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El Mtodo de Actuacin de Gonzlez Caballero ____________________________________________________________________________________________________

El MTODO DE ACTUACIN DE GONZLEZ CABALLERO


(Toda la informacin fue obtenida y es parte del Blog
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Antonio Gonzlez Caballero


Primero pintor y despus dramaturgo, vive siempre inmerso en su poca y en su lugar de trabajo, toda su vida la pas en su pas natal, Mxico, y la mayor parte (alrededor de 70 aos) en el Distrito Federal. Naci en 1927 en San Luis Potos (posiblemente de una familia de origen judo), siendo adoptado aos ms tarde por un matrimonio de Silao, Guanajuato. A principio de los aos 30 la familia Gonzlez Caballero se desplaza hacia la ciudad de Mxico y finca su departamento en un edificio de la calle Pino Surez, en el no. 36, en pleno Centro Histrico del Distrito Federal. Desde muy pequeo Antonio da pie para reconocer en l aptitudes artsticas, especialmente hacia el dibujo y la literatura; antes de los 15 aos lee todos los textos clsicos que le son accesibles. Estudia en el instituto Cristbal Coln y decide terminar una pequea carrera tcnica despus de los primeros aos de la secundaria. Sus padres vuelven a Silao mientras l permanece viviendo en el departamento de Pino Surez 36. Sus estudios dentro de la pintura se inician en una escuela de diseo publicitario y su trabajo, como el de todo artista en ciernes, en la bsqueda de ventas y exposiciones de su obra, logrando hacerlo en poco tiempo tanto en Mxico como en Estados Unidos y Suiza. Dirige una escuela de dibujo artstico, crendole a la misma un mtodo de enseanza partido de los libros pedaggicos de Paul Klee y Vasili Kandinski. Segn sus palabras "poseedor de una personalidad autodestructiva" Antonio practica y se hace gua de La Ciencia de la Fsica Mental que trae a Mxico en los aos 40 el maestro Pedro Espinoza de los Monteros: un mtodo basado en respiraciones y meditaciones de origen chino-tibetano creado por Edwin John Dingle durante su estancia en China a principio del siglo XX.

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El repentino xito de su primera obra teatral en 1961, Seoritas a Disgusto, cambi totalmente su vida artstica (aunque nunca dej la pintura), convirtindose de la noche a la maana en un dramaturgo de primer orden. En menos de 10 aos recibe los ms importantes premios de crtica y su textos son escenificados, televisados y filmados. El teatro envuelve cada vez ms su vida y su trabajo hasta el grado de verse obligado, en 1969, a dar clases a actores en materias fuera de la dramaturgia, como actuacin y expresin verbal, en la Academia Andrs Soler de la A.N.D.A. Ah, segn sus propias palabras, toma conciencia de las tremendas carencias en la pedagoga teatral de aquella poca en Mxico y decide conjuntar un grupo de alumnos en un taller que explorase los medios que tiene el actor para su desenvolvimiento en la escena. Despus de una gran revisin, exploracin y anlisis de todo el arte teatral moderno de occidente, influencia primordial en la manera de actuar y ver el teatro en el Mxico de aquella poca, reconoce haber encontrado una serie de apoyos que, como la palabra lo indica, apoyan al actor en su proceso de creacin de un personaje y as mismo a un reconocimiento de todos los estilos de actuacin del teatro occidental de la modernidad. El trabajo de Antonio Gonzlez Caballero en el campo de la actuacin logra un sueo de muchos teatristas de Mxico, el uso y la prctica de una tcnica de actuacin creada por y para el actor mexicano. Naturaleza e imaginacin, son los elementos bsicos de sta tcnica de actuacin. Gonzlez Caballero no estudi nunca en una escuela de teatro, ni tuvo un maestro que le enseara concretamente a escribir teatro, a dirigir o a dar clases de actuacin, sin embargo, la visin romntica del autodidacta es insostenible en l; su formacin intelectual proviene de diferentes lugares, muy concretos: una visin del mundo que es el resultado de la decepcin sufrida con la religin catlica y su inmersin posterior en estudios de filosofa prehispnica y tibetana (al iniciar la exploracin en su taller de actuacin tendra aproximadamente 20 aos de prctica en la llamada Ciencia de la Fsica Mental); sus conocimientos cientficos sobre el interior humano se basan principalmente en las obras de investigacin psicolgica del siglo XX, primordialmente C. G. Jung y sus seguidores; sus conceptos artsticos son complementados con el arte griego clsico y la obra de William Shakespeare, interviniendo adems fuertes influencias literarias que se aprecian sobre todo en su obra dramatrgica, Las mil y una noches, Rabelais, Quevedo, Lewis Carroll, Flaubert, Chjov, Strindberg y Kafka. La continua revisin de textos de la obra pedaggica de Stanislavski y Grotowski, adems de una capacidad de observacin privilegiada renen un acervo interior no basado slo en la experiencia personal. Si hablramos de maestros de Gonzlez Caballero, ellos seran todos los nombrados anteriormente. Antonio Gonzlez Caballero muere de un problema cardiaco a los 76 aos, en mayo de 2003, en el mismo Centro Histrico de la Ciudad de Mxico donde vivi la mayor parte de su vida. Nunca dej ni de pintar, ni de escribir ni de explorar su mtodo sino hasta el ltimo da de su vida. No tuvo hijos, slo alumnos, unos cuantos discpulos, y muchos amigos. Dej una gran obra dramatrgica y literaria, miles de dibujos y pinturas, un mtodo completo de creacin de personaje, un mtodo de manejo de la voz y varios pequeos mtodos de actuacin de estilo. Tras toda esa obra nos queda un pasmoso desconocimiento de su valor real dentro del arte de Mxico y del arte universal; trabajo que nos es obligado estudiar, difundir, disfrutar y aplicar. Posted 2nd January 2007 by Gustavo Thomas

Por qu una tcnica? Palabras de Gonzlez Caballero.


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Durante los aos que estuve aprendiendo y colaborando al lado de Gonzlez Caballero, tom la decisin de escribir el libro del mtodo que l se negaba a poner por escrito; para ello grab decenas de cursos y realic varias entrevistas sobre los principales tpicos de su trabajo. Las condiciones del momento y mi inexperiencia me llevaron simplemente a perder las cintas de todas las grabaciones, sin embargo todas ellas llegaron a transcribirse y al final todas fueron revisadas por l mismo para su inclusin en el texto. El libro tuvo una primera edicin privada (100 ejemplares) en manera de resmen en 1999 y la versin completa espera an ser publicada. El primero de los textos transcritos de su propia voz responde a la pregunta del por qu explorar una tcnica para el actor en Mxico: A. Gonzlez Caballero: "El arte no puede tener frmulas, puede tener apoyos, y en la manera en que el artista los utilice encontrar su arte. Cuando el actor inicia su trabajo se enfrenta, entre muchas otras cosas, a un problema fundamental: crear personajes y darles vida con un gran sentido de verdad. En ello me intereso y por eso he trabajado en perfeccionar una tcnica que apoye al actor en su camino para lograr este importante objetivo. Retomemos las experiencias y el conocimiento del pasado, entendamos cuales son las necesidades de nuestro presente y propongamos una tcnica que nos prepare para el futuro, as ayudaremos al actor mexicano a despertar su sensibilidad creativa y a desarrollar un oficio. Sin tcnica crear personaje seria un espejismo, slo con voluntad e imaginacin no hay creacin de personaje, se cree hacerlo pero sin apoyos que lo estructuren no se logra realizarlo, la disposicin sola no basta. Canalizando esa voluntad e imaginacin en apoyos propios que programen y tabulen el cuerpo del actor se lograr la energa, la mentalidad, el fsico y la voz de un personaje y no del creador (actor), este, si lo deja fluir conforme a cualquier situacin o al texto, lograr que el personaje sea el personaje siempre. El actor se vuelve un espectador de su creacin al darle libertad al personaje y el actor crece con una visin crtica de su propia creacin. "En Mxico hemos importado tcnicas de todas partes y de todas pocas, sin embargo esos mtodos tuvieron un origen en la necesidad de confrontar al artista con su tiempo y su lugar, determinados por todas la situaciones y problemas particulares que esta necesidad conlleva. No creo que nuestro trabajo sea el tomar ntegras las tcnicas ni los sistemas que nos llegan sino conocerlos y adaptarlos para que nos ayuden a crear y alimentar un mtodo autentico y propio y as darnos un lenguaje comn. Aqu en Mxico no hay homogeneidad, vivimos en una torre de Babel en la que cada quien habla su lenguaje teatral y nadie se entiende, hay que unificarnos, haciendo el trabajo con una nueva conciencia. La tcnica que se propone no es una negacin de otras, al contrario, es una afirmacin de ellas pero reinterpretadas a nuestra manera de ver el mundo y con propuestas para volver a ser reinterpretadas. Posted 3rd January 2007 by Gustavo Thomas

Qu es un Apoyo? Palabras de Gonzlez Caballero.


Durante la revisin del libro del mtodo, nos encontramos con la necesidad de hablar directamente sobre qu era un Apoyo; primero grab varias conversaciones sobre el tema con Gonzlez Caballero y despus revisamos lo grabado, se transcribi y se form el siguiente texto. Es importante aclararlo porque en este caso no es una transcripcin directa de sus palabras, sino una exposicin de sus ideas, revisada por l.

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El siguiente texto expone entre otras cosas su idea del apoyo del actor pero as mismo su punto de vista sobre la vivencia y la forma que siempre fue una preocupacin latente en l. Mxico se debata entre esos dos puntos como base de la educacin del actor y l senta continuamente la necesidad de aclararlo, as como discutir la visin mexicana de Stanislasvki (heredada del primer Actor's Studio y Seki Sano) sobre la vivencia en la creacin del personaje. Expone as mismo un punto por dems primordial en su mtodo, la idea literal de meter y sacar el personaje. Gonzlez Caballero: "Existen dentro de la naturaleza del hombre cdigos, que las ciencias y el desarrollo humano nos dicen que son los mismos siempre, estudindolos llegamos a los apoyos actuacionales que funcionan en todos los actores pues estamos todos codificados. El cuerpo del hombre es programable en razn de esos cdigos y el personaje que el actor incorpora tambin puede serlo. El actor puede crear personajes a su imagen y semejanza si recuerda y estudia la forma en que l mismo se cre y desarroll (esto desde el hombre primitivo hasta nuestros das); nosotros mismos somos el molde que podemos usar para la creacin de un personaje. Las caractersticas que le imprimamos al personaje formarn su individualidad, muy ajena a la personalidad del actor. Teniendo en cuenta el estilo e interpretacin del propio artista har que, varios actores interpretando el mismo papel cada uno de ellos, y enfocando al personaje de diferente manera, tengan como resultado una versin diferente del mismo personaje, con una proposicin en cada actor acerca de un mismo molde. "Le he llamado Apoyos a cada peculiaridad de la que est compuesta la tcnica porque apoyan al actor a hacer reproducible cualquier ser humano o expresin del mismo. No deseo ser dogmtico, estos apoyos se le dan al actor para que experimente y es el artista el que dice la ltima palabra. "Stanislavski propuso dar las vivencias del actor al personaje y eso podra funcionar pero daa. La memoria emotiva afecta la psiquis del actor y puede destruir su carrera porque empieza a temer o a obsesionarse con personajes que directamente lo estn afectando. Con los aos y, contando con la toma de conciencia al final de su vida del mismo Stanislavski, se ha demostrado que los actores que siguen este sistema abandonan la carrera o sufren desajustes emocionales tremendos. El teatro es una ficcin, es utilera, mentira, artificio, por lo tanto el cuerpo del actor debe programarse artificialmente. No se admite la veracidad o realidad total en la escena. El teatro es y ser siempre una realidad teatral, muy diferente a la realidad del mundo en que vivimos pero esta realidad teatral debe tener una fuerza tan grande de convencimiento que se impone al pblico, mientras sucede como una realidad real. "El actor crear personajes a travs de una tcnica y establecer una diferencia entre l y el personaje y, si lo deja en libertad, este le proporcionar una serie de vivencias tanto o ms intensas que las que puede conseguirse con la memoria emotiva y, al desalojar al ser creado de su cuerpo (del actor), el artista queda enriquecido con la experiencia vivida pues realiz una creacin artstica que, aunque efmera, fue substancial. La vivencia del actor deber quedar desplazada, pero al crear el personaje este tendr sus propias vivencias. El actor vive las vivencias del personaje; as el teatro sigue siendo vivencial. Posted 4th January 2007 by Gustavo Thomas

El actor-artista. Palabras de Gonzlez Caballero

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Durante las entrevistas que le hice a Gonzlez Caballero fui muy insistente en que me aclarara cundo un actor podra ser considerado un artista y cuando no, yo era un adolescente en bsqueda de mi camino y a la vez que escriba el libro del mtodo quera obtener seguridad en mi profesin; por supuesto Gonzlez Caballero se senta incmodo con este tipo de preguntas y las evada. En algn momento cedi y habl de lo que l podra considerar un actor-artista.

A. Gonzlez Caballero: "Un actor artista es porque tuvo una gran vocacin y a raz de esto sacrific horas meses, aos en continua disciplina teatral, y lo que ha estudiado, lo que estudia, lo que ha asimilado y aprendido en sus trabajos lo emplea constantemente en el escenario y ante un pblico. Su ambicin es siempre la de actuar de la mejor manera pues solo as se siente pleno, realizado. Yo no dira que el actor artista fuera nicamente el que trabaja en las tragedias, el drama o el Teatro Experimento, pienso que puede ser tambin aqul que interviene en un teatro muy comercial, incluso en el Teatro de Revista haciendo "sketch", o en las carpas populares(1). Por qu?, porque en cualquier escenario este actor har arte si tiene una gran vocacin y amor por su carrera y eso le conlleva superacin pues posee ideales queriendo ser el mejor, trabajando para ello toda su vida, buscando escalar las cimas ms altas que le ofrece su oficio de actor. Cualquier actor, sea el que sea, podra estar en el caso de trabajar en una pelcula sin ninguna ambicin artstica quiz hasta en una de las llamadas pornogrficas y si l tiene la ambicin de llegar a ser el mejor actor del mundo, dice: - bueno, lo nico que tengo es esta escena, as que la har tan artstica y tan bien hecha que encontrar la forma de no hacer el trabajo por el trabajo sino que la librar de la vulgaridad y falta de creatividad que priva en este tipo de manifestaciones, quiero hacer de ella algo hermoso.- ... Y ante cualquier obra, sea clsica o una del teatro que llaman frvolo, l siempre dir: - Es un reto para demostrar que deseo ser el mejor e incluso voy a encontrar una superacin como ser humano en mi actuacin, durante mi trabajo, puesto que en mi empeo voy a poner lo mejor de m mismo.Eso es lo que creo. "
(1) En la primera versin del texto grabado Gonzlez Caballero mencionaba que incluso el actor que trabajaba en las llamadas pelculas pronogrficas. Al momento de hacer la revisin decidi cortar esa frase.

Posted 6th January 2007 by Gustavo Thomas

Los cuatro autores/Las cuatro proposiciones. (Palabras de Gonzlez Caballero)


A diario en sus cursos, Gonzlez Caballero hablaba sobre las corrientes actuacionales o de cualquiera de los cuatro autores (Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello), pues su mtodo por una parte es una revisin de las proposiciones que estos cuatro artistas, desde el punto de vista de Gonzlez Caballero, hicieron al actor y a su tcnica; pero pocas veces hablaba de los cuatro autores juntos o haca un resmen de lo que propusieron. En el siguiente texto transcrito de grabaciones de sus propias palabras (y revisado por l mismo) tenemos una oportunidad de leerlo hablando sobre el tema. A. Gonzlez Caballero: "El fin artstico del teatro es llevar a la escena cualquier proposicin de representacin y comunicarse con el pblico. En el teatro moderno (siglos XIX y XX) se han dividido estas

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proposiciones (y tambin se han conjuntado), en dos corrientes: obras realistas y obras naturalistas, fundamentadas en la teatralidad o en la naturalidad de su representacin, en la forma o en la vivencia. Un teatro naturalista pretende llegar al pblico como un reflejo de la vida misma y un teatro realista pretende que la idea o tesis de un autor llegue al pblico adulterando lo natural por lo teatral de esa idea, siempre obedeciendo a un esquema. "Estas proposiciones han nacido o han sido desarrolladas por cuatro autores teatrales: Chjov, Ibsen, Strindberg, y Pirandello. Ellos provocaron en su momento cambios en la manera de abordar la escena y el arte de la actuacin al concebir un montaje, desde su texto dramtico, realmente diferente. "Strindberg fue un verdadero creador, nunca tuvo capacidad de imitacin como l la deseaba por su admiracin a Ibsen; era una persona confundida, una especie de Van Gogh teatral y, as como el pintor, llev su vida y sus confusiones a su obra; un teatro que se ve plagado de una nueva necesidad de comunicacin teatral: el inconsciente. La obra de Strindberg puede clasificarse en tres grupos: lo que yo llamo su primera etapa, donde escribe Seorita Julia, Acreedores, Padre, Danza Macabra, desarrollando la trama en el mundo de la conciencia pero con personajes movidos por problemas psquicos; comienza con problemas que a l mismo le agobiaban, conciencia y subconsciencia. La segunda etapa la sito en el intento de imitacin de otro grande, Shakespeare, con sus crnicas dramaticas de la realeza sueca, Folkungasagan que, ms que teatro histrico, resulta un teatro de problemas psicolgicos con personajes que van directo a la locura, es decir a la inconsciencia. En la tercera etapa, la ultima, desarrolla lo que creo es su verdadero teatro, el que revoluciona y revolucionar todava; donde exterioriza el inconsciente de los personajes y de toda la obra, llenando el escenario de smbolos, de arquetipos, un teatro hundido en el mundo onrico. El Viaje de Pedro el Afortunado, Ensueo, Sonata de Espectros, La Casa Incendiada, El Pelcano, La Tormenta, nos plantean ese mundo que despus se reconocer como surrealista. Los actores no estaban preparados para hacer esos personajes que exigan de una actuacin partida de lo ms profundo del interior, ms all del naturalismo. Strindberg es un creador por estudiar, muchas de sus proposiciones no se han trabajado, ser practicado y realizado en el siguiente siglo y despus; ni el pblico ni los actores han comprendido an las proposiciones strindbergnianas. "Chjov, en cambio s fue testigo del cambio que origin, por lo menos en parte; aunque nunca le gust la forma en que abordaron su obra, efectivamente viv el provocar una revolucin teatral, una revolucin que Stanislavski crey haber solucionado y que ahora podemos asegurar que no lo hizo; no resolvi las propuestas naturalistas de Chjov y en cambio si logr formar un estupendo mtodo que, a excepcin de la memoria emotiva, produce excelentes actores realistas. Lee Strasberg, despus de sus grandes decepciones con la vivencia y la bsqueda de problemas psquicos con los actores, lleg, en su incansable actividad exploratoria del naturalismo, al mismo punto que nosotros para manejar las propuestas naturalistas de Chjov, por ello produjo excelentes actores naturalistas en Norteamrica. No hay por que estudiar slo a la persona que las llev a escena sino al mismo autor que las produjo. Fue un trabajo ms difcil pues ni Chjov ni otros artistas han escrito tcnicas o mtodos para abordar su trabajo y los resultados solo se lograron con la bsqueda y experimentacin continua de sus observaciones y acotaciones, dentro de sus propios textos. Y en esas investigaciones de los textos dramticos de Chjov encontramos un teatro basado en el carcter adems de una muy diferente interpretacin del naturalismo literario y teatral ya aceptado. "Ibsen es el autor realista mas aclamado y con mucha razn; las proposiciones realistas, aunque no realmente creadas por l, se desarrollaron al mximo en su teatro y dieron apertura a una forma de abordar el teatro, entre ello a actuarlo, que an aplaudimos hoy en da. Representa a aquellos autores que por primera vez utilizan personajes que son seres

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comunes y corrientes al pblico de la poca que en su mayora asista a las representaciones, los nuevos burgueses, la clase nueva clase media; se les presenta problemas sociales del momento. Todo esto planteo al actor la necesidad ya no de crear reyes ni dioses, sino contadores, maestros, doctores, etc. con problemas reales, es decir, con problemas similares a los que tenan los que pagaban el boleto del teatro. Se busca ahora rebajar las exageraciones de los personajes reconocer a los actores aclichados; sin embargo no deja de ser una actuacin teatral pues en la escena nunca se dejar de tener consciencia de la teatralidad de su corriente. El pblico sigue pidiendo la aparicin del actor con su propia personalidad, es un teatro que se basa en ella, conserva el estrellismo, punto que en el teatro que proponen Chjov y Strindberg no solo no se da sino que es necesario desaparecer, al pblico le debe importar el personaje y no el actor. "Pirandello, como una consecuencia del teatro realista propone el punto mximo de la teatralidad el pblico realiza un convenio no firmado con el actor para creer lo que se hace en el escenario y sumirse en el juego de realidades; se plantea la imposibilidad de que el teatro tenga las cualidades de ser naturalista, cayendo en lo que llamamos la contradiccin pirandelliana, pues exige la teatralidad de la vida, lleva la vida al teatro y el teatro a la vida, se pierde en los dos y en realidad nos confundimos en ellos. Pirandello hace un teatro mgico y exige una actuacin suprema del actor, sta es vista por el pblico como la reaccin de una sper forma intensamente viva y teatral; exige tal vida de un mueco que el actor tiene que unir la forma con la vivencia, la naturalidad con la teatralidad, conjuntndose realismo y naturalismo en la creacin y exponiendo as en la escena a un ser humano completo. Esta fue una visin ante la cual el teatro tuvo que revolucionarse de nuevo. "No pretendo cargar con la preponderancia del texto ni tampoco asegurar que dichos autores hayan creado y postulado todo el teatro moderno, sino que proponen, es decir, que en su obra se conjunta de tal manera una serie de proposiciones que se forma una corriente teatral determinada y es seguida y desarrollada por otros creadores que no necesariamente tuvieron contacto con ellos. La claridad de lo que expusieron en su obra es lo que estudiamos y de lo que ahora formamos parte; de sus proposiciones han nacido y nacern todava los cambios y revoluciones en el arte teatral de nuestro tiempo. Las dos corrientes, naturalismo y realismo, son un resultado de la evolucin del teatro moderno y la conjuncin de ellas son, en principio, el conflicto por resolver conscientemente por el actor de nuestra cultura actual. "He encontrado que las fuentes en que se fincan los pilares del teatro moderno son estos cuatro artistas y como las fuentes del oficio del actor he encontrado al hombre mismo."

Posted 8th January 2007 by Gustavo Thomas

El ABC antes de los Apoyos.


Todo alumno de actuacin de Gonzlez Caballero que tom con l las bases de su tcnica tuvo que ejercitarse desde un principio en lo que Gonzlez Caballero llamaba elABC. El punto no es en absoluto nuevo (al final qu puede ser nuevo sino la manera de abordar las cosas?), es una teora que se aplica prcticamente en varias escuelas de actuacin, pero es precisamente su eficacia la que mantuvo a Gonzlez Caballero usando este apoyo desde un principio y siempre. Segn su explicacin, en todo ser vivo existe un proceso en su movimiento energtico, una lnea recta que puede ser desmembrada) que va desde el impulso primario (en alguna parte del interior del hombre), seguido de una manifestacin corporal acorde generalmente al impulso, y a su vez seguido de una manifestacin vocal. Un A-BC necesario de comprender:

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A=impulso B=cuerpo C=voz. A=accin interna B=accin corporal C=accin vocal Los ejercicios para la comprensin prctica de dicho proceso se basan en simples acciones cotidianas: en una sola accin, por ejemplo, caminando: se le pide al actor que tenga unasituacin interna concreta, que su caminata vaya de acuerdo a dicha situacin interna y que su voz al ser utilizada llegue cargada de aquella misma situacin; la misma accin con diferentes situaciones internas llevarn a diferentes modos de caminar y a diferentes modos de hablar. La accin es una, pero el matiz de su ABC la har distinta. Caballero Si este punto de partida no era comprendido prcticamente por el alumno-actor, Gonzlez retardaba el inicio del reconocimiento de los dems apoyos que le ayudaran a manejar su cuerpo para la transformacin creativa. Este ABC que nos recuerda al impulso interno del que hablaban tanto Stanislavski como Grotowski, se convierte con el tiempo en parte del discurso base durante todo el proceso de asimilacin del mtodo: Primero el impulso! - remarcaba Gonzlez Caballero durante los ejercicios. -Hasta que no sientas la energa no pases al cuerpo.- repeta. - La voz del personaje hasta el final, es un resultado de la lnea que viene del interior y de la accin corporal. La voz es un resultado.-. En mi experiencia puedo asegurar que ese remarcamiento me aclaraba mi inicio del uso tcnico, poda controlar mi trabajo de creacin de personaje y poda sentir la seguridad de conocer lo que estaba explorando. Al final la frase de mi maestro que ms puedo recordar es: "S fiel al impulso!".

Einstein, la imaginacin y la Fsica Mental.


En el inicio del libro sobre el mtodo de actuacin de A. Gonzlez Caballero transcribo una cita que consider de primer orden para la comprensin de la tcnica, pertenece a las famosas declaraciones de Albert Einstein sobre la imaginacin y los logros del hombre: "La imaginacin es ms poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra visin, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la imaginacin el pensamiento llega a estancarse."(Albert Einstein) Esta frase se me daba continuamente como respuesta a las preguntas sobre porqu en su mtodo Gonzlez Caballero repeta una y otra vez imaginacin y energa. No haba duda alguna sobre el uso de la imaginacin para cualquier actitud creativa, pero habramos de descubrir que en su personal experiencia la imaginacin haba tenido un lugar preponderante para su salud fsica y mental. Gonzlez Caballero no acostumbraba citar a la Fsica Mental o a Pedro Espinoza de los Monteros su maestro de meditacin, al menos no lo haca con los alumnos que se encontraban en los primeros estratos de la asimilacin del mtodo. La Fsica Mental y el maestro Espinoza de los Monteros le haban abierto casi 40 aos atrs al entonces impulsivo pintor de 19 aos, una puerta a la vida y lo haban transformado no en un ser creativo que ya lo era y mucho, sino en un ser positivamente creativo y con mayor claridad en sus objetivos. En esta metodologa chino-tibetana tomada por un viajero ingls (Edwin J. Dingle) durante su estancia en China y Tibet mismo, Gonzlez Caballero aprendi a usar una tcnica para dirigir la imaginacin y la energa hacia objetivos tangibles en la vida real, hacia una obtencin concreta de sus deseos internos, un proceso no muy alejado de cualquiera de las actuales tcnicas de superacin o para lograr el xito, pero con los elevados ingredientes

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msticos y filosficos de las fuentes orientales. La tcnica como tal? El fortalecimiento de los deseos y de la manera de llegar a ellos a travs de respiraciones-posturas energticas (o que aumentaban la sensacin de energa en el cuerpo) y de la meditacin dirigida (aprendiendo a manejar el pensamiento a travs del uso consiente de la emocin, la razn y la imaginacin). Los textos de la Fsica Mental estn plagados de discursos y ejercicios para usar la imaginacin en la bsqueda de un objetivo determinado y en algo profundamente importante para nuestro tema, que en ese objetivo determinado, no importa cul, sea la accin concordante con lo imaginado, primero el impulso (que surge de la imaginacin en la meditacin) y despus la accin (que es congruente con el impulso-imaginacin); para llegar a la accin el individuo busca controlar todos los aspectos de su vida desde la meditacin creando hbitos de pensamiento, accin y voz, y entonces durante la vida (trabajo, familia, socializacin), dejar al impulso interno, a la fuerza interior a que lleve al practicante a lograr ese deseo-objetivo. Gonzlez Caballero trabajo durante 9 aos junto al maestro Espinoza de los Monteros y fue un practicante de por vida, pero no fue hasta 1971 que con el nacimiento de su taller-laboratorio con alumnos de la escuela Andrs Soler de la ANDA en Mxico, D.F. que comenz a usar lo asimilado en la Fsica Mental para la exploracin de una tcnica de actuacin. Recordando su propias palabras, no hubo una conciencia clara, l tena un objetivo y comenz a explorar con los actores, el material que tena a la mano era ese, y lo us. Con el tiempo la Fsica Mental se diluy, quedaron slo partes del discurso: imaginacin, impulso, no usar la razn sola, manejar las emociones, primero la imagen, la sensacin, sentir al personaje, sentir lo que se imagina, etc En 1986 que comenc a preguntar sobre los orgenes de su trabajo pedaggico, Gonzlez Caballero no tena muy claro en dnde andaban; entonces me coment que pensaba que mucho del mtodo vena de las enseanzas de Espinoza de los Monteros y de inmediato record la frase de Einstein y entonces deca que eran ms importante esas frases para la comprensin del mtodo: "La imaginacin es ms poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra visin, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la imaginacin el pensamiento llega a estancarse." La obra creativa de Einstein era un ejemplo de lo que l crea fervientemente. Sin duda hay mucho para hablar sobre la Fsica Mental y el mtodo de actuacin, hay mucho que hablar sobre las influencias de Gonzlez Caballero para crear un mtodo con las caractersticas que ste tiene. Este es el tiempo de unos primeros esbozos, creo.

Posted 16th January 2007 by Gustavo Thomas

"El arte no se puede ensear..." (Palabras de Gonzlez Caballero)


"El arte no se puede ensear, es el producto de una sensibilidad, no de un razonamiento; las escuelas de arte sirven para guiar y aconsejar enseando la forma de lograr efectos, incrementar capacidades, resolver problemas, proponer tcnicas, desarrollar la imaginacin, hacer diestros en el manejo de sus tiles de trabajo,pero la realizacin artstica pertenece exclusivamente al impulso personal y a la vocacin que el artista posea." (A. Gonzlez Caballero) Gonzlez Caballero no enseaba a ser artista, estaba convencido de que eso era imposible, as como era imposible juzgar a un alumno que aparentemente no tena ninguna capacidad como actor. Gonzlez Caballero nos lanzaba al ruedo del dar clases de su mtodo y en el camino bamos aprendiendo lo necesario; tenamos el mtodo, lo habamos tomado, pero la relacin con el alumno era cuestin de experiencia acumulada. En un incidente en el que sin madurez expuse al grupo que estaba a mi cargo mis dudas sobre la escuela y sus bases

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ideolgicas (El Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza afiliado en esos aos a la poderosa empresa de televisin mexicana Televisa) y cuestionaba el deseo de ellos, alumnos, de querer ser estrellas de televisin, l, profundamente enojado pero con calma, me explic que en sus aos como maestro haba visto pasar cientos de alumnos, en varias escuelas tanto de pintura como de actuacin, y de todas ellas haban salido personas consideradas en el mundo del arte como importantes, interesantes, dedicados, as como otros tantos considerados superficiales, informales, chambeadores. No dependa de la escuela. Nosotros no estbamos enseando a ser artistas ni a tener una base ideolgica para el desarrollo artstico, estbamos enseando a manejar los utensilios del arte de actuar y en especial de crear personajes, crebamos consciencia de las necesidades del actor y ofrecamos apoyos para explorar; lo dems, la idea del arte, la filosofa, el talento, todo, todo eso perteneca a otro campo en el que nosotros no tenamos incumbencia. Hay mucho que explorar sobre Gonzlez Caballero y su actitud con quienes l llamaba gente de la universidad y sus continuos sarcasmos sobre la incultura y comentarios de muchos de ellos, as como sus ancdotas sobre humillaciones recibidas. Cuando en 1987 le hice la pregunta sobre la enseanza del arte del actuar y el responda con esas palabras, no estaba haciendo otra cosa que confirmar su filosofa en la pedagoga del actor: no ensear el arte, ensear la tcnica. Posted 22nd January 2007 by Gustavo Thomas

ESTRUCTURA GENERAL DEL MTODO DE ACTUACION.


Habra realmente una estructura general del mtodo? Puedo asegurar que la hubo y la hay. Gonzlez Caballero la trabaj completa desde 1985 (los miembros de su laboratorio en ese tiempo me corregirn si estoy equivocado). Antes de ello el pedagogo daba cursos de ciertas partes de su mtodo pero no en su totalidad. Y no fue sino hasta su estancia en El Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza (A finales de los aos 80 y principios de los 90 del siglo pasado) que una escuela llev su mtodo de actuacin de principio a fin, y an con cursos extras de sus otras exploraciones. A partir de ello, varios hemos trabajado con esta estructura (en ello baso el libro de la tcnica y mis propios cursos), y hoy por hoy, la mayora de los ltimos alumnos de Gonzlez Caballero (encabezados por Wilfrido Momox en la Ciudad de Mxico) trabajan el mtodo tal como Gonzlez Caballero lo dej estructurado al final de su vida. Cul es esta estructura general? A travs de 5 grandes bloques de trabajo se da el proceso de encuentro del joven actor con las cuatro corrientes teatrales (los cuatro autores), que proponen una forma de actuar de acuerdo a aspectos concretos de la naturaleza humana, y a la vez, dentro de esos 5 bloques de trabajo, se da la asimilacin de una serie de apoyos tcnicos que aclaran y fortalecen la capacidad del actor en la creacin de un personaje completo. I Creacin bsica de personaje: A-B-C Elementos Zonas del cuerpo Edad

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Introversin/extroversin Sentido II Chjov y las proposiciones naturalistas Niveles Smbolos Hai K Recuerdos Atmsferas Naturalistas Texto naturalista III Ibsen y las proposiciones realistas Emociones concretas Voz y texto realista Peso escnico Subpeso Mscaras Gneros y personaje IV Strindberg y las proposiciones supernaturalistas Elemento y clmax Zona central en conflicto Zona bloqueada Psicologa e Inconsciente (Sueo) Arte e Inconsciente (La Jirafa de Buuel) Mitologa e Inconsciente (El laberinto del Minotauro) Texto Supernaturalista Atmsferas y proyeccin Madres y padres del inconsciente Las cuatro Funciones Psquicas V Pirandello y las proposiciones superrealistas Tres proposiciones: diccin del personaje, nombre y apellidos, multiplicidad. Animal, Ideal y superego Antipeso Atmsferas individuales Gneros individuales Grados de expresin El tiempo de asimilacin puede variar; cuando Gonzlez Caballero lo trabaj con la escuela de actuacin de Emilia Carranza en los aos 80-90 el mtodo fue muy bien adaptado para tres aos de estudio (aunque se dieron casos en que daba 6 meses ms de trabajo); y l mismo poda dar el mtodo en su propio taller en dos aos. Esta estructura es la que este Blog est dedicado a exponer, paso por paso, y as mismo ser la base del libro del mtodo que est en proceso de publicacin. * Junto al mtodo de apoyos Gonzlez Caballero ofreca otros pequeos cursos de menor duracin y que, desde su punto de vista, redondeaban la cultura teatral prctica del joven actor:

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- un mtodo de voz, que iba asimilndose al mismo tiempo que el trabajo de creacin de personaje; - estilo Griego; - Commedia DellArte; - Siglo de Oro Espaol; - Estilo Isabelino o Shakespeare; y en los ltimos aos de su taller explor todo un proceso que llamaba manejo de la proyeccin del actor y exploracin de las etapas pre-creacin de personaje, conocidas tambin entre sus alumnos como manejo de las energas. Posted 28th February 2007 by Gustavo Thomas

Las dos respiraciones al final de los ejercicios. (Palabras de Gonzlez Caballero)


En el mtodo existe una condicin primordial para iniciar un ejercicio, la relajacin; y una condicin primordial para terminarlo, hacer las dos respiraciones. Cualquiera que haya tomado al menos una clase con Gonzlez Caballero reconocer estas dos respiraciones a las que nos referimos: -" Al terminar los ejercicios de ahora en adelante y siempre, haremos dos respiraciones: la primera es lenta, por la nariz toman el aire hasta llenar todos los pulmones, cuando no haya ms cupo haciendo dos o ms intentos de entrada de aire, cierran esa vlvula de entrada y empiezan a sacarlo tambin lentamente por la boca; terminando la primera respiracin inmediatamente hacen una segunda, rpida, que entre el aire por la nariz con gran mpetu hasta llenar los pulmones y lo sacan de inmediato por la boca, con el mismo mpetu, para vaciar por completo. Explica Gonzlez Caballero a un grupo de alumnos durante el inicio del primer ejercicio del mtodo. (1) De dnde salen estas respiraciones? Para contestarlo debo ir ahora a una cita de un libro publicado en 1955: - Y ahora, sintindome feliz doy gracias lentamente, casi sin darme cuenta tomo una pequea respiracin y la exhalo larga y profundamente. Ahora tomo otra corta respiracin y rpidamente la exhalo.- Escribe en las indicaciones del final de una de sus meditaciones el maestro Pedro Espinoza de los Monteros en su libro La Ciencia de la Fsica Mental(2). Pedro Espinoza de los Monteros fue el maestro espiritual de cientos de personas durante los aos 40 a 80 del siglo pasado, entre esas personas est incluido Gonzlez Caballero quien no solo practic durante toda su vida esta tcnica espiritual sino que la ense y en palabras de l la transform para el uso de la enseanza de una tcnica de actuacin. La Ciencia de la Fsica Mental (ver post de martes 16 de enero de 2007, Einstein, la imaginacin y la Fsica Mental) consta de una serie de cursos con lecciones semanales donde se ensea a meditar y se practican varias respiraciones yguicas de origen tibetano, al final de cada respiracin se debe repetir una afirmacin espiritual y para salir de este trance, de este estado profundo, se hacen las citadas dos respiraciones.

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Es evidente que el trance meditativo o espiritual que provocan los ejercicios de la Ciencia de la Fsica Mental tenan una similitud para Gonzlez Caballero con cualquiera de los ejercicios de su mtodo o an con la creacin de personaje en escena; el pedagogo peda que siempre, al final de los ejercicios o al final de la actuacin en escena (de la creacin de personaje) se hicieran estas dos respiraciones: Es importantsimo que hagan esto porque as restablecern su energa personal... las energas que se trabajan para la creacin de un personaje, tanto como los estados de nimo, los sentimientos, los ritmos de movimiento, de respiracin, no son los del actor, sin embargo el cuerpo se altera con su manejo y muchas veces el actor o la actriz quedan afectados tanto emocional como fsicamente, puesto que esa energa no es la acostumbrada por el cuerpo: Con estas respiraciones hacemos que se restablezca la normalidad y que vuelva el cuerpo y la mente a su propio status, quedando solamente el recuerdo de la experiencia. ...Tomemos como una regla que al terminar cada ejercicio el cuerpo y el espritu no sern afectados negativamente. "(3) Nunca dej de utilizar las dos respiraciones, le eran absolutamente funcionales. Marcan claramente el final de una actuacin y la vuelta a la realidad del actor.
(1) Grabacin de los ejercicios de Gonzlez Caballero, realizada por el autor. (2) Pgina 23. LA CIENCIA DE LA FISICA MENTAL, por Edwin J. Dingle. Versin al espaol por Pedro Espinoza de los Monteros. Mxico, D.F. 1955. (3) Grabacin de los ejercicios de Gonzlez Caballero, realizada por el autor.

Posted 31st January 2007 by Gustavo Thomas

Relajacin.
No es nada nuevo, lo s, pero no hablamos de novedades sino que exponemos una manera de ver la pedagoga del actor en su conjunto, una tcnica. La relajacin est por todas partes en la teora y prctica de la actuacin, ha sido literalmente vanagloriada y hasta despreciada por grandes maestros y tericos; habra que recordar las palabras de Grotowski (en aqul discurso un tanto sarcstico durante uno de sus tantos talleres), donde habla cmo la idea de relajacin en el teatro contemporneo ha llevado a malos entendidos en el entrenamiento del actor(1). Gonzlez Caballero hablaba muy poco de relajacin, s, muy poco, sin embargo la pona como primera condicin para comenzar un ejercicio: La primera condicin para empezar un ejercicio es que relajen su cuerpo, no debe haber tensiones, que la mente este quieta y dispuesta a tener una captacin. ...El cuerpo cmodo. Relajados, con su mente ms o menos en blanco, tratando de escuchar. (2)

Estas primeras frases que repeta en el inicio de cada ejercicio exploratorio del mtodo guardan para m una gran importancia en mi trabajo como estudiante. Nosotros no hacamos ejercicios de relajacin propiamente dichos, lo ms era una sacudida de pies y brazos para liberar el cuerpo de tensiones, movimientos circulares de cabeza, pero nada de esto era una serie de ejercicios estructurados, sino slo indicaciones mientras comenzbamos. En su

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concepto (nunca expuesto tericamente, aclaro.) relajar era estar dispuesto a tener una captacin, tener la mente en disposicin de hacer algo, mente y cuerpo dispuestos a crear: - "Prense, caminen sin rumbo fijo y dispongan su cuerpo para trabajar; relajen tambin su mente.(3)- indicaba en uno de los ejercicios para el reconocimiento del Apoyo Zonas del cuerpo. Todos los ejercicios los inicibamos caminando, sacudiendo el cuerpo, dejando libres nuestros pensamientos, sin interferir en los que bamos a explorar en unos momentos. Aqu es donde creo Gonzlez Caballero no puede ser encasillado como alguien apoyado solamente en el uso de tcnicas orientales transformndolas o adaptndolas para un mtodo de actuacin, eso es imposible; tiene, cierto, mucho de base, mucho de ello en el origen, pero el mtodo es una verdadera exploracin que va ms all simplemente de tomar prestados ejercicios de otras partes, es una creacin. Cualquiera que estudie un poco de meditacin tibetana o taosta descubrir una serie de ejercicios de relajacin, principalmente estticos, donde se busca perder la sensacin del cuerpo, de olvidarlo (vuelven las palabras de Grotowski a mi memoria, criticando a los actores que hacan yoga); nada de eso est en el mtodo. La relajacin en el mtodo de Gonzlez Caballero es un concepto: dejar ir al cuerpo y la mente permaneciendo en movimiento, es tener cuerpo y mente abiertos y en disposicin, la relajacin es una condicin primordial para que el impulso surja.

(1)Los Ejercicios, palabras de Jerzy Grotowski. Revista Mscara Ao 4 No. 11-12, pag.27. Texto elaborado en base a material grabado en cursos del Teatro Laboratorium. (2) Grabaciones de los cursos de Gonzlez Caballero para el reconocimiento del ABC, realizadas por el autor(1986-1990). (3) Grabaciones de los cursos de Gonzlez Caballero para el reconocimiento de las Zonas del Cuerpo, realizadas por el autor(1986-1990).

Posted 1st February 2007 by Gustavo Thomas

Pies, el inicio de la transformacin.


La primera vez que tuve contacto con Gonzlez Caballero fue en noviembre de 1982 durante mi estancia en el Instituto de Arte Escnico en el que l era una pieza importante(1). Nuestro maestro en turno haba faltado a clase y Gonzlez Caballero lo sustitua. Apenas entr al saln, se dijeron unas cuantas palabras y de inmediato nos pusimos a hacer ejercicios; el primero de esos ejercicios fue uno que despus reconoc como parte de los indicados para el reconocimiento del Apoyo de los Elementos: debamos a partir de la concentracin en nuestras pisadas, sentir y reaccionar al impulso, l nos ordenaba y nosotros imaginbamos; en su simpleza, el ejercicio pas por diferentes estados de los cuatro elementos, as, caminbamos y pisbamos sobre tierra, arena, piedras, agua, gas, nubes, carbones calientes, viento, etc. Todo parta de nuestra imaginacin y se senta desde los pies, el impulso deba provenir de la planta de los pies y entonces invadir todo el cuerpo. Era un juego de sensibilidad que me impresion enormemente, a partir de ah ya no dej de aprender de l y con l.

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El uso de los pies durante la representacin es ms que conocido; existen varias tcnicas que los ritualizan, los transforman, los deforman, con tal de lograr efectos requeridos a su esttica en escena; los pies verdaderamente contienen un grado primordial de importancia para el ser humano normal, son la base de su cuerpo y su contacto con la verdadera tierra, nuestro suelo. Gonzlez Caballero se refera constantemente a que en el Mxico prehispnico saban y utilizaban ideolgicamente aquella parte del cuerpo y que la conquista vino a significar para sus idelogos contemporneos la cada en una falta de identidad; para ellos la destruccin de su cultura vena a significar en la metfora de que una cultura es a la humanidad lo que los pies a un hombre, como el corte de la base con la que se puede trasladar, avanzar: destruirles su cultura era lo mismo que cortarles los pies con los que avanzaban y se sentan seguros de su identidad, los condenaba a vagar siempre trasladndose con los muones(2). Esta historia nos dejaba una fuerte impresin, siendo mexicanos, mestizos, comprendamos desde nuestro interior sus palabras. En su momento pregunt por qu el joven estudiante de actuacin deba iniciar los ejercicios del mtodo sintiendo y reaccionando desde la planta de los pies: Gonzlez Caballero: "Es fcil detectar una pisada. Nuestro cuerpo se cimienta sobre la planta de los pies; son los que hacen efectivo el avance del cuerpo, adems de sostenerlo; son el primer punto de referencia a la estructura de todo el cuerpo del que los posee; son tambin el tacto directo, formando una parte bsica de este Sentido... El movimiento se hace concreto en los pies. Por un lado son una parte muy sensibilizada, y por otro, imaginar que algo entra por ah y que sube hasta llenar todo el cuerpo ser tambin imaginar que nos transformamos, que reconstruimos o aun ms, que construimos algo o a alguien dentro de nosotros con todo y sus cimientos, un personaje acaso o lo que queramos representar."(3) Todos los ejercicios, o prcticamente todos, se iniciaban caminando, buscando la relajacin primero y despus simplemente caminando sin rumbo fijo; atendiendo las indicaciones del gua debamos primero imaginar y entonces llevar todo al suelo, verlo ah y sentirlo desde la planta de los pies, entonces todo ira entrando, transformndonos completamente, hasta llegar a la coronilla. Se iba a convertir en un hbito: Toda transformacin en el mtodo (toda creacin de personaje) empieza por los pies.(4)

(1) Yo tena 15 aos cumplidos, Gonzlez Caballero alrededor de 55 aos. La clase que daba en la escuela a actores de primer ingreso como yo la llamaban comnmente Gneros que l transformaba de una simple revisin de los gneros dramticos en una intensa experiencia creativa. A partir de ese curso uno descubra sus capacidades como director, dramaturgo o actor. (2) Hasta ahora no he podido encontrar una cita concreta a esta historia del Mxico prehispnico. (3) Palabras de Gonzlez Caballero, grabadas por el autor alrededor de 1986. (4) Un hbito que en su momento el mismo Gonzlez Caballero se encargaba de romper si era necesario: nada en el mtodo deba ser como frmula, nada deba estar endurecido, la creacin usando el mtodo deba ser una continua exploracin.

Posted 7th February 2007 by Gustavo Thomas

El origen y el fin de todo est en los Elementos.


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El primer gran apoyo del mtodo son los llamados Elementos. Alguna vez o asegurar a Gonzlez Caballero, durante un momento de lucidez, que el mtodo era un crculo perfecto que empieza en los Elementos y termina en los Elementos (1). El mtodo entonces sera un proceso de reconocimiento de todos los apoyos y todas las corrientes actuacionales, explorarlos y hacerlos nuestros; al final todo estara condensado en su punto de partida, el Elemento, el Apoyo que lo contendra todo, que contendra al personaje total: imaginacin y energa entrenadas para la creacin. An as, en el principio del trabajo el Elemento es un apoyo base, comenzamos con l a percibir la real existencia de un personaje, para ello nuestra mente y pensamientos, nuestras actitudes, nuestros gestos, no deben ser un impedimento para la creacin del personaje; para Gonzlez Caballero la creacin es total, jugamos a la existencia de un ser nuevo, desde su energa, creando su materia y su interior: Gonzlez Caballero: "Hay que resolver el problema de "Yo con el personaje que he creado o que voy a crear". El mtodo es precisamente para facilitar el encuentro de "Yo con mi personaje"; para que precisamente el Yo no sea un obstculo para que el personaje se exprese. El origen de la Naturaleza est en los elementos; ellos le han dado sus caractersticas; el ser humano est creado dentro de las leyes de la Naturaleza, as, en el origen del hombre estn los elementos; le dan vida, lo conforman, lo fortalecen, son las fuerzas vitales que viven en nosotros; las usamos, nos hacen movernos, tener vida, y an cuando muramos seguiremos formando parte de esos cuatro elementos que nos crearon. No hay ms, los elementos son las fuerzas de la naturaleza que nos dan vida, usmoslas para darle vida a un personaje: AGUA, AIRE, TIERRA, FUEGO. Los cuatro tienen sus propias caractersticas; aunque de los cuatro estamos formados, cada uno debe ser estudiado de manera individual, hasta llegar al manejo de su energa. Aprehender las caractersticas de estas cuatro energas es el siguiente paso que hay que dar". (2) Este juego imaginativo tiene connotaciones profundamente interesantes: el actor se sensibiliza a esas 4 energas y con el uso de su imaginacin comienza un entrenamiento mental y fsico para que al pensarlas y sentirlas comience ese proceso de transformacin y de creacin del personaje que se busca. En mi punto de vista, es una aportacin sorprendentemente simple y genial: el principio del camino de la creacin del personaje son estas 4 imgenes bsicas totalmente ficticias pero que en la sensacin corporal y en nuestra mente arquetpica se vuelven reconocibles como parte de la conformacin de nuestro ser. Los elementos fueron utilizados por el ser humano durante siglos como una explicacin y un medio de encuentro con la fuerzas existentes dentro del ser humano y de la naturaleza misma, era una explicacin filosfica, pero formaba parte de la teora y la prctica tanto en medicina, fsica como qumica (3). Con el tiempo y el desarrollo de la ciencia actual el uso de los elementos se convierte principalmente en un juego literario y ms an potico(4), y ah es donde nuestro investigador encuentra la clave creo yo: el teatro es arte (creacin), en el teatro hay poesa, la unin entre la poesa y esta teora cientfica en desuso pero fuertemente ligada a la naturaleza fsica del ser humano, le da a los elementos su fuerza como Apoyo al trabajo de creacin del personaje. Imagina que el elemento entra por los pies e inunda todo tu cuerpo transformndolo en ese elemento, lo inunda hasta la coronilla, te transforma hasta la coronilla, los brazos, las manos, los dedos de la mano, de pies a cabeza, de frente hacia atrs, afuera y adentro, y t reaccionas al impulso que surge, te mueves como el elemento, caminas como elelemento,

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haces los ruidos del elemento, miras como el elemento, respiras como elelemento, piensas como el elemento, sientes como el elemento eres eso aqu y ahora.(5) Los cuatro elementos renen en s mismos las bases de toda la creacin de humana, en palabras de Gonzlez Caballero, los cuatro contienen todo los personajes. El camino es largo, el proceso es un aprendizaje, un entrenamiento de la mente, del cuerpo a travs de los ejercicios y las llamadas improvisaciones; esas primeras sensaciones de transformacin llevarn a la creacin de un personaje que cualquier pieza teatral pida. Con el tiempo la poesa y la naturaleza (imaginacin y energa) logran fundirse en el actor para tener un verdadero apoyo en la creacin del personaje.

(1) Esto habra sido alrededor de 1996 a casi 10 aos desde que empezamos a escribir el libro. (2) Palabras de Gonzlez Caballero grabadas por el autor alrededor de 1988. Originales perdidos. (3) Toda la explicacin griega, romana y medioeval de la naturaleza humana se basa en los 4 elementos y posteriormente en la teora de los humores. Alquimia y Qumica no se conciben sin la idea de elementos. Con ciertas variaciones la India y China siguen usando en su medicina tradicional la teora de la conformacin del cuerpo humano en elementos con una industria real y funcional. (4) No slo poetas sino filsofos y pensadores del siglo XX ( Gaston Bachelard por ejemplo) volvieron a los elementos como potente impulsor de ideas sobre la explicacin del mundo mismo. (5) Este discurso, de mi propia voz, es recurrente en el mtodo; se lo escuch a Gonzlez Caballero y bien podran ser palabras dichas por l.

Posted 13th February 2007 by Gustavo Thomas

Una palabra... La separacin entre la ficcin y la realidad.


Otro de los detalles caractersticos del trabajo diario con la tcnica es un pequeo ritual que se haca al final de cada ejercicio: Gonzlez Caballero nos peda que despus de nuestra respiraciones nos sentramos en silencio; una vez todos sentados, peda, Una palabra- El actor deba ecir la palabra casi instantneamente, una vez dicha se pasaba a preguntar al siguiente. La primera vez (si se recuerda esa primera vez) era una experiencia un tanto extraa, como actor uno no sabe si le estn pidiendo un resmen, una palabra clave sobre lo sucedido o qu. El maestro nunca explicaba por qu la palabra, amenos que se le preguntara expresamente. Todos decan su palabra y entonces se comenzaba a comentar lo explorado en el ejericicio. En su continuo deseo por evitar que el joven estudiante de actuacin tuviera conciencia de la diferencia entre la realidad y la ficcin de la creacin del personaje, Gonzlez Caballero haca uso de varios apoyos en su pedagoga, uno de ellos era el pedir que el estudiante dijera una palabra apenas terminando el trabajo. Envuelta en una atmsfera de misterio esa palabra poda significar mucho para todos los que la escuchaban, sin embargo su objetivo era muy simple: el gua poda darse cuenta si el actor segua cargado con el personaje o an en crisis por lo realizado, si ya estaba con la conciencia plena fuera del ejercicio o an permaneca con el personaje dentro. En el tiempo que fung como asisitente de sus clases o como parte del laboratorio (le llambamos taller), habrn sido slo un par de veces que v que Gonzlez Caballero hiciera

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repetir a alguien la palabra porque sinti que aquella persona segua sin liberar todo lo explorado, y prcticamente nnca lo v hacer uso de otros medios para hacer salir a alguien de un ejercicio. Puedo recordar cmo en una exploracin de la corrientestrindbergniana suspendi la improvisacin porque una pareja estaba usando violencia fsica, literal, para su trabajo con los apoyos del inconsciente, lo que implicaba un peligro concreto para los dos actores, pero ese fue un caso excepcional. La palabra al final del ejercicio marcaba la frontera entre la ficcin del teatro y la realidad del actor. Ante la pregunta del por qu pedirla Gonzlez Caballero contestaba sin misterios, "para ver si ya estn fuera del ejericio"; despus, con esa conciencia de su uso, todos esperbamos ese momento para decir una palabra que envolviera por s misma la experiencia de lo que habamos explorado. Un da, como parte de su laboratorio, yo sent que en momentos la bsqueda de un palabra se volva un juego de egos donde cada quien crea decir algo muy interesante sobre lo explorado, y se lo expuse a Gonzlez Caballero; de la nada comenz a gritar: -Y a ti qu te importa! Pedimos la palabra para darnos cuenta que estn ya fuera del ejercicio, para saber si sacaron completamente el personaje, si estn haciendo uso de su ego,.. qu ms prueba entonces del uso de la conciencia que ello!Ese era el sorprendente tono agudo que usaba cuando quera jugar a que estaba muy enojado.

Posted 15th February 2007 by Gustavo Thomas

Aire (Ejercicio de reconocimiento dirigido por Gonzlez Caballero)


El siguiente ejercicio sera el primero para reconocer el Apoyo del elemento Aire: Gonzlez Caballero: "Caminen, reljense y pongan toda su atencin en el ejercicio por venir. Vamos a detectar la energa aire; pensando qu es el aire, lo imaginamos... La imaginacin,...el aire; piensen, imaginen, recuerden. El aire no tiene forma, no se ve, est en todas partes, est en m, dentro de m, fuera de m, no lo puedo palpar... Concentrados en el significado que nos da observemos nuestra respiracin, los pies son muy importantes en estos ejercicios, para el actor y para la construccin de su arte;...la forma en que utilice su imaginacin es muy importante; el artista imagina siempre... Es la base de todo el castillo que vamos a armar. Qu es el aire? Contesten esta pregunta pensando y explorando con su cuerpo. Por dnde el aire entra a nuestro cuerpo y sale de l? No forcemos la respiracin! Cuidadosamente detectemos cmo es que entra, qu recorre, a qu velocidad, en que densidad, con qu textura, analicemos en movimiento, explorando la naturaleza! Tratemos de apresar la idea aire. Todo mi cuerpo est en contacto directo con el aire; siento el aire, yo mismo soy aire. Separemos esta energa del resto de energas que nos conforman; nos entregamos a la energa aire porque vamos a imaginar que somos solamente esa energa. Tratemos de pisar el aire; imaginemos que en cada pisada hay aire de por medio, entre el piso y yo; pismoslo!

