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EL JUEGO DE LAS IMAGINACIONES EN LA DRAMATURGIA BRECHTIANA En un artículo de Roland Barthes titulado "La imaginación del signo" se propone, con el tiempo

, hacer una semiología de los semiólogos, es decir, una investigación que el autor considera necesaria, sobre el significado del estudio del signo, para que su meditación no se limite a la teoría del signo y de sus relaciones con la realidad, sino que se amplíe aún a más interpretaciones, o lo que Barthes llama conciencias de la historia de la cultura y de determinados estadios de la estética y de la creatividad. Propone además tres grandes concepciones o imaginaciones del signo que puedan interpretar sus relaciones internas y externas con otros signos y con otros objetos. "Hay que suponer, dice, una ampliación hacia tipos de imaginación mucho más amplios que podríamos suponer en movimiento en muchos otros objetos aparte del signo".(1) Partiendo del principio de que todo signo implica tres relaciones, una interior, la del significado con el significante que se definiría como una relación simbólica y dos exteriores, una con otros signos similares o no similares que establecería una relación paradigmática y otra tercera, con otros signos vecinos, adyacentes que determinarían una relación sintagmática, se podría decir que todo signo está en condiciones de ser "visto" por quien lo analiza privilegiando una de estas tres relaciones. Esta visión del signo se designará entonces como una conciencia, que en los tres casos de relación se presentaría como: la conciencia simbólica que privilegiaría la relación en profundidad entre el significante y el significado; la conciencia paradigmática que le daría una especial importancia a la relación del signo con sus "hermanos" o con la "reserva" selectiva de la cual fue escogido y por último, la conciencia sintagmática que marcaría el acento en la relación del signo con sus vecinos, antecedentes o consecuentes. Siguiendo este discurso, Barthes concluye otorgando a cada una de estas conciencias un espacio en el mundo de la creatividad estética y científica, es decir una imaginación. Adjudica a la imaginación simbólica o profunda la crítica bibliográfica o histórica, la sociología de las visiones, la novela realista o introspectiva y en forma general las artes o los lenguajes "expresivos", que dan, como sentido específico a la obra de arte, la soberanía del significado, venga este de exploraciones al interior del individuo o de la historia(2). A la imaginación formal o paradigmática le pertenecerían las creaciones que se ocupan de las variaciones de ciertos elementos recurrentes, tal como sucede en los sueños y en los relatos oníricos, o aquellas en las que la estética implica el juego de ciertas conmutaciones (p.e. las novelas de Roble-Grillet). Y la imaginación sintagmática o funcional se ocuparía de las creaciones que están dirigidas, en su proceso de elaboración, hacia las relaciones de oposición, continuidad y solidaridad como elementos discontinuos móviles. Allí coloca la poesía, el teatro épico, la música serial y las composiciones estructurales desde Mondrian a Butor. Aunque el autor aclara muy pertinentemente que estos tres tipos de relaciones coexisten unos con otros en todo signo y que la "visión" sólo jerarquiza uno de los tres y por lo tanto se lo define como conciencia y posteriormente como imaginación, sería interesante analizar desde nuestro punto de vista específicamente teatral los espacios de la creatividad simbólica, paradigmática, y sintagmática a partir de las propuestas teóricas y prácticas de un dramaturgo que ha influido, positiva o negativamente en más de cincuenta años de teatro contemporáneo: Bertolt Brecht. Brecht coincide con Aristóteles en un punto básico al declarar que la fábula es el alma del drama, o sea, que el encadenamiento de las acciones constituye el engranaje fundamental sobre el que se sustenta todo el resto del andamiaje teatral, y que esta ordenación o concatenación debe constituir una totalidad ya que ninguno de sus elementos puede sobrar o ser prescindible. Pero e necesario anotar que esta concentración de carácter sintagmático tiene profundas diferencias en cuanto al sentido del drama, aristotélico o no aristotélico, propuesto por Bertolt Brecht. Y aún en el caso del no aristotélico encontramos diferencias notables entre el teatro épico tradicional y el que podríamos designar como épico brechtiano según la clasificación de Kathe Rulicke-M1ler en su interesantísimo estudio de la dramaturgia brechtiana.(3)

