“EL ABANDONO DE LA MÍMESIS”1 

por Margarita Ferro Beceiro 

 
Desde  la  antigüedad,  el  arte  en  general,  y  el  teatro  en  particular,  fue  concebido  como 
mímesis  o  imitación  de  la  realidad.  Ya  Aristóteles,  en  "La  Poética"  definía  la  tragedia, 
primera  manifestación histórica del género dramático, como "reproducción imitativa de las 
acciones  de  los  hombres"  y  esta  línea  reproductora  de  "lo  real"  continúa  hasta  el  teatro 
realista  de  fines  del  siglo  XIX,  para  el  cual  se  debía  representar  en  escena  "un  trozo  de 
vida". 

Esta  reproducción  de  "lo  real"  en  escena  se  concretaba  en  el  drama  decimonónico  en  un 
minucioso  detallismo  en  los  aspectos  escenográficos y de vestuario, acompañándose por 
un  propósito  crítico de los aspectos problemáticos de la sociedad, desde la perspectiva de 
una  clase  social  -la  burguesía-  desde  la  cual  y  para  ver  la  cual  se  producía  teatro.  Este 
realismo  "fotografiaba"  situaciones  como  desajustes  familiares,  la  hipocresía  ética  de  la 
sociedad,  la  sujeción  femenina,  la  situación  miserable  de  los  más pobres, presentándolos 
como  fenómenos  propios  del  funcionamiento  social,  analizando  fatídicamente  este 
funcionamiento. 

Realistas  y  Naturalistas,  en  el  teatro  de  la  época,  plantearon  desde  la  escena  la 
explicitación  de  la  realidad,  reproduciéndola.  Los  dramaturgos  realistas,  ofrecían  con  un 
generoso  optimismo  la  posibilidad  de  una  modificación  de  lo  real-social  dentro de ciertos 
límites  precisos,  que  no  modificaron  ni  cuestionaron  las  estructuras  de  poder.  Los 
naturalistas  en  cambio, negaban toda posibilidad de cambio, ya que radicaban el origen de 
los males sociales en un determinado fatalista e inexorable. 

El  impacto  histórico,  social  y  moral  de  la  Primera  Guerra  Mundial  provoca  que,  a  partir de 
esa  ruptura,  se  genere  un  complejo  sistema  de  corrientes  artísticas  -las  vanguardias-  que 
abren  nuevos  horizontes  y  descubren  nuevas  aristas  de  "lo  real",  hasta entonces reducido 
a  lo aparente. El teatro se transforma entonces en un campo propicio a las exploraciones y 
experimentaciones  que  intentan  instaurar  nuevas  formas  de  comunicación  entre  el 
espacio escénico y el público. 

A  principios  del  siglo,  en  un  mundo  donde  las  estructuras  políticas,  sociales,  morales  y 
estéticas  han  sido  puestas  en  tela  de  juicio,  donde  se  percibe  la  relatividad  en  el 

1
​Extraído de la revista teatral Truenos y Misterios Nº 32, Primavera 2006.
La revista es editada por el Grupo Laboratorio de Teatro El Rayo Misterioso.
significado  del  quehacer  humano,  los  dramaturgos  vuelcan  su  producción  en  torno  a  dos 
posiciones claramente diferenciadas: 

-  Aquellos  para  quienes  la  cultura  y  la  sociedad  burguesa han llegado a un callejón sin 

salida,  a  una  pérdida  absoluta  de  significados,  al  absurdo  y  al  agotamiento  nihilista: 
Pirandello, Camus, Ionesco y Beckett. 

-  Aquellos  para  quienes  este  agotamiento  es  sólo  una  manifestación  de  la  cultura 
burguesa  y  es  necesario  asumir  una  actitud  combativa  de  cambio,  que  permita  la 
superación  dialéctica  de  ese  agotamiento  a  través  de  una  transformación  del  orden 
social,  realizada  por  aquellos  que  históricamente  están  llamados  a  protagonizar  ese 
cambio.  El  artista  juega entonces un papel de colaborador intelectual, entre ellos están 
Bernard Shaw y Bertolt Brecht. 

HACIA UN NUEVO REALISMO 

Recién  en  el  período  de  entreguerras  les  es  posible  a  los  artistas  acuñar  un  nuevo 
concepto  de  lo  real,  no  ya  como  un  mero conglomerado de objetos y situaciones que sólo 
pueden  contemplarse  críticamente,  sino  como  el  resultado  de  un  proceso  en  el  cual,  el 
hombre  es  producto  pero  también  artífice.  Por  tanto,  se  hace  necesario  que  el hombre se 
adueñe  de  la  realidad,  pueda  operar  con  ella,  en  la  medida  en  que la explora con el auxilio 
de  los  instrumentos  que  él  mismo  ha  creado  para  ello.  En  última  instancia  el  realismo 
decimonónico  no  había  sido  más  que  una  forma  de  ilusionismo,  ya  que  presentaba  una 
interpretación  de  la  realidad  desde  cierta  óptica  -la  burguesa-  donde  la  pretendida 
imitación  crítica  conducía  a  mantener  el  establishment,  promoviendo  la  resignación  del 
espectador frente a una realidad en apariencia inamovible. 

Con  Bernard  Shaw,  las  escenas  de  la  vida  cotidiana  son llevadas al extremo del disparate, 
con  lo  que  pone  de  manifiesto  la  absurdidad  de  ciertos  prejuicios  sociales,  como  por 
ejemplo  en  "​La  profesión  de  la  Señora  Warren​".  Con  la  exageración  -realidad  hiperbólica- 
este  dramaturgo  persigue  el  desentrañamiento  del  trasfondo  moral  de  los  conflictos, 
exponiendo  al  espectador  no  ya  a  "un trozo de vida" sobre el escenario, sino a situaciones, 
que  por  lo  paródicas,  terminan  desentrañando  el  complejo  proceso  que hay por debajo de 
ellas. Trasciende entonces a la mera reproducción de apariencias de la realidad. 

