nuevas transgresiones de las barreras que
impiden hacer de una obra de arte un espacio habitable; me refiero al punto donde
confluyan las preocupaciones actuales del hombre y las proyecciones de éstas hacia el
Universo. Nunca he considerado un acto artístico desligado de los obstáculos
fundamentales que impiden a la mayoría de los hombres vivir en condiciones dignas. Creo
imprescindible un arte escénico proyector de imágenes desconocidas, ocultas,
disgregadas, negadas en un yerto espacio escénico. Desde los primerísimos años, en el
seno de la familia, la jerarquía del poder se basa en un temor arcaico, ejercido hacia los
que ocupan los peldaños inferiores de la pirámide. Toda educación actual se empeña en
cultivar ese temor incrustado en el rechazo por todo aquello que enuncie inestabilidad,

grave dentro de una octava, los mapuches llaman a los espíritus benefactores y piden a Ngenechen que los
escuche en sus invocaciones y rogativas. Muchas veces el sonido de la pifilka va unido al del kultrun (Especie
de tambor hecho en un tronco de árbol ahuecado, de forma levemente cónica, cubierto con una piel de
animal que se ata y tensa por medio de tiras del mismo cuero. Es el instrumento de la Machi; se golpea
metódicamente con una varilla sostenida por la mano derecha). Estas sonoridades apoyadas por el
movimiento, las danzas y los cantos, hacen alcanzar a la machi un estado de trance profundo.
138
contradicción, descubrimiento, búsqueda incesante, mientras las fuerzas del
envilecimiento logran asentarse en toda actividad humana, deshumanizándola,
volviéndola inerte, indolente e inepta.

En un Festival Internacional de Teatro de Nueva Escocia, después de haber

presentado la primera noche “Off-Off-Off ou Sur le Toit de Pablo Neruda”, una de las
organizadoras me llamó por teléfono al hotel. Eran las siete de la mañana y necesitaba
urgentemente hablar conmigo. Me levanté, la esperé en el salón, no pudiendo adivinar el
motivo de su tan madrugadora visita.
Venía sobreexcitada. Con un preámbulo inútil me dijo que como condición para
presentarnos el segundo día, tendría que modificar la obra, suprimiendo tres escenas. Ella
no había asistido al estreno, pero le habían comunicado que mi obra de Teatro-
Performance era inconveniente y obscena para el público del Festival. Le dije que
comprendía su pánico de funcionaria, pero que si quería censurar la obra fuera ese día a
la sala donde se iba a presentar, como había sido concebida y presentada siempre, y que
allí me propusiera, frente a todo el público, cortar o modificar escenas.
Esa noche asistió muy poca gente. Las tres cuartas partes de la sala estaban
vacías. En el seno del festival se recomendó no ir a verla, además colocaron en las
puertas exteriores del teatro donde nos presentábamos, a personas que advertían al
público que iba a comprar entradas, que la obra no era apta para la juventud porque
contenía escenas de una violencia inaudita, además de desnudos y muchas secuencias
indecentes. La noche de despedida quise hablar con los que habían censurado la obra.
Nadie quiso encontrarse conmigo.
¿Qué sentimientos, qué sensaciones se le producen a este tipo de gente si no es
el pavor profundo de enfrentarse a sí mismos?
¿No es el sentimiento de terror el que se le produjo a una de las actrices de la obra
más apreciada del segundo Festival de las Américas de Montreal, el día de la
inauguración cuando tomó brutalmente al brazo de Marinea Méndez, llevándola junto a
una mesa donde habían servido diversos platos de bocadillos, lugar donde ningún

40
. Alberto Kurapel. "Cantos por Desentierro". Editorial Arancibia. Santiago de Chile. 1973-74.
139
miembro de nuestra Compañía había estado anteriormente ya que veníamos recién
entrando, y con un ademán de furia incontrolada señaló un plato, y cuando Marinea,
logrando zafarse preguntándole qué pasaba, la actriz aullando le dijo: - ¡Hay un pelo! -
señalando unos bizcochos -¡Hay un pelo y es negro como tú!-
¿No estuvieron llenas de miedo las palabras de la directora del Festival de Teatro
Europeo, cuando me negué a presentar la obra el día del estreno porque una hora antes
no estaban listos los elementos técnicos, habiendo tenido, los encargados, suficiente
tiempo para instalarlos? Eran las siete y media de la tarde y todavía estábamos probando
el balance de sonido. La presentación era a las ocho. La directora del festival tuvo una
reunión conmigo y los otros miembros de la Compañía; me dijo que en sus veinte años de
teatro, jamás había suspendido una función. Después más calmada me propuso que ella
en persona podría encargarse, antes de comenzar la obra, de advertir al público que
debido a problemas de último minuto perdonaran algunas fallas que podrían producirse en
el transcurso del espectáculo. Me anunció que en esos momentos, frente a las puertas del
lugar, trescientas personas hacían fila, esperando poder entrar.
Le respondí que no eran problemas de último minuto; que para mí el público era
digno de cariño, de respeto y no podía permitirme presentarles algo que yo sabía
conscientemente tendría fallas. Que la escena no era un lugar para ser perdonado.
La función se canceló.
Continuamos ensayando. Entre las nueve y las doce de la noche hubo dos
cortocircuitos que dejaron la sala completamente a oscuras. Los técnicos demoraron
cuarenta y cinco minutos en solucionar el primero, y una hora diez minutos, el segundo.
Hubo además tres desconexiones del sonido del micrófono y la grabadora; las imágenes
de los videos demoraron en aparecer tres horas.
Cuando el miedo está en la base de las directivas culturales y éste es el que
permite ocupar puestos en diversos campos de la actividad artística, la situación en la que
se encuentra el arte no es precisamente digna ni afortunada.

140
 AMPLIFICACIONES DE LA MÁSCARA

El Maquillaje lo concibo como una máscara a la que convergen los rasgos

universales del Teatro-Performance integrando al mismo tiempo el yo del actor-performer
y del personaje encarnado.
Muchas veces se habla de las máscaras como un elemento de posesión. Algo
similar con lo que ocurre con el vestuario en la vida diaria. Sabemos que una persona de
una tribu africana, que vive desnuda, necesita ingerir alimento y agua repetidas veces
durante todo el día, la energía que emana del cuerpo desnudo se va lejos, no pudiendo
ser reutilizada. Si no ingiriera alimentos y agua, tantas veces, moriría al cabo de un corto
tiempo. Una de las funciones primordiales del vestuario es hacer circular la energía
térmica que desprende el cuerpo, cerca de él, e impedir que ésta se aleje, pudiendo
entonces ser reutilizada. El Maquillaje/ Máscara cumple la misma función. Hace que la
energía cuántica, emanada del yo del personaje-performer, circule y se transforme en
inteligencia escénica. Esta autoalimentación va permitiendo al actor-performer, a través del
maquillaje, trascender la forma del cuerpo teniendo como base una máscara orgánica
que permita conservar la individualidad, controlando las emociones invisibles que saldrán
a través de ella, modificando la fisiología escénica. Este Maquillaje/Máscara, es uno de los
instrumentos importantes que enlaza al actor-performer con el espacio escénico
performativo y el público. Las múltiples significaciones varían, como se modifica día a día
la creación.
En ningún momento utilizamos el maquillaje como un elemento de identificación
con el personaje, sino como un Mediador.
Mediador/Herida, que se abre entre un cosmos interno y una percepción externa,
que solo podrán mantenerse vivos a través de un campo inmenso de inconformismo,
sangre y dolor. La imposibilidad de unir dos mundos distantes se concentra en el
Maquillaje.

141
 La Máscara de “exiTlio in pectore extrañamiento” era un personaje mediador en
exilio. La máscara que utilizaba el actor-performer, fue construida por Marinea Méndez
imprimiéndole rasgos cubistas, mostrando con esto al mismo tiempo, desde una sola
perspectiva, todos los ángulos que en condiciones normales no pueden ser vistos. Era
una forma de unir en el elemento “máscara”, la Memoria y el Presente, haciendo de
ambos estados una razón-raciocinio que rozara las conciencias exiliadas de este planeta.
Esta Máscara/Mediador se mantenía intacta hasta el final de la Performance Teatral.
Intacta en el sentido material, pero los movimientos y desplazamientos del actor-performer
que la portaba, hacía que ésta adquiriera otra connotación visual, sentimental y que
mediante el cubismo, se transformara virtualmente para finalmente desaparecer.

El maquillaje en “Off-Off-Off ou Sur le Toit de Pablo Neruda” era blanco y negro. El

blanco en la cara, en vez de borrar los rasgos, esta vez los acentuaba, inmovilizándolos
como ciertas puertas de hierro que dejan salir y entrar los rayos del sol. Las características
fisonómicas de los personajes eran reforzadas por el Maquillaje, para ser transmutadas
hacia el público a través del blanco y negro.
El negro de los labios revelaba en toda su magnitud los movimientos de la lengua
en el rojo desesperado de la sangre que circula y que muestra en forma contrastada la
inutilidad del lenguaje actual cuando se reclama justicia.

En “Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel”, el personaje Prometeo,

comenzaba con el vestuario de la tragedia griega. Su máscara reunía las características
trágicas del siglo V a.n.e. con algunas modificaciones. El onku estaba hecho de hinojo,
planta que simboliza a Prometeo. Las facciones eran netamente indígenas; al sacarse
esta máscara, Prometeo quedaba como todos los actores-performers, con otra máscara,
con la de la tortura, banda negra que cubría los ojos durante toda la obra. Esta última
máscara es la que colocan los gobiernos dictatoriales. Identificación que trata de despojar
identidades.

142
 Los cuerpos de los actores-performers estaban cubiertos de costras de tierra y
cemento seco, como una lacra de mugre impuesta, adherida como un vestuario maldito a
toda la gente humilde que debe admitir la explotación enajenada, para poder sobrevivir
con sus células maltratadas, en un mundo irrespirable, enjoyado de ofensa, demolición y
traición.
Los actores-performers utilizaron estas lacras como máscaras interlocutoras
confundiendo sus pensamientos dibujados con los de los seres retratados en el universo
escénico-performativo del “Espace Exilio”.

143
 PROMETEO ENCADENADO SEGÚN ALBERTO KURAPEL

Se estrenó una semana después de la muerte del gran representante de la contra

cultura quebequense Patrick Straram le Bison ravi.
En los “Apuntes de puesta en acción”, distribuidos al público, escribí:
"Prometeo Encadenado de Esquilo es una obra que me interesó desde el
momento en que vislumbré la situación social latinoamericana. Lo que siempre me
llamó la atención en esta tragedia fueron los INTERVALOS que hay en ella, que
son muchos.
La Performance teatral "Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel"
transcurre en los ESPACIOS de la tragedia griega que actualmente encuentro
infinitamente más interesantes que el planteamiento general de la tragedia de
Esquilo.
REFLEXIÓN ESCÉNICA en el Espacio Exilio sobre aquello que NO se
muestra, NO se hace, lo que desata en mí la más alevosa curiosidad.
Los dioses y titanes fueron hechos a la imagen de los dioses y titanes de la
tierra. Sus obras las podemos contemplar en los ojos de los pueblos del planeta.
Los personajes de esta Performance teatral son lagunas que emergen en
un ritual escénico que comenzó hace ya muchos siglos y que continuará. Sus
comportamientos obedecen a las APARIENCIAS que cada ser proyecta según el
espacio y el tiempo que ocupa.
Los roles asignados por la dominación se transforman inconscientemente
en roles transmutatorios con el fin de escapar a la exterminación. Toda represión
conduce a la exterminación si no existe una extrema movilidad por parte de los
dominados.