para así poder compararse con sus partes correspondientes en la vida real. otro en relación al propio acontecimiento en sí. . vemos cómo cada acontecimiento está situado de tal forma que sin perder los nexos necesarios con sus vecinos puede ser analizado aisladamente en los niveles que estamos tratando: Uno en relación con otros acontecimientos de la realidad. los acontecimientos siguen unos a los otros en un encadenamiento de causa y efecto para conformar una unidad absoluta. sin la cual no tendría sentido la primera (y en esta circunstancia radicaría la propuesta novedosa de Brecht) y de allí a la necesaria. en cierta medida entrevé el por qué de su selección a partir de "una reserva o memoria organizada en formas entre las que se distingue gracias a la más mínima diferencia. "Los sucesos no pueden pasar inadvertidos. no le conviene a la propuesta del nuevo teatro tal como la plantea Brecht pues para los objetivos de una nueva forma "las distintas partes de la fábula deben ser susceptibles de extraerse de la totalidad. sino comparados con otros sucesos "vecinos" o "hermanos".En la fábula. debe ser visible también lo esencial de la realidad. sino que hay que intervenir en ellos críticamente"(6). es decir al campo pertinente a la imaginación paradigmática. o sea la posibilidad no sólo de ser analizados por sí solos. sino en la coexistencia de los tres momentos imaginativos con una determinada jerarquización y relación que sería la anteriormente expuesta. lo que nos remite a una imaginación paradigmática. En la fábula de la dramaturgia brectiana un acontecimiento o una acción sigue a la otra con una especial libertad. a su turno. En el caso de la dramaturgia brechtiana. a una manera de ver o imaginación simbólica. libre de cualquier causalidad de la vida.(5) En un segundo lugar la exigencia de este ordenamiento tiene como propósito dar la posibilidad a cada uno de los elementos de la serie de poder ser comparado con otros de la vida real o del mundo de la ficción). entonces. profundizados verticalmente en sus relaciones internas como elementos aislados de la unidad o del todo absoluto. pasaríamos a la imaginación paradigmática. Sobre la escena. el eje de continuidad debe desarrollarse o progresar de tal manera que sus elementos puedan ser relativamente aislados con el fin de que "el curso de la fábula deba o pueda ser discontinuo". lo que nos remite. habría que pensar. Pero esa intervención no puede ser hecha en un sólo sentido sino que dialécticamente coloca la acción de tal manera que puede ser intervenida simultáneamente tanto en el sentido vertical en relación con su significado. Podríamos de esta suerte establecer de nuestra parte una jerarquización de las tres imaginaciones del signo en la dramaturgia de Brecht. los sucesos no surgen inexorablemente los unos de los otros como en la fábula aristotélica. en la que Barthes coloca el teatro épico por el hecho fundamental de privilegiar la ordenación de los acontecimientos. que permite profundizar sobre su contenido o su significado. para producir un cambio de sentido"(7) tal como define Barthes la relación paradigmática. y en el caso de Brecht fugaz relación con los fenómenos contenidistas de la imaginación simbólica. desde Santa Juana de los Mataderos hasta Madre Coraje. según la tradición aristotélica. postula Brecht en su Pequeño Organón para el Teatro. Esta ordenación sintagmática. sobre todo en los procesos de realización estética muy característicos del "escritor de piezas de teatro" como a s( mismo se denominará Brecht. de tal manera que de la imaginación sintagmática. propia de la tragedia griega estudiada por Aristóteles en su Poética. como en un sentido de "perspectiva" que la relaciona con otras acciones. Si examinamos cualquier fábula de una de las grandes piezas brechtianas. al carecer de posibilidades de relación con otros elementos exteriores. en las que se cumplen casi a cabalidad estos propósitos. lo cual impide la relativa independencia.(4) De esta aseveración se desprenden para nosotros varias observaciones. otros signos y por lo tanto permite su comparación y. En un primer lugar. no en la instalación de la reflexión creadora en un momento determinado de las tres imaginaciones. necesaria y diferente. ya que el sentido de la disposición de los acontecimientos no tendría ninguna razón. O sea que al privilegiar la imaginación sintagmática se exige recurrir inmediatamente al eje de selección.