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Mis pies estn completamente sensibilizados a la idea energtica del aire, todo mi cuerpo responde a tal impulso, no hay parte de m que no reaccione por s sola a las pisadas en el aire... "El aire comienza a entrar en m; por la planta de los pies y haca arriba me voy volviendo etreo, que no me importe si tengo huesos o partes duras, es solo el aire lo que existe y lo que me transforma; desde mis plantas de los pies viene la absorcin del aire que recorre mis piernas hasta el tronco y asciende a los hombros, sigue por los brazos hasta las yemas de los dedos, despus hacia arriba, por el cuello, a la cabeza; llnense de aire y sean ese aire que ha entrado a ustedes. "...Mis miradas son aire, de mi boca, que es aire, se exhala el aire con sonidos de aire, mi respiracin es aire como todo mi cuerpo; la mente tambin es aire; mi mentalidad se ha fundido con el aire y solo pienso con el movimiento de los impulsos del aire. Soy fiel a mis impulsos. Qu les propone hacer esta sensacin?, la de ser aire. Por la boca surgen ms sonidos. Qu sale del aire por mi mirada, por mis pensamientos? Aire! Los pensamientos que vengan con el ser aire, realmente, la emociones, los movimientos del ser aire; entrguense a su transformacin! Si hay algn texto aprendido, dganlo siendo aire. "...Disuelvan poco a poco su imagen aire; ya hemos detectado esa energa del elemento, y ya tenemos algo concreto en nuestra posibilidad de transformacin. Conocemos algo ms de nosotros. Podemos ir descendiendo por nuestro cuerpo, sacndola por donde entr, y disolvindola, sacndola por los pies... despojmonos del aire! Necesitamos volver al estado normal de sensaciones, de percepciones, y para ello tiene que salir en aire creado por nuestra imaginacin. Cuando estn listos realicen sus dos respiraciones."(1)

(1) Transcripcin de una grabacin realizada en los aos 80 por el autor en un curso especial que realiz Gonzlez Caballero para que se escribiera el libro de la tcnica. Todas las transcripciones de la voz de Gonzlez Caballero fueron revisadas por l mismo. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 21st February 2007 by Gustavo Thomas

Ejercicio de exploracin del Elemento Tierra. (Palabras de Gonzlez Caballero)


En el siguiente ejercicio Gonzlez Caballero gua a los estudiantes en la exploracin delElemento tierra en diferentes estados de esa energa (1), diferentes tipos de tierra con el mismo Apoyo sugerirn al actor diferentes reacciones fsicas de transformacin. Esto devendr en el reconocimiento de las posibilidades que da un solo Elemento para producir varios personajes, diferentes unos de otros; partiendo del mismo impulso imaginativoenergtico que da un Elemento, variaciones en su estado desde la imagen a trabajar dar como resultado un nuevo personaje. Este ejercicio se sita en los primeros estadios del mtodo, en este momento el joven actor no tiene claro an que eso que siente y explora se convertir concretamente en un personaje de carne y hueso; est en el proceso de comprenderlo prcticamente. (2)

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Gonzlez Caballero: "Veamos ahora la energa de la tierra... Caminando... La tierra... pensemos imaginativamente qu es la tierra, cmo es la tierra? Es el mundo donde vivimos, es el suelo que pisamos, nos da vida, da flores, frutos, plantas, la tierra es fecunda, se erosiona, es montaa, es roca, es verdor... La tierra es lo slido, es la cohesin, segn el grado de cohesin la tierra formara objetos ms slidos, compactos y fuertes;...una petrificacin es algo slido que se compact. Basmonos en la sensacin de lo compacto para descubrir la energa de la tierra. (Pausa) En mi cuerpo poseo una serie de cohesiones, mis huesos son un compacto bien slido, los msculos y la piel tienen diferentes grados de solidez, deben ser diferentes cohesiones que forman mi cuerpo. Sientan su cuerpo, sientan lo compacto que es... Si piensan en sus manos? Toquen sus manos, sientan la piel y su suavidad, despus presionen y dense cuenta que entre ms presionan hay ms obstculos hasta topar con el hueso, es otra solidez... Yo soy tierra, yo tengo la solidez de la tierra, siento los minerales que hay en mi cuerpo. Yo soy slido... Veamos ahora el rostro, las mejillas suaves, la frente ya no tanto, los pmulos, las mandbulas, estamos hechos de una serie de cohesiones! (Pausa) Y el exterior? Fijmonos en el piso, tquenlo con sus manos... las paredes, sientan su solidez. Entremos al ejercicio de pie, sin caminar, traten de sentir esta energa, sentir lo que produce ahora, detctenla por si mismos. Pongan su cuerpo poco a poco en tensin, muy lentamente para que pasen por diferentes grados de cohesin. Todo mi cuerpo se va tensando, comprimiendo, poco a poco, pero ms y ms sin retroceder, y ms y ms sin retroceder, y ms y ms; provoquemos tensin, desde la planta de los pies hasta el cerebro, en todo el cuerpo, tensando los msculos; entren a ese estado que tienen sus huesos, esa petrificacin viviente, sintanse huesos, tierra maciza, ms, ms, ms, ms, las mandbulas apretadas, el ceo fruncido, compactando todo lo que se pueda: uno, dos, y no hay retroceso!, tres, compactos!, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, ms!, nueve, diez, once!, doce Sostengan! Sostengan! Para qu? Para sentirlo: uno, dos, tres, cuatro, cinco, sostener, seis, siete, ocho, nueve, Soltar!..." (Se da una gran pausa en la que Gonzlez Caballero espera la normalizacin del ritmo en el movimiento de los actores.) "... Qu pas con la respiracin? Qu paso con la sensacin? Qu ideas nos dio? Vigilo todo mi cuerpo para ver cual es el resultado. Lo vamos a sentir otra vez. Fijmonos ahora, durante el mximo de cohesin, en los pensamientos que tengamos, en las sensaciones, en las imgenes: qu soy?, quin soy?, cmo soy?... " (El ejercicio de cohesin se repite con mayor intensidad; inmediatamente a la orden de soltar Gonzlez Caballero continua.) "... Como resultado de esto, qu calor hay?... (Pausa) Esta es la energa Tierra!.. Qu nos provoca hacer? Hazlo!... Caminen, pnganse en movimiento para encontrar las consecuencias de la sensacin que experimentaron y experimentan. Qu voz tienen?, qu respiracin?, de qu tienen deseos?" (Pausa en la que los actores realizan su propia manifestacin del ejercicio. Al considerar A.G.C. que han realizado el trabajo, aplaude suavemente para llamar a la atencin.) "... Atencin atencin!, llevemos este ejercicio a varias imgenes. Primera imagen, soy una montaa. Que entre por los pies... La montaa es enorme. Conjunten sus sensaciones en el cuerpo, hagan un despliegue de esta energa, siendo ustedes una montaa." (Los actores trabajan escuchando al maestro sin que ello los desconcentre.) "... El sonido, el sonido de una montaa, no palabras, cul es el sonido de la montaa que soy ahora?" (Trabajo de los actores. Gonzlez Caballero aplaude para llamar a la atencin.) "... Vamos ahora a otra imagen. Crearemos una nueva imagen en nuestra mente: soy la tierra fecunda, el valle, ya no hay montaa, ahora soy el valle lleno de vegetacin; saco mi primer

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elemento tierra y hago entrar el segundo, por la planta de los pies. La tierra frtil, los sembrados. Soy tierra del valle... Qu sensaciones? Qu respiracin? Qu nuevas imgenes? Qu sonidos nos da?... " (Contina dando ms caractersticas del valle hasta que deja libre a los actores en su trabajo. Despus los lleva a realizar tierra erosionada, una roca, piedra de ro, arena de playa, de desierto, repitiendo en cada una la misma secuencia de indicaciones con las variantes que necesita cada imagen. Retomamos el ejercicio al final de la ltima imagen, arena de desierto.) "... Vayan descendiendo la imagen poco a poco para poder terminar. El ejercicio ha terminado y nos disponemos a sacar por la planta de los pies la sensacin completa de la tierra, sacaremos el elemento con su energa, quedndonos con la nuestra, con nuestra propia tierra y con nuestro propio elemento. Despus de sacar el elemento de nuestro cuerpo hacemos las respiraciones para quedar como antes, manejndonos como estamos acostumbrados a hacerlo... Sale por las plantas de los pies y,... respiraciones. "(Los actores terminan su ejercicio; al verlos ya recuperados, Gonzlez Caballero vuelve al sistema de preguntas en el que ellos exponen sus experiencias a los dems.)

(1) Transcripcin de las palabras de Gonzlez Caballero grabadas por el autor en 1988, durante un curso especial que se cre para la redaccin del libro del mtodo. Las transcripciones fueron revisadas y corregidas por el mismo Gonzlez Caballero. Grabaciones originales actualmente perdidas. (2) Gonzlez Caballero nunca fue un terico cerrado. Para l no haba frmulas, eran proposiciones. Los ejercicios de exploracin tenan regularmente un orden pero stos podan variar en su inmediatos objetivos; todo dependera del avance o necesidad del grupo por trabajar. Este mismo ejercicio de reconocimiento del elemento Tierra poda ser dividio en dos o tres ms para hacer ms profunda las primeras exploraciones.

Posted 2nd March 2007 by Gustavo Thomas

Comentarios. La teora en la prctica del mtodo.


Durante toda la primera parte de la asimilacin del mtodo no hay espacio para discusiones tericas como tales, para trabajo de mesa o para lecciones solamente tericas; ser hasta el inicio de la exploracin con las corrientes actuacionales que la teora como tal hace su arribo dentro del mtodo. Sin embargo, de principio a fin del mtodo, Gonzlez Caballero tena como hbito hacer una revisin de cada ejercicio a travs de los comentarios con los que haban participado en l; todos escuchaban sus experiencias, uno por uno hablaba de lo que le haba sucedido, l preguntaba para conocer ms sobre lo que le haba sucedido a uno o a otro, muy pocas veces haca preguntas grupales (las preguntas eran en general dirigidas a quien haba expuesto su experiencia), pero todos escuchaban en silencio ese bsico intercambio entre maestro y discpulo (l peda silencio y atencin a los dems), al final poda haber o no una conclusin de su parte, dependa del momento y el apoyo que se estuviera trabajando; prcticamente nunca se haca una discusin. Ah en los llamados comentarios, solo ah, se descubra la teora, se nos aclaraba tal vez la razn del ejercicio o el apoyo que se estaba explorando. Gonzlez Caballero adems tena una singular y atrayente manera de hablar durante los comentarios de trabajo: cerraba los ojos para concentrarse y entonces hablaba, poda su discurso estar slo dedicado al apoyo o a dar ejemplos de teatro, cine o de lo que le viniera a la mente; para un joven estudiante de actor su cultura era ms que sobresaliente, era un maestro. Los siguientes extractos de comentarios fueron revisados por l y esa parte de la que hablo l decidi quitarla por considerarla como basura para la comprensin del texto que estbamos realizando (1). No tengo conocimiento si alguien posee

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grabaciones de l dando clases; gran parte del trabajo de asimilacin era esa manera de transmitir los apoyos, pero creo que en absoluto es esencial para entender el mtodo, por s mismo, en la estructura ya acabada existe una independencia de su propositor. Comentarios del ejercicio del Elemento Aire: Gonzlez Caballero: Una palabra... Alumno1.- Crecer. Gonzlez Caballero: Una palabra... Alumna 2.- Aire. Gonzlez Caballero: Bueno,...sintense un momento. Quisiera que me hicieran un resumen de lo que sucedi, qu sintieron o qu pas. Todos debemos apreciar lo que les sucedi a los dems en esta experiencia. Alumna 2.- ...Me senta muy alta, muy... ligera. Gonzlez Caballero: Sin dimensiones? Alumna 2.- S...era muy rico para m. Haba calma, felicidad. Gonzlez Caballero: Y los pensamientos que se te ocurran? Alumna 2.- Las ideas iban y venan, no se me ocurra nada... concreto. Gonzlez Caballero: Esta bien... Les pido que hablen de sus experiencias porque hacerlo es un punto muy importante en el aprendizaje y estudio de la tcnica, as sabemos de una experiencia en otra persona y reconocemos mentalmente la nuestra. Y t? ...

Comentarios del ejercicio del Elemento Tierra: Gonzlez Caballero: Una palabra... Alumno 1.- Roca. Alumna 2.- Fuerza. Alumno 3.- Tesn. Gonzlez Caballero: Comentarios de su experiencia... Alumno 1.- Al principio, que era estar comprimido, me senta indefenso, porque era una piedrita, de esas que estn en cualquier lado... Gonzlez Caballero: Sin propia voluntad? Alumno 1.- Pues de esas piedritas que quin sabe a dnde van a ir a dar... estaba indefensa, no serva para nada. Despus en la montaa, me senta mam, con muchos deseos de abrazar... pero ya no senta libertad, como en el aire, era como estar "en su lugar", el tener mucha responsabilidad... En el

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valle me senta tambin maternal pero ahora para muchos, haba preocupaciones y pensamientos concretos. En la arena de playa haba una sensacin de ms libertad, menos responsabilidades que el valle o la montaa, con sensualidad...Y en la arena del desierto era rico porque no tena rumbo, como que me perda... Gonzlez Caballero: El aire te manejaba? Alumno 1.- No s, eso fue lo que sent... Alumna 2.- En todas las imgenes que hicimos sent algo en comn, la fusin, una fusin fuera de mi cuerpo. Hubo diferencias: la montaa era mucha conciencia, todo lo vea como para estar al tanto, me senta dispuesto, sent libertad, ms en la playa... Despus no s que pas, creo que desarrolle mucha energa en la roca y llegue a creer que no la iba a poder manejar, me falt hasta la respiracin, pero al or las indicaciones ya no tuve problemas y continu hasta el final. Alumno 3.- Yo lo disfrut, me sent bien. Me di cuenta de la seguridad, tena seguridad en todo; en el aire yo no me hubiera atrevido a decir una opinin seria, pero ahora aunque estuviera equivocado no deseaba discutir una opinin con nadie. El valle era como paternal, tena ganas de ensear, de dar; en la arena de playa, la sensualidad, el sexo para procrear; en el desierto era cambiante, me llevaban las opiniones de otros pero en la roca todo era ms intenso, impresionante.

(1) Estos extractos son un ejemplo, muestran la manera en que Gonzlez Caballero los llevaba, no son una trasliteracin total de ellos. Debo ser muy claro pues es evidente que ledos fuera del contexto carecen de todo inters y sobre todo de seriedad. Mi inters radica principalmente en exponer la idea que l tena de realizarlos al final del ejercicio y cul era su dinmica. Posted 8th March 2007 by Gustavo Thomas

Comentarios sobre Elementos antes de la primera creacin de personaje. Palabras de Gonzlez Caballero.
Al final de la exploracin con los cuatro elementos en bruto (Agua, Aire, Tierra y Fuego), de las fuerzas naturales mismas y su sensacin al imaginarlas actuando fuera y dentro del cuerpo, se hace necesario un momento especial de Comentarios para que surja la posibilidad, en la mente del estudiante, de que estas energas en un futuro prximo se convertirn o lo apoyarn en la creacin de un personaje concreto. (1) Gonzlez Caballero: "Nos damos cuenta, empezamos a hacerlo, que las cuatro energas se contraponen y se complementan; las cuatro nos dan la vida en la Tierra, de ellas estamos formados nosotros. La lucha de los elementos es la lucha por la supervivencia; todos quisieran ser absolutos pero se retienen entre s, se da un equilibrio, hay armona y el ser humano como las bestias y toda la naturaleza son armona de los cuatro elementos; nuestro fuego nunca es tanto que nos consume, el agua dentro de nosotros circula y hace que poseamos un fluido vital, el aire

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purifica nuestra sangre y la tierra nos constituye como personas que pueden armarse y caminar teniendo un esqueleto y un cuerpo definido. "... La sabidura del hombre esta en manejar los cuatro elementos, las cuatro energas, en proporciones correctas y en armona... "... En cada ser humano hay cierta predileccin por uno de los cuatro elementos, quisieran decirme cul les atrajo ms? (Los estudiantes informan sobre el Elemento ms atrayente para cada uno.) Es muy posible que esta predileccin solo sea simpata ahora, sin embargo es claro que en cada persona hay una inclinacin hacia algn elemento, adoptando principalmente las caractersticas que le da el elemento predilecto. Cada elemento tiene caractersticas diferentes, poseen un propio carcter y as se manifiesta en los seres humanos... Pensemos en transportar el elemento y sus caractersticas a los seres humanos, cmo piensan que actuara una persona que tuviera ms aficin por el desarrollo del elemento agua en su cuerpo? Hablbamos hace un momento de que todos estamos formados por la armona de los cuatro, as que hagamos una salvedad, ustedes deben imaginar por absoluto lo que no puede ser absoluto, en el arte se permite, en nuestra realidad cotidiana se puede ver a una persona que es proclive al agua pero no puede ignorar a los otros tres elementos; en este caso pensemos en la realidad del arte, pensemos en un carcter hacindolo absoluto. Cmo imaginaran una persona Agua? Alumno 1.- Sera de esa gente que piensa en todo pero nunca encuentra una solucin, ni nada. Gonzlez Caballero: Qu ms? Alumno 1.- Muy amoldable a los dems o a las situaciones. Gonzlez Caballero: Aj! Otro personaje con caractersticas del agua? Alumno 3.- Alguien tranquilo. Podra ser agua dulce y otro agua sucia. Gonzlez Caballero: Ests viendo ya cosas positivas y negativas... Personas apacibles y cariosas, tan positivas como el agua dulce y otras como el agua salada o amarga que seran tambin amargas, speras, repudiantes, inclinndose hacia lo negativo. Independientemente de la inclinacin hacia lo positivo o negativo, el paso que hemos dado es muy importante pues reconocemos que la energa de un elemento puede ser la de un personaje.. .Pero entendmoslo mejor, cmo seria un personaje tierra? Alumna 2.- No se... Gonzlez Caballero: Recuerda tu ejercicio y tu experiencia, trata de dar el salto en tu mente para transformar tu imagen de la sensacin tierra a un personaje basado en esa sensacin. Alumna 2.- Un hombre fuerte, muy tenso, acomplejado... una persona enferma. Gonzlez Caballero: Fsica o psicolgicamente? Alumna 2.- Yo imaginaba una enfermedad fsica, algo as como un cncer, porque el hombre se vuelve como una masa que se queda en un lugar siendo muy difcil que se mueva.

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Gonzlez Caballero: Pero pasemos al interior ahora, con una enfermedad psicolgica. Alumno 3.- Un autista?... o una parlisis? Gonzlez Caballero: Y algo ms normal?... Qu caractersticas psicolgicas tendra una persona como cualquier otra siendo tierra? Alumna 2.- Encerrada? Gonzlez Caballero: En que? Alumna 2.- En ideas, en actitudes. Gonzlez Caballero: ...Y en no aceptar otra cosa si no es la suya. Ah esta! Encontramos una de muchas caractersticas de la tierra en un personaje.(2) Gonzlez Caballero nunca me explic la razn de este comentario pero su objetivo es evidente: abrir la mente del estudiante a la posibilidad de crear personajes apoyndose en el llamado Elemento.

(1) Una vez ms aclaro que este orden de trabajo dependa de cmo el grupo ira avanzando en su asimilacin, a veces se necesitaran ms ejericicios o en otros casos sera rpido y solo los cuatro necesarios, pero este momento era respetado absolutamente; no podra pasarse a hablar de la posibilidad de crear personajes con los elementos antes de haberlos explorado, uno por uno, en sus fuerzas brutas. (2) Palabras transcritas de una grabacin realizada en 1986 dentro de un curso especial prepararado por Gonzlez Caballero para que yo escribiera el libro del mtodo. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 12th March 2007 by Gustavo Thomas

En el vaco se cre un mtodo. (Ms sobre el origen del mtodo de actuacin)


"...Entre nosotros, seores, hay habitantes de la tierra que no son humanos, espritus de la naturaleza, toda clase de espritus invisibles, en las rocas, en los bosques, en el aire, en el agua, en el fuego.(...)Si usted, (...) sigue viendo la vida dentro de los lmites de lo natural y de lo posible, le advierto que nada comprender jams en esta casa. Estamos fuera de tales lmites, por la gracia de Dios. A nosotros nos basta imaginar e inmediatamente las imgenes cobran vida por s mismas. Es suficiente que algo viva realmente en nosotros y espontneamente se representa por obra de su misma vida. Es el libre advenimiento de cada nacimiento necesario. Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento con un recurso.(...) El verdadero milagro no ser nunca el espectculo teatral, crame; ser siempre la fantasa del artista, esa fantasa donde los personajes nacen y viven con tal vida que usted puede verlos an cuando no los tenga ante usted corporalmente. Traducirlos a una realidad ficticia en el escenario, es lo que comnmente se hace en el teatro. Es el oficio de ustedes." (Pirandello)

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A los 18 aos yo era una avalancha de preguntas sobre el origen del mtodo y el por qu de cada apoyo que Gonzlez Caballero nos enseaba; obteniendo a veces satisfactorias respuestas y la mayora de las veces ninguna, descubr con el tiempo que l no las tena, que habra yo que buscarlas y que las preguntas deberan ir encaminadas, como en un caso detectivesco, a abrir puertas que me llevasen a eso que quera saber y que al final no le interesaba a Gonzlez Caballero sino a m. Por qu est obsesin por la creacin de personaje fuera de los cnones normales de las teoras de actuacin? Por qu este sumergirse en imgenes tan caractersticas de sta y de ninguna otra tcnica, como si poco sirviera lo que los otros haban hecho hasta que l empez a trabajar. Gonzlez Caballero cre un mundo de apoyos para el actor, un mtodo de principio a fin y lo cre porque no haba otra cosa antes que su exploracin. Gonzlez Caballero comienza a dar clases de actuacin en 1968 y es en 1971 que comienza su taller-laboratorio. Hasta los aos 70 del siglo pasado Mxico se nutra (si haba quien lo buscaba) slo de material externo para su trabajo tcnico en la pedagoga del actor; el acceso a las tcnicas de actuacin de vanguardia era solo conocido o experimentado de segunda mano por osados maestros del llamado teatro experimental. La unica experiencia directa documentada y que influy en la manera de educar actores fue Seki Sano y su versin del mtodo de Stanislavski; adems de l, los otros nombres nos llevan a la prehistoria teatral de nuestro pas: Salvador Novo y Fernando Wagner. La llamada vanguardia se haba dado primero con el nacionalismo dentro del teatro, ms de 30 aos despus que en la pintura, en el llamado costumbrismo mexicano, despus esa vanguardia cambi de rumbo con la llegada de las osadas puestas de los teatros de protesta, el happening y el caso aislado de Jodorowski; el surgimiento del movimiento teatral universitario (llmese principalmente brechtiano en el campo de la actuacin) no tuvo su auge sino hasta entrados los aos 70. Al final, hablar de vanguardia en nuestro pas era hablar de las dramaturgias ms nuevas (Ionesco, Sartre, Camus, los dramaturgos norteamericanos, etc.) y no de las tcnicas de actuacin ms nuevas; quien hablaba de Artaud, Brecht, Meyerhold, del joven Grotowski y acaso de Schechner, era un incomprendido snob al tanto de las ltimas noticias. El teatro universitario era el Arcos Caracol, las grandes puestas estaban en los teatros del Seguro Social (IMSS), el buen teatro era una copia del buen teatro francs pero sin maestros que ensearan la funcional tcnica vocal y de movimiento que ha nutrido al teatro oficial francs durante siglos. En 1968 la publicacin de libros de tcnica teatral en espaol se reduca a una cuantas ediciones argentinas y espaolas de la obra de Stanislavski, manuales de algunos maestros franceses y esos textos tan conocidos en Mxico escritos por Fernando Wagner y Salvador Novo; la primera edicin de la editorial siglo XXI de Hacia un teatro pobre fue en 1970. Mxico viva el mito de Stanislavski pero prcticamente nadie haba tomado cursos con sus discpulos; Seki Sano di clases a decenas de actores pero eso solo cre un aura de rareza alrededor del trabajo de sus actores, eran actores educados, cierta desconfianza poda llegar a cualquier director al buscar trabajar con ellos, no eran ya actores fciles, accesibles; de cualquier manera la tcnica como tal no estaba siendo difundida ms all pues Seki Sano no ce maestros sino educ actores. La actuacin en Mxico hasta los aos 70 se nutra tcnicamente de aire, de mitos, de mentiras. Este es a grandes rasgos el marco que puedo mostrar del momento de inicio de la exploracin de Gonzlez Caballero. La escuela Andrs Soler era la nica verdadera entrada a la educacin del actor, pero la carencia de reales maestros de actuacin era palpable. La clase de actuacin, segn palabras del mismo Gonzlez Caballero, era el montaje de obras de teatro, cada semestre una y cada nuevo semestre se deba montar una que fuera considerada ms difcil que la anterior; y la

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clase de voz, tambin refiere Gonzlez Caballero, era la enseanza del canto, mientras el examen final consista en cantar Las Golondrinas al grupo que se graduaba. Dar una clase actuacin era, si uno estaba comprometido con ello (y al parecer Gonzlez Caballero lo estaba), partir de cero. No debe sorprender que el mtodo de actuacin sea tan sigular y diferente a cualquier otro, Gonzlez Caballero en el Mxico del ao 1968 es con el sarcstico gusto de decirlo un Stanislavski ante el mundo teatral a finales del siglo XIX. Ante el vaco, de quin deba nutrirse sino de grandes actuaciones y textos claves? Las grandes actuaciones eran aquellas que le fueron accesibles por el cine y raras excepciones de reconocidas estrellas internacionales venidas a Mxico y, lo ms palpable en el mtodo, los textos que l descubri como propositores provenientes de los revolucionarios autores dramticos que dieron pauta al teatro moderno: Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello; el material, aquello que se necesita para crear, estaba en la base de su creatividad: imaginacin y energa. Concluyendo, no extraa que Gonzlez Caballero no est al tanto ya en los aos 80 y 90 de las vanguardias de finales del siglo XX, que hablara de Barba y Grotowski como de exploradores que hacan su camino como l haca el suyo; su trabajo era una vanguardia misma y sigue sindolo an muerto pues su mtodo an no ha sido expuesto como tal, sopesado en la balanza de la calidad y el tiempo. Posted 13th March 2007 by Gustavo Thomas

Fidelidad al impulso, programaciny exploracin. Un pequeo pero importante comentario.


Las siguientes palabras de Gonzlez Caballero fueron grabadas durante la introduccin a uno de los primeros ejercicios de creacin de personaje a partir del Apoyo de los Elementos. El salto hacia la creacin de un personaje siempre tiene cierto peligro de confusiones, hay que enfrentarse a las ideas tradicionales que el alumno trae sobre el Arte o sobre la actuacin; hay una necesidad de abrir la mente y buscar que el actor-estudiante sea libre en su exploracin. Este comentario(1) es uno de los pocos donde Gonzlez Caballero expone a sus alumnos directamente la idea del impulso y de programacin, adems de reforzar su concepto de exploracin como parte esencial para la creacin de un personaje. Gonzlez Caballero: "Trabajaremos con las energas, proposiciones y caractersticas de los elementos para pasar de las sensaciones a la definicin corporal de un personaje; construiremos personajes con los elementos. Durante los ejercicios, entre menos se razone y ms se imagine y se sienta y se deje en libertad al pensamiento de traducir las sensaciones, emociones e impulsos de la proposicin, lograremos un mejor resultado... Son muy importantes los impulsos, hay que sacarlos, seguirlos y no coartarlos; no podemos tener una etiqueta de lo que hay que hacer, no podemos predisponernos; programaremos nuestro cuerpo con la idea del elemento y los impulsos saldrn; en un principio los reconoceremos para que despus durante el proceso del ejercicio los acrecentemos y los llevemos a mayores consecuencias. Saber ampliar las sensaciones para producir emociones o acciones fsicas o voces es, creo yo, explorar realmente los elementos. No debe haber represin, -soy tierra, ah!, pues tengo que contraer mis msculos, me voy a poner tieso, me voy a...- No!... La sensacin me pondr en algn

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momento en tensin o cohesin, pero ser la tensin propia de esta manifestacin del elemento que ahora y en este momento trabajo, no la ma; esa es la fidelidad al impulso..." (2)

(1) Transcripcin de las grabaciones realizadas por el autor en los aos 80 durante el curso especial que Gonzlez Caballero llev para la creacin del libro del mtodo. Las cintas estn actualmente perdidas. (2) Este es un momento inmediato a la realizacin del ejercicio donde el actor se enfrentar por primera vez en el mtodo a la creacin del personaje partido de un apoyo, en este caso el Elemento. La frase inmediata a estas palabras es Prense por favor dando seal al inicio del ejercicio.

Posted 19th March 2007 by Gustavo Thomas

Gonzlez Caballero: "Mi educacin fue literaria,..."


Wilfrido Momox, ltimo discpulo y asistente de Gonzlez Caballero me mand esta cita con una pocas pero esclarecedoras frases que l mismo escuch directamente de su maestro, palabras que hablan de su educacin basada en lo que haba ledo y no en lo que haba aprendido en una escuela. Yo mismo recuerdo haberle escuchado hablar sobre el tema que no era fcil de asimilar pues algunas veces, segn deca, se le haba recriminado su falta de pertenencia a alguna institucin o el no ser hijo (alumno) de ningn autor-maestro, y todo lo deca, recuerdo, con cierto gusto y plena honestidad: Sbado 21 de julio de 2001. Le mucho.... nunca estudi, fu muy malo en la escuela, no me gustaba estudiar... Desde muy chico sent mucha curiosidad por lo que vea, senta una gran necesidad por lo que las letras decan, por lo estaba escrito, as que aprend a leer antes que nadie en la escuela, por gusto, porque quera no porque me lo ensearan... A los 17 aos ya haba ledo toda la literatura clsica, haba llenado mi mente de fantasa, de imaginacin, de historias que daban vueltas en mi cabeza, la literatura universal, los cuentos clsicos me abran nuevos horizontes; todos ellos eran vidasvividas de forma afectiva para bien o para mal. Buena memoria, atributo que me llenaba de orgullo, y que me permita un conocimiento de lo que me rodeaba; a los 17 aos devoraba libros que caan en mis manos y buscaba ms para satisfacerme. Mi educacin fue literaria, (lea) todo lo que encontraba, haba ledo todo, a los 35 aos agot mi conocimiento literario, necesitaba empezar otra vez, entonces, descubr la novela policiaca, me enfrasqu en aventuras de espas, de asesinatos, de agudeza intectual para descubrir a los asesinos... La fantasa, la literatura, llenaban mi conocimiento... Lavar la fuente siempre con los libros... lean muchachos, lean".

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Posted 22nd March 2007 by Gustavo Thomas

Ejercicio de elemento y creacin de personaje. Palabras de Gonzlez Caballero.


Gonzlez Caballero(1): "Prense, por favor. Empezamos con el elemento agua como lo habamos hecho antes... Primero imaginmos cmo es esta agua, es clara, dentro de una gran extensin, es una laguna; vamos a pisar sobre ella para detectarla en las plantas de los pies y luego irla subiendo por todo el cuerpo como si furamos un vaso que se va a llenar hasta el tope... En cuanto estn listos truenan los dedos, esa ser la seal para seguir el ejercicio... Despus de unos momentos, los alumnos sealan que estn preparados.(2) "... Bien, empecemos... Repetiremos aspectos del primer ejercicio, el agua de laguna. Somos agua de laguna... empiecen a usar cualquier texto que tengan aprendido, as no se preocuparn por el qu decir ni pensarn en qu dice ese texto; si no hay ahora un texto dramtico, digan cualquier otro, alguna cancin o textos famosos, no importa, es necesario encontrar la voz que les da la laguna, as que no se preocupen por expresar algo en lo que digan. Laguna y voz. Ya dentro del ejercicio hablan y siguen trabajando. "... Me gustan sus voces, es decir, s siento que habla la laguna. Muy bien. Ahora aumentarn algo, la laguna en la maana, como a las ocho de la maana. Veamos qu pasa... con texto, emocin partida de la sensacin y voz ocho de la maana... (Trabajan)El da avanza y la laguna est en el medio da, agregamos un da muy clido de primavera, ante un sol enorme, la laguna se ha ido calentando; el color del agua es el reflejo del sol. (Trabajan) ...el tiempo va pasando y se van acercando varias nubes, se empieza a nublar el da... Son como las cinco de la tarde, est ya muy nublado y empieza tristemente a llover, chipi chipi chipi, sobre la laguna; el cielo cada vez ms gris, gris con nubarrones negros. Son las cinco de la tarde... (Trabajo) Ha dejado de chispear y se viene un aire muy fuerte, un aire grande que se lleva las nubes y tambin hace olas en la laguna... Una borrasca de aire que produce olas en la laguna (Trabajo)...El aire se calma, la laguna se serena, ha acabado el viento son como las once de la noche y como el aire se llev las nubes, es una noche clarsima con luna y estrellas reflejadas en la laguna... Esta laguna refleja el azul del cielo, lo plateado de la luna y las estrellas titilantes. Sigan. Hay que ver y sentir la luna reflejada en la laguna, las estrellas, el azul de una noche clara... (Trabajo) Comienza a hacer fro y si alguien tocara el agua en este momento la sentira muy fra, bastante fra Surge un silencio extraordinario que antes no se haba dado. "... Que haya texto ...Sigue la luna plateada en la noche, fra, ms y ms fra... Ya son las cuatro de la madrugada, casi las cinco, hace ms fro y empezamos a ver que se crea una

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capa de hielo muy fina en la laguna (Trabajo) Avanza el tiempo, son las seis de la maana y el sol esta saliendo, poco a poco se va calentando la laguna, el hielo se disuelve y la primera parte de nuestro ejercicio terminar cuando haya salido completamente el sol y sean las ocho o nueve de la maana, siempre conscientes de llevar las sensaciones al fsico y del fsico a la voz, en continuo proceso. (Trabajo) Bien, muy bien. La laguna sigue ah y va a empezar a reflejar el arcoiris, ese hermoso conjunto de colores estn reflejndose en la superficie, mientras nosotros empezamos a desarrollar la conciencia que hace que la laguna sea un hombre o una mujer, un personaje!, un personaje agua de laguna... Bien, ya pueden darle libertad a su creacin, que diga su propio texto, lo que le salga al personaje... Soy hombre o mujer agua de laguna y estoy de maana reflejando el arco iris. Cmo es eso? Estoy contento porque me voy a casar? Consegu trabajo? Acaba de nacer mi hijo?... Por qu mi personaje tiene un arcoiris? Imaginen! Creen una escena y partan de los impulsos del personaje.(Trabajo) Nuestro personaje est en el medioda, est el sol radiante y se ha calentado el agua de la laguna. Por qu se ha calentado? Qu le sucede al personaje? Quiz realiz su sueo dorado... Qu le paso al personaje agua de laguna? (Trabajo) El tiempo avanza y las situaciones y procesos del personaje cambian tambin. Son las cinco de la tarde y viene el nublado, comienzan a sentirse las gotas de lluvia..

Conviene sealar que la reaccin con personaje ha sido muy distinta a la del elemento en bruto. (Trabajo) "...las siete de la tarde y el aire se ha soltado. El personaje laguna tiene olas, qu le sucede? A qu equivale ese aire que provoca olas en la vida del personaje? La pregunta es para sentir no para pensar! Hay un disgusto o agresiones del exterior? Qu es lo que pasa?Anochece, son como las once de la noche. El cielo, la luna, las estrellas, qu pasa con el personaje en este momento? (Trabajo)...el tiempo, el tiempo... Ya la madrugada y la escarcha de hielo hacen su aparicin en nuestro personaje, en su vida. Qu hay ahora?" Siguen desarrollando sus personajes. "... Sigan ustedes solos el ejercicio con escenas propias del personaje hasta el amanecer y volver a reflejar el arcoiris, ah terminarn. Despus saquen el elemento-personaje por las plantas de los pies, hagan sus respiraciones y... bueno!, sigan trabajando ustedes solos." Termina cada quien su ejercicio sin presin de tiempo y se van sentando a esperar comentarios; Gonzlez Caballero pide como siempre que digan una palabra. Despus vienen sus experiencias en palabras. Algunos de los comentarios: Alumno 1.- "El primer ejercicio fue muy tranquilo; en el segundo tuve problemas para pasar a ser un personaje." Gonzlez Caballero: "En qu consisti el problema?" Alumno 1.- "En que no saba quin era ese personaje. " Gonzlez Caballero: (Riendo) "Es posible, pero no creo, por lo que vi, que no hayas sabido en qu situaciones se encontraba. (Alumno 1 asiente) Es normal. En el trabajo profesional ya propiamente dicho, la mayora de las veces sabemos quin es nuestro personaje, ahora en el

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ejercicio pusimos las situaciones del personaje y no quin era, sin embargo, creo que el mismo trabajo s te dio alguna idea de quin puede ser este personaje. Quin crees t que pudiera ser? Que tipo de persona?" Alumno 1.- "Era como toda una familia o algo as, era pap, mam y nios... como todos metidos en uno." Gonzlez Caballero: "Y no crees t que pudiera existir un personaje que viva todas las personas que forman su familia? Quiero decir, hay mujeres que se alegran igual que la hija cuando se va a casar como si se casaran ellas, si el hijo anda borracho sufren esa borrachera como si hubiera sido de ellas, viven la vida del marido, en fin, absorben todo o lo reflejan todo." Alumno 3.- "Es cierto, una laguna refleja el exterior." Alumno 1.- "Lo siento ms claro as, como un reflejo... s, ella quera hacer lo que hacan todos los de su familia."

(1)Transcripcin de un curso especial realizado por Gonzlez Caballero en los aos 80. Todas las grabaciones fueron revisadas por l. Las cintas fueron destruidas.
(2)Los comentarios son mos; como observador del curso, hacer estos comentarios fue un intento de aclarar lo no visible con las palabras transcritas; estos comentarios fueron tambin revisados y avalados por Gonzlez Caballero.

Posted 2nd April 2007 by Gustavo Thomas

Seis diferentes niveles de exploracin del ELEMENTO.


El Apoyo Elemento tiene en el mtodo, para lograr su completa asimilacin, varios niveles de ejercicios exploratorios, cada nivel es un paso o un escaln que lleva al joven actor a un encuentro prctico con el objetivo final: la creacin de un personaje completo. La deteccin del Apoyo durante el movimiento, creando en accin, ensea al actor a explorar y ser cientfico dentro de la vivencia de su creacin. El Elemento se convertir entonces en la base esencial de la creacin del personaje, la caracterstica bsica de su energa que le dar a su cuerpo su inicial transformacin. Estos son los 6 diferentes niveles de exploracin en los ejercicios del Elemento, (niveles que se deducen a partir de la manera en que Gonzlez Caballero daba sus cursos)(1): 1) creacin de la energa de elemento en sus primeras cuatro posibilidades: agua, tierra, aire, fuego, (o si as se prefiere nombrar, los estados lquido, slido, gaseoso, y calorfero); aplicacin dentro del cuerpo, buscar la transformacin del cuerpo del actor; transformacin no visible en el cuerpo

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del actor no es transformacin real (la bsqueda de las sutilezas en escena sern trabajadas despus). 2) creacin del Elemento como caracterstica bsica de un personaje donde el cuerpo reconoce la transformacin que provoca el "meter el Elemento por los pies" y convertirlo en un ser animado, esto es: a partir de contactos imaginativos tales como "a qu me lleva esta sensacin que tengo al explorar el Elemento aire de playa?, qu personaje surge de esta sensacin que experimento ahora?". Ejercicios con los cuatro Elementosen diferentes posibilidades de cada uno: aire de playa, aire de mar, aire de ciudad, aire de mina, aire de aliento, agua de laguna, agua de ro, agua de mar, agua de charco, agua de lluvia, tierra de playa, tierra de maceta, tierra desrtica, tierra frtil, fuego de vela, fuego de fogata, fuego de incendio de bosque, etc. 3) creacin de personaje a partir de combinaciones de Elementos e imgenes que a su vez conserven la necesidad de explorarlas desde sus bases como un Elemento, por ejemplo: Elemento silla, en donde el actor explora todas las caractersticas del Elementoimagen concreto, tanto el material del que est hecho como la forma, el tipo de silla, y en su desarrollo, la historia que esta silla tiene, respondiendo a preguntas como para qu o quines fue construida? o por qu manos ha pasado? o quines se han sentado en ella? o qu accidentes ha tenido, qu golpes le han dado a la silla? Todas estas exploraciones son durante el trabajo prctico, en ejercicios dirigidos por el gua. 4) desenvolvimiento del personaje creado a partir del Elemento imagen en la escena ya no en soledad como con otros personajes. 5) transformacin total a partir del Elemento; el actor realiza su exploracin prctica transformando su cuerpo con la introduccin imaginativa del Elemento teniendo en cuenta la naturaleza de su cuerpo, respondiendo corporalmente a las preguntas: cul es mi Elemento?, de qu parte del elemento estn hechos los huesos del personaje?, de qu parte del Elemento estn hechos los rganos del personaje, cada uno de ellos?, de qu parte del Elemento estn hechos los msculos del personaje, su sistema nervioso y sus sentidos, su flujo sanguneo, su cerebro, su piel? 6) creacin de personajes partidos del quinto nivel propositivo basados en textos escritos, o en historias conocidas en gran complejidad: un Hamlet, un Mussolini, un Cristbal Coln, un Cristo, sean de ficcin o histricos.

Todos estos niveles se trabajan en ejercicios grupales despus que el apoyo es asimilado en primera instancia en el cuerpo del actor. Las llamadas improvisaciones, tanto aqu como en los dems apoyos, se realizan una vez que el alumno ha comprendido la creacin del personaje a travs del Elemento con los ejercicios grupales. En cada improvisacin se da una situacin en la que los personajes se interrelacionan con el objetivo de no perder ninguna de las caractersticas del personaje que le dio el Elemento con el que lo formaron. El Elemento, segn Gonzlez Caballero, es el mayor hallazgo del mtodo para la creacin de personaje, se parte de l y se termina en l; la exploracin de todo el mtodo da pie a un viaje creativo en forma circular.

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(1) Invito al lector a buscar en los temas(labels) la palabra Elemento, ah encontrar todas las entradas de este Blog con ejercicios y artculos refrentes a este apoyo.

Posted 3rd April 2007 by Gustavo Thomas

El Apoyo Zonas del Cuerpo, el cuerpo emotivo.


Gonzlez Caballero explor durante ms de 20 aos el apoyo denominado Zonas del Cuerpo. Para cuando yo llegu a su laboratorio a mediados de los aos ochenta, la exploracin de las Zonas estaba completa, se hablaba de la sptima zona como ltimo hallazgo importante en esa parte del mtodo. No hay mayor misterio, las Zonas del cuerpo, son el Apoyo que propone la exploracin y uso de las emociones en el cuerpo del actor y en el del personaje. Su exploracin es un hecho que yo denomino Imaginativo-orgnico. La concentracin imaginativo-orgnica por parte del actor en cada una de las zonas del cuerpo tiene una respuesta corporal propia,(qumica sera la palabra), y que en el exterior se traducen como emociones, estados de nimo o actitudes. Lo ms importante de este hallazgo, es que en el mismo actor hay la posibilidad de una reproduccin ficticia de ciertos impulsos que no necesitan ser creados a partir de paralelismos con experiencias psicolgicas pasadas sino que se convierte, trabajado y desarrollado, en un apoyo artificial para el trabajo de la emotividad en la escena. Gonzlez Caballero estaba profundamente satisfecho con este Apoyo, era su respuesta acorde con la filosofa que mova su trabajo, el no daar al actor, al mtodo de Stanslavski tal como se haba transmitido en Mxico (y an se transmite), a partir de la memoria emotiva. No hay mayor uso de esa llamada memoria emotiva, no hay razn para usar nada que estuviese en el pasado del actor para que el personaje sienta algo ene scena, el Apoyomismo, la Zona del Cuerpo le dar las emociones y sentimientos adecuados a la accin y momento que el cuerpo del personaje viva. El pasado del actor es suyo, y podr usarlo que cualquier otra manera, como cualquier otro artista, evitando cualquier dao psicolgico necesario para actuar; podr repetirlo, manejarlo, acrecentarlo segn las necesidades del trabajo, tecnificarlo. El Mtodo de Gonzlez Caballero divide el cuerpo en siete zonas muy especficas(1): a) Tres zonas primarias o de emociones bsicas: 1)Cerebro, que va de la coronilla hasta la barbilla; 2)Pecho, de las clavculas hasta la lnea de las tetillas; 3)Sexo, que incluye aquella zona que forma una tringulo con punta inferior desde el nacimiento del bello del pubis hasta la terminacin de los genitales (o inicio en el caso femenino) b) Tres zonas secundarias o de conflicto: 4)Cuello, que va de la barbilla hasta las clavculas; 5)Vsceras, de las tetillas hasta el nacimiento del bello del pubis; 6)Piernas, zona dividida a su vez en tres subzonas: muslos, rodillas y pantorrillas incluyendo pies. c) Zona sptima: nica zona que aparentemente no estara en el cuerpo pues su inicio es arriba de la coronilla y que puede parangonarse, solo como medida aclaratoria para el lector, con la denominada aura o campo exterior del cuerpo fsico.

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(1) Hay un pequeo punto en discusin. Durante los ltimos aos de exploracin, Gonzlez Caballero hablaba de situar en la exploracin de las Zonas del Cuerpo, el Apoyo llamado Los Sentidos, y al parecer as lo hizo durante un tiempo. Como yo estuve ausente de su taller en el tiempo que hizo uso de este Apoyo, no he podido asumir la responsabilidad de sumarlo a esta parte del trabajo y lo sito dentro de los apoyos bsicos pero no dentro de las zonas del cuerpo. Una persona indicada para discutir sobre ello es Wilfrido Momox, su ltimo asistente-discpulo. Desconozco si l actualmente posee material revisado por Gonzlez Caballero que avale la inclusin de Los Sentidos en esta parte del mtodo. no creo que al final sea de gran relevancia si el Apoyo se mantiene dentro de la primera parte de exploracin: la creacin bsica del personaje.

Posted 9th April 2007 by Gustavo Thomas

ASIMILACION DEL APOYO ZONAS DEL CUERPO. La estructura de niveles en los Ejercicios de reconocimiento.
Los ejercicios de reconocimiento son la base para la asimilacin del Apoyo. As como en la exploracin con el Apoyo Elemento haba varios ejercicios de asimilacin en un orden nivelado, un ejercicio era la base de la exploracin del siguiente(1), con elApoyo Zonas del Cuerpo y sus subapoyos (cada una de las 7 Zonas del Cuerpo) se debe respetar en lo posible el orden de asimilacin, de esta manera, el joven estudiante, obtendr una total seguridad en cada paso de avance en su manejo del Apoyo y en el objetivo ltimo, la creacin total del personaje:

1) Exploracin de cada una de las Zonas en el cuerpo del actor, donde se busca la fuente creada de una serie de impulsos que nicamente provengan de dicha parte delimitada por la instruccin del gua (Zona cerebral, en la cabeza desde la mandbula hasta la coronilla, por ejemplo) y de esta manera tian todos los movimientos del cuerpo, tanto internos como externos. El actor detecta las diferencias entre las Zonas, sus impulsos, sus movimientos, sin preocuparse de provocar emociones o mucho menos actuarlas, solo explorar lo que sucede. 2) Aplicacin de cada una de las Zonas en el cuerpo del personaje, es decir, combinndolas con el Elemento(2). Se pide crear el Elemento y entonces se aade la exploracin del Elemento con cada Zona del Cuerpo. Los ejercicios en este nivel pueden ser tantos como la proposicin se interprete: primero, los 4 bsicos Elementos-personajecombinado con 7 Zonas del cuerpo; despus, combinaciones del Elemento-personajecon las 7 Zonas del cuerpo; ms an, personaje y combinaciones de las 7 Zonas. 3) Reconocimiento de la Zona central del personaje; este sub-apoyo en realidad es el ms utilizado pues es la ubicacin del personaje en una Zona que primordialmente afecta a todo el cuerpo y le da caractersticas que aumentan la individualidad del personaje, o como deca Gonzlez Caballero tien al elemento de la zona(3); en tal caso las otrasZonas se trabajan como situacionales mientras la Zona llamada Central permanece. 4) Zonas y energa variante; detectar y manejar dentro del personaje las variaciones de la

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energa dentro de la Zona del cuerpo; estas variaciones dependen en un principio de las indicaciones del gua: la Zona est ms cargada hacia su parte superior o la inferior, hacia la derecha o la izquierda, hacia fuera o hacia adentro. Aqu se puede explorar lasZonas y su afectacin con los Colores; propuestas de colores en cada Zona del Cuerpo,sus diferentes tonos, sus relaciones con imgenes dramticas, etc. (4)

(1) Ver: Estructura de ejercicios de asimilacin del Apoyo Elemento y personaje. (2) Una vez que se ha reconocido el trabajo con el Elemento y el personaje, meter el Elementosiginifica a partir de ese momento y siempre meter un personaje. (3) En el mtodo existen algunos trminos que seguramente parten del bagaje cultural pictrico de Gonzlez Caballero; no hay que olvidar que l mismo era un pintor de cierto renombre en su juventud. (4) Las Zonas y el color son un captulo siempre en revisin, aun cuando todo el mtodo es una creacin, un mundo creado para la creacin de otro, los colores promueven un camino mucho ms subjetivo y no demostraron en su exploracin un cierto punto de posible estructuracin; solo sirvieron como parte del reconocimiento de la Zona del Cuepo, como un camino para conocerla ms y hacerse diestro en su manejo.

Posted 14th April 2007 by Gustavo Thomas

Ejercicio de reconocimiento de las tres Zonas Primarias: Cerebro, Pecho y Sexo. (Palabras de Gonzlez Caballero)
Gonzlez Caballero(1): "Prense y dispongan su cuerpo para trabajar; relajen tambin su mente. Metan cualquier Elemento y formen su personaje, indquenme cuando estn listos... (Le da cada uno la seal de que est listo para recibir la siguiente indicacin) "Bien, concentremos nuestra atencin en la Zona que va de la coronilla hasta la mandbula y del frente de la cara hasta la nuca, es decir, toda la cabeza; detectemos todas las sensaciones que partan de aquella Zona; todo parte de la cabeza. El cuerpo del personaje que tiene sus propias caractersticas reacciona a los impulsos que parten de esta Zona a la que tambin llamamos Zona Cerebral. (Tiempo de exploracin) "Sin salir de esta concentracin y respondiendo a los impulsos del apoyo, concentremos al personaje en la palabra amor. Exploren los movimientos de su Elemento con la Zona Cerebral y la palabra amor... (Gonzlez Caballero decide cambiar su propuesta cuando l estima que ya se ha explorado lo suficiente como para detectar y asimilar en su parte bsica la primera proposicin.) "Pasen a la tristeza; tristeza partida de la Zona Cerebral. No interesa que acten una tristeza sino que sean fieles al impulso del personaje en esta zona mientras ustedes lo concentran en la palabra tristeza... (Contina con las palabras envidia y finalmentealegra.) "Djemos la concentracin en la Zona Cerebral y pasemos a concentrar toda nuestra atencin a la Zona del Pecho. (La exploracin contina de la misma manera que con la Zona Cerebral explorando la reaccin de la Zona del Pecho(2) con las mismas palabras: amor, tristeza, envidia y alegra. As mismo con la tercera Zona Primaria, la Zona del Sexo(3). Al final de la exploracin de la Zona Sexual y las palabras...)

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"Dejemos la concentracin en la Zona Sexual del personaje y continuemos solo con el elemento. Dmosle libertad, que haga lo que se le antoje... y terminamos. Soltamos al personaje, sacndolo por la planta de los pies; ya ha salido la Zona, ahora que salga el elemento y todo el personaje; hay que vaciarlo como lo adquirimos, despojarnos de l... al final dmonos un momento de reflexin para resumir lo trabajado, y realicen sus respiraciones."

(1) Transcripcin directa de grabaciones realizadas de un curso especial para la redaccin del libro que Gonzlez Caballero di en su casa en los aos 80. Las grabaciones estn perdidas. (2) La Zona del Pecho, tambin llamada Zona Sentimental, se sita entre las clavculas y las tetillas, tomando en cuenta tanto el frente como la parte de la espalda. (3) La Zona Sexual o Zona del Sexo, se sita entre el nacimiento del bello pbico y el origen o terminacin de los rganos genitales. Gonzlez caballero acistumbraba referirse a la forma de esta zona como un tringulo con el pico hacia abajo.

Posted 16th April 2007 by Gustavo Thomas

Comentarios al primer ejercicio de reconocimiento de Zonas Primarias. (palabras de Gonzlez Caballero)


Estos comentarios vinieron inmediatamente despus del ejercicio expuesto en la entrada del da 16 de abril de 2007 (1):

Alumno 2.- Fue interesante, adquir un Elemento que, a pesar de todo el cambio de sentimientos, de ideas y de Zonas, creo que no perd. Llegu a sentir que mi personaje quera salir disparado, no!, sent que yo deseaba hacer ms, de dispararme yo, pero no se prestaba, porque estaba limitado al Elemento que adquir y no me daba pauta el personaje para sacar ese deseo puramente mo, al contrario, me retena. Gonzlez Caballero: Qu Elemento fue? Alumno 2.- Tierra mojada; hmeda, oscura. Gonzlez Caballero: Oyendo esta primera parte de tu experiencia pienso en la importancia del Elemento para la creacin del personaje: usndolo, trabajndolo, nunca se va a disparar. T, actor, es posible quisieras dar una pasin muy grande en la Zona Sexual por ejemplo, pero si el carcter que te da el Elemento no lo permite, tendrs que decir - bueno, en otra ocasin sacar lo que yo quisiera dar en un clmax fuerte pero en este caso solo puedo llegar hasta aqu porque soy congruente con el impulso del Elemento- ...Eso dar un distintivo especial en la actuacin. Quiero a partir de esto comentar algo: yo veo que la actuacin en algunos grupos de teatro es realmente buena, sobre todo en teatro experimental pero no los veo definidos, es decir, todos son iguales... es todo con lo mismo, se enojan, se entristecen, y lo hacen bien, pero no hay diferencia entre la tristeza de Julieta y la tristeza de Nora u Ofelia, por dar un ejemplo, entienden?

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Alumno 2.- Si pero no solo sent las limitaciones sino tambin encontr... libertades. Adquir una libertad muy grande en cada emocin que me proponan las Zonas... En todo el ejercicio me venan imgenes de la Tierra como incrustada en piedras como oscurecida, tena yo ms motivaciones; dentro de lo que estaba haciendo me venan deseos de abrir las manos de alegra pero el personaje solo poda abrirlas poco, as era.

Gonzlez Caballero: Ya no eras t, diferenciaste entre el que actuaba y el personaje. Alumno 1.- Sent que con las Zonas el Elemento ya se define; no tena que inventarme lo que iba a pasar sino que ya estaba ah. Gonzlez Caballero: No se piensa qu hacer con el cuerpo, simplemente se hace cuando est el Elemento [carcter] del personaje bien definido, hay congruencia como la hay en nosotros los seres reales; hay integracin completa. Cada miembro del cuerpo sabr lo que tiene que hacer cuando est programado, piensen o no en el apoyo. El cuerpo humano es algo ms que una computadora super poderosa, si yo aprieto diez o quince botones en una mquina de esas pues obtengo un resultado, si yo programo en mi cerebro a mi energa con el Elemento, las Zonas y los dems apoyos, mi cuerpo y mi mente trabajarn como un personaje distinto a m y ese personaje har lo que sea con toda libertad(2) Alumno 1.- Pues con la Zona ya era para m mucho mas fcil sacarle sentimientos o pensamientos al personaje, estaban ms definidos, antes no tanto. Gonzlez Caballero: Veamos el Elemento como el carcter del personaje, es muy similar al nio recin nacido, este ya tiene su carcter pero no sabe cmo se llama y si se lo preguntas no te contestar, por qu? porque todava no coordina toda su informacin, no la ha podido desarrollar; para eso sirve el tiempo y la experiencia; con las Zonas, el Elemento tiene mayor definicin, producirn una serie de emociones que irn canalizando la energa del carcter. El trabajo de la Zona es esencialmente emocional.

(1)http://agcmetodo.blogspot.com/2007/04/ejercicio-de-reconocimiento-de-las-tres.html (2)Las negritas son mas. Consider necesario hacer incapi en estas frases dichas por Gonzlez Caballero donde define y aclara puntos importantes del mtodo.

Posted 18th April 2007 by Gustavo Thomas

Wilfrido Momox(1): "Los Sentidos son un Apoyo, independiente de los dems"


En algunas entradas de este Blog expres mi imposibilidad de hablar con seguridad sobre "Los Sentidos", (pues esa era una parte de los ltimos Apoyos explorados y despus aadidos al mtodo por Gonzlez Caballero a finales de los aos 90), y remit al lector a contactar a Wilfrido Momox de quien saba tena un conocimiento claro sobre este tema del mtodo que yo

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estimaba ( en mi desconocimiento) que se encontraba dentro de los subapoyos de las Zonas del Cuerpo. Fue este Sbado 21 de abril de 2007 que Momox me contact a travs de un correo electrnico, en l se aclara desde su punto de vista el uso de "Los Sentidos": "(...) Mencionas algo de los sentidos, con el tiempo Caballero lo consider un apoyo, no de las zonas, sino independiente de estas, es decir, las zonas son emocionales, los sentidos son la percepcin de esas emociones, y la manera en que captamos el mundo exterior. Cualquiera de los cinco, incluso el sexto nos determina del resto de los dems, es decir, el gusto capta la vida por sabores, la vista por imgenes, el olfato por olores; esto se percibe de manera inconsciente, no de manera conciente. "Es un apoyo con el que trabajabamos el texto o bien por sonidos, imgenes, olores, sabores o texturas; es un apoyo importante, lo catalogaba en la base, era parte del primer mdulo de exploracin del personaje. "del universo personal en que se mueve ese ser que vive la vida desde un plano ms conciente de la existencia, eso es el personaje, al descubrirlo desde ese mundo te dabas cuenta que la captacin de lo que nos rodea se vuelve ms sensible. Eso nos va dando un grado mayor de reconocimiento personal. "Los sentidos, son un apoyo, independiente de los dems. "Lo que hacamos era sensiblilizar, agudizar cada sentido trabajado, ibas descubriendo que los sentidos no trabajados dejan de funcionar, te movias por sonidos por ejemplo, sin importarte qu ver... "Hay chicos que durante el ejercicio han detectado ms de 20 sonidos a la vez. "Es sorprendente."

(1) Wilfrido Momox: amigo, alumno y en varios sentidos ultimo asistente de Antonio Gonzlez Caballero. Es uno de sus discpulos dedicado totalmente a ensear el mtodo en aquellos lugares en que el mismo Gonzlez Caballero trabajaba.

Posted 21st April 2007 by Gustavo Thomas

Los brazos no forman parte del Apoyo Zonas del Cuerpo. (Palabras de Gonzlez Caballero)

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Durante uno de los cursos de los aos 80, uno de los alumnos pregunt sobre el porqu los brazos no se vean como parte del Apoyo Zonas del Cuerpo. Transcribo la respuesta de Gonzlez Caballero: Gonzlez Caballero: "Los brazos no son una Zona independiente(1), no son irradiadores de energa, sino que son una zona a la que se le irradia energa y que puede sacarse o expandirse por ah hacia el exterior, no olvidemos las frases, "me seal con dedo de fuego", "tendi sus manos hacia m y sent que me inundaba la faz", "puso su mano sobre mi cabeza y me cur"... Los brazos son muy obedientes, sin darnos cuenta responden a cualquier impulso de la Zona con ms fuerza que cualquier parte del cuerpo, por eso pueden ayudarnos a expresar un lenguaje diferente al hablado pero tambin creado por nosotros. Los brazos se dirigen inconscientemente a la altura de la Zona en que se trabaja, adoptan su ritmo. Por qu lo digo tan convencido? Pues porque se experiment como zona independiente pero no result, solo sacaban la expresin; sus posibilidades son diferentes, como de un lenguaje ms codificado, pudiendo ser otra boca de nuestro cuerpo. En los Pesos escnicos que vern en el Realismo, los brazos son utilizados mayormente como parte del apoyo; en general, en el Realismo y con la personalidad, esta parte es muy importante, recordemos el Siglo de Oro Espaol."(2)

(1) Las negritas son subrayado del autor del Blog. (2) Las grabaciones estn perdidas. Esta es una transcripcin revisada y corregida por Gonzlez Caballero.

Posted 27th April 2007 by Gustavo Thomas

Ejercicio de exploracin de la Zona de las Piernas (y sus tres subzonas). Palabras de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero: "Las Piernas es la sexta Zona del Cuerpo, segn nuestro orden; por su extensin y capacidad la hemos dividido en tres subzonas: a) de la ingle y las nalgas hasta el final del muslo, hacia abajo; b) la rodilla; y c) la espinilla, pantorrilla y pies. " Ejercicio de la Zona de Piernas
Aclaracin: El siguiente texto es un tanto diferente de aquellos otros dedicados a los ejercicios y podra ser un tanto confuso, pido disculpas por ello; fue creado como una especie de mezcla entre la transcripcin directa y una descripcin por mi parte. El problema (si lo hay) fue que Gonzlez Caballero consider que se haba extendido demasiado en lo grabado y cort una gran parte de la grabacin, as que me dediqu a describir donde faltaba continuidad de las indicaciones. As que pido al lector que lea con un poco ms de atencin.