144
 Esta Performance teatral que PRESENTO, es la distancia que pareciera
existir entre los personajes y los performers, distancia en donde radica toda la
presencia de la expresión teatral performativa.
En estos momentos recuerdo la historia que hace muchos años escuché
de los labios de una india, un invierno en Sotaquí (Norte de Chile): “un diaguita,
gran tallador de animales, caminando una mañana por el Cerro de las Tórtolas,
encontró un puma durmiendo. Inmediatamente decidió tallar al animal en un trozo
de madera que llevaba consigo. Al día siguiente, mostró feliz su obra a los sabios
de la tribu. Estos le dijeron que aquel puma parecía más bien muerto que dormido.
A los pocos días el tallador supo que el puma no se había movido del lugar y que
estaba muerto."

El espacio escénico performativo es un lugar de demolición o inicio de

construcción donde los desplazamientos y gestos de los actores-performers nacen de la
ejecución de un gran ritual escénico.
Sentado en el suelo, en un rincón, un personaje femenino indígena ejecuta
incansables movimientos hacia la tierra, rodeado por cinco muñecos sin rostro, también
sentados, vestidos con trajes y mantos de arpillera que podrían evocar al continente
latinoamericano. Es la chamán/Io.
41
La Régie o Régisseuse y La Vestuarista realizan en escena sus funciones
técnicas, durante el desarrollo de la obra, a la vista del público. La Régie está de pie
frente a una grabadora Revox, una consola de luces (linternas) y un control remoto de
Cine y Video. La Vestuarista se encuentra a su lado, sentada frente a una máquina de
coser, preparando allí los trajes que se usarán. Las dos actrices-performers están sobre
una tarima alta en el fondo de la escena. La Distegia según Pollux "es un piso superior de
42
una habitación real" ; desde allí, sabemos, Antígona mira al ejército en Las Fenicias. Este
lugar privilegiado está en la Performance teatral, habitado continuamente por dos
personas que en las condiciones habituales del Teatro, tendrían que permanecer ocultas y

41
Asistente de la Dirección de Escena.
145
no precisamente en una habitación real. La Distegia en esta Performance teatral es un
piso superior, que permite a la Régie mirar el proceso de la obra, interviniendo,
controlándolo, haciéndolo avanzar, accionando la grabadora, graduando el volumen de las
melodías, de los ruidos, que significarán con sus texturas el rito escénico, iluminando,
manipulando el proyector de cine, los proyectores de diapositivas, video; todo esto en
forma descarnadamente evidente y presente.
La Vestuarista, además de coser y preparar el vestuario, lanzará desde allí polvos
sacrificiales al rostro de Prometeo y de Io.
Prometeo aparece en el comienzo con el vestuario de los actores trágicos del siglo
V a.n.e.: larga bata púrpura azafrán con anchas mangas largas, coturnos, máscara, onku;
está encadenado al motor de un auto seccionado en la mitad. El automóvil es un elemento
que desde su aparición, y más exactamente desde su uso popular, especialmente en
América del Norte, modificó toda la comunicación de las relaciones humanas,
transformándose en un lenguaje, en un símbolo de jerarquía, en vestuario, en una
segunda piel del hombre moderno. El auto es hoy el segundo, si no el primer hogar del
hombre contemporáneo de clase media.
Prometeo es el titán que ayudó a Zeus a derrocar a Cronos. Después de esta
acción, al ver que no podía ocupar el mismo nivel que el dios regente del Olimpo (Zeus),
entregó por venganza el Fuego -las artes, el conocimiento- a los seres desfavorecidos: a
los hombres.
Desde esta posición mental y físicamente ambivalente, desde esa venganza
culpable, desde un auto, encadenado expone su versión de la causa de su tormento al
Coro de las Oceánidas, que en esta obra está representado por diez monitores de
televisión encendidos, sin imagen, sobre una plataforma piramidal rodante, enmarcada por
ramas de arce y abetos.
La Performance-teatral-Tragedia, se va desarrollando a través de
desencadenamientos y encadenamientos que el mismo Prometeo realiza para exponer al
público, desde un pedestal, todo el pensamiento y acciones de una clase que ha sido

42
Octave Navarre. Dyonisos. Pollux. La Distegie. Librairie C. Klincksieck. 1895, Paris. France. p. 134.
146
cómplice de la oligarquía, generadora de lágrimas, prisiones y salvajes torturas en América
latina, sobre todo en Chile: la clase media.
Prometeo es un titán. A través de sus quejas se vislumbran nítidas las ansias de
estar con los gobernantes del Olimpo y su resentimiento por no habérsele dejado ocupar
un lugar al lado del tirano-dios-Zeus.
Al desencadenarse y encadenarse al auto, se le ve buscando las posiciones más
convenientes con una teatralidad efectista, para ser escuchado, creído en sus
planteamientos. Antes de exponer sus versiones va donde la Vestuarista, quién le arroja
un traje contemporáneo y polvos de diversos colores.
Prometeo, al despojarse de su máscara y vestimenta trágicas, en la primera parte
de la Performance teatral, queda como los demás performers, con una banda negra
durante toda la obra en la que están pintados ojos sin expresión.
Al sacarse el fastuoso traje, queda con zapatos de charol y una gran barriga
postiza, que utilizaban bajo el vestuario los actores griegos para dar majestuosidad al
cuerpo, ya que el actor en la Orchestra, con sus coturnos y onku ganaba en altura, que
debía estar compensada con un imponente volumen.

En esta obra, Prometeo recorre el lugar escénico con su gran vientre postizo al
descubierto, mostrando así la parte interna artificial del personaje, manifestando la
deformidad característica de la clase media y alta; deformidad del vientre, utilizado como
receptáculo donde se almacena la grasa de los alimentos usurpados a las clases
explotadas. Este Prometeo lleva en su interior, diferentes personajes que muestra con
insolencia desvergonzada: el del empresario que con una bata de levantarse de seda roja,
reloj de oro, un anillo de oro con diamante, explica sentado al borde de una mesa sus
razones; el del charlatán vendedor de peinetas de pésima calidad; el del travesti cantando
"El Credo del Che", poema que musicalicé, del vate revolucionario salvadoreño Roque
Dalton, asesinado por la guerrilla en mil novecientos setenta y cinco; pretendiendo así,
Prometeo, encubrir con palabras prestadas, su posición reaccionaria.

147
 Todos los aspectos físicos exteriores, sirven en esta obra de Teatro-Performance
para mostrar las diversas facetas con las que se disfraza la burguesía para alcanzar sus
intereses, logrando más de una vez despertar compasión y adhesión de quienes han sido
despreciados y traicionados tantas veces por ésta.
La Performance teatral avanza, deteniendo el tiempo, separándolo,
fraccionándolo, cercenándolo y estableciéndole un paralelo con las pinturas de Roberto
Matta, proyectadas en diapositivas.
Cada vez que ha terminado una unidad significativa, ciertas diapositivas muestran
la última acción física ejecutada por los actores-performers, haciendo retroceder el tiempo
escénico.
En dos momentos cruciales, todos los actores-performers intercambian las vendas
quedando La Régie con la de Prometeo, Io con la de La Vestuarista, Prometeo con la de
La Régie y La Vestuarista con la de Io, demostrándose que las máscaras pueden ser
cambiadas, influyendo en las acciones que se representan en el espacio escénico y en los
espectadores; esto se produce después de ejecutar la danza folklórica de Chiloé: “El
Pavo”, entre la chamán Io y Prometeo, después que el Titán ha leído apoyado en el
parachoques, alumbrado por los focos del auto, un extracto de “Prometeo Encadenado de
Esquilo".
A intervalos, La Vestuarista hace masajes a la chamán utilizando este
procedimiento no como un medio de relajación sino como una preparación para su futura
acción.

En el extremo derecho, adelante, se encuentra la chamán rodeada más

estrechamente por estos muñecos /fantasmas /hombres / mujeres/espíritus/pobreza.
Hacia el final, cuando comienza el Tercer Movimiento de la “Sinfonía Nº 1” de Brahms, que
a través de toda su estructura ha guiado el desarrollo de la obra, la chamán Io se despoja
de sus míseras vestimentas chamánicas, quedando transformada en Io, el personaje de la
tragedia griega, que corre por el mundo esquivando el tábano que Heras le envía por

148
celos, desde que se enteró que su marido Zeus, quería copular con ella. Este tábano la
punza, la penetra, la castiga. (Tábano fálico que castiga por celos, recelos y sospechas).
Io va, con traje sastre, falda negra corta y medias negras, hacia La Vestuarista, a
recibir el polvo sacrificial, acosada todo el tiempo por el tábano.
Prometeo establece con la mujer una relación propia de su clase: de desprecio y
de utilización, para satisfacer sus antojos y esconder sus incapacidades.
Prometeo se hace desencadenar por La Régie. Después de desplazarse hacia la
Distegia y recibir polvo violeta de La Vestuarista, va hacia Io; la abofetea para luego
ordenarle que se encadene. Io lo hace y sobre el auto toma las palabras de Prometeo y
éste las de Io.
Prometeo sale del lugar escénico durante un minuto y medio, mientras se
escucha desde dentro sus quejas (las quejas de Io); Io va hacia el fondo del lugar
escénico y encadenada junto a una parrilla, ofrece, voceando, trozos de pescado frito.
Luego vuelve al auto, tomando nuevamente la posición de Prometeo. Éste entra vestido
con blusa blanca, falda corta de cuero negro, medias caladas, tacos altos, peluca crespa,
negra y un abrigo largo de tela burda con encajes. Todo este vestuario hace pensar en Io.
En un número clásico de travestismo mueve los labios simulando cantar las primeras tres
cuartas partes con un play back y micrófono, con voz femenina. La canción es "El Credo
del Che" de Roque Dalton y Alberto Kurapel. En el clímax de la melodía se arranca la
peluca e irrumpe, con su voz de barítono bajo, en vivo, cantando hasta el final. Antes de
salir exclama: "Nunca quise ser lo que soy je n'ai jamais voulu être ce que je suis".
La Performance Teatral finaliza con el comienzo del Cuarto Movimiento de la
Sinfonía; Prometeo, después de empaparse completamente desnudo dentro de una cuba
de latón, se encadena al auto, dictando a La Régie las intensidades de las luces y de la
música hasta el término de la obra, donde ordena gritando: ¡Apagón! Black-out!, mientras
Io/chamán continúa su ritual como en el comienzo de la obra y La Vestuarista permanece
cosiendo en su máquina.

149
 El Océano, - personaje timorato que trata de convencer a Prometeo de deponer su
arrogancia, ofreciéndole tímidamente interceder por él ante la autoridad- aparece aquí en
una secuencia cinematográfica como un juguete de agua cilíndrico transparente, por
donde caen interiormente, en espiral, gotas rojas en un fondo oscuro. Se escucha el
Segundo Movimiento de la Sinfonía de Brahms, mezclado con el corrido mexicano
“Marieta”, que aún se escucha con innumerables variaciones en los campos de América
latina.
43
Primeramente la cámara toma a este Océano en un Plano general inclinado,
44
para luego ir acercándose hasta hacer un close-up a las gotas y finalizar con un lente
45
"macro" captándolas en el fondo, en movimiento, que por la iluminación y la
aproximación de la cámara, se ve abismal agitándose pesadamente con un color rojo
negruzco; sangre espesa oscura como la que vi en Chile, en los comienzos del año mil
novecientos setenta y cuatro en el Océano Pacífico.