Es decir. Más adelante la postula como la que marca los trabajos de los formalistas rusos en especial las investigaciones de Vladimir Propp(14). que la tragedia en su concepción más elevada. sólo puede ser comprendido en procesos en los cuales y por los cuales está". sobre lo cual se asienta su carácter profundamente didáctico. debo permanecer siempre en el objeto. es decir esencialmente las violencias. . pues de tal suerte "el narrador conoce ya el principio y también a la mitad el final y por lo tanto cada momento de la acción tiene igual valor para él y así conserva una sosegada libertad". o como apunta Barthes. tolerancias y libertades de asociación del signo". Ya desde Schiller y Goethe se sentía un profundo malestar hacia las ataduras de la estructura aristotélica o de la acción dramática que impedía a los poetas dar rienda suelta a su ingenio y encontrar los vastos acaeceres de su tiempo. transformado en pasado. Además. pues sigo a una fuerza extraña". como Goehte en su "Fausto". acentúa por un lado las oposiciones de la cadena sintagmática y por otro el alejamiento o tensión entre el hecho en sí y sus vecinos.(11) Al colocar "de perfil" o en perspectiva cada acontecimiento de la fábula para permitir "ver" otros y ganar así un espacio mucho mayor que la dramaturgia épica schilleriana. Esta necesidad de buscar caminos renovadores del arte dramático rompiendo con los cánones sagrados de las unidades aristotélicas. Dice Schiller: " . Por eso mismo Barthes la define como una conciencia pragmática puesto que es la que más se acerca a la práctica. "La conciencia sintagmática es conciencia de las relaciones que unen a los signos entre ellos en el nivel del discurso mismo. con otro tipo de creaciones artísticas. por lo menos en los últimos quince años de su vida. toda mirada hacia atrás. "De esta forma me siento encadenado rigurosamente al presente sensorial. surge y se mantiene en mí una tranquilidad constante. alejado de todo lo cercano. Brecht opina el respecto: "Actualmente. Schiller escribía que la acción dramática "se mueve ante mí". retroceder o adelantarse y sobre todo tener un dominio mayor sobre la narración al conocer de antemano el final. Brecht prosigue y desborda este rompimiento con las reglas y las formas clasicistas autoelaboradas. porque ello produciría trastornos fundamentales en cualquier interpretación del carácter de las piezas o de la teoría o de las innovaciones estéticas llevadas a cabo por Brecht. no se la podría aislar de las otras dos. en relaciones homológicas..(8) Por eso claman tanto él como Goethe. para retornar sobre él con un cúmulo de homologías que lo enriquecen y permitan reconocer la historia y la realidad como un proceso de hechos comparables unos con otros. al precisar que el nuevo ordenamiento no sólo servirá para abarcar un campo más extenso de la realidad. sino y fundamentalmente. cuando la esencia humana debe ser interpretada como el conjunto de todas las relaciones sociales. tenderá hacia el carácter épico y sólo así se ha de convertir en poesía". y eso mismo necesita el dramaturgo para mantener alejada de nosotros toda realidad que nos influye individualmente y para crearle al espíritu una libertad poética en contra del tema. por una dramaturgia de tipo épico que les permita abarcar campos mucho más dilatados en el tiempo y en el espacio. ya no es la forma aristotélica sino la épica la única que puede resumir aquellos procesos para que sirvan a una dramaturgia como tema de una amplia cosmovisión. como sí se podría hacer. toda meditación me están negadas. y la que daría pie a las innovaciones en el montaje cinematográfico de Eiseinstein y Pudovkín.. la posibilidad de comparar cada acontecimiento con otros o con otra serie de acontecimientos una "modulación de coexistencia" que transforme las relaciones bilaterales por lo menos en cuadrilaterales. el hombre. y entendemos el hombre de carne y hueso. mi fantasía pierde toda libertad. una movilidad más confortable en el tiempo y una distancia historizada con relación a los acontecimientos.(10) Y esto lo demuestran en sus obras de juventud tanto Schiller en "Los Bandidos".Siendo la imaginación sintagmática la que con más aproximación podría definir el rasgo característico de esta dramaturgia. más o menos vigentes desde el renacimiento(9) los lleva también a dar los primeros pasos hacia la teoría del distanciamiento al proponer la contraposición del pasado con el presente y el presente. Este tipo de relaciones serían las que estarían en capacidad de dar cuenta de la realidad no como una unidad sino como un proceso.(12) pero en Brecht tendríamos que recurrir a una visión del signo en la cual la conciencia no sólo sea "el reflejo del ser objetivo natural y social en la cabeza del hombre sino además la relación práctica del hombre con el mundo que lo rodea"(13) relación que además permite la transformación de la realidad.