En  esa  línea  de  abandono  del  teatro  realista  -que  promueve  la  identificación  del 
espectador  la  simpatheia  aristotélica-,  Bertolt  Brecht  como  el  más  claro  exponente  del 
neorrealismo  teatral,  donde  el  espacio  escénico,  la  platea  y  el  personaje  -actor  y 
espectador-  aparecen  higiénicamente  separados,  son  límites  claramente  demarcados 
entre ficción y realidad. 

PARA VENCER LA SOFROZINE 

Desde  la  Atenas  de  Pisístralos  y  Solón,  la  tragedia  cumplió  una  función  social 
voluntariamente  establecida:  el  aquietamiento  de  las  masas. Luego de identificarse con el 
protagonista,  el  espectador,  realizando  la  catarsis  de  sus  propias  emociones,  hace  su 
reconocimiento  -anagnórisis  -  como  ser  limitado,  para  llegar  a  la  resignación  y 
moderación.  Este  efecto  sometedor  se  logra  haciendo  del teatro un fenómeno popular, de 
masas,  que  operando  en  lo  psíquico-  individual, rinde sus réditos en lo colectivo. De hecho 
los  tiranos  atenienses  citados,  lograron  por  este  mecanismo  aplacar  rebeliones 
campesinas y de pequeños propietarios de tierras. 

La  tragedia  ateniense  concreta  una  forma  de  educación  sometedora,  es  didáctica,  pero 
para  amoldar  a  las  multitudes  a  ciertos  comportamientos  de  sumisión.  La  identificación 
aristotélica  promueve  que  el  espectador  “sufra  con”  el  protagonista  (simpatheia:  sufrir 
con),  fusione  con  las  miserias  de  la  ficción  sus  propias  miserias  reales,  y  en  esta 
conmoción  emocional  se  asimilan  ilusoriamente  la  realidad  escénica  y  la  vida  cotidiana 
del  hombre  de  carne  y  hueso.  El  espectador  se  concibe  entonces  como  objeto  más  que 
como  sujeto,  resignándose  a  su  lugar  en  el  mundo  y  al  orden  universal  presentado  como 
estático. 

De  esta  manera  con  variantes  históricas,  el  teatro  realista  ha  hecho  que  el  espectador  se 
involucre  en  lo  que  ocurre  en  la  escena,  no  distinguiendo  con  claridad  dónde  acaba  la 
realidad  y  dónde  empieza  la  ficción,  paralizándose  en  la  contemplación  ingenua  de 
categorías  que  no  puede  cuestionar  dada  su  conmovida  recepción  emocional.  Los 
dramaturgos  que  apelan  a  esta  identificación  son  solo  “​acunadores​”  señala  Brecht  -,  para 
quien,  así  como  la  ciencia  “​se  opone  a  los  objetos​”,  (“​un  zoólogo  no  se  identifica  con  una 
langosta,  a  lo  más  la  describe​”,)  “​los  hombres  de  teatro  no  podemos  hacer  como  si 
viviéramos  en  una  era  pre-científica​”,  exigiendo  “​del  espectador  que  deje  su  corazón  en  el 
vestuario​”,  sino “​invitarlo a una cesión donde los actores, vueltos hacia él, entablen con él un 
coloquio de la realidad social​”. (Cita: “Nueva Técnica del arte del comediante”). 

Esta  ruptura  verdaderamente  revolucionaria  es  uno  de  los  más  importantes  hallazgos  de 
Brecht,  y  ha  sido llamado “​distanciamiento​” o “​efecto de extrañeza​” (​Verfremdung​). En sus 
“Escritos  sobre  Teatro”,  el  autor  ejemplifica  el  efecto  que  ambos  procedimientos 
-identificación  aristotélica  y  distanciamiento brechtiano- provocan en los espectadores. En 
el  primer  caso  estos  dirán:  “​Sí,  es  así,  lo  he  comprobado  en  mí​”,  “​Es  así  que  soy  yo​";  “​Esta 
cosa  es  bien  natural​”;  "​Esto  será  siempre  así​";  "​El  dolor de este ser me conmueve porque no 
hay  ninguna  salida  para  él​”;  “​Es  desde  todo  punto  de  vista  el  gran  arte:  no  hay  nada 
chocante​”; “​Lloro con quien llora y río con quien ríe​”. 

El  espectador  frente  a  los  efectos  V  (​Verfremdung​)  dirá:  “​No  hubiera imaginado nunca una 

cosa parecida​”, “​No hay derecho de actuar así​”; “​Esto es insólito, es imposible lo que ven mis 
ojos​”;  “​Es  necesario  que  esto  se  detenga​”;  “​El  dolor  de  este  ser  me  golpea  porque  habría 
para  él  una  salida​”;  “​He  ahí  donde está el gran arte, todo eso es chocante​”; “​Yo río con aquel 
que llora y lloro con aquel que ríe​”. 

El  teatro  de  Bertolt  Brecht  es  entonces  didáctico,  educativo  también, pero con un carácter 
liberador,  promovedor  del  cambio,  donde  el  espectador  se  involucra  intelectualmente  con 
la  situación  de  la  escena,  la  objetiva,  constituyéndose  como  sujeto  que  analiza  la  ficción, 
pero  también  la  realidad,  como  fenómenos  manejables  desde  su  situación,  que  es 
concreta y dinámica. 