Gonzlez Caballero: "Bien... pasemos a las Piernas. Vulvanse a parar y a disponerse al trabajo: caminen, reljense, suelten tensiones... Ahora concntrense en su primera Subzona, de las nalgas y las ingles hasta donde terminan los muslos, exactamente donde empiezan las rodillas. (Tiempo de trabajo) Toda su concentracin en esa Zona, que toda la energa empiece a caer en esa Zona que es el centro de todo, a ella llega la energa y de ah se emana a todo el cuerpo... Sentiremos los impulsos, empezaremos a percibir ideas y las emociones que broten de la concentracin en esa parte sern el resultado idneo de este proceso. Cuando ya estn listos buscaremos las diferencias entre sentimientos e ideas en cada Subzona (Pausa) En esa Subzona pensemos en Dios, en Dios... No oigo sus voces. Ya se ha hablado que desde que forman ustedes el Elemento y ste entra a su cuerpo, cuando llega a la garganta, deben hacer funcionar sus cuerdas vocales con los impulsos que provoca el

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Elemento; ya deberan estar hablando con la voz que surge del Elemento y con los matices que les da la emocin que surge a partir de su concentracin en la Subzona. Que su personaje piense en Dios! En voz alta; recordemos que usando la voz encontraremos los matices, los ritmos y as integraremos el A-B-C. Si no experimentamos con la voz careceremos de la ligazn total." Contina el trabajo de exploracin. En la misma Subzona se trabaja con otras preguntas, ya establecidas: dios, muerte, familia, amor, trabajo; viniendo despus la exploracin con las emociones, amor, tristeza, molestia, enojo. Terminando...

"Para finalizar con la primera Subzona, revisemos la esperanza; es importante experimentarla con esta Zona del Cuerpo." La importancia se basa en que la generalidad de emociones e impulsos que se producen en las Piernas se encuentran en la sensacin de una actitud descendente: desesperanza, desidia, fatalismo, derrota, culpa, etc... diferentes a las de la Zona Visceral por ejemplo, que eran de fastidio, malestar, coraje, envidia, asco, amargura, inquietud por hacer algo que no se sabe qu es, el sentirse amenazado por acciones que nunca llegan, etc. Los actores continan su trabajo... "...Y pasamos a la siguiente Subzona, las rodillas. Ah, toda nuestra atencin, ah est nuestro centro...." Con la Subzona de rodillas se repiten las mismas preguntas anteriores: dios, muerte, familia, amor, trabajo; pasando despus a las emociones: tristeza, felicidad, esperanza, etc.) "Pasemos a la tercera Subzona, de las rodillas a la planta de los pies. Idea, Dios..." Y de ah a las proposiciones conocidas, sin embargo, en el caso de este ejercicio, Gonzlez Caballero solo pudo preguntar sobre Dios y muerte, y fue tan fuerte que decidi pasar directamente a las emociones, iniciando con la tristeza; la fuerza depresiva del trabajo en la exploracin de los alumnos en la Subzona de la planta de los pies lleg a niveles tan profundos que no permiti ms extensin, as que tuvo que cambiar la mecnica llevada anteriormente. En la tercera proposicin todos los alumnos han quedado en el suelo, tirados por la fuerza de su emocin... "Esta es la parte ms baja de nuestro cuerpo, es la planta de los pies! Pero ah mismo comenzamos a sentir felicidad, felicidad!... Y hay un anhelo, subir la energa! Ascender a partir de la felicidad; algo nos jala la energa hacia arriba y a la par nuestra felicidad aumenta. Hemos subido ya a las rodillas y de ah a los muslos, felicidad!; sigue subiendo la energa que haba cado a la planta de los pies y ahora sube hasta el sexo y sube!... despus pasa rpido por las vsceras sin detenerse y de ah al pecho, a las tetillas, felicidad! Por todo el pecho hasta las clavculas, por el cuello hasta las mandbulas, y de las mandbulas por toda la cabeza hasta la coronilla. Llenos de felicidad! Y a la cuenta de cinco terminaremos: uno, ...dos, ...tres, ...cuatro, ... preparados!, Cinco! Terminamos! ...Traten de recobrar la normalidad y de retomar la respiracin normal. Hagan despus su recuento de lo experimentado... y al final sus dos respiracin bien hechas. Si son necesarias ms respiraciones, hganlas, lo importante es recobrar la normalidad y salir enriquecidos." Se da el tiempo de recuperacin, despus los comentarios.

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Posted 1st May 2007 by Gustavo Thomas

Comentarios al ejercicio de la Zona de Piernas. (Palabras de Gonzlez Caballero)


Entre tantos comentarios que se dan despus de los ejercicios, Gonzlez Caballero acept que estos dos aparecieran para ilustrar el trabajo de exploracin con la Zona de las Piernas, despus l mismo hace su propio comentario dando un ejemplo del uso de la Zona con una escena determinada del teatro, el final de La gaviota, de Chejov. Alumno 1.- "...Senta que no importaba ya nada, casi estoy seguro que mi personaje se hubiera suicidado." Alumno 2.- "La angustia era muy grande y fuerte, yo era elemento tierra y senta como si hubiera habido un temblor que parti esa tierra. Al principio no queran hacerle caso cuando hablaba de felicidad, le pareca estpido, y al final poco a poco, empez a reaccionar, y era como si una lucecita brillara arriba de mi cuerpo, estaba como en un pozo. Trat de llegar hasta la luz que imaginaba y reconoca que se haca ms grande cada vez que yo suba. Cuando llegu al sexo ya no haba problema, senta mucha vitalidad y la alegra se expandi, y ascend a la cabeza como si fuera un fuego artificial. Me dio gusto subir, a m, actor, pero estoy seguro que tambin a mi personaje, porque la zona era muy depresiva; sin embargo me gust explorarla." Gonzlez Caballero: "En La Gaviota, Treplev sale de escena momentos antes de terminar la obra, y va a su cuarto a suicidarse; el actor que lo realice deber manejar la zona de las piernas hasta la planta de los pies y todo el pblico quedar impresionado pues ver al hombre que esta a punto de matarse en su actitud, en su cuerpo. Cmo te sientes en estos momentos?" Alumno 2.- "Muy contento. Bien."(1) (1) Estos comentarios, como es ya mi costumbre aclararlo, son transcripciones de grabaciones que hice en los aos ochenta de cursos que Gonzlez Caballero realiz exclusivamente para poder hacer el libro del mtodo. Todos estos textos fueron revisados y corregidos por el mismo Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 3rd May 2007 by Gustavo Thomas

Ejercicio de reconocimiento del Apoyo Zona Central. (Palabras de Gonzlez Caballero)


El siguiente ejercicio es el primero de al menos dos que regularmente Gonzlez Caballero trabajaba para el reconocimiento del Apoyo llamado Zona Central. Uno primero para el reconocimiento de la Zona Central con las primeras tres Zonas Primarias, y un segundo para el reconocimiento de la Zona Central con las Zonas Secundarias. Dependiendo de la asimilacin de los estudiantes en el primer ejercicio se decida entonces si se deban utilizar ms ejercicio para ello. Este Apoyo tiene una primordial importancia, es un ubicador del personaje, ayuda al actor a

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darle una individualidad a su creacin y es un funcional instrumento para tener control de los lmites emotivos del personaje que se est creando. Gonzlez Caballero(1): "Prense y dispongan su cuerpo a trabajar; relajen tambin su mente... Ya relajados creen personaje con cualquier elemento. Cuando est su personaje pasan cerca de m y truenan sus dedos para que yo sepa cundo podemos seguir.(Despus de unos momentos le indican que estn listos) Bien... Vamos a concentrar nuestra atencin en la zona de la coronilla hasta la mandbula y del frente de la cara a la nuca. Concentrmonos en la zona de la cabeza; detectemos las sensaciones que partan de ah. Todo a razn de nuestra concentracin en ese lugar parte de la cabeza. De qu manera lo hace, es lo que vamos a detectar... Sin salir de la concentracin que tenemos en la zona nos concentraremos tambin en el amor... En esta zona de la cabeza est el cerebro, tambin es la zona cerebral, y en la zona cerebral nos concentramos en el amor. Exploren!..." Trabajo actoral. Gonzlez Caballero decide cambiar de propuesta cuando ya ha visto que es suficiente la exploracin que han tenido los alumnos. "... Pasemos a otra emocin sin dejar la zona cerebral: la tristeza. (Tiempo de trabajo)Pasen a la envidia aun dentro de la zona de la cabeza. Sean fieles al impulso que parte de la concentracin en la zona cerebral y la envidia, y que corra por todo su cuerpo.(Tiempo de trabajo) Y finalmente alegra. Obedezcan a los impulsos de la zona y la alegra partida de esa zona... Alegra... El sentimiento va a ordenar al cuerpo y a la voz despus... (Trabajo en el que Gonzlez Caballero les da mas tiempo que en las exploraciones anteriores) ...Atencin ...Atencin... Vamos a cambiar de lugar nuestra concentracin. Pasemos a la zona del cuerpo que esta de las tetillas a las clavculas y del pecho a la espalda, como si fuera una franja o un aro que abarca desde dentro todo el tronco desde las clavculas a las tetillas. Concentrmonos en esa parte del cuerpo y empecemos a detectar... Todo deber obedecer a los impulsos partidos de la zona, es decir, en estos momentos la zona del pecho es nuestro principal centro emotivo, nuestro principal centro fsico, y todo nuestro cuerpo est integrado a ella. Todas las sensaciones que se tengan irradiarn de esa zona hacia todo nuestro cuerpo y as se proyectar al exterior... Bien... el amor. (Tiempo de trabajo) Traten de poner un poco de atencin en los cambios de la zona y qu es lo que pasa con el elemento. Son un personaje, revsenlo y sigan trabajando con la sensacin amor. (Tiempo de trabajo) Las palabras son resultantes del fsico y este de los sentimientos, de los impulsos. (Tiempo de trabajo actoral) Pasemos a la tristeza. Concntrense en la tristeza sin dejar la zona del pecho como centro irradiador de impulsos. Estn atentos a revisar el elemento y sus cambios con esta zona del cuerpo... acrecienten los impulsos, muevan sus manos o el gesto, si llega el impulso desarrllenlo y que fluya de la zona hacia fuera, a ms, a ms, no se queden tibios!... Sientan y acrecienten la expresin... Vayamos a clmax!... Uno, ms!, dos, mas!, tres, ms!... cuatro, mas! cinco! Sultenlo todo! Uno, dos, tres, cuatro, cinco, uno, dos, tres, cuatro, cinco, vacenlo!... (Pausa) ...Para as pasar a otro, el enojo..." Contina en la misma lnea del ejercicio llevando en el enojo todo el proceso hacia clmax, al igual que en la alegra. Retomamos en el final de la alegra y la zona del pecho... "...Y suspendemos; sin terminar el ejercicio. Pasemos a la zona en la que esta nuestro sexo, abarquemos nuestra concentracin desde el nacimiento del bello pbico, abajo del ombligo, hasta el termino de los genitales. Solo es el sexo. Ubiqumonos en esta zona, centremos nuestra atencin ah. Tratemos de tener sensaciones y aumentarlas estableciendo un centro desde donde se irradia todo el ser del personaje, el sexo...."

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Y como en la cabeza y en el pecho, Gonzlez Caballero lleva a los actores a la exploracin dentro del sexo por el amor, la tristeza, el enojo y la alegra; despus del clmax en la alegra y la zona del sexo... "...Vamos a ir dejando la zona sexual, y continuamos solo con el elemento como qued.(Pausa) Descansen de su concentracin en las zonas; pero el elemento sigue trabajando. En cul de las tres zonas se ubico mejor? En cul estuvo ms lleno de claridad? Cerebral, sexual o sentimental? ...Que trabaje el personaje en la zona que le gust ms. Que haga lo que quiera con la zona..." Gonzlez Caballero los lleva despus de unos momentos de libertad a realizar escenas contestando con acciones de personaje algunas preguntas que desarrollan su interior; les pide tambin que no haya interrelacin entre ellos sino con personajes imaginarios(2). Retomamos el final del ejercicio... "...Djenlo un momento que viva libre con la zona en la que se ubic mejor despus de esta introspeccin... (Tiempo de trabajo) Y terminamos. Soltamos al personaje; descansamos; lo sacamos por los pies. Fuera el elemento y la zona central. Todo por los pies como lo adquirimos lo vaciamos nos liberamos, nos despojamos de el... Dnse un momento de reflexin para resumir. Hicieron mucho y hay que resumir todo, todo lo que les pas. Como en una pelcula, vvanlo vindolo de nuevo, ms rpido; despus, hagan sus respiraciones. Las respiraciones al final, bien hechas: una lenta por la nariz y sacando lento por la boca, inmediatamente una fuerte por la nariz y sale fuerte por la boca." Toman su tiempo de recuperacin y vuelta a la normalidad. Inmeditamente despus llegan los comentarios al ejercicio. (1) Transcripcin de grabaciones realizadas por el autor de cursos especiales que Gonzlez Caballero trabaj en los aos 80 para la redaccin del libro del mtodo. Las transcripciones fueron revisadas por l. Las grabaciones estn perdidas. (2) Las preguntas o temas, son las siguientes: 1) en su casa, con quien vive? 2) En qu trabaja? 3) Platicando con un amigo. 4) Qu diversin prefiere el personaje? 5) Qu le significa el amor? 6) Quin es Dios para l? 7) Qu es la muerte para l? Posted 8th May 2007 by Gustavo Thomas

Comentarios al primer ejercicio de reconocimiento del Apoyo Zona Central. (Palabras de Gonzlez Caballero)
Estos comentarios(1) van en lnea directa ligados con el ejercicio expuesto en la Entrada del martes 8 de mayo de 2007: Ejercicio de reconocimiento del Apoyo Zona Central. Alumno 1- "En la Zona Central Cerebral tuve algunas complicaciones para seguir pero no fueron graves, creo que slo me dediqu a detectar. En la Zona Central Sexual sent ya ms claro lo que estaba pasando, las Zonas se iban entremezclando sin perder la fuerza principal del Sexo, eso haca que las respuestas fueran ms impulsivas y los movimientos ms adecuados al Elemento del personaje."

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Alumno 2.- "Pues yo sent cruel el ejercicio." Gonzlez Caballero: "Cruel? Como est eso? " Alumno 2.- "Era muy extrao pedir 30% ms o 40% menos y subir 40% o poner 30% en las Zonas, me pareca cruel. Entenda por qu se haca y adems me serva, saba que quera decir que tena que dar ms o menos energa en determinados momentos, manejando clmax, en fin, lo entenda; pero lo sent cruel." Gonzlez Caballero: "Entiendo... Esas combinaciones que t llamas crueles, son los matices de una emocin. Imaginemos un hombre o una mujer Cerebral y que desea tener un acto sexual, pues va a necesitar muchas claves cerebrales para que se erotice su cuerpo, lo que significa que la llegada al punto de excitacin sexual sea ms lenta que en otra persona que por ejemplo se rija por la Zona Sexual. Lo que quiero decir es que son procesos de mayor o menor intensidad de emociones, matices que todos tenemos, nunca estamos planos en una emocin. Los matices de los que hablo en ti se vean magnficos, no hablabas ni reaccionabas igual cuando haba un 20% de Zona y un 40% despus; ibas encendindote o apagndote con mucha riqueza." Alumno 2.- "Eso s lo sent, no eran extremos. Entiendo lo del proceso." Gonzlez Caballero: "Muchas veces nuestro carcter puede tener cierta repulsin por la idea tcnica, por el manejo controlado de nuestro trabajo, pero con la prctica entendemos que ms que limitar nuestra libertad, la conduce, canaliza de mejor manera nuestra energa y los resultados son mejores..." Alumno 1.- "Y no puede pasar que nunca detectes una Zona?"

Gonzlez Caballero: "S, puede pasar. Y creo que el problema en eso sera la falta de concentracin o el bloqueo de la Zona; despus entenderemos mejor la Zonas Bloqueadas; en nuestro caso no se ha dado ningn bloqueo por lo que el bloqueo de Zona corporal lo reconoceremos como apoyo en otro momento.(2)"
(1) Como es costumbre aclarar: los comentarios son transcripciones de grabaciones realizadas por el autor en los aos 80, bajo total supervisin de Gonzlez Caballero, quien revis y corrigi los originales. Las grabaciones estn perdidas. (2) El Apoyo Zona Bloqueada se trabaja inicialmente en la etapa del mtodo denominada Naturalismo, pero en todo caso adquiere su mayor fuerza en otra etapa ms adelante, Supernaturalismo.

Posted 10th May 2007 by Gustavo Thomas

Zonas y energa variante, un Apoyo dentro del Apoyo. (Palabras de Gonzlez Caballero)
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Sin llegar a considerarla como un Apoyo independiente, la Energa variante de las Zonas del Cuerpo es una proposicin de exploracin para descubrir con mayor detalle el mundo emotivo del personaje.

La proposicin consiste en detectar y manejar dentro del personaje las variaciones de la energa dentro de cualquier Zona del Cuerpo en que est situado; generalmente se identifica con la idea de la energa ascendente y energa descendente en la Zona: ascendente=positiva=clara; descendente=negativa=oscura. Propuesta que ser muy utilizada en la creacin del personaje dentro del Realismo. Gonzlez Caballero(1): "La energa de las Zonas tiene sus propias variantes, dando una nueva posibilidad de accin a la persona; si es ascendente esa energa la persona trata de aclararse, de ser ms positiva; si baja esa energa las emociones se oscurecen, se negativizan. Esta es otra caracterstica del ser humano que por lo general no ha hecho consciente su manejo. Los fatalistas, negativos, pesimistas, bajan su energa dentro de las Zonas; contra esta fuerza descendente es la que luchan las religiones "ascendentes" tratando de darle fuerza al hombre para mejorar, para aspirar a un premio que est en lo alto. Las sectas llamadas "diablicas" tratan de descender esa energa, pues obligan al hombre a tener posiciones en descenso, y ah dejarlo. La energa en el hombre asciende y desciende, y de eso la historia nos ha dado los mejores ejemplos: la diferencia entre Alejandro el Grande y Atila, la diferencia entre Leonardo da Vinci y Savonarola, la diferencia entre los cientficos pro-armamentistas y Einstein. El personaje por lo tanto, debe tener esa posibilidad energtica. Cada Zona del Cuerpo lograr su propia proyeccin en cada individuo con ese tono que le dar la direccin en que se encuentre su energa dentro de la Zona: esto es algo as como un abanico que se va abriendo hasta quedar con un campo tan vasto que nos maravillar; los Apoyos se irn reproduciendo a s mismos y unos cuantos aos no bastarn para experimentarlos todos; unos se asimilarn por su utilidad y otros sern desechados, y llegara el momento en que no se pensar en qu usar sino en actuar, se har lo que se nos pida sin problemas, lo que queramos hacer lo haremos inmediatamente pues nos conocemos y desarrollamos; se har costumbre, se convertir en un oficio y de ah podr partir un arte diferente, algo nuevo, tal vez... " La relectura de este pequeo comentario de Gonzlez Caballero sobre las energas variantes de las Zonas del Cuerpo me lleva a reflexionar sobre algunos puntos que considero interesantes: Debemos hacer clara la diferencia entre la propuesta, explorada por Gonzlez Caballero en su taller y sus ejemplos. La propuesta, en la exploracin, tiene una pureza dentro del mtodo y es intemporal, es una proposicin a explorar, un punto de partida; no as sus ejemplos, stos reflejan su idea de lo explorado, su cultura y el contexto en que fueron generados. Aqu radica uno de los grandes peligros de desviar el anlisis del mtodo. La imagen del abanico que se abre como una metfora de las posibilidades de exploracin del mtodo siempre fue utilizada por Gonzlez Caballero. Cada Apoyo que es un punto de exploracin, tiene puntos nuevos a explorar, y as continuamente. Hablaba de que la tcnica nunca se terminar de explorar, que siempre habr nuevas proposiciones a explorar y a crear nuevos Apoyos. Tener un mtodo al final se convierte en una manera de explorar el teatro. Gonzlez Caballero nunca dej de hacer comentarios en clase referentes al crecimiento

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humano, sobre la evolucin, y consideraba que su trabajo, sin estar encaminado a ello, poda crear tanto mejores actores como mejores seres humanos. La cercana con las tcnicas espirtuales chino-tibetanas que practicaba pueden ser claramente una influencia en ese sentido(2).
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 durante un curso que Gonzlez Caballero realiz expresamente para la redaccin del libro del mtodo. Este como todos los dems comentarios fueron revisados y corregidos por l mismo. Las grabaciones estn perdidas. (2) Ver la Entrada del 16 de enero de 200, "Einstein, la imaginacin y la Fsica Mental"

Posted 15th May 2007 by Gustavo Thomas

Ejercicio de Zonas y Energa Variante. Palabras de Gonzlez Caballero.


El siguiente ejercicio ofrece una muestra de parte de la exploracin con las Energas Variantes de las Zonas del Cuerpo, en este caso en su aspecto ascendente y descendente, sin embargo la exploracin es bastante ms amplia: hacia el lado izquierdo, lado derecho, la parte frontal y la parte trasera de cada Zona del Cuerpo. Esta exploracin se realiza en diferentes ejercicios o en uno solo, dependiendo del tiempo que el gua posea para la exploracin; es evidente que siendo 7 Zonas del Cuerpo, la exploracin deba alaragrse cuanto sea necesario para ser comprendida y asimilada prcticamente. Gonzlez Caballero: "Practiquemos esta proposicin con la Zona Cerebral. Les advierto que el trabajo aunque es de Zona del Cuerpo deberamos hacerlo con el Elemento, pero en este caso el ejercicio es de exploracin con el actor; as, suprimo el Elemento y pido que centremos nuestra atencin slo en la energa de la Zona... Zona Cerebral!... Cuando estn listos y sientan la Cabeza como centro de todo movimiento fsico y mental caminen para enlazar mejor con el cuerpo, realicen acciones que no comprometan al cuerpo, digamos sentarse, tomar algo, en fin lo que hace cualquiera..." (Ya los actores han empezado su trabajo de exploracin siguiendo a travs del odo lo que Gonzlez Caballero habla y ordena.) "...Ya integrados hasta la voz, empecemos a presionar la energa dentro de la Zona Cerebral, hacia abajo; sin salir de la Zona presionen hacia abajo de la coronilla hasta la altura de las cejas, bajen!... Mientras, seguimos tratando de registrar emociones, respiraciones, movimientos, voces, lo que sea. Llegando a las cejas y sintiendo lo que pasa en sus acciones internas y externas. (Tiempo de trabajo) Despus de un momento proseguimos hacia la nariz, obligndose a accionar con el impulso que estn encontrando. Ahora, toda la energa esta oprimida hasta el paladar y en un ltimo esfuerzo presionen hasta la mandbula inferior, al fondo y registren todo. (Tiempo de trabajo) Traten de llegar al clmax que les d esa emocin. A cuenta de cinco lleguen a clmax: uno,...dos,...tres,...cuatro,.. Cinco!... (Gonzlez Caballero da tiempo para que realicen sin presin la explosin climtica) Ahora poco a poco eleven la energa hasta el paladar,...hacia la nariz,...hacia los ojos,...hacia la frente,.. y hasta la coronilla, subiendo, subiendo, subiendo. (Tiempo de trabajo) Y provocando un nuevo clmax en este estado; registren todo...(Conteo de cinco hasta clmax.) Clmax!... (Tiempo de trabajo en clmax) Y descansamos. Solo descanso, despus, sus respiraciones."

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Adems de el concoimiento prctico que le da al actor la exploracin con estos Apoyos, el camino a travs de los ejercicios le comienza a dar una maestra en su manejo, en el manejo de sus instrumentos y del mtodo que est trabajando. Ya concoer la Zona del cuerpo no es problema, uno se adentra en cada Zona y en sus Variantes, inevitablemente el actor va creciendo en su tcnica de trabajo mientras sigue explorando.

Posted 21st May 2007 by Gustavo Thomas

Una tcnica es para ser usada hasta el momento de manejarla bien, de hacer un oficio de ella. Comentarios al ejercicio de Zonas y energa variante.
La frase entre comillas Gonzlez Caballero la expresa despus de un juego de reflexiones sobre el control de los impulsos inconscientes de la Zona del Cuerpo en exploracin; habla sobre la utilidad del mtodo (que aqu llama tcnica), y sobre los peligros de hablar mal de ello sin haberlo explorado y manejado; un temor que siempre tuvo y que era debido a experiencias concretas con personas que l nunca (o apenas) conoci o dio clase siquiera y que hablaban de la inutilidad de su trabajo de exploracin.
Nota: Los comentarios siguientes no pertenecen al ejercicio expuesto en la Entrada del lunes 21 de mayo de 2007; fueron grabados despus de otro ejercicio, tambin de exploracin de energas variantes de las Zonas del Cuerpo, dentro del mismo curso(1).

Alumno 1.- "En el primer paso, bajar la energa, me daba coraje y envidia, pero tambin quera entender por qu senta eso, por qu me pasaba. Cuando subimos fue como entender que cada quien tiene los suyo y que yo podra tener otras cosas sin envidiar nada, ya no haba ningn problema; luego, con los lados, de derecha a izquierda, me dio miedo y entonces deca, por qu tengo miedo?-, porque a m lo que me importaba era entender por qu pasaba lo que pasaba, es algo que encuentro caracterstico en esta Zona Cerebral, un anlisis o algo as; del lado izquierdo hacia el derecho la sensacin solo fue fsica, como si me entrara agua en el odo, muy extrao; hacia atrs era querer percibir ese atrs, nada era ms importante que eso, pero me desesper, quera quitarme el pelo, no s si porque me estorbaba para ver o por la angustia de no saber lo que era atrs. Cuando fuimos al frente fue empezar a descubrir cosas, entonces los ojos, la nariz y la boca se sensibilizaron mucho... los clmax no los sent desbordantes, todo era aunque con desesperaciones y angustias, algo tranquilo, ms bien fro, al dar las emociones ms fuertes an me senta medido, pero no por influencia ma sino porque la Zona as lo dictaba." Gonzlez Caballero: "Esa era la Zona Cerebral, imagina el ejercicio con la Zona Sexual. Lo haremos, y lo experimentarn. " Alumno 2.- "Yo solo quisiera referirme a lo que fue ms interesante de mi experiencia. Primero, cuando estaba en el lado derecho, me afectaba el pie izquierdo, me daba como un tic, cargaba la energa hacia un lado y reaccionaba fsicamente con el otro. Segundo, sent algo terrible cuando fui hacia atrs, yo creo que era el instinto, incluso llegu a querer salirme del ejercicio." Gonzlez Caballero: "Antes que sigas me gustara decir algo... En la tcnica de Strindberg, la energa hacia atrs nos va a prender el Inconsciente (2), imagnate estos ejercicios si adems

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el Inconsciente se maneja y acrecienta. Por eso es tan importante establecer bien las Zonas, porque se hacen o surgen muchas proposiciones de ellas y con ellas. Contina, por favor." Alumno 2.- "Pues en ese momento era como una agresin, empec a patear y me dola, pero ms me enojaba,... Es que as soy yo!" Gonzlez Caballero: "Algo ms interesante. Tu Inconsciente fue el que sali a flote." Alumno 2.- "Pero cuando pas adelante fue mi relax, empec a pensar otra vez, a percibir, a ver, a oler, gusta, se me aclaro todo." Gonzlez Caballero: "Y eso me parece an ms interesante. Fijmonos en esto, l no estaba a haciendo un personaje, entonces, ciertamente, trabajaba de alguna forma su propia verdad, no haba simulacin. Lo que representa empezar a dominar la Tcnica ya dentro de la persona del actor es que l obedeca a mi voz, que en otro momento podr ser su propia voz interna; al yo decir, se acab!, lo dej, es decir, poda controlarlo a pesar de que estaba usndose a s mismo. A eso y a ms podemos llegar... Hacer conciencia del inconsciente. (Pausa done Gonzlez Caballero queda en un estado de relajacin y reflexin.) Este ejercicio lo haremos con las seis Zonas que conocemos, lo mismo en todas, es un trabajo muy personal y que debe completarse. Hay que practicar bastante para despus poder usar los Apoyos en su actuacin, hay que practicarlo, no quiero que se conformen solo con la informacin terica, no quiero volmenes del diccionario, quiero gente a la que yo les sea til para que mejoren su actuacin, darles Apoyos para que ustedes los usen y que si no les sirven me lo digan inmediatamente. Aprender uno del otro... Una tcnica es par ser usada hasta el momento de manejarla bien, de hacer un oficio de ella. Pretendo que reconozcan esto y que les funcione; me gustara que hablara alguien as: - no funciona la Tcnica que investig y da Gonzlez Caballero, porque despus de haberla tomado yo estuve seis meses practicndola y no me dio nada, al contrario me hice ms malo.- ...y si les pasa eso, dganselo a todo el mundo, sera su deber. Y al primero en decrselo sera a m porque tendr que revisar el porque no les funcion... Pero no vayan a decir que no les funciona porque despus de haber tomado seis ejercicios o diez que no volvieron a retomar no les sale nada, no volvieron a pensar en ellos. No me vayan a hacer eso!... Por favor!"
(1) Las grabaciones originales estn perdidas. (2) Es interesante recalcar que cuando se explora la corriente del Inconsciente o Strindberg no se hace alusin directa (o evidente) a este punto que l considera como pivote para sacar el Inconsciente del personaje. Volver sobre ello cuando se trate el tema.

Posted 23rd May 2007 by Gustavo Thomas

Pequea explicacin sobre la Sptima Zona. (Palabras de Gonzlez Caballero)


Alguna vez le pregunt a Gonzlez Caballero por qu con la Sptima Zona l daba una explicacin antes de explorarla por primera vez, y me contest que as se evitaban confusiones, que aunque no era su costumbre hacerlo, esa pequea explicacin ubicaba al alumno y le daba un punto de partida para la exploracin. La consideraba uno de esos Apoyos difciles por estar ligados a algo aparentemente intangible, no fcil de detectar y que abra la puerta a superticiones y prejuicios. La Sptima Zona en mi experiencia es una de las tantas puertas que el mtodo de Gonzlez Caballero abre a lo que podramos denominar la magia inherente a nuestra creatividad. Gonzlez Caballero: "La Sptima Zona es la nica que no es fsica, es decir, todas las dems las podemos constatar en nosotros o en las otras personas y no podemos negarlas pero la sptima (no la constatamos fcilmente) existe, ... Los hindes, chinos, tibetanos y mexicanos prehispnicos la conocan y la aplicaban, le dieron nombres, lugares en el espacio, en fin,

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saban de su existencia. Pero hasta hace poco no pasaba de ser una creencia de personas llamadas "supersticiosas" o "ignorantes". Cuando los rusos descubren la cmara que fotografa el aura, dan cuenta a la humanidad de la irradiacin de energa que hay en el hombre, ven que es luminosa y colorida y que eso representa que el hombre no termina en lo que se denomina "fsico". Todo es energa, tenemos (una carga de) energa personal y todos estamos ligados, solo cambiamos de forma. Todo esta regido por una sola energa con diferentes cohesiones, lo que hace que seamos carne o vegetales o minerales o gases; as es en la Tierra, no s si en todo el Universo. Entonces el aura es nuestra energa desprendida, nos cubre y nos baa todo el cuerpo, pero en la parte del cerebro se extiende ms y cuando nos contactamos con esa parte nos expone a una serie de actitudes que podemos reconocer como emociones msticas, de elevacin, en fin... Es una regin corporal, forma realmente parte de nuestro cuerpo, a la que el ser humano ha ido tradicionalmente a encontrar un descanso, diferentes ideas, una fuga, la misma locura, otras formas de ver el mundo, el xtasis divino, etc. La Sptima Zona es el habitculo de los grandes ideales, visiones celestiales o confusiones de locura, por ello creo que es una zona que el actor tiene que explorar para poder lograr personajes que cuando lo necesiten puedan habitar ah..."(1)
(1) La grabacin en la que se basa esta transcripcin fue realizada a finales de los aos 80. Los originales estn perdidos.

Posted 28th May 2007 by Gustavo Thomas

Ejercicio de exploracin de la Sptima Zona. Palabras de Gonzlez Caballero.


Gonzlez Caballero(1): "La Sptima Zona como toda la tcnica, es en su base imaginacin. Imaginamos que tenemos otra cabeza sobre la nuestra, pero va a ser la nica as es que vamos a crecer. Todo impulso partir de esa parte, nos har subir a un plano superior al que acostumbramos, pero que en algunos momentos hemos llegado, tal vez en alguna sorpresa, asombro o una idealizacin. Empecemos a trabajar. Seamos conscientes de nuestro cuerpo, tomemos conciencia de todo lo que somos, mucha conciencia de s mismos. Tquense, sientan su piel, su dureza, su suavidad, su temperatura. Cmo responden sus nervios? ...Sus tensiones, sus relajaciones. Se acab! "Sigamos imaginando esa cabeza ms alta y el cuerpo crecido, ms voluminoso, ms alto. Imaginen su aspecto y sanlo, vayan teniendo esa altura, sientan esa imagen que provocaron; suban, suban, creando una nueva frente, un nuevo cuello, orejas, nuca, cerebro, pelo, hombros, brazos, manos, tronco, trax, piernas, todo es nuevo!... La respiracin. Cmo cambia la visin? Cmo es la voz? (Pausa, como a la expectativa de las acciones de los estudiantes) "Y empecemos a movernos, ordenando todo desde la Sptima Zona, entremos en la etapa de circulacin de la Zona como lo hicimos con las otras. La Sptima Zona es el centro de irradiacin hacia todo el cuerpo, la mentalidad es ascendente, la energa ascendente; nos jala, la Sptima, desde los pies hacia arriba; todas las Zonas van a la Sptima y todas parten de ella. Cmo vemos el amor? Sptima Zona y amor. (Tiempo de trabajo)

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"La paz, cmo se ve desde arriba? (Tiempo de trabajo) "Cmo se ve la naturaleza? Las aves, las flores, los arroyos, los bosques, las cascadas, el mar, el cielo, cmo se ve y se siente la naturaleza? (Tiempo de trabajo) "El reflejo en un espejo de agua? (Tiempo de trabajo) "Y si se desnudan y se baan ah? (2) (El desnudo es imaginario. Tiempo de trabajo) "El sol, las montaas... Salgan del agua... Qu sienten por los animales pequeos, por los conejos, por las aves pequeas?... Y ese gorrioncito? Se cay de su nido... (Tiempo de trabajo) "El viento, el zumbido del viento... Un nio pequeo,... su madre,... qu pasa? ...El padre... Qu sienten por la humanidad? (Tiempo de trabajo) "La tristeza cmo llega? (Tiempo de trabajo) "Los hombres que hacen dao... (Tiempo de trabajo) "Y la pobreza... Las personas y su pobreza... Los dolores grandes... Cmo ven a los hombres de buena voluntad? Los sacrificados por los dems... (Tiempo de trabajo) "Y la felicidad?... La felicidad y el amor. La felicidad, el amor y la salud... La felicidad, el amor, la salud y la paz... La felicidad, el amor, la salud, la paz y yo... (Tiempo de trabajo) "Y lentamente vamos descendiendo a nuestra Zona Cerebral dejando la Sptima Zona,

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bajando a la coronilla y de ah a nuestro cerebro. Ubiqumonos y tomemos nuestra propia estatura, nuestro rostro, la nariz es ma, la toco Igual los labios, son los mos; el cuerpo regresa a su lugar. Cerramos la Sptima Zona. Ya no la utilizamos, siempre estar con nosotros pero por ahora no la usamos... Volvemos a detectar nuestro fsico y tambin que nuestra energa fluye con normalidad. Revisen todo y realicen sus respiraciones, las que necesiten. Despus sus comentarios, es importante. (Tiempo de relajacin y vuelta a la normalidad)"
(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 80, revisadas por el mismo Gonzlez Caballero. (2) Los actores de los talleres de Gonzlez Caballero tienen claro que no es necesario el desnudo fsico para darlo a entender al espectador.

Posted 5th June 2007 by Gustavo Thomas

Comentarios al ejercicio de la Sptima Zona.


Algunos pocos comentarios despus del ejercicio de exploracin de la Sptima Zona(1): Alumno 4.-"Conforme suba me senta llegando a un ideal; era parte del mundo, como si yo lo hubiera creado, y por eso era parte de m. Tena la altura de un rbol; cuando el pajarito cay, lo recog y lo puse en su nido sin problemas... No s, me senta lo mximo que haba." Gonzlez Caballero:"Eras un ser iluminado. " Alumno 1.-"Para m fue como ser alguien con toda la experiencia posible, me senta muy pequea y al mismo tiempo muy amplia pues vea todo. Gonzlez Caballero:"Y tu estado interior? " Alumno 1.-"Muy calmado. Todo era ms razonado, ni dola tanto ni daba tanto placer." Alumno 2.-"Siempre sent energa muy positiva: bondad, dulzura, humildad, grandeza humana, sent que lo positivo del ser humano no tiene lmites, aqu estoy y aqu estar... Mucha disponibilidad. Llegu al llanto pero no haba dolor."
(1) Comentarios extrados de la transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 durante uno de los cursos de Gonzlez Caballero, comentarios revisados y corregidos por l mismo. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 11th June 2007 by Gustavo Thomas

Algunos otros puntos de exploracin con la Sptima Zona


La Sptima Zona por su cercana al cerebro tambin es receptculo y punto de partida de la expresin de varios tipos de locura; no est en nosotros codificar la locura o darle determinados niveles, sino el provocar en el actor la entrada segura de su exploracin. Gonzlez Caballero hablando de la locura proveniente de la Sptima Zona nos haca recordar a Don Quijote en sus batallas caballerescas o el sonambulismo de Lady Macbeth(1). El trabajo de la Sptima Zona tanto con la Zona Ascendente como con la Zona Descendente

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en un grado ms avanzado o profundo llevarn a una mezcla o suma emotiva con las otras Zonas, en palabras de Gonzlez Caballero la Zona Sptima arrastrar a las dems Zonas, por ejemplo: Zona Sptima en descenso baja con su carga a Zona Cerebral y va oprimindola, llevndola hacia Zona Cuello, oprimido tambin, y es posible que con ms fuerza, lleve a la Zona Cerebral y a la Zona Cuello hasta la Zona Sentimental, o proseguir a Zona de Vsceras, Zona Sexual o Zona de Piernas, siendo el resultado personajes condenados por sus pasiones, sentimientos de culpa, complejos de inferioridad, etc. en grados similares a los condenados en los Crculos Infernales de Dante. La Sptima Zona con Energa Descendente acta dentro del cuerpo jalando esa fuerza que est arriba del cuerpo fsico del hombre hacia el cuerpo mismo: Raskolnikov, Macbeth, Tito Andrnico y los personajes de Strindberg, entre otros, segn Gonzlez Caballero, son un ejemplo de los dominados por este estado de la Zona Sptima. Para llegar a la exploracin avanzada de la Sptima Zona con estos ejercicios deber dominarse primero los sencillos, como el publicado en la entrada anterior; no es aconsejable realizarlos antes de estar seguros de dominar la tcnica y ser guiados por alguien que puede medir el tiempo y los clmax de exploracin de los actores que trabajan. Gonzlez Caballero los utilizaba principalmente en su taller-laboratorio, no en las sesiones de escuela. Un ejercicio anlogo es la Sptima Zona que jala en ascenso a todas las dems: Cerebro hacia Sptima, o Vsceras hacia Sptima, segn las necesidades del personaje; Cerebro y Sptima en ascenso con Juana de Arco, por ejemplo; Sentimental hacia arriba con la Julieta de Shakespeare cuando es "iluminada" por el amor; Sexo en ascenso, Prspero en la Tempestad(2).
(1)(2) Cada propuesta de ejercicio es solo eso, los ejemplos de personajes del teatro, la literatura o la vida real, son ejemplos que ilustran la proposicin, en ningn momento signific para Gonzlez Caballero o para nosotros una frmula o receta de creacin de un tipo o un personaje en especial; la libertad que Gonzlez Caballero daba a los actores a utilizar cualquier proposicin para la creacin de personaje era total.

Posted 12th June 2007 by Gustavo Thomas

Algunas aclaraciones sobre las Zonas del Cuerpo


1- La Energa Variante(1) de las Zonas del Cuerpo se explor en el laboratorio de Gonzlez Caballero con mltiples posibilidades llevarla hacia el frente o hacia atrs, llevarla hacia arriba o hacia a bajo, extrovertirla(llevarla hacia afuera) o introvertirla (llevarla hacia adentro),

2- La zona Central puede a su vez ser tanto positiva como negativa; tie a todo el elemento de su color e impulsos; crea en el personaje una primera atmsfera personal que le dar una individualidad emotiva.

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Ubicar la zona Central es para el actor un trabajo de exploracin a travs de ejercicios (como los ya anteriormente expuestos) y mucha observacin. Tiene que saber diferenciar sus emociones de las del personaje a travs del elemento y sus reacciones en escena. Buscar manejar con maestra la "segura" diferencia entre lo que hago yo y lo que hace mi personaje, ese es un punto que nunca debe dejarse de lado y ser continuamente expuesto por el gua que lleve los ejercicios. La Zona Central nunca queda aislada de las dems zonas; permanece siempre como lo hace el elemento en el personaje, forma parte de su carcter. Las dems zonas, que ahora reconocemos como secundarias fluctuarn segn la actividad del personaje, y siempre estarn teidas de la actividad que promueve la zona central. 3- La bsqueda del llanto o la carcajada, a veces un problema que el actor debe resolver de inmediato, ser solucionado por una conexin ms profunda: el personaje estar tan vivo en sus emociones que la situacin misma lo llevar a tener esas consecuencias corporales sin necesidad de ningn artilugio externo. 4- La Sptima Zona se ejercita hasta el final de la eploracin con todas las Zonas del Cuerpo pues Gonzlez Caballero consideraba que el estudiante, al principio de la tcnica, no est an preparado para entender ciertos detalles sobre la idea de energa e imaginacin, por lo que puede tener algunos prejuicios sobre las caractersticas msticas de la Zona. 5- Las Zonas del Cuerpo son apoyo para las emociones del personaje pero no son frmulas para lograrlas, ni para clasificarlas; al explorarlas y ejercitarlas se crea una serie de conecciones corporales que el actor puede controlar y manejar para drselas al personaje, proponiendo y trabajando, primero durante la creacin y despus durante su desarrollo sobre la escena.
(1) La palabra energa, como en su momento se ha aclarado, se refiere (en el mtodo) a una prctica reconocible por el actor: una sensacin de calor u/y hormigueo y una imagen controlada por su imaginacin y la razn. Adquirir, meter o sacar la energa se convierte en una prctica comn, es parte de la tcnica y se va desarrollando con el avance del mtodo.

Posted 13th June 2007 by Gustavo Thomas

Zonas del Cuerpo y Color. Palabras de Gonzlez Caballero


Cuando realic las grabaciones del mtodo, el trabajo con los colores no tena una inclusin definitiva en su estructura, as que Gonzlez Caballero siempre haca la aclaracin de que si hacamos un ejercicio sobre Colores y Zonas era solo para ejercitar el Apoyo de las Zonas del Cuerpo. El mismo decidi no incluir un ejercicio con los colores; ante mi insistencia me dej grabar una explicacin (lase aclaracin tambin) sobre el tema. Esta es la transcripcin:

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Gonzlez Caballero: "Como una ampliacin para la deteccin de las Zonas est el color. Las Zonas del cuerpo pueden tener una coloracin como la del espectro solar y esa proposicin ayud a algunos actores del taller a detectarlas, es un apoyo al apoyo. Los colores primarios: rojo, azul y amarillo son los colores base para formar todos los dems y las tres Zonas primarias se identifican con ellos; el rojo siempre se ha identificado con lo pasional y esa es la coloracin del peligro, del demonio y todos son correspondientes a la Zona Sexual; el color amarillo lo identificamos con el sol, con la vida plena, con el amor puro, con el cario, lo sentimental... la miel es amarilla, el calor maternal y todo eso es identificable con la Zona del Pecho; y el azul siempre se ha identificado con la frialdad, se ha dicho que el pensamiento es fro y eso es la Zona Cerebral. Para las Zonas de Conflicto encontramos el mismo tipo de relacin, ahora con los tres primeros colores secundarios, esto quiere decir que como los colores, las Zonas del Cuello, Vsceras y Piernas son un derivado de cabeza-pecho, pecho-sexo, y piernas-cerebro (debido a la posicin fetal) y en su lucha por preponderar una u otra Zona Bsica surge la de conflicto y su color: cuello-verde, vsceras-naranja, piernas-violeta. He hablado de un apoyo al apoyo porque el color es algo que se vuelve sumamente subjetivo y puede tener grandes variaciones de una persona a otra, adems de que el porcentaje de personas que han aprovechado el color en las Zonas no es comparable al que se ha tenido con un apoyo como la Zona cerebral, concentrndose en la cabeza por ejemplo, pues nadie niega que tiene cabeza y en ella est su cerebro. Y sobre la Sptima Zona, est es incolora." Posted 15th June 2007 by Gustavo Thomas

Zona Bloqueada, Explicacin de Gonzlez Caballero.


An cuando la Zona Bloqueada se explora en el Naturalismo (Chjov) y se profundiza en el Supernaturalismo (Strindberg), Gonzlez Caballero realizaba un ejercicio primario de exploracin durante la primera asimilacin de las Zonas del Cuerpo; debo aclarar que no siempre lo haca, dependa del avance que l vea del grupo con el que trabajaba y el tiempo de trabajo que se tena (1). Gonzlez Caballero: "Podemos caer en la negacin de una Zona cuando hay una razn psicolgica que nos obliga a bloquearla por un trauma, complejo o actitud ante la vida, por la educacin, las experiencias negativas, el temor, etc., y es el mismo individuo el que bloquea una Zona de su cuerpo. "Una de las Zonas ms comunes de ser bloqueada, principalmente en la provincia o en pocas pasadas era la Zona del Sexo; la religin deca "eso no se toca", "es un pecado mortal", "est prohibido", y era tan prohibido que no exista ningn tipo de educacin sexual, por lo que era muy fcil encontrarse con personas con est Zona bloqueada. A partir del bloqueo venan situaciones con problemas tremendos de necesidad fsica que no poda ser satisfecha y expresada por vas que la misma naturaleza exige y surgan los sustitutos, masoquismo, sadismo, es decir, tena que salir por otro lado. La energa que deba salir por una Zona, al estar Bloqueada, era desviada y expresada en otra Zona, por supuesto equivocada.

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"Cualquiera puede bloquearse y cualquiera tendr su razn y causa para hacerlo... Veamos ahora este apoyo: (El ejercicio del) bloqueo de Zona, lo haremos con un personaje."
(1) Los tiempos de trabajo en los cursos de Gonzlez caballero dependan de las academias en que imparta clases; la mayora, en Mxico entre los aos 1970 a 2000, estaban diseadas en semestres; cada semestre deba se tenan ciertos objetivos a cumplir, como presentar exmenes o acaso puestas en escena, as que el tiempo de exploracin de los apoyos estaba bastante condicionado por esos factores. Cuando daba un curso en su laboratorio (en su propio departamento) los tiempos eran bastante parecidos pero con cierta libertad como para darle ms tiempoa la exploraciones que lo necesitaban.

Posted 18th June 2007 by Gustavo Thomas

Ejercicio de exploracin del Apoyo Zona Bloqueada. Palabras de Gonzlez Caballero.


Gonzlez Caballero: "Prense, desentmanse y estrense mientras me escuchan. Trabajar Elemento, Zona Central y despus le bloquearemos al personaje una Zona, en este caso la que yo les proponga, borrarla como si fuera un punto muerto, es decir, si yo pienso bloquear la sentimental, la parte de las clavculas a las tetillas se nulificar pero todo el restante del cuerpo seguir aparentemente fluido y normal. Bloquear tambin es desprender, tratar de ignorar la Zona, como si est no existiera en nuestro personaje... Empecemos. "No olviden el Elemento del personaje y empiecen a moverse para encontrar su Zona Central... Cuando tengan su Elemento pasan cerca de mi y truenen sus dedos para que yo me d cuenta que ya estn listos para la siguiente proposicin. (Tiempo de Trabajo) "Bien vayan sacando movimientos bsicos para detectar y determinar la Zona Central del personaje. Procedan teniendo actos dinmicos de donde salen los impulsos de su personaje... Infrmenme de la misma manera cuando este la Zona Central (Tiempo de trabajo) "Ahora escuchen atentamente mientras su personaje vive en escena...Alumno 1 bloquea la Zona Visceral,...Alumno 2 bloquea la Zona Sentimental,... Alumno 3 bloquea la Zona del Cuello,... Alumno 4 bloquea la Zona de Piernas... Si la Zona Central de su personaje resulta ser la bloqueada entonces habr un doble bloqueo de Zona... Trabajen en el bloqueo. (Tiempo de trabajo) "El personaje (ahora) se encuentra en la Zona Cerebral, recuerda cosas, est en alguna clase, quiere aprender algo, en fin, usa la Zona Cerebral... (Tiempo de trabajo. El ejercicio continua llevando al personaje por situaciones en las que utilice sus Zonas del Cuello, Sentimental, Visceral, Sexual y de Piernas) "Ahora, en las Piernas sigue pero en esa cada surge una esperanza (da espacio para el trabajo) Aqu termina una parte del ejercicio. Vamos a ver cmo usa el personaje su Zona Sptima con la situacin del bloqueo de una de sus Zonas, Cules son los

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ideales?, cmo ve sus metas? El personaje est en Sptima Zona con influencia de Cerebral, y la Central y la Zona bloqueada continan presentes. (Tiempo de trabajo. Se sigue trabajando la Sptima Zona del personaje con influencia de los otras cinco, sin dejar Gonzlez Caballero de recordarles a los actores que en cada proposicin sigue presente el Elemento, la Zona central y la Zona bloqueada. Retomamos terminando la proposicin con Sptima Zona) "Y de la Sptima baja a Cerebral y despus a la que quieran pero bajando al cuerpo. Dejen de usar Sptima Zona. Dejamos Zona Central y dejamos Zona Bloqueada; vuelvan a revisar el Elemento y den un momento corto para que el personaje haga lo que quiera, solo con el Elemento..." (Durante un tiempo Gonzlez Caballero sigue hablando; como siempre, para normalizar el estado de los actores pide alguna palabra y ya en reposo promueve los comentarios.)
Aclaraciones: - La grabacin fue realizada en los aos 80 y revisada despus la transcripcin por Gonzlez Caballero. - Es necesario mencionar que la Zona Bloqueada debe ser experimentada con personaje (esto es Elemento y Zonas del cuerpo) pues con el actor y su personalidad propia en bruto resultara sin sentido y hasta peligroso crearse a s mismo un bloqueo en su cuerpo. - El decir Alumno 1 o Alumno 2 simplemente es una manera dentro de las transcripcin de designar a los participantes del ejercicio omitiendo los nombres de los actores-estudiantes. - Este ejercicio no siempre se realizaba en la primera parte del mtodo, Gonzlez caballero prefera trabajralo durante el Naturalismo chejoviano y profundizarlo durante el Supernaturlaismo strindbergniano, en la segunda y cuarta parta respectivamente en el mtodo.

Posted 21st June 2007 by Gustavo Thomas

Comentarios al ejercicio de Zona Bloqueada. Palabras de Gonzlez Caballero.


Los comentarios al ejercicio de Zona Bloqueada(1) son en mi punto de vista bastante interesantes; independientemente de que aclaran a quien desconoce el mtodo en la prctica la individualidad de la experiencia que en los estudiantes se produce, es adems un momento donde Gonzlez Caballero puede expresar sus opiniones tanto sobre la actuacin en general, el mtodo mismo o un apoyo en particular. En este caso al final de los comentarios refuerza su concepto de programacin como una paralelo a la misma estructura del ser humano. Y no deja de ser remarcable cmo en momentos l mismo se maravilla de lo que llama la utilidad de la tcnica. Gonzlez Caballero: "Cul era tu Zona bloqueada?" Alumno 1.- "Piernas. "

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Gonzlez Caballero: "Y tu Zona Central?" Alumno 1- "Sentimental, Pecho. " Gonzlez Caballero: "Cmo sentiste ese bloqueo de piernas?, en qu afectaba al personaje?" Alumno 1- "Pues en nada... Es decir, l no saba que tena piernas. " Gonzlez Caballero: "Eso es claro, l no sabe que puede caer en Zona de piernas puesto que est bloqueado, y aparentemente eso no le afecta pero visto desde tu punto de vista como actriz, qu cosas positivas o negativas veas que afectaban al personaje por tener este bloqueo de las piernas? Alumno 1- "El siempre soaba y nunca se dio cuenta de nada. " Gonzlez Caballero: "...Recuerdan esas personas idealistas que dicen que no pueden estar en ningn lado? Es muy posible que estn bloqueadas de las piernas, digamos que no tienen los pies en la tierra, no tienen piernas. " Alumno 2- "Mi Zona bloqueada era la del Cuello y la Central era la Sentimental. Sent un personaje muy seguro, tanto para pensar como para sentir; ya no haba conflictos entre las dos Zonas, todo lo vea perfecto. " Gonzlez Caballero: "Y cuando (l) tome conciencia de la realidad o se d cuenta de los problemas que tiene... (Gonzlez Caballero acta un personaje bloqueado en el Cuello) -Pero, cmo? Si en mi casa todo ha estado muy bien. Cmo que la nia ya abort? Que se est muriendo?... Que el mayor de mis hijos es un drogadicto? Que mi esposa tiene cuatro amantes?... Por qu me dicen que nunca los he comprendido? Me dicen que no les hago caso!... Me dicen cada cosa. Si siempre han ido bien las cosas, no s por qu es que me hablan as...- Y la tragedia de este hombre es que nunca entender el mal que tiene, pues para el todo es perfecto. Ahora, tu caso (alumno 3) fue algo que no se ha visto, que la Zona Central resulto ser la Zona Bloqueada... Cmo te fue?" Alumno 3- "Prepar el Elemento Tierra y estuvo muy bien puesto... era un militar, su Zona Central result ser la Visceral y tambin la Zona Bloqueada fue la Visceral, y ah si que empezaron los problemas!... Era una frustracin total, senta el impulso de algo y no lo poda sacar, todo se quedaba como a la mitad; solamente bajando a la Zona Sexual encontraba una especie de escape, lo mismo que en la Sentimental... Era como una cloaca tapada en la que solo el hedor sala." Gonzlez Caballero: "Lgico!... Vi en tu ejercicio como el personaje se desahogaba con otros seres, y eso es completamente lgico; si l no poda vivir algo, sacar sus impulsos, otros lo haran por l. La causa del bloqueo de esa Zona debi de haber sido terrible; a ese hombre le castraron la Zona Central cuando era nio, tal vez en un da que se desahogaba por las Vsceras le dieron una golpiza, no s, debi de haber sido algo muy grande.. Y cuando dije Sptima y Visceral? " Alumno 3- "Se qued en blanco. "

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Gonzlez Caballero: "Bien, muy bien... Es maravilloso y asombroso ver qu exponen o tienen pensamientos que ustedes no tenan y que salen ahora a flote. Quisiera explicarme mejor. Todos estamos compuestos de todo, es decir, tenemos un diseo para llegar a ser tanto santos como asesinos, y todos estamos reprimidos hacia un lado o hacia el otro; de alguna manera tenemos que balancearnos entre lo positivo y lo negativo... Vaya! Tenemos caractersticas diferentes pero partimos de un diseo nico. El diagrama, la combinacin, segn los cables que se van soldando hace una persona y miles, todas diferentes y cuando artificialmente conectamos cables en diagramas ajenos creamos seres nuevos en nosotros, les llamamos personajes, y nos damos cuenta de posibilidades humanas maravillosas, desde la santidad ms grande hasta la perversin mas grande, que no son nuestras. Estamos computados y todos los apoyos, al funcionar en nosotros por nosotros mismos, actan como si se apretaran botones en una computadora para que nos d un resultado. Lo que acaban de hacer en la prctica es el resultado de lo que ahora comento, es una demostracin de la funcionalidad de la tcnica basada en apoyos propios: con ella creamos personajes y los deshacemos sin dejar resquicios; viene el personaje, hacemos el juego, se acaba el juego, quedo yo, regreso yo enriquecido con esa experiencia que aparte de crear, contempl, ...esto es indudable, no me rest, me sum."
(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 80 en un curso especial que Gonzlez Caballero di para la creacin del libro del mtodo. Todas las trabnscripciones fueron revisadas personalmente por l. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 22nd June 2007 by Gustavo Thomas

Edades: Centro Motor Fsico y Centro Motor Mental


En "Hacia un teatro pobre" Eugenio Barba cita a Grotowski cuando ste expona sobre el manejo que se haca en el "teatro laboratorio" de las edades fsicas, proponiendo que segn la edad se transfiere el centro de movimiento fsico a diferentes partes del cuerpo. No hay mayor bsqueda del origen de este apoyo. Gonzlez Caballero explor lo que l llamaba centro motor fsico y lo desarroll con algunas variantes a la propuestagrotowskiana para la aplicacin en el personaje como l lo conceba en su mtodo; cuando se le preguntaba sobre el origen del apoyo l citaba directamente a Grotowski y al libro escrito por Barba.(1) Los centros motores fsicos: 1) El recin nacido no posee un centro motor fsico determinado, es decir, su energa fluye sin direccin precisa dentro del cuerpo. 2) En la etapa central de la infancia poseemos el centro motor fsico en las rodillas con pequeas variantes segn el elemento del personaje y su edad, sin variar las piernas como motor central. 3) En la pubertad el centro motor fsico se sita en las caderas, centro que en la mayora de los varones es reprimido.

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4) En el inicio de la adolescencia el hombre lo tiene en los hombros y la mujer en las caderas, zonas que experimentan un desarrollo visible a esta edad; finalmente los hombros vienen a ser el centro motor fsico de dicha edad para los dos sexos. 5) La juventud define su centro motor fsico en el tronco y ms especficamente en el pecho, que inhibido o exhibido se hace patente a esa edad. 6) La madurez propone un asentamiento corporal situado en la cabeza. 7) La vejez lo tiene en la espalda descendente. 8) En la ancianidad nuevamente en las piernas, solo que a diferencia que en el infante la energa del centro va en descenso. Los centros motores fsicos se convirtieron slo en la mitad del apoyo pues este plantea un segundo nivel exploratorio: la edad mental. Aunque el fsico es primordial para el personaje hay movimientos mentales que marcan desde una afirmacin de la edad fsica hasta una confrontacin con la misma, enriqueciendo en forma maysculala vida del personaje; imaginemos un personaje de 60 aos con mente de 23, o un nio de 8 aos con mentalidad de 25, o un adolescente con pensamiento senil. En este caso el apoyo contina siendo fsico, pues se propone el movimiento fsico que propone el centro motor fsico contrapuesto o reforzado segn el caso por el centro motor mental que en realidad est slo internalizado como una fuerza de tensin interior. (1) Como en el caso de su mtodo de voz que se basa tambin en las investigaciones de Grotowski sobre las "resonancias" en el cuerpo humano.

Posted 25th June 2007 by Gustavo Thomas

Las edades y el mtodo.