Una de las primeras obras donde podemos ver la aplicación de estos objetivos sería "Santa Juana de los Mataderos". que lleva paulatinamente al pueblo hacia el fascismo y la guerra. 0 sea que los valores de similitud o equivalencia de la imaginación paradigmática son trasladados a los valores de continuidad. en cierta medida. como lo advertimos anteriormente. Jakobson dice que "la función poética traslada el principio de equivalencia del eje de selección (paradigma) al eje de combinación (sintagma)"(15). Ahora bien. las homologas. por los años cincuenta. sino que nos remite a otros casos similares que permiten que el mensaje "hable del mensaje". Y define la combinación como la construcción de la secuencia que descansa sobre la continuidad. y que estas homologas retornen para enriquecer el encadenamiento de los acontecimientos. Para lograr que su arte pudiera realmente actualizarse necesitaba volver extraño todo aquello que tocara el tema para poder mantener una distancia sobre el presente. y de esa suerte reemplazar la definición de teatro épico por la de teatro dialéctico ya que el método dialécticomaterialista era declarado por él como indispensable para representar la realidad en sus contradicciones. consideraba que la definición de teatro épico no respondía ni mucho menos a los objetivos de su proyecto teatral. las relaciones del pasado con el presente. el eje de las equivalencias. ¿Pero de qué medios se vale Brecht para llevar a cabo a una operación tan compleja. y a su vez. como materialista que es. que entre otras cosas fue consiederada por el mismo Brecht como un modelo de aplicación del pensamiento dialéctico materialista para la realización de una obra de arte ocupada en los problemas de la economía. lo cual daría la relación cuadrilateral de que habla Barthes. una herramienta fundamental para llevar al espectador del plano de la contemplación al de la acción.En Brecht. cada momento de la cadena de acontecimientos de la hecatombe económica de los frigoríficos americanos corresponde a los pasos de la crisis del capitalismo alemán. para lograr este objetivo no le satisface la exploración de las relaciones formales entre los elementos constitutivos de la obra dramática. El efecto de distanciamiento es pues. Aquí podemos ver cómo la definición de la función poética expuesta por Román Jakobson cobra una especial claridad. esta imaginación sintagmática no está reducida a su función primaria que sería. El dramaturgo no se limita en su discurso a la exposición del caso o del tema de la quiebra del capitalismo clásico y su transformación en capitalismo monopolista. pero no sólo para explicarla o comprenderla en su significación. que según su criterio pueda trastornar o revolucionar con eficacia el arte dramático y colocarlo junto a las grandes conquistas técnicas y científicas de nuestro siglo? Al final de su vida. Recurrir a elementos artísticos que permitieran esa operación de extrañeza y distancia y que pudieran funcionar dialécticamente como efectos de extrañamiento (Verfremdung-Effekt). que se produzcan las transmutaciones entre las alusiones a otros contextos. sino para transformarla y para ello. El objetivo: mover la conciencia del espectador hacia la necesidad de transformar la vida. En Santa Juana las relaciones de cada elemento actual de la obra con las alusiones externas o referentes culturales operan de tal manera que a cada paso de Juana Dark o del potentado Mauler de Chicago corresponde un paso homólogo de Juana de Arco o del Delfin de la Francia del siglo XI. Brecht. no . o el de la lucha desesperada e inútil de las buenas intenciones contra la maldad de los explotadores. interpretar "el estado de las cosas" sino que es forzada a buscar las causas del estado de las cosas. valiéndose de la dialéctica materialista como método fundamental de sus recursos creativos. sino que tiene que sobrepasar ese nivel de relaciones de continuidad y pasar al eje de selección para buscar las relaciones de esos elementos con otros similares o equivalentes de la vida real. Volvamos al caso de Santa Juana. El efecto recurre a un amplio arsenal de lenguajes verbales. Pero a pesar de tener finalidades de carácter práctico los medios utilizados deberán ser de carácter artístico y se ubicarán más que todo en el juego entre el nivel sintagmático y el paradigmático. Hay pues una necesaria contraposición de elementos del pasado y del presente que en realidad buscan las acuas del estado de las cosas del presente y que a la vez permiten o inducen a una acción sobre la realidad. las similitudes y las disimilitudes. Como él mismo lo estipula parte de la forma. busca en sus relaciones externas las causas de los conflictos de los hombres.