Otra secuencia cinematográfica consistía en un Plano general y luego un Primer

46
plano a un torno mecánico modelando un cilindro de hierro que giraba sin cesar. A esta
47
imagen se volvía tres veces después de Travellings a un uniforme de enfermera
abandonado en un potrero, a un montículo de ropas apiladas a la orilla de un camino,
mientras la nieve caía abundante, y a una sotana de jesuita flameando en el aire.
Acompañados por el Tercer Movimiento de la Sinfonía se veían en Cine toda clase de
uniformes abalanzándose y luego retirándose de cámara. Prometeo, encadenado desde
el auto gritaba a los cielos: "¡No hay término a mis males mientras no caiga este tirano il
n'y aura pas de fin à mes maux tant que le tyran ne tombera pas!"
Esta obra de Teatro-Performance implicó muchos riesgos vitales en su desarrollo
escénico. Me refiero por ejemplo al desplazamiento de los actores-performers a través de
pedazos rotos de ladrillos diseminados en todo el espacio, esto agravado por el vendaje

43
Imagen que tiene como límite el infinito.
44
Gran primer plano.
45
Lente que permite un gran acercamiento al objeto.
46
Encuadre cerrado.
47
Desplazamiento continuo de la cámara. (Acercándose= in) o (alejándose = out.)
150
de los ojos durante toda la Performance teatral que les impedía ver el lugar por donde se
desplazaban. Para poder transitar en estas condiciones, creamos una serie de ejercicios
que daban confianza en una continua inestabilidad. Fuera de esto trabajamos el rostro al
interior de esta situación. No se trataba de hacer como si los ladrillos alevosos no
existiesen o no estuviesen allí, con sus pedazos dispersos, para hacernos trastabillar o
caer en cualquier momento. Se trataba de cultivar las diferentes tensiones con las que el
cuerpo atisbaba la proximidad del peligro. Las estudiamos, buscando las posiciones
adoptadas en los momentos peligrosos de un ritual, cuando el chamán entra en el espacio
mágico de conexión entre el pueblo y dios/dioses. Investigamos documentos, libros, fotos,
pinturas, nuestras vivencias, tratando de hacerlas aflorar con todos sus detalles. A partir
de allí creamos una gama de gestos que correspondían a rituales que fueron surgiendo en
el lugar escénico mismo, cubierto de aquella tierra y polvo que tapizaba la memoria y las
vías respiratorias.

Nuestras interrogantes son numerosas. De eso se trata, poder cosechar dudas

después de cada creación: ¿Cómo es la percepción de un público que no conoce, que no
siente o que escamotea la problemática socio-económica de la realidad cotidiana en que
vive? Solo se dará cuenta o analizará los factores externos de una creación artística. Por
otra parte muchas personas pertenecientes a ese mismo público lloraban diciendo captar
algo que no podían comprender racionalmente pero que las situaba frente a un fenómeno
que se perfilaba como peligroso. La sensibilidad de estos últimos nos hizo pensar que es
posible traspasar barreras impuestas y que la expresión creadora en vez de ser didáctica,
debe ser dialéctica.

¿Cómo lograr esa dialéctica en la obra artística? Creo que profundizando y

ejerciendo una profunda transformación dolorosa en el actor-performer para quedar en
condiciones de confrontarse y confrontar al mundo que lo rodea.
En esta obra, el chamanismo se me imponía como una clave fundamental. El mito
de Prometeo, como todos los mitos, tiene su esencia en un arquetipo capaz de ser

151
imitado, con el fin de traspasar los tiempos, las épocas, por esto es imprescindible tomar
en cuenta los paradigmas que éstos proyectan. El mito descalabra al mundo en el que
está inserto abriéndolo de tal manera que pueda divisarse un Tiempo Sagrado; me estoy
refiriendo a la articulación de un núcleo que todos puedan compartirlo, es decir compartir.
Esto por supuesto conduce a la abolición del tiempo cotidiano o profano, para que la
comunidad -público y actores- pueda penetrar en lo eterno; es en este sentido que hablo
de lo sagrado. El mito se refiere a lo consagrado y es a partir del año mil doscientos que
se le comienza a relacionar con lo sacrificial, que en castellano significa sacrificio,
asentándose en la palabra latina sacrificare. El Tiempo Sagrado de la escena es el
sacrificio de la renovación incesante a través del trabajo, del rigor, de las injusticias, de las
persecuciones que sufre el actor, siempre castigado por los jerarcas de la sociedad
empresarial en la que vive.

El proceso chamánico no permite entrar ni en la unidad de tiempo ni espacio

aristotélicos a los que se está acostumbrado, puesto que la realidad chamánica es otra y
solamente se logra dilucidar a través del trance, que tiene una relación íntima con la
comunidad, donde reside su razón de ser. La memoria personal se fragmenta para
recomponer otra memoria, una memoria cósmica donde las fuerzas escondidas que rigen
la existencia, aparecen constituyendo nuevas formas que el chamán proyecta a la
comunidad que cree en él. Creer significa compartir, solidarizar.
La expresión escénica es en su esencia una ceremonia chamánica. Este estado
es generalmente rehuido, malogrando así la recóndita comunicación; y cuando hablo de
comunicación me estoy refiriendo a la capacidad de entregar lo más preciado que
tenemos dentro y fuera nuestro: amor/vida, para ser compartido/creído, mirándonos así a
través de nuestras ansias de evolucionar en la humanidad de la Alteridad.
La relación en nuestras creaciones se establece dentro de lo que podríamos llamar
la búsqueda de la visión, que está relacionada en los momentos cruciales, con la tarea del
chamán.

152
 El oráculo, la adivinación, surgen por el hecho de conocerse, verse, quiero decir de
observar lo que sucede alrededor, y situar esto en nuestro interior. Así nos contactaremos
con el universo de los gestos fértiles. Observando cualquiera de estos dos universos
tendremos, si la visión ha sido profunda, la conducta de otros universos.
Toda la preparación de la Compagnie ha sido un tratar de conocer nuestra flora y
fauna de exilio para poder llegar a ver con música, con un lenguaje creador, con ejercicios
exiliados, el mundo que nos rodea, y aportar así otro canto a la inmensa pupila universal.
Sabemos que las enfermedades, la explotación socio-económica, la destrucción del
planeta, dependen de fuerzas invisibles y visibles con las que hay que entrar en contacto
para poder dialogar con ellas.
¿No es ésta la función del creador hoy día? Las fuerzas invisibles son la miopía
con que se mira al semejante, la ignorancia generalizada, la indiferencia, la atomización
del sentimiento, el desprecio por el pensamiento, y son invisibles porque no se les quiere
ver.
Otro de los motivos que me llevó a presentar “Prometeo Encadenado según
Alberto Kurapel”, fue cierta semejanza que siempre encontré entre las Prometheia (fiestas
religiosas públicas) y algunas fiestas latinoamericanas en las que también veía converger
numerosos elementos satíricos. No podemos olvidar que Esquilo, veinte años antes de
escribir su trilogía sobre Prometeo, había intentado expresar el mito del Titán, en los
marcos del drama satírico, género muy popular que aglutinaba numerosos elementos
burlescos. El coro estaba constituido por sátiros. En los Agon (concursos teatrales), cada
poeta presentaba junto a la trilogía, un drama satírico y Esquilo era considerado un gran
maestro en este género.
Como escribí en los extractos de "Apuntes de Puesta en Acción", es lo
desconocido lo que me interesa. La Tragedia de Esquilo "Prometeo Encadenado", es sólo
una parte de la trilogía. Las otras dos se perdieron; quizás, intereses mezquinos no las
dejaron traspasar los tiempos. Nos llegó un segmento de la Tragedia de Prometeo. Esa
sección fue la que tomé, y traté de introducirme en las heridas que no cicatrizan cuando se
han mutilado o hecho desaparecer otras partes fundamentales del ser. ¿Quién podría

153
decir que Prometeo es Prometeo si le faltan dos etapas de su existencia? No quise darle
vida ni muerte, solo llegar al abismo de lo ignorado y desde allí poder mirar este mito tan
difundido y tan mediocremente conocido. Desde ese fondo inmemorial me salieron al paso
otras voces; voces presentes que gritaban desde muchos rincones; me fui a uno donde se
agitaron conciencias que atravesaron los puentes de la Historia, de los Mitos engullidos
por una cultura mentirosa, envilecedora de la dignidad humana.
La experiencia no me ha enseñado nada. Los sueños, algo, junto a los
sentimientos que han zarpado del vacío, reforzándose y llenándose de otros sueños para
vaciarse en un pozo sin fondo, único punto de llegada en el largo camino de la creación.

Así quise acceder a ese centro movedizo, intrínseco de Prometeo, no para

arrebatarle sus poderes sino para hacerlo hablar, y habló con una voz diferente, con
gestos desconocidos, haciendo emerger la relatividad del movimiento porque esta vez
gritó en otro espacio y sabemos que los espacios transforman los tiempos. Nacieron otras
circulaciones, otros cantos que confluyeron para demostrar que la expresión artística no
es la resultante de una experiencia encerrada en dogmatismos ni el corolario de un
conflicto central o desarrollo lineal.

Cualquier género o estilo teatral, y por lo tanto su expresión escénica tienen su

naturaleza en el “riesgo”, porque dependen exclusivamente del actor y éste para
poder indagar en la consciencia e inconsciencia escénicas, debe transformarse en
acción. El “riesgo” es aquí el motor de una voluntad otra, indefinible en los términos
extra escénicos, que tiene su fundamento en la imposibilidad de utilizar el verbo “ser”
para desplazarse en la entidad estética de la escena, ya que éste implica estatismo,
inmovilidad y ningún actor o director que lo utilice podrá llegar a la culminación del
recorrido escénico planteado. El “riesgo” es lenguaje, lengua, idioma, y por lo tanto un
locus, donde la relación espacio-tiempo es escindida por un nuevo signo de
fragmentación, que desangra la interpretación analítica de la ilusión. Como fuerza
impulsora el “ser feliz”, el “to be shy”, el “essere pauroso”, el “être deplaisant”, el “ser

154
optimista”, es inútil en el juego representativo o presentativo del actor o performer, ya
que lo detiene, lo paraliza, dejándolo en un mismo lugar. En escena, como lo he dicho
-al ser un espacio artificial- necesitamos siempre un sentido consciente que impulse
al actor-performer a la movilidad interna, inconsciente y constante, y el verbo “ser”
actúa como un impedimento a la acción. Contrariamente, los verbos “conducir”,
“desear”, “lograr”, etc., despiertan posibilidades de acciones escénicas recargadas de
múltiples sentidos, de lo que se deduce que obviamente el “riesgo” en el teatro es la
única afirmación creadora por ser un pensamiento crítico, que comienza en un
olvidado origen y en el estadio virtual de una existencia que no sabe dónde llegar,
porque el “ser” no le sirve ya al actor, por aflorar como el valor primario de una
realidad desértica. La hipótesis del sentido será conformada por el objetivo de
alteridad que se quiera alcanzar en escena. Es decir, despojado o desamparado en
sí, de sí, el actor-performer, sin “ser” comenzará a avanzar con un sentido de vocación
desconocida por un terreno exiliado, con el que tiene que amalgamarse artificialmente
y deambular fuera de las estructuras y rehacer/se un sistema de sentidos y de signos
en el vacío del querer “ser”, desechando su propia ontología. Este vaivén, este
desequilibrio, este constante dudar es la eternidad elegida por el actor-performer
porque sabe que llevando el origen de la tragedia, podrá en exilio destruir todo
vestigio de “imitación”.
El “riesgo” es vacío, es la disolución de la representación en la presentación,
es la pregunta y la no respuesta al unísono, es la irrupción de un soplo que quiere
conceder el “ser”, y el rechazo consciente del actor-performer para tener la remota
posibilidad de llegar. El “riesgo” es la prescindencia de lo explícito, es la negación de
una experiencia inexistente maceradora de todo maniqueísmo y esto significa
sufrimiento continuo que no quiere expresarse con nada conocido, porque perdería la
belleza y la sabiduría de la creación artística.