TEATRO ÉPICO 

La  denominación  “teatro  épico”,  que  Brecht  da  a  su  obra,  es  contradictoria  para  la  teoría 
poética  aristotélica.  En  ella  se  presentan  teatro  y  narración  como  dos  formas  bien 
diferenciadas  de  estructurar  un  texto.  La  especificidad  de  cada  una  no  se  reduce  a  una 
distinción  en  la  presentación:  el  drama  (acción)  desarrollado  por  los  hombres  presentes 
-los  actores-  que  “viven”  al  personaje  y  por  el  personaje;  la  épica  como  el  discurso  de  un 
narrador  que  organiza  las  anécdotas  en  determinadas  coordenadas  espacio-temporales. 
Drama  y  épica  son  en  la  lógica  aristotélica  dos  organizaciones  lingüísticas  específicas  y 
por tanto distintas. 

Pero  en  la  historia  de  estos  géneros,  aún  antes  de  nuestro  siglo,  -donde  tienden  a 
fusionarse-  hay  múltiples  ejemplos  de  asimilación  entre  ambos.  En  la  transmisión  oral  de 
las  epopeyas  homéricas,  los  rapsodas,  acompañando  su  estilo  recitativo,  tendían  a 
dramatizar  los  episodios  mediante  gestos,  movimientos  de  cierta  declamación  politonal. 
Textos  como  el  “Fausto”  de  Goethe,  que,  escrito  según  los  cánones  dramáticos,  son 
diálogos,  estructuración  en  escenas  y  acotaciones  escénicas,  -también  responde  a  estas 
características  el  “Manfred”  de  Lord  Byron-  ha  obtenido,  es  por  todos  sabido,  su  efecto 
máximo  como  texto  para  ser  leído  y  no  para  ser  representado.  Por  lo  demás,  existen 
múltiples  ejemplos  de  pasajes  “dramáticos”  en  textos  narrativos  (coloquio  entre  Héctor  y 
Andrómaca,  Canto  VI,  La  Ilíada)  y  elementos  épicos  en  ciertos  monólogos  donde 
personajes teatrales relatan acontecimientos ocurridos fuera de escena. 
En  el  caso  del  teatro  épico  de  Brecht,  es  la  representación  teatral  la  que  se  aleja  de  lo 
dramático  y se acerca a lo épico. Confrontemos en la siguiente tabla el modelo aristotélico 
y modelo brechtiano: 

Forma dramática  Forma Épica 

Se actúa  Se narra 

Incluye al espectador en la observación  Hace del espectador una acción escénica 

Absorbe la actividad del espectador  Despierta la actividad del espectador 

Le obliga a adoptar decisiones. 

Le hace experimentar 
Sentimientos 

Provoca la vivencia  Aporta una visión del mundo 

El espectador se introduce al conflicto  El espectador es puesto frente al conflicto 

Se apoya en sugestión  Se apoya en argumentos 

Las sensaciones se proyectan a la 

Las sensaciones no se procesan 
consciencia 

El espectador se identifica con el héroe  El espectador frente al personaje, lo analiza 

Presenta al hombre como objeto de algo 

Presenta al hombre como investigación 
totalmente conocido 

El hombre es inmutable  El hombre es mutable y modificador 

La tensión va hacia él   La tensión va hacia el desarrollo. Desenlace 

Las escenas son autónomas, 

Una escena sirve a la otra 
interdependientes. 

Montaje de escenas, yuxtaposición de 

La acción va “in crescendo” 
situaciones 

El acontecimiento es lineal  El acontecimiento es curvilíneo 

La acción avanza por esos acontecimientos  La acción avanza a saltos. Evolución 

El hombre como esencia fija  El hombre como proceso 

El pensar determina el ser  El ser social determina el pensar 

Emocionalismo  Racionalismo 
 

Esta  forma  épica  del  teatro  funda  un  nuevo  realismo,  cuyo  principal  procedimiento 
revelador  es  el  “​distanciamiento​”  (Verfremdung).  Brecht  ha  elaborado  su  propio concepto 
del  realismo:  “​El  escritor  realista  no  se  sustrae  a  los  lectores  de su realidad para llevarlos a 
la  suya propia, no se erige en la medida de todas las cosas, no se procura simplemente unos 
fondos,  de  gran  efecto,  un  poco  de  colorido,  unos  pocos  motivos  convincentes,  y  no  forma 
su  impresión  de  la  realidad  simplemente  de  impresiones  sensoriales,  sino  que  con  astucia 
saca  a  la  naturaleza  sus  secretos,  ayudándose  de  todos  los  recursos  de  la  práctica  y  la 
ciencia,  concibiendo  la  realidad  en  una  lucha  constante  contra  el  esquematismo,  la 
ideología,  el  prejuicio  en  toda  su  diversidad,  en  todos  sus  matices,  en  movimiento,  en  su 
carácter contradictorio​.” 

Ronald Barthes aporta otras notas a este concepto: “​el público se debe comprometer sólo a 
medias  con  el  espectáculo,  de  tal  modo  que  pueda  “conocer”  lo  que  en  él  se  muestra,  en 
lugar  de  sufrirlo;  en  que  el  actor  debe  dar  a  luz  esta  conciencia  denunciando  su  papel  no 
encarnándolo;  en  que  él  no  debe  jamás  identificarse  completamente  con  el  héroe,  para 
poder  quedar  en  libertad  de  poder  juzgar  primero  las  causas  y  luego  los  remedios para sus 
sufrimientos,  en  que  la  acción  no  debe  ser  imitada,  sino  relatada  y  que  el  teatro  debe  dejar 
de ser mágico para pasar a ser crítico​.” 

El  teatro  épico  tiene  una  fuerte  intencionalidad  política,  inscribiéndose  en  el  llamado “arte 
popular”.  Popular  porque  de  un  modo  comprensible  para  los  oprimidos,  toma  sus  formas 
de  expresión  y  las  enriquece;  toma  su  punto  de  vista,  lo  afianza  y  lo  corrige;  sostiene  la 
parte  más  progresista  del  pueblo  a  fin  de  que  pueda  tomar  la  dirección  de  un  proceso  de 
cambio,  también  comprensible  para  otras  partes  del  pueblo,  vinculándose  con  las 
tradiciones  para  continuarlas,  según  la  nueva  visión.  Esta  toma  de  posición  debe  ser 
reflexiva,  distendida,  propia  de  un  interesado  que  conscientemente  hace  su  opción.  Para 
que exista esa participación se deben dar dos circunstancias: 

a) Los  sucesos  de  la  acción  han  de  ser  de  tal  índole  que  puedan  ser 
controlados por la experiencia del público. 
b) La  puesta  en  escena  debe  poseer  una  armazón  artística  estructurada  en 
forma explícita, con una activa participación del director. 