Los centros motores fsico y mental comnmente llamados en el mtodo de Gonzlez Caballero "Edades", no son una copia del trabajo de Grotowski en los aos 60 y en ningn momento hay que pensar, segn creo yo, en un paralelo o influencia del trabajo o la esttica de Gonzlez Caballero con la del investigador polaco. El trabajo de Gonzlez Caballero se desarrolla con un impulso bsico, crear apoyos para que el actor pueda crear personajes con un mayor sentido de verdad. Cualquiera cercano a los trabajos sobre la actuacin de Grotowski entender que no poseen los mismos objetivos. Gonzlez Caballero toma la propuesta de trabajo de Grotowski y la desarrolla para sus propios fines exploratorios; la propuesta de Grotowski acaba donde Gonzlez Caballero empieza a usarla para buscar apoyos para la creacin del personaje, en este caso para que el actor pueda controlar y explorar las edades. Las edades como todos los dems Apoyos, son un punto de partida de exploracin, no una frmula para lograr un efecto, sto es: usar el apoyo Edades no quiere decir que si mi personaje tiene 50 aos entonces debo usar la cabeza como su centro motor fsico, en realidad, el uso de la cabeza como centro motor fsico es el punto de exploracin para conocer a su personaje que se reconoce que est e la madurez fsica; as mismo la combinacin con la llamada Edad Mental o Centro motor mental, lo har conocer ms los detalles y los conflictos alrededor de la edad que sufre el mismo personaje. Soy enftico en el hecho de las no frmulas pues el mismo Gonzlez Caballero era enftico en ello. Rebajar un mtodo de apoyos exploratorios a un compendio de formulas efectistas se converta en un verdadero

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insulto a su trabajo de investigacin y al esfuerzo de decenas de actores que trabajaron con l para lograr el mtodo. Todos los apoyos, explorndolos y manejndolos nos llevan a crear un personaje completo, que slo nosotros conoceremos, los creadores, en una serie de combinaciones y detalles que solo estn en la historia de la exploracin de cada apoyo trabajado en determinado personaje. Afuera el espectador ver teatro, imgenes, emociones, fantasa, clmax; nosotros estaremos viviendo esa combinacin de Apoyos, dejndola fluir en la vida de ese personaje, disfrutndola, porque ya la hemos trabajado, porque ya la conocemos desde los ensayos (desde su creacin), y porque ahora estamos atentos a los nuevos decubrimientos de cada momento de vida de nuestro personaje sobre la escena. Posted 26th June 2007 by Gustavo Thomas

INTROVERSION Y EXTROVERSION
Gonzlez Caballero tena entre sus psicoanalistas preferidos a Carl Gustav Jung, y de sus estudios toma varias propuestas para la exploracin de algunos de los Apoyos del mtodo; una de estas propuestas es el concepto de introversin y extroversin en el ser humano. Antes de comenzar la exploracin del Apoyo Introversin-Extroversin daba siempre una mnima introduccin (dndole crdito al trabajo de Jung), esta introduccin vena a ser para nosotros, ignorantes adolescentes, nuestra primera clase de psicoanlisis aplicado al teatro. Gonzlez Caballero, amante entre otras cosas del psicoanlisis que combata a Freud y que cmo l deca lo superaba, tena toda una montaa de conocimientos y anecdtas de la poca de las revoluciones piscoanliticas y de sus aplicaciones teatrales en Mxico. Siempre haba una posibilidad de desatar comentarios y casi conferencias sobre decenas de tpicos ligados al psicoanlisis. Sin embargo, debo de ser muy enftico en esto, la aplicacin en los Apoyos del mtodo variaba claramente de la aplicaciones en el psicoanlisis jungiano; en nuestra exploracin del apoyo no haba psicoanlisis, no haba ms teora que observaciones sobre lo que Jung llam introversin y extroversin, los Apoyos en el mtodo eran y son una experiencia corporal directa no terica. As como en el Apoyo Edades se habl que la propuesta de Grotowski no tiene la misma aplicacin dentro del mtodo de Gonzlez Caballero, podemos tambin hacerlo ahora con el Apoyo Introversin-Extroversin: para Gonzlez Caballero fue funcional slo la idea de una energa de expresin en el personaje que va hacia el exterior o hacia el interior, no ms. Los ejercicios exploratorios se basan en proponer al actor la creacin de un dnamo de energa, en el caso de la extroversin, centrfugo y una absorcin energtica, centrpeta, en el caso de la introversin; ambos explorados primeramente en el cuerpo del actor y despus combinado con los elementos. Inicialmente durante los ejercicios se pide al actor que realice movimientos que se dirijan de su cuerpo hacia fuera y reconocer la diferencia, primero, con aquellos movimientos que van hacia adentro; todo el cuerpo y partes del mismo. Una vez lograda esa diferencia prctica, entonces se comienza a trabajar con la imaginacin y la sensacin, con lo que en el mtodo se llama energa, y se explora ese dnamo que lleva la energa del actor hacia fuera en el caso del extravertido o del dnamo que lleva la energa hacia adentro en el caso del introvertido. Explorar la introversin y la extroversin con el Elemento es un paso importante; abre o cierra la expresin desde la base energtica del personaje, que es el elemento La proposicin florece cuando el actor trabaja con ciertas partes de su cuerpo en relacin con las caractersticas de su personaje: extravertido en el pecho, pero introvertido en su sexo, por

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ejemplo; o ligado a la Zonas del Cuerpo, cuando un personaje introvertido en la Zona del Sexo por ejemplo, es completamente extrovertido cuando toca la Zona Cerebral. No hay una transcripcin de ninguno de los ejercicios realizados por Gonzlez Caballero en relacin con este apoyo. El conoca esta falta, pero an as, no consider importante grabar uno ms. Posted 28th June 2007 by Gustavo Thomas

El interior del personaje y las corrientes teatrales dentro del mtodo.


El llamado "interior" dentro del actuar es factible de un manejo tcnico, y an, dice Gonzlez Caballero, factible de una codificacin. Para el Mtodo de Apoyos al actor de Gonzlez Caballero la exploracin tcnica de estos Apoyos se traduce en un proceso de desmembramiento del cuerpo del actor (como exploracin de cada Apoyo) y la creacin del cuerpo del personaje (como la re-unin y combinacin de varios de estos apoyos). El cuerpo del actor no es un cuerpo meramente fsico, o entodo caso no es solo huesos y msculos, es interior, un interior completamente ligado al exterior (el A-B-C), desmembrable, codificable. (1) Si recordamos las tcnicas respiratorias orientales(2), entre sus objetivos est el llegar al manejo consciente de la energa bsica del ser humano... "bsica", es esto posible en un mtodo de actuacin? Gonzlez Caballero lo explor y lo crey posible gracias a un principio bsico del arte en general: la creacin artstica como una habilidad humana desarrollada a partir del uso de la Imaginacin. El movimiento interior del artificio-personaje, que est vivo, es factible de tecnificar as como las tcnicas orientales (iniciticas, les llaman algunos) lo han hecho con el interior humano, y sin ningn dao al individuo. Es un juego, pero uno muy serio; una mentira totalmente verdica, viva. El mtodo por s mismo es tambin una creacin. El actor en el mtodo de Gonzlez Caballero va reconociendo su cuerpo como una ligazn continua entre el exterior y el interior, entre la forma y la vivencia, entre el alma y el cuerpo; cada Apoyo le ayuda a conocer su propio cuerpo, diseccionado, parte por parte; al diseccionarlo puede entonces manipular la parte, incluirla dentro de un rompecabezas organico, imaginativo-sensitivo, que reconoce como una creacin, parte de una realidad ficticia, y no como la realidad real, un personaje. Aprende, con el uso de la imaginacin y la sensacin que ella provoca en su cuerpo, a codificarse organicamente y a usar esa codificacin en su creacin escnica.(3) El proceso de exploracin una vez cumplido en su aspecto bsico, la creacin bsica de personaje, pasa a las llamadas corrientes actuacionales, donde la exploracin de los apoyos se combina con la exploracin de la teatralidad moderna de occidente. Segn la lectura que Gonzlez Caballero hizo de la historia de la actuacin, existen cuatro autores dramticos, creadores teatrales universales, que contienen en su obra el camino que el novel actor debe recorrer en su preparacin para comprender prcticamente la creacin completa de un personaje: Antn Chjov, como promotor de la actuacin que reconoceremos como "Naturalismo"; Henrik Ibsen, del "Realismo"; August Strindberg, del "Teatro del

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inconsciente o Supernaturalismo"; y Luigi Pirandello, del "Teatro del superego o superrealismo". Es el Naturalismo la primera corriente a explorar, es aqu donde el joven actor se aventura en el conocimiento del interior del personaje.
(1) Es interesante reconocer un similar acercamiento dentro del entrenamiento del actor en el teatro oriental; (2) En campo por explorar an. (3) Ver la entrada del Blog: Einstein, la imaginacin y la Fsica Mental (4) Sobre codificacin y tcnica ver la entrada al Blog: Que es un Apoyo?

Posted 2nd July 2007 by Gustavo Thomas VLos

primeros pasos en la corriente naturalista: la lucha contra el Stanislavski mexicano.


Haba ciertos temas tan obvios en el mtodo que no se hacan preguntas sobre ello. Nadie o muy pocos cuestionaban a Gonzlez Caballero el que fuera Chjov o incluso un autor dramtico el que se explorara para trabajar una corriente actuacional. La mayora asimilaba la tcnica en un estado muy bsico de su formacin artstica y cultural; muchos saban por primera vez de Chjov o acaso haban ledo una que otra obra de teatro de cualquier otro autor; eso era una media en los alumnos de Gonzlez Caballero. As que por ese lado el pedagogo haca mnimas referencias tericas en sus cursos sobre el porqu Chejov como propositor de la corriente naturalista.

Haba sin embargo y continuamente un ligue en sus discursos que asuma a la revolucin naturalista en el teatro moderno con la figura de Chejov, y en inmediata reaccin se hacan comentarios atacando la visin mexicana del mtodo de Stanislavski. Uno poda no entender ni preguntarse por qu Chejov era el primer propositor pero entenda muy claramente que el mtodo de Stanislavski como se enseaba en otras escuelas y talleres en Mxico era un mtodo daino para el actor, daino para su persona, para sus emociones, por lo tanto daino para nosotros. El ataque a los seguidores de Stanislavski en Mxico era continuo, y a cada comentario se sumaban ancdotas y ms comentarios en contra. Stansilavski era entonces asimilado como una mala versin del naturalismo en el teatro, y slo el ir a quien lo provoc nos dara la fuente de esa revolucin, Chejov. Entonces la figura del maestro ruso era redimida para la siguiente corriente, el Realismo, donde segn Gonzlez Caballero haciendo a un lado la "memoria emotiva", el mtodo de Stanislavski preparaba excelentes actores realistas. La educacin espiritual de Gonzlez Caballero, con su proximidad a la filosofa tibetana (sin ninguna referencia a Buda, sino a la versin occidental conocida como Fsica mental) lo llevaban a tener un objetivo claro: todo apoyo para el actor debe ser para no daarlo ni psicolgicamente ni corporalmente. La idea y la experiencia que l contaba sobre el mtodo de Stanislavski asimilado en Mxico era simplemente todo lo contrario. Uno entonces naca a la teora de la actuacin en una guerra al mtodo de Stanislavski.

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Con los aos y despus de mi immersin en la obra pedaggica del Stanislavski, ya revisado y analizado por decenas de investigadores y pedagogos de finales del siglo XX, pude ofrecer a Gonzlez Caballero una visin de ese Stanislavski conocedor de los lmites y errores de su primer mtodo; l me escuchaba atento y respetuoso, y al final su conclusin era que su ataque no iba nunca contra Stanislavski sino contra los maestros que lo interpretaban mal (ahora estaba seguro que no solo en Mxico sino en varias partes del mundo), estaba en contra de la memoria emotiva y de su aplicacin en la actuacin, quera crear una opcin no daina para el actor, que llegara a profundidades emotivas de verdadero valor dramtico sin atacar el equilibrio interior del artista que consideraba de invaluable valor para ser un buen actor; sin la "memoria emotiva", repeta, ese primer Stanislvaski funcionaba muy bien para asimilar la corriente realista de la actuacin. Pero el Stanislavski de la acciones fsicas, el de los ltimos aos, ese era totalmente otro Stanislavski. Posted 4th July 2007 by Gustavo Thomas

Todo el naturalismo en una pequea escena del teatro de Chejov.


"(Todos permanecen sentados. Silencio. Solo se oye a Firs, que farfulla en voz baja. De sbito retumba un ruido lejano, como si viniera del cielo, es el ruido de un cable que se rompe, que se va apagando tristemente). Liubov Andreievna.- Qu es eso? Lopajin.- No lo s. En alguna mina, lejos, se habr roto el cable de una vagoneta. Pero habr sido en algn lugar muy distante de aqu. Gaiev.- Puede que sea un pjaro... alguna garza. Trofimov.- O algn bho. Liubov Andreievna.- (Se estremece) No s porqu, pero resulta desagradable. (Pausa). Firs.- Antes de la desgracia ocurri lo mismo, la lechuza cant y el samovar se puso a hacer ruido sin parar. Gaiev.- Antes de la desgracia? Firs.- Antes de la emancipacin. (Pausa). Liubov Andreievna.- Se dan cuenta amigos? Ya anochece. Vmonos. (A Ania) Tienes lgrimas en los ojos... Qu te pasa, hija ma? (La abraza) Ania.- No es nada, mam, nada. Trofimov.- Alguien se acerca." (1)

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Con este pequeo trozo del segundo acto de El Jardn de los Cerezos basta para reconocer, an en su traduccin al espaol, que Chjov no solo escenifica desde el texto de una manera grandiosa y muy particular, sino que no es gratuito que Gonzlez Caballero haya encontrado en este autor una propuesta a la tcnica del actor que rebasa por mucho el nivel dramatrgico: reconocemos (y reconoceremos en el proceso del mtodo) aparte de diferentes niveles de interrelacin entre los personajes, una serie de individualidades y caracteres palpables, personajes completamente vivos; vemos tambin conflictos interiores, un pasado pleno de recuerdos, smbolos expresados en palabras y en imgenes propuestas por el autor, atmsferas personales, del grupo mismo que est en escena y una gran atmsfera que envuelve el lugar donde se encuentran, ambiente! Todo lo que leemos es vida y como si fuera poco con sencillez. Ah, en ese pequeo texto chejoviano, est el naturalismo que propone Gonzlez Caballero explorar y asi adquirir ms apoyos para su creacin de personaje y poseer un conocimiento pleno del cmo abordar (slo eso, abordar) cierto tipo de propuestas sobre la escena.

Gonzlez Caballero ley los textos de Chjov, los explor y sac sus propuestas para los apoyos de su mtodo; el objetivo en esta parte del mtodo es lograr en la escena lo que el dramaturgo logr grandiosamente en este pequeo trozo. Cmo alcanzar ese dramatismo sin caer en un simple manejo mecnico de los apoyos? Cmo interiorizar en el personaje, en su carcter, en sus Zonas del Cuerpo, en su historia personal, llenando adems una cada que lo empapa de un nivel interior muy profundo? Cmo hacerlo teatral? A partir de la experiencia del personaje, de la creacin de una vida propia surge lo que Gonzlez Caballero denomina Vivencia y como su contraparte (en realidad parte complementaria) una proposicin totalmente estructurada para codificar nuevos Apoyos para la creacin y la actuacin, lo que l mismo maestro denomina Forma. Forma y Vivencia unidas para desarrollar la vida del personaje sobre la escena y hacia la perfeccin de esa verdad.
(1) Teatro de Chejov. Editorial Progreso. Mosc 1969.

Posted 5th July 2007 by Gustavo Thomas

La revolucin teatral de Stanislavski - La revolucin teatral de Chejov

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Chejov leyendo La gaviota al Teatro de Arte de Mosc. Entre los asistentes: Stanislavski (al lado de Chejov), Meyerhold (sentado al extremo derecho), Nemirovich Danchenko (de pie extremo izquierdo)

"-Est bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de teatro sera mejor... Hay que hacerlo completamente sencillo... tal como se hace habitualmente en la vida. Pero cmo conseguirlo en la escena, eso ya no lo s. Ustedes lo saben mejor que yo!", dice Chejov al ver uno de los ensayos de la compaa del Teatro de Alejandro que estren La Gaviota unos aos antes que el Teatro de Arte de Mosc de Stanislavski.(1) A casi cien aos de la primera puesta en escena de Stanislavski del teatro escrito por Chejov, y en un momento en que este director-terico est siendo reinterpretado, podemos decir con seguridad que el director ruso no pudo ni quiso realmente entender a su compatriota dramaturgo, ni reconocer el tipo de teatro que este propona:

"Su actuacin -dijo Chejov a Stanislavski, quien actuaba el papel de Trigorin en La Gaviota, (el primer gran xito del Teatro de Arte de Mosc)- es excelente, slo que no est representando a mi personaje. Yo nunca escrib eso."

Y en una carta que el autor ruso diriga a Gorki escriba: "Trigorin se paseaba y hablaba como si estuviera paralizado; no tiene vida, y el actor lo interpretaba de una manera tal que me enfermaba verlo."

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Escena de La gaviota (1898): Meyerhold actuando Treplev; Stanislavski actuando Dorn.

Stanislavski, reconocido como un excelente actor en su momento, hizo mucho por adaptar los textos de Chejov a su personal idea de actuar, de puesta en escena y del Arte mismo. La lucha con Nemirovich Danchenko sobre el respeto o no al texto de Chejov es evidente en todas las cartas que stos dos artistas se escribieron en esos importantes aos para la historia del teatro occidental y mundial. No est en mis objetivos encontrar fundamentos para rebajar la importancia de Stanislavski como actor; cuando la puesta de La Gaviota el pedagogo ruso est apenas en los inicios de la sistematizacin de su mtodo y muy lejos an del ahora encuentro con los "principios" de la actuacin y las acciones fsicas. Quiero en cambio ubicar con ms claridad la manera en que creo Gonzlez Caballero lleg al encuentro de Chejov como el promotor de la revolucin teatral de principios del siglo XX. "Dicen que no pueden dejar de llorar en mis obras. Bueno no es usted el nico. Pero la culpa no es ma. No escribo mis obras para eso. Fue Alexeiev (Stanislavski)quien convirti a mis personajes en nios llorones. No era eso lo que yo quera" -escribe Chejov indignado en una carta a un escritor ruso. Stanislavski nunca ocult su preferencia por Ibsen ni ocult su falta de elogios por las obras chejovianas. (2) La contradiccin que viva Chejov entre su disgusto por la forma en que se montaban sus obras y lo agradecido que estaba debido al invaluable xito de ellas, lo fascinado que estaba con el trabajo de un teatro laboratorio tal como se estaba concibiendo el teatro de Arte de Mosc y Stanislavski mismo, y el haber encontrado adems ah mismo a su esposa y gran amor, Olga Knipper, se vuelve un juego peligroso para cualquier investigador serio sobre el tema que nos trata. Al final, a quin le importa si Chejov estaba a gusto o no si la revolucin se dio? Las preguntas que viene a mi mente son: por qu no le gust?, qu vea errado en las puestas de Stanislavski?, Stanislavski fue el verdadero revolucionario del teatro o lo fue Chejov que an con todas las trabas stanislavskianas las super y permaneci contundente con sus propuestas?

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Stanislavski como pedagogo de la actuacin y director de escena se corona como un verdadero revolucionario, sin l, los textos chejovianos no hubieran llegado a ser xito y por lo tanto ms que conocidos en el mundo. Las obras de Chejov, La Gaviota misma, haban sido ya montadas por otros teatros con un verdadero fracaso. Hay por supuesto mucho que agradecerle al director ruso.

Stanislavski

Nemirovich Danchenko

Los factores del xito de las puestas de las obras de Chejov en esos primeros aos del 1900 son varios y no hay espacio para estudiarlos todos en este pequeo artculo, pero hay algo que es contundente: la exigencia de Nemirovich Danchenko por respetar mucho ms de lo normal (en la Rusia de ese momento) el texto de Chejov para la puesta en escena; su lucha por superar los no entiendo de Stanislavski y pedirle que se dedicase a los actores y a crear el ambiente, lo que consideraba era su fuerte; y su negacin adems de aceptar ciertas escenas clsicas de las puestas en escena en el teatro ruso que ridiculizaran la pieza (en palabras de Danchenko); Chejov para l no era un autor ms, el nuevo teatro ridacaba en el montarlo tal como el propona desde el texto. Nemirovich Danchenko no era director, era escritor y productor, pero l escogi a Chejov, l trabaj para que se pusieran sus obras tal como el escritor quera porque estaba convencido de que en ellas haba algo verdaderamente nuevo. Stanislavski fue funcional, hizo su trabajo, se enfrent al conflicto de montarlas y adapt el xito a sus personales objetivos: un tipo de puesta en escena, una evolucin en el trabajo sobre el montaje y sobre la manera de abordar personajes, una esttica personal llevada al teatro; Chejov y su obra fueron para l un trampoln perfecto. Los dos genios llegaron en un gran momento a unirse y revolucionar su mundo. La revolucin teatral de Chejov dirige el teatro hacia el Naturalismo en la dramaturgia, en la actuacin; la revolucin teatral de Stanislavski abre la puerta a un nuevo camino en todos los mbitos de la actividad teatral. No s cul pueda ser ms grande, no s siquiera si valga pensarlo. Los dos, a su vez, fueron incomprendidos. Stanislavski ha sido reinterpretado an con la certeza de que nunca se sabr realmente muchas de las intenciones ocultas en sus escritos (3). Acaso no sera necesario iniciar las reinterpretaciones de las propuestas de Chejov que llevaron al xito al Teatro de Arte de Mosc, vehculo de Stanislavski? As, Gonzlez Caballero ya heredero de la revolucin stanislavskiana, reacciona a ella, porque la vive; vive sus consecuencias de su buena o mala interpretacin; lo que lo impulsa a algo

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nuevo, no visto por l, es la nueva lectura del texto de Chejov. Esa nueva lectura fue un parteaguas en el encuentro con las corrientes actuacionales, a partir de su estudio el mtodo da un salto tremendo y agranda su campo de accin en la pedagoga del actor: se vuelve adems de un exporador de apoyos al actor, un medio para adquirir una amplsima cultura teatral prctica, se absorbe el naturalismo desde la escena, como se absorber prcticamente, en el cuerpo del actor, las otras corrientes del teatro moderno.

(1) Esta como las dems citas de cartas a Chejov son tomadas de la tradiaduccin al espaol de las cartas del autor que aparecen en: El Mundo de Anton Chejov. Introduccin, notas y seleccin detextos de Elvio E. Gandolfo. Centro editor de Amrica Latina. Buenos Aires, 1980. (2) An cuando es una aseveracin ya reconocida, se pueden consultar: The Moscow Art Theatre letters. Selected, edited and translated with a comentary by Jean Benedetti. Routledge, Theatre and Arts. London , 1991. (3) Ver Revista Mscara no.15 Stanislavski, ese desconocido. Editorial Escenologa. Mxico 1993.

Posted 7th July 2007 by Gustavo Thomas

Chejov busca la vida del personaje. (Creando la vivencia del personaje)


El siguiente es parte del texto escrito para el libro; la elaboracin de este texto fue a partir de la extraccin de las propuestas de Chejov en sus citas y comentarios, as la aseveraciones en cada punto se dirigen a comprender los conceptos que sobre ello se basaba Gonzlez Caballero para esta corriente actuacional denominada Naturalismo o teatro de Chejov:

El joven actor inicia su camino de reconocimiento de apoyos con una limpia, las propuestas de Chjov lo son. Proponer al actor la creacin de un personaje con mayor profundidad interior es un reto exploratorio: una tragedia donde el personaje tendr un mnimo de acciones externas visibles, donde no hay grandilocuentes movimientos del coro, ni voces fuertes, sino acciones internas, voz natural, un lugar donde lo teatral prcticamente desaparece (o ms claramente, se engaa con naturalidad). Para ello Gonzlez Caballero considera que la creacin de un personaje es una premisa fundamental, el actor debera desaparecer para dar lugar al personaje. Segn Chjov, "los personajes debern ser como se es habitualmente en la vida"(1). Se crear un personaje totalmente vivo y con su vida en la escena, que ser su universo real,... como en nuestra propia vida. Cmo construir y reconstruir la vida del personaje, vivo, en la escena? Primeramente no debera haber bloqueos basados en la personalidad del actor; este crea su personaje sin emitir juicios sobre l: "El artista no tendra que ser un juez de sus creaciones sino un testigo imparcial"(2)- dice Chjov. "La vivencia del actor deber quedar desplazada, pero al crear el personaje, el personaje tendr sus propias vivencias; el actor vive las vivencias del personaje."(3)- dice Gonzlez Caballero.

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Segn Gonzlez Caballero, Chjov en sus obras desarrolla el carcter de los personajes, y asevera que el carcter es la base fundamental en el ser humano, (entendido este como la derivacin del griego "charasso" o cincel; el cincel labra y deja huella, da forma). El carcter es la forma que se le ha dado a nuestro cuerpo y a nuestras actitudes. El carcter esta en el Elemento del personaje, pues este es el Apoyo bsico con el que se le da cuerpo a la creacin-personaje. As, la corriente naturalista es una exploracin a profundidad del elemento y los apoyos bsicos de la creacin del personaje. La manera en que Gonzlez Caballero propone darle vida al personaje es a travs de la vivencia del mismo personaje; segn l, debemos dejar vivir al personaje en su propio mundo. Chjov es un maestro creador de atmsferas, entonces hagamos vivir al personaje en diferentes atmsferas propuestas por Chjov, veamos cmo reacciona su cuerpo, cambiemos de personaje con una misma atmsfera, relacionmoslo con otros que tienen sus propias atmsferas imbuido en esa sola atmsfera, hagmoslo desenvolver su carcter-cuerpo creado con el Apoyo Elemento. Es con estos puntos que parte la exploracin, los nuevos apoyos surgen de ellos. La principal proposicin de Chejov es darle vida al personaje en la escena misma, y la principal proposicin de Gonzlez Caballero como punto de inicio en el Naturalismo es la creacin conciente de la vivencia del personaje(4).

(1) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev. (2) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev. (3) Gonzlez Caballero en la introduccin al libro del mtodo. (4) Aseveracin transcrita en las grabaciones de los aos 80 hechas por el autor.

Posted 10th July 2007 by Gustavo Thomas

Niveles de Interrelacin y el medio tono. Introduccin.


El medio tono (semitone en ingls) que aparece continuamente en las piezas de Chejov se convirti en su momento, en una de las lneas ms claras de reconocimiento del teatro tanto de Chejov como del teatro de aquellos influenciados por l. El actor y el director trabajaban juntos para lograr este exacto medio tono sobre la escena; el trabajo podra ser psicolgico, interior o simplemente exterior, vocal, pues al final el pblico percibira ese tono en el volmen de la voz del actor: ni tan bajo como para no escucharse ni tan alto como para creer que se trata de una conversacin convencional. Gonzlez Caballero pensaba que el tiempo, la lejana de las fuentes donde se di esta proposicin sobre la escena y an ms, la falta de preparacin de muchos artistas teatrales mexicanos (lase directores y actores), llevaron a usar el medio tono como un clich del teatro chejoviano y, como una frmula para dar el toque de estilo a la obra. Ese medio tono que surga al leer las obras de Chejov era muy difcil de encontrar al mirarlo en el teatro mexicano.

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La primera exploracin del laboratorio de Gonzlez Caballero en el estudio de las proposiciones de los textos de Chejov fue la absorcin en ese llamado medio tono: descubrirlo, ahondar en l y encontrar un Apoyo prctico para el actor, pues ese "medio tono" era un fin, un objetivo, un resultado del conocimiento prctico de la propuesta del teatro Naturalista. En poco tiempo se deduce que el trmino "medio tono" surge de las interpretaciones de la obra chejoviana a partir del tono de las interrelaciones de los personajes. Pertenece a esos momentos (y que Chejov los tiene en su mayora), pausados, difciles, conflictivos interiormente para poder realizar una libre comunicacin entre los personajes. Cada personaje posee en su interrelacin con los otros, diferentes Niveles de extroversin o introversin que no tienen que ver con su personalidad sino con su estado emotivo. As el laboratorio encontr un primer camino para abordar tcnicamente esta propuesta, un Apoyo llamado Niveles de Interrelacin, 3 niveles donde el actor reconoce en el personaje, una unin ntima entre cuerpo y voz durante la comunicacin con los dems personajes: Primer nivel, exterior; Segundo nivel, en medio tono (Gonzlez Caballero le llamar siempre segundo nivel); y Tercer nivel, sumido completamente en el interior. Una primera imagen propuesta como ejercicio exploratorio para lograr este apoyo es la imagen del pozo (1): 1) Comunicacin extrovertida, primer nivel: afuera del pozo el personaje est totalmente fuera, tiene la cubeta en el exterior, se expresa fuera del pozo. 2) Comunicacin en segundo nivel: llevando la cubeta dentro del pozo, el personaje tiene un ligue tanto con el exterior como con el interior del pozo, pero algo lo dirige hacia el interior. 3) Comunicacin introvertida, tercer nivel: dentro del pozo, dejando la cubeta en el fondo del agua, ya no hay contacto con el exterior, solo una cuerda que recuerda el contacto con el afuera. Estos niveles son inicialmente y para el primer paso de reconocimiento en el actor, exteriores, hacindo nfasis en la idea de comunicacin con los otros, interrelacin; a travs de la misma exploracin y sumando los dems apoyos se va ahondando en ellos, llenando dira Gonzlez Caballero.
(1) No hay ninguna transcripcin de una grabacin de este ejercicio; Gonzlez Caballero no usaba siempre esta imagen; a veces el proceso de asimilacin de los Niveles se daba con solo unas cuantas indicaciones sobre la idea de comunicacin introvertida y extrovertida y, como se explic, se ahondaba con la suma de los apoyos que viene despus en la misma corriente naturalista. Consider importante mencionarla pues es la nica imgen para ejercicio que puedo recordar haber epexplorado y en mis cursos me funciona a la perfeccin.

Posted 12th July 2007 by Gustavo Thomas

El primer nivel de interrelacin. El exterior del pozo.


"Patricia.- Pues mira, me chocan los que no saben tratar a los dems, eh? Y t quin sabe

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quin te crees que eres... S, estaba contenta, pero primero te pones insolente con el mesero, luego con esa pobre seora... Le diste veinte centavos! Ya ni la amuelas, ni que fuera telfono la pobre... Noe.-No tena ms cambio. Patricia.-Pues dale cinco pesos!, no? Caray! Noe.-(Furioso) Quieres que le de cinco pesos? Est bien. Se los voy a dar. Seora! Venga. Venga, le digo! Tenga, ande. Venga para ac! Carajo..." (1) Ante la imagen del pozo como metfora del cuerpo-alma del personaje, la interrelacin del primer nivel es sobre el exterior. El A-B-C (interior, cuerpo, voz) se presenta extrovertido. La exploracin del primer nivel de interrelacin es atravs de ejercicios muy simples: - el actor trabaja primero un pequeo texto memorizado (puede ser aqul que utiliza en cada exploracin de los apoyos), buscando extrovertirlo completamente; - despus se usa un texto como el del ejemplo y se hace una simple interrelacin de personajes buscando hacer evidente el primer nivel de interrelacin. Es muy importante aclarar que ninguno de los Apoyos puede ser visto de forma aislada como frmula para lograr un simple efecto; todos los Apoyos forman parte de un todo, el mtodo. Una vez ms, el uso de un texto dramtico como ejemplo no significa en absoluto que deba de ser actuado solamente en un primer nivel; es un texto dramtico que funciona para una ejercicio de exploracin, en este caso la exploracin es slo el primer vistazo para aclarar una codificacin que despus ser explorada con mayor profundidad; el ontaje de esa escena o cualquier texto sea de Chejov, de Emili Carballido o de quien sea es un proceso diferente. El actor debe entender primero que hay 3 niveles, y en los siguientes pasos exploratorios ir conocindolos ms y hundindose en sus posibilidades dramticas.
(1) La miseria de Emilio Carballido.

Posted 18th July 2007 by Gustavo Thomas

Segundo Nivel de interrelacin (el medio tono). Entrando al pozo.


"Nina.- Tena miedo de que me odiara. Todas las noches sueo que usted me mira y no me reconoce. Si usted supiera! Desde que he llegado no he hecho ms que venir aqu... hacia el lago. He estado muchas veces cerca de esta casa sin atreverme a entrar. Sentmonos (Se sientan). Sentmonos y hablemos, hablemos. Qu bien se est aqu, que acogedor, sin fro. Oye el viento? Turgueniev dice, en alguna parte, "Dichoso aquel que en noches como esta tiene un techo para cobijarse y un rincn caliente." Yo soy una gaviota... No, no es eso. (Se pasa la mano por la frente) De qu estaba hablando? S... Turgueniev, "Y que Dios ayude a todos los peregrinos sin albergue."...No es nada. (Llora)." (1)

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El Segundo Nivel de interrelacin es aqul en el que tanto la introversin y extroversin luchan por hacerse presentes en el A-B-C (interior-cuerpo-voz); en donde el personaje (lleno de contenido interior) tiene la obligacin de contactarse con el exterior, provocando as un ritmo en su comunicacin corporal y vocal muy particular. En la imagen del pozo, el personaje est entrando al pozo, posee un contacto con el exterior y sin embargo est sumindose en el interior. En el texto dramtico la exploracin del Segundo Nivel se reconoce a partir de ciertas pausas, silencios y puntos suspensivos. (2) En el mismo sentido que en el Primer Nivel, la exploracin se realiza con dos ejercicios: - inicia con el primer texto memorizado y solo con un actor (a idea de monlogo) y su personaje; - despus se utiliza un texto aprendido en donde haya ms personajes presentes (el texto citado puede funcionar pues Treplev est ah) y entonces se crea la interrelacin.

(1) La Gaviota de Chejov. No hay que olvidar que en esta escena Treplev, el personaje principal, est presente. (2) Por supuesto en los grandes autores; antes de que tal opcin de indicacin dramtica se convirtiera en un psimo clich en el que mal autor dramtico quiere ocultar su falta de talento en el desarrollo de un conflicto de personaje.

El Tercer Nivel de Interrelacin. El fondo del pozo.


En casa de los Prozrov. Saln con columnas;tras las columnas, una gran sala. Medioda; fuera brilla alegremente el sol. En la sala preparan la mesa para el almuerzo. Olga, vestida con el uniforme azul de las profesoras de los gimnasios femeninos, de pie y caminando, corrige cuadernos sin cesar; Masha, vestida de negro, con el sombrero sobre las rodillas, est sentada leyendo un libro; Irina, vestida de blanco, est de pie, absorta en sus pensamientos. Olga: Hace exactamente un ao que muri nuestro padre, el cinco de mayo como hoy; el da de tu santo irina. Haca mucho fro, nevaba. Me pareca que no iba a podr soportar tanto dolor, t estabas desmayada, como muerta. Pero ha pasado un ao y ya recordamos aquel da con sosiego, t vas vestida de blanco y tienes radiante la cara. (El reloj da las doce.) Tambin entonces el reloj daba las horas. (Pausa) Recuerdo que durante el entierro tocaba la mpusica y en el cementerio dispararon unas salvas. Nuestro padre era general, mandaba una brigada; sin embargo, hubo poca gente. Verdad que aquel da llova. Llova mucho y nevaba. Irina: Para qu recordarlo! Detrs de las columnas, en la sala, aparecen cerca de la mesa el barn de Tusenbach, Chebutikin y Solioni.

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Olga: Hoy no hace fro, se pueden tener las ventanas abiertas; pero los abedules no han despuntado. Nuestro padre recibi el mando de una brigada y parti de Mosc, con nosotras, hace once aos; recuerdo perfectamente que a comienzos de mayo, es decir, en ese tiempo, en Mosc ya no hace fro, todo florece y est baado por el sol. Han pasado once aos, pero yo recuerdo todo lo de all, como si nos hubiramos ido ayer. Dios mo! Esta maana al despertarme, he visto mucho sol, he visto la primavera y me he sentido conmovida, con enormes deseos de volver a mi lugar natal. Chebutikin: Y un demonio! Tusenbach: Naturalmente absurdo. Masha absorta, con el libro en la mano, silba suavemente una cancin. Olga: No silbes, Masha. Cmo se te ocurre! ( ) (1)

Masha est ah, en silencio lee el libro, en silencio escucha las palabras de Olga?; al final del texto de Olga y los comentarios de los que estn ah, sigue ante el libro y silba. El fondo del pozo

"Coro de mujeres.- Santa Mara, Madre de dios, ruega seora por... Mujer 1.- Dona Paula, ni llora, ni habla, est como ida... Dios te salve Mara, madre de Dios, ruega seora... Anastasia.- Es que cree que esta dormidito. Mujeres.- Ahora y en la hora de su muerte, amen."(2) Doa Paula ha perdido a su hijo, hace unos momentos se lo han traido ahogado. La mujer 1 dice: Doa Paula, ni llora, ni habla, est como ida. El fondo del pozo En el Tercer Nivel de Interrelacin la tremenda carga interior hace imposible la interrelacin, todo el A-B-C se halla introvertido. Para este punto de la exploracin con los Niveles de Interrelacin el joven actor ya est familiarizado con ciertos textos dramticos que apoyan el reconocimiento de la Corriente Naturalista, as la llegada de aquellos para el Tercer Nivel son tan evidentes que fluye sin problema. La imagen del fondo del pozo es muy fuerte, y aunado a las escenas que se usan para explorarlo, es para el actor la primera vez que se le abre la puerta de la profundidad interior sobre la escena. (3)

Como un ejercicio final de unin de los tres Niveles, Gonzlez Caballero ofreca al actor dos

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frases, una para el cuerpo y la otra para la voz, segn el nivel que se est trabajando variara el uso de aquellas frases. Era un test tcnico para que el actor no tuviera prblema en reconocer inmeditamente el nivel que se requera explorar. Como se mencion anteriormente llenar esa carga interior es cuestin de sucesivas exploraciones con los Apoyos a venir.

(1) Tres hermanas, de Chejov. Editorial Progreso. Mosc, 1969. (2) El Retablo, de Antonio Gonzlez Caballero (3) Regularmente no pasaba en los cursos de Gonzlez Caballero, pero l nos aconsejaba para dar clases, que no dejramos que el actor quisiera actuar el texto, que lo importante era mantener la idea de profundidad del Tercer Nivel, primero durante la lectura y despus con el texto aprendido. No importaba el actuar bien o mal, sino el explorar y ubicar muy bien la tcnica de tres niveles de interrelacin; tiempo habra despus para los Apoyos que ayudan a profundizar y desarrollar emociones interiores.

Posted 20th July 2007 by Gustavo Thomas

Hai-K, un Apoyo para la experiencia interior


"La Enredadera, hoy as, me parece la vida entera." "El invierno ha pasado, el Sol calienta afuera, fro hace adentro"

Estos son dos poemas japoneses llamados Hai-k que en el mtodo Gonzlez Caballero utiliza como Apoyo-vehculo para lograr una sensibilizacin interna de los personajes. Bash, al parecer el creador de la tcnica del Hai-k, da su propia definicin del poema: "El credo del Hai-k es: crear mediante una descripcin concisa/ partiendo de una interpretacin plstica de la naturaleza/ un cierto estado de nimo." (1) La exploracin con el Hai-k nos lleva por algo conciso, visible y sensible. En estas pequeas frases existen los smbolos que toman elementos de la naturaleza y los asocian con estados de nimo; lo ms importante es que despierta sensaciones no precisas, fuertes, profundas, en donde las palabras de explicacin no tienen cabida y en donde la naturaleza se mantiene presente en su organicidad. Ejercicios. En los ejercicios de reconocimiento con el Hai-k Gonzlez Caballero lea al actor, que ya tena creado su personaje (2), uno de los poemas y los repeta mnimo tres veces, entonces le peda al actor (en personaje) que lo repitiera a su vez otras tres veces y posteriormente iniciara su trabajo de "interiorizacin" del poema llevndolo literalmente "dentro de su cuerpo",

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a travs de la voz, y hasta que el poema fuera "dicho" en el cuerpo del actor sin ser audible al exterior. Gonzlez Caballero mencionaba el uso de losNiveles del interrelacin, llevar la repeticin del Hai-k desde el Primer nivel hasta elTercer nivel. El ejercicio anterior poda tener una duracin de ms de media hora, en todo caso Gonzlez Caballero daba el tiempo necesario para que el actor fluyera con el poema, y reconociera el denominado interior. La combinacin con los Niveles de Interrelacin dar al personaje una mayor sensacin de vida y al actor mayor credibilidad en su propio trabajo. Los Niveles de Interrelacin hay que recordarlo, codifican el proceso de interiorizacin del personaje, para que el actor pueda manejarlo y desarrollarlo segn sus necesidades y objetivos. Gonzlez Caballero deca que en el Elemento est ya todo el personaje pero que sino pasamos por los Apoyos que lo "humanizan" nos quedaremos en una forma simple y carente de vida; en este caso el Hai-k le ha dado al elemento el pinchazo para que expulse algo de lo que hay dentro de ese cuerpo recin nacido del personaje. En la creacin posterior de personaje, el Hai-k se vuelve un Apoyo como tal, parte de esa creacin. Del actor depender encontrar el Hai-k de su personajes y desarrollarlo (interiorizarlo), y como se da el caso en el laboratorio el actor podr crear sus propios Haiks. La experiencia del Hai-k es una revolucin en el trabajo del estudiante y joven actor, es el momento en el que surge aquella sensacin de que poseemos una verdadera joya dramtica en el interior. La sensacin de verdad a partir de la exploracin de un Apoyo es tan profunda que se obtiene una gran seguridad en el trabajo tcnico

(1) Esta es una cita que Gonzlez Caballero lea cuando se hablaba del Hai-k. No tengo el orgen concreto de ella; pero es claramente de Bash pues aparece con muy pocas variaciones en libros dedicados a l y a sus poemas, as como en sitios de internet. Los poemas citados, por la dificultad de la traduccin desde el japons y de la poesa misma, pueden tener variaciones pero son clsicos reconocibles an si sta fuera una mala traduccin.(2) Posiblemente sea necesario insitir en que el mtodo busca la interiorizacin, la gran sensibilidad, las emociones en conflicto del personaje no del actor, as es necesario que el actor cree un personaje como hasta ese momento l lo puede crear, con los apoyos ya reconocidos y explorados. En el mtodo, la diferencia actor y personaje debe ser tajante. (Ver Entrada del 15/feb/2007)

Posted 23rd July 2007 by Gustavo Thomas

Poemas Hai-k
Gonzlez Caballero siempre utiliz Hai-ks clsicos (siglo XVI) para el inicio de la exploracin en la Corriente Naturalista, despus, para la creacin de personaje daba el salto hasta el grado de que el actor descubriera o creara el Hai-k de su personaje. En un momento de la asimilacin del mtodo, el Hai-k se convierte en un Apoyo y deja de ser un poema: el personaje posee Elemento, Zona central, Zonas Secundarias, posible zona

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bloqueada, Introversin o extroversin, Edad, Sentido, maneja los Niveles de Interrelacin y ahora tiene Hai-k. Adems de los ejemplos citados en la entrada del 23 de julio de 2007 existe toda una extensa publicacin de stos poemas tanto en libros como en la red. No es complicado encontrar ejemplos de Hai-k, tal vez el problema sea que ahora se mezclan diferentes pocas y es difcil diferenciar. Doy varios ejemplos de poemas clsicos Hai-k en sus traducciones al espaol:

A una amapola deja sus alas una mariposa como recuerdo.


Matsuo BASHO

Ritsurin ISSEKIRO

Se va el otoo, y escondido en la hierba un arroyuelo.


SHIRAO

Sobre la rama seca un cuervo se ha posado; tarde de otoo.


Matsuo BASHO

Le sobrevive, le sobrevive a todo la frialdad.


Kobayashi ISSA

Un viejo estanque; se zambulle una rana, ruido de agua.


Matsuo BASHO

El ciruelo florece, el ruiseor canta; pero yo estoy solo.


Kobayashi ISSA

Viento del atardecer. Se ondula el agua alrededor de la garza.


Yosa BUSON

De no estar t, demasiado enorme sera el bosque.


Kobayashi ISSA

Oscurecindose, el monte le arrebata su rojo al arce


Yosa BUSON

En las tinieblas lo que ronda mis ojos es su sonrisa.


Kobayashi ISSA

Slo el monte Fuji dejsteis por cubrir, jvenes hojas...


Yosa BUSON

Pisa las nubes y bebe de la niebla la alondra en vuelo


Masaoka SHIKI

Leve es la primavera: slo un viento que va de rbol en rbol.


Usuda ARO

Mientras lo corto veo que el rbol tiene serenidad.

Qu distinto el otoo para m que voy para ti que quedas


Masaoka SHIKI

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Sueos sin rumbo; en pramos quemados,

la voz del viento.


Uejima ONITSURA

Posted 24th July 2007 by Gustavo Thomas

Smbolos. Una imagen que se vuelve memoria.


El Apoyo del Hai-k introduce al actor en la exploracin emotiva de los smbolos, pero para Gonzlez Caballero los smbolos son un Apoyo en s mismos. "Treplev.-Hoy he cometido la villana de matar a esta gaviota. La pongo a sus pies. Nina.- Qu le pasa? (Levanta la gaviota y la contempla) Treplev.- (Despus de cierta pausa) Pronto me matar yo mismo de igual manera." Como lo sabemos, Treplev cumpli su promesa de ser esa gaviota y su propio asesino; el smbolo creado con la imagen de la gaviota siempre actu en l; contrario a Nina que lo adopt artificialmente, creyndose la gaviota, un smbolo ajeno, para ser la herona de una historia que pertenece a Treplev... En cambio, su vanidad la lleva a utilizar la cruz como smbolo necesario para lo que ella considera su salvacin: "Nina:- (...) Ahora s, ahora comprendo Kostia, que en nuestro hacer, da lo mismo que actuemos en escena o que escribamos, lo importante no es la fama, no es el brillo, no es aquello con que yo soaba, sino saber sufrir. Aprende a llevar tu cruz y a creer. Yo creo y no siento tanto dolor. Cuando pienso en mi vocacion no tengo miedo a la vida."

Chejov es un maestro en el uso de los smbolos para la actividad dramtica y ese manejo se convierte en una propuesta para la creacin de un Apoyo en el mtodo de actuacin. Los Niveles de Interrelacin codifican la lnea del exterioir hacia el interior en el personaje, proveen al actor de un medio para manejar las interrelaciones; el Hai-kabre la puerta de las emociones profundas, mezcladas, que se exponen dentro de esta corriente Naturalista; los smbolos redondean no solo la experiencia interior sino que aaden consecuencias concretas en la creacin del personaje, en su corporeidad, en su memoria. Treplev tiene presente la imagen (el smbolo) de la gaviota en sus acciones, en su sentir; la historia de la gaviota, es una historia simblica de su propia vida, l es la gaviota viviendo esa historia, nosotros vemos a un Treplev viviendo su personal tragedia.(1) Los ejercicios del Apoyo Smbolos que Gonzlez Caballero daba al alumno, regularmente provenan del texto mismo (regularmente de La gaviota) escrito por Chejov, como las escenas citadas de Nina y Treplev. El texto dramtico provea de una imagen-smbolo que el gua utilizaba para dirigir el ejercicio exploratorio. Este es un ejemplo de un ejercicio de exploracin de Smbolos:

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- los actores tenan aprendida una escena del texto escogido. - Se creaba personajes con todos los apoyos hasta ese momento ya asimilados trabajados. - Los actores pasaban la escena. - En el momento de que Gonzlez Caballero descubra un smbolo, detena la escena, aclarando que no se perdiera el personaje sino que fuera una especie de congelamiento y entonces haca patente el smbolo, l lea el texto, aclaraba el smbolo, entonces hablaba directamente con el personaje (por ejemplo): Dices que hay una pared entre ustedes; la pared est aqu, tcala, siente cmo es el grosor de esa pared, su textura, trata de romperla, golpala; no puedes, no puedes, es muy fuerte, esa pared existe y te separa de l. Y entonces hablaba con el otro personaje: Y a ti? esa pared te importa? existe? Cmo es esa pared de la que habla ella? Tcala, sintela. (2) - Una vez vvidos los smbolos, la escena volva al princio, sin perder los personajes, y se trabajaba con esa experiencia fsica y emotiva de haber vivido el smbolo del que hablaban los personajes. El Smbolo se vuelve cuerpo (una vez ms el A-B-C); la imagen-smbolo es un promotor de movimiento interior que promueve a su vez accin y que a su vez se expresa vocalmente. El Apoyo entonces es concreto, est en el cuerpo del personaje, es parte de su experiencia vivida. No se habla an de memoria emotiva del personaje pero ya ha empezado a trabajarse. Hay ejercicios de exploracin con el Apoyo Smbolos como textos de Chejov y del naturalismo hay escritos. Como con el Hai-k se puede dar el caso de que en la misma creacin del personaje se creen sus propios smbolos. Aunque Gonzlez Caballero aclaraba que si se tena el texto dramtico a trabajar, los smbolos deban salir del texto mismo; slo en el caso de que no hubiera texto dramtico y la creacin fuera en el proceso, habra que crear sus propios smbolos, explorando. As los ejercicios se desarrollan produciendo un reconocimiento de la influencia del smbolo en la vida del personaje y entonces se suman a su creacin en la suma de los Apoyos. Posteriormente con las proposiciones de Smbolos nacidas del texto chejoviano se explora la corriente naturalista; y ms tarde en la parte de reconocimiento del inconsciente (con Strindberg) el Apoyo Smbolos es profundizado.

(1) Recuerdo el ya famoso ejercico de Stanislavski, en la escena de un desayuno entre dos hombres que estn en lucha, la convierte en un juego de alacranes, provocando en ellos acciones fsicas que enrriquecen la cotidianeidad de un simple desayuno. Es un recuerdo de un mtodo con diferentes objetivo, pero es un ejemplo del uso de smbolos-imgenes que plantean un enrriquecimiento de cualquier escena. (2) Por supuesto stos son ejemplos que tengo claros de mi experiencia al lado de Gonzlez Caballero durante los aos que estuve trabajando junto a l. En otro recuerdo muy claro est el smbolo que menciona Nina sobre un remolino, Gonzlez caballero interrumpa la escena y haca que los dos vivieran el remolino, que cayeran en el caos del remolino real, entonces repeta la escena con esa experiencia de los personajes. En otra escena, la madre vea al hijo como un santo, y se trabajaba en es emomento toda una escena de

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santificacin. Momentos muy intensos, de gran belleza incluso, ejercicios que volvan una pequea escena chejoviana en algo nunca antes experimentado por nosotros jvenes actores.

Posted 25th July 2007 by Gustavo Thomas

Atmsferas. El mundo de los personajes envuelto en un huevo.


La palabra atmsfera nos remite a ambiente, sensacin, aire, circunferencia, pero as mismo nos dirige a la idea de un mundo especial, distinto, a una imagen que envuelve los sentidos o que su proyeccin provoca en nosotros espectadores un movimiento de nuestros sentidos. En el naturalismo y en especial con el teatro de Chejov el mundo reconoce una propia atmsfera, la atmsfera naturalista, la atmsfera chejoviana. Gonzlez Caballero ley en las obras de Chejov no solo la necesidad de la ilustracin de un mundo propuesto en los textos del dramaturgo ruso sino una propuesta para el actor: la necesidad de obtener un mayor control de las atmsferas en las que vive el personaje. Para l no haba duda de que Chejov superaba la idea de una sola atmsfera teatral (atmsfera naturalista o chejoviana) y que sus textos envolvan exigencias mucho ms especficas. Las 3 atmsferas chejovianas (los tres huevos) Las atmsferas en el teatro de Chejov son mundos en los que el personaje se desenvuelve e interrelaciona, y esos mundos deben de ser manejados, controlados por el actor desde la creacin del personajes y los ensayos. A diferencia de la idea comn de atmsfera que se maneja dentro del teatro: se reconoce como un trabajo tanto del director como del escengrafo e iluminador el crear esa atmsfera y no al actor en s. Segn Gonzlez Caballero esos mundos no son ni la escenografa ni la iluminacin ni el efecto que dirige el director, y no slo estn en la cabeza del personaje sino que lo envuelven, son percibidos por l y por el espectador; as como la palabra atmsfera nos remite a la idea de ambiente o sensacin, y eso implica que el cuerpo y sus sensaciones estn presentes en la experiencia de la atmsfera misma, el trabajo entonces es encontrar un Apoyo imaginativoenergtico que fuera en resultado de esta necesidad de hacerla tangible. Gonzlez Caballero explor las atmsferas propuestas en los textos de Chejov, y encontr tres en referencia concreta con el personaje: - atmsfera individual o del personaje; un mundo entre l y su propios conceptos y sensaciones de l mismo, con su cuerpo, con su yo. - atmsfera de interrelacin con los dems personajes:; un mundo que lo envuelve con cada uno de los dems personajes o con un grupo de llos; hay tantas atmsfera de interrelacin como personajes con los que se tiene algn contacto. - atmsfera de lugar; el mundo que el personaje posee con sus objetos y sus espacios.

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La idea de estar envuelto en la atmsfera fue la clave para el descubrimiento del Apoyo en el mtodo: la imagen de un huevo de energa que envuelve y es el mundo del personaje, un mundo individual, un mundo con los dems personajes, y un mundo con sus objetos y lugar. El actor maneja los Niveles de Interrelacin, sabe controlar y dirigir el proceso del exterior al interior y viceversa; de la misma manera ha reconocido como abrir la sensibilidad de su personaje con el Hai-k, y explora le mundo del personaje asimilando los Smbolosalrededor del personaje mismo dndole sus primeras vivencias (propias del personaje y no del actor); ahora podr envolver los mundos de ese personaje en un huevo de energa; entonces, las 3 atmsferas del personaje poseen ya una dimensin casi fsica, sensitiva. La cuarta Atmsfera (el cuarto huevo) Los tres huevos o atmsferas no fueron suficientes, el personaje entraba en ellos, viva en ellos y se volva demasiado ensimismado, su vivencia era total; entonces Gonzlez Caballero propuso una cuarta atmsfera slo para el actor, y no para el personaje, un huevo que envuelve la escena y al espectador mismo (s, hay una cuarta pared para el personaje, pero una misma atmsfera para que el actor cubra tanto la escena como al pblico); la cuarta atmsfera lograba retomar la conciencia del teatro, del ser escuchado, de aclarar trazos, movimientos, coordinaciones rtmicas, creaba conciencia de todo aquello que llamamos teatral. La cuarta atmsfera es un recordatorio de la forma necesaria dentro del teatro. El Apoyo llamado Las 4 Atmsferas o simplemente Atmsferas son con mucho un gratificante suceso en la vida del joven actor que sigue el aprendizaje del mtodo, inicia con ellas el control de su proyeccin en escena. Posted 31st July 2007 by Gustavo Thomas

Reconocimiento de la primera Atmsfera (el primer huevo)


La primera Atmsfera es la atmsfera individual, el primer huevo que envuelve slo al personaje.
Yo y el mundo que poseo conmigo mismo. ste es un huevo atmosfrico que envuelve ese mundo del Yo individual, personal. Es el contacto con mi cuerpo y la historia que poseo con l lo que crear mi atmsfera, y que la har tangible. Como una exploracin del carcter del personaje, el cuerpo es esencial en esa exploracin. Yo, personaje, soy esa atmsfera, esa historia tiene textura y sensacin para m (como con los Smbolos), como si la clara de ese huevo fuera la atmsfera misma, y el cascarn los lmites de ese mundo personal.

Ejercicio de reconocimiento 80
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Gonzlez Caballero propona, como inicio de la exploracin con la primera atmsfera, un ejercicio usando la misma escena naturalista con la que se haba estado trabajando (regularmente de alguna obra de Chejov): - Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploracin, peda a los actores que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploracin, relajado, etc. - Despus, peda que realizaran la creacin de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el momento, dndoles el tiempo necesario de creacin. (La seal para informar al gua que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.) - Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creacin de la atmsfera con la ubicacin clara del cuerpo del personaje, pidindole que se tocara a s mismo, que se reconociera, como si se mirase a un espejo y se dijera a si mismo qu pienso de m, qu soy yo, mi nombre, qu he hecho de m, etc.; entonces enfatizaba la creacin fsica del huevo alrededor del personaje, crendolo con su vista (e incluso con sus manos), buscando que las frases dichas sobre s mismo fueran sentidas en el aire alrededor de s, dentro de ese huevo, como si flotara en esa pequea cpsula con sus propios conceptos, con sus imgenes sobre s, inmerso en su propia historia. - Una vez costruido el primer huevo se pasaba la escena. - Terminada la escena (de alguna manera improvisada); se sacaba el personaje y se hacan las respiraciones del final. - Como siempre venan los comentarios de la experiencia.