La “Compagnie des Arts Exilio” en estos momentos investiga las vías que deben
provocar la manifestación de otras capas de la expresión escénica. Al mismo tiempo, es

155
necesario estar preparado, rehacernos, confundirnos con el Espace Exilio, para poder
comprender las voces de este lugar artificial. Pensamos que ese momento llegará; lo que
no queremos es saber que un día, la materia afectiva del exilio habló y no la
comprendimos o no la escuchamos. Las Connotaciones, las Instalaciones, las luces del
exilio hablarán y los actores-performers tendrán que estar preparados para escuchar,
secar o dejar correr ese sudor que viene desde la eterna inmensidad de nosotros mismos,
desde ese inconmovible círculo que deberá terminar con nuestra muerte. El exilio necesita
alimentarse de la vida de la víctima, no puede vivir si no existimos. Nosotros lo creamos en
el instante que tratamos de transformarnos. Toda ansia de transformación encierra
persecución y una inmensa angustia. A veces se llama exilio, otras, tortura, otras, prisión,
otras menosprecio, otras marginalización.
Sabemos que de ahora en adelante cada espacio que ocupemos en cualquier
parte del planeta será un lugar de exilio, allí buscaremos el nuevo lenguaje para después
de hacerlo nuestro, destruirlo, comenzar nuevas voces, quebrarlas y en ese quebrar y en
ese caer de bruces, mirarse, para desde allí despeñarse y triturar con el propio cuerpo,
nuestro antiguo cuerpo; solo así los principios organizadores podrán disgregarse para
juntarse en otras órbitas, porque escuchando las visiones nacerán los ojos.
Buscando la pre-historia, quizás se encuentre aquel lenguaje indispensable que
cubrirá la necesidad de soñar. No diciendo nada, tendremos que decir.
Pertenecer a sí mismo para después rechazarse y caminar, marcando cada paso
con todo el peso de nuestras dudas, y en ese escalofrío terrenal, convulsionar nuestras
búsquedas que son el descubrimiento desconsolado de nuestras caídas.

156
 CARTA DE AJUSTE

Los “Apuntes de puesta en acción” distribuidos entre el público antes de la

presentación de la obra, decían:

“¿Qué sucedería si un día o una noche se desencadenara la atroz guerra

atómica, o una inmensa catástrofe asesinara el planeta? ¿Moriríamos todos
desintegrados? ¿Moriríamos todos culpables? ¿Moriríamos todos? Al menos
moriríamos todos los que hemos muerto ya alguna vez.
Tengo sí la certeza que lo único que no perecería serían los recónditos
pensamientos que yacen incrustados en la memoria colectiva de cada pueblo. Allí
se tendría que buscar nuevamente la vida. Allí la veríamos. Aquí estaría la poesía
quebequense, maltratada, mortificada latiendo eternamente.
Si la muerte es el complemento de la vida, la poesía es el complemento de
todo nacimiento.
¿Qué es una obra de arte sino un continuo renacer? “Carta de Ajuste ou
Nous n'avons plus besoin de calendrier”, es el trastabilleo continuo a través del
pensamiento poético de Quebec, a través de esas "escrituras que se hicieron
camino en los futuros sin tiempo".
Gaston Miron, Claude Gauvreau, Emile Nelligan, Patrick Straram le Bison
ravi, Gérald Godin, Janou St-Denis, Jean Royer, Madeleine Gagnon, nos saldrán
al paso siempre y cuando lleguemos a ese punto vital, que se encuentra más allá
del fin y antes de cualquier comienzo. En este punto se encuentran muchos
pueblos indígenas latinoamericanos, que están siendo exterminados poco a poco
junto a su flora y fauna, por los torturadores de siempre.
He estado con muchos de ellos, la mayoría de estos pueblos cada vez que
quieren afirmar la verdad de lo que acaban de decir, escupen hacia el lado. La

157
Compagnie des Arts Exilio también escupe para afirmar sus verdades/existencias,
tantas veces negadas. Es que caminamos por la vía de la traducción y hay que
asumir los riesgos que esto implica.
En medio de papeles rotos, arrugados, dispersos, encontré ciertas frases
inconclusas que escribí antes de poner en acción esta Performance Teatral:
Mañana, en otro espacio tal vez
no seamos cabriolas dentro nuestro
avanzando (conmovidos nativos
en nuestras sangrientas conquistas)
en nuestras sangrientas derrotas

Sin tus calles de hielo y

de ilusiones, las horas que pasaban
me parecieron una convalecencia
que se iba haciendo más odiosa
que la misma enfermedad

Quizás nuevos territorios

dominarán sepultadas creencias

Cada sentido posee su razón en la experiencia

y cada universo tiene su sentido propio.

Nada transcurre, todo sucede

¿si no, cómo podría estar presente
la pasión?

El circo es la despedida más eterna

que conozco”.

158
 “Carta de Ajuste ou Nous n'avons plus besoin de calendrier” presenta a un Ciego y
la Lazarillo a través de un extenso recorrido, que como todo largo camino, la mayor parte
del tiempo se desdibuja, porque no son tan solo los hombres los que pierden el camino,
sino que a veces es el camino el que pierde al hombre, y esto es un malentendido entre
ambos por no poder encontrar aún el significado exacto del caminar.

La obra comienza con un alarido de dolor: "Concha e’ mi madre", que tiene dos
connotaciones muy amargas en Chile. Es un poderoso insulto que puede conducir a la
muerte del que lo pronuncia: -¡Concha de tu madre!. Es el insulto más atroz y en
condiciones tristes este insulto se dirige muchas veces contra uno mismo. Involucra una
acusación funesta a la madre o más exactamente a los órganos femeninos por donde
nacemos, o al nacimiento en sí. Esta obra se inicia con el personaje principal maldiciendo
su vida, su nacimiento, a su madre.

Se inicia un juego infantil entre tres personas que finaliza en una violenta pelea; en
el colmo del cansancio, un ritmo de respiración une a los actores-performers
transformándose éste en un Katajjaq (canto gutural lúdico de los esquimales).

La Bailante; ser coronado por varillas amarradas alrededor de su cuerpo, llevando

en su mano derecha un pañuelo negro, recorre el lugar escénico con los acordes de la
introducción de una Cueca que se escucha en play-back con percusiones, sintetizadores,
flauta traversa, guitarra y piano. La Cueca es el baile nacional de Chile – por decreto de la
dictadura militar el año 1979- danza de pareja, generalmente muy alegre, donde cada
persona lleva en su mano un pañuelo blanco. En estos momentos, en Chile, las mujeres la
bailan solas en las calles con un pañuelo negro, haciendo alusión a los numerosos
prisioneros políticos desaparecidos por la tiranía.
La Bailante lleva en el extremo de las varillas, máscaras indígenas
centroamericanas.

159
 El Ciego entra con una Pulga amaestrada dentro de una caja de fósforos, que
después de un tiempo muere.
La Lazarillo lo guía al interior de un espacio "con movimientos exagerados,
tratando de ser graciosa sin lograrlo". Estos personajes hacen un recorrido a través de los
despojos de una catástrofe atómica. La desolación está presente dentro de una
connotación circense latinoamericana.
Cada cierto tiempo La Lazarillo divisa, en lugares inhabituales, personalidades hoy
muertas, ejecutando trabajos que no corresponden a los que en vida fueron sus
actividades corrientes. Se lo cuenta al Ciego. Ve por ejemplo a Hubert Aquin (nacido en
Montreal en mil novecientos veintinueve, quien finaliza estudios de filosofía en la
Universidad de Montreal y continúa en el Instituto de Estudios políticos de París. Animador
en Radio Canadá, libretista y director en el Office National du Film. En mil novecientos
sesenta y cinco, se le publica su primera novela "Prochain Épisode". En mil novecientos
sesenta y nueve rechaza el premio del Gouverneur Général aceptando al año siguiente el
Premio de Quebec. Se suicida en mil novecientos setenta y siete.) y dice:"... Acabo de ver
a Hubert Aquin manejando el bus 144 Avenue des Pins, estaba un poco más rosadito,
siempre con la misma mirada y como sonriendo, no sé... tenía el pelo más largo…" Ve
además a Rodolfo Walsh (Periodista y dramaturgo argentino, nacido en mil novecientos
veintisiete. Su primera novela "Variaciones en Rojo", es publicada en mil novecientos
cincuenta y tres. Más tarde publica su obra de teatro "La Batalla" en mil novecientos
cincuenta y cuatro, y al año siguiente "La Granada". Su libro Operación Masacre (1957),
relata los mecanismos de represión que habían estado ocultos en Argentina, poniendo al
descubierto todo el sistema sanguinario de la policía argentina, con una profundidad que
lo convierte en un clásico latinoamericano del relato-documento. Desaparece en manos de
la última dictadura militar.) y dice:..."Acabo de ver a Rodolfo Walsh como enfermero en el
hospital Maisonneuve-Rosemont. Parecía preocupado. Corregía o marcaba algo en su
libro "Operación Masacre. Se le veía bien..."
A su paso encuentran en video a poetas de Quebec, que marcaron hitos en la
cultura quebequense y que en la catástrofe de la devastación son ellos y su poesía los

160
que emergen como constelaciones vivientes: Claude Gauvreau, Patrick Straram le Bison
ravi, Gaston Miron, Gérald Godin, Emile Nelligan, Janou St-Denis, Jean Royer, Madeleine
48
Gagnon .
Cada cierto tiempo atraviesa la escena un ser tosco, lúgubre, transportando
cuerpos inertes envueltos en sacos rotos de plástico. Su trayecto es lineal y siempre cae al
suelo, brutal e inesperadamente con su carga, para después levantarse lentamente,
impertérrito y continuar su camino.
Al finalizar la obra los personajes van hacia el fondo del lugar escénico; una
cortina negra se levanta y deja ver cuatro ataúdes apoyados verticalmente en el muro. Los
actores-performers entran en ellos, cierran la cubierta lentamente mientras se escucha el
sonido de un violín y una zampoña.
Los poetas intervienen a través del Video, dando su opinión sobre la traducción.
Jean Gaétan Séguin supo captar admirablemente el clima de la obra dando un color y
textura uniformes a todas las imágenes. Sus tomas demostraron una vez más la maestría
con que utiliza la cámara. Son imágenes simples, las más difíciles de filmar, pero su
sensible ojo-videasta penetró la humanidad particular de cada poeta, completando así el
objetivo que yo quería alcanzar.