en especial las relativas a la precisión de la mímica y de la gestualidad no verbal. Este modo de actuar extrae toda su fuerza de la comparación con la realidad. otras actitudes pasadas o presentes. Retornamos así a nuestro postulado inicial. su significante común. Debe buscar la actitud subyacente. en el momento en que el fusil es objeto de un distanciamiento".(16) Este contrapunto produce una tensión que. es decir. que en el nivel paradigmático se ve obligado a vaciarse de significado para compararse con otros gestos y otras actitudes. para compararlo con otros gestos. tienen una importancia innegable. En este momento. el lenguaje de los movimientos del cuerpo y de la cara. Es como si el eje de continuidad se detuviera para llevar el gesto al campo de las alusiones. lo vuelve sorprendente para el espectador y lo invita de esta suerte a actuar sobre él. La fábula es el alma del drama. es decir: permanentemente la visión hacia la casualidad de los. es lo que Brecht denomina gestus "Por gestus debe entenderse un complejo de gestos. Y dentro de ellos los no verbales. como una imagen búmerang de la que habla Dort(19). Esta especie de aislamiento del gesto se valdría de recursos especiales que explican el interés de Brecht por las técnicas del teatro chino. la discontinuidad de lo continuo. por ejemplo los efectos logrados en Santa Juana al aludir permanentemente al lenguaje shileriano. porque son los que más inciden en la elaboración misma del espectáculo. al nivel simbólico. escribe Brecht en su diario de trabajo. la unidad de lo incongruente. en su plano operativo. en el teatro dialéctico tiene como objetivo la relación del gesto con otros. llegó a revelar con notable acierto el extrañamiento. E1 espectador se convertirá en dialéctico en todos los aspectos. Y se ocupa de producir homologías entre el lenguaje poético de los yámbicos y su utilización para describir la catástrofe económica de los mataderos de Chicago. a través de su enrarecimiento. Permanentemente está presente el salto de lo particular a lo general. se fundirán unas a otras.verbales y paralingüísticos. tratada como elemento de extrañamiento.(18) En el arte chino este efecto tiene un objetivo mágico que Brecht llamaba de hipnosis. pues no le interesa conocer exclusivamente el significado de las cosas. así actúan los efectos de extrañamiento ". que operaría en lo que podría llamarse una dialéctica de estaticidad. Usa citaciones y situaciones de Schiller "con el fin de producir contraste paródico". procesos retratados". de lo individual a lo típico. la unidad total está constituida por elementos independientes que siempre pueden conformarse con los correspondientes elementos de la realidad. el gesto regresa al plano de combinación para continuar su operación en la oposición de las contradicciones.(20) Pero el gesto que busca la causa del estado de las cosas. o la iluminación especial de un gesto que lo destacaría de otros gestos similares. pero los más interesantes son los no verbales y paralingüísticos. ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas dirigen a una o varias personas"(21) y que pueda representar la actitud subyacente en todos ellos. "En lo que al efecto se refiere. o mejor géstica. El gesto incursiona en el nivel simbólico pero no para instalarse en él. pues por medio de la proxemia (o sea de las relaciones espaciales en los procesos de intercomunicación) y de la kinesis. sino su posibilidad de transformación. Verbales. sino que es remitido al nivel de la profundidad. etc. Este complejo de gestos verbales y no verbales que han partido de las relaciones con otros gestos y otros ademanes deben buscar el gestus social que los contiene a todos. del ahora al ayer y al mañana. del gesto de manejar el fusil con otros gestos. . En esta operación los lenguajes no verbales tuvieron para el dramaturgo alemán una importancia especial. las emociones serán contradictorias. Walter Benjamín. El efecto que sacaría al gesto de su carácter cotidiano. en la práctica de montaje desarrollada por Brecht en el Berliner Ensamble. enrarece el tema económico de la obra. La doncella de Orleans. definía la dramaturgia de Brecht como una dramaturgia en esencia gestual. Son remarcables sus observaciones sobre las técnicas de actuación del gran actor y autor chino Tsiang del cual apunta en su diario: "Se muestra de acuerdo conmigo en que el arte comienza en el momento en que el fusil mismo es tratado como si fuera un palo tratado como un fusil.(17) Elementos de este tipo lingüístico son muy notables en el trabajo de Brecht. no sólo retorna al nivel sintagmático de la contigüidad. pero una fábula no aristotélica de características muy complejas sobre la cual apunta Brecht: "El curso de la fábula deja de ser continuo. dentro del dominio de la lingüística. El gestus sería un significante que ha logrado explorar múltiples significados para volverse su recipiente. efecto que permite desplazar la atención del espectador hacia la meditación sobre la causa del manejo del fusil. donde debe encontrar de nuevo su significado y explorarlo verticalmente. La obra se desarrolla como un contrapunto a la tragedia romántica de Schiller.