En  el  teatro  épico  no  interesa  presentar  intrigas,  sino  presentar  situaciones.  Presentar  no 
significa  “representar”  en  el  sentido  dramático,  tradicional,  sino  descubrir  las  situaciones, 
distanciándolas mediante la ruptura de los desarrollos. 

Siguiendo  la  categorización  de  Humberto  Eco,  diríamos  que  las  obras  de  Bertolt  Brecht, 
son  “abiertas”,  ya  que  en  ellas  se  abandona  la  única  de  las  tres  unidades  dramáticas 
aristotélicas  que  se  mantuvo  después  de  la  revolución  teatral  renacentista  de  Lope  de 
Vega  y  Shakespeare.  El  teatro  épico  carece  de  unidad  de  acción,  con  una  fábula 
fragmentada,  discontínua,  estructurada  por  un  narrador  que  posee  una  clave  para  el 
análisis de la sociedad, y cuya reconstrucción debe recomendarse al espectador. 

La  obra  es  receptáculo  de  interpretaciones  críticas,  provoca  la  diversidad  de  lecturas  de 
tantos  espectadores,  como  sean  los  enfrentados  a  las  situaciones  presentadas.  Brecht 
provoca  la  reflexión  del  espectador,  desde  el  espacio  escénico  no  se  impone  la 
emocionalidad  o  la  identificación,  que  asimilan  la  visión  del  espectador  con  la  del 
protagonista.  El  teatro  épico  genera  un  “arte  del  espectador”,  quien  debe  moralizar 
(abstraer,  teorizar)  su  propia  situación  social  al  compararla  con  los  modelos  puestos  en 
escena.  Hay  en  este  ejercicio  del  teatro  dos  historicidades  puesta  en  juego,  la  del 
espectador  y  la  de  la  obra.  No  habrá  verdadera  comunicación,  de  la  escena  hacia  la  sala, 
mientras  el  trabajo  teatral  no  se  muestre  como  efecto  estético provocador de otro efecto, 
ideológico.  Por  eso  Bertolt  Brecht  dice  que  su  teatro  divide  al  público  en  lugar  de 
fusionarlo  en  una  masa  anáfora  y  ligada  por  la  identificación  aristotélica.  Así,  el  teatro 
épico  es  dialéctico,  ya  que  representando  el  mundo,  constituye  una  propuesta  de  cambio 
del teatro, pero también de la realidad. 

DISTANCIAMIENTO 

Esta  palabra  es  la traducción de un término empleado por Shklovski, “​prien ostranenija​”: un 

efecto  de  extrañamiento  u  objetivación  de  las  situaciones,  despegadas  y  enfrentadas  al 
sujeto espectador. 

Todorov  en  su  “Teoría  de  la  Literatura”  (Ed.  Akal,  1982)  explica este concepto: los objetos 
observados  repetidas  veces,  comienzan  a  ser  percibidos  automáticamente;  el  objeto  se 
encuentra ante nosotros: lo sabemos pero no dejamos de verlo. 

El  procedimiento  del  arte  es  un  procedimiento  de  singularización  de  los  objetos,  que 
consiste  en  oscurecer  la  forma,  aumentar  la  dificultad  y  la  duración  de  la  percepción.  El 
propósito  de  la  imagen  no  es  facilitar  nuestra  comprensión  de  la  significación  que 
contiene,  sino crear una percepción particular, crear su visión y no su reconocimiento. Esto 
en  teatro  concierne  a  técnicas  “desilusionantes”, que revelan el artificio de la construcción 
dramática y del personaje. 

El  distanciamiento  brechtiano  es  una  percepción  política  de  la  realidad.  Brecht  dice:  “​una 
imagen  distanciada  es  aquella  en  la  que  se  reconoce  al  objeto,  pero  al  mismo  tiempo  se  le 
ve  extraño​”.  Distanciar  es  un  proceso  que  permite  describir  los  procesos  representados 
como  procesos  extraños.  Transforma  la  actitud  aprobatoria  del  espectador  -basada  en  la 
identificación-  en  una  actitud  crítica.  Para  Brecht  aquí  radica  la  des-alineación  ideológica 
del teatro épico. Este efecto puede presentarse en distintos niveles: 

a) A  nivel  de  la  fábula,  se  narran  dos  historias,  donde una, concreta, es sólo la 

parábola del texto: y la otra es la explicación de una moral profunda. 
b) El  decorado  presenta  objetos  que  deben  ser  reconocidos  y  representar  las 
críticas  que  se  efectúan.  Aquí  se  incluye  también  el  uso  de  carteles  o 
pancartas, que tienen el valor de la cita. 
c) La  gestualidad,  que incluye sobre-actuación, cierta caricaturización, informa 
acerca del personaje y su relación con el mundo. 
d) La dicción, marca según cierto ritmo, con un alto índice de artificialidad. 
e) La actuación, que debe mostrar al personaje y no encarnarlo. 

LA TECNICA ACTORAL 

Para  Bertolt  Brecht,  “​el  actor  debe  mostrar  una  cosa  y  mostrarse  a  sí  mismo.  Muestra  la 
cosa  naturalmente  cuando  se  muestra  a  sí  mismo,  y  se  muestra  a  sí  mismo,  en  cuanto 
muestra  la  cosa.  Aún  cuando  esto  coincida, no debe coincidir de tal forma que desaparezca 
la  diferencia  entre  ambas  tareas​”.  “​Más  que  un  escenario  -dice Walter Benjamín- ​el espacio 
escénico brechtiano es, más que nada, un estrado​”. 