“Carta de Ajuste ou Nous n'avons plus besoin de calendrier”, tiene su esencia en

la traducción, lenguaje vital del exilio. Pero esta traducción da diversos resultados y es
aquí donde la obra toca los múltiples aspectos del recorrido de un hombre que perdió la
vista a causa de las torturas infligidas. La obra se desarrolla en una catástrofe atómica,
calamidad que tiene semejanza a la que provocan las dictaduras. Dentro del plano
escénico presento estos puntos comunes entre las dos catástrofes. ¿Qué diferencia existe
entre la aplicación de la tortura y la explosión de una bomba atómica? ¿Qué diferencia
habría entre aquellos que logran salir vivos de la tortura y aquellos que sobreviven a una
catástrofe nuclear? Quizás los sobrevivientes no querrían quedarse quietos y desde

48
Relevantes `petas quebequenses.
161
donde estuvieran, saldrían a recorrer muchas distancias, muchas memorias llegando así a
la traducción. Para darse a entender, tendrían que traducir sus vidas.
El Ciego camina, y en su recorrer el único signo viviente que encuentra es la
poesía de Quebec, mientras aún resuenan desde una vespasiana, ecos de noticias que
reflejan el estado de descomposición en la que se había sumido al planeta.
Las Voces, como en otras obras de Teatro-Performance fueron tratadas como un
elemento significante; como la Luz o las Instalaciones.
Se cuidaron mucho los timbres que darían la distancia requerida entre cada
personaje.
En esta obra hay dos seres inmóviles que hablan desde una estrecha área de
acción con iluminación totalmente azul. Son el tiempo del recuerdo, son cráneos de
muñecos traspasados por una lanza. La cabeza masculina habla con voz femenina y
viceversa; ambas lo hacen siempre en voz-off evidentemente grabada, sin ejecutar ningún
gesto que refleje la emisión de esta voz, o que impulse a imaginar al espectador que ésta
sale de sus respectivas bocas. Se sabe que la voz pertenece a esas cabezas porque
cuando se escucha la grabación, una luz azul marino las ilumina con un matiz más
intenso. Con esto se trató de manifestar la soledad del signo vocal, lo que hizo que este
elemento presentara el recordar, el olvidar, la memoria desentrañada, sola, separada de
su origen. Para este tratamiento nos preocupamos de dos características fundamentales:
la altura y el timbre.

La voz de Miss Pulga se concibió de otra manera; se le ubicó dentro de un

contexto viviente, in situ, y fue trabajada llevando a la actriz-performer por el camino de
una vivencia que tuviera relación con el timbre de la voz de una pulga. Para esto, le
pasaba algunas veces ciertas piedras y la hacía improvisar después de haberlas hecho
sonar, golpeándolas unas contra otras con diferentes intensidades. Tratamos así de
acercarnos a la voz de seres y objetos que no conocemos, experiencia imaginaria que nos
permitiría alcanzar nuestros objetivos. Como era Susana Cáceres, la que debía hacer esta
voz y es latinoamericana, llegó un día al ensayo diciéndome que lo más profundo como

162
recuerdo eran los innumerables temblores y dos terremotos que había vivido, y que en
aquel instante había sentido una expresión del planeta y ese extraño sonido cambiaba en
su memoria la mayor parte de las veces. Era lo más cercano como textura de voz que
tenía. Probamos otras experiencias, hasta que se le encontró por los caminos más
inesperados. Fue el sonido de una sirena de policía la que finalmente se estudió para
Miss Pulga, y que Susana escuchó un día de invierno en Montreal. Era el mes de Febrero
y se encaminaba hacia una mesa redonda que una revista de teatro organizaba en La
Licorne -pequeña sala de teatro, en la calle Saint-Laurent-. La gente había llegado, se
había despojado de sus botas y abrigos de pieles. Algunos conversaban, otros se
mostraban para ser más vistos. Susana estaba sentada leyendo una obra de José Ignacio
Cabrujas; algunos comentaban en voz alta su último éxito de público, otros se paseaban
haciendo más ostensible su presencia en la sala. De pronto el maestro de ceremonias se
instaló sencillamente ceremonioso al frente, para comenzar. En ese instante se escuchó
un sonido seco. La puerta de la sala se abrió de par en par. Apareció un travesti,
espigado, muy hermoso, esbelto con un abrigo de tela delgada, falda de fieltro ajada y un
zapato con el taco roto en la mano, el rostro lo tenía empapado de sangre; un corte
profundo le cruzaba la frente y sangraba abundantemente; el sudor se le confundía con
las lágrimas y el pelo largo que aún guardaba nieve sucia a la altura de los hombros.
Inmediatamente un señor canoso fue al mesón y llamó a la policía. Mientras tanto una
dama sacaba pañuelos "Kleenex" y se los ponía en la frente, tratando de estancar la
sangre que ya se expandía por la blusa gris del travesti. Lloraba en silencio mientras
murmuraba:
- ¡No es nada, no es nada!
Se sentó temblando en una silla abandonada con la cabeza hacia atrás. De pronto
se escuchó la sirena aguda e insistente de los autos policiales. Llegaron dos policías que
medían alrededor de un metro noventa; preguntaron qué sucedía. El señor que los había
telefoneado les señaló con la mano, el rincón donde estaba sentado el travesti. Se le
acercaron parsimoniosamente, le preguntaron si tenía alguna queja que hacer.
- No, - dijo suavemente - tenía en mi cartera solo dos dólares.

163
 Le preguntaron si quería que lo llevaran a algún hospital.
- No- dijo -no es nada. Los policías lo tomaron del brazo. Se dejó encaminar hacia
afuera, cojeando, sujetándose con una mano los pañuelos contra la frente, ya
completamente embebidos. Salió. Un viento glacial entró. Se cerraron las puertas.
Después de un instante se sintieron aullar nuevamente las sirenas, con más fuerza.
Cuando la distancia las desvaneció, los artistas se sentaron ya definitivamente y comenzó
49
la esperada mesa redonda sobre "Les Minorités dans le Théâtre".
“Carta de Ajuste ou Nous n'avons plus besoin de calendrier” , se creó de manera
diferente a las otras obras de Teatro-Performance. Se ensayó con los actores-performers
partiendo del desconocimiento de la obra, dándoseles ciertos antecedentes en los que
debían introducir su propia lógica, para después desterrarla completamente y emprender
un camino totalmente contrario.
A cada uno se le fue dando acciones que debían ejecutar, sin forzar sentimientos
predeterminados que se creyesen necesarios para esa unidad.
50
La estructura dramática de esta Performance teatral consta de cuatro anti-clímax
que van paralizando el desarrollo, para luego retomarlo íntegramente a partir de cero.

Las Instalaciones escénicas se construyeron con materiales de desperdicio. No

podría haber sido de otra manera; para la producción de esta Performance teatral se
contó con mil quinientos dólares otorgados por el Ministerio de Inmigración y
Comunidades Culturales, y para el arriendo del local, el Conseil des Arts de la Comunidad
Urbana de Montreal otorgó cinco mil dólares. Un presupuesto global mínimo para esta
obra tendría que haber sido al menos de veintidós mil dólares.
Vestuarios viejos encontrados en las calles, los días de basura, fueron adheridos a
los muros, sujetos por un trozo de madera. En el extremo de la madera se colocó una vela
encendida.
La Desolación es un estado producido por al abandono, y éste impulsa a objetos y
personas a una categoría de desperdicio. La sobreabundancia de múltiples elementos

49
Las Minorías en el Teatro.
164
fabricados en serie, sin necesidad vital, con el único fin de ser consumidos, los lleva en
corto tiempo a la calidad de desperdicios.
Esta obra se ensayó con una incertidumbre aún más aguda. Fue un año muy
dificultoso. Las esperanzas de conseguir medios de producción se diluían en la nueva
política cultural que se estaba imponiendo en Quebec.

Por cada garrotazo que me dan, caigo, me retuerzo, lloro enterrado en un barro
espeso donde las lágrimas me duelen en la tierra, y en ese barro percibo todos aquellos
olores que me hieren y traspasan las costillas, las mismas que hay que levantar
conscientemente cuando se quiere aumentar la capacidad de respiración abdominal.
Olores de ollas vacías, de estropajos abandonados debajo del Río Mapocho, olor del
vestón que dejó Guillermo en la silla, cuando la patrulla de civiles con metralletas se lo
llevó rumbo al mar. Olor de ese jabón bruto con el que nos lavábamos, con agua fría, los
días de invierno, cuando niños, antes de partir a la escuela a las seis de aquellas
mañanas grises oscuras, divisando venir las carretelas, cargadas de lechugas que daban
tumbos desprendiendo su perfume aún mojado, tiradas por caballos tristes que como
cortejo fúnebre iban a paso lento, alumbrando el camino de tierra con sus pequeños
51
chonchones .
Siento ese olor de café y plástico que aspiré por primera vez, cuando llegué
exiliado el siete de Mayo de mil novecientos setenta y cuatro al aeropuerto de Dorval,
teniendo ganas de gritar, arrancar y comerme con toda la tristeza de mi mundo, un hot-
dog abandonado sobre un reluciente cenicero de pie.
Veo todos los colores del inmenso cielo canadiense; veo en el barro ese color añil
que asusta al firmamento de las cinco de la tarde en junio y me enceguece el azul
eléctrico que se adhiere a las paredes de las casas los meses de Agosto a las siete y
media de la tarde, y ese gris rosado que humedece hasta la médula, en invierno. Me
escondo entre colores, lágrimas, barro y muchas imágenes de mierda que se me han
metido en ciertas partes de los huesos que hacen crujir y creer que te vas a partir en mil

50
Parte que continúa después del punto máximo de la intensidad dramática o clímax.
51
Faroles de latón que llevan una vela en su interior.
165
pedazos, porque duele todo, porque duelen los zapatos rotos que llevas y duele el
espectáculo que no pudiste ver porque no tuviste el dinero para pagar la entrada y los
hijos de puta ni siquiera te mandaron una invitación. Te duele la bota alta y la rodilla
hermosa de la joven que se menea como olas de mar tibio; todo te duele en el rincón
donde te meten, y como toro con las pezuñas rotas de tanto escarbar el cemento,
arremetes y te duelen los dientes que perdiste, que te volaron una mañana malditamente
primaveral en que te levantaste con esperanzas. Así desde el barro, hundido, te levantas,
das una indicación de movimiento a la niña que te mira esperando saber cuándo se
estrenará y desde allí sigues embarrado, mojado, tiritando, haciendo Voz, ejercitando un
nuevo movimiento, comiendo poco, muy poco en un país donde hay mucho y saliendo en
la noche después del ensayo, con un dolor que te parte la cabeza, no sabiendo si
después de seis o siete meses, o lo que duren los ensayos, podrás presentarte o estarás
buscando nuevamente un local, otro “Espace Exilio”, en medio de un frío de veinte grados
bajo cero.
Después vendrán los calefaccionados, los hartos de tanto comer, los lisiados de
tanto estar arrellanados frente a escritorios, sin hacer nada durante meses, años, vidas;
los recargados de ocio, y La Compagnie des Arts Exilio se presentará porque sabe que al
interior de toda esta mierda que nos inunda, existen hombres y mujeres que nos sienten
en este “Espacio de Exilio”, en este lugar itinerante, vagabundo, reprimido, despreciado,
errante, negado, escondido, falseado.
Vivimos tiempos conmocionados, como nunca antes en la Historia se habían
vivido, y estas olas purulentas entre las que nadamos, nos guiñan el ojo invitándonos a
dejarnos mecer y conducir por ellas. Es necesario nadar hacia el otro lado. Hay una
vorágine que debemos enfrentar y atravesar.

166
 CONSENTIMIENTO

El Viernes pasado amaneció bastante frío, quince grados bajo cero; pero hay algo
que tienen los días Viernes a pesar de la temperatura que pueda haber; siempre hay en el
aire una dulzura que a uno le hace sentir menos frío y es que se percibe en la gente, una
especie de invernal alegría con la proximidad de los días festivos. Esto me contagia y da
valor para partir temprano, acomodar mis libros de poesía en una bolsita ad hoc, de
plástico y ponerlos en mi bolsón de cuero. Cuando estoy demasiado optimista pongo diez
libros y me encamino por calles resquebrajadas de hielo antiguo, oscuro, barroso,
carcomido a medias por el ácido que espolvorean en las noches, camiones de la
Municipalidad, con el afán de derretirlo; lográndolo, pero dejando las calles con una
melcocha café, especie de ulpo barroso, pegajoso que succiona cada paso que uno da;
slush se llama esta pantanosa mezcla química que fabrican al día siguiente de caída
aquella nieve que con su silencio da un aspecto algo más luminoso a esta ciudad.