No haba la necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de actuarla bien, sino con la idea de que era una exploracin de la primera atmsfera; se haca nfasis en mantener el huevo recin creado, en ubicar claramente la atmsfera personal del personaje. La escena en este caso poda ser muy lenta, o con personajes actuando de manera muy aislada o con la sensacin de no en el lugar y la accin dramtica, incluso poda no drse del todo una interrelacin, pero eso no se vea en absoluto cmo un problema. Si era necesario, Gonzlez Caballero aclaraba que no se pensara que la escena deba ser actuada as.
Posted 1st August 2007 by Gustavo Thomas

Reconocimiento de la Segunda Atmsfera (el segundo huevo)


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Su nombre comn en el mtodo es la Atmsfera de interrelacin o segundo huevo. El huevo envuelve (o cubre) a los personajes; en realidad cubre las atmsferas individuales que se interrelacionan. Cada personaje posee una historia individual, consigo mismo y con su cuerpo (Atmsfera individual) y todo ese mundo personal est cubierto por un huevo (el primer huevo); ahora entre los personajes existen atmsferas, una historia que slo les compete a ellos, sean dos o tres o cinco (Atmosferas de interrelacin) y ese es un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo). "Olga.-Hace exactamente un ao que muri nuestro padre, el cinco de mayo, como hoy, el da de tu santo, Irina. Haca mucho fro, nevaba. Me pareca que no iba a poder soportar tanto dolor, t estabas desmayada, como muerta. Pero ha pasado un ao y ya recordamos aquel da con sosiego, tu vas vestida de blanco y tienes radiante la cara. (El reloj da las doce) Tambin entonces el reloj daba las horas. (Pausa) Recuerdo que durante el entierro tocaban msica y en el cementerio dispararon algunas salvas. Nuestro padre era general, mandaba una brigada sin embargo, hubo poca gente. Verdad que aqul da llova. Llova mucho y nevaba. "Irina.- Para que recordarlo!"(1) Recordemos que en esta escena del inicio de Tres Hermanas tambin esta el personaje Masha, la tercera de ellas. Podra hablar de la misma manera Olga si las otras personas que estuvieran ah, fueran dos desconocidas que pasaban por el lugar, personas ajenas a ella?... La claridad con la que se nos proyecta el texto, producto final de la sucesininterior + cuerpo + voz (el A-B-C) en el que las tres hermanas viven, con una situacin que nicamente las envuelve a ellas, es la claridad de una Atmsfera conjunta, que solo existe en este caso entre ellas, la Atmsfera de interrelacin o segundo huevo. Tenemos la interrelacin del personaje Irina con el personaje Olga y con el personaje Masha, con una historia conjunta que las relacion como hermanas, que las hizo vivir juntas por muchos aos experimentando, las tres, la prdida del padre. El pblico, aun sin texto dicho en escena, debe percibir una relacin entre los personajes, tal y como cuando nos introducimos en una casa ajena y percibimos las relaciones de sus habitantes. Gonzlez Caballero acostumbraba remarcarnos cmo el segundo huevo era un resultante del mundo de interrelaciones del personaje. El contacto con otros seres provocaba una interrelacin de atmsferas individuales y que a su vez forman una ms. Exprimiendo mi memoria y sin citarlo directamente, hablaba ms o menos as: tenemos y formamos con el tiempo un lenguaje propio con otro ser, sea amigo, familiar o an alguien a quien solo conocemos de vista, y nos formamos una con l, formamos un segundo huevo, una segunda atmsfera de interrelacin que rene nuestra historia, nuestro mundo con aquella persona, poseemos juntos una atmsfera. El personaje desarrolla la frase Yo y t(2)

Ejercicio de reconocimiento

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Contino con la estructura que expuse en el primer ejercicio de exploracin de Atmsferas. Gonzlez Caballero : - Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploracin, peda a los actores que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploracin, relajado, etc. - Despus, peda que realizaran la creacin de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el momento, dndoles el tiempo necesario de creacin. (La seal para informar al gua que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.) - Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creacin de la primera Atmsfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento poda ser realizada con ms rapidez); la frase Yo y mi mundo era una sensacin clara de la existencia del primer huevo. - Una vez costruido el primer huevo se pasaba a la exploracin de los mundos de interrelacin de los personajes. En general las escenas eran entre dos personajes (mximo tres), as que una vez cada trabajaba con sus atmsferas individuales, se haca todo un recuento, por parte de Gonzlez Caballero (el gua del ejercicio en ese momento) de la historia que se poda sacar del texto, entre cada uno de ellos; la historia de sus interrelaciones. - Despus del recuento, digamos "objetivo" que se extraa del tetxo, se peda al personaje que explorara las frases: Yo y l, Yo y el otro; o que contestara las preguntas :qu pienso de l y su cuerpo y sus acciones?, qu pienso que l piensa de m y de mis acciones?. Entonces, como en el primer ejercicio ese mundo se concretaba en una atmsfera a partir de la sensacin de envolverse en un huevo con el otro personaje (o con los otros, en el caso de que fueran ms); sentirlo y sentir esa textura de la atmsfera dentro del Segundo huevo. Como una imagen descriptiva podramos ver dos huevos, conteniendo cada uno a un personaje, envuelto a su vez por otro gran huevo. - Existan tantas atmsferas de interrelacin como personajes haba en escena. -Una vez con las atmsferas en escena, se peda pasaran la escena completa. Algunas veces Gonzlez Caballero interrumpa, pidiendo una especie de congelamiento, sin perder el personaje, para remarcar ciertos aspectos de la interrelacin que segn l fortaleceran la percepcin de la Segunda Atmsfera. - Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacan las respiraciones del final. - Como siempre venan los comentarios de la experiencia.
Una vez ms las aclaraciones del primer ejercicio: No haba la necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de actuarla bien, sino con la idea de que era una exploracin de la primera atmsfera; se haca nfasis en mantener el huevo recin creado, en ubicar claramente la atmsfera personal del personaje. La escena en este caso poda ser muy lenta, o con personajes actuando de manera muy aislada o con la sensacin de no en el lugar y la accin dramtica, incluso poda no drse del todo una interrelacin, pero eso no se vea en absoluto cmo un problema. Si era necesario, Gonzlez Caballero aclaraba que no se pensara que la escena deba ser actuada as.

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(1) Tres hermanas, de Anton Chejov. Editorial Progreso. Mosc, 1969 (2) Por supuesto, aclaro, que es slo una frase de mi memoria y no una cita de una transcripcin grabada o ni siquiera anotada en el momento. Fu alumno de Gonzlez Caballero durante varios aos, adems de trabajar a su lado por casi 9 aos, as que muchos de esos recuerdos estn bien grabados en mi memoria.

Posted 6th August 2007 by Gustavo Thomas

Reconocimiento de la Tercera Atmsfera (el tercer huevo)


El nombre que se le da en el mtodo es Atmsfera de lugar o tercer huevo. El huevoenvuelve (y cubre) el espacio donde actan los personajes. Cada personaje posee una historia individual, consigo mismo y con su cuerpo (Atmsfera individual) y todo ese mundo personal est cubierto por un huevo (el primer huevo). Entre los personajes existen atmsferas, una historia que slo les compete a ellos, sean dos o tres o cinco (Atmosferas de interrelacin) y ese es un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo). Ahora reconocemos que cada personaje posee una historia con el espacio en el que est viviendo (durante el momento de la escena), una interrelacin con sus objetos (Atmosfera de lugar), un mundo que lo envuelve a l y al espacio en el que est (el tercer huevo). "(Silva sale, dejando a Joe en la habitacin vaca; las manchas amarillentas en las paredes, el papel despegado y roto, con su montono dibujo, la estrambtica fealdad de la lmpara, se destacan ahora en cruel relieve. La luz que entra por las ventanas es clara y descolorida como una limonada aguada y se oye el zumbido de una mosca cuando cesa la msica del organillo. Vuelve a sonar la meloda y queda ahogada por el ruido del camin de mudanzas al arrancar, que se desvanece rpidamente. Joe se dirige lentamente a las ventanas.) Voz de nio.- (Gritando en la calle) ...tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez... Yaaa! (Joe pasea lentamente la mirada por la habitacin. Todo su cuerpo se contrae en un espasmo de dolor nostlgico. Despus sonre sin ganas, coge su maleta y va hacia la puerta. Se lleva la mano hacia la frente en un saludo burln a la habitacin vaca, se mete la mano en el bolsillo y sale despacio.)Yaaa! (Suben hasta la habitacin risas y gritos dispersos; se va perdiendo la msica y baja despacio el teln)." (1) Esta escena final de Un largo adis, de Tennessee Williams, es un claro ejemplo, en un texto naturalista, de la necesidad de una atmsfera de lugar. Por qu Silva se va y deja a Joe en ese espacio y con ese ambiente? Por qu se produce en Joe ese espasmo de dolor nostlgico al contemplar la habitacin? Es imposible olvidar el lugar, es imposible no hacerlo sentir al espectador. "Nina.- (Le mira fijamente a la cara) Djeme que le mire. (Volviendo la vista por la estancia) Aqu no hace fro, se est bien... Antes esto era el saln. He cambiado mucho?" (2)

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Con todos sus penares y desgracias, Nina recuerda que el saln donde est ahora ha sido transformado y encuentra un paralelo con su propia transformacin. A Silva, en la pieza de Williams, no le produce el lugar la misma sensacin que a Joe, y Nina, en la pieza de Chejov, traspone a su sufrimiento el recuerdo del lugar donde se encuentra. Esta relacin simblica, emotiva y sensitiva con el lugar no existira si los personajes no hubiesen tenido una historia personal con el mismo; como con su cuerpo y los dems personajes, los personajes poseen lazos comunicativos con el espacio que los alberg en otros momentos, tienen experiencias con l y con los objetos que lo conforman, desarrollan una historia mutua, un nuevo mundo de interrelacin, una tercera atmsfera de interrelacin que forma un tercer huevo. Observemos el mundo que poseemos con nuestros espacios. (3) El personaje se envuelve fsicamente de otra Atmsfera de interrelacin que une su lugar y a l mismo; esta envoltura energtica es creada por el actor con la energa que el mismo personaje le ha proporcionado al ser creado, y el pblico la percibir sin necesidad de datos de texto o historias en el programa. Debemos llegar a la capacidad de una concrecin tanto de la imaginacin como de la actividad energtica que, an sin texto o acciones externas, se logre percibir el lugar en el que el personaje se encuentre.Imaginacin y energa son en este Apoyo y en todo el mtodo inseparables, sin su manejo en ntima relacin nada se lograra, caminaramos por puentes construidos en falso o nos debilitaramos por el desperdicio de la propia energa creativa.

Ejercicio de reconocimiento
Como no existen transcripciones de ninguna grabacin directa, mantengo la estructura que se expuso en el primer ejercicio de exploracin de Atmsferas, a partir de mi memoria personal. Gonzlez Caballero - Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploracin, peda a los actores que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploracin, relajado, etc. - Despus, peda que realizaran la creacin de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el momento, dndoles el tiempo necesario de creacin. (La seal para informar al gua que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.) - Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creacin de la primera Atmsfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento poda ser realizada con ms rapidez); la frase Yo y mi mundo era una sensacin clara de la existencia del primer huevo. - Una vez construido el primer huevo se pasaba al proceso de creacin de la Segunda Atmsfera, creando el segundo huevo a partir de la interrelacin de los personajes. La interrelacin era mnima pues el objetivo era solo crear la atmsfera para explorar la nueva. La

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segunda frase Yo y el otro como un mundo entre ellos, era la pauta para pasar a la siguiente parte. - Ya construido los dos primeros huevos, Gonzlez Caballero, aclaraba que no era necesario hcer nfasis en su existencia sino dedicar toda la atencin a la exploracin de la tercera atmsfera. Eso significaba que poda olvidarse que estaban los otros personajes en escena, por el momento de la exploracin. - Entonces se inciaba el reconcoimiento del lugar; peda a los personajes que revisaran el lugar y sus objetos, y vivieran con ellos, crearan su historia. Si haba datos concretos desde el texto lo haca patente, si no estaba en lalibertad creativa del actor el darle esa historia a partir de lo que el impulso del personaje creado le dictaba. Era un ejercicio largo, dedicado. - Una vez reconocido el espacio y sus objetos y la histroia, la interrelacin que exista entre ellos y el personaje, pasaba a pedir la creacin del tercer huevo. En este caso no hacia incapi en que hubiera una atmsfera con cada objeto sino que slo una para todo el espacio; un huevo que incluyera todas las historias. (4) - Una vez con la Tercera Atmsfera trabajando, se peda retomaran las dos primeras y pasaran la escena completa. (5) - Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacan las respiraciones del final. - Como siempre venan los comentarios de la experiencia.

(1) Un largo adis, Tennessee Williams. Editorial Alianza. Barcelona, 1970. (2) La Gaviota, Anton Chejov. Editorial Progreso. Mosc, 1969. (3) Recordemos ms obras de teatro donde se haga patente esta atmsfera: la "climtica" escena deEl Tio Vania, de Chjov, cuando Serebriakov propone la venta de la casa; todo El Jardn de los Cerezos, de Chjov; la fuerza del lugar en La Noche de la Iguana, de Tennessee Williams. (4) Esto no era una incongruencia. Gonzlez Caballero me explicaba en algn momento que pedirle al actor que creara atmsfera con cada objeto iba a perderlo y no lograra reconocer el Apoyo; la ampliacin de ste Apoyo se dara entonces durante el estudi de la corriente Supernaturalista o Strindberg, donde las atmsferas son retomadas en un alto grado de sofisticacin tcnica. (5) No haba la necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de actuarla bien, sino con la idea de que era una exploracin de la primera atmsfera; se haca nfasis en mantener el huevo recin creado, en ubicar claramente la atmsfera personal del personaje. La escena en este caso poda ser muy lenta, o con personajes actuando de manera muy aislada o con la sensacin de no en el lugar y la accin dramtica, incluso poda no drse del todo una interrelacin, pero eso no se vea en absoluto como un problema. Si era necesario, Gonzlez Caballero aclaraba que no se pensara que la escena deba ser actuada as.

Posted 9th August 2007 by Gustavo Thomas

Reconocimiento de la Cuarta Atmsfera (el cuarto huevo)


El nombre que se le da en el mtodo es Atmsfera de pblico o cuarto huevo. El huevo envuelve (y cubre) todo el espacio incluyendo la escena y al pblico. Razn? El mismo Gonzlez Caballero responde:

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Gonzlez Caballero: "Los logros que se obtuvieron con los tres huevos eran muy grandes, se lograba prcticamente la vida misma, pero notbamos que en el actor haba una aspiracin de la emocin y hasta de la teatralidad de lo creado, encerraban tanto la vida del personaje como sus interrelaciones y por lo tanto el teatro desapareca; cuando le peda al actor que hablara ms claro se me iba al Realismo, a la mscara; hubo la necesidad de una conciencia de la teatralidad dentro del apoyo de las atmsferas de interrelacin, y as exploramos un cuarto huevo, la conciencia del actor ante un pblico: tres huevos dedicados al personaje y uno al actor en su relacin con el pblico." (1) Cada personaje posee una historia individual, consigo mismo y con su cuerpo (Atmsfera individual) y todo ese mundo personal est cubierto por un huevo (el primer huevo). Entre los personajes existen atmsferas, una historia que slo les compete a ellos, sean dos o tres o cinco (Atmsferas de interrelacin) y ese es un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo). Cada personaje posee una historia con el espacio en el que est viviendo (durante el momento de la escena), una interrelacin con sus objetos (Atmsfera de lugar), un mundo que lo envuelve a l y al espacio en el que est (el tercer huevo). Ahora el actor mismo trabaja un huevo que teatraliza la escena y le da conciencia de la presencia del pblico (Atmsfera de pblico), es el mundo de lo teatral que lo envuelve a l, a toda la escena y al espectador (cuarto huevo) que, como en la aseveracin de Zola, se sentir incluido en la escena como ese fisgn que hurga por la mirilla del cerrojo, y an ms, que es envuelto por toda la atmsfera de la pieza escenificada, hundindose con ella.

Ejercicio de reconocimiento
Con la misma lnea de los ejercicios de reconocimiento de atmsferas anteriores y como no existen transcripciones de ninguna grabacin directa, mantengo la estructura que se expuso desde el primer ejercicio de exploracin de Atmsferas, a partir de mi memoria personal. Gonzlez Caballero - Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploracin, peda a los actores que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploracin, relajado, etc. - Despus, peda que realizaran la creacin de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el momento, dndoles el tiempo necesario de creacin. (La seal para informar al gua que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.) - Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creacin de la primera Atmsfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento poda ser realizada con ms rapidez); la frase Yo y mi mundo era una sensacin clara de la existencia del primer huevo. - Una vez construido el primer huevo se pasaba al proceso de creacin de la Segunda Atmsfera, creando el segundo huevo a partir de la interrelacin de los personajes. La

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interrelacin era mnima pues el objetivo era solo crear la atmsfera para explorar la nueva. La segunda frase Yo y el otro como un mundo entre ellos, era la pauta para pasar a la siguiente parte. - Ya construido los dos primeros huevos, iniciaba el proceso de creacin de la tercera atmsfera, la atmsfera de lugar hasta la concrecin del tercer huevo. Se contestaba la frase "Yo y el lugar". - Las tres atmsferas deban estar funcionando con claridad y hacerse patentes en la escena. - Entonces vena la creacin de la cuarta atmsfera a partir de la conciencia de la existencia del pblico y del espacio de la representacin. Peda a los actores que dejaran por un lado el personaje y revisaran con sus cuerpo todo el espacio y fueran concientes de la gente que estbamos viendo (pblico) y de las condiciones del lugar, etc. - Una vez con esa conciencia del actor del pblico y el espacio de la representacin, se retomaba el personaje y las tres atmsferas, en un proceso mucho ms rpido, pues ya todo haba sido trabajado de antemano, y entonces iniciaba el proceso de la creacin del cuarto huevo, envolviendo imaginativamente y con la energa, la sensacin, todo ese espacio y al pblico. - Se peda que pasaran la escena completa y Gonzlez Caballero interrumpa en momentos para hacer patente la voz o ciertos olvidos teatrales en la actuacin del personaje. - Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacan las respiraciones del final. - Como siempre venan los comentarios de la experiencia. Al final, Gonzlez Caballero comentaba que en el futuro habra la necesidad de evolucionar la atmsfera de pblico, y as incluir lo que se reconocer en el proceso del mtodo como proyeccin, y que tendr su cspide con la exploracin de la Corriente Superrealista y las propuestas de Pirandello.
(1) Transcripcin de una grabacin realizada por el autor en los aos 80, transcripcin revisada por Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 13th August 2007 by Gustavo Thomas

Al descubrimiento del Naturalismo: exploraciones con el texto chejoviano.


Hasta este momento del mtodo se han asimilado varios Apoyos para la creacin del personaje, y muchos de ellos han sido explorados y desarrollados con textos dramticos;

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stos textos dramticos han servido para que el personaje se desenvolviera con los Apoyos recin explorados; pero la utilidad de los textos naturalistas en el mtodo es an mayor. Gonzlez Caballero propone la exploracin de las propuestas que l descubre dentro de los textos chejovianos o naturalistas, propuestas que en este caso apoyarn al estudiante a reconocer una corriente teatral, a manejarla y a descubrirla como parte escencial de la conformacin de un personaje. Segn Gonzlez Caballero, el Naturalismo en el teatro (lo que l llama la corriente naturalista), dentro de una visin puramente pedaggica, es un punto de revisin teatral para que el joven actor explore el carcter de cualquier personaje. Para Gonzlez Caballero el teatro Naturalista es el teatro del carcter y sus propuestas llevan a una desarrollo de esta parte que coforma al personaje. Las connotacin del uso de una terminologa de la psicologa (Teatro del carcter, teatro de la personalidad, etc.) eran conocidas por el maestro mexicano y prefiri mantenerlas pues le daban una claridad a la estructura del mtodo. La creacin completa de un personaje se da en el mtodo a partir de la asimilacin de una serie de Apoyos imaginativo-energticos (mente-cuerpo), apoyos que son desarrollados asimilando a su vez las cuatro corrientes de la actuacin surgidas en el teatro moderno: Naturalismo, Realismo, Teatro del Inconsciente y Teatro del Superego. Las cuatro corrientes a su vez fueron propuestas surgidas del teatro de cuatro artistas teatrales: Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello, as el desarrollo de estos Apoyos se da con textos de estos cuatro autores. Es entonces que en la parte del Naturalismo, esta asimilacin de la corriente debe darse estudiando prcticamente los textos propositores, el teatro de Anton P. Chejov. No habr direccin escnica pues no es un montaje, y no se va a presentar a nadie; se explorar con los textos. Gonzlez Caballero peda al estudiante que memorizara escenas del teatro naturalista, principalmente chejoviano, (aunque poda darse tambin con escenas de teatro naturalista norteamericano). Una vez memorizado el texto realizaba ejercicios-improvisaciones haciendo nfasis en cada una de las propuestas. Cules son? Las propuestas surgidas del Teatro Naturalista de Chejov, segn Gonzlez Caballero son: 1- Silencios 2- Repeticiones 3- Smbolos 4- Recuerdos (vivencias del personaje) 5- Ruidos 6- Trastocamiento de la historia 7- escenas paralelas

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8- memoria inmediata del personaje Tratar en entradas subsecuentes de aclarar la exploracin que se haca (y se hace) con cada uno de estos 8 puntos. * El Apoyo se asimila a travs del desarrollo que se d de l en una propuesta teatral. El Actor avanza en la creacin de su personaje y en la comprensin de la historia del teatro desde un punto de vista del actor mismo. El Teatro de Chejov no se estudia como un texto literario sino como una propuesta de actuacin. Se descubren en l propuestas a la direccin pero esas propuestas se trabajan slo con el enfoque dirigido al actor y su educacin escnica.

Posted 18th August 2007 by Gustavo Thomas

Silencios: primera propuesta partida del texto chejoviano.


El repetidamente utilizado trmino gritos del silencio tiene una fuente teatral y esa est en los textos dramticos de Chejov. Con cada lectura de cualquiera de sus 4 grandes obras (1) se descubren aquellos Silencios claramente marcados con el texto, en acotaciones, en puntos supensivos. Los Silencios para Chejov no eran pausas de respiro entre grandes tiradas de textos, era momentos de expresin viva del personaje. El Silencio, Gonzlez Caballero nos insista, no era una pausa sin energa sino que al contrario, era un momento donde haba la oportunidad de hacer patente toda la carga energtica del personaje. La conciencia de esos silencios propuestos en el texto chejoviano se daba con la prctica y en personaje.

Gonzlez Caballero no nos haca leer y decubrir el Silencio en el texto; l peda que explorramos con ejercicios prcticos, actuando con el personaje. Nos peda pasramos la escena (aquella escena naturalista aprendida de antemano), y l interrumpa donde haba un silencio marcado, entonces trabajbamos el Silencio, lo trabajaba el personaje. Se escuchaban las palabras del gua, hablaba sobre el personaje, hablaba al personaje, sobre la situacin que se viva, despus se diriga a nosotros actores sobre dejar al personaje la libertad de reaccionar; si en algn momento alguien se dedicaba a llenar elSilencio con acciones, lo detena y le peda que retomara su personaje, que no se dedicara a llenar la escena con lo que l crea deba ser, sino que dejar al personaje, que podra no moverse incluso, pero no dejar de estar vivo, no dejar de fluir su energa (energa del elemento, de las zonas, de las atmsferas). Los gritos del silencio era la vida misma del personaje. No haba explicacin, se trabajaba el Silencio, se haca.

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Una vez explorado, sin presin de tiempo, ese particular Silencio, la escena continuaba; haba tantas detenciones para explorar los Silencios, como Gonzlez Caballero consideraba que existan. Al llegar al final no se sacaba el personaje, se peda repetir toda la escena ahora, sin interrupciones, pero con la conciencia de la existencia de esosSilencios explorados. Aquellos Silencios, en un montaje de la obra misma, podran adems ser trabajados por el director, dndoles movimientos definidos, manejo de imgenes, etc., pero en este momento del mtodo eso es otro asunto; aqu no hay montaje, hay exploracin de una propuesta al actor por parte del dramaturgo. En la pedagoga del mtodo, no forma parte de la exploracin del actor el montaje de la obra que se trabaja. En la exploracin los Silencios pueden ser excesivamente largos; eso no importaba a Gonzlez Caballero, pues lo importante para l, deca, era el sentir ese momento sin palabras, ese momento posiblemente sin movimiento, pero completamente vivo.

(1) La Gaviota, Tres Hermanas, Tio Vania, y El Jardn de los cerezos. Gonzlez Caballero haca patente la diferencia entre stas 4 obras y las otras piezas de Chejov que l no consideraba "naturalistas".

Posted 20th August 2007 by Gustavo Thomas

Repeticiones: segunda propuesta partida del texto chejoviano.


"Yo no puedo responder al qu es lo que siente el actor pero s puedo estimularlo a que l sienta cosas."

Gonzlez Caballero: "Cuando un texto tiene algo muy importante para el mismo personaje, digamos, hay una reflexin agria o dramtica o que tiene repercusiones deTercer nivel y que lastima al mismo personaje o que puede lastimar a otro que lo escucha, entonces esa frase se repite y se repite para que el actor vaya tomando conciencia junto con el personaje de esa frase. Hay que recordar que cuando el actor trabaja esta corriente viene de la investigacin de los Apoyos bsicos estudiados de una manera Realista: la ubicacin de que el teatro es una mentira, de que es arte, de que trabaja sobre un escenario y lo que eso implica. Ahora hay que trabajar con profundidades interiores, hay que repetir en la escena frases que remitan a estados internos que afecten el Elemento, su carcter. Yo no puedo responder al qu es lo que siente el actor pero s puedo estimularlo a que l sienta cosas."(1)

Ejercicio de repeticiones
En los mismos aos 80, cuando fue realizada la grabacin de los cursos donde Gonzlez Caballero imparta su mtodo de actuacin, algunos alumnos llevaban una bitcora muy detallada de su trabajo; parte de esa bitcora nos ayuda a reconocer con mayor vida cmo se trabajaba esta parte del mtodo en vida de Gonzlez Caballero:

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"Despus que el maestro pidi que se trajera(2) el texto de la ltima escena de La Gaviota se propuso que pasara una pareja que tuviera el texto aprendido, cada uno por separado, y que crearan con los Apoyos necesarios a su personaje. El maestro les dijo que interrumpira la escena en algunos momentos y que tuvieran conciencia de tener mayor concentracin cuando eso ocurriera. La escena en un principio se desarroll hasta el momento en que Treplev le contesta a Nina, --, entonces el maestro pidi silencio y le hizo repetir la frase cada vez con ms intensidad, casi hasta el grito, pero la ultima vez exigi que la repeticin fuera propia del personaje como si fuera la primera vez que dira la frase, continuando con la escena cuando Nina le dice, --; volvi a detenerlos y se pidi la repeticin de la frase ahora con (usando) los diferentes niveles de interrelacin, despus de un momento continuaron. La escena no lleg al final pues con otras interrupciones el ejercicio se alarg mucho. Segn los participantes y compaeros espectadores el ejercicio fue muy enriquecedor para sus personajes."(3)
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 de cursos del mtodo de actuacin impartdos por Gonzlez Caballero. Texto revisado por el mismo Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas. (2) La referencia es a traer el texto (regularmente una escena) de La Gaviota aprendido de memoria. (3) Cita de la bitcora de un alumno que cursaba el mtodo.

Posted 22nd August 2007 by Gustavo Thomas

Smbolos: tercera propuesta partida del texto chejoviano.


S, este es en apariencia el mismo trabajo que se hizo con el Apoyo Smbolos, pero ahora se trabaja como parte del reconocimiento de la corriente naturalista (partido de las proposiciones del texto chejoviano), es decir, como una exploracin del mismo Naturalismo. Con el Apoyo Smbolos se busca conocer los Smbolos del personaje y adoptarlos dentro de su creacin, regularmente surgen de la lectura del texto (de la informacin que surge del texto para formar el personaje). Con la exploracin de la proposicin partida del texto chejoviano se busca explorar el estilo naturalista, saber abordar el desarrollo del carcter del personaje, evolucionar los apoyos en el ambiente propuesto por la obra.

Ejercicio
Cito al alumno que escribi su bitcora del curso: "La pareja que pas la escena fue diferente; segn el maestro, de ninguna manera debern ser los mismos actores en todas las proposiciones, es decir deben rotarse entre todos y no repetir con el mismo compaero como pareja, sino hasta que haya un montaje definitivo. Ellos desarrollaron la misma escena solo que ahora las frases o palabras que se extrajeron de lo que hablaban eran las que proponan Smbolos de los mismos, y stos se actuaron. Despus que Treplev (1) mencion que le pareca extrao ver a Nina y que ella no deseaba verle, que se ocultaba de l, el maestro los interrumpi para proponer la creacin de un muro imaginario que separaba a los dos personajes limitando su contacto fsico y pasando gran parte de la escena con esta limitacin. Desapareciendo el muro sigui la escena. Cuando Nina nombr lo del remolino se pidi que actuarn el smbolo mencionado; se vio a los dos personajes luchando en un remolino real, actuando el smbolo. Con otra pareja se propuso que Nina fuera

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una virgen que Treplev haba visto cuando nio y que para l resultaba hermossima y sagrada. Y as se desarrollaron smbolos materializados distintos a partir del texto o una frase o por la actitud general del personaje; las escenas despus, se repetan ya sin interrupcin para ver el cambio que produca en los personajes; para todos resultaba muy positivo. Como siempre, al terminar cada pareja se peda que hicieran sus respiraciones." (2) El nfasis est en desarrollar los smbolos que se leen en el texto prcticamente. Los Smbolos, como se vi desde el reconocimiento del Apoyo, son materializados para la escena misma an cuando en el montaje no se lleguen a usar (3); del texto se extraen las frases o palabras claves que llegan a ser trabajadas durante la escena que se explora ofreciendo esa profundidad y ese subtexto tan buscado por muchos en el teatro occidental.
(1) Se refiere a los personajes de La Gaviota, de Chejov.(2) La bitcora me fue proporcionada or el mismo alumno en aquellos aos, (dcada de los 80). Gonzlez Caballero mismo revis los textos. (3) Un reelectura del Apoyo Smbolos ayudara como introduccin de esta exploracin: Smbolos. Una imagen que se vuelve memoria. Entrada del 26 de julio de 2007.

Posted 23rd August 2007 by Gustavo Thomas

Recuerdos (Vivencias del personaje): cuarta proposicin surgida del texto chejoviano.
Los recuerdos de un personaje existieron en su realidad individual; se dieron en la mente del autor que con una o dos frases los hace patentes dentro del texto, esas frases son pronunciadas por el mismo personaje o por otros que hablan de l o de la situacin que aqul personaje vivi. Los recuerdos existen como una propuesta en el texto mismo, y segn Gonzlez Caballero deben ser vividos por el personaje mismo an cuando el dramaturgo no consider que debieran estar dentro de la obra que escribi. (1) La primera vez que se trabaja con vivencias propias del personaje es en el reconocimiento del Apoyo Smbolos, ah el personaje se detena y encontraba en aquella imagen simblica una viviencia interior (simblica a su vez), la propuesta con ese Apoyo era vivir concretamente ese smbolo, vivirlo le daba una experiencia concreta a nuestro personaje, esa experiencia concreta, vivida, le daba a su vez una calidad especial a su actuacin en la escena por el simple hecho de haber sido vivida por l (en una improvisacin). Ahora con los recuerdos partidos del texto, el personaje vive sus propios y claros recuerdos, aquellos vividos no de manera solamente simblica sino reales (en su realidad escnica).

Ejercicios
Gonzlez Caballero usaba para estos ejercicios la ultima escena de La Gaviota donde hay material dramtico que hace posible revivir recuerdos de la construccin del teatro, la ruptura de la relacin amorosa de Nina con el escritor Trigorn, el nacimiento y prdida del hijo de Nina, los intentos de suicidio de Treplev, las relaciones con la madre, etc.

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Los alumnos que estaban fuera del ejercicio eran utilizados para realizar los personajes necesarios para trabajar el recuerdo a vivir. Cuando el recuerdo era individual, por ejemplo, Nina con Trigorn, Treplev no vea la escena, continuando congelado o de espalda hasta retomar la escena una vez que haba sido concluida la experiencia del recuerdo del otro personaje. Vivir esos recuerdos se converta en una experiencia interesantsima durante la exploracin de la corriente naturalista; los personajes no slo recuerdan "verbalmente" dichas escenas sino que el gua hace que las vivan, como si apenas sucedieran stas. El pasado del personaje se hace tangible al actor-creador, el recuerdo se vuelve tambin corporal. Hay en verdad una vivencia del personaje. En la bitcora de que nos proporcion el alumno del curso se lee : "Con la escena de Nina y Treplev, se le pidi a otra pareja que pasaran a escena y crearan sus personajes con todos los Apoyos; el maestro dej libre al actor; la atmsfera de interrelacin surgi de manera automtica al entrar en contacto los personajes. En algn momento se interrumpi la escena dejando a los personajes congelados y se les pidi que trajeran a la mente el recuerdo (evocado por ellos mismos en el momento de la interrupcin), que en este caso era su primera experiencia conjunta de amor; ya lograda la escena en su mente tuvieron que revivirla, retrocediendo en el tiempo, y vivirla tal como la primera vez que sucedi. El maestro dice que es igual a un flashback cinematogrfico (2). Esa escena se realiz con toda la libertad de improvisacin y dur poco tiempo; al terminar se les pidi que volvieran a su presente, que retomaran algunos textos anteriores y que desarrollasen la escena hasta el final." (3)
(1) Volvemos a la idea de la exploracin fuera de la direccin. El mtodo no es un trabajo de montaje, es una exploracin con textos dramticos y personajes, con sus apoyos, con las corrientes que los mueven en un estilo; la libertad de la exploracin promueve cambios a escenas, a textos, a personajes mismos, pues es la exploracin lo que importa, el desarrollo y comprensin de la creacin de un personaje.(2) Ese flashback fue tan claramente una propuesta del Naturalismo en teatro que los seguidores de Chejov como Tennessee Williams crearon piezas repletas de esos recuerdos. Aqu, Gonzlez Caballero lo utiliza para reforzar la vida del personaje en la escena, ese flashback no estar en la pieza pero subsistir en las frases, en el cuerpo, en los detalles del momento en que se evoca, y subsistir porque habr sido vivido. (3) Nuestro alumno cre esta bitcora mientras tomaba el curso de naturalismo, en algn momento de los aos 80. Estos textos fueron revisados en su momento por Gonzlez Caballero.

Posted 27th August 2007 by Gustavo Thomas

Ruidos: quinta propuesta partida del texto chejoviano.


La escena es un mundo en si misma: los personajes estn en un lugar preciso, en cuartos, dentro de casas, en un jardn, en un pueblo, en una ciudad; la vida en ellos est llena de sonidos, de ruidos. Cada sonido alrededor del personaje provoca una reaccin en su cuerpo y en su mente, es biolgico; pero an ms, si aqul sonido es identificado con algn suceso del pasado o proviene de alguien conocido, la reaccin ante l es ms profunda e individual.

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El Naturalismo chejoviano convierte en una necesidad el observar atentamente aquello que sucede fuera de la escena y que es escuchado por los personajes; la escena teatral vista como montaje est limitada en sus sonidos pues no es la vida misma, pero en el entrenamiento del actor, el juego con todos los posibles sonidos de ese momento escnico puede provocar un sinfin de posibilidades de desarrollo, profundizacin y comprensin de la vida y problemtica del personaje, y de su actuar mismo. Gonzlez Caballero decidi llamarle ruidos pues consideraba que la palabra en espaol daba ms fuerza a la simple idea de un sonido mucho ms suave; ruido creaba la idea de algo que debe provocar una reaccin; el ruido es un roce, es una agresin al odo y al cuerpo, a la mente, la reaccin a ello es ms contundente.

Ejercicio
"El ejercicio consisti en provocar estmulos en los personajes con ruidos que estn fuera de la habitacin en que se encuentran. Se utiliz la misma escena final de La Gaviota, ahora dndole importancia al juego y pltica que realizan los dems personajes que no se ven, en el otro lado de la casa. La pareja form por separado sus personajes y antes de comenzar la escena el maestro pidi que revivieran su primer encuentro junto al lago, y despus principiaron. Durante su desarrollo el maestro, que haba colocado a los dems compaeros en actitud de los personajes que juegan afuera de la escena, les indicaba ( a ese grupo) la entrada y salida de ruidos: copas, juego de cartas, risas, algunos dilogos, etc. (Ruidos)en donde l consideraba que se estimulara el interior del personaje. (1) La escena corri completa y con un mejor ritmo. Al final hicieron sus respiraciones y se comentaron las experiencias." (2) El estudio de la corriente naturalista le da al actor la conciencia de la existencia de esos ruidos fuera de escena. Esa estimulacin al personaje (a partir de ruidos que suceden durante la escena o que son posibles en ella), tendr un mayor desarrollo, indiscutible, en el Supernaturalismo de Strindberg, donde los sonidos pueden convertirse en verdaderos interlocutores de la accin.
(1) La utilizacin de los dems integrantes del grupo que no estn en ese momento en escena era para Gonzlez Caballero un apoyo comn durante varios de sus ejercicios. No le pareca necesario que aqul grupo creara personajes como tal sino que estuvieran en la actitud deseada. Con el tiempo y la repeticin de escenas, haba un verdadero conocimiento de la situacin de la obra misma y podan llegar crearse verdaderos ambientes de naturalidad en el saln de trabajo. (2) Texto transcrito de la bitcora de un alumno que tom el curso de naturalismo chejoviano en los aos 80. Esta misma bitcora ha sido utilizada en las otras proposiciones del texto chejoviano. Todos los textos fueron revisados por Gonzlez Caballero y aceptados para su publicacin en el libro del mtodo.

Posted 29th August 2007 by Gustavo Thomas

Trastocar la historia. Sexta propuesta partida del texto chejoviano.


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Una de las premisas (un mito, claro) de la creacin naturalista en la dramaturgia es que el escritor debe tener primero sus personajes, completos, vivos, y entonces, juntarlos y dejarlos vivir; ellos mismos iran contando la historia, creando la obra de teatro. La creacin dramtica es mucho ms que eso, claro, y ni hablar con un genio de la altura de Chejov; pero nosotros no buscamos escribir una pieza, buscamos explorar el naturalismo para el crecimiento del joven actor. As, sabiendo que Chejov no lo hizo ni pens para su teatro, esa mtica premisa del naturalismo puede para nuestros fines formar parte de las propuestas que el texto chejoviano ofrece, pero, de qu manera? Gonzlez Caballero con la libertad exploratoria de la que siempre hizo gala, propone el trastocar la historia misma escrita por Chejov pero manteniendo intactos los apoyos del personaje (y por lo tanto el personaje mismo en su esencia). Veamos el ejercicio documentado a travs de la bitcora de nuestro alumno (ya conocido en esta parte del mtodo): "Se vieron dos proposiciones: 1) En una, la escena con el mismo argumento, pero haban pasado en vez de dos aos de no verse, veinticinco aos; Treplev tendra 50 aos y Nina 47 aproximadamente. Notamos que el tiempo recrudeci la emocin pues los personajes tenan ms cargas vivenciales intensificando el drama de la obra, que result muy lenta pero llena de actuacin naturalista. 2) En la segunda proposicin (con otra pareja), el objetivo fue reconocer el contenido interior de un personaje que no puede aflorar, por supuesto tambin trastocando la historia; se hicieron los siguientes cambios: Nina quiere a Treplev y no a Trigorin, pero Nina miente a Treplev pues debe ocultarle que ella est a punto de morir. Y realmente se trastoc la escena pues veamos en Treplev confusiones gigantescas, mayor fuerza en los personajes y mayor grado de dramatismo en Nina, que no pudo terminar su texto huyendo antes." (1)

As, los personajes podran variar de edades o de lugares en los que estuvieron en la escena anterior; lo que es verdad en el texto de Chejov puede suponerse inventado o tergiversado; el mismo escenario podra cambiar y convertirse en un jardn o un cuarto donde no lo haba, etc.; y entonces, desarrollar escenas diferentes pero con la escencia (carcter) intocable del personaje mismo. La idea, desde mi punto de vista, es reforzar los Apoyos de un personaje con sus caractersticas principales (su carcter), y desarrollarlo en cuantas situaciones sea posible. El actor crea un personaje que no est atado a la historia del dramaturgo, el personaje vivir la historia como una parte de su vida, como un momento ms, crucial o no, de su existencia. El grado de intensidad y belleza que produce en el escenario el trastocamiento de la historia es muy alto e incluso tentador para una diferente interpretacin de las obras a montar. La propuesta es amplsima y la riqueza de sus resultados en el actor es an mayor.

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(1) La bitcora fue escrita por un alumno durante el curso de Naturalismo chejoviano que Gonzlez Caballero imparti a finales de los aos 80, en su laboratorio. El mismo revis el texto y acept su inclusin en el libro del mtodo.

Posted 30th August 2007 by Gustavo Thomas

Escenas papalelas: sptima propuesta partida del texto chejoviano.


En la propuesta ruidos Gonzlez Caballero ya haba utilizado las escenas paralelas para sta escena final de La Gaviota, an cuando claramente no hay una alusin a la escenas ni en la acotaciones de Chejov ni en la puesta del Teatro de Arte de Mosc. (2) Sin embargo en Tres Hermanas s hay claramente una propuesta con ello, y una utilizacin de la propuesta por Stanislavski y la produccin del Teatro de Arte:

Desde el texto, en sus acotaciones, se descubre la propuesta escenogrfica de Chejov: En casa de los Prozrov. Saln con clumnas; tras las columnas, una gran sala. Medioda; fuera brilla alegremente el sol. En la sala preparan la mesa para el almuerzo. Olga vestida con el uniforma azul de las profesoras de los gimnasios femeninos, de pie y caminando, corrige cuadernos sin cesar; Masha, vestida de negro, con el sombrero sobre las rodillas, est sentada leyendo un libro; Irina, vestida de blanco, est de pie, absorta en sus pensamientos. () Detrs de las columnas, en la sala, aparecen cerca de la mesa, el barn de Tusenbach, Chebutikin y Solioni. (4) Es evidente que la produccin del Teatro de Arte de Mosc decidi quitar esas columnas que peda Chejov, pero le dio el pequeo saln a la izquierda que aprovecha an ms claramente las escenas paralelas. Gonzlez Caballero opta con libertad por hacer las escenas paralelas evidentes y no duda en cambiar (ya lo hizo en la propuesta trastocar la historia) los tiempos de algunas escenas o juntarlas para su exploracin. La vida es una continuidad de vidas paralelas, de tiempos y escenas que suceden al mismo tiempo y que en el escenario el espectador puede observar en cierto modo. Para el actor es una sensacin ms de vida sobre la escena, de relaciones de tiempo y espacio en las que se desenvuelven los personajes, relaciones en las que viven y existen. No hay material transcrito de los ejercicios que Gonzlez Caballero realizaba con esta propuesta pero siguiendo la lnea de las anteriores, y mi personal experiencia no es en absoluto complicado exponer la manera en que se exploraba.

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La escena final de La Gaviota era la preferida de Gonzlez Caballero para este trabajo; peda que todo el grupo (o la mayor parte) participara creando todos los personajes de la obra que salen en ese momento; sin excesivas indicaciones y dndole posibilidad a la improvisacin peda la creacin de personajes con todos los apoyos hasta ahora trabajados; as, tanto Nina como Treplev vivan su escena final mientras los otros personajes jugaban cartas y cenaban (segn las acotaciones de Chejov); despus del tiro y la huda de Nina, el grupo que haba estado en escena le daba una fuerza interesante a ese final. Gonzlez Caballero, a diferencia de su participacin como gua en las otras propuestas, no era aqu sino un observador, una vez que la escena comenzaba no la interrumpa. La otra opcin era Tres hermanas y la utilizacin del saln y el comedor a la vez. Recuerdo que en alguna ocasin se trabaj con escenas que no existan en la obra escrita: los personajes hombres en el comedor se dedicaban a comer y a hablar de ellos y sus problemas mientras las tres hermanas estaban en el otro lado en la escena de la obra. La propuestas no se exploraban aisladamente, eran una suma de las anteriores as como de los apoyos conocidos y explorados por el actor hasta ese momento; es claro que con ruidos ya haba habido una experiencia de escenas paralelas; ahora deba no solo trabajarse los ruidos sino toda la presencia del personaje y su problemtica al mismo tiempo en otra parte perceptible para el personaje. Los actores de la escena de al lado no estn para apoyar a la escena principal, las dos escenas son principales, importa la vida de cada una de ellas y su suma, importa que sucedan al mismo tiempo y que se unan en el momento indicado por el autor.
(1) "The Seagull". Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre. Illustration of the Original Productions. Edited and translated by Vera Gottlieb. Routledge. London 2005. (2) En la acotacin donde Chejov describe la escena del cuarto acto hay una clara alusin a un solo espacio sobre el escenario, el saln transformado para convertirse en estudio de Treplev. Los dems personajes salen para cenar algo, transcurre la escena de Nina y Treplev, y Treplev sale a darse un tiro, es entonces que regresan al saln-estudio todos los dems y escuchan el tiro. La propuesta que lee Gonzlez Caballero, como se ver, es que los personajes no salen de escena, solo cambian de espacio en la misma, siguen viviendo en ella. (3) "Three Sisters". Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre. Illustration of the Original Productions. Edited and translated by Vera Gottlieb. (4) Tres Hermanas (Acotacin del primer acto). Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Mosc, 1969.

Posted 3rd September 2007 by Gustavo Thomas

Memoria inmediata del personaje: octava propuesta partida del texto chejoviano.
Rincn del parque en la finca de Sorin. Una amplia avenida que, partiendo del espectador, se hunde en el parque, lleva aun lago; en el paseo hay un tablado provicional levantado para una representacin en familia; cierra por completo la vista al lago. A derecha e izquierda del tablado, arbustos. Algunas sillas, una mesita. Acaba de ponerse el sol. En el tablado tras el teln, Yakov y otros trabajadores; se oyen toses y golpes. Masha y Medvedenko aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.

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Medvedenko: Por qu va usted vestida de negro? Masha: Es luto que llevo por mi vida. Soy desgraciada. (1) El famoso texto inicial de La Gaviota descubre una de las ms conocidas propuestas partidas del texto chejoviano, la memoria inmediata del personaje. En la lgica de Gonzlez Caballero la respuesta era obvia: la creacin de esa memoria inmediata a partir de la vivencia del personaje. El personaje vivir la escena o escenas anteriores a su entrada a escena, crendole una memoria corporal inmediata, vivda por l mismo y su cuerpo. Esas escenas no son necesariamente de importancia vital o dramtica mayor, es decir, es la vida misma antes de entrar a escena. En el caso de la primera escena de La Gaviota, Chejov nos dice que -Masha y Medvenko aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.-, por lo tanto Gonzlez Caballero propona que los personajes dieran ese paseo y entonces entraran a escena. Treplev: (Entra sin sombrero, con escopeta y una gaviota muerta) Usted sola aqu? Nina: Sola Treplev le pone la gaviota va sus pies. Nina: Qu significa eso? Treplev: Hoy he cometido la villana de matar esta gaviota. La pongo a sus pies. (2) No es lgico que aunque no se vea la escena, la mejor manera de poseerla sera haciendo que l personaje mismo la viviera? Treplev debera vivir el matar esa gaviota. As de simple. (3)

El actor sigue explorando el naturalismo, conociendo sus recovecos y sus propuestas de trabajo; promueve el trabajo de los Apoyos que le ayudan a la creacin de su personaje y aprende el desarrollar el carcter de ese personaje.
ACLARACIN "Vivir la escena" no significa en absoluto "vivirla realmente"; es necesario una visin teatral de las cosas, actuarlas. Cualquier idea de provocar una vivencia real era absurda para Gonzlez Caballero.

(1) La gaviota de Anton Chejov. Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Mosc, 1969. (2) La gaviota de Anton Chejov. Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Mosc, 1969. (3) Esta simpleza no siempre es reconocida por directores o maestros de escuelas, quienes slo piden a sus actores pensar en qu fue lo que se hizo antes y llegar con la actitud ponindolos en verdaderos aprietos; sin personaje y sobre todo sin la vivencia del personaje, cmo puede lograrse? Durante los aos se han inventado decenas de artilugios para hacer eso posible, pero la respuesta es lgica para la exploracin hecha por Gonzlez Caballero.

Posted 4th September 2007 by Gustavo Thomas

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Ejercicios finales de la corriente naturalista I: Escenas en silencio


Gonzlez Caballero dise fuera de las propuestas del texto chejoviano, una serie de ejercicios que segn l reforzaban lo aprendido durante la exploracin de la corriente naturalista. Estos ejercicios por lo tanto, se trabajaban siempre al final de la asimilacin del Naturalismo. Cada ejercicio mantena un objetivo primordial: el manejo de los Apoyos del mtodo explorados hasta ese momento y su desenvolvimiento en la escena naturalista

( I ) Escenas en silencio
- Gonzlez Caballero peda a los actores que iban a trabajar la escena (regularmente la misma escena del teatro de Chejov que habran estado trabajando durante toda la corriente) que se levantaran y relajaran su cuerpo, y entonces crearan sus personajes con todos los Apoyos que tuvieran asimilados hasta ese momento, incluyendo una ubicacin de atmsferas (huevos). - Una vez que los actores daban la seal de estar ya trabajando con sus personajes completos (la seal era como siempre un tronido de dedos), Gonzlez Caballero les informaba que iban a correr toda la escena pero sin palabras, sin hablar. Aclaraba de una manera simple que no intentaran traducir mmicamente las palabras sino que hablaran sin mover la boca, sin tener lengua, ni sonido; exiga que una vez con esa premisa dieran libertad al impulso del personaje sin meterse en l, dejando que hablara con los ojos, con la respiracin, con sus manos, etc. - La escena corra sin ninguna interrumpcin hasta su final. - Terminando, se peda que sacaran el personaje y que se liberaran completmente del ejercicio haciendo sus dos respiraciones. - De vuelta en su lugar, los actores comenzaban a exponer sus experiencias y se hacan comentarios,tanto del gua como de los compaeros que observaron. Posted 7th September 2007 by Gustavo Thomas

"...Mi intencin es sta: dedicarme a la fotografa ()


"...Mi intencin es sta: dedicarme a la fotografa. Har posar a mis contemporneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonar ni un pensamiento, ni una fugaz intencin apenas enmascarada por la palabra..."

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Henrik Ibsen La reproduccin de lo que se merece ser reproducido, el hacer posar a las personas para exponer sus excepciones dramticas y dirigirlos hacia su objetivo, juzgar desde el principio no perdonando pensamientos ni intenciones enmascaradas La fotografa a la que Ibsen quera dedicarse era una muy diferente a aquella a la que unos aos despus se dedicara Chejov (quien hablando claro estara ms cercano a la toma del cine). Gonzlez Caballero haca continuamente referencia a Ibsen como sinnimo del Realismo y eso a su vez era hacer referencia implcita al uso de la forma dentro del teatro. El Realismo es la segunda corriente que se explora dentro del Mtodo de actuacin de A. Gonzlez Caballero y es la entrada del joven actor al uso consciente de la forma dentro del teatro, una forma til, pero tambin depositaria de la tercera fase de la creacin del personaje, la personalidad. (1)
(1) La primera fue la Base de la creacin del personaje; la segunda, el Naturalismo, fue la exploracin del cracter del personaje.

Posted 19th September 2007 by Gustavo Thomas

Una entrevista sobre el Realismo: ( I ) Orgenes del Realismo


Los siguientes son extractos de una entrevista que relic a Gonzlez Caballero a finales de los aos 80, interesado en acalarar los orgenes de la corriente que l denominaba Realista y conocer con mayor claridad las razones para estudiarla en el mtodo. Thomas- "Reconocer una corriente teatral entraa muchas dificultades a la persona interesada en ello, usted describe claramente cuatro corrientes como las ms importantes en el teatro moderno y que es necesaria su revisin para la formacin del actor contemporneo, una de ellas es el Realismo, cmo surge esta corriente?" Gonzlez Caballero- "En la Literatura del siglo pasado hubo una corriente muy fuerte de artistas que principiaron a escribir sobre la vida real, sobre los problemas de la poca; no fueron los romnticos que hablaban de siglos anteriores o problemas distantes, con el pensamiento atrasado, sino escritores que se situaron en su realidad, con el contexto social que se viva entonces; enfocaron los problemas del momento en sus obras; saban que la sociedad tena defectos y virtudes y que haba que hablar sobre ellos; se deban crear obras con personajes que se movieran en el mismo entorno social que el dramaturgo para que este expusiera su criterio sobre los problemas del momento o simplemente sealarlos, y si fuera posible decir cmo se deberan resolver. El Realismo incluy al teatro. Ya no hubo en escena prncipes y princesas alejados del contorno social histrico; nace un personaje femenino, que es una seora como cualquier otra asistente al teatro, est casada con un funcionario de empresa como poda ser cualquiera de los sentados entre el pblico; de pronto se siente tratada como mujer-objeto y reclama sus derechos como individuo y se va de su casa... es Nora, de Casa de Muecas, que revoluciona el teatro. Despus de producir un gran escndalo en la sociedad, pues la mayor parte de las personas de aquella poca eran Torvaldos que no admitan la independencia de sus Noras,

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Casa de Muecas, fue prohibida, criticada, calumniada, incluso se le pidi a Ibsen que cambiara el final, cosa que acept por un tiempo pero que recapacitando la dej como en su estreno.

La importancia del teatro Realista se basa siempre en el tratamiento de temas candentes y de actualidad, dentro de una mentalidad teatral, expresando el autor su manera de pensar acerca del problema. Se hace un teatro de ideas, ideas del autor por supuesto. El Naturalismo en contraposicin, no busca sealar los defectos de la sociedad, ni dar moralejas, ni exponer ideas del autor, busca encontrar personajes que se expresen lo ms libremente posible dejando el creador que ellos desarrollen su historia, y no sabe como acabarn, l no conduce la trama pues los personajes viven su propio destino, si acaso muestra defectos sociales y por supuesto dentro del contorno social de la poca es porque en ella vive el autor y no puede escaparse de eso. El teatro Realista sublima la realidad, la teatraliza, nunca se despoja de su conciencia teatral." Posted 27th September 2007 by Gustavo Thomas

Una entrevista sobre el Realismo: ( II ) Shakespeare en el origen del Realismo.


Thomas- "Qu ha hecho para poder definir y hablar con tanta seguridad de estas dos corrientes (Naturalismo y Realismo) predominantes segn usted, en la actualidad teatral?" Gonzlez Caballero: "Ver a travs de la propia historia del teatro y del hombre pues no se trabajan estas corrientes basados en el momento histrico sino en sus races humanas, lo natural o lo teatral dentro de la conducta de nuestra especie. El primer sntoma concreto del teatro en que yo veo estas manifestaciones est en Shakespeare. En Hamlet hay escenas de ideas, discursos del pensamiento; habla a los cmicos sobre cmo hay que actuar, sobre cmo proceder de una forma falsa, postiza, en cambio, en su monlogo de "ser o no ser" se auto inspecciona, es algo que solo le atae a l y no se fija en cmo actuarlo, lo siente... sobre la muerte, sobre sus problemas, sobre la gente. En la misma obra encontramos escisiones, momentos realistas y momentos naturalistas: la escena en que vemos a Ofelia presa de la locura es sumamente naturalista, es decir, est tan bien retratada la escena de una mujer que se ha vuelto loca y cmo la compadecen los que la rodean que no est teatralizada,... si no tuvieran esos nombres los personajes o si no fueran nobles podran ser seres humanos de cualquier estrato con esa situacin, Shakespeare aqu no teatraliza de ms. El Rey Lear tiene un monlogo durante una tempestad que es una declamacin, no es como en Hamlet que se sincera consigo mismo, sino que es una protesta airada, muy teatralizada, es una reflexin titnica, de hacedores de teatro y de un gran teatro! El mismo Shakespeare muestra el Naturalismo y el Realismo junto a la superteatralidad, en Sueo de una Noche de Verano, los cmicos, zapateros y carpinteros que ensayan una obra se comportan como lo que son y en la situacin en que estn, no como actores ni personajes teatrales, estn en la obra con un gran sentido fotogrfico; a los prncipes que se casan los vemos con mscaras sociales, "teatrales"; ya dentro del realismo cuando llegan Titania y Oberon nos damos cuenta de que no son reales

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sino abstracciones, smbolos, y actan como los que son, fuerzas de la naturaleza; finalmente viene la escena de "teatro dentro del teatro" donde se exponen todas estas realidades. Shakespeare no solo posee una proposicin atribuida despus a Brecht sino que tiene conciencia del manejo naturalista y realista de la escena, llegando a la profundizacin del Naturalismo, Supernaturalismo, y el Realismo, como posteriormente propusieron Strindberg y Pirandello respectivamente. Ver despus de esto cmo son los dems autores es relativamente sencillo pues empiezan a repetirse ciertas actitudes creadoras en el teatro de ideas, los personajes estn conducidos por el autor, tienen grandes clmax, predomina la accin, y las pasiones o los afectos son muy desbordados, en cambio, en el teatro Naturalista hay un medio tono que no existe en el Realismo, el Naturalismo fue una reaccin a esa teatralidad y autores como Strindberg se declararon naturalistas en franca controversia y si este trmino (Naturalismo) no ha sido comprendido o aceptado no es por culpa de ellos. No se le puede llamar Realismo a toda la produccin teatral. Est bien que se vayan con la idea de que Realismo es "realidad" y que la palabra lleg antes que Naturalismo pero creo que ms que defender un concepto universal inherente a la conducta humana defienden una moda en la historia del arte. Cierto, primero llegaron las obras que simularon la realidad hacindola teatral pero despus vinieron las que no lo simulaban, sino las que hacan una nueva realidad, mucho ms real, la naturalidad, el Naturalismo."

Thomas: "Habla de Shakespeare como el artista que desarrolla en su obra la corriente realista entre las dems, y sin embargo usted mismo afirma que el revolucionario realista es Ibsen..." Gonzlez Caballero: "Shakespeare no conscientiz a los autores que le siguieron. Se interesaron en l como un gran trgico, quisieron copiarle sus trabajos y lo nico que dio este gran autor como influencia posterior fue una generacin casi interminable, de 1600 a 1700 y hasta 1800, de trgicos fracasados. Hasta el siglo XIX surgen manifiestos y protestas por tamaa cantidad de tragedias "a lo Shakespeare" con personajes alejados, de pases exticos, diciendo parrafadas enormes acerca de la muerte y filosofando por todos lados. Se cansaron de lo nico que se les pudo ocurrir influenciarse por l. El melodrama surge junto a esas protestas y su xito es enorme. Se produce un nuevo teatro en donde las situaciones son la base, con texto que no dejan filosofando a los personajes sino que les produce accin; el xito era de esperarse. Despus de tantas tragedias alejadas de la nueva poca que se viva... Fuente Ovejuna est en el mismo caso que las obras de Shakespeare, es el primer teatro de ideas reconocido, y el crdito no lo tiene Lope de Vega sino Ibsen porque fue el primero que conscientiz a los que hacan teatro sobre esta manifestacin artstica. Tanto Chjov como Ibsen, como Strindberg y Pirandello fueron grandes conscientizadores del teatro; crearon y hablaron de los que les interesaba manifestar y el mundo teatral los escuch y los sigui, no sin escndalos por supuesto. Shakespeare hizo de todo porque era genial pero no hizo poca en su manera de manifestarse en la escena; los autores no lo percibieron por este lado, solo lo admiraron o repudiaron por su obra artstica, se deslumbraron con l y otros, pero no siguieron lo que marcaba."

Posted 1st October 2007 by Gustavo Thomas

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Una entrevista sobre el Realismo: ( III ) El Teatro de la forma.


Gonzlez Caballero: "El teatro siempre ser aunque en mnima parte un predominio de la voz sobre el cuerpo, es lgico, pues en el teatro puede hablarse; desde luego no son ya las parrafadas donde un solo personaje hablaba sentado durante quince minutos, eso se ha aligerado muchsimo pero siempre habr ms texto que movimiento. El Cine es la contrapartida, ah no predomina la voz sino las imgenes y el movimiento. "En el Realismo, el actor maneja su cuerpo para dar impresin clara de lo que dice su personaje o de lo que dicen de l. Me refiero a que si un diputado, un lder o un sacerdote, son representados por un actor, ninguno de ellos puede tener el mismo cuerpo porque eso no lo vemos en la vida real. Vemos que las personas aparte de vestirse de acuerdo a su personalidad, tienen una posicin fsica y mental, superior o inferior a otros seres humanos, tanto que si vemos a un actor de fama junto a un admirador suyo nos daremos cuenta de la gran diferencia de personalidades; el otro se ver irradiando algo que no vemos en el fantico; trabajar el cuerpo de cualquiera de los dos deber ser muy importante... Por supuesto que el cuerpo tiene importancia. Es el que determinar la voz pues ella es una respuesta a las sensaciones y movimientos partidos de l. El Peso escnico que el cuerpo tiene como parte de su personalidad es importantsimo para el desenvolvimiento del personaje en el teatro realista." Thomas: "Y es en esta corriente donde la tcnica formal predomina sobre la libertad vivencial naturalista." Gonzlez Caballero: "Hay que tener cuidado con una diferenciacin tan tajante de las llamadas tcnicas vivenciales o formales, pero entiendo, el Realismo es esencialmente forma, la personalidad lo es, la sociedad lo es. Con Chjov casi no nos preocupamos del autor sino del personaje y aqu, en el Realismo, es todo lo contrario. El autor realista elabora previamente lo que va a pasar en su obra, planifica toda la accin dramtica an cuando los personajes todava no estn creados, hace un plan de trabajo, por ejemplo: el primer acto va a terminar cuando se de a conocer la noticia de que el padre de la familia es chantajeado, el segundo acto cuando el padre toma una pistola y se encierra en su cuarto porque quiere matarse y el tercer acto culminar despus de un fuerte clmax emocional donde el padre se salva del chantajista y el personaje o personajes elemento de juicio dan una moraleja. Es como si el autor contratara a los personajes; dice l, -"Necesito una hija para la parte sentimental, necesito a la madre, necesito al padre, dos hermanos, uno que est al lado del padre y otro que est contra el padre..."