Estas  obras  funcionarían  sobre  una  modificación  sustancial  del  actor  frente  al  texto  y 
frente  al  teatro.  Brecht  parte  del  actor  para  alcanzar  sus  objetivos,  y  el  distanciamiento 
terminó  constituyéndose  en  una nueva normativa actoral. Se le propone al actor separarse 
de  la  identificación  impuesta  por  la  técnica  de  Stanislavski,  apartándose  también  del 
“asumir” el papel del personaje, para acercarse más bien a una exposición del mismo. 

“​No  asume,  el  actor,  ningún  papel  -dice  Brecht-  puesto  que  está  admitido  que  lo  que  relata 
no  le  concierne  a  él,  sino  al  otro.  La  actitud  es  la  misma  que  si  hablara  simplemente  de 
recuerdos.  El  actor  cita a un personaje, es el testigo de un acontecimiento​”, y agrega “​en vez 
de  querer  dar  la  impresión  de  que improvisa, el actor mostrará más bien lo que la verdad es: 
la cita​.” 

En  el  teatro  tradicional  -aristotélico-  el  actor  al  asumirse  como  personaje  se  niega  como 
hombre  histórico,  concreto,  situado,  generando  entonces un ilusionismo que lo coloca a él 
y  a  su  profesión  en  el  campo  de  la  irrealidad.  La  actuación  se  transforma  así, en la óptica 
brechtiana,  en  un  quehacer  mágico  y  no en una producción de un trabajador. Si su función 
fuera  “mágica”,  el  actor  sería  un  ser  signado,  especial,  un  “divino”,  apartado  de la realidad 
del  espectador.  Actor  y  espectador  son  seres  determinados  históricamente,  y  como  tales 
han  de  comunicarse.  Esto  no  significa  el aniquilamiento de la creatividad, sino su ejercicio 
por  un  hombre  que  no  se  despoja  de  su  historia,  que  no  se  aliena  en  el  personaje, que no 
abandona su entorno y realidad social para sumergirse en los del personaje. 

ALEMANIA EN LOS TIEMPOS DE BRECHT 

Brecht  fue  por  sobre  todas  las  cosas  un  hombre  comprometido  con  su  tiempo, cuya obra 
se  enclava  en  la  realidad  alemana  y  europea  de  la  primera  mitad  del  siglo  XX.  La Primera 
Guerra  Mundial  significó  para  Alemania  una  gran  derrota  militar,  la  caída  del  Káiser 
(monarquía)  en  1918,  y  la  transformación  de  Alemania  en  República.  La  Asamblea 
Nacional  reunida  en Weimar en enero de 1919, promulgó una nueva Constitución del Reich 
y  significó  el  comienzo  de  la  República  de  Weimar.  En  ella  la  representación  mayoritaria 
fue  de  los  social-demócratas,  quienes  ya  habían  abandonado  sus  ideas  revolucionarias  y 
se  empeñaron  en  garantizar  una  transición  ordenada  de  la  nueva  y  vieja  forma  de 
organización  política  del  Estado.  La  República  de  Weimar  mantuvo  en  sus cargos a todos 
los  funcionarios  del anterior régimen y no introdujo ningún cambio sustancial respecto a la 
propiedad  privada  en  la  industria  y  en  el  ámbito  rural.  Se  actuó  militarmente  en  contra  de 
los  intentos  de  las  fuerzas  radicales  de  izquierda,  que  buscaban  imprimir  una  orientación 
revolucionaria hacia el socialismo a esta etapa de cambios. 

Sin  embargo,  la  naciente  República  de  Weimar  fue  “una  República  sin  republicanos”,  sin 
defensores convencidos. Esto se acrecentó cuando a la penuria económica de posguerra y 
las  gravosas  condiciones  impuestas  por  el  Tratado  de  Versalles,  se  le  sumó  un  profundo 
escepticismo  popular.  La  consecuencia  fue  una  creciente  inestabilidad  en  la  política 
intema.  Mientras  en  1923  esta  situación  alcanzaba  su  punto  culminante,  con  una  gran 
inflación,  la  ocupación  de  la  zona  de  Ruhr,  el  “putsch”  de Hitler, e intentos comunistas por 
derrocar  al  gobierno,  una  posterior  recuperación  económica  sumada  a  una  excelente 
política  exterior  de  Gustav  Stresemann,  con  el  Tratado  de  Locarno  (1925)  y  el  ingreso  de 
Alemania  a  la  Sociedad  de  Naciones  (1926)  produjeron  un  florecimiento  conocido  como 
“los dorados años veinte”. 

Después  de  la  muerte  del  primer  presidente  constitucional  Friedrich  Ebert,  en  1925,  la 
derecha  se  instalará  en  el  poder  con  el  Mariscal  Hindenburg.  A  este  ascenso se le agrega 
el  comienzo  de  una  decadencia  económica  a  partir  de  la  crisis  del  ‘29.  El  radicalismo  de 
izquierda  y  de  derecha  fijaron  sus  prédicas  en  la  desocupación  y  en  la  precaria  situación 
general,  para  incorporar  opiniones  de  sus  posiciones.  El  hasta  entonces  insignificante 
partido  nacionalista  de  Adolfo  Hitler  -de  tendencia  antidemocrática  y  furioso 
antisemitismo-  fue  adquiriendo  mayor  importancia  entre 1930 y 1933 hasta convertirse en 
el  partido  más  poderoso.  En  1933  fue  designado  Primer  Ministro,  imponiendo  desde 
entonces la autocracia del nacionalsocialismo. 