En general, todos los Viernes invernales son parecidos, me refiero a un cierto color
que se estampa en el Oriente del cielo, un verde celedón imperceptiblemente veteado por
el vislumbre brumoso de un cargado gris, como el pelaje de algunos perros vagabundos
latinoamericanos. Aún cuando el sol se hace presente a veces, no logra disipar un atisbo
de melancolía celestial. Ese día caminaba con andar inseguro, no pudiendo calcular
exactamente los pasos que debía dar, para esquivar un trozo de hielo, o no caer en un
charco de slush. Cuando llegué al paradero del bus, empezó a caer una nieve muy fina,
anduve desde la esquina donde había una caseta atestada de personas apretujadas,
hasta la otra esquina donde se alzaba una inmensa torre de alta tensión, con negros
transformadores que zumbaban más escandalosamente que de costumbre. La nieve
comenzó a caer en forma más tupida pegándose a los abrigos y sombreros.

167
 El bus llegó a estacionarse cinco minutos, para después partir con su implacable
suavidad. El chofer no me miró cuando le mostré el boleto, estaba ensimismado en algún
pensamiento sin centro, esos que produce el sol muy brillante cuando pega en plena cara.
Me senté en el último asiento y el bus partió a través de las calles rectas y solitarias. La
calefacción adormecía; atrás íbamos dejando un cielo que tomaba ya un tinte anaranjado
lo que, haciendo una transposición muy costosa, me evocaba árboles cubiertos de
damascos que siempre me dieron la sensación de calor en las tardes campesinas del
remoto pueblo en el que recuerdo mis primeros años escolares con la señorita Casandra,
una viejecita que caminaba en ángulo recto como no soportando el peso de su inmensa
joroba. Profesora que en una pequeña pieza de tablas tenía tres corridas de bancos
separadas, una para las mujeres y dos para los hombres. Toda aquella época estuvo
teñida por el color de los damascos que en las tardes frescas era como un inmenso
poncho abrigador que a veces hacía de cielo, y otras de sendero.
Fui todo el trayecto mirando hacia atrás por el gran vidrio rectangular, hasta que
llegamos al terminal.
Me encaminé entonces hacia el primer café. Estaba más o menos lleno, saqué
mis libros y como de costumbre puse uno en cada mesa, con el precio marcado en un
papelito. Después me fui al baño para esperar y dar tiempo a los parroquianos que
revisaran los poemas y sus bolsillos. Son ocho minutos los que confiero para que tomen la
decisión, menos es contraproducente porque se sienten acosados y demuestro que es
demasiada mi necesidad por el dinero que necesito imprescindiblemente; más tiempo es
inconveniente ya que algunos, los distraídos pueden pensar que es un regalo de la casa.
Espero en los baños; me siento en la tapa de la taza, saco mi pequeña libreta
negra, un lápiz a pasta y comienzo a copiar las escrituras que estampan los anónimos
seres que entran allí para experimentar ese infantil goce de hacer una maldad. Esos
escritos murales revisten para mí una cierta importancia, porque conforman el espejo
empañado de toda sociedad. Hay algunos donde la letra abre su hocico oscuro como
dispuesta a dar un letal mordisco, diciendo: ¡Fuck!. Otros dicen algo más novedoso, algún
versito humorístico o dibujos de una obscenidad candorosa: seres contrahechos con

168
cuerpos pequeñitos y una verga de burro, o vulvas con vellos tiesos como clavos y entre
medio un pensamiento: "J'ai le goût de bailler et quand je commence je ne peux plus
arrêter. Help me, help me please!" o "Si voter pouvait changer le système, voter serait
52
interdit".
Últimamente, los propietarios se preocupan de hacer lavar todas las noches las
paredes de los baños, lo que es bueno por un lado, ya que cada vez se puede tener la
esperanza de encontrar alguna nueva leyenda con rasgos interesantes. Una vez que ya
han transcurrido los ocho minutos, me arreglo; es decir arreglo la bolsa en la que tendré
que poner nuevamente los libros.
Esa mañana en el Café La Galoche no me fue bien, no hubo ninguna persona
53
que se haya interesado en los poemas. Una joven que se servía un Croque monsieur
me hizo una muequita, pienso que fue de simpatía; lo tomé y así pasé por cada una de las
diez mesas y después de guardarlos en la bolsita, ponerlos en el bolsón, salí a la calle
nuevamente.

Me encaminé a otro Café, al Viennois que quedaba a unas quince cuadras.

Siempre hay algo idiota, tonto, que te molesta más que otras cosas importantes. Creo que
todo ser humano padece de este defecto; para mí es el frío y dentro de esto, la horrible
sensación de tener los pies mojados. Desde que estoy en este país, nunca he tenido el
dinero suficiente para comprarme un buen par de botas; las que están a mi alcance son
disimuladamente permeables y termino vendiendo mis libros con una fiebre
considerablemente alta. Ese día después de haber caminado cuatro cuadras rumbo hacia
el otro Café, supe que al terminar el día estaría con calofríos y tercianas; tenía los pies
nadando dentro de las botas. Apuré el paso, de pronto el cielo comenzó a oscurecerse
más rápido que de costumbre, traté de distinguir los ojos de la gente que caminaba
mirando al suelo y no parecía percibirse de un fenómeno, que para mí poseía extrema
importancia. Caminaban, incluso de manera lenta como si una fuerza invisible los sujetara

52
"¡Me gusta bostezar y cuando comienzo, ya no me puedo detener. ¡Ayúdeme, ayúdeme por favor!"
"Si votar cambiara el sistema, votar estaría prohibido."
53
Sandwich de jamón con queso derretido.
169
por la espalda, impidiéndoles alcanzar sus ritmos habituales de habitantes de la ciudad.
Iba pasando en ese momento por una estrecha puerta de luces de colores que iluminaron
mis humedísimas botas, de pronto sentí una sombra que se pegó a mí, produciéndome un
sobresalto pero inundándome de una densa sensación que me agradó. Di vuelta la cara y
vi a una joven, impresionantemente joven, digo así porque en sus pupilas se veía muy
bien que era una dama madura. Sus labios pintados de un color morado y sus cabellos
tiesos hacia abajo, rubios blanquecinos daban a su rostro, a su piel, un color más
alabastrino. Sus inmensas tetas, acogían seguras los fuertes pasos de la rubia, que con
sus botas altas y blue-jeans ajustado y gastado, parecían castigar el sucio pavimento.
Acercó nebulosamente su boca a mi oído.
- Eh toi, eh toi l'artiste!
- Moi; artiste de quoi?
- Artiste! Fui a verte el mes pasado en tu obra. Me gustó mucho, pero me dejó
inquieta. Ese día no pude comprar un libro tuyo de poemas.
- ¡Tengo uno aquí, (diez)!
- ¿Cuánto vale?
- Nada.
- ¡Cómo que nada!
(Saqué un libro y se lo pasé). Ya era de noche. Me lo recibió.
- Ven, te invito a una cerveza donde trabajo. La seguí. Llegamos junto a la puerta
de las luces de colores que relampagueaban, miré hacia arriba: "Danseuses nues-Go go
girls". Bajamos una escala estrecha; no habían muchas mesas, unas quince, redondas, de
madera maciza de un castaño oscuro casi negro. Había tres desocupadas. Me dijo que
me sentara en la de la orilla, al otro extremo de un pequeño escenario, más bien un
pasadizo con barandas donde bailaban las estriptiseras. Se me acercó inmediatamente
una niña.
- ¿Qué te sirves?
- Un shop.

170
 - Lo mismo - dijo la rubia que se había sacado la casaca y la había puesto en el
respaldo de su silla.
(No hice ademán de pagar porque no tenía ni veinte y cinco centavos y hacer todo
ese manipuleo de bolsillos como si, me repugna. La miré. Ella comprendió.)
- Yo te invito.
- ¡Gracias! ¡Tenía sed!
Pagó con un billete de diez dólares. La garzona, con una falda de cuero negra
cortísima, sacó el vuelto de la cartuchera negra llena de broches que descansaba en su
vientre impresionantemente ceñido. Me sonrió.
- Es mi día de suerte- pensé. Por lo menos me sonríen en un local de striptease.
La música no estaba demasiado fuerte. En esos momentos la garzona entró a una
pieza al costado del escenario y desapareció.
- En veinte minutos le toca a ella- me dijo.
- ¿Y a ti, en cuánto rato más?
- A las diez comienzo yo- Eran veinte para las nueve.
- Podemos conversar un rato, al menos -
- Espérame a la salida, hoy termino a la una de la madrugada. Después podemos
conversar todo lo que quieras, si lo que quieres es conversar -se rió abriendo una
enorme boca de labios tan gruesos como los míos. No aguanté más; la abracé y le
di un largo beso tan grande como el frío que había tenido todo el día.
- ¡No aquí!- me dijo, retirándome
- ¿No qué?
Me miró de reojo maneando la cabeza y repitiendo suavemente: -No aquí. Aquí
no.
Me gustó como movió la cabeza y su melena pajiza, así es que le pregunté
nuevamente: -¿No qué?
Sin mirarme esta vez me ofreció un cigarrillo; sacó otro y así conversamos un rato.
- Me gustaría conocer esta ciudad contigo; pero no sé si lo lograría.
- ¿Por qué no la conoces en mi pieza?

171
 - No tengo dinero.
- Nunca tendrás.
- De todos modos no corro detrás de él- el volumen de la música había aumentado
un poco mientras una bailarina movía su trasero en forma tan mecánica y mal aprendida
que me hizo pensar en ciertos actores. Me entretuve un poco poniendo un monólogo de
Marlowe en el culo de esa mala estriptisera, sé que Marlowe no tiene la culpa. De todas
maneras había algo de inmanentemente desagradable en esas nalgas que entre las luces
rojas, verdes y azules se movían con un ritmo duro y seco. De vez en cuando la niña
miraba sobre el hombro a veinte gordos que la observaban con una mueca cretina; les
sonreía pasando su lengua por los labios superiores sin dejar de mover el trasero. No sé si
la boca le había copiado la manera de moverse al trasero o era al revés. Terminé mi
cuarto shop.
- ¡Martine! - llamó un enorme mastodonte con bigotes.
Mi acompañante se levantó.
- Ya vuelvo. ¿Quieres otro?
- Bueno.
Me dediqué a mirar a un tipo que le faltaba una pierna y estaba solo en el otro
extremo de la sala. No se había afeitado por lo menos hacía una semana. De vez en
cuando pasaba la camarera de turno, y él le balbuceaba: -Sugar baby!
Había algo en el ambiente que hacía que todo se fuera tornando cada vez más
nebuloso, más lúgubre. La música poco a poco comenzó a hacer sobresalir los bajos,
hasta que en las últimas canciones los agudos habían desaparecido completamente, lo
que daba a todo el bar una textura de espuma sorda. Entraron lentamente veinte
personas idénticas a cada una de las que estaban en las mesas, era como si de pronto
hubiesen entrado los gemelos de los que estaban allí, embebidos en pensamientos
grasosos de pesadas nalgas, de pantorrillas y pezones, de cabelleras sobre las espaldas
desnudas pintarrajeadas por colores insólitos, cambiantes, que además de sofocar el
recinto lo cargaban de una especial solemnidad haciendo que todos en esos momentos,
se desplazaran lenta, muy lenta y abrumadoramente.