Thomas: "Y el mismo proceso se sigue para su actuacin?" Gonzlez Caballero: "De alguna manera... Ya el personaje mismo desde su nacimiento esta contratado como personaje, no como persona, que curioso! En el Naturalismo no, se crea al personaje pero no sabemos exactamente qu va a hacer... El libre albedro es Naturalista, desde la manera de hacerlo, y el Realismo sera el destino prefijado, el autor que posee los

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hilos para mover a sus personajes. La tcnica en este punto promueve el desarrollo de esta corriente, en la creacin de personaje trabajamos la personalidad, y en el montaje la absorcin del Realismo como un estilo definido.
Nota: Esta parte de la entrevista ha sido "editada" pues varios de los comentarios mos como entrevistador desvaban la atencin del tema (El Realismo dentro del mtodo) y no aportaban una mayor comprensin de esta corriente.

Posted 15th October 2007 by Gustavo Thomas

Una entrevista sobre el realismo: ( IV) El teatro de la personalidad.


Thomas: "Y el teatro realista reinicia en el siglo XIX un nuevo tipo de creacin dentro de la escena, aunado a la nueva manera de ver el mundo." Gonzlez Caballero: "Desde luego que antes de Ibsen no queran darse cuenta que naca una nueva era, una sociedad industrial y que la poca de la monarqua haba cado." Thomas: "Nace una nueva sociedad y con ella un nuevo teatro."

Onzlez Caballero: "El teatro trata de retratar o sublimar esa sociedad a la que pertenece, en sus aspectos positivos o negativos; y de ah saltamos a un Naturalismo o a un Realismo." Thomas: "Y precisamente en esta poca social el culto a la personalidad se acrecienta, por lo que el teatro trata problemas de esta manifestacin psico-corporal del ser humano, incluso usted le ha llamado Teatro de la Personalidad. Propone una simbiosis entre las corrientes teatrales y el inters exploratorio del interior humano?" Gonzlez Caballero: "Personalidad, "personaie", quiere decir mscara; carcter, "charasso", quiere decir cincel; digamos que el carcter de un individuo -que es heredado, gentico, y que como un cincel se forma durante la educacin con sus experiencias, anhelos, ideas, degeneraciones-, necesita en algn momento, al vivir en sociedad, de mscaras. Hay que formar la principal mscara, la personalidad que, a travs del tiempo deber subsistir para as ser reconocido por los dems miembros de su grupo social. "Esta posicin del hombre y sus mscaras se da desde que tenemos muy corta edad, pues no podemos usar la misma mscara para tratar a los padres, amigos, maestros, etc., es por conveniencia propia ya que se vuelve una exigencia de la misma sociedad. Ibsen hace conscientes estas mscaras, las trabaja y las teatraliza; todos sus personajes parece que estuvieran viviendo con los ojos sociales puestos sobre ellos, conviven como si estuvieran en reuniones sociales, siempre discuten como profesionistas que son o segn el ttulo social que portan; es como un teatro de cctel o de conferencia, un lugar pblico. "En el teatro naturalista el que es doctor, fuera de su consultorio deja de serlo para convertirse en un ser humano, incluso puede renegar de su profesin, y en su casa se porta ms como

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padre con su familia que como un doctor. Con Ibsen, el personaje asume su profesin y la ejerce en todo momento, como una responsabilidad social y que adems envuelve toda su vida; ah sern los cargos los que determinen sus relaciones. Las mscaras que usamos todos no son necesariamente falsas o dainas, son una necesidad (social) humana que se satisface, es la personalidad; por supuesto hay mscaras para engaar, pero eso es otra cosa." Posted 17th October 2007 by Gustavo Thomas

Creadores del teatro realista: Diderot, Ibsen, Stanislavski.


En su Paradoja del Comediante Diderot escribe(1):

"...la ventaja que un golpe de teatro natural tiene sobre una escena de mera elocuencia, es la forma brusca de provocar la emocin, aunque sea ms difcil de realizar, porque se imitan con ms facilidad los acentos que los movimientos, y el ms pequeo desajuste de estos, destruye la ilusin buscada." Esta cita es para Gonzlez Caballero un ejemplo de la exigencia de la actuacin realista. Para Gonzlez Caballero, tanto Diderot, como Ibsen y Stanislavski pertenecen a la corriente actuacional que denomina Realismo, al que tambin llama Teatro de la personalidad. Tratemos de aclarar un poco cmo se da sta lnea de relacin.

Diderot y Stanislavski, no ms forma y vivencia. A partir de la poca de Stanislavski y la fiebre de la pedagoga del actor en el mundo occidental, los creadores teatrales le dieron a Denis Diderot el epteto de "formal", pues su tsis expuesta en La paradoja del Comediante se vinculaba con su contraparte de la "vivencia" que el mismo Stanislavski defenda a principios de siglo. Diderot era el promotor del artista fro y tcnico, mientras Stanislavski lo era del actor lleno de "calor" y "pasin". Con el tiempo se ha reformado esta apreciacin superficial y ahora los investigadores (2)reconocen que Stanislavski pertenece a la misma lnea de acercamiento teatral que Diderot: tanto uno como otro terminaron defendiendo en la prctica la idea de la tcnica y el actor que sabe claramente lo que hace en la escena, que es dueo de cada uno de sus movimientos y de los de su personaje; la verdad tiene ms que ver con el proceso del actor que con la falta de tcnica. La imitacin de Diderot sin duda tiene mucho en comn con las acciones fsicas de Stanislavski. La revolucin en la pedagoga del actor que tuvo como base la primera versin del mtodo de Stanislavski (con la vivencia del actor como su estandarte) dio pie a tcnicas (o versiones de tcnicas de Stanislavski) que desarrollaron tanto el realismo como el naturalismo sobre la escena, as como anlisis y crticas que han desembocado en una mayor profundidad en la tcnica del actor. Lee Strasberg y Grotowski cada uno en los extremos son una resultado de aquella revolucin en la pedagoga teatral a principios del siglo XX. Sin embargo Stanislavski mismo viva una practicidad teatral, un aqu y ahora que quera y deba lograr: se habla demasiado de la influencia del teatro de Chejov en el xito del teatro de Arte de Mosc (influencia que no era totalmente del agrado del director ruso), y se habla muy poco de la

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influencia que tuvo Ibsen y el realismo preponderante en la forma de ver el teatro. En realidad, Stanislavski se pregunt cmo montar y abordar una obra gracias a su gusto tanto por los grandes actores rusos del momento (3), realistas o no, como por Ibsen, bandera de esa revolucin realista en la dramaturgia y el teatro europeo. Cmo eran esos grandes actores que adoraba Stanislavski? Cmo era ese naciente realismo sobre la escena? Adems de las descripciones del mismo Stansilavski en Mi vida en el Arte, es poco lo que podemos recabar como testimonios del teatro antes y durante la revolucin del realismo en Rusia (4); uno de los testigos que podemos utilizar para reconstruir el mundo en el que Stanislavski vivi es una directora rusa, Galina Tolmacheva, quien fue asistente de Komisarjevski y que conci personalmente a Stanislavski (y que adems, curiosamente, public la mayora de sus obras primero en espaol pues vivi en Argentina durante muchos aos y hasta su muerte en 1987). En su Libro Creadores del teatro moderno describe con pasin la poca de los grandes actores del realismo ruso antes incluso que Stanislavski creara su mtodo: "Nace un nuevo tipo de actor, el actor realista. (...) El Realismo escnico ruso trabajaba dentro de un marco exclusivamente teatral. Nunca trat de producir la "ilusin" de verdad como lo hiciera ms tarde el naturalismo; no renunciaba a los mtodos ya bien probados de la expresin escnica. Por el contrario, insista en esa claridad y en la belleza de la pronunciacin, en lo adecuado del gesto, esquematizando en cierto grado cada imagen, cada cuadro. (...) Lo caracterstico del Realismo al que nos referimos, fue la exaltacin de lo fundamental, de lo esencial, en desmero de lo casual y secundario, desde el punto de vista de la interpretacin. Y eso determin la ms alta significacin de esta escuela... (...) Los actores rusos de aquella poca, al interpretar papeles de gente comn, de humildes, de pobres, de enfermos, lo hacan del mismo modo que cuando representaban figuras de alta sociedad o leyenda. Entendan que eran observados por miles de personas, se sentan en el centro sobre el que convergan centenares de binculos y tenan presente que no actuaban entre cuatro paredes; por eso y a pesar de la naturalidad de su juego, este no dejaba nunca de ser teatral." (5) En una atenta lectura de La Paradoja del Comediante, reconoceremos que Diderot, es el promotor de una nueva forma de vida a la que hay que enarbolar como solucin social de la humanidad, la burguesa, el pueblo elevado al poder, (el pueblo burgus, por supuesto), por lo tanto habra que hacer, crearlo l propone, un actor que supiera de su papel en el mundo; habra que darle al nuevo pueblo burgus una personalidad y el teatro deba encargarse de ello. Diderot visualizaba un idealismo sobre la escena, como despus los romnticos alemanes lo hicieron en la suya. Esta bsqueda de la personalidad de la nueva clase ya se haba logrado cuando Ibsen llega a escribir a mediados del siglo XIX; en la crisis de los ideales romnticos llega entonces el momento de usarla, de criticarla, de ponerla en el microscopio y hablar de ella. Ibsen retrata la sociedad de su momento (La idea del retrato fotogrfico nace cronolgicamnete a la par que la dramaturgia del mismo Ibsen); los antiguos ideales en crisis en una sociedad que ya no puede aceptarlos, que se enfrenta a otras preguntas, a otros intereses. Eso apasion a sus contemporneos, y encontr a un seguidor en Stanislavski y los dems vanguardistas de finales del siglo XIX.

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Las apreciaciones que Stanislavski hace de los personajes que ms le llaman la atencin y sus autores conjuntan una clara atencin tanto en la personalidad de esos personajes como en la visin social de las obras que representaba. Ninguno de los tres hombres de teatro tratados en este pequeo texto se conocieron, y sin embargo en la visin de Gonzlez Caballero estn unidos a travs del nacimiento del teatro moderno y en especial del realismo sobre la escena.
(1) La cita completa de todo el prrafo en el original en francs: Voil lavantage dun coup de thtre naturel et vrai sur une scne loquente, il opre brusquement ce que la scne fait attendre; mais lillusion en est beaucoup plus difficile produire; un incident faux, mal rendu, la dtruit. Les accents simitent lieux que les mouvements, mais les mouvements frappent plus violemment. Voil le fondement dune loi laquelle je ne crois pas quil y ait dexception, cest de dnouer par une action et non par un rcit, sous peine dtre froid. Denis Diderot. Paradoxe sur le comdien. Le Livre de poche. Librairie Gnral Franaise. 2001. (2) A partir de las investigaciones de Grotowski y Barba en los aos sesenta del siglo pasado, toda una generacin de investigadores se ha dedicado a revalorar el trabajo de Stanislavski y a ubicarlo en un nuevo lugar dentro del teatro, alejndolo de la sola idea de la memoria emotiva como parte escencial de su mtodo y de sus investigaciones, dndole a las acciones fsicas un lugar de mucha mayor importancia como punto medular de su trabajo. Ver revista mscara El otro Stansilavski. (3) Ver el captulo sobre El teatro Mali de Mi vida en el Arte. (4) Hay varios libros autobiogrficos (memorias) de los actores de aqul momento as como crticos, pero hasta donde puedo suponer pocos hablan de los aos anteriores a la revolucin del teatro de Arte de Mosc. La mayora de esos textos no estn publicados en otros idiomas, slo en ruso. (5) Galina Tolmacheva. Creadores del teatro moderno (Los grandes directores de los siglos XIX y XX). Editorial Centurin 1946. Primera edicin.

Posted 22nd October 2007 by Gustavo Thomas

El texto realista: leyendo "emociones" con claridad. (Palabras de Gonzlez Caballero)


Gonzlez Caballero: "Tenemos establecido que hay un A-B-C teatral, (A=emocin, B=cuerpo, C=voz), y que en ese orden nacen dentro del actor las disposiciones tcnicas para trabajar un personaje; pues esto no se debe olvidar en ningn momento. Ahora, en el Realismo, el A-B-C ser recordado al actor pues se tecnificar ms a fondo, sentir la forma en este proceso. "El Realismo es un teatro de situaciones y de ideas, por lo tanto existe una gran necesidad de emociones muy concretas, las emociones van y vienen con gran claridad y muchas veces el actor deber de interpretar tres o cuatro emociones distintas en un solo texto y todas ellas muy bien definidas: del odio se puede pasar al rencor y del rencor al perdn y del perdn a la gratitud y de la gratitud a la felicidad,... es decir, una cadena de emociones para la cual el actor debe de estar bien preparado para lograrlas. La obra misma y el autor lo proponen y el actor debe conocer y checar tcnicamente todas las emociones humanas. "Lo primero es que esas emociones sean trabajadas verbalmente que lea esperanza cuando se le pida esperanza, que no sea algo parecido sino la emocin concreta." (1)
(1) Texto extrado de una serie de grabaciones realizadas por el autor durante los aos 80. Las grabaciones estn actualmente perdidas, sin embargo el mismo Gonzlez Caballero revis y corrigi la transcripcin

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publicada.

Posted 29th October 2007 by Gustavo Thomas

Henrik Ibsen en la portada de la revista LIllustration en 1898.


Ibsen era un autor famoso, menos famoso que Victor Hugo (que mova masas) pero ms famoso, para su tiempo, que nuestros otros tres autores-propositores dentro del Mtodo de Gonzlez Caballero. Su aparicin en varios crculos sociales y editoriales europeos, y su presencia en vida como poeta nacional de Noruega era indiscutible. Ibsen era pretexto para artculos, reseas, crticas, libros enteros (Bernard Shaw le dedic uno a su obra, por ejemplo), as como para simples portadas al estilo del Times o Newsweek de hoy en da. Con motivo de la celebracin mundial de sus 70 aos de vida, el reconocido y famoso semanario francs LIllustration dedica su nmero del Sbado 19 de marzo de 1898 al autor noruego, con una gran foto de Ibsen en la portada y dos artculos en el interior (1).

El nmero de esta revista es una curiosidad que encontr en el mercado de La Lagunilla hace 20 aos ya, cuando me encontraba en el climax de la absorcin de la tcnica de Gonzlez Caballero. Tena alrdedor de 17 aos, no poda leer an en francs, pero me fascinaba la simple idea de poseer una revista con la foto de Ibsen en la portada, ms an sabiendo que era de la misma poca en que l vivi: La revista sala a la venta el 19 de marzo y el cumpleaos de Ibsen era el 20 de marzo! Los artculos del interior son un tanto simplones, como si no hubiera ya ms qu decir de Ibsen. El autor del artculo (que por ms que busco no puedo enterarme quin fue, slo firma P.Q.) hace una lista de las obras de Ibsen hasta ese momento; la ltima pieza que nombra es Juan Gabriel Borkman fechada en 1898. Hay un dato que es interesante: Ibsen es nombrado como un autor de la mayor vanguardia europea, y Pars que es la ciudad de la vanguardia en ese momento, recibe las obras de Ibsen de manos de Antoine y su Thtre Libre; sus piezas se montaban con poco presupuesto y mucha creatividad. Las festividades por los 70 aos de vida de Ibsen se realizaran, segn el artculo en Noruega y en Suecia, a travs de homenajes, banquetes oficiales, fiestas populares y por supuesto representaciones. Ibsen era todo un orgullo tanto para el mundo escandinavo como para Europa misma. El grabado de la portada (una foto-ilustracin) que ustedes vern, muestra a un Ibsen con una gran personalidad: un enorme anciano con un aire de mucha sabidura; cara dura, firme, pero cuerpo bonachn. Gonzlez Caballero acostumbraba hacer paralelos entre la vida y la personalidad de los cuatro propositores, as, en el caso de Ibsen, siempre expona su gusto por lo social, su apariencia, y sta foto es un ejemplo claro de esos comentarios de Gonzlez Caballero. (2)

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Habra que hacer un ejercicio de comparacin entre las fotos y retratos de los cuatro autores, su personalidad y su obra misma. Yo lo he hecho y es de verdad un juego sorprendente e incluso clarificador.

(1) Una pgina de antiguedades en internet hace la descripcin, en francs, de ste nmero de la revsita: L'ILLUSTRATION. N2873 Henrik Ibsen, gravure par Thiriat. Journal Universel. 19 mars 1898. () Intrieur frais. 16 pages environ illustres de nombreuses gravures noir et blanc, premier plat de couverture illustr d'une gravure. La corporation des bouchers de Limoges par De Noussanne avec gravures dans le texte (rue de la Boucherie, syndic tenant la bannire, intrieur de triperie, glise des Bouchers, croix de Saint AUrlien). Un devancier de Gutenberg par M. Normand avec gravure dans le texte (fac-simil de la dernire page du Doctrinal de Gerson imprim par Jean Brito. L'htel des ventes, suite par Montheuil avec gravures dans le texte et gravure pleine page d'une vente de lingerie fine. Gravure pleine page en couleurs d'Une jeune fille d'orient par P. barthot. De Courbevoie Banghi avec la mission Marchand,suite avec gravures dans le texte dont l'adjudant Laurent dans la pirogue, photo de l'excution de Mounounamka...). Publicit pour l'Art Nouveau avec 4 photos de mobilier et une lampe (buffet de salle manger, glace avec encadrement, table toilette avec carreaux artistiques..). ( 2) En comparacin con Chejov quien siempre se mantuvo alejado de la vida social, la vida de Ibsen era un continuo movimiento. Mientras Chejov deseaba estar en su casa en Crimea apartado de todos, Ibsen pasaba una gran parte del da en un caf, todos los das, a la vista de todos, leyendo los peridicos.

Posted 31st October 2007 by Gustavo Thomas

Explorando la expresin concreta de las Emociones. (Las 70 emociones)


Las emociones concretas Gonzlez Caballero las trabajaba a partir de la voz y jugando a la "vieja escuela"; ofreca un nmero aproximado de 70 emociones (1) para que el alumno las "dijera" con toda claridad, no slo tomando en cuenta la idea de la emocin sino todas las formalidades del texto, es decir los signos de puntuacin, el ritmo, el tempo vocal, etc. El proceso de lectura de cada texto (cada una de las 70 emociones) era diferente segn el grado de evolucin que vaya teniendo el estudiante, sin embargo podra tener un orden:

1.- Lectura del texto en fro. 2.- Lectura del mismo texto con signos de puntuacin: maysculas, minsculas, suspensivos, comas, puntos, interrogaciones, etc. 3.- Lectura del mismo texto con la emocin referida, slo la emocin. 4.- Lectura del mismo texto uniendo los signos de puntuacin y la emocin, hasta el punto de lograrla. A ms de la mitad de las 70 emociones es muy posible, porque esto suceda comnmente, que los alumnos teniendo tan asimilado el proceso para llegar a dar las emociones que en dos o hasta una pasada del texto logren toda la lectura de la emocin. Posteriormente, y esto lo decida Gonzlez Caballero (pues puede hacerlo terminando los ejercicios de las emociones ledas o en otro momento de la exploracin), se pasaba a la

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exploracin del texto dramtico realista donde, en una escena conocida, (Gonzlez Caballero usaba regularmente una pieza de Ibsen), los alumnos reconoceran, practicaran y perfeccionaran su manera de expresar verbalmente dicho texto, manejando signos de puntuacin, emociones, ideas del autor, imgenes verbales, lneas climticas, etc. (2)

(1) Le he pedido a Wilfrido Momox me enve una copia de las 7o emociones. Wilfrido, siendo el colaborador ms cercano de Gonzlez Caballero antes de su muerte, fue quin prcticamente hered todo aquello que el maestro usaba en sus cursos como material didctico. Las emociones, eran textos pequeos, citas de textos, que AGC haba recopilado expresamente para sus cursos de Realismo. En cuanto tenga las emociones las publicar en el Blog. (2) Sobre esta parte de los ejercicios Gonzlez Caballero habl alguna vez sobre lo recomendable que era para l la tcnica de estudio del texto utilizada por Lee Strasberg en su mtodo de emociones claras y oscuras, clmax abiertos, clmax cerrados, etc. que l incluso utilizaba en su laboratorio.

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Las 70 emociones.

Alegra: a. Brindemos por el ao que comienza! Porque nos traiga ensueos! Salud por la vida! Viva la vida! 2- Dolor: a. Dolencia de pensar en tu retorno y sufrir al pensar que ya no vuelves! b. Nunca...! Jams...! En mi postrer regazo no escuchar ya el eco de tu paso, ni el eco de tu voz... Silencio eterno. 3- Mando: a. Tienes que ir, te lo mando yo! b. Vamos, venga aqu y en seguida! c. Porque aqu se hace lo que yo digo. 4- Ruego: a. Por favor, le suplico que me escuche! b. Es todo lo que me queda, si me lo quitan, c. morir de fro! 5- Tristeza: a. Oh, vetusta casa, mansin desierta, arrodillado beso tu puerta creyendo loco que aquella muerta adentro espera pensando en m! Qu triste es juntar un beso a un adis desgarrador! 6- Piedad: a. Pobres gentes, se han quedado en la miseria! b. Qu barbaridad! Hagamos algo por ayudarlas! 7- Crueldad: a. Se lo merece! Que sufra! Que muera! b. No me importan sus ruegos. Que siga gritando! 8- Fe: a. Creo en el progreso como en el sol que nos alumbra. b. Y ser da de fiesta y de querernos frente a frente con un alma sola. 9- Duda: a. No s... a veces parece que es buena, pero... vaya usted a saberlo. 10- Soledad: a. Es hora de callar; viene la parca,

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se apaga ya el sonido de mi voz. b. Hermana ma! Soledad: Adis! Orgullo: a. Hay aves que cruzan el pantano y no se manchan, b. mi plumaje es de esos. Humildad: a. Pensar que no habr quin te acompae por el camino, como yo, besando tus huellas en el polvo del sendero. Yo fu materia que te am, no tengo alma con que esperarte en otra vida. Afeccin: a. Te quiero con toda el alma. b. Canta usted como los propios ngeles. Odio: a. Si mi sueo de sangre realizara, de un tajo humanidad, te dividiera. Y sufrirs y penars hasta el fin de los siglos. Inquietud: a. Te dejo, puedes irte... Aunque no, espera, b. espera todava: que pare de llover... Espera un rato. Gratitud: a. Y un ltimo relmpago en sus ojos el amor encendi. Gracias, le dije, y me inclin a besar la moribunda cabeza de aqul dios agonizante. Despreocupacin: a. Qu me importa, que digan lo que quieran! b. Que de todos modos, con y sin su opinin, yo como. Respeto: a. Es mi padre y jams le alzar la voz. b. Pase usted, por favor, sta es su casa. Hace tanto tiempo que esperaba su visita! Hasto: a. Me molesta hasta el roce de tu paso sobre la alfombra, las canciones que cantas y tu acento enervante. Yo no s si te quise, pero ahora me cansas. Crees saber lo que pienso, cuando no pienso nada. Amargura: a. Yo no s si siempre fue as, como ahora, costumbre de sentarnos los dos juntos a la lumbre, en un ro revuelto de quinientas palabras con las manos unidas y las almas distantes. Desprecio: a. olvidado de ti! Nostalgia: a. Recuerda la vez aquella, mi labio encendido al tuyo. b. Ha mucho tiempo el corazn cobarde la olvid para siempre, ya no arde aqul amor de los lejanos das. Resolucin: a. Ten el tesn del clavo enmohecido que ya viejo y ruin vuelve a ser clavo. Qu muerda y vocifere vengadora ya rodando en el polvo tu cabeza! Rebelda:

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a. Ah, no, nunca; no lo consentir jams! b. Dije que no y no lo har! Resignacin: a. Y yo le dir en voz baja: Bienvenida, pensar en Dios y cerrar los ojos. Venga lo que venga, yo ya no me opongo! Admiracin: a. Quisiera ser como t; tener tu palabra, tu fuerza y tu valor... y tus virtudes. Asco: a. Es repugnante! Aprtalo de mi vista. No s cmo puedes tenerlo tanto tiempo ah cerca de ti. Valor: a. Sean los que sean, aqu los espero. Ya vern que por aqu no podrn pasar. Miedo: a. No comprendes que estoy en peligro? No sabes que pueden llegar en cualquier momento? Goce: a. Qu rica est el agua, trate! b. Qu dulces pasan junto a ti las horas! c. Ah,... si supieras lo que t me inspiras! Sufrimiento: a. Si tu ausencia es un mal irreversible, b. si ciego, dando tumbos y vencido, arrastrando el despojo fenecido c. del yerto amor que tanto maldeciste, d. no puedo andar, sin recordarte triste. e. Djame, djame llorar! Ira: a. Nadie podr detenerme. Ya estoy harto! b. Voy a ir, aunque pase por encima de tu cadver. Reflexin: a. Tengo que pensarlo, no puedo precipitarme; b. debo examinar bien el pro y el contra. Irona: a. Nio de carne amarilla, desnudo y hurfano ests, b. mientras los hombres que matan, celebran la Nochebuena. c. Ya lo veo, esas obras de arte, son dignas de un genio! Gravedad: a. Lo he meditado mucho; le aseguro que as es y empeo mi honor en ello. S bien lo que digo. Voluntad: a. Si no es hoy, ser maana. Trabajar da y noche hasta conseguirlo. Desesperacin: a. No veo, no veo! !Por qu a m, Dios mo!? Anonadamiento: a. No puedo luchar ms contra el destino. Se me han acabado las fuerzas. Rencor: a. Lo he de encontrar algn da, ya nos veremos las caras y entonces me las pagar todas juntas! Misericordia: a. En esta hora decisiva, en este momento crucial, te doy mi perdn. No podra estar en paz si no lo hiciera. Angustia: a. Han pasado los das y las semanas, y yo sin desprenderme de este telfono esperando una noticia. No s si viva a muera! Irona jovial:

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a. Qu linda tela de tu vestido, me gusta para unas cortinas! 43- Conviccin: a. Estoy seguro, lo v por esa ventana. Era ella! La vi! 44- Protesta: a. No callen ms los ultrajes del tirano. Si la justicia es negada, campesino, estudiante, tomla! 45- Cobarda: a. Que atender este mal debo en seguida y no dejarlo cuando ya sea tarde. b. No ven acaso que ya estoy vencido c. y que mi pecho se torn cobarde? 46- Alivio: a. Ah,... por fin se han ido! Vengan, ya no hay nada que temer! 47- Desconfianza: a. T crees? No estaremos cayendo en una trampa? Yo francamente no lo s, pero no me parece digno de crdito. 48- Burla: a. Como siempre, corriendo y llegando tarde. Ha llegado justamente al final del ensayo. 49- Impaciencia: a. Hasta cundo creen que vamos a estar esperndolos? 50- Satisfaccin: a. Esto no era lo que yo esperaba y vean, ha llegado en el momento preciso. Estupendo! 51- Franqueza: a. A m me gustan tal cual son y no me preocupa lo que digan. Me gustan sin artificios, aunque no sean muy bonitas. 52- Urgencia: a. Vamos a perder el avin! Que no te das cuenta de la hora que es? 53- Servilismo: a. Cunto honor, seor comisionado! Ha venido usted para embarcarse con nosotros? Llega justo a tiempo, pues el diluvio empezar dentro de poco. 54- Deseo: a. No s cmo, pero tengo que conseguirlo. He trabajado mucho por ello y he de verlo en mi estudio. 55- Renunciamiento: a. Es algo inalcanzable, algo intangible. Nunca podremos tenerlo con nosotros. Ni siquiera vale la pena intentarlo. 56- Triunfo: a. La rueda ha dado vuelta y ahora tengo a Jerusalem a mis rdenes. Toda una gran ciudad bajo mi poder. 57- Derrota: a. Nunca cre regresar as. Hemos perdido todo, todo, hasta el honor. Slo queda la muerte. 58- Altruismo: a. No importa lo que cueste, siendo para tan noble causa, lo pagaremos todo. 59- Egosmo: a. Por m, que ruede el mundo, mientras a m no me falte, todo est en rden. 60- Paciencia: a. S, s. Tenemos aqu dos horas, pero no se preocupen, no corre prisa. 61- Impaciencia: a. Qu falta de consideracin! Hace una hora que esperamos aqu, en pleno sol. Si no viene en cinco minutos lo dejaremos aqu. 62- Amenaza:

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Si da usted ese paso, le advierto que le va a costar muy caro. Atngase a las consecuencias! Promesa: a. Nada te faltar; todo lo que tengo es para ti. Extraeza: a. No es posible! No puede ser! Pero, eres t? Sorpresa: a. Qu barbaridad! Nunca cre que regresaras tan pronto y tan tranquilo! Naturalidad: a. Por qu tanta sorpresa? Estaba previsto que as fuera. Excitacin: a. No s qu es lo que me pasa. Creo que mi cabeza va a estallar de un momento a otro. b. Quisiera romper los cristales, derribar las puertas. Remordimiento: a. No he podido dormir, toda la noche me he preguntado cmo pude cometer tal atrocidad. Inconciencia: a. No s si quedara vivo, pero para qu se atraviesa si ve que voy a pasar? Esperanza: a. Dios quiera y en cuanto termine este ao, consiga esa beca para el extranjero. Ser maravilloso. a.

Posted 5th November 2007 by Gustavo Thomas

ESTATUAS EMOTIVAS. Claridad en la "imagen" de las emociones del Realismo.


En la parte bsica del mtodo se explor el Apoyo Zonas del Cuerpo donde se abre al actor la posibilidad del manejo tcnico de la emotividad, y el apoyo mismo tuvo una ampliacin en su uso durante la corriente naturalista (Naturalismo); sin embargo para la exploracin dentro del Realismo Gonzlez Caballero no hace uso de este Apoyo en su trabajo con el emociones concretas. No se trata de que el estudiante abra su emotividad o que encuentre la fuente de esa emotividad en su cuerpo, sino que aprenda a construir con claridad la mscara de cada una de las emociones requeridas para la transmisin de algo que exige tanto el texto, como el autor, el director o el actor mismo. Dice Gonzlez Caballero: "...S, las emociones son el primer requerimiento del realismo. Es un teatro de ideas y situaciones; y esas ideas y situaciones deben ser muy claras, se deben manejar de la forma ms precisa posible, lograr cualquier golpe escnico hacia el pblico que le interese al autor o al director." (1) Es entonces que despus del trabajo de lectura con las 70 emociones, donde la forma y exigencia de claridad del Realismo se aprende a travs del texto, sus signos de puntuacin y su idea, Gonzlez Caballero inicia la exploracin de esas emociones en su aspecto fsico.

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Las estatuas emotivas


Gonzlez Caballero peda al alumno que realizara corporalmente la emocin como si fuera una estatua que la definiera concretamente: la estatua de la tristeza, la estatua de la irona, la estatua del desprecio, etc. Se buscaba que el actor hiciera cuerpo las emociones antes ledas, ahora en detenciones momentneas o estatuas que representaran concretamente cada emocin. Se podan revisar tantas como las 70 emociones concretas anteriores. Gonzlez Caballero era muy puntilloso en el trmino de emocin concreta, tanto con la voz en las lecturas de texto como con el cuerpo en esta etapa. Hasta que no haba un consenso entre el grupo de que era la emocin que se estaba trabajando no se dejaba al alumno pasar a trabajar otra. Grados de evolucin climtica El desarrollo de un clmax desde un punto de normalidad (no climtica) hasta el punto mximo (clmax mximo), era regularmente trabajado por Gonzlez Caballero durante los ejercicios de exploracin de varios de los Apoyos; era una manera de definir los alcances del apoyo mismo y una gran ayuda en la tecnificacin y control de la actividad climtica en escena por parte del actor. En el Realismo se continua trabajando con este modelo de ejercicio: Las estatuas emotivas una vez realizadas podan tener diferentes grados de actividad climtica. Un simple conteo de 10 nmeros daba una lnea de referencia muy clara al alumno para aprender a graduar la emcoin trabajada. Gonzlez Caballero iba de uno a diez en ascenso, 10 evidentemente funcionaba como el clmax de la emocin y despus retroceda para el reconocimiento del anticlmax. Este conteo climtico no representaba ninguna novedad en los ejercicios pues ya le era familiar al alumno desde la exploracin con los primeros Apoyos. Sin usar el Apoyo Zonas del Cuerpo ni la voz, el estudiante-actor realizaba una gran parte de esas 70 emociones del Realismo en sus diferentes grados de evolucin climtica, sin perder la claridad de la emocin que estaba proyectando y que el gua le exiga mantener y no perder en ningn momento.
(1) Esta cita pertenece a las grabaciones realizadas por el autor durante los aos 80; entrevistas realziadas a Gonzlez Caballero, con el objetivo de incluirlas en el libro del mtodo. Gonzlez caballero revis cada uno de esos textos y los aprob. Actualmente las grabaciones estn perdidas.

Posted 13th November 2007 by Gustavo Thomas

El ABC del realismo, la unin de cuerpo y voz.


El ABC se retoma (aunque siempre est presente, claro), pero ahora en el Realismo hay una cierta particularidad. Dice Gonzlez Caballero:

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"Cuando ya se tiene la certeza del inicial dominio de las emociones (verbalmente), entonces encadenamos con el cuerpo y juntos se trabajan con tonos, ritmos, puntuaciones, respiracin, etc." (1) El impulso inicial del ABC se ha trabajado en la elaboracin misma de las emociones concretas tanto en la forma verbal (lecturas realistas) como en la forma fsica (emociones concretas y estatuas emotivas). La unin de los tres elementos del ABC Gonzlez Caballero los trabajaba con escenas concretas venidas del teatro de Ibsen (o de cualquier pieza de teatro que l consideraba realista). Las escenas deban ser pequeas, regularmente era un momento climtico o incluso slo un parte importante de algn monlogo (soliloquio). Estos ejercicios de unin resuman el trabajo para abordar el montaje de cualquier obra realista incluso antes de la creacin del personaje como tal. En algunos momentos avanzados de los ejercicios de unin, consideraba importante que el actor usara todos los Apoyos del mtodo que conoca hasta ese momento. El nfasis estaba en que el estudiante lograra una claridad tanto verbal como fsica de lo que el texto (lase el autor ) expresaba. El estudiante estaba preparado entonces para abordar el siguiente gran paso en la exploracin de Apoyos para la creacin del personaje y darle vida a esa concresin de ideas y emotividad: Los Pesos escnicos.
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 durante entrevistas y cursos que Gonzlez Caballero permiti que yo grabara, con el objetivo de tener material para el libro sobre el mtodo. Todas las trascripciones fueron revisadas y aporbadas por Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 18th November 2007 by Gustavo Thomas

Qu es el Apoyo Peso escnico dentro del Mtodo?


Dejo, por su importancia, una entrada sola para la cita de las palabras de Gonzlez Caballero contestndome a la pregunta de qu es el Peso Escnico en el Mtodo: "El Peso escnico es la proyeccin y gradacin de la mentalidad, las emociones, las actitudes corporales que el personaje usa para expresarse socialmente, su personalidad. (...) La proyeccin de la energa de este "Peso" es la base y punto central; la utilizacin de determinada energa producir una u otra proyeccin requerida; a mayor Peso, mayor cantidad de energa expresada por el personaje." (1)

Dentro del Mtodo de Apoyos al actor de Antonio Gonzlez Caballero, el Peso escnicoes con mucho la principal aportacin dentro de la denominada corriente realista; es uno de los Apoyos que provocan mayor evolucin en el joven actor y que lo impulsan para dar un verdadero salto en la tcnica de creacin del personaje.

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Nos dedicaremos en las siguientes entradas a exponer las palabras de Gonzlez caballero sobre el tema, adems de los ejercicios que propona para su asimilacin.
(1) Esta cita forma parte de una entrevista que le hice a Gonzlez Caballero en los aos 80, buscando comprender tericamente los Pesos escnicos. La entrevista ser publicada en varias entradas (pero ntegra) en el Blog. Era entonces la primera vez que Gonzlez Caballero trataba de explicar el Apoyo de una manera diferente a la que lo haca en clase. Las grabaciones se transcribieron y fueron revisadas por el mismo Gonzlez Caballero. Las cintas originales estn perdidas.

Posted 20th November 2007 by Gustavo Thomas

Una entrevista sobre el Peso escnico 1: El concepto de Peso escnico, y su energa.


Thomas: "Una gran aportacin surgida de las investigaciones realizadas en su taller es lo que usted llama peso escnico. Cmo podra darnos a conocer en sus propias palabras este Apoyo?" Gonzlez Caballero: "Partamos de la realidad del ser humano. Todos tenemos diferentespesos sociales, si no lo creemos podemos ponernos a contemplar a la muchedumbre que viaja en el metro por ejemplo, donde hay una gran cantidad de personas en contacto social; damos un recorrido con la vista a veinte o treinta personas conglomeradas y quiz nos detengamos en una o dos que se diferencien de los otros, que nos llamen la atencin porque son diferentes de todo el conjunto, ya sea por su belleza fsica, por su forma de vestir, por su elegancia en las actitudes, por su pobreza, por su altura, etc. Eso es algo que adems resulta atractivo por su diferencia, digamos como un imn que traeran dentro, algunos ms poderoso otros ms dbil; ah es donde se percibe el peso social de las personas. Cuando en el teatro se trabajan personajes como un Napolen o una estrella de cine o un magnate del comercio o un desarrapado vicioso o algn hombre degradado, se les debe dar su importancia corporal, su peso social desde el cuerpo y su emanacin energtica. Si el Papa sale a escena no puede comportarse como los dems que lo rodean, l es un mandatario, l mismo se auto valora, los dems lo valoraran, la sociedad le exige una imagen y el gasto de energa para manifestarse socialmente debe tenerlo en cuerpo y mente. Un lder, un presidente, un barrendero, una niera, todos tienen ciertas dosis de algo que llevan dentro de s porque tienen experiencias vividas que los han pulido en diferentes grados, logrando su personalidad; los engrandece o simplemente los diferencia de los dems. Se necesita que el actor, al interpretar un personaje, no se parezca al que est junto con l en la escena pues sus experiencias y personalidad no son las mismas, no pueden ser iguales, el pblico no puede dividir su atencin preguntndose quin es uno y quin es otro, eso hace perder el tiempo precioso para dar a entender la idea del autor, que es lo que importa en este teatro. Debe haber la proyeccin de la personalidad que se supone que tiene el personaje. No puede ser la misma ira la de un rey y la de un padre de familia, pues una pertenecer a toda

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una nacin y la otra a tres o cuatro personas, esa energa propia ayudar a medir la actuacin segn el personaje que se interprete. El peso escnico es una proyeccin y gradacin de la mentalidad, las emociones, las actitudes corporales y la personalidad del personaje en sociedad." Thomas: "Nuevamente la utilizacin de la energa para lograr el apoyo... " Gonzlez Caballero: "S, la energa aqu es muy importante,... lo es siempre para todo ser humano. Las personas que trabajan en cosas arduas usan ms su energa, el actor es de ese tipo de personas pues su cuerpo siempre est en continuo trabajo emocional, psicolgico y fsico, y en el Peso escnico en particular, la proyeccin de energa es la base y punto central; la utilizacin de determinada energa nos producir una u otra proyeccin; a mayor peso escnico mayor cantidad de energa expresada y utilizada por el actor."

Nota: Esta entrevista fue realizada durante los aos 80, las grabaciones fueron trancritas y revisadas en su totalidad por Gonzlez Caballero. Las cintas originales estn perdidas.

Posted 23rd November 2007 by Gustavo Thomas

Una entrevista sobre el Peso escnico 2 : La exploracin prctica como medio de comprensin, y el Peso escnico como una "energa" diferente.
Thomas- "Se debe comprender el apoyo, en este caso el peso escnico, solamente durante la prctica?" Gonzlez Caballero: "Por lo general en todos los ejercicios yo aconsejo que primero se realice la exploracin prctica y luego se saque la conclusin. Es muy diferente para un alumno el ser influenciado que el encontrar una verdad (por s mismo). Cuando se le dice qu es lo que va a hacer y qu es lo que debe de encontrar, ni nosotros mismos podemos estar seguros del resultado, estamos influencindolo de tal forma que l creer sentir lo que dijimos y lo ms posible es que nosotros hayamos sido los que lo contaminamos y por lo tanto los que nos hacemos tontos. La disposicin del alumno es ser influenciable y eso es lo que debemos tratar de evitar. Que primero haga el ejercicio y despus veremos lo que hace y lo que dice de l. En estos primeros pasos por ejemplo, si meten la energa hasta el sexo y la distribuyen dndole su personalidad al personaje, yo no hablo ni siquiera de que es la personalidad o un peso de hombre destacado que es el que se estara manejando, lo que hago es preguntarle, qu piensas del amor?, qu te daran ganas de hacer?, en qu trabajas? Y ellos tratan de responder con los impulsos que surgen del haber metido la energa en el personaje y hacerla fluir en su cuerpo y hasta despus del ejercicio platicaremos sus conclusiones y aclararemos que sa era la exploracin del Peso escnico destacado positivo. *

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Thomas- "Hasta ahora el actor de su tcnica conoce cuatro tipos de energa, que son las propias de cada elemento, qu diferencia hay con la energa del peso escnico?" Gonzlez Caballero: "Mucha. En este caso, aunque se sabe que est haciendo un personaje, no se le dice que es el elemento pero deduce que experimentar con otra energa; el elemento se incluir de nuevo en la creacin del personaje cuando el actor ya conozca la energa despertada por el peso escnico, la de la personalidad, y as diferenciarla claramente. Ahora, t me preguntas de dnde sale esta energa diferente a la de los elementos, de pensarla en cero, s, pinsala en cero; pon la mente en blanco y empieza a sentir la capacidad de vida que tienes y esa vitalidad es la que va a entrar a tu cuerpo, poco a poco por las piernas hasta donde el gua lo pida o cuando ya sepas el peso escnico que deseas crear, sea cual sea hasta donde el mismo trabajo lo necesite, y ah cortars y distribuirs por todo el cuerpo. Esa es la energa del peso! Yo la llamo energa 1; la energa 2 la explicar despus." Posted 26th November 2007 by Gustavo Thomas

Una entrevista sobre el "Peso escnico" 3: Pesos, Subpesos, y las preguntas vitales de la personalidad.
Thomas: "Cmo (puede hacer entender a quien no practica la tcnica) los diferentes pesos escnicos y sus grados?" (1) Gonzlez Caballero: "La mentalidad va subiendo al igual que el peso escnico y su energa necesaria para lograrlo. El ejemplo que podra yo poner para que tu lector lo entendiera es: sintete un pastito ingls, qu veras del paisaje?... El peso comn que ve de la vida? Lo mismo que lo que el pasto ve del paisaje: ahora sintete un arbusto,... y con l ya puedes ver una casa, un caminito, rboles; y qu vera un rbol?... que hay cerros y que no es una casa sino muchas; y qu vera una monte?... vera el panorama; y qu vera una montaa?... vera el panorama de panoramas,... ve muchsimo." Thomas: "Ahora, esa fue la energa 1, la del peso escnico, cul sera lo que usted llama la energa 2?" Gonzlez Caballero: " La energa 2 es la mentalidad fija de la personalidad del personaje.(2) Decimos, -Has hecho un peso hombre comn hasta las ngles- bien, esa es la energa 1; despus decimos, -Su mentalidad la tiene hasta donde su energa llega, pero ahora vas a meter una segunda energa- y esa ser la energa 2, y continuamos, -Una segunda energa que le llegar hasta los tobillos, entonces la mentalidad bajar, hasta ah en donde est la energa 2-. A la energa 2 le llamamos subpeso, es el subpeso escnico. " () "S, la energa del subpeso le da un poco ms de ubicacin al personaje y aqu es cuando

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viene la necesidad de las preguntas vitales para el conocimiento total de la personalidad recin creada... Hay libertad... La mentalidad la pone el alumno donde l cree y siente que la tiene su personaje y desde ah actuar; el valor de las palabras del personaje se da desde la energa 2, el subpeso, por ejemplo: un hombre comn (peso escnico-energa 1) -soberano (subpeso-energa 2), dir sus palabras desde la altura en que qued la energa 2, tal vez por los muslos, y tendr una forma particular de expresin que cambiar si cambia la mentalidad. Habr que crear seis energas (seis pesos) y con cada peso crear seis subpesos (energas 2), y cuando sta combinacin se explore y practique, el personaje resultar ms concreto; entonces, en este momento hago las preguntas vitales al personaje: amor, dios, muerte, trabajo y diversin." Thomas: "Por que vitales?" Gonzlez Caballero: "Porque son las que llevan nuestra vida social: quin soy en todos estos aspectos: En el amor, en mi anhelo divino (que puede ser cualquier cosa y no solo lo que propone la religin), en la muerte, en el trabajo, en la diversin. Y con estas preguntas realizadas al personaje durante los ejercicios salen los impulsos del mismo, lo que significa que su vida est ms llena de interior." Thomas: "Ahora, usted propone seis pesos escnicos y con cada uno seis subpesos... Hasta ah resultaran 36 personajes... " Gonzlez Caballero: "Pero la cantidad aumenta; cada uno de esos 36 personajes pueden tener uno de los cuatro elementos, si estos son en bruto, entonces multiplicamos ahora por cuatro; adems, cada personaje puede tener una Zona Central de las siete posibles, hay que multiplicar por siete... En fin, nos da un nmero de personajes increble, y slo con los apoyos que he nombrado." Thomas: "Por lo que resultara falsa la impresin de una limitacin del nmero de personajes surgidos con este apoyo." Gonzlez Caballero: "Es un abanico que se abre y se abre en posibilidades, llegando el momento en que tienes la capacidad de hacer ms personajes de los que podras representar en toda una vida... Por eso en las ultimas improvisaciones de la carrera escolar, cuando los alumnos ya tienen dominada la tcnica, pueden crear en una clase de tres horas diez personajes completos fcilmente empleando diferentes apoyos y todo sin cansancio excesivo, y sin personajes que se rompan."
(1) He decidio cortar algunas de mis preguntas para evitar confusiones sobre el tema a seguir. Y he dejado el texto de Gonzlez Caballero que, sin mi intervencin, adquiere mayor coherencia. (2) Los diferentes Pesos y Subpesos y sus explicaciones pueden crear confusin en cualquiera que no haya trabajado o llevado cuidadosamente una lectura de todo lo anterior a este punto en el mtodo de Gonzlez Caballero. Este Blog es un documento pues cuenta con palabras y conceptos grabados directamente de la voz de su creador, a su vez hago un esfuerzo para que pueda ser claro an para quien no conoci o trabaja el mtodo pero entiendo las limitaciones en la realidad. Para el caso del Peso y Subpeso remito al lector a la lista y figuras que los rene en las entradas futuras.

Posted 30th November 2007 by Gustavo Thomas

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Una entrevista sobre el "Peso escnico" 4: Pesos positivos y Pesos negativos.

Thomas: "Cmo saber si un personaje es Peso positivo o Peso negativo?" Gonzlez Caballero: "Desde que meten el elemento sabrn si es positivo o negativo. El elemento le informa al actor de las inclinaciones de la personalidad de su personaje." Thomas: "Aunque termina siendo evidente, pues en la mayora de los casos, el actor tiene un texto o un antecedente que aclara tal postura... Quisiera explicara qu es lo que le motiva a hacer esta divisin de positivo y negativo en el apoyo." Gonzlez Caballero: "El teatro realista es el ms determinante, el ms teatral, y cualquier gnero trabajado en el Realismo se inclinar hacia lo positivo o hacia lo negativo. Es una cuestin que implica a toda la sociedad: la creacin o la destruccin, lo positivo crea, lo negativo destruye, uno es bueno, otro es malo. A nivel social es muy complicado distinguir que alguien sea bueno por un lado y malo por el otro; en esta teatralidad lo hacemos patente. "El elemento inclina al personaje hacia un lado u otro: un zapato de asesino como elemento, inclinar al personaje hacia lo negativo en su peso escnico; si ese zapato es de un sacerdote bondadoso, inclinar el peso hacia lo positivo; si el elemento es una flor silvestre, hermosa y delicada, ir hacia lo positivo; esa misma flor si ha sido pisoteada, llevar al personaje a los pesos degradados, y en su evolucin al pudrirse, podra llegar a la degeneracin, u tener que hacer uso de los pesos degenerados. "El actor encontrar el peso que le sugiri el elemento al sentirlo. Por supuesto, como mencionaste anteriormente, cuando existe un texto, se ve la inclinacin del personaje desde los parlamentos y acciones que propone el autor, pero de cualquier manera, el actor deber experimentar mucho para encontrar el elemento de su personaje y de ah los dems apoyos del mismo en el Realismo; el texto es un apoyo para la creacin del elemento e incluso las indicaciones del director pueden variar ese apoyo, segn las necesidades del montaje que tenga en mente; as, cuando todo eso est arreglado el actor entrar en la plena creacin de su personaje." Thomas: "Dnde encontr las etiquetas de nombres de los pesos escnicos que propone? Gonzlez Caballero: "Los encontr donde encontr los elementos, en Shakespeare. En sus obras hay continuamente alusiones sobre como se ven unos a otros: Julieta le dice a Romeo "Tu eres mi Dios"; Sueo de una Noche de Verano es una exposicin completa de los Pesos escnicos, y todos se revuelven, quiero decir, los cmicos salen junto con la corte, con Titania, en fin, ah estn todos y ah conviven." Thomas: "Los encuentra en Shakespeare, y despus (los vuelve a ) encontrar en el teatro realista del siglo XIX..."

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Gonzlez Caballero: "No slo el teatro realista sino todo el teatro. Con Chjov vemos problemas de gente con peso comn y peso destacado. El teatro moderno sin importar que sea realista o no, ha utilizado los pesos escnicos siempre pues estn en el ser humano, y el teatro se dedica a representar al ser humano. Regularmente se le ha llamado peso escnico al peso de la personalidad del actor que interpreta y no a la personalidad del personaje, yo le he llamado as porque el personaje tambin necesita de este peso, es obvio, l tambin tiene su propia personalidad."
Nota: Esta entrevista, como se ha aclarado en las anteriores entradas, fue realizada en los aos 80 expresamente para la redaccin del libro del Mtodo. En este Blog se ha repartido en varias partes para darle una mayor coherencia y evitar confusiones; as mismo he evitado algunas frases y comentarios mos para mantener la coherencia del discurso de Gonzlez Caballero. Las cintas de la entrevista estn perdidas.

Posted 4th December 2007 by Gustavo Thomas

Estructura del Apoyo "Peso escnico"


Los pesos escnicos son: -Seis pesos escnicos positivos: Comn Destacado Hroe Soberano Titn Dios hombre -Seis pesos escnicos negativos: Comn negativo Destacado negativo Villano Tirano Monstruo mental / Monstruo fsico Demonio - Cada uno de los seis Pesos escnicos posee seis Subpesos. Esta subdivisin es en base a la mentalidad del personaje, que puede ser paralela al Peso fsico o en oposicin al mismo; por ejemplo: El Peso hroe positivo se puede subdividir en hroe-titn, lo que significara que mientras el fsico del personaje pertenece a un hroe social, su mentalidad es mayor; si el Peso es hroe y el Subpeso es monstruo mental, significara que el personaje posee un peso fsico de hroe y una mentalidad negativa mayor, la de un monstruo mental.

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- Un Peso escnico denominado "dios" que no posee facetas positivas ni negativas, y es la mayor expresin de la personalidad del personaje. - Un Peso escnico denominado "Peso invisible", que pertenecera a aquellos personajes que carecen de expresin fsica social, es decir, sin personalidad, pero mantiene su gradacin de personalidad mental, Subpesos. - Pesos escnicos llamados "Degradados" y "Degenerados", que pertenecen a la misma gradacin de los Pesos escnicos positivos y negativos pero que la situacin social en la que se encuentran los llevan a la utilizacin de los nombres-propuestas; ejemplo: Un personaje con Peso escnico de soberano, es degradado a ser socialmente un Peso destacado negativo; su energa fsica de la personalidad, soberano, no cambiar pero ser rebajada a usarse como lo hara un personaje de Peso destacado negativo; toda la carga de la energa del Peso soberano se ver estancada y no saldr por los causes normales, se degradar. En cambio si el personaje mantiene una involucin de su energa podr incluso hasta cambiar su visin social y se degenerar.
Nota: Esta estructura al menos fue aceptada por Gonzlez Caballero hasta el ao 2001, que tuvimos la ltima pltica refrente al trabajo sobre el Realismo y los apoyos encontrados ah.

Posted 10th December 2007 by Gustavo Thomas

Peso Hombre Comn (positivo y negativo). Explicacin. (Palabras de Gonzlez Caballero)


Gonzlez Caballero (1):

"El Peso hombre comn negativo, es aqul personaje que se roba las carteras, que se emborracha y golpea a su mujer, el desobligado; nunca llegar a ser un gangster por ejemplo, ya que se es un Peso comn. Las virtudes, en el caso positivo o los defectos en el negativo, son a un nivel comn, con su energa hasta las ingles (2) y despus esparcida por todo el cuerpo; inclusive, si el negativo matara a una persona, lo hara muy opacamente, no lo hace con la maldad premeditada de un Peso monstruo mental (por ejemplo). El Peso hombre comn positivo, es el individuo que nace, crece, se reproduce, si puede, y muere, y esa es su ley, y para poder vivir y reproducirse trabaja en algo y cumple con la naturaleza, sigue trabajando hasta que puede, luego muere,... Vaya! Falta de grandes ambiciones; no ha luchado mas all de lo necesario ni se esfuerza por tener notoriedad, eso lo pensar para otras personas a las que considera privilegiadas, no para l, realmente se siente pequeo. Las personas comunes en los actos sexuales, si son hombres, slo se dedican a

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penetrar y salir y se acab, y si son mujeres a ser penetradas y ya; tienen las sensaciones pero no las sublimizan, no sienten el acto ms all de lo necesario. Cuando el actor practica este Peso sin saber cul es, es decir, reconociendo (el Apoyo y su) impulso a partir de la energa (hasta la ingle), le pido que ponga a su personaje a trabajar o a buscar trabajo; regularmente (los personajes) tuercen el gesto y las cosas que escogen hacer son aquellas que no necesiten de mucho estudio: el trabajo que busca el hombre o la mujer comn es fcil, refirindome a la mentalidad pues no desea involucrarse demasiado con lo intelectual; como un barrendero, un albail, un obrero, una sirvienta; y si su nivel econmico es alto, son unos haraganes totales o tratan de vivir de sus rentas o a costa de los dems. Todo esto es muy comprensible si imaginamos que su mentalidad est por la ingle, digamos que hasta ah es lo ms a lo que puede llegar."
(1) Transcripcin de grabaciones de entrevistas realizadas por el autor del Blog en los aos 80. Todas las transcripciones fueron revisadas y aceptadas por Gonzlez Caballero para ser includas en el libro del mtodo. Las cintas estn perdidas. (2) Gonzlez Caballero siempre se refiri a esa zona como "las ingles" y no como "ingle". El uso del plural en esta palabra es ampliamente utilizado en Mxico. Nota: Todo los parntesis dentro de las citas son mos.

Posted 17th December 2007 by Gustavo Thomas

Peso Hombre Destacado (postivo y negativo). Explicacin. Palabras de Gonzlez Caballero.


Gonzlez Caballero: "Es el segundo escaln en el crecimiento de los pesos. Se inyecta ms energa y sta irrumpir hasta el sexo del cuerpo del actor, al llegar a esa parte el actor se dar cuenta del aumento de fuerza e imaginacin; sentir, si la concentra muy bien, algo de calor en las orejas o en las mejillas, mucha vitalidad hasta el sexo, pero solo hasta ah. "En el Peso Hombre Destacado, positivo o negativo, toda la fuerza posible de energa hasta el sexo y cortar la entrada, cerrar. La energa que entr entonces se distribuye por el cuerpo y se empieza a reconocer el peso que, segn el elemento del personaje ser positivo o negativo. "El Peso Destacado es el que ya estudi, el que dese estar mejor. Una chica se recibe de secretaria y no conforme con su reciente profesin se hace bilinge y de ah se hace secretaria ejecutiva, llegando un momento en que realmente se ha destacado en su medio, no solo del lugar donde vive sino en su trabajo en el que es reconocida y respetada pues ha

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adquirido una personalidad "destacada". Aquellos licenciados o doctores, aquellos profesionistas. "En ningn momento deseo afirmar que todos los profesionistas son peso Destacados o, en el caso de que muchos de ellos lo sean, no sern el mismo tipo de Destacados, lo que s es cierto y se debe hacer notar, es que en la generalidad de la gente pobre abundan los comunes y en la gente profesionista, la gran mayora son Peso Destacado. "Ahora, como deca, no todos los Pesos Destacados son iguales y a eso me refiero con la Energa 2, la del Subpeso, en el caso de un Peso Destacado con Subpeso Hombre Comn, vemos que es el que se recibi de doctor o licenciado y ah se qued, como uno ms entre los otros de su Peso y slo se destaca en la sociedad porque cuando se necesita a alguien que se dedica a lo que l se dedica lo llaman; pero el que es un Peso Destacado con Subpeso Hombre Dios, por ejemplo, es ser el mejor cardilogo del pas, el que realmente est en la cima de entre los de su profesin y Peso Escnico; hay miles de con Pesos Hombre DestacadoSubpeso de comn, cientos de Pesos Hombre Destacado con Subpeso de Destacado, decenas de Pesos Hombre Destacado con Subpeso de Hroe y as hasta llegar a uno o dos Pesos Hombre Destacado con Subpeso de hombre Dios... "Y su negativo tiene la misma aspiracin de destacar pero la forma en que quiere lograrlo es por medio de artimaas, son los que no estn preparados para ejercer sus profesiones pero que logran los puestos hacindose de compadres, amigos del jefe, teniendo relaciones que los o las favorezcan, aunque den codazos a otros en su camino; llegan a esos puestos sin merecerlos y su falta de preparacin daa tanto al sistema al que pertenecen como a las personas que dependen de ellos. En este Peso negativo, el uso de mscaras creadas por los personajes para cumplir sus objetivos aumenta ms que las necesarias para vivir en sociedad; el uso de mscaras en los personajes negativos ir aumentando. "La mentalidad de este peso esta en el sexo del actor, es por supuesto, ms creativo que el comn, mucho ms, pues est enriquecido con la energa sexual, las ambiciones se ensanchan y la imaginacin lo lleva por sueos grandes y muy cercanos a lo material,... es el sexo, hay que recordarlo, en una visin bsica, es lo material."
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.