A  la  muerte  de Hindenburg, Hitler reunió en sus manos los cargos de canciller y presidente 

del  Reich,  bajo  su  política  armamentista  y  sus  programas  de  trabajo,  logró  revitalizar  la 
economía  y  abatir  la  desocupación.  Para  ello,  aseguró  unas  atribuciones  de  gobiemo 
prácticamente  ilimitadas,  los  sindicatos  fueron  destruidos,  se  derogaron  de  hecho  los 
derechos  fundamentales  y  se  suprimió  la  libertad  de  prensa.  Quienes  no  gozaban  de  la 
aprobación  del  régimen  -socialistas,  comunistas  y  judíos-  fueron  perseguidos  por  un 
terrorismo de Estado que hizo desaparecer a miles de personas sin proceso judicial previo, 
en campos de concentración creados con ese fin. 

El  1º  de  septiembre  de  1939,  con  la  invasión  a  Polonia,  se  inició  la  Segunda  Guerra 
Mundial,  que  duraría  cinco  años  y  medio,  asoló  gran  parte  de  Europa  y  costó  la  vida  de 
cincuenta  y  cinco  millones  de  personas.  En  sus  comienzos  la  victoria  acompañó  a  Hitler 
en  sus  intentos  expansionistas  (Polonia,  Dinamarca,  Noruega,  Holanda,  Bélgica,  Francia, 
Yugoslavia,  Grecia,  la  U.R.R.S.  hasta  Moscú  y  el  norte  de  Africa),  en  1942  los nazis inician 
el  exterminio  al  que  llamaron  “la  solución  final  de  la  cuestión  judía”,  que  cobró  seis 
millones  de  víctimas  asesinadas  en  los  campos  de  concentración.  Este  mismo  año 
Alemania  y  sus  aliados  Japón  e  Italla comenzaron a sufrir un proceso de derrota por parte 
de  los  aliados. El terror instaurado y estas derrotas militares animaron una rebelión interna 
que  culminó  en  un atentado fallido contra Hitler el 20 de julio de 1944. Los rebeldes fueron 
perseguidos  sanguinariamente  y  se  exterminaron  cuatro  mil  personas  de  distintas  clases 
sociales  que  habían  participado  en la revuelta. El avance de los aliados y la reconquista de 
los  territorios  sitiaron  al  déspota, que se suicidó ante la inminente derrota, el 30 de abril de 
1945. 

En  la  conferencia  Postdam,  el  2  de  agosto  de  1945,  los  aliados  llegaron  a  un  acuerdo  en 
referencia  a  las  reparaciones  que  el  Estado  alemán  adeudaría  como  consecuencia  de  los 
desastres provocados por el nazismo.  

Hubo  conformidad  en  cuanto  a  la  desnazificación,  desmilitarización,  descentralización 

económica y reeducación de los alemanes para la democracia. 

Occidente  dio  su  consentimiento  para  la  expulsión  de  los  alemanes  de  Europa  Oriental,  y 
Alemania  se  dividió  en  cuatro  zonas  vinculadas  a  sistemas  políticos  y  económicos 
divergentes.  Se  convirtió  entonces  en  el  país  donde  con  mayor  intensidad se desarrolló la 
guerra  fría.  El  Muro  de  Berlín  no  sólo  dividió  4  esta  ciudad  en  dos,  sino  a  los  alemanes, 
quienes  en  la  parte  oriental,  -la  RDA-  sufrieron  el  intervencionismo  stalinista,  y  en  la  parte 
occidental  -la  República  Federal  Alemana-  la  injerencia  norteamericana  que  incluía  la 
permanencia de bases militares en distintas ciudades. 

Pero  aun  antes  del  advenimiento  del  nacionalsocialismo,  Bertolt Brecht analiza el porvenir 

de  Alemania  bajo  el  ejemplo  de  la  Italia  fascista.  A  medida  que  los  proto-nazistas  se 
fascinaban  con  los  avances  tecnológicos  del  siglo,  un  socialista,  como  Brecht,  se 
empeñaba  en  creer  en el hombre y sus posibilidades. En los dorados años veinte, tenemos 
en  el  panorama  cultural  alemán  la  invasión  de  jazz,  los cafés y los cabarets. La música de 
los  negros  norteamericanos  se  diseminaba  por  Europa  y  Marlene  Dietrich  rivalizaba  en 
sensualidad  con  Josephine  Backer.  Las  teorías  freudianas  habían  despojado a las nuevas 
generaciones  de  intelectuales  de  las  viejas  represiones,  el  sexo,  la  desnudez  y  lo 
demoníaco  perdieron  su  secreta  solemnidad.  Coco  Chanel  imponía  las  pieles bronceadas 
y  la  ropa  masculina para las mujeres. Junto a esta lánguida bohemia, la miseria, el hambre 
y la desocupación, azotaban al pueblo alemán. 

GALILEO GALILEI, UNA LECTURA DIDÁCTICA 

Nos  proponemos  analizar  no  sólo  aspectos  que  la  obra  que  Brecht  fue  construyendo, 
como  un  proceso,  a  través  de  sus  tres  versiones.  Creemos  que  es  particularmente 
indicada  para  estudiantes  preuniversitarios  en  la  medida  en  que  propone  una  revisión  del 
tema del conocimiento, su producción, y su carácter transitorio. 

“Mi  intención  -hace  decir  Brecht a Galileo- no es probar que hasta ahora he tenido la razón, 

sino  averiguar  si  realmente  la  he  tenido”,  La  duda,  como  método  de  avance  del 
conocimiento,  ha  sido  un  motivo  recurrente  en  la  obra  del  escritor  que  nos  ocupa.  Lo 
expone en “Elogio de la duda" 

“¡Alabada sea la duda". Os aconsejo:  

saludad con respeto y alegría  
al que pone en duda vuestra palabra  
como si fuera una moneda falsa. 

Hermosa vacilación 
sobre la verdad indiscutida. 