172
 Cada doble se fue a sentar con su pareja mirando a las jóvenes que ahora,
bailaban lentísimas como haciendo una gran resistencia para no caer succionadas por el
pesado imán del centro de gravedad.
En ese momento cuando todos estaban ya bien instalados, entró Martine
arrastrando los pies que calzaban zapatos rosados con numerosas tiritas doradas, que
llegaban hasta la parte superior del tobillo; eran zapatos muy puntudos con un taco aguja
de metal plateado; llevaba medias brillantísimas de color blanco las que aumentaban aún
más la fortaleza de sus muslos, apenas cubiertos por una faldita rosada de lycra elástica
de unos veinte y cinco centímetros como máximo. Arriba tenía una camiseta blanca, sin
mangas, y bajo esta prenda que en ella se veía microscópica, apenas escondía su
enorme par de tetas, se trasparentaba un sostén negro que solamente rodeaba cada
seno con anchas cintas de nylon dejando todo el pezón afuera.
Lentamente, cada vez más lentamente se subió la faldita mostrando su
descomunal trasero, enorme, blanquísimo, algo suelto, lo que imprimía al movimiento total
del cuerpo esa cadencia tan particular que solo pueden producir aquellas mujeres
entraditas en carne. Martine me sonreía con la cabeza entre las piernas a la altura de las
rodillas; me regalaba todo tipo de gestitos muy lentos, lo que hacía que me sintiera
halagado una eternidad.
No me había dado cuenta, pero en su cabeza rubia llevaba un sombrero idéntico
al mío, doñihuano, y unos lentes también iguales a los que uso. Una sensación de
inquietud me invadió completamente; miré a mí alrededor y vi que cada uno estaba con su
doble, mirando atontado el baile de Martine. ¡Era ridículo!, pero delante mío tenía a una
inmensa rubia que bailaba con dos prendas idénticas a las mías; me incliné para verificar
si mi sombrero estaba donde siempre lo dejo, en el suelo debajo de la silla; allí estaba, y si
la veía tan nítidamente era porque lógicamente tenía mis lentes puestos. ¿Así sería yo si
hubiese sido mujer?... o ella era... ¡No, por favor, no voy a empezar a preguntarme ahora
lo que...!
Se contoneaba muy lentamente, lo que me permitía apreciar mejor el comienzo, la
trayectoria y el fin de cada movimiento. De pronto Martine se agachó colocando las dos

173
piernas paralelamente y levantó los brazos de la misma forma como yo lo hago en los
ejercicios de preparación en el “Espace Exilio”. La música se transformó en un constante
murmullo bajo, y ella en vez de hacer pasos de baile, comenzó a ejecutar todos los
ejercicios que yo hago durante las dos horas de precalentamiento. En el mismo orden,
exactamente el mismo número de veces, de la misma manera. Me invadía una sensación
muy extraña, me sentía envuelto en muchas sensaciones, sobre todo escolares. Sabía
que ahora se iba a tender de espaldas y levantando las dos piernas estiradas iba a
golpearse con las manos la parte interior de los muslos, luego se apoyaría con todo el pie
y levantaría las caderas, estableciendo una unión entre ella y yo, en la que después de un
rato no supe si a veces la estaba mirando a ella o estaba mirando desde un escenario de
striptease a un exiliado con los pies mojados, apoyado en una mesa con un shop en la
mano.
De pronto los ruidos y la música disminuyeron de volumen, las luces se
empezaron a debilitar hasta quedar todo en una mínima penumbra, donde las sombras
parecen moverse con una dinámica que no era ni humana ni animal; donde cada silueta
parece deslizarse tan quedamente que por momentos podría confundirse la quietud con el
movimiento. A los pocos minutos, (digo pocos pero en realidad habían pasado muchas
horas, porque por un pequeño agujero que había en un rincón del techo vi dibujada una
claridad que venía desde afuera con la inconfundible luz del amanecer), una mano me
tomó del brazo.
- Ven, sígueme inmediatamente. - Era Martine (su voz era urgente y susurrada).
Me pasó su mano grande, áspera. Se la tomé. Cogí mi sombrero, mi bolsón y la seguí.
Atravesamos la misma puerta por donde entraban a prepararse las estriptiseras; doblamos
hacia la derecha y bajamos por una escalera, luego viramos nuevamente a la derecha y
llegamos a un corredor relativamente ancho, con las paredes descascaradas, pintadas de
un amarillo anaranjado; las tuberías de la calefacción pasaban por allí, haciendo muy
húmedo el ambiente.

174
 Sentí que la transpiración me empapaba completamente y los calofríos me
azotaban con más violencia que nunca, me zumbaban los oídos y la garganta me dolía a
rabiar.
- ¡Mierda! – dije.
- ¿Qué pasa?
- Nada, tengo fiebre -
Martine también transpiraba, se sacó de un tirón la faldita elástica, me llevó a un
rincón, me abrazó y me puso su gran teta derecha en pleno hocico; lancé lejos bolsón y
sombrero.
- ¿No podría ser en un lugar un poco más acogedor?- le pregunté, señalándole
cuatro ratones que se disputaban una paloma moribunda.
- ¡No artista! ¡Aquí! ¡Aquí! - me decía bajándome los pantalones.
- ¡Listo, aquí será!
Se corrió el calzón que en realidad era una cintita, perpendicular a otra vertical,
ambas de color blanco. Se apoyó en la pared. Su trasero, era tan inmenso como sus
tetas. Estuve no sé cuánto tiempo, pero cuando terminé, los ratones se habían ido y no
quedaban restos del emplumado símbolo de la paz.
- ¡Así, quiero así! - me dijo, situando su hermoso vientre sobre un tubo horizontal
que le quedaba a la altura de las caderas.
- Listo - dije nuevamente, pero esta vez fue más largo, las tercianas me
desconcentraban de ese inmenso trasero y esas tetas balanceándose furiosamente; por
el contrario, a ella las mismas tercianas la ensimismaban haciéndola gritar.
- ¡No, ese no soy yo!
- ¿Qué?- me jadeaba.
- ¡Este movimiento no es mío, es de la fiebre!
Sentí un golpe en la coronilla. Mi última visión fue la espalda y el inmenso culo de
Martine.

175
 Desperté en una pieza, que sin duda pertenecía al mismo edificio donde estaba el
bar; había una cama, un crucifijo en la cabecera. Estaba sentado en una silla, siendo
amarrado por el cojo que había visto en el bar.
- ¡Despierta bien, mierda!
- ¡¿A quién tratai así conch'e tu madre?!
Me fui a levantar, pero desistí cuando vi los veinte guatones, o mejor dicho los
cuarenta guatones del bar, levantándose al unísono, dispuestos a abalanzarse contra mí.
Sentada al borde de la cama, ni triste ni alegre, más bien apesadumbrada estaba Martine.
Me miraba.
Uno de los gordos, el que más cerca había estado del escenario, mirando y
fumando se me acercó con una guitarra western y un cortaplumas automático.
- ¡A ver Artista!, nos dijeron que cantas muy bien - miró el reloj - Son las diez de la
noche. ¿Eres de los subversivos de América del Sur? ¿Eres comunista?
- No.
- ¿Vienes a hacer la revolución aquí? ¿Crees que estás en tu país de mierda?
- No.
- ¿Eres indio?
- Sí, tengo sangre india.
- ¡Oh-oh-oh-oh! - gritó el gordo dándose palmaditas en la jeta.
- ¡Toma! - me pasó la guitarra - ¡Queremos que nos cantes toda la noche; pero
música movida, queremos estar así hasta mañana, hasta las diez. Te advierto, si hay una
54
maldita canción que no nos guste, hijo de puta , vas a sentir inmediatamente esta hoja
metida tres veces en tu asquerosa barriga - hizo accionar el cortaplumas.
Afiné la guitarra. Todos se reacomodaron en sus asientos. Miré a Martine, estaba
con mi sombrero y mis lentes puestos, mejor dicho estaba con el sombrero doñihuano y
los lentes idénticos a los míos. Mi sombrero lo tenía a mi lado y los lentes en el bolsillo de
mi chaqueta. Me los puse.

54
Tabernak: tabernáculo. Insulto quebequense.
176
 Comencé con algunas canciones bolivianas, después canté algunas venezolanas,
luego mexicanas, pero no es llegar y cantar para entretener, mientras se tiene la hoja de
una automática a cuarenta centímetros de distancia. Pienso que estaba verde; cuando
uno está pálido, generalmente se alarga la nariz de tal modo que uno puede verse,
poniéndose turnio, el contorno del tabique. En esos momentos lo veía nítido. Cuando
llegaba a canciones del Sur veía acercarse más la hoja. Una vez que terminaba la
canción, inmediatamente comenzaba con una cueca o un candombe; en esos momentos
veía que la hoja se alejaba. Las manos las tenía ya tumefactas; además la guitarra era un
verdadero cajón manzanero, dura como una Novotón, lo que es bastante decir.

Comenzaron nuevamente las tercianas, pero a esa altura ya no podía distinguir

entre la fiebre y el miedo; llevaba más de cuatro horas cantando sin parar y sentía que mi
audiencia no soportaría una hora más; comencé a improvisar. Llevaba como dos horas así
cuando se me ocurrió la mala idea de cantar una tonada de una Casa de Canto de
Santiago de Ismael Cartes y lógicamente era una canción más bien melancólica, pero
nunca tan triste como mis cantos, y éstos mal que mal habían pasado más o menos bien.
Cuando comencé:
Ojos verdes matadores
hasta cuando matar quieren
me tienen el corazón
clavado con alfileres.

Ay déjate
de coqueterías
mira que pierdo la calma
adiós, adiós vida mía.

Le tengo dicho a mis ojos

que no te miren jamás

177
 pero en cuanto me descuido
se van pa'donde tú estás.

El gordo seboso de la navaja se levantó y de un salto llegó donde estaba Martine

con sus inmensas piernas cruzadas, sus tetas inmensas al aire y su inmenso trasero con
su faldita apenas cubriéndolo. Le clavó tres veces la navaja en el tórax. En ese momento
partí la guitarra en la cabeza del guatón que estaba más cerca mío, tomé el bolsón, el
sombrero y salí corriendo por la puerta que estaba sin llave, mientras los otros guatones
miraban impávidos el vacío. Corrí por largos pasillos y de pronto salí a un enorme sitio
eriazo. Un frío siberiano (en Montreal), con un viento helado soplaba furioso; seguí
corriendo. Después me detuve; si corría me iban a tomar por sospechoso. Caminé mucho
hasta que llegué a la calle Frontenac, después ubicándome ya me alejé de ese lugar.
Estaba amaneciendo. Me sentía muy cansado. Me dirigí hacia las calles céntricas; los
55
Snack-bar estaban abriendo ya sus puertas, deben haber sido las siete de la mañana;
hice hora para llegar a tiempo al ensayo en el Espace Exilio. Ese mes comenzábamos a
las nueve. Por fin apareció la calle Rosemont, doblé por De Lorimier y entré al local. Allí vi
a Mirna, actriz guatemalteca y a Susana; estaban por llegar los otros actores-performers.
Las dos me miraron aterrorizadas la camisa. Me la miré y vi que tenía a la altura del pecho
tres desgarrones como tajos. Alrededor de cada rotura había una mancha de sangre
oscura.
- ¡No, no se asusten! - les dije.
Me saqué inmediatamente la camisa y les mostré el pecho; no tenía nada, estaba
intacto.
¡Espérenme!, voy al baño y vuelvo. Bajé al lugar donde botan la basura para
incinerarla y lancé allí la camisa ensangrentada.