Posted 21st December 2007 by Gustavo Thomas

Peso Escnico Hroe (positivo). Peso Escnico Villano (negativo). Explicacin en palabras de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:

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"La energa del Peso Hroe llega al borde de las tetillas. Ms que el Peso Destacado, el Peso Hroe sobresale por una serie de acciones consideradas en la sociedad como ejemplares; aqul que era el mejor cardilogo del pas llega a ser Peso Hroe, por ejemplo, al haber realizado un trasplante del corazn con todas las probabilidades de xito en contra o al haber inventado un aparato o mtodo para el mejoramiento de la humanidad despus de haberse enfrentado con mximas dificultades para terminarlo, inclusive peleando contra otros, soportando grandes ataques... Su ideal es mucho ms fuerte. Los Pesos Hroe luchan por un ideal y se enfrentan a grandes problemas para culminarlo, poseen impulsos de generosidad, de altruismo, de lucha contra la injusticia. Sin embargo este Peso tiene muchas facetas: Don Juan Tenorio o Casanova son personajes en los que su ideal es la conquista amorosa, luchan por ellos mismos, lo que los hace egostas, y este egosmo daa a los dems; no es lo mismo que un personaje que lucha contra la injusticia social.... Son Hroes o Villanos? Una combinacin de los dos Pesos, pero lo ms importante es saber en que momento son uno u otro, y esto, solo lo puede saber el actor experimentndolo con ejercicios. El Peso Hroe con Subpeso Hroe, resulta ser el ms conocido de todos pues es aquel personaje que tiene como profesin el ser Hroe, ya sea romntico, de accin, de aventuras o en la inteligencia, en fin, los Hroes que vemos todos los das en los comic's o en las series de televisin, y en casos reales, sabemos de ellos por los noticieros. El Peso Hroe con Subpeso Soberano, se finca como un super profesional pues domina el herosmo;...yo siento que ese Hroe es como el cuarentn que funciona de maravilla, tal vez Einsenhower lo fue en poltica para los estadounidenses. El Villano y, desde luego todo mundo sabe a lo que me refiero al decir Villano, es la contraparte del Hroe. En las pelculas del Oeste o de accin, los finales los presentan con el enfrentamiento de las dos fuerzas opuestas, el bien y el mal, representados por el Hroe y el Villano y el Peso Hroe no se enfrenta contra un Peso Monstruo Mental sino contra su contraparte exacta, Peso Villano. Recuerdo a Robin Hood que no se enfrenta a Juan sin Tierra, quien es el usurpador del trono de Ricardo Corazn de Len, sino al cacique malo, que en la novela es el Villano palpable, sin embargo, al destruir a ese Villano desencadena una serie de fuerzas que ayudarn a Ricardo a tener una gran victoria contra ese otro ser de Peso negativo mayor."
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.

Posted 23rd December 2007 by Gustavo Thomas

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Peso Escnico Soberano (positivo). Peso Escnico Tirano (negativo). Explicacin en palabras de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero: "Cuando el Peso Hroe ha llegado al pecho, ha triunfado, y qu es lo que espera? Su recompensa; pues el Hroe triunfador siempre es recompensado. Antiguamente y en las leyendas, a los Hroes de caballera se les daba, en el momento en el que el rey pona la espada en el hombro del triunfador, las tierras de fulano o zutano con su escudo propio, pudiendo as fundar con su descendencia una estirpe noble, a partir de ese momento poseera mando, gente que le sirva. El Hroerecompensado de esa manera es ya un Soberano, su energa est ahora en el pecho. Cambia a una pasividad ms gobernada por la razn y la sabidura, tratando de proferir rdenes positivas a los que dependan de l... Debo aclarar que los Pesos Hroes, Villanos y Soberanos de que he hablado poniendo ejemplos, son los clsicos de la literatura y del arte de hace siglos pero, repito, son ejemplos, pues el actor crear regularmente Pesos escnicos actuales o contemporneos: un Peso Soberano contemporneo nuestro puede ser un padre de familia que en su casa lo ven como un rey (y acta como tal), siendo bien amado por sus hijos." "Todos los seres humanos tenemos un Peso definido, pero segn la situacin en que estemos saldr o no ese Peso; as, en cada escena, los personajes estn ubicados en un Peso y la definicin de su Peso en la obra depender del enfoque que se le quiera dar al montaje. Todo depende de los ambientes de la escena en que est el personaje. El Peso y el Subpeso pueden ir evolucionando durante la obra; mencionare tres vertientes de esta proposicin: "1) Un Soberano que empieza con Subpeso Destacado podr llegar hasta Soberano-hombre Dios, y hasta podr subir a otro Peso. Nora, en Casa de Muecas, al descubrir que Torvaldo no est dispuesto a defenderla ante la sociedad e incluso la quiere degradar, toma conciencia y en vez de irse a dormir llorando por el regao y lo que le va a suceder, se prepara para partir y abandonar a su familia, entra a escena ya vestida de viaje y con una maleta, y si ella tena un Peso de destacada con Subpeso herona, con esta simple resolucin de conocerse a s misma se convierte en Peso Hroe y conforme contina la discusin y su decisin y argumentos se convierte en la decisin y argumentos de miles de mujeres, al final, cuando sale dejando a Torvaldo, puede incluso ir en un Peso Hombre Dios con Subpeso Hombre Comn. Esto con cualquiera de los Pesos puede suceder. "2) En otro caso, un Peso Hroe por ejemplo, llega a merecerse el ser Peso Soberano, lo logra pero abusa de su poder, se corrompe y principia a ser un Peso Tirano; aqu su Subpeso que podra haber estado en Comn negativo ira subiendo posiblemente hasta Demonio, llevando al Peso a subir a Monstruo Mental con Subpeso de Comn. Pero supongamos que toma conciencia de sus errores y se arrepiente, pasara a ser un Peso Titn con Subpeso

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Hombre Comn, pues la evolucin de las energas no se interrumpe por un cambio de conciencia. "3) El traslado de un Peso positivo a uno negativo puede ser mejor explicado como otra posibilidad del apoyo con el ejemplo de El Padrino I y El Padrino II: Mike empieza como un personaje de Peso positivo, tal vez Destacado, y oscila entre lo positivo y lo negativo en su evolucin hasta decidirse por el camino negativo y llegar al Peso Demonio... En personajes mucho ms complicados, como de tragedia o grandes dramas psicolgicos, se dan regularmente el caso de ser un Peso positivo y su Subpeso negativo o viceversa, son obras donde toda la atmsfera y la accin estn matizadas. "Ahora, el Peso Tirano, es una persona que esclaviza, que absorbe, que exige que se le rinda tributo, usando el poder para su propia conveniencia, sin importarle el malestar en los dems. Todos los Pesos negativos son muy egostas y ese egosmo va creciendo segn evolucionan los Pesos. En la vida real reconocemos al padre Tirano o al gerente que explota a sus trabajadores; el Macbeth Tirano es un gran ejemplo en teatro, por supuesto que el personaje evoluciona en la obra hasta el Peso Demonio."

Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.

Posted 28th December 2007 by Gustavo Thomas

Peso Escnico Titn (positivo). Peso Escnico Monstruo Mental (negativo). Peso Escnico Monstruo Fsico. Explicacin.
Gonzlez Caballero: "El Peso Titn, es el semidis, el hombre que ha crecido a un nivel que su conciencia tiene entrada en la divinidad, pero vive la desgracia de que su cuerpo no lo es, la divinidad es inmortal su cuerpo es mortal. No puede ser ya Peso Soberano pues tiene un cociente divino, pero no es Peso Dios pues tiene un cuerpo perecedero. Decir divino en nuestra poca es tan poco respetado y comprendido que... En la mitologa es muy claro, un hijo de hombres y de dioses, mitad hombre mitad dios. Cmo podra ser traducido al presente? Pensemos... Aquella persona con una conciencia ms all de lo normal, de un altruismo muy grande, de un querer llegar a ser perfecto y que sabe que hay grandes seres humanos que son as: Mahatma Gandhi en la poltica y el humanismo, Einstein en lo cientfico, entre otros grandes, son gentes que persiguieron la inmortalidad o la trascendencia. Muchas veces es el espritu el que los llama, es decir, quieren tener un espritu mayor, un

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alma ms sensitiva, en fin, buscan algo superior. Su desgracia, por llamarla as, es que esa luz superior que quiz adquieren en momentos o slo en alguna parte de ellos, o incluso que han tenido la oportunidad mnima de manejarla, les ensombrece su parte carnal, su parte humana, no pueden hacer lo que han hecho todos con esa luz porque los otros la han posedo completamente y ya no son plenamente hombres pues conocen su parte divina... Literariamente, mitolgicamente se entiende pero si pretendo hacerlo con trminos actuales no s que palabras usar... Los grandes dramas (piezas), son de Titanes o Monstruos Mentales, que es el mismo Peso: Hedda Gabler es un Monstruo Mental; en las piezas de Arthur Miller regularmente los personajes de edad son Titanes. Por lo general el Titn es el Peso que les toca representar a todos los grandes actores dramticos, son personajes que rozan con lo genial, con lo extraordinario, con las grandes pasiones, los grandes anhelos e ideales, en lo positivo y en lo negativo. S, el teatro Realista esta lleno de dramas de Titanes o Monstruos Mentales, con Hauptman, con Ibsen, O'Neill, Anhouilh, Giraudoux, Bernard Shaw, en los que casi todos sus personajes principales pertenecen a este Peso. Recuerdo frases clichs que mencionan este Peso: "El titn de la industria", "Nuestro mandatario con titnicos esfuerzos salv al pas", en fin. El Peso Monstruo Mental es como dice su nombre, aqul que lleva el mal o lo negativo de su mentalidad a niveles monstruosos, hace el mal con una gran conciencia de lo que est haciendo, incluso como un arte, lo disfruta y lo realiza con saa; hay sabidura para lograr sus malignos objetivos: Lady Macbeth, Ricardo III, Yago, etc. En este mismo Peso encontramos al Monstruo Fsico, que es negativo porque el rechazo social ante su aspecto es evidente; sin embargo, su energa mental (Subpeso) no necesariamente tiene que ser de una inclinacin u otra, puede tener cualquiera de las dos opciones. Un personaje que est mal hecho o contrahecho, entre ms horrendo est ms subir de grado dentro de su Peso; el primer grado sera algn personaje con un defecto notable pero con una posibilidad menor de rechazo, con una cicatriz o una quemadura, granos, picado de viruela, ciegos o desdentados; en el siguiente grado el dao es ms notable, impresionando ms pues afecta ya la figura completa del personaje, como un pie ms corto o una mano baldada, en forma de garra, sin una pierna o sin un brazo; y, un tercer grado sera un personaje que tiene daos que han deformado totalmente su cuerpo, como una joroba y tumores en la cara o cuerpo, bocio, elefantiasis. Los enanos y los gigantes poseen tambin el Peso de Monstruo Fsico pues es evidente su diferencia corporal en la sociedad, as como los muy feos o los muy gordos. El jorobado de Nuestra Seora de Pars que no tiene parte sana, es un Monstruo Fsico de primer grado, sin embargo es manipulado al empiezo de la historia por un verdadero Monstruo Mental y comienza a cometer actos negativo,s como el robarse a Esmeralda, y posteriormente ante un acto de bondad de la mujer al darle agua cuando es torturado, toma conciencia y se dedica a protegerla y al morir ella l tambin muere por su propia voluntad. Su mentalidad no tena nada que ver con su monstruosidad fsica, aunque el ser tan grotesco para la sociedad lo acercan mucho a lo que sta considera como negativo. Puede ser un Monstruo Mental en su energa del Peso y Hombre Dios en su energa del Subpeso, en su mentalidad, como en El

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Hombre Elefante, donde Merrick llega a tener mentalidad de Titn mientras que nadie duda que su Peso es de Monstruo Fsico."

Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.

Peso Escnico Dios Hombre (Positivo). Peso Escnico Demonio (Negativo). Explicacin en palabras de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero: "El nombre lo tomamos por como se le llam a Cristo, pero no quiere decir que ese Peso solo sirva para ese papel... Creo que ya se ha entendido el por qu de los nombres(dados) a los Pesos, son, al igual que el Peso mismo y su energa, puntos de referencia para la creacin de una parte necesaria en el personaje, la personalidad, no hay ms complicaciones. El Peso Hombre Dios nos refiere a hombres que llegaron a una conciencia muy alta de s mismos y que como Cristo (visto como personaje ficticio) y otros como l, desarrollaron esa toma de conciencia del quines son, de lo que es la meta del ser humano, se hicieron conscientes de todas nuestras posibilidades como hombres explotando sus capacidades y realmente tendiendo a cierta perfeccin. Es el personaje que usa toda su capacidad de almacenaje energtico y que la desarrolla completamente, se mueve con ella, usa todo su cerebro, su corazn, su sexo, es decir, usa todas sus Zonas del Cuerpoperfectamente; los otros Pesos las usan desde luego pero con la diferencia de que les falta energa para llenarse completamente y trabajarlas en toda su capacidad. Su mentalidad es hasta la coronilla, la mentalidad aparentemente diseada para el hombre: Moctezuma II, en la tragedia escrita por Sergio Magaa; Einstein en muchos de sus momentos claves, Prspero en La Tempestad, son ejemplos que recuerdo de Pesos Hombre Dios. Thomas: "Y por lgica elemental, son las mismas caractersticas al negativo para el Peso Demonio, un ser completo, usando todas sus capacidades, pero hacia lo destructivo." Gonzlez Caballero: "O por lo menos con una idea fija dentro de su negatividad, sin usar todas sus capacidades pero que le puede obligar a tener un gasto de energa gigantesco volvindolo demoniaco... En alguna parte deca que el Peso Hroe no poda luchar con elPeso Titn, al igual que no podr

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hacerlo contra el Demonio, en este caso su contrincante tendr que ser el Hombre Dios, la fuerza opuesta. Es una tcnica, hablamos de teatralidad, de visiones sociales concretas, parciales, no de la realidad misma; los personajes son para la escena, hay que recordar que esta no es una explicacin psicolgica de la conducta humana." El Peso Demonio tendr una lucha pareja con el Peso Hombre Dios pero podr pelear con los dems, derrotando a cualquier contendiente de menor Peso Escnico. Personajes Demonio hay muchos, Macbeth llega a serlo, Ricardo III, que adems es Peso Monstruo Fsico y evoluciona (hacia lo negativo) como Macbeth, Clitemnestra, Medea y Creonte, en las tragedias griegas; y en la vida real podra estar Hitler, Atila, o hasta todo un sistema o un estado, como en el caso del gobierno de los Estados Unidos para el Ch Guevara, que podra haber llegado hasta Peso Titn, para l fue su opuesto Peso Demonio, y ese Demonio lo aniquil, viendo la historia real como literatura, claro."

Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.

Posted 7th January 2008 by Gustavo Thomas

Peso Escnico Dios Dios. Explicacin en palabras de Gonzlez Caballero.


Gonzlez Caballero: "Hay un Peso Escnico ultimo que no puede ser positivo o negativo, es el Peso Escnico Dios Dios (1); la energa del Peso Escnico llevada hasta la Sptima Zona del Cuerpo y an ms ampliada, a toda el aura. Surgen personajes extraordinarios en sus grandes momentos, sublimes: Gandhi en los momentos del ayuno por la independencia de la India, el mismo Cristo en oracin o en reencarnacin, San Francisco de Ass en su iluminacin, Juana de Arco en sus visiones. Debo explicar que es un Peso Escnico difcil, la mayora de los personajes (que llegan a ser Peso Dios Dios) no siempre estn en ese Peso Escnico, sino slo en las escenas de sus grandes "concientizaciones". Juana de Arco empieza con el Peso Escnico Comn, es una campesina, y llega a Peso Dios, y eso sera en sus iluminaciones. Digamos que llegan al Peso

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Escnico en sus catrsis. El mismo Edipo (que es un Peso Titn al inicio de la tragedia) podra llegar al Peso Escnico Dios Dios cuando va saliendo de escena ya ciego y habiendo perdido todo pero en plenitud de facultades para tener una vida espiritual. Es un error pensar que en una obra de teatro, el personaje se estanca en un Peso Escnico; todos estn en movimiento, hay superaciones y cadas e incluso como veremos despus, degradaciones y degeneraciones (2); desde el Peso Comn hasta el Peso Dios Dios, todos los Peso Escnicos estn expuestos al cambio y a la evolucin y el actor debe de estar pendiente, siempre, de ello."

(1) As llamado en repeticin (Dios Dios) debido a que el Peso Escnico anterior fue denominado como Dios Hombre. No tengo conocimiento que se le haya cambiado en algn momento de nombre; hasta mis ltimas conversaciones con Gonzlez Caballero l le segua llamando a ste ultimo Peso Escnico, Peso Dios Dios. (2) Los llamados Pesos Degradados y Pesos Degenerados.

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Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.

Posted 9th January 2008 by Gustavo Thomas

Peso Hombre Comn. Ejercicio. (Palabras de Gonzlez Caballero)


Primer ejercicio de reconocimiento para el Apoyo Peso Escnico Hombre Comn (1): Gonzlez Caballero: "Camina y relaja tu cuerpo. Preprate a explorar con el Peso escnico. Primeramente entra en la idea de la energa, sintela. T eres un dnamo de energa expresada en tu cuerpo y la ests viviendo... Ahora olvdate de la energa que tienes en tu cuerpo e imagina que eres un tonel vaco y que necesita llenarse. Tienes la posibilidad de usar ms energa para llenar ese tonel, ese cuerpo; esta energa est en el suelo, y te va dar cuerpo. Absrbela desde la planta de los pies y llnate de ella hasta la ingle (2). Esa es la energa que usar el cuerpo de tu personaje, esa ser toda la que tendr. Ya no es la tuya, es la del personaje, y solo te llega hasta la ingle. Tu cuerpo necesitara ms, pero este Peso escnico slo tendr energa que a ti te llega hasta la ingle. Es como si el personaje tuviera ese tamao. Que entre toda la energa que puedas pero slo hasta la ingle...

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Ahora cierra la entrada... Hasta ah llega tu personaje, pero t tienes ms cuerpo, distribuye esa energa en tu cuerpo; esa misma energa que llevaste a la ingle, la vas a usar para los hombros, para la cabeza, para los brazos, para el tronco, para todo el cuerpo del nuevo personaje... Todo lo que piense tu personaje tiene que ser como si llegara hasta la ingle, es tan poca energa para vivir!, pero tiene que vivir con ella, y hacer toda su vida con ella: amar, trabajar, soar, jugar, etctera..."(3) El ejercicio contina hasta hacer que el personaje se desenvuelva a travs de cinco preguntas que implican su vida social: qu piensa del amor?, qu piensa del dinero?, qu piensa de la familia?, qu piensa de la muerte?, qu piensa de Dios?

Cada pregunta se da por separado y se explora en situaciones que individualmente trabaja el actor durante el ejercicio; esto har maleable la personalidad que surgi con la imagen y la energa propuesta del Peso Hombre Comn. Al final como siempre, las respiraciones.
(1) Cada peso escnico se explora sin mayor prembulo terico que saber que se est trabajando con el aspecto social del personaje, su personalidad, el actor entonces encuentra la teora durante el mismo ejercicio, y el gua le descubre ciertos punto de partida para ampliar su exploracin, desde la idea que provoca el nombre de cada peso escnico hasta ciertas imgenes asociadas a la idea del mismo. (2) Gonzlez Caballero us la expresin las ingles; se hizo una correccin ortogrfica. (3) Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. En el caso de este ejercicio, se cort donde acaba la cita y se me dej a m la parte en que yo narro lo que pasa regularmente despus, sto fue debido a que tanto a Gonzlez Caballero como a m se nos haca muy largo para un texto publicado (Pensbamos en los 14 pesos y los dems apoyos, todos narrados de principio a fin). En los dos no hubo claramente mayor perspectiva a futuro. Hace casi 20 aos no pensbamos en que no quedara un documento que mostrara su voz y sus palabras dirigiendo un ejercicio completo.

Posted 19th December 2007 by Gustavo Thomas

Peso escnico Invisible. Explicacin en palabras de Gonzlez Caballero.

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Gonzlez Caballero: "El Peso Invisible... se logra sin la energa del Peso, sin la energa 1, con pura energa del Subpeso, energa 2, en cualquier gradacin, es decir, el personaje no tiene consistencia en su energa fsica, no posee cuerpo de expresin social que es lo que lograra con la energa del Peso, la personalidad fsica. El Subpeso (energa 2) ser el nico que trabaje, pudiendo tener todas las gradaciones que el mismo Subpeso provea. Habr que agregar que aqu que el apoyo de la Zona Central deber ser muy claro pues la falta de consistencia del Peso Invisible hace que la Zona Central acte mucho en ellos. La Zona (cualquiera de las 7) se derrama y tie la propia energa que posee el personaje, resulta as que la mayor parte de los Invisibles son de un interior muy grande, con muchas emociones, aunque con una proyeccin mnima; las personas Invisibles sufren mucho, aman mucho, conocen mucho el mundo que les ha rodeado... y lo triste es que no tienen la fuerza para expresarse en el medio social porque no desarrollaron esa energa que llamamos del Peso, de la personalidad. Hablamos de teatro y en la obras encontramos personajes que tienen una gran capacidad de intuicin, de percepcin, siendo Invisibles: la muchacha en El Zoolgico de Cristal, la sordomuda de Belinda, la solterona de Calle Mayor, el personaje principal de la pelcula Brazil. Nos damos cuenta que son personas que en el mundo no tienen proyeccin, que la gente las ignora, que no les ven sus cualidades, personas a las que hay que acercarse a conocer para ver todo el tesoro que hay en ellas y pasan desapercibidas porque no tienen esa fuerza para dejar huella en el mundo exterior. En nuestra realidad tambin observamos a esa gente, aunque claro, no son muy visibles, pero a todos nos ha sucedido en algn momento el que olvidemos saludar a alguien dentro de un grupo de gente y hasta despus de un rato caemos en la cuenta del olvido, no lo vimos! Nos pasan desapercibidas, son personas borrosas, grises, les decimos -ceros a la izquierda.-" *
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.

Posted 14th January 2008 by Gustavo Thomas

Degradacin del Peso Escnico, una posibilidad ms en la personalidad del personaje.


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Gonzlez Caballero: "Un Peso Escnico es Degradado cuando al personaje ya no le es posible o se le niega tener el Peso con que lo reconocan los dems, sufriendo un descenso de la energa que sustentaba su personalidad: "la pulga" en Mxico, es un personaje real que se distingui durante las labores de salvamento del sismo de 1985, rescatando gente y objetos (valiosos), esto lo hizo muy famoso, fue entrevistado en televisin y premiado por el presidente, en fin, se gan el ttulo de "Hroe" y se tuvo conciencia clara de por qu este hombre era un ser heroico pero ahora, cinco aos despus, el pueblo se sorprende al saber del arresto de este personaje por trfico de drogas e inmediatamente es Degradado, acabando con su sustento de Hroe... Ya no es un Hroe pero contina con su energa, sin embargo no reconocida por los dems, ahora esa energa que servira para hacer cosas heroicas est degradada, es un malhechor que debe de estar en la crcel, su castigo es la degradacin, quedando el Hroe slo en la memoria de algunos y, lo peor de todo, en la de l. Se pueden recordar casos de estrellas del cine norteamericano, de grandes polticos u hombres de empresa, a los cuales se les acaba su xito o su gestin y tienen que hacer una vida de menor Peso Escnico. En Mxico tambin est Mara Flix y su belleza; ella tuvo un momento de triunfo que quiz le duro unos quince aos, en los que su belleza fue comentada y reconocida mundialmente, pero para 1990, Mara es una mujer ya vieja que fue bella, que se pinta exageradamente y que no quiere renunciar al Peso Escnico que le haba dado su hermoso fsico; ha hecho una caricatura de s misma pretendiendo luchar contra el tiempo, est degradada.

As, la edad es otra de las posibles causas de degradaciones del Peso Escnico. Es el fsico que se deteriora, ya sea en fuerza, en belleza, en agilidad, en fin, en todas las cualidades que con la vejez disminuyen sus posibilidades de esplendor. Imagnate a Robin Hood a los ochenta aos, pues tendr el nombre pero no ser ya el Hroe aqul de las grandes hazaas, el tiempo se lo impide y no podr ponerse a luchar, a no ser que sea con la enfermedad porque le dara una pulmona con el roco del bosque, los enemigos contra los que luchara seran los de su mala salud, sera pattico-pattico. Tambin el Peso Escnico Hombre Comn a su nivel, sufre la degradacin; un hombre que se cas, tuvo hijos y los educ, los hijos se casaron, lo abandonaron, muere su esposa, es jubilado del trabajo, llega un momento en que ya no es til para nadie, acabando Degradado en un cuartucho o en un asilo. Qu es lo que hemos encontrado como Apoyo que le d un nfasis al cuerpo y que sea proyectada del mismo esta degradacin del personaje? Creamos un conflicto dentro del Peso Escnico: la energa 1, que es la establecida por el Peso Escnico, o sea el fsico proyectado socialmente, es la que va a borrarse, va a caer y ser oprimida hacia la planta de los pies esto hasta el Peso en que haya sido Degradado el personaje. Y la energa 2, la establecida por el SubPeso y que proyecta la mentalidad, queda en el sitio donde estaba dndose as el conflicto que est propuesto: el personaje tendr la mentalidad de su Peso Escnico, pero su personalidad fsica y social no tienen ninguna fuerza para lograrlo, sin embargo existe la energa ah, pero est totalmente comprimida. El cuerpo no responde a los mandatos y

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deseos de ser de la mente, sea por la edad o por el castigo social. El miedo o pavor que provocaba el Peso Escnico de Monstruo mental o el asombro que provocaba el Peso Titn sern reemplazados por la compasin, la burla, la lstima y hasta el desprecio del pblico que presencie la degradacin de estos Pesos Escnicos. Hay que recordar tambin que estn los que aceptan su degradacin, ah las dos energas bajan a la par, posiblemente vivan como un recuerdo agradable su antigua posicin fsica y mental: Mary Pickford es un ejemplo de ello; en sus declaraciones, cuando recibi el Oscar por su trayectoria cinematogrfica, se vea como una mujer vieja que mximo llegara a Peso Destacado y contestaba al entrevistador que la cuestion sobre su comportamiento al ya no ser "la novia del mundo" como se le llamaba hace ms de 50 aos, que actualmente ella viva muy feliz y que desde que se haba retirado a su rancho con su esposo Douglas Fairbanks haba aceptado que ya no poda hacer ms de dama joven, lo que era su trabajo y su xito, y que actualmente, ya muerto su esposo, recordaba con cario esa poca, juntndose en ocasiones con sus nietos a ver sus pelculas y rerse de las modas y los modos de hacer cine. No es un caso nico pero s un hermoso ejemplo de una degradacin aceptada del Peso Escnico. Aqu las dos energas descienden, y por lo tanto se aceptan tal y como son."

Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas a finales de los aos 80 y principios de los 90 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.

Posted 30th January 2008 by Gustavo Thomas

Peso Escnico Degenerado, un camino a la tragedia realista.


Gonzlez Caballero: "La Degeneracin (del Peso Escnico) viene cuando el personaje que no se conforma, desarrolla a grados extremos esa lucha por no aceptar ser vencido por lo inevitable; sufre la imposibilidad de lograr su antiguo Peso y huye de ello por falsos caminos. Degeneraciones en sentido fsico y en sentido conductual. En el sentido fsico, nuevamente, la mujer que perdi la belleza, que la busca a como de lugar, que se opera todo el cuerpo, una y otra operacin hasta que se deforma, crea un vicio de su necesidad inventada y vive una Degeneracin fsica. En el sentido conductual, la Degeneracin es lograda en aquellas personas sumidas en las drogas, en el alcohol o cualquier otro tipo de vicio o exceso surgido a raz de la obsesin por el esplendor perdido.

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Hedy Lamarr es un ejemplo de la Degeneracin conductual; ella nos cuenta en su autobiografa, de una manera que yo llamara imparcial, como no poda aceptar su Degradacin al ya no ser famosa y reconocida como en tiempos pasados, sumindose en el alcoholismo y provocando accidentes y escndalos para ser noticia de alguna manera... Y todo esto lo escribe al final de su vida, cuando ya haba podido nivelar sus energas y aceptar su nueva personalidad. Cmo es el Apoyo en el Peso Degenerado? () est en el desequilibrio de las energas 1 y 2 durante la Degradacin y, evolucionando el conflicto no resuelto, se llevar al personaje a la desviacin por los excesos, provocando su actitud degenerada; el trabajo est en el desarrollo que le d el actor a su personaje. La energa del Peso y la del Subpeso en el Degenerado se irn inclinando hacia lo descendente y negativo, por lo que es claro que provocan la destruccin de la personalidad. Los Pesos Escnicos Degradados no conformes resultan personajes altamente dramticos y los Pesos Escnicos Degenerados, trgicos."
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas a finales de los aos 80 y principios de los 90 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.

Posted 7th February 2008 by Gustavo Thomas

Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico (I): Nombre y nmero de los Pesos.
Al ver terminado el conjunto de citas donde Gonzlez Caballero describe todos los Pesos Escnicos y sus maneras de abordarlos, me encontr con un pequeo grupo de textos en base a notas que yo mismo realic, tanto para el texto del libro a escribir como para m mismo, notas que podran ser de alguna utilidad al interesado en comprender ms a profundidad el Apoyo.

(I) El nombre y nmero de los Pesos Escnicos


Los Pesos Escnicos fueron explorados en el taller-laboratorio de Gonzlez Caballero a la par que las propuestas de los textos realistas y de las otras corrientes; no todos surgieron de una exploracin sola durante un tiempo determinado, fue en todo caso una exploracin abierta que dur varios aos (durate los aos 70 y hasta 1984) As, en determinado tiempo podan haberse trabajado y explorado 4 Pesos Escnicos por ejemplo, y cuando Gonzlez Caballero crea que haba un nuevo Peso de menor o mayor nivel

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del ltimo explorado hasta ese momento entonces se trabajaba con l y se aada, si lo consideraba necesario, el nuevo Peso. Un ejemplo que Gonzlez Caballero contaba a menudo era el caso del Peso Escnico Titn: se haba explorado y aceptado hasta el Peso Dios Hombre pero el anterior de menor nivel no era el Peso Titn sino el Peso Soberano. Los personajes llegaban a momentos donde no funcionaba la personalidad adquirida, se daba que personajes no eran ni uno (Soberano) ni otro (Dios Hombre), que haba necesidad en grandes momentos trgicos de pesos mayores que el Soberano pero menores que el de Dios Hombre. Fue entonces que en el estudio de los grandes personajes de las tragedias realistas (Hedda Gabler, por ejemplo) se lleg hasta los orgenes teatrales de esas personalidades, los personajes del teatro trgico griego, y se encontr tanto el nombre como varias de las caractersticas principales del Peso Titn, esos llamados semidioses, mitad hombres mitad dioses; traducidos a la terminologa del mtodo son los titanes. La mayora de los nombres de los Pesos escnicos surgieron de esta manera, puntos de referencia dentro del teatro mismo, reconocibles para cualquiera como un punto de exploracin. Los Pesos Escnicos que presentaban los personajes de infinidad de obras se tradujeron en la cantidad puesta anteriormente; Gonzlez Caballero siempre aclar y quera que nosotros lo tuviramos claro, que ste, la cantidad hasta ese momento de Pesos Escnicos, no era un punto final de la exploracin si no un resultado que abarcaba una generalidad de propuestas hasta ese momento exploradas y probadas; habiendo un maana para experimentar habra posibilidad de un cambio en el nmero tambin. En todo caso hablemos de que, a partir de este nmero de Pesos Escncios explorados hasta antes de la muerte de Gonzlez Caballero, habra ms de 100 propuestas de Apoyos para trabajar la personalidad de un personaje adems de sus inacabables combinaciones: siete Pesos Escnicos Positivos, ms siete Pesos Escnicos Negativos, ms un Peso Dios Dios y un Peso Invisible, todos ello, cada uno, con siete Subpesos y cada uno con la posibilidad de ser adems Degradados o Degenerados.*

Posted 14th February 2008 by Gustavo Thomas


Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico (II). Pesos positivos y Pesos Negativos. Evitando el "clich". Al ver terminado el conjunto de citas donde Gonzlez Caballero describe todos los Pesos Escnicos y sus maneras de abordarlos, me encontr con un pequeo grupo de textos en base a notas que yo mismo realic, tanto para el texto del libro a escribir como para m mismo, notas que podran ser de alguna utilidad al interesado en comprender ms a profundidad el Apoyo.

(II) Pesos Positivos y Pesos Negativos. Evitando el "clich".

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La determinacin del Peso Escnico en positivo o negativo es propia del teatro realista y es una caracterstica de la visin social de los seres humanos. Nosotros como hombres no podemos reconocer el carcter de las personas una vez que stas se socializan, reconocemos su personalidad y sentimos la inclinacin a juzgarlas desde los planos de positividad o negatividad, si es bueno o malo, si es constructivo o destructivo; en la teatralizacin de la existencia humana la filosofa se ha encargado de hacer esto patente con la llamada dialctica, su existencia es prueba de su uso como medio de exposicin de los actos humanos. La Positividad o Negatividad en los Pesos Escnicos responde a esta delimitacin del hombre con su misma idea de la personalidad o del aspecto social de la psique. La teora de este trabajo puede caer en un anlisis preesctructurado de la condicin humana, que traducido en trminos prcticos del lenguaje teatral sera un clich, personalidades buenas y personalidades malas. Gonzlez Caballero tena claro el peligro de caer en el clich a travs de un Apoyo que propona una serie de nombres y ubicacin cuasi exacta de determinados tipos humanos. Para evitarlo busco un opuesto o ms an una profundizacin dentro del mismo Apoyo, elSubpeso Escnico. Los Pesos Escnicos como en la filosofa china del Yin y el Yang (la comparacin es totalmente personal del autor del Blog), no son slo opuestos entre s, dentro de ellos mismo estn sus propios opuestos, su perfeccin est en su combinacin interna tambin. Gonzlez Caballero viva fascinado con la idea de la combinacin gentica y de su parecido con el desarrollo de su tcnica; el apoyo Peso Escnico es tambin una prueba ms de esa fascinacin con las series de combinaciones que el Subpeso Escnico le ofrece. En la exploracin profunda y prctica, en la manera de combinar y de descubrir a su personaje estar la habilidad del actor para evitar el clich mismo; eso es una conclusin en mi personal experiencia como actor y como instructor. Thomas: "No se corre el peligro de que una vez trabajados los Pesos Escnicos y formando parte del proceso creador del actor se vuelvan frmulas de conducta, ms detallados los resultados s pero al fin y al cabo convertidos en los temidos clichs?" Gonzlez Caballero: "Cuando el actor no es explorador, cuando busca frmulas las encuentra donde sea, si busca el clich lo encontrar aqu o en cualquier otra tcnica; todos los apoyos que propongo son proposiciones, son puntos de referencia, puntos de partida para explorar; cada creacin es nica, es un evento en donde solo el actor con sus energas se envuelve para lograr un personaje, en todo apoyo se debe profundizar y explorar las diferentes maneras de hacerlo ms vivo, en eso todos debemos estar pendientes..." (1)

(1) Transcripcin de una entrevista realizada a Gonzlez Caballero a finales de los aos 80. La transcripcin fue revisada y corregida por el mismo Gonzlez Caballero. Las cintas originales estn perdidas Posted 18th February 2008 by Gustavo Thomas

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Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico (III). Distribucin de la energa de la personalidad en el Apoyo Peso Escnico.
Al ver terminado el conjunto de citas donde Gonzlez Caballero describe todos los Pesos Escnicos y sus maneras de abordarlos, me encontr con un pequeo grupo de textos en base a notas que yo mismo realic tanto para el texto del libro a escribir como para m mismo, notas que podras ser de alguna utilidad al interesado en comprender ms a profundidad el Apoyo.

Distribucin de la Energa de la Personalidad en el Apoyo Peso Escnico.


Los niveles de energa de la personalidad que entran dentro de la prctica de cada Peso Escnico han sido definidos siguiendo estrictamente la delimitacin de partes del cuerpo humano (1) (2). Cada peso escnico posee un nivel de carga energtica en el cuerpo del actor. Esta frase, carga energtica (o carga de energa) se desarrolla en el Mtodo de Gonzlez Caballero a partir del resultado de la combinacin de la imaginacin y la sensacin fsica que esa imagen (energa que entra hasta un punto delimitado del cuerpo) provoca en el personaje a crear; sto no es otra cosa que el ABC o la suma del interior, del cuerpo y de la voz, uno de los puntos bsicos del mtodo; en el caso del Apoyo Peso Escnico el ABCse hace presente a partir de imaginar un material que entra a tu cuerpo (la energa de la personalidad con el nombre del Peso Escnico a explorar por ejemplo), esa imagen experiencial toma vida al convertirse en una sensacin dentro del cuerpo mismo (fuerza, calor, cosquilleo, etc), y que asimilado a un personaje o a la creacin del mismo provoca reacciones fsicas concretas (cambio en la forma de caminar, la postura fsica, mirada, voz y manejo de la voz, etc.) Un claro ejemplo de esta idea dentro de un proceso creador de corporeizar las imgenes est presente en las experimentaciones dentro del ISTA (International School of Theatre Anthropology) con las exploraciones sobre el equilibrio y la imaginacin; se ha medido el cambio del cuerpo en un deportista que levanta un peso y el de un actor que lo levanta imaginariamente; de la misma manera se ha estudiado en el trmino de Equivalencia utilizado tambin por la Antropologa Teatral. (3) Las tradiciones orientales, en su esfuerzo por educar al hombre a desarrollar la fuerza reactiva de su imaginacin, educan al inicio de sus prcticas con una imagen llena de simpleza pero contundente, lo que imaginas inevitablemente provoca una reaccin en tu cuerpo: Imagina un limn y un cuchillo, imagina que tomas el cuchillo y partes el limn, tomas una parte del limn y lo exprimes dentro de tu boca, chupas ese limn (no debo hacer nfasis en la reaccin en la salivacin del mismo lector ante la imagen propuesta).

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La carga energtica en el Peso Escnico trabaja entonces dentro de ese mismo principio de reaccin: una energa que entra al cuerpo y la llena hasta una delimitada parte del mismo, esa ser la energa que el personaje utilizar para todo el cuerpo en el aspecto social. La teora se vuelve complicada, pero es en la prctica que el trabajo se asimila. El actor en el mtodo de Gonzlez Caballero no tiene la teora antes del primer ejercicio de exploracin de cada Apoyo. El actor en el momento de la exploracin con los Pesos Escnicos ha asimilado lo descrito anteriormente, conoce el ABC, conoce el manejo de la imaginacin y la sensacin como energa, sabe tranformarla en personajes trabajando con el Elemento, ha profundizado en ello conociendo los recovecos del carcter, reconociendo las emociones a partir de las Zonas del Cuerpo, los sentidos, y ha explorado el desarrollo de su personaje creado con esos apoyos sobre la escena; hablar de que es una nueva energa que entra hasta la ingle y despus se esparce en todo el cuerpo para darle vida a la personalidad, hacia lo social, todo durante un ejercicio, no provocan ninguna sorpresa o dificultad, si se respetan los tiempos de asimilacin, si se respeta el mtodo mismo. (4)

(1) Cada Peso escnico tiene su delimitacin para llenar el cuerpo de energa: Peso Comn (positivo o negativo) la energa entra hasta la ingle; Peso Desatacado (postivo y negativo) la energa entra hasta abdmen bajo, en el nacimiento del vello pbico; el Peso Hroe y Peso Villano la energa entra hasta la altura de las tetillas: Peso Soberano y Peso Tirano la energa entra hasta las clavculas: Peso Titn, Peso Monstruo Mental y Peso Monstruo Fsico la energa entra hasta la barbilla; Peso Dios Hombre y Peso Demonio la energa entra hasta coronilla; Peso Dios Dios es una energa que sobrepasa los lmites fsicos del cuerpo. Cada peso escnico tiene una subdivisin para la energa del Subpeso escnico que se ubica delimitando la zona desde los pies hasta la parte del cuerpo requerida y dividindola en 7. (2) No hay que confundir (las diferencias son evidentes) con la delimitacin fsica que se propone para la exploracin del Apoyo Zonas del Cuerpo (adems de Zona Central y Zona Bloqueada). Su asimilacin se da en tiempos diferentes del trabajo con el mtodo, para cuando el actor explora el Peso Escnico, ya tiene muy clara y practicada (es decir asimilada) las Zonas del Cuerpo en su propio cuerpo y en el cuerpo del personaje. La delimitacin dentro del Apoyo Peso Escnico se convertir en un nuevo punto de referencia dentro del cuerpo para ubicar y hacer posible el manejo de las repercusiones de cada apoyo. (3) El Arte Secreto del Actor. Eugenio Barba y Nicola Savarese. Editorial Gaceta. Mxico, 2000. (4) Una vez ms recuerdo las palabras con que Gonzlez Caballero nos peda respeto al mtodo (a la tcnica como l la llamaba): no digan que la tcnica no sirve si no la han llevado completa, slo porque han estado estudiando 6 meses van y la reprueban frente a otros; la tcnica es un trabajo de asimilacin, de tiempo, es un crculo completo que debe conocerse en su totalidad a travs de la prctica. Sin ser una cita perfecta de sus palabras creo mantienen su principal

* Posted 23rd February 2008 by Gustavo Thomas

El Apoyo Mscara (I): La Mscara es para ocultar mi estado interior (Palabras de Gonzlez Caballero)
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Gonzlez Caballero: "Todos los seres humanos en una medida o en otra y por necesidad tenemos que cambiar de caras y de maneras de ser segn la situacin que prepondere en nuestra vida; desde nios usamos una manera de comportarnos ante nuestro padres, otra que variamos ligeramente con los maestros, otra con los amigos y que tal vez sea ms libre, otra cuando estamos ante un pblico, en fin, tenemos una serie de comportamientos diferentes desde la infancia; a esto le podemos llamar Mscaras o Disfraces... "Disfraces sera la palabra ms adecuada para nombrar estos comportamientos fabricados para la vida en sociedad pues es todo un disfraz que, por supuesto, incluye para la cara su mscara. "Qu disfraz estamos usando en este momento?... "En el teatro sto es muy fcil de percibir pues ha sido una de las necesidades en el trabajo del actor a travs del tiempo, desde su aspecto ritual hasta el uso de la mscara gestual en el personaje. "Cuando vemos un mdico esperamos que ste posea el disfraz-mscara que nosotros necesitamos o simplemente que creemos que deba tener un mdico. Si necesitamos a un licenciado, queremos ver a un ser decisivo, porque precisamente esa actitud es la que nos servir, adems debe un ser pulcro, respetable, en fin... La sociedad y nosotros esperamos de l una mscara y un disfraz adecuados a su profesin y si l no lo da nos sentimos un tanto desconfiados pues no parece lo que debe parecer: Un doctor sin cara y actitud de doctor no nos inspirar confianza mas que a travs de sus propios actos y eso quiz retardara a su clientela... Si los pacientes no lo conocen les costar mucho el dejarse atender por l pues no tiene cara o actitud de doctor. "El uso de mscaras-disfraces en la personalidad tambin se presta mucho a la charlatanera ya que es una forma de teatralizar la personalidad, exagerando sus conductas y sus habilidades. Cuntas figuras de barro no nos hemos encontrado en nuestro camino? Cuando se les cae la mscara nos damos cuenta de quienes eran realmente. "Pero la mscara por necesidad social, para desenvolvernos socialmente, desde nios, debe ser llevada simplemente para poder vivir, aunque los grados sean diferentes, ligeras para unos, exageradas para otros. As como el carcter no necesita ms que limpia de exageraciones, la personalidad siempre lleva (agregado) consigo la mscara-disfraz que la ayudar a concretarla. No hay personalidad completa sin su mscara adecuada. "Imaginemos un melodrama (realista) en que es utilizado un sacerdote, en qu se basa el actor para crearlo? Yo creo que principalmente en el clich social del sacerdote, y esto no es malo!, sino una parte necesaria del trabajo en la creacin del personaje dentro de este gnero teatral, el gnero mismo no solo lo permite sino que lo exige; ser ya la habilidad del actor para que en los detalles, segn el uso que le d a los apoyos que lleva su personaje, la que lo

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lleve por un camino diferente, donde el pblico reconocer un nuevo tipo de sacerdote o uno ms vivo. "En la vida real como en el escenario la mscara puede convertirse en un clich, pero un clich muy distinto en cuanto a la utilizacin a la que regularmente nos referimos; cules son los sacerdotes que en el teatro y en la vida real tienen xito? Los que poseen mansedumbre en la mirada, una voz muy trabajada para despertar seguridad y amor, confianza hacia los dems, ademanes y gesticulaciones leves y solemnes. Se cae en el clich y se borra la individualidad aparentemente, dejando solo una imagen colectiva, pues el sacerdote Juan actuar en este melodrama realista igual que el sacerdote Luis en este otro melodrama tambin realista, y los dos actan de igual forma que el sacerdote Jos en otro melodrama ms. Y esta mscara de la imagen colectiva de un personaje es utilizada en muchsimas obras de teatro, an ms en las realistas, en donde es necesario que el personaje tenga una imagen fcilmente digerible para el pblico, identificable, y as poder llegar ms directamente a l, sto, repito, es necesario e indispensable para sus creadores, y si se logra es bienvenido, apreciado y normal. "Cuando el actor trabaja con una pieza ms profunda en la que tiene que utilizar hasta el carcter del personaje, debe tomar en cuenta que utilizar varias mscaras de diferentes tipos; imaginemos que ya ha logrado el personaje, que este sacerdote posee sus mscaras que utilizar en varios momentos; se pondr la de sacerdote santo en algn acto de caridad espiritual pero cuando vaya a su casa donde acta de una manera ms relajada usar una mscara ms clida para comportarse con los dems familiares y, si su padre le pidiese que bendijera los alimentos se pondr la mscara de ese momento, ya preparada desde ocasiones anteriores y se la quitar para comer la sopa y el guisado. "Qu quiero decir? Algo muy obvio, que las mscaras y los disfraces se quitan y se ponen durante toda la accin del personaje hasta en un lapso muy corto de tiempo. Deben tener una consistencia desde su creacin y utilizacin en la escena! El objetivo por el que se usa una mscara es para que los dems no me tomen de una manera diferente a la que me tomaran si me vieran realmente como soy en este momento o si supieran como est ahora mi interior; la mscara es para ocultar mi estado interior, mi verdadero yo; a la personalidad tambin se le llama el no-yo."

Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas a finales de los aos 80 y principios de los 90 para la redaccin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 27th February 2008 by Gustavo Thomas

El Apoyo Mscara (II): De qu material est hecha tu mscara?


Esta es una continuacin del discurso iniciado en la anterior entrada del 28 de febrero de 2008 El Apoyo Mscara (I): "La mscara es para ocultar mi estado interior":

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"Sigamos con el ejemplo del sacerdote, llammosle el padre Jos; l dice, -Como soy muy alegre y no me conviene que en esta casa, de la familia del arzobispo, me tomen como un bufn que se la pasa diciendo chistes y me digan que no tengo educacin y que mejor me vaya a hacer sketchs al teatro, cosa que me perjudicara bastante, entonces, fabrico mi mscara de sacerdote respetable y devoto con, digamos, ptalos de rosa, pues sera lo ms apto para lo que necesito ahora.- Y lo hace. "Pero supongamos que su compaero, el padre Juan, es seco y agrio regularmente, cosa que no lo afecta de ms socialmente, pero que necesita ser un poco ms fino para que los feligreses quieran dejar ms dinero en sus limosnas, entonces relaja un poco su actitud crendose una mscara para pedir las limosnas durante la misa, de madera tallada con la cara de un santo firme pero agradable, tal vez en roble y, as sin ms logra la imagen fsica que quiere tener, para su conveniencia."

Thomas: "Es esta su propuesta entonces, el material que el actor imagina que est creada lamscaradisfraz de su personaje?"

Gonzlez Caballero: "S, de qu material es la mscara de tu personaje? Es una pregunta que se le hace al actor durante su trabajo. Qu personaje pudiera tener una mscara de hierro con pas? Pienso en Lady Macbeth. Qu posibilidades tendra un personaje que su principal mscara fuera de terciopelo rojo? O de agua? O de hielo? Si es de hielo, esa mscara ser transitoria y puede tener mucho peligro de disolverse, as el personaje estar continuamente cuidando la temperatura donde est; o si es de gasa, puede rasgarse; de madera, puede quemarse; etc. En estos peligros es cuando surge el conflicto, (...) "(...) sta es la razn por la que se usan las mscaras en un personaje dentro de una obra, la posibilidad del desenmascaramiento a travs de toda una escena o toda la obra,(y) que culmina con la cada de esa mscara o conjunto de ellas y as exponer con plenitud la verdadera cara del personaje. "Imaginemos una de esas mscaras (cuyo material es...) de papel, creada para cubrir una mentira y que durante la escena climtica otro personaje al tratar de desentraar el asunto (de desenmascararlo) le estuviera echando agua (con sus palabras), entonces nosotros como pblico sentimos cmo al personaje se le aguada esa mscara y todo su disfraz y cmo se le va cayendo poco a poco en pedazos mojados, esto se ve! Debe verse Las cadas de las mscaras no son inmediatas sino perceptibles durante la escena en que sentimos la desesperacin del personaje por querer conservarla y verse perdido sin ella; si la mscara cae intempestivamente ser ante una sorpresa, el aviso de la muerte de un familiar, por ejemplo, o por un accidente."

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Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas a finales de los aos 80 y principios de los 90 para la redaccin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas.

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El Apoyo Mscara (III) : La tcnica al momento de asimilar las Mscaras (Disfraces). Palabras de Gonzlez Caballero.
Esta es una continuacin del discurso iniciado en la anterior entrada del 28 de febrero de 2008 El Apoyo Mscara (I): "La mscara es para ocultar mi estado interior": Thomas: "El hecho que el actor trabaje tanto con imgenes al mismo tiempo que el conflicto real del personaje en la escena, no es una sobrecarga durante el momento creativo?" Gonzlez Caballero: "Pues ese momento creativo, en el actor, puede ser de varios meses, quiero decir ensayos. En ninguno de estos apoyos se pide que sea conscientemente observado durante la escena (durante la funcin), es decir,... "...pienso que el trabajo del actor es: - tengo este elemento.-, y entra el elemento; - tengo tal zona-, y desarrolla tal zona; - tengo tal peso y subpeso-, y lo hago; la edad, el centro motor e igual las mscaras, antes de la escena... es un proceso creativo que se perfecciona durante los ensayos, nunca en el momento de la funcin, ah las cosas ya se trabajaron, ya se hicieron. No hay sobrecarga, todo es paso a paso." Thomas: "La tcnica, se aprende conscientemente en detalle y despus se vuelve inconsciente..." Gonzlez Caballero: "Todo se va programando como una computadora (1) a la que se le da la

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informacin, sta queda grabada y trabaja con ella cuando se le pide. Si el personaje se programa, cuando viene el momento de utilizar la mscara, se usa y se sabe cmo manejarla; el actor no se preocupa ms por ello. "Ahora, cmo se logra esto? Primero, practicando el Apoyo con ejercicios bsicos, y despus incluyendo el Apoyo en improvisaciones y finalmente en la escena, y as hasta llevarlo a la creacin dentro del mbito profesional. En el trabajo, en los ensayos, prepararlo y, cuando corra la escena, olvidarnos de lo que programamos, nos preocuparemos por ser fieles al impulso del personaje que ya esta creado. Eso es todo lo que se pide! Que ya establecida la programacin en el actor, ste no intervenga pues el personaje es el que va a reaccionar, el actor slo tendr que observar a su creacin y disfrutar como si estuviera en un palco vindolo y tal vez estimulndolo a que siga trabajando. La programacin, repito, se logra con la prctica para manejar el apoyo y en los ensayos para que se logre en la escena. "Hay una metfora que uso mucho en las clases y es que deben ejercitar sus apoyos como un fsicoculturista ejercita sus msculos; l pudo comenzar flaco pero con disciplina, alimentacin y practicar mucho logra tener el cuerpo voluminoso que desea, as el actor lograr la mayor posibilidad de su proyeccin y manejo seguro del apoyo si lo trabaja con disciplina durante su estudio." Thomas: "Habla usted desde el A-B-C de la fidelidad a los impulsos del personaje durante la escena, pero el teatro realista segn parece, es aquel en el que el director dicta las rdenes. Si se le pide al actor que d tres pasos y voltee la cara al foco y ra, con o sin personaje, a partir de rdenes, cmo puede el actor ser fiel a un impulso en una situacin creativa como esta? Y esa es una situacin corriente en el teatro mexicano y mundial, creo yo." Gonzlez Caballero: "Insisto, para eso son los ensayos, ah es en donde se programa al personaje y en esa palabra tambin esta incluido el mandato del director. El actor conocer a travs del tiempo las indicaciones terminantes del director y los impulsos de la propia creacin. El actor podr proponer movimientos o actitudes del personaje y el director tiene el poder de negarlo o aceptarlo, si lo niega el personaje deber seguir siendo el mismo, solo que regaado (Gonzlez Caballero re), es decir, no se puede hacer slo lo que l quiera. Como cuando ramos nios y nos decan que no nos asomramos a la ventana; si ramos obedientes nos quitbamos de ah y seguamos viviendo, siendo nosotros, eso no cambiaba en nada nuestro carcter ni nuestro destino; quiero decir realmente que no nos hagamos grandes conflictos entercndonos en que yo siento as a mi personaje, que l tiene el deseo de sentarse y el director lo quiere parado pues podemos bien decirle al personaje que se ponga de pie y l lo har, tenlo por seguro. "Hay que obedecer las indicaciones del director sin pensar que estamos traicionando al personaje y, a la vez, conservar la fidelidad al impulso para ayudar al mismo director y a toda la obra. El personaje se va creando en los ensayos y ese impulso tambin."
(1) Para programacin e impulso en el mtodo, ver: Fidelidad al impulso, programacin y exploracin. (Entrada del 19 de marzo de 2007)

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Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas a finales de los aos 80 y principios de los 90 para la redaccin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas. *

Posted 10th March 2008 by Gustavo Thomas

La Atmsfera Realista, la conciencia de estar ante el pblico. (Palabras de Gonzlez Caballero)


Contino con esta larga entrevista sobre los Apoyos en el Realismo que le hice a Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Thomas: "La primera vez que se habl de atmsferas fue en el Naturalismo y se habl muy claro: cuatro diferentes tipos de atmsferas (Yo y mi mundo, yo y los dems, yo y el lugar, yo y el pblico). Se habl de que cada una es una esfera o huevo, un huevo de energa que envolva toda una historia del personaje y su relacin con una persona o lugar. Qu pasa ahora? Evolucionan las atmsferas en el Realismo?" Gonzlez Caballero: "Cambian las tres primeras. La exigencia del Naturalismo era encontrar los mundos interiores del personaje; en el Realismo se exige la apertura hacia el exterior por lo que el primero, segundo y tercer huevo son muy sutiles (1), mientras el cuarto huevo es el que evoluciona "Esa cuarta atmsfera, la atmsfera realista, se har ms definida y perceptible hacia el pblico. El actor sabe que su personaje trabaja dentro de un escenario, en su propio ambiente pero teniendo en cuenta que existe un pblico. "No es necesario quebrarse la cabeza y pensar que el personaje percibe al pblico de la sala de esa noche, sino que el autor lo hace hablar a travs de las ideas de la personalidad del personaje, de la mentalidad consciente, lo que hace percibirse como si hablara hacia otros, siempre, en todo instante: Ahora mismo t puedes imaginar que todo lo que dices es un discurso, que se est escuchando, quieres aclararlo, as sean sentimientos, emociones, ideas, cualquier cosa que salga de ti, y eso no significa que haya un publico real vindote. "El Realismo trabaja para el pblico, todas sus reacciones y movimientos deben ser hacia l. La cuarta pared que dicen que no se rompe aqu siempre se ha roto. Cmo es posible explicar que si tiene cuatro paredes la casa y una esta descubierta, el actor hace como que no se da cuenta y de pronto con toda la intencin por parte del director, su personaje se pone de frente al pblico, o sea, frente a la cuarta pared y habla? Cmo es posible que el actor que est atrs de aqul que habla frente al pblico le conteste mientras el otro le da la espalda como si estuviera frente a l? O que siga hablando y mientras los otros siguen en escena, se oscurezca la zona de luz de los dems y el personaje de frente al pblico sea iluminado por un cenital? Eso no es ms que Realismo! "Todos en el teatro realista, actor, director, personaje, saben que hay pblico; las caras, las contracciones musculares, las lgrimas, los ojos que se desorbitan, los labios que se

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agrandan en una sonrisa o en un gesto de espanto, el ceo fruncido, el sentido de la imagen visual, del efecto, son importantsimos para este (tipo de) teatro, es proyeccin directa al pblico... Para m, el ser realista, es como saber dar un buen pastelazo en el momento justo dirigido a la cara del pblico."

(1) Los primeros tres huevos son sutiles pero no dejan de ser utilizados.