Tú eres un dirigente, no olvides 

que lo eres por que dudaste de los dirigentes. 
Por lo tanto permite dudar 
a los que te siguen.” 
La duda se constituye para Brecht en el motor de la ciencia, de la filosofía, pero también de 
la  historia  y  de  la  sociedad.  No  se  trata  de  la indecisión, de la duda del que ignora, sino de 
la  de  aquel,  que  conociendo,  pone  en  tela  de  juicio  su  saber  para  probarlo  desde  nuevas 
perspectivas.  “Galileo  Galilei”  es  también  un  elogio  de  la  duda,  encarnando  en  una  figura 
históricamente  reconocible  como  gestor  de  uno  de  los  avances  más  importantes  de  la 
humanidad:  el  reconocimiento  de  su  ser  de  relatividades,  de su lugar lateral en el cosmos, 
de la reubicación del hombre en el universo. 

Tampoco  se  trata de la duda que niega todo lo conocido, la duda brechtiana es dudar de lo 

conocido,  dudar  de  la  forma  en que se llegó a ese conocimiento, así como Galileo dudó de 
los  datos  aparienciales  aportados  por  los  sentidos  y  los  dogmas  establecidos  sobre  los 
que descansaba toda la cultura de su tiempo. 

En  la  historia  de  la  humanidad  Galileo  fue  una  de  las  excepciones  a la regla de su tiempo, 
hubo  que  romper  con  la  física  aristotélica,  el  modelo  astronómico  de  Tolomeo  -ya 
cuestionado  por  Copérnico-, que se adaptaba perfectamente a los dogmas católicos, y a la 
filosofía  que  depositaba  en  la  metafísica  todas las respuestas a los fenómenos naturales. 
Porque  también  Galileo  halló  el  camino  para  un  nuevo  método  científico,  que  va  más  allá 
de  la  experiencia  sensible  para  partir  de  la  formulación  teórica  como  directriz  de  la 
experimentación  práctica.  Galileo  rompe  con la dependencia del hombre a sus sentidos, lo 
que  permite  a  partir  de  formulaciones  abstractas  y  matemáticas,  retornar  a  la  realidad 
para  conocerla  no  ingenua  sino  intencionalmente.  Así  es  el  hombre,  el  científico, quien se 
vuelve  sujeto  del  proceso  del  conocimiento,  guiándolo  a  través  de  instrumentos  teóricos 
por  él  producidos,  y  no  un  mero  objeto  receptor  de  los  limitados  datos  que  sus  sentidos 
captan  de  la  realidad.  Es  el  hombre  el  que  va  en  busca  de  la  naturaleza,  no  la  naturaleza 
que  se  impone  al  hombre.  Galileo  instaura,  al  igual que Brecht, cierto “distanciamiento” de 
lo  natural,  introduce  lo  ideológico,  la  intencionalidad,  en  la  búsqueda  científica.  Así  como 
Brecht  abandonó  a  Aristóteles  en  el  ámbito  teatral,  ya  Galileo  lo  había  abandonado  en  el 
ámbito  científico, así como el espectador del teatro épico no se identifica con el personaje, 
fusionándose  con  él,  el  científico,  desde  Galileo  no se fusiona con la naturaleza a partir de 
lo  sensorial  sino  que  permite  una  mirada  desde  afuera  y  basada  en  sus  propias 
especulaciones teóricas. 

Pero  lo  epistemológico  -producción del conocimiento- no está ajeno a lo político en la más 

alta  acepción  del  término,  la  que  lo  relaciona  con  el  poder.  Si  al  decir  de  Gramsci,  el 
conocimiento  es  poder,  todo  saber,  y  la  forma  en  que  éste  se  produce,  se  convierte en un 
terreno  de  confrontación  para  todos  aquellos  intereses  que  se  disputan  el  poder.  Galileo 
se  enfrentó  al  poder  de  la  Iglesia  Católica,  hegemonizada  con  el  poder  político  de  su 
tiempo,  pero  no  estaba  solo,  sus  descubrimientos  posibilitaron  el  desarrollo  de  aparatos 
técnicos  que  aplicados  a  la  producción  económica  abrieron  el  camino  a  la  revolución 
industrial  decimonónica.  Sus  enseñanzas  escritas  en  lengua  vulgar  llegaron  mucho  más 
allá  de  la  nobleza  y  el  clero,  entrando  en  circulación  entre  otros  estratos  sociales  que 
rechazando  la  lógica  aristotélica  de  que  “todo  está  puesto  en  el lugar que naturalmente le 
corresponde”,  protagonizaron,  siglos  después,  hechos  que  cambiaron  la  historia  humana. 
Con  Descartes,  Galileo  facilitará  el  desfasaje  ideológico  profundo:  los  fundamentos  del 
mundo  no  están  en  lo  divino  y  lo  trascendente,  sino  en  aquellos  que  el  hombre  va 
descubriendo,  a  partir  de  aquel  también  revolucionario  “pienso,  luego  existo”,  que  toma 
como  punto  de  partida  del  conocimiento  al  yo  y  al  pensar.  Con  ellos  hace  su  irrupción  el 
hombre moderno. 

EL GALILEO GALILEI DE BERTOLT BRECHT 

“Galileo  Galilei”  puede  considerarse  el  testamento  filosófico  y  espiritual  de  Brecht.  Es  la 
obra  que  más  se  presta  a  un  correlato  biográfico,  al  establecimiento  de  ciertos  rasgos 
comunes  entre  Bertolt  Brecht  y  Galileo  Galilei.  Ambos  produjeron un corte epistemológico 
con  el  saber  establecido, G.G. con la ciencia basada en la inmediatez y B.B. con la doctrina 
de un teatro realista que fusionaba realidad y ficción. 