la riqueza inagotable tanto de sus propuestas prácticas como de sus enunciados teóricos. pero con un escaso vuelo poético. TEATRO ISABELINO Es común en la dramaturgia isabelina la aparición de seres fantásticos y sobrenaturales (como fantasmas. mediante la cual lo invisible se hace visible. Ese trabajo no tiene otras ambiciones sino las de aplicar los enunciados de Barthes sobre la imaginación del signo al caso de la dramaturgia brechtiana. . de lo cual deriva. Sus relaciones con la imaginación simbólica son fugaces casi diríamos que las rechaza. como sí sucede en Brecht. La imposibilidad de lectura de un eje de continuidad vuelve arbitrario el enunciado y se niega a sí mismo las posibilidades de un ulterior desarrollo.(22) Esta postulación encuentra en "el escritor de piezas" alemán un evidente rechazo. Por ello el texto. en el signo lo que interesa es el significado: para ella el significante jamás tiene más que un determinante". y ver en él la imagen misma de la compleja realidad humana. En la imaginación profunda.Hemos visto cómo los procesos de trabajo en la dramaturgia brechtiana incursionan dialécticamente por las diferentes imaginaciones del signo. se ahogan en la profundidad en sus propias incursiones. La característica fundamental del ámbito simbólico es la negación de la forma. que serían en su mayoría las creaciones colectivas de los últimos años cuya preocupación fundamental está en el ordenamiento de las cadenas de incidentes. lo cual resta riqueza a los planteamientos. elfos). De todas maneras los anteriores planteamientos pueden servir para hacer o por lo menos formular algunas sugerencias sobre el estado actual de nuestra dramaturgia o de algunas de sus obras más interesantes. Porque la conciencia simbólica es esencialmente la negación de la forma. Sería interesante ver cómo las obras o las dramaturgias que podríamos ubicar en la imaginación simbólica. Después de indagar sobre las relaciones con otras formas. ". entre otros problemas históricos. al no tener relaciones enriquecedoras sobre todo con la imaginación paradigmática. quedan reducidas a la descripción de acontecimientos con más o menos coherencia o con más o menos intenciones ideológicas de avanzada.. con el evidente propósito de buscar las causas de los conflictos. a nuestro entender. Esto es explicable. tiene que negarse la forma para poder explorar verticalmente los problemas del contenido. Por último las dramaturgias instaladas en la imaginación sintagmática. Las que rehusan incursionar por otros campos aparte del paradigmático. Tenemos la impresión de que la mayoría de las obras de teatro de nuestro quehacer dramatúrgico de los últimos años se instalan en uno de los niveles de la imaginación expuestos anteriormente sin incursionar sobre los otros. Por ello referirse desde estos puntos de vista a la dramaturgia colombiana se sale de nuestros objetivos. regresa a la forma que es el detonante y la motivación principal de sus exploraciones estéticas. a veces enfático. La familiaridad que tenía la sociedad isabelina con el teatro permitía que las acciones humanas pudieran explicarse a través del teatro. Esta reducción sería también la causa del esquematismo chato de muchas obras tanto en sus propuestas del plano textual como del operativo. al caracterizar sus propuestas en un ámbito esotérico. como en la famosa disputa con el crítico Georg Luckacs. Pero notamos también que estas incursiones juegan principalmente entre la imaginación funcional o sintagmática y la formal o paradigmática. las actitudes y los comportamientos no verbales son su material predilecto y los espacios de la imaginación funcional o formal. Su punto de partida y de retorno es la forma. excluyen posibilidades más amplias de relación con el público. hadas. según Barthes. lo cual también resta posibilidades de desarrollo hacia la conquista de un lenguaje estético original. preocupadas por los problemas contenidistas.. definido como el propio de los sueños y de los relatos oníricos.