55
Pequeños restaurantes donde sirven de preferencia hot-dogs, tocino con huevos fritos, hamburguesas, papas
fritas y Coca-cola.
178
 INTERPRETACIONES ÁRTICAS

En los ensayos de “Carta de Ajuste ou Nous n'avons plus besoin de calendrier" di

importancia, esta vez, a la actitud pre-escénica; se trabajó cada una de las partes del
cuerpo y la visión interna de los personajes, desde un punto de vista de asociaciones de
cada actor-performer con un objeto inanimado, de manera tal que las acciones cotidianas
tuviesen en una primera fase gran importancia, en las que el actor-performer pudiese
observar la energía ínfima que utilizaba en éstas y luego recurriese a la energía que
correspondía a los actos escénicos, que era enormemente más que la utilizada en las
acciones anteriores. Ocupamos largas sesiones describiendo verbalmente las imágenes
que nacían de esta asociación y la energía empleada que tratábamos de establecer con
estos objetos en la cotidianidad y luego en escena.
Cada actor-performer llegaba después de dos o tres días de búsqueda con un
objeto callejero, ajeno al local Exilio y a la obra; escuchábamos durante horas las
imágenes y asociaciones. Había algunas que consideraba de gran utilidad; les pedía
entonces que las recordaran sin anotarlas, al contrario de como habíamos procedido en
otras obras. Cada uno ejecutaba sus ejercicios diarios durante cuatro horas y después se
marchaba en busca de asociaciones entre él y un nuevo objeto. Me pidieron más horas de
entrenamiento.

Había un proceso de agrandamiento de las imágenes, a veces, que iba anotando

cuidadosamente. Después de varios meses fijamos esas imágenes en la dimensión que
habían quedado en la memoria de cada uno. Esas relaciones habían tomado ya su lugar.
Cada uno logró, en meses de ensayos, fijar alrededor de seiscientas imágenes precisas.
Una vez que cada uno las tuvo muy presentes, desechamos también la relación que se
había establecido con cada una de ellas y las energías empleadas fuera y dentro de
escena. Solamente en ese momento empecé a hablarles de la obra; de la esencia de esta

179
Performance teatral. Aquellas imágenes que habían tenido su forma y asociación fueron
llevadas al lugar escénico y performativo, y una vez allí las pusimos en contacto más
definitivo con los diversos vectores de la obra.
Se logró además explorar otras zonas de nuestra preparación de actores-
performers y “Carta de Ajuste ou Nous n'avons plus besoin de calendrier” lo requería,
porque era una obra donde predominaba un lenguaje poético; me refiero a los ocho
poetas que con sus poemas y opiniones sobre la traducción, daban otra relevancia al
lenguaje de la partitura escénica.
Como no se trataba de ilustrar las imágenes que los poetas creaban en sus textos,
sino de invadir el lugar escénico con lo netamente espectacular que existía en cada uno
de los poemas, hice recorrer estos significantes/significados a través de las acciones de
los personajes performativos. Para esto conversé con cada poeta y les pedí que se
expresaran libremente sobre la traducción; los filmé en sus casas. Después, en la medida
que iba mezclando la música y los poemas, se los iba mostrando. Sus reflexiones
reproducidas en escena en muchos casos contradecían el desarrollo de la obra,
enriqueciéndola y dándole perspectivas inusitadas.

En el transcurso de los ensayos fuimos modificando los ejercicios, adecuando el

precalentamiento, que es una de las etapas importantísimas de la que generalmente se
desprende la forma en que el ensayo se debe llevar a cabo. Todo iba desencadenándose
hacia un hecho importante: el hacer del lugar escénico performativo, un sitio en el que
cada actor-performer controlara y derrochara a fondo sus emociones, según lo exigieran
las unidades por las que iba cruzando, transformándose en un elemento presente como
observador y observado a la vez, no solamente por los espectadores sino por los otros
actores-performers. Así esta obra sería un elemento concreto en la temática desarrollada
dentro de un mundo imaginario: un planeta totalmente descalabrado por la destrucción
atómica.
No vacilamos en recurrir a elementos desconocidos de la cultura indígena, lo que
da a la Performance teatral un aspecto de conducción y relación entre el Presente

180
olvidado y otro desdeñado, en la mayoría de los casos paternalizados. Se investigaron
ciertas acciones, representadas en frescos aztecas y algunos comportamientos de tribus
de la Amazonía. Sabemos que el lenguaje de estas tribus indígenas tiene un lazo común y
un gesto que encontramos modificado en otro conglomerado a miles de kilómetros de
distancia. Es por esto que no dudé en introducir y adaptar elementos de Katajjaq; esta
acción vocal entre mujeres esquimales que consiste en ponerse de acuerdo sobre un
patrón rítmico y repetirlo hasta el infinito imprimiendo gran sonoridad a la inspiración y
expiración. La persona que se agota primero o se equivoca, pierde. Así cada participante
va luciendo sus capacidades en relación a la alternancia de timbres, alturas, marcando las
vocales o las consonantes para explotar el susurro. Además de estudiar este canto
comunitario, nos intrigó de sobremanera la forma en que las mujeres (que se colocan en
pareja frente a frente) se toman de los brazos y comienzan a sentir el ritmo y las calidades
del sonido, a través de un tipo de sensualidad extrema en este acto de comunicación
corporal. Pudimos observar que cuando llegaban al máximo de la perfección en la
emisión-comunicación de sonidos, se producía un lenguaje que podríamos calificar de
excelso, por lo que sentíamos a través de estos sonidos, coloraciones que la naturaleza
del paisaje donde ellas habitan, desprendía a través de sus cuerpos. Cuando algunas
llegaban a este estado, se les podía ver, una frente a otra, tomadas de los antebrazos,
mirándose y moviéndose en relación a la otra, creando un baile sin desplazamiento,
llegando a una cadencia que se unía perfectamente a los sonidos emitidos en el seno de
la improvisación.
Una mujer esquimal me explicó en qué consistía el Katajjaq, pidiéndome que no
dijera nunca su nombre porque lo que me iba a confiar eran sentimientos comunitarios
muy íntimos que no se revelaban a nadie. Ella trabajaba en Montreal y una tarde yendo en
un bus, hace ocho años, se me acercó y me preguntó: - ¿Eres amerindio?
- No - le contesté. Rió e insistió - ¿Pero eres indígena?
- Vengo de América latina; tengo sangre indígena y española. - ¿Por qué?
- Quería saber.

181
 Continuó la conversación. Hacía años que venía consultando grabaciones, discos,
films; le pregunté si ella había hecho Katajjaq. Rió y me dijo que sí.
Nos juntamos muchas veces hasta que llegó a explicarme lo que sentía en el
momento que se alcanzaba la perfección de la comunicación con su compañera,
sabiendo que inmediatamente después una de las dos tendría que perder.
Me comentaba: - Al menos yo, sé que es un juego donde una de las dos debe salir
derrotada, derrotado es más que perdedor. Te quiero decir que para mí es más que un
juego. Me molesta cuando los blancos dicen que el Katajjaq es un juego donde lo más
importante es participar. Creo que es muy importante ganar, porque la que es mejor tiene
algunos privilegios, se la trata con más respeto; si habla en una conversación, se le
escucha más atentamente que a las otras. No quiero decirte que sea un juego que
determine las relaciones de la comunidad, pero influye enormemente de manera muy sutil.
La estuve viendo bastante tiempo, a veces la iba a buscar en las tardes y me
enseñaba Katajjaq; insistiéndome cada vez, que le prometiera nunca decir el nombre de
quien me lo había enseñado.
Un día no la vi más.

Siento que esta obra es la única que admite Katajjaq. Ensayando mucho tiempo
con los actores-performers, logré trasmitir las sensaciones y posiciones que adquieren
inconscientemente los esquimales, para lograr comunicar uno de los más bellos y eróticos
sonidos que he escuchado.
Un estudio muy delicado del trabajo del diafragma, de los resonadores, occipital,
pectoral y lumbar, fue hecho por cada uno de nosotros, teniendo en cuenta que los
sonidos que surgían estaban destinados a ganar el cariño de los demás.
Al internarnos como performers y como personajes dentro de estos universos
desconocidos por el hombre, nos sentimos luchando contra un mundo que se anestesia,
para poder soportar la inconfesable vergüenza de saberse esclavo voluntario, a cambio de
unas cuantas comodidades que terminan por pudrir completamente las neuronas del
amor.

182
 La multiplicidad sensorial conlleva la multiplicidad interpretativa de la obra de arte
y el actor-performer debe aunar todo un mundo metafísico, como un medio de poder
remover las fibras sensibles del espectador, dispuesto a compartir el acto creativo. En todo
este estallido de presentación y representación, el cuerpo del actor-performer está en el
centro del misterio creador, desnudo mostrando-mostrándose no solo a los ojos
espectadores sino a las fuerzas del universo en expansión, siempre en espiral, constructor
y destructor, que se manifestará en toda su amplitud con la inmensidad de sus victorias,
en el esplendor de la más refinada locura.
La obra de arte es la visión clandestina del hombre que no cree en lo que ve, sino
en lo que no ve.
Hay que crear una expresión autónoma dentro de un ámbito, que pueda ser vista
como una conexión establecida entre muchas disciplinas artísticas junto con y el espacio,
donde respiren los actores-performers y el público, para dar cabida a las contradicciones
desconocidas que brotarán allí donde la indiferencia, la verdad, el amor, no estén
ilustrados por ninguna expresión predeterminada, sino que afloren a partir de oposiciones
entre la expresión escénica autónoma y la creación de la visión hic e nunc del público.
Hace ya más de veinte años que practico la expresión escénica teatral; actué y
dirigí en teatros burgueses, universitarios, en teatros obreros, estudiantiles, campesinos,
formé compañías infantiles, de enfermos, de maleantes, de cojos y a veces veo el
presente como un áspero sollozo atascado en un vaso de cerveza.

183
 INICIACIÓN

Teniendo ya siete años, venía muy enfermo de vuelta de la Escuela Pública

Primaria "General Bernardo O'Higgins" en Maipú; de pronto, en un recoveco del camino,
en el Monumento "A los Vencedores de los vencedores de Bailén", se me acercaron
cuatro compañeros de cursos superiores, de diez y once años, muy pobres, míseros,
amenazándome cada uno con largos cuchillos mellados de puntas algo romas. Me
sacaron el abrigo viejo que llevaba encima y los zapatos recién compuestos con media
suela. Se los di con miedo, pero con un miedo tranquilo. Rodeándome y apuntándome
tenía frente a mí caras conocidas que veía diariamente en el patio de arenilla del colegio y
que creía amigas. Me dolía enormemente la cabeza y para variar tenía mucha fiebre. Mi
profesora, la señorita Mabel me había mandado a casa a las diez de la mañana. Era un
día soleado, de aquellos que hacen sobresalir el verde de manera muy delicada. En los
ojos ese verde me dolía. Después de pasarles lo que me exigían, pusieron mis prendas
en un saco harinero; dos de ellos, los más grandes me sujetaron de los brazos mientras
los otros dos, empezaron a golpearme en la cara sus largos cinco minutos.
Me fui llorando a casa por los lomas, con un ojo completamente cerrado, los labios
destrozados, chorreando el camino y mis calcetines con una sangre matinal y confusa.
Lloraba tratando de no hacer escándalo, es decir muy suave; me fui en realidad
sollozando pero más que nada pensando, teniendo la certeza que desde ese día en
adelante, podría pasarme cualquier cosa y que nunca saldría de mi boca la petición de
piedad porque la consideraba la forma más indigna de interrumpir uno de los poderosos
cauces del comportamiento humano: la vileza.
Desde ese momento supe que todo podría ocurrirme, todo, incluso hasta llegar a
morirme algún día.
FIN
Canadá, Diciembre 1991

184
Alberto Kurapel, Marinea Méndez, Susana Cáceres, en “Carta de Ajuste ou Nous
n’avons plus besoin de calendrier. Espace Exilio, Montreal. 1990.

185
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