Despues  de  10  años  de  exilio,  Brecht  comienza  a  escribir  lo  que  puede  llamarse  el 
proto-Galileo,  en  1938, “La Tierra se mueve”, pero ya desde 1924, la problemática del saber 
científico  y  sobre  todo  la  forma  en  que  se  produce,  estaban  presentes  en  “Un  hombre  es 
un  hombre”,  así  como  en  sus  “Escritos  sobre  teatro”  de  1920.  También  ese  espíritu  se 
halla  en  “Cinco  dificultades  para escribir la verdad”, que se distribuyó clandestinamente en 
la Alemania nazi. En este texto, Brecht recomendaba astucia para hacer circular materiales 
prohibidos  por  el  nacionalismo,  y  proporcionaba  ejemplos históricos de las formas en que 
el  pensamiento  puede  triunfar  aún  bajo  regímenes  más  terribles:  Confucio,  Lucrecio, 
Voltaire, Tomás Moro y Lenin. 

En  1938,  su  contacto  con  físicos  que  trabajaban  sobre  la  desintegración  del  átomo  de 
uranio,  generó  en  Brecht  la  reflexión  sobre  el  papel  del  científico  que  debe  sortear  los 
rigores  de  la  autoridad  para  poder  continuar  sus  investigaciones,  y  el  riesgo  en  que  éste 
saber  puede  poner  a  la  humanidad  en  caso de ser usado por tendencias nefastas como el 
nazismo.  En  Galileo  Galilei,  B.B.  presenta  al  hombre  de  ciencia  que  bajo  la  apariencia  de 
una suave sumisión continúa con sus investigaciones guiado por su propio pensamiento. 
La  segunda  versión  de  la obra, estrenada en Los Ángeles en 1947, se produce ya en la “era 
atómica”,  porque  la  bomba  de  uranio  había  ya  explotado  en  Hiroshima.  Entonces  el 
fundador  de  la  física  moderna  es  puesto  en  tela  de  juicio,  y  el  mismo  B.B.  dice  frente a la 
retractación:  “Galileo traicionó a la ciencia y los que pagan el precio de esta actitud son los 
Federzoni,  es  decir,  los  hombres  comunes- de los siglos futuros”. El físico era entonces un 
criminal  social,  pero  en  la  versión  brechtiana  hay  un  claro  intento  de  rescatar  su 
humanidad integral y su historicidad. 

La  última  y  definitiva  versión,  que  B.B.  ensayaba cuatro días antes de morir, no es la suma 

de  sus  precedentes,  -  como  lo  señala  Bernard  Dort-  sino  que  contiene  a  ambas:  la  que  lo 
exalta  y  la  que  lo  cuestiona.  La  estructura  básica  de  la  obra  se  mantiene,  con  quince 
cuadros,  autónomos,  que  mantienen  también sus temas correspondientes y la decisión de 
no hacer de la retractación el eje de la pieza. 

En  G.G.  esta  escena  no  aparece,  coherentemente  con  el  teatro  épico  que  narra  y  no 
representa. En la pieza confluyen el drama histórico del enfrentamiento entre la ciencia y la 
iglesia  en  la  primera  mitad  del  siglo  XVII,  y  un  cuestionamiento  al  saber  y  al  poder 
establecidos;  donde  lo  primero  es  solo una parábola de lo segundo. La pieza clave de este 
encuentro  es  el  personaje  central  y  su  conducta  disociada  entre  lo  científico  y  lo  político, 
que  con  su  retractación  convierte  a  la  ciencia  en  un  quehacer encerrado en sí mismo, que 
gracias  a  su pureza -es decir, deslinde de lo político o ideológico- llega hasta los creadores 
directos  de  las  bombas nucleares y otros engendros científicos que ponen a la humanidad 
en peligro. 

La  mayor  crítica  brechtiana  al  físico  florentino  es  la  opción  que  este  realiza  al  poner  su 
saber  no  al  servicio del público sino de los poderosos, estableciendo una ruptura definitiva 
entre  la  ciencia  y  los  hombres  comunes.  El  critico  inglés  Harold  Hobson  afirma  en  este 
sentido:  “Así  como  en  la  concepción  cristiana,  el  mundo  se  salva  por  la  muerte  de  Jesús, 
para  la  concepción  brechtiana  de  la  humanidad,  esta  se  pierde  por  la  traición  de  Galileo, 
que  es,  de  este  modo,  nada  más  ni  nada  menos  que  el  Anti-Cristo  de  Brecht,  el  dios  que 
nos  falló.”  Pero  B.B.  no  nos  invita  a  rechazar  a  G.G.,  sino  a  tomar  conciencia  de  lo que su 
renunciamiento histórico significa para nuestro presente. 

Con  G.G.  comienza  el  teatro  brechtiano  de  la  continuidad  histórica,  de  la  transformación 
progresiva  de  la  realidad  a  través  de  acciones  de  los  hombres,  dueños  absolutos  de  su 
futuro, gestores cotidianos del porvenir. 

Los  hombres  hacen  la  historia,  los  hombres  hacen  la  ciencia,  mediante  ese  instrumento 
tan  preciado  al  teatro  de B.B., la razón. Ya como instrumento de los grandes productos del 
hombre,  ya  como  arma  defensiva  contra  los  fanáticos y las alienaciones. G.G. es un canto 
al  “manso  poder  de  la  razón  sobre  los  hombres”,  defendido  trabajosamente  por  el 
protagonista,  pese  a  sus  debilidades  y  contradicciones.  Galileo  no  es  un  paradigma 
humano,  es  un  hombre  concreto, que hace y se propone “lo posible” para su circunstancia, 
no  mueve  “a  compasión”  y  a  “terror”,  no es un héroe trágico que acaba catastróficamente. 
Rescatado  en  su  verdadera  condición  humana  es  puesto  frente  al  espectador,  para  que 
este, bajo el valioso auxilio de la razón, analice críticamente su grandeza o su miseria.