Posted 17th March 2008 by Gustavo Thomas

La clasificacin de los gneros teatrales segn Gonzlez Caballero. (I)


Gonzlez Caballero: "Trabajamos los gneros en el Realismo para seguir ubicando al actor en la forma como tcnica de trabajo ya que son muy estrictos en su manera de actuarse." "Clasificar los gneros es de lo ms controvertido, cada cabeza de un estudioso tiene un concepto diferente, es algo en que no se han podido poner de acuerdo los crticos de teatro, autores, maestros, es una confusin como en Babel; fulano dice que hay gneros y subgneros, zutano los revuelve con los estilos, en fin, mi seleccin de gneros ya dentro de esta libertad de interpretaciones, creo que es muy sencilla. El teatro como lo conocemos, nace con dos caras, la tragedia y la comedia, hacer llorar y reflexionar o hacer rer y reflexionar; tambin se reconocan y reconocen dos maneras de hacer teatro, en serio o con humor. Aristteles que no era actor, ni director, ni autor, slo espectador y muy tardo sobre lo que hablaba, se tom la libertad de encasillar y dar reglas de teatro y, es curioso que siendo el primer crtico conocido de teatro, tambin como muchos, no hacia teatro... Bien; si la forma de hacer reflexionar a la gente es muy profunda, muy universal y adems contiene elementos como el ser fatalista y que el personaje sufre una gran crisis a travs de su derrota, encontrando su salvacin o acaso un consuelo en la iluminacin de su espritu (una nueva y mejor manera de ver la vida, solo lograda por la experiencia de la cada a travs del error), sera lo que se llama Tragedia. La Comedia en cambio, es ascendente, es decir, optimista; una forma de criticar acciones, caracteres, costumbres, pero con sentido del humor; hacer rer y reflexionar de una forma ms positiva. La Tragedia se borra con la sonrisa, la nulifica, y eso lo vemos en un velorio, por lo menos en Mxico, (donde) la gente ha llorado y ha estado triste por horas, a las cuatro de la maana unos duermen pero los que no pueden comienzan a contar chistes, piden su caf con piquete, ste hace sus efectos provocando relajacin, pequeas sonrisas, sonrisas ya claras y en fin, la tragedia se evapora. El triunfo de la vida es la Comedia, el triunfo de la muerte es la Tragedia. La Tragedia es: vivimos entonces morimos, y si erramos y caemos tendremos castigo del que nos levantaremos para morir mejor. La Comedia es: aunque erremos y caigamos siempre hay una redencin, la sonrisa es el medio, y siempre la vida sigue y seguir adelante. Los gneros

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teatrales han venido a ser las fluctuaciones entre demasiada tristeza, menos tristeza, demasiada risa y menos risa, y las obras son encajonadas con un membrete segn el extremo al que se inclinen y segn el encajonador. Posted 20th March 2008 by Gustavo Thomas

La Clasificacin de los Gneros Teatrales segn Gonzlez Caballero (II): el esquema circular de los gneros
Gonzlez Caballero: Para explicar a los actores antes de los ejercicios de bsqueda en el cuerpo del personaje, y solamente para eso, he (catalogado los gneros) en dos semicrculos que se comunicarn en un crculo completo: "Primer semicrculo de gneros: - Comedia (Comedia de caracteres, Comedia de costumbres, Comedia de enredos o de escape) - Farsa (Farsa satrica, Farsa trgica) - Tragedia

"Cuando en la comedia algo ya no es creble nos acercamos a la farsa. Puedo pensar en una comedia porque un hombre se cae a cada rato pues tiene dbiles las piernas, pero no creo que pueda ser porque el hombre tiene patas de gallo y, si yo haciendo teatro puedo hacer lo que se me pegue la gana, pues me pongo patas de gallo, plumas y pico de gallo y mi personaje es un seor que se estaba convirtiendo en gallo; sto puede hacer rer pero no es creble y, como no es creble, entra en la farsa. "Y si mi objeto es criticar a un poltico cobarde por ejemplo, mi personaje que se convierte en gallo o gallina se adentra en una farsa satrica pero, si ese hombre al convertirse en gallo, ya sin deseo de satirizar, sufre muchsimo porque el dolor es intolerable, aunque sea risible y la situacin imposible, se convierte en farsa trgica, porque nos obliga a reflexionar por el sentido real de ese sufrimiento ficticio, llevndonos a los causes trgicos o fatalistas. Hemos hecho un semicrculo ms completo, partido de la Comedia hacia la Tragedia. "Segundo semicrculo de gneros: - Comedia (ingenio verbal, alta comedia) - Pieza - Melodrama - Tragedia

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"En el segundo semicrculo la comedia dirigida hacia el lado opuesto va tornndose cada vez ms seria y por lo tanto va dejando la carcajada, yendo hacia la sonrisa. La comedia se afina en su texto, es corrosivo y fino, entramos al ingenio verbal; cuando se afina ms y dramatiza, entramos a la alta comedia pero, si la sonrisa desaparece como medio teatral y nos fijamos en lo serio de la vida, entramos en la pieza o drama y, cuando se exagera esa seriedad y tratamos con los opuestos de una manera superficial, entonces es un melodrama, donde los caracteres pierden profundidad ya que el inters primordial recae en la accin, en las situaciones; pero, si la exageracin se torna oscura y hasta ritual y se hace nuevamente posible, real, slo que en una gran excepcin de los problemas de la vida, es cuando volvemos a la tragedia o cuando la tocamos verdaderamente. El segundo semicrculo se cierra."

Posted 24th March 2008 by Gustavo Thomas

Asimilacin de los gneros teatrales en el mtodo: preparar al personaje para lo impredecible.


Ante mi pregunta sobre cmo se deben trabajar los gneros dentro del mtodo

Gonzlez Caballero: "En seis meses de hablar y hablar, de comentar sobre diferentes puestas en escena, textos, etc. (re) ... Cmo hago para que el actor realice trabajos de este tipo? Hay que tener en cuenta que en el Realismo el actor est a disposicin del director y si uno le dice al actor que sea frsico, el actor deber saber cmo se convierte en frsico. Imaginamos que nuestro actor ya sabe formar un personaje, digamos crea (al personaje)Juan Rodrguez, este personaje como cualquier otro ser humano puede tener momentos de comicidad, inclusive de absurdidades o de gran preocupacin, si lo condenamos a muerte por ejemplo, se volvera trgico o simplemente dramtico pero podemos llevarlo al frica a correr grandes aventuras o a enamorarse apasionadamente y sufrir engaos, entonces lo veremos melodramtico y todo eso no har que deje de ser Juan Rodrguez. Si el actor sabe formar un personaje y sabe qu requerimientos tiene cada gnero podr trabajarlo al ritmo preciso que se le exige y sin ningn problema pues cada gnero es tambin un problema de ritmo. Existen ritmos ligeros o de buen humor, ritmos pesados o de temas vistos con seriedad. El tempo tambin es importante para saber el trabajo dentro del gnero, lento o rpido segn las necesidades de cada gnero. En la Comedia, todos los ritmos aunque sean pesados, tendrn una ligereza, es decir, si en una comedia se da una escena posiblemente dramtica ser tratada de una manera ligera, mucho ms que lo pesado que sera en una Pieza. En la Farsa, el ritmo se hace ligero-rpido, pero no obstante puede descender a lentitudes, nunca pesadas. La Tragedia es el ritmo ms pesado pesado pesado! de todos los gneros, todo en ella posee un gran peso, es un gnero que requiere mucha conciencia de lo que se hace. El melodrama es ligero, rpido y pesado,

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pues cuando es sentimental se vuelve lento y cuando se dan las aventuras y la accin, rpido. La Pieza por supuesto es pesada, sin embargo, no cae en grandes explosiones como en la Tragedia. No hay que excluir en ningn gnero la posibilidad de que haya momentos ligeros y momentos pesados dentro de una obra." Thomas: "Hace entender al actor los gneros a partir de la manifestacin del personaje en situaciones determinadas, cmicas, trgicas, dramticas, etc. o es que el gnero est dentro del personaje?" Gonzlez Caballero: "Creo que el mismo personaje deber manifestar exteriormente el gnero que siente en ese momento. Nosotros no podemos tener un cartabn; imaginemos a ese Juan Rodrguez, l posee un gran sentido del humor, no digo que pertenezca al gnero Comedia, sino slo que tiene un gran sentido del humor, eso creo yo, es una actitud ante su vida, est dentro de l pero este hombre an con su buen humor si se le muere su padre, empezar a llorar o por lo menos se pondr serio y si lo condenan a muerte, aunque tenga ciertos destellos de buen humor, va a llegar un momento en que sentir el aspecto trgico de lo que sucede y eso ser desde su interior, a su manera. Los gneros en el Realismo los trabajamos como algo necesario en las actuaciones contemporneas pero nunca hablo dogmticamente, todo debe partir de su propia experiencia durante la creacin y desenvolvimiento de su personaje. Cmo podra ser dogmtico ahora en las estructuras de los gneros y sus formas de actuarse si despus de Pirandello trabajaremos la libertad de las formas? Soy exigente para la comprensin del gnero en el personaje, comentamos y practicamos las necesidades de actuacin de las obras escritas en un gnero determinado y los preparo a recibir las proposiciones de los siguientes autores y de los que vengan. El teatro ha tomado una dimensin ms enfocada a la vida del hombre, acepta que somos impredecibles, que no sabemos nunca qu va a pasar, no sabemos en que atmsferas estaremos involucrados, si nos conduciremos trgicamente, melodramticamente o cmicamente, es ms consciente de cmo el hombre se pone a tono con sus circunstancias." Posted 31st March 2008 by Gustavo Thomas

El Teatro Realista no es solamente Ibsen


Gonzlez Caballero: " (El Teatro Realista) es un teatro vigente, es teatro de ideas, de conceptos. Debo de recordar que el teatro realista no es slo Ibsen, l es su mejor expositor, el promotor del reconocimiento de la corriente; pero el Realismo ha existido siempre de una u otra manera, desde la tragedia griega. Ya habl (del realismo de)Shakespeare, de Lope de Vega, existe con los Neoclsicos, en las obras romnticas, en fin, est dentro del ser humano, es su parte social, la personalidad, y la personalidad no puede dejar de estar vigente pues forma parte e nosotros. "En Mxico, Hugo Argelles (muerto en 2003) es un autor de obras realistas, enmarcadas dentro de esta corriente.

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"Quin no hace Realismo? Esta en nosotros!... "Ahora, hablando de las obras de teatro, (las obras realistas) son muy solicitadas y muy vlidas. La actuacin realista es una exigencia de la televisin, ( ) la telenovela no puede hacerse sin una actuacin realista; ah los personajes no tiene consistencia desde que se escribieron, por lgica, necesitan un ritmo de exposicin de ideas no usado en el Naturalismo por ejemplo, pues es imposible debilitar la actuacin exterior al reflexionar o interiorizar profundamente; ah el tiempo es dinero y lo que dicen lo hacen dirigindose a 40 millones de personas, es decir, sus ideas y sentimientos los expresan a una cmara y con claridad o por lo menos eso se pretende." () " (Las obras de Ibsen) ya estn fuera de poca, en el sentido en que l las escribi, porque el teatro realista si es de mensaje, estos mensajes son efectivos hasta que la causa desaparece, de qu me van a servir ahora? Sus obras ya se hacen pesadas, esas parrafadas que antes hacan vibrar de emocin al pblico y despus discutirlas y polemizar con ellas, ahora aburren, lo que queda es la calidad del texto, de los personajes, de su estructura, que realmente es muy buena. Ibsen tuvo su momento y es para el teatro universal un gran autor. Queda su capacidad como manufacturero de las obras pues todo lo que le provoc xito en su momento ha desaparecido o evolucionado mucho. Muy pocos soportaran ms de tres horas que duraran sus obras montadas, aunque esto es por una moda, algo dice de su vigencia."(1)

(1) Transcripcin de grabaciones de entrevistas realizadas por el autor a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 7th April 2008 by Gustavo Thomas

El teatro est compuesto de Apolo y Dinisos...


Una pequea cita extrada de las entrevistas que le hice a Gonzlez Caballero a principios de los aos 90 donde el terico expone el paralelismo entre las corrientes teatrales y la idea de lo dionisiaco y lo apolneo: Gonzlez Caballero: "Estamos compuesto por los dos, por Apolo y por Dionisos (1), y creo que el teatro debe estar compuesto de las dos cosas. Eso trato de hacer en mi teatro, en mis pinturas, en la tcnica, en todo... Pirandello lo logra en sus proposiciones (unir los dos polos), importa ahora que un personaje super creado respire y viva...Y vuelvo a Shakespeare, que siempre propuso esa unin de la que hablo: la forma y la vivencia siempre cercanas a la naturaleza, ms un poco de imaginacin."
(1) La idea de Nietzsche (y que retoma Jung) sobre lo Apolneo y lo dionisiaco siempre estuvieron cercanas en la tera de Gonzlez Caballero; identificaba la froma teatral con lo apolneo y la vivencia con lo dinosiaco; as, las corrientes y los autores a su vez eran identificados como dentro de una u otra faceta, Naturalismo y Supernaturalismo, Chejov y Strindberg eran predominantemente dionisiacos, mientras Realismo y

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Spuerrealismo, Ibsen y Pirandello era predominantemente apolneos. La unin de los dos polos, de todas las formas, es el punto culminante de la tcnica de creacin de personaje que l contemplaba en su exploracin.

Posted 14th April 2008 by Gustavo Thomas

Artaud: "Strindberg es un rebelde"

August Strindberg

En el otoo de 1926, Antonin Artaud funda junto con Roger Vitrac y Robet Aron el Thtre Alfred Jarry. Para el estreno escogen la pieza Songe (El sueo) de August Strindberg, en la traduccin al francs del mismo autor. Hace casi 20 aos que Strindberg haba muerto; es dentro de la euforia del surrealismo un momento difcil en la relacin de Artaud con el grupo de Breton; stos tratan, el da del estreno, de armar un escndalo (como era su costumbre), en respuesta a la actitud de Artaud de aceptar una subvencin de la embajada de Suecia e invitar a la representacin a personalidades oficiales tanto francesas como de ese pas nrdico presentes en Pars.

Antonin Artaud

Es entonces que Artaud replica dirigindose al pblico y expone la razn de este nuevo teatro, de la pieza y su reaccin ante las crticas de su grupo.

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En su discurso expresa su voluntad de trabajar para asir al espectador lo ms duramente posible (1); menciona as mismo que el espectador que venga a nuestro teatro sabr que viene a ofrendarse a una verdadera operacin, donde no solamente su espritu sino tambin sus sentidos y su misma carne estan en juego (2). Finalmente habla de Strindberg: Strindberg es un rebelde, como Jarry, como Lautramont, como Breton, como yo Representamos esta pieza El sueo a la par que vomitamos contra su patria, contra todas las patrias, contra la sociedad! (3) ... y exige la salida de la sala a todos los invitados especiales. Es todo un evento propio de la personalidad de Strindberg, de su teatro mismo. Mucho del teatro de Artaud y de la idea escnica de los surrealistas se basa en su lectura de personajes como A. Strindberg. El escndalo, lo extrao, el misterio, la carne, la crueldad, lo inconsciente, el expresionismo, lo surreal, el sueo, estn segn Gonzlez Caballero, presentes en el teatro de August Strindberg, el autor base de la corriente Supernaturalista del Mtodo de Apoyos al actor.

(1) le plus gravement possible (2) le spectateur qui vient chez nous saura quil vient soffrir une operation vritable, o non seulement son esprit, mais ses sens et sa chair sont en jeu! (3) Strindberg est un rvolt, tout comme Jarry, comme Lautramont, comme Breton, comme moi. Nous reprsentons cette pice en tant que vomissement contre sa patrie, contre toutes les patries, contre la socit!

Posted 21st April 2008 by Gustavo Thomas

Strindberg, el tercer autor propositor del teatro moderno.


Gonzlez Caballero: "(Strindberg) forma parte de estos cuatro autores que proponen ( a su vez ) los cuatro movimientos an perdurables en el teatro moderno (Naturalismo, Realismo, Supernaturalismo y Superrealismo). Strindberg, Chjov, Ibsen y Pirandello son los cuatro propositores del teatro moderno. Y no es que yo diga que sean stos necesariamente pero () resultaron ser ellos cuatro, si fueran diez, diez autores tendramos que trabajar obligatoriamente. "El teatro que propone Ibsen es el teatro de ideas, donde la personalidad es muy importante, donde el actor construye su personaje a base de esa personalidad y esta a travs de mscaras y pesos, desenvolvindose siempre en el medio social, tratando problemas de la sociedad. "El teatro que propone Chjov es el de la naturalidad, trabaja el carcter de los personajes, exige la vivencia del mismo y propone un mtodo para ser actuado este tipo de teatro.

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"Pirandello, adelantndome a su captulo, no quiere que la gente vea lo natural sino lo artstico de la actuacin, la teatralidad mxima con actitudes super elaboradas. "Strindberg va a producir y a provocar un teatro donde los personajes por primera vez manifiestan su inconsciente, donde no se razonan las cosas, donde se dejan llevar por sus conflictos y pasiones ciegamente. A su teatro se le ha llamado, no yo, sino mundialmente, Teatro del Inconsciente, y esta parte no se puede ignorar pues ignoraramos una parte del ser humano. "Es interesante que son cuatro posturas que reconstruyen al hombre mismo, como si hubiera sido previsto en la historia, como si se hubieran puesto de acuerdo para que entre los cuatro autores manifestaran la necesidad de que un personaje tenga huesos, msculos, nervios, piel, espritu, alma, emociones, para ser un personaje completo, porque as renen las posturas bsicas humanas: carcter, personalidad, inconsciente y super ego... En fin, ignorar a Strindberg es imposible si queremos completar la exploracin de la creacin de personaje y del teatro moderno. "An ahora sus proposiciones no son comprendidas completamente y no s hasta cundo podrn trabajarse, creo que junto con Pirandello son los teatros ms proyectados al futuro." Posted 5th May 2008 by Gustavo Thomas

Su obra es la labor de un gigante, del creador de un gran teatro. (Gonzlez Caballero habla de Strindberg)
Gonzlez Caballero (1): "Strindberg me merece todos mis respetos. Qu puedo decir acerca de uno de los ms grandes maestros del teatro? "Sus obras tienen una gran fuerza emotiva; trabajar a Strindberg como director de sus obras ha sido insuperable porque al abordar esos textos las dimensiones crecen y crecen y cada palabra se convierte en martillazos, los personajes entran en tal estado de conflicto que sus pasiones enredadas resultan maravillosas. "Existen obras nacidas de la influencia de Strindberg pero con mucha menos fuerza o con un abuso de violencia totalmente innecesaria, pienso en Quin le teme a Virginia Wolf?, que se considera en varias escenas como del inconsciente y la veo dbil y ms dbil an si la comparo con alguna escena de El Ensueo que se robara toda la obra de Albee... La Seorita Julia bien puesta sera intolerablemente hermosa. "Casi todos sus personajes son casos clnicos, de enfermos mentales y, lo ms importante, es que todos ellos son el mismo Strindberg, su inconsciente; no fue un autor de fantasas externas o retratos del exterior sino que cada palabra, cada personaje, cada situacin, eran sus preocupaciones, su machismo, sus odios; en cada obra repite obsesiones y personas

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pues su universo es muy limitado en lo exterior, pero al mirar hacia la profundidad, al interior de cada uno de sus textos nos encontramos de verdad en un universo ilimitado. "Los problemas tratados en su teatro son los del inconsciente de l mismo y al abrirse de ese modo nos expone una mina genuina de valores estticos, de investigaciones psicoanalticas de proporciones gigantescas, de conocimientos ambiciosos. "No creo que haya otro como l, aunque hayamos muchos seguidores de su obra (2). Esa locura vista hacia adentro, tal como lo hizo Kafka, nos describe un horror y una total fascinacin de s mismo; su obra es la labor de un gigante, del creador de un gran teatro."

(1) Esta cita es una transcripcin directa de entrevistas grabadas que le hice a Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por l mismo. Las grabaciones estn perdidas.(2) Es la nica vez que Gonzlez Caballero acepta ser un seguidor de un autor dramtico. An cuando en su teatro se puede encontrar detalles de influencia directa de Shakespeare o Pirandello, nunca se refera a un autor en particular como su seguidor.

Posted 12th May 2008 by Gustavo Thomas

La principal proposicin de Strindberg...


La siguiente es otra de esas pequeas citas que considero de gran importancia como para dedicarles una entrada entera del Blog. En ella Gonzlez Caballero es claro y contundente sobre la propuesta que segn su punto de vista surge del teatro de August Strindberg. Gonzlez Caballero (1): "La principal proposicin de Strindberg es el requerimiento de crearle

un inconsciente

al personaje, por lo que hay que tener una tcnica para ello.
"Para que el actor pueda formar y distinguir el inconsciente de su personaje, sin involucrarse l mismo, habr que guiarlo por el camino que le har distinguir cul es eseinconsciente (2); sentir en s mismo pequeas catrsis que le ayudarn a reconocer el terreno por el que no debe meterse; l solo lo descubre, no podemos ni creo que estemos seguros de decirle exactamente cul es y cual es en lo que debe entrar para trabajar su personaje. "Aprender a manejar el mecanismo para manifestar lo irracional."

(1) Esta cita es una transcripcin directa de entrevistas grabadas que le hice a Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por l mismo. Las grabaciones estn perdidas. (2) En mi experiencia como actor educado con el mtodo, es la experiencia de "lo inconsciente" una de las ms contundentes para la explosin de la creatividad como actor. As mismo, el incosnciente como tal se vuelve un camino de conocimiento y evolucin. Mucho de las bases que despus

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decubr en mi exploracin de los orgenes del mtodo radica en el concepto y el manejo exploratorio que Gonzlez Caballero tiene de "lo incosnciente".

Posted 14th May 2008 by Gustavo Thomas

Zonas del Cuerpo en la corriente propuesta por Strindberg I. Zona Central en conflicto.
Gonzlez Caballero: "Cuando abordamos el mtodo de (las propuestas de) Strindberg, uno de los grandes problemas es cmo sacar el inconsciente del personaje, cmo hacer explotar esa irracionalidad o simplemente cmo trabajar el inconsciente de un personaje para que ste, el inconsciente, se manifieste con fluidez. En qu forma puede lograrlo el actor? Respondo con apoyos de la misma tcnica, (explorando nuevamente el Apoyo Zonas del Cuerpo), la Zona Central en conflicto y la Zona Bloqueada." () No hablamos an con el actor de que sacar su inconsciente (no se menciona); hablamos de que los textos de Strindberg son muy fuertes, que presentan grandes clmax y que por lo tanto hay que encontrar apoyos para ello; una vez que lo ha experimentado(pues son ejercicios muy muy fuertes) entraremos en el tema del inconsciente para reconocerlo en l mismo (en su cuerpo)."

Zona Central en conflicto


Gonzlez Caballero: "La Zona Central es aquella zona en la que el personaje est a gusto pues es su zona vital. Qu sucede cuando una persona por circunstancias ajenas a su voluntad tiene que vivir en otra zona que cumplira funciones de zona central? Puede ser que al principio acepte esa condicin pero cuando este estado se prolonga puede venir la explosin, el grito, la interjeccin, los tics, se (convierte) en una lucha por la primaca de la Zona Central en su cuerpo. (1)

El trabajo logrado con este apoyo es un alivio para el actor pues la bsqueda minuciosa de momentos y movimientos adecuados partidos del inconsciente es ms rpida y ms segura de que parta realmente del impulso del personaje."

(1) No hay transcripcin de palabras de Gonzlez Caballero de ninguno de los ejercicios con Zona Central en

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conflicto. Como gua que ha impartido el mtodo puedo hacer una descripcin de esta primera exploracin; lo hago como un ejemplo: Primer ejercicio de exploracin de la Zona Central en conflicto 1- se le pide a los actores que se levanten y caminen; y caminando buscar soltar el cuerpo y liberarse de tensiones para estar dispuestos al ejercicio. 2- creacin de personaje haciendo incapi en un elemento bien ubicado. (lo que importa es que el actor tenga claro la exploracin en el personaje y no en l) 3- ubicacin de las zonas del cuerpo: zona central y zonas secundarias. En este caso el gua decide cul es la Zona Central de cada personaje. 4- dejar unos momentos al personaje en libertad, viviendo. 5- sin dar razones (que el actor siga la historia de su personaje, la que se va creando) se le dice que por alguna situacin empieza a ubicarse en otra zona (en general tambin escogida por el gua) ms tiempo de lo comn y hasta el grado que esa zona (que no es su Zona Central) empieza a tener funciones de Central. Se le hace hincapi en que la Zona Central no pierde fuerza sino que hay una ms fuerte que la desplaza. 6como el gua tiene el conocimiento de cules son las dos Zonas ( la Zona Central real y la Zona Central impuesta), lleva al personaje por situaciones donde explote el conflicto entre ellas. 7- el proceso de exploracin se lleva hasta un climax donde la Zona Central real explota. 8- el anticlimax se deja al personaje, la decisin de no estar ms en esa zona que no es la Central o de seguir en ella el resto de su vida. 9- se da la pauta final del ejercicio, con volver a caminar, sacar el personaje y hacer sus respiraciones de ubicacin. 10- comentarios sobre lo ocurrido; primera pltica concreta sobre la Zona Central en conflicto y los personajes que surgen de las proposiciones de Strindberg.

Estos ejercicios pueden durar entre 30 minutos y hora y media, dependiendo de la discrecin del gua. Si se cree necesario se hacen varios, pero al menos habra que trabajar con tres diferentes Zonas Centrales en conflicto, siempre con un intercambio de comentarios entre ellas o en varias sesiones para evitar el embotamiento del actor.

Posted 17th May 2008 by Gustavo Thomas

Zonas del Cuerpo en la corriente propuesta por Strindberg (II). Zona bloqueada (profundizacin)
Nota: Repito la primera parte de la anterior entrada para mayor comprensin de lo que se est tratando.

Gonzlez Caballero: "Cuando abordamos el mtodo de (las propuestas de) Strindberg, uno de los grandes problemas es cmo sacar el inconsciente del personaje, cmo hacer explotar esa irracionalidad o simplemente cmo trabajar el inconsciente de un personaje para que ste, el inconsciente, se manifieste con fluidez. En qu forma puede lograrlo el actor? Respondo con apoyos de la misma tcnica, (explorando nuevamente el Apoyo Zonas del Cuerpo), la Zona Central en conflicto y la Zona Bloqueada." () No hablamos an con el actor de que sacar su inconsciente (no se menciona); hablamos de que los textos de Strindberg son muy fuertes, que presentan grandes clmax y que por lo tanto hay que encontrar apoyos para ello; una vez que lo ha experimentado(pues son ejercicios muy

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muy fuertes) entraremos en el tema del inconsciente para reconocerlo en l mismo (en su cuerpo)."

Zona Bloqueada (profundizacin)

La Zona Bloqueada tuvo su primera exploracin durante el aspecto bsico del mtodo (18/06/2007: Zona Bloqueada. Explicacin de Gonzlez Caballero), es ahora con la corriente propuesta por Strindberg que se puede no solo ahondar en ella sino explotar al mximo. Gonzlez Caballero: "Cualquiera puede tener zonas bloqueadas. Imagino a alguien que vivi una experiencia desagradable hace tiempo y por no querer volver a vivirla bloquea la Zona (del Cuerpo) que fue lastimada y aparentemente no la usa: nuestro personaje es una solterona con la Zona Sentimental bloqueada en un 70% de su capacidad; el amor negado a los seres humanos lo expresa veladamente (hacia los) animales, en su mecedora o en (la atencin prestada a) un florero, no es un bloqueo completo de Zona del Cuerpo, que es muy difcil que exista (1). Ahora (imaginemos), esta mujer tiene un sobrino pequeo con el que empieza a convivir, quiz ella lo ve framente al principio pero al verlo crecer y casi no separarse del chiquillo siente algo de afecto hasta que llega un momento en que el nio ha conquistado su derecho a ser querido, pero recordemos que esta mujer tiene un bloqueo (de la Zona Sentimental) y no quiere amar a ningn ser humano, entonces surgen en ella defensas para (evitar) desbloquear la Zona Sentimental, su inconsciente (entonces) se manifestar de alguna manera, con incomodidades, molestias, dolores de cabeza, algunos pellizcos irracionales al pequeo, golpearlo por tirar algo, en fin, actos de defensa cada vez ms agresivos surgidos del inconsciente que, como guardin de la Zona del Cuerpo bloqueada, acta. Nada de sto es analizado de esta forma (hablando), eso se experimentar con ejercicios; todos los personajes, segn la Zona del Cuerpo bloqueada y los dems apoyos que lo conforman, liberarn impulsos que slo el actor que los explore los reconocer como parte del personaje. Hay que recordar que el o lo inconsciente, aunque pertenece a nosotros, nos es una entidad desconocida -por nuestra forma tan consciente de ver el mundo-, y nos es tan desconocida que si pudiera corporeizarse y lo viramos no querramos aceptar que as somos tambin, es nuestro otro yo... Los ejercicios con estos apoyos (2) provocan o hacen reaccionar a las emociones en grados muy altos, son un puente entre la libido perteneciente a lo inconsciente y la conciencia, as, el inconsciente puede arrojar energa, libido, a cualquier Zona corporal y acrecentar su manifestacin hasta la conciencia y perturbarla o ayudarla segn sea el caso.

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La libido creo yo, es lo que hace estallar las Zonas..."

(1) Las gradaciones del bloqueo de la Zona del Cuerpo se convirtieron en un punto obligado de exploracin en cada uno de los ejerccicios que propona Gonzlez Caballero. No haba ejercicio de bloqueo de Zona que no utilizara una gradacin de ese bkloqueo. Gonzlez Caballero haca referencia siempre a un detrminado nmero de grados de bloqueo. Esto evidentemente est en intima relacin con la proposicin tncia de graduar los clmax .2. Existe una transcripcin de un ejercicio de Zona bloqueada expuesto en la primera parte del Mtodo de Apoyos: 21/06/2007 Ejercicio de exploracin de Zona Bloqueada. La primera parte de esta cita de Gonzlez Caballero es un ejemplo de un ejercicio de Bloqueo de la Zona; Crecacin de personaje y desarrollo de una situacin en la que se produce un bloqueo de zona; el bloqueo va adquiriendo diferente fuerza en grados, hasta que es llevado a un punto climtico donde el inconsciente (del personaje) se manifiesta.

Posted 26th May 2008 by Gustavo Thomas

Reconocimiento del inconsciente personal. Los tres ejercicios. Introduccin.


Gonzlez Caballero:

"El paso que sigue es provocar en el actor el estudio de personajes con Zona Central en conflicto y con Zona bloqueada, por supuesto poniendo el personaje en situaciones provocadoras de un conflicto con el inconsciente. Son muchos ejercicios as que desde la primera parte ( ) creo que el actor comienza a entender lo que es el Inconsciente en la escena y cmo se expresa y cuando veo que eso se est logrando empiezo el trabajo para el reconocimiento del propio inconsciente, el del actor, y as despus poder separarlo con el del personaje." (1)

Ejercicios de reconocimiento del inconsciente personal


Para el reconocimiento del inconsciente personal, Gonzlez Caballero usaba algunos textos que ayudaban al joven actor a asimilar por lecturas, comentarios y ejercicios la proposicin. Sus comentarios alrededor tenan mucho de la teora Jungiana del inconsciente colectivo; usaba continuamente citas directas de la mitologa griega o prehispnica, as como citas de los estudios de mitologa de Joseph Campbell, adems de hablar mucho de su oposicin a la visin freudiana del interior humano, an as no dejaba de mencionar varias imgenes y explicaciones del psicoanalista viens (como la del inconsciente como un iceberg gigantesco al que slo se le ve la punta, por ejemplo). Los ejercicios que us, y que mantuvo ya dentro de la estructura bsica del mtodo, tenan como objetivo la introduccin al mundo del inconsciente a travs de una inmersin en el inconsciente personal del actor; esa inmersin era paulatina, suave dira yo. Esos ejercicios

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eran juegos con un cierto halo de misterio, donde como estudiante no tenas muy claro si estabas actuando o eras t mismo (en realidad no actubamos, claro), y vivas durante una o dos semanas que duraba toda esa parte del mtodo, en una atmsfera de rareza e introspeccin. Los tres ejercicios de reconocimiento del inconsciente personal: - La Jirafa de Buuel o El ejercicio de las manchas. Basado en textos del mismo Luis Buuel, Gonzlez Caballero adapt cada una de las 13 manchas propuestas por Buuel para convertirse en una experiencia de conocimiento del inconsciente personal. - El Laberinto y el Minotauro. En base al mito griego del laberinto de Minos y con la estructura ritual Gonzlez Caballero obligaba al actor a entrar en el mundo mtico del inconsciente colectivo as como a sus individuales temores. - El sueo. Con todos los ingredientes de los sueos y en un juego de imgenes vvidas, Gonzlez Caballero sumerga el actor en un sueo actuados, envolvindolo en el mundo onrico e interrelacionndolo con los arquetipos del incosciente colectivo.

Los tres ejercicios, en mi personal experiencia, me abrieron las puertas de la comprensin creativa a un mundo que antes slo haba pertenecido al campo de lo misterioso, de lo desconocido, del miedo y de lo inalcanzable de los sueos. En las siguientes entradas se expondr cada uno de estos tres ejercicios de reconocimiento del inconsciente
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas a Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez Caballero. las grabacioines originales estn perdidas.

Posted 29th May 2008 by Gustavo Thomas

El ejercicio de las manchas o "Una Jirafa" de Luis Buuel. (Ejercicio de reconocimiento del inconsciente personal 1)

Gonzlez Caballero realizaba, como parte del reconocimiento del inconsciente personal del actor, un ejercicio partido de un texto de Luis Buuel llamado "Una Jirafa" (1) y que en el taller lo conocamos como el ejercicio de "las manchas". El ejercicio de las manchas es un ejercicio grupal y se realiza en varias sesiones: - Son trece manchas que hay que explorar (las 13 escogidas del texto de Buuel). - Se involucra al grupo en la construccin imaginativa de una jirafa de tamao natural con la

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particularidad de que es de madera y con manchas que pueden agrandarse hasta tener cuatro o cinco metros de distancia y que, por supuesto, no ofrecen a primera vista ninguna anormalidad. - La jirafa siempre estar en el mismo lugar que el actor decidi estuviera desde el principio y no variar en las dems sesiones. Siempre saldr o partir de ah en cada sesin. - Estas manchas constan de una tapa que la persona puede abrir muy fcilmente. Se le pide entonces al actor que escoja una de las manchas y se acerque a ella para abrirla y atisbar lo que hay dentro de ella; como se est en escena se deber responder a los estmulos que cada mancha les vaya presentando; los Smbolos que se deben trabajar son tan fuertes que se afecta hasta el inconsciente. - Despus de experimentar cada mancha se le pide al actor que escriba sus impresiones para que sean comentadas. - Al terminar el conjunto de manchas se les pide a los alumnos que hagan lo que quieran con ella, que vayan al lugar donde siempre ha estado, (el ejercicio ha durado varias sesiones, es decir das, por lo que tienen un lugar especfico de donde la sacan), y despus se proceda a un resumen final de los ejercicios. - Despus de experimentar cada mancha se puede comentar algo muy breve pero es al final de toda la exploracin que es necesaria una interpretacin de la experiencia con comentarios ms completos de los actores. - El gua concluyendo expone una serie de comentarios donde hace conciencia de lo imaginativo y mgico del ejercicio y el mundo nuevo o ilimitado que provee. Aqu las trece manchas que Gonzlez Caballero usaba siguiendo casi al pie de la letra la lectura del texto de Buuel (2). Gonzlez Caballero hace a su vez los comentarios en parntesis dirigidos hacia m: 1-"Mancha 1! El interior de la mancha est constituido por un pequeo mecanismo bastante complicado que se parece a un reloj. En medio del movimiento de ruedas dentadas, da vueltas vertiginosamente una pequea hlice. Un ligero olor a cadver se desprende del conjunto. Despus de haber levantado la mancha cjase un lbum que deber encontrarse en el suelo, junto a la jirafa. Sentarse en un rincn del jardn y hojese este lbum que presenta decenas de fotos de muy miserables y pequeos lugares totalmente desiertos. Son varias ciudades que fueron capitales del mundo antiguo y moderno ya en ruinas: Atenas, Delfos, Tebas, ruinas persas, Teotihuacn, templos perdidos de la India, lugares ahora muy pobres, ciudades ya perdidas. En este lbum pueden encontrarse fotos de ustedes mismos en diferentes etapas de su vida. 2-"Mancha no. 2! Hay un cartel que contiene una inscripcin que nos informa que slo pude ser abierta esta mancha a medioda. Son en este momento las nueve de la maana por lo que debemos esperar a la hora indicada para poder abrirla. (Habr que esperar tres o cuatro

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minutos reales) Al abrirla se encuentra uno en presencia del ojo de una vaca en su rbita con sus pestaas y sus prpados. La imagen del espectador se refleja en el ojo. El prpado debe caer bruscamente poniendo fin a la contemplacin. (...) 3-"Mancha no. 3! Al abrir est mancha se lee, sobre un fondo de terciopelo rojo ests dos palabras AMRICO CASTRO. Como las letras son desmontables podr uno dedicarse con ellas a todas las combinaciones posibles. (Se les piden unas 10 combinaciones y despus escogen las que ms les guste y las que ms les disguste; se le pide a otro alumno que acte lo que cree que signifiquen esas palabras. En esta como en todas las manchas, al final, deben escribir sobre su experiencia. No importa la incongruencia de las palabras. Ejemplo: COCAS TROMERA.)" 4-"Mancha no. 4! Hay una pequea reja como la de una crcel. A travs de la reja se oyen los sonidos de una verdadera orquesta de 10 msicos tocando la obertura de Los Maestros Cantores." (Si no se conoce cambiar por algo parecido)" 5-"Mancha no. 5! La mancha atraviesa la jirafa de lado a lado. Se contempla entonces el paisaje a travs de un agujero... (La descripcin del paisaje debe detallarse por el gua.) A una docena de metros se encuentra la madre del espectador vestida de lavandera, arrodillada delante de un arroyuelo, lavando ropa. Algunas vacas detrs de ella..." (Qu hacen al verla y como cambia el paisaje?)" 6-"Mancha no. 6! (El gua deber dramatizar la mancha para el ejercicio) Una simple tela de saco viejo ensuciado de yeso." 7-"Mancha no. 7! Esta mancha es ligeramente cncava y se encuentra cubierta de pelos muy finos, rizados, rubios, cogidos del pubis de una joven o un muchacho adolescentes, de ojos azules, muy claros, regordetes de cuerpo, con la piel quemada por el sol, toda inocencia y candor. El espectador deber soplar suavemente sobre los pelos." 8-"Mancha no. 8! En vez de la mancha se descubre una gruesa mariposa negra nocturna con la cabeza de muerto entre sus alas." 9-"Mancha 9! (El gua propondr toda una atmsfera religiosa alrededor de la imagen del Cristo) Una estampa muy bonita de la cabeza de Cristo coronada de espinas, sufriendo, despus de un momento de contemplarlo, este se voltea repentinamente, nos mira fijamente y se re a carcajadas; todo se oscurece." 10-"Mancha 10! El espectador se asoma para husmear el contenido de la mancha. Un chorro de vapor muy potente saldr de la mancha en el momento de abrirla y cegar horriblemente al espectador." 11-"Mancha 11! (Agregar objetos mas simblicos segn el grupo o el da en que se realice el ejercicio) La abertura de la mancha provoca la cada angustiosa de los siguientes objetos: bolas de billar, agujas, hilo, dedal, trozos de tela, dos cajas de cerillos vacas, un trozo de vela, una baraja muy vieja, algunos botones, un reloj de pulsera cuadrado, un picaporte, una pipa

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rota, dos cartas, aparatos ortopdicos, flores marchitas, algunas araas vivas, etc. El agujero se dilata de la manera ms inquietante. (Qu se puede hacer con estos objetos?) El espectador descubrir entre los objetos una carta dirigida a l, la debe abrir y leer el mensaje que contiene" (Su obligacin ser transcribirlo despus en sus notas)" 12-"Mancha 12! Se abre est mancha: Alineado sobre planchas se ven 12 pequeos rostros sonrientes en terracota representando a una persona conocida, maravillosamente bien hechos y parecidos; a pesar de sus dimensiones de alrededor de 2 cm. A la lupa se constar que los dientes estn hechos de marfil. El ultimo busto tiene todos los dientes arrancados." 13-"Mancha 13! La mancha es una ventana, a travs de ella el espectador contempla un jardn y un rbol y del rbol prenden racimos de monjas secas que producen con la ayuda del clido viento primaveral un suave rumor de oracin."

(1) Este es el texto original de Buuel en espaol, (aunque apareci primero publicado en francs en 1931 en el nmero 6 de la revista "Le Surralisme au Service de la Rvolution"): "UNA JIRAFA Esta jirafa ,de tamao natural, es una simple tabla de madera recortada en forma de jirafa, que ofrece una particularidad que la diferencia del resto de animales del mismo gnero realizados en madera. Cada mancha de su piel, que a tres o cuatro metros de distancia no ofrece nada anormal, est en realidad constituida, bien por una tapa que cada espectador puede fcilmente abrir hacindola girar sobre un pequeo gozne invisible disimulado en uno de sus lados, bien por un objeto, bien a travs de un agujero a travs del que se ve la luz del da - la jirafa no tiene ms que algunos centmetros de espesor -, bien por una concavidad que contiene los diversos objetos que se detallan en la lista que aparece a continuacin Hay que destacar que esta jirafa no cobra verdadero sentido hasta que est enteramente realizada, es decir, cuando cada una de estas manchas cumple la funcin para la que ha sido destinada. Si esta realizacin es muy dispendiosa, no deja por ello de ser menos posible. TODO ES ABSOLUTAMENTE REALIZABLE Para esconder los objetos que deben encontrarse tras el animal, habr que colocarlo delante de un muro negro de diez metros de alto por cuarenta de laro. La superficie del muro debe estar intacta. Delante de este muro ser necesario cuidar un jardn de asfdelos, cuyas dimensiones sern las mismas que las del muro.

Primera mancha Haba un mecanismo similar al de un reloj. En el centro de encontraba una hlice y despeda un fuerte olor a cadver. Poco despus se tomaba un lbum que se encontraba en el suelo donde haba una serie de fotos de las viejas ciudades castellanas, entre ellas Toledo. Segunda mancha Deba abrirse a medioda y en ella se hallaba un ojo de vaca con prpados y pestaas donde se reflejaba la imagen del espectador. El prpado caa y pona fin a la contemplacin. Tercera mancha En ella se encontraban las siguientes palabras: "Amrico Castro"; con ellas se podan realizar las combinaciones que se desearan. Cuarta mancha Haba una reja por la cual se escuchaba una orquesta de cien msicos interpretando la obertura de "Los maestros cantores de Nurembergg", de Wagner

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Quinta mancha Al abrirla caan dos bolas de billar y en su interior haba un pergamino enrollado con un poema: "A Ricardo Corazn de Len". Sexta mancha A travs de un agujero se poda contemplar un paisaje, a diez metros la madre de Buuel lavando la ropa y detrs unas vacas. Sptima mancha Una simple arpillera de un saco manchado de yeso. Octava mancha Haba pelos del pubis de una adolescente danesa que el espectador deba soplar suavemente. Novena mancha En lugar de la mancha haba una mariposa con una calavera en el abdomen. Dcima mancha Haba una masa de pan que el espectador deba amasar, el espectador se cortara las manos con cuchillas de afeitar disimuladas. Undcima mancha ? Aqu no aparece nada, no se si es as como debera ser o un errata del texto que copio Duodcima mancha Apareca una imagen de Cristo coronado de espinas y sonriendo. Decimotercera mancha Haba una flor fabricada con peladuras de manzana. Al siguiente da se pudrira y poco despus apareceran gusanos. Decimocuarta mancha Se poda escuchar un dilogo surrealista entre un hombre y una mujer. Decimoquinta mancha Por la mancha sala humo blanco seguida de un ruido de una explosin lejana. Decimosexta mancha Al abrirse la mancha, a dos metros de distancia se ver una Anunciacin de Fra Anglico, con la cara de la virgen ensuciada de excrementos y con una inscripcin: "Abajo la madre del turco". Decimosptima mancha Al abrirse un chorro de vapor surgira de la mancha y cegara al espectador. Decimoctava mancha Al abrirse caan ciertos objetos: agujas, hilo, dedal tela cerillas, etc. Esta mancha simbolizaba la muerte. Decimonovena mancha Una maqueta del Sahara con cien mil maristas de cera. El calor que desprende un foco les har derretirse. Vigsima mancha En ella haba unos bustos de terracota de unos pocos centmetros con dientes de marfil. Otro da les cuento cosas que deca este seor , que lo de hoy es largo y no les tengo acostumbrados.

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Los siguientes textos son lo que se borr o censur de "Una Jirafa" en algn momento: EN LA PRIMERA: [....]...Tras abandonar la mancha , tomar un lbum que deber encontrarse en el suelo a los pies de la jirafa. Sentarse en un rincn del jardn y hojear este lbum que presenta decenas de fotografas de muy miserables y pequeas plazas desiertas. Son de las viejas ciudades castellanas : Alba de Tormes, Soria, Madrigal de las Altas Torres, Orgaz, Burgo de Osma, Tordesillas, Simancas, Sigenza, Cadalso de los Vidrios y sobre todo Toledo. EN LA QUINTA: Dos bolas de billar caen con gran estrpito al abrir la mancha. En su interior slo queda, en pie , un pergamino enrollado, atado con liza; debe desenrollarse para poder leer este poema: RICARDO CORAZN DE LEN Del Coro al cao, del cao a la colina, de la colina al infierno, al sabbat de las agonas del invierno. Del coro al sexo de la loba que hua a los bosques intemporales de la Edad Media. Verba vedata sunt fodido en culo et puto gafo era el tab de la primera cabaa levantada en el bosque infinito, era el tab de la cagarruta de la cebra de la que salieron las multitudes que elevaron las catedrales. Las blasfemias flotaban en los pantanos, las turbas temblaban bajo el ltigo de los obispos de mrmol mutilados, se empleaban sexos femeninos para moldear sapos. Con el tiempo reverdecan las religiosas, de sus costados secos crecan ramas verdes, los ncubos les guiaban el ojo mientras los soldados meaban en los muros del convento y los siglos hormigueaban en las llagas de los leprosos. De las ventanas pendan racimos de novicias secas que producan, con la ayuda del clido viento primaveral, un suave rumor de oracin. Tendr que pagar mi cuota, Ricardo Corazn de Len, fodido en culo et puto gafo

EN LA OCTAVA Esta mancha es ligeramente cncava y se halla cubierta de pelos muy finos, rizados, tomados del pubis de una joven adolescente danesa de ojos azules muy claros, rolliza, con la piel quemada por el sol , toda inocencia y candor. El espectador deber soplar suavemente sobre los pelos. EN LA DUODCIMA Una hermossima foto de la cabeza de Cristo coronado de espinas pero rindose a carcajadas. EN LA DECIMOSEXTA Al abrir la mancha se ve a dos o tres metros de distancia una Anunciacin de Fra Anglico, muy bien encuadrada e iluminada, pero en un estado lamentable: desgarrada a cuchilladas , embadurnada con brea, la cara de la Virgen cuidadosamente ensuciada con excrementos, los ojos reventados con agujas y en el cielo una inscripcin con letras muy toscas: Abajo la madre del turco. EN LA DECIMONOVENA Una maqueta de menos de un metro cuadrado detrs de la mancha representa el desierto del Sahara bajo una luz aplastante. Cubriendo la arena, cien mil pequeos maristas de cera, con el alzacuello blanco destacando sobre la sotana. Con el calor, los maristas se derriten poco a poco. (Ser necesario tener varios millones de maristas de reserva). EN LA VIGSIMA: Se abre esta mancha. Alineados sobre cuatro tablas se ven doce pequeos bustos de terracota que representan a la Sra..., maravillosamente bien hechos y de gran fidelidad, a pesar de sus dimensiones de unos dos centmetros. Con una lupa se constatar que los dientes estn hechos de marfil. El ltimo pequeo busto tiene todos los dientes arrancados" "Escritos de Luis Buuel" Instituto de Estudios Turolenses Edicin a cargo de Manuel Lpez Villegas Prlogo de Jean- Claude Carrire

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(2) Este es el texto de Buuel ms las indicaciones del trabajo de Gonzlez Caballero; es una transcripcin no grabada durante un ejercicio sino la transcripcin de una grabacin de Gonzlez Caballero leyendo el texto que usaba para el ejercicio de las 13 manchas.

Posted 13th June 2008 by Gustavo Thomas

El Laberinto del Minotauro. (Ejercicio de reconocimiento del inconsciente personal 2)


Gonzlez Caballero (1): " ( ... ) Despus del ejercicio de la jirafa pasaba directo a tratar las atmsferas del inconsciente del personaje, sin embargo, algunos grupos no podan empezar a trabajar con el personaje pues senta que tenan todava mucho cociente de ellos mismos que no acababan de desahogar, asuntos interiores, por lo que he decidido retardar la llegada a la atmsfera (del inconsciente del personaje) y acabar de prepararlos con su inconsciente (personal); y lo hago con el ejercicio basado en el Laberinto del Minotauro."

Ejercicio de El Laberinto del Minotauro Se ponen sillas diseminadas por todo el saln y les pido a los actores que trabajen un personaje sencillo, -sto es con el fin de que tomen confianza para entrar al trabajo-. Los sito en el laberinto del Minotauro: ellos forman parte de los catorce jvenes que mandan cada ao al lugar; como regularmente son menos de 14 (en un grupo normal de trabajo) eso sirve para infundirles un poco de miedo pues se les dice que los otros ya se han perdido y que slo quedan ellos, y que quizs los dems fueron devorados por el monstruo. "El ejercicio se alarga mientras se adentran en el laberinto. Ahondo en una atmsfera tenebrosa, oscura, hmeda. A esta altura de la tcnica los alumnos trabajan de manera extraordinaria las atmsferas propuestas, con la imaginacin tan entrenada ( ... ) recrean atmsferas dentro del laberinto con su ambiente mgico: atmsferas coloreadas, rojas,

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verdes, azules, pisos musgosos, empedrados, lodosos, o atmsferas surrealistas, ojos que espan, bocas que murmuran. "Ellos escogen sus caminos; los hago encontrarse y juntarse; algunos casi se paralizan de miedo... despus de un momento de silencio (por parte) del gua, se aclara que llegan ruidos de los resoplidos del Minotauro o ruidos que les informaban acerca de la presencia del animal. Aqu puede que se hagan grupos, tratando de proteger a los que consideran ms dbiles; quiero decir que en este momento del ejercicio sale a relucir la capacidad de decidir quin puede morir primero y a quin proteger hasta el final-.

"El Minotauro inevitablemente debe acercarse a ellos y aparecer: se les dice que vean una figura frente a ellos, una sombra terrible que va tomando forma y cuando el terror les permite ver mejor es cuando se dan cuenta que estn ante un espejo reflejando su propia figura. "Se les sugiere que busquen la manera de comprender que a quien teman era a ellos mismos y que cuando tuvieran la seguridad de haberlo asimilado rompan ese espejo para encontrase fuera del laberinto. "Que es lo que hay afuera? Que lo observen. Para algunos no es fcil salir. En algunos casos la salida es muy rpida pero en otros prcticamente es obligada pues el temor de lo que hay afuera es mayor. Recuerdo un muchacho que dej una prenda para volver algn da. El exterior es tan de temerse como el interior del laberinto. "Regularmente los comentarios del final hablan de que el exterior puede ser un laberinto mucho ms temible que el interior." (2) (1) Transcripcin de grabaciones realizadas a Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez Caballero. las grabacioines originales estn perdidas. 2) Esta exploracin es la base para lo que despus se reconocer en el mtodo como el Apoyo Laberintos del personaje. Gonzlez Caballero habla sobre el origen del Apoyo en este

Gonzlez Caballero: "El resultado de este ejercicio me llev a proposiciones estupendas: existe una gran cadena de laberintos dentro del personaje. Se pueden trabajar un laberinto Cerebral, uno Sentimental y uno Sexual, a partir de las tres zonas principales y las confusiones provocadas por la imagen laberntica dentro de estas reas. Sern ejercicios muy catrticos. El ms fuerte de los tres laberintos explorados resulta ser generalmente el Cerebral. Pero eso ser hasta despus, ahora lo importante de este paso con el primer laberinto es que los muchachos prcticamente ya estn preparados para entender que deben salir del inconsciente propio para trabajar el del personaje y sin confusiones.

Posted 18th June 2008 by Gustavo Thomas

El Sueo Ejercicio de reconocimiento del inconsciente personal 3


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El Mtodo de Actuacin de Gonzlez Caballero ____________________________________________________________________________________________________

Gonzlez Caballero: "Este es un ejercicio con todo el grupo. Lo doy regularmente al mismo tiempo que el de "la jirafa" (1), eso depende de cmo vaya el grupo. En este ejercicio trato de reunir varios smbolos arquetpicos que son reconocibles por el inconsciente, as el (actor) responde a su propio yo y se enfrenta con imgenes y situaciones que le removern algo que despus (entender) y podr crear en el personaje: El ejercicio de "El Sueo"

"Se pide inicialmente la creacin de un personaje como defensa para entrar mejor al ejercicio; se hace que el actor se acueste en el lugar que considere ms agradable dentro del saln y piense o imagine que est dormido; su mente ya no razona y entra en contacto con lo inconsciente; viene una confusin de colores y formas. Todo es guiado por mi voz o del gua que est. Formas geomtricas en caos; ellos ven los colores y las formas escogiendo al final uno que abarque todo el ambiente al igual que una forma geomtrica, la que consideren ms importante. El color y la forma quedan en el lugar del actor, ste debe ponerse de pie y se le hace ver la forma geomtrica que escogi, todo dentro del sueo que est viviendo, l tiene muy claro que es un sueo... "Se le pide que se acerque a una puerta que descubre en la forma que tiene frente a l, la toca y pone sus sentidos a trabajar: cmo huele, cmo sabe, cmo se oye, cmo se siente? No solo la puerta sino toda la forma; cuando regrese a la puerta tendr que abrirla y pasar al interior de ella. "Caminando se ve transportado a un camino con un paisaje bastante agradable, tranquilo, es de noche, hay luna, estrellas, cielo azul, noche clara, viento fresco; no debe inquietarle nada. A lo lejos ve un rbol grande al que se va acercando, el camino ha desaparecido y por el paso llega sin dificultades al rbol que es un roble o algo parecido, con un tronco muy grande, ancho, grueso y con un ramaje muy abundante; junto al rbol hay un banco muy cmodo que nos invita a sentarnos. "El gua domina la direccin del sueo pero las elecciones o decisiones son del actor; ellos sabrn si quieren sentarse o no, si quieren acercarse o no, lo importante es que estn en contacto con la imagen y est les provoque alguna reaccin. Es importante que todos los que empezaron terminen el ejercicio aunque se hayan quedado en alguna imagen. Se debe tratar con la voz de invitar a seguir y terminarlo... "Ya sentados en el rbol a gusto, descansando de su larga caminata, ven que a lo lejos hay una barda y una gran reja, se sienten atrados para investigar qu es lo que puede haber ah; caminan hasta la reja y se dan cuenta que se trata de la puerta de un panten; abren la reja y entran. Hasta ahora no ha habido alguien que no quiera entrar, si eso sucediera quiz le dijese que esperara a que los dems salieran y seguir con las otras imgenes... Se les informa que las tumbas son muy bellas, de mrmol de varias clases con esculturas de algunos ngeles o de nios, con cruces, algunas muy adornadas, y de diferentes estilos y pocas. Se acercan cada vez ms a las tumbas y leen las fechas; primero distradamente y luego con avidez. El gua deber decir algunos nombres y fechas. Cuando ya han olvidado los primeros nervios que les provoc el entrar al panten y estn ms interesados en lo que puede haber, se les dice que hay una tumba muy pequea tras un arbusto. Les debe causar inters y deseo de ir a escudriar a quin pertenece; la ven, est sucia, se acercan ms a leer el nombre y es el suyo: -nio muerto a los tres aos-. Ellos estn muertos y enterrados en ese lugar.

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"Se les pone en la disyuntiva de abrir la tumba o dejarla como est; la tierra es muy blanda y pueden escarbar un poco. A flor del piso encuentran una caja, ven que es pequea, bonita, pulida, es quiz de carey o marfil, un material muy fino y muy bien trabajado; se les invita a abrirla para ver el interior. Segn los que hayan visto, se les invita a guardarlo en la caja o llevrselo. Deben volver a tapar el hoyo y cuando lo hayan hecho salen del panten para regresar al banco bajo el rbol. "Al llegar a la reja de entrada se dan cuenta que en la banca est sentado su padre, y se les pide que vayan hacia l, que le hablen o lo observen. El gua da un tiempo para est interrelacin con el padre. Despus de un rato se despedirn del padre pues tienen que continuar su camino. "Vuelven al sendero arbolado y caminan, mientras, el paisaje se va transformando de fresco a agradable y de agradable-templado a tipo tropical donde abundan palmeras, vegetacin muy lujuriosa, flores, frutas, sonidos de monos, pericos, absolutamente tranquilos y sin peligros de ninguna clase. El lugar es tan bello que se les sugiere salirse del camino para explorar o internarse en aquella selva tropical; en su exploracin escuchan ruido de agua, la curiosidad les crece y buscan el origen del ruido llegando a descubrir un ro que al seguir su cauce los lleva a un hermoso manantial. A la luz de la luna el manantial posee una belleza inigualable; pueden meterse al agua si lo desean y mojarse, baarse; despus de la euforia con el agua surge la imagen de su madre que se baa en el manantial pero est lejos y no tienen contacto con ella, solo la ven. Le dejan ah y regresan al camino; pueden llevarse cualquier cosa del lugar: una flor, agua, lo que quieran. "De vuelta en el camino ven cmo se est despejando y aclarando el cielo, pronto amanecer. La luz deja ver una loma fuera del camino; la suben para ver el nacimiento del da. Son testigos de un maravilloso amanecer con hermosos colores celestes y un imponente Sol que los va calentando y los ilumina. "Vuelven al camino y en corto tiempo divisan un pequeo pueblo; se dirigen a l. Ven cmo en tropel, se acercan varios nios pequeos que parece que van a recibirlos, a saludarlos, a darles la bienvenida; hay juego con los nios y en un momento el mas pequeo del grupo extiende su mano y les da una flor dicindoles: "es mgica, gurdala siempre", y al tomarla la flor crece y despide rayos de luz inundando el ambiente de dicha o cualquier otro sentimiento especial. Ellos sabrn lo que hacen con la flor. Los adultos del pueblo se acercan, mujeres y hombres, todos muy contentos. Todo el pueblo los esperaba desde hace mucho tiempo; les hacen una fiesta, hay risas y gran animacin; los llevan hasta la plaza donde son subidos en un kiosco porque toda la gente se ha congregado para escucharlos, quieren que empiecen a hablar. Dicen dos o tres frases y les aplauden invitndolos a que sigan pues lo estn haciendo muy bien; ellos hablan de lo que deseen y durante su discurso se dan cuenta que la gente ya no aplaude, que est inquieta, incmoda, ven que algunas madres se llevan a sus hijos escandalizadas por algo, que algunos hombres estn con rostros ceudos y acaban por sentir una hostilidad muy grande de parte de todo el pueblo. Son casi abandonados; al preguntarse el por qu de esa actitud hacia ellos caen en la cuenta de que estn desnudos, completamente. "Comienza a llover con gotas muy grandes hasta convertirse en un aguacero. Viendo su desnudez reflejada en los charcos de agua se les pide que hagan lo que quieran. La lluvia no cesa pero hay un cambio, llueven monedas o cosas de mucho valor, qu hacen con ellas? Cuando estn totalmente entrados en la lluvia de monedas se les dice que realmente son serpientes o culebras pero tambin se les desmiente dicindoles que han sido figuraciones y

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que siempre ha sido agua... Los charcos reflejan el arco iris; la lluvia ha cesado y el Sol volvi a salir. "Hay una transformacin del ambiente pues se encuentran ahora en un teatro ante un numeroso pblico que les pide que acten; hay que aceptar el reto y empezar a actuar. Se cierra el teln y un anunciador informa sobre la siguiente funcin en la que ellos expondrn la totalidad de sus habilidades; se les invita a ir a un camerino a disfrazarse de lo que quieran y as salir a escena de nuevo. A la tercera llamada se abre el teln; trabajan y el pblico aplaude, les piden que hagan drama, comedia, farsa, comedia musical, melodrama, tragedia, acrobacias, cada vez llegando a clmax y con los espectadores cada vez ms contentos; al final hacen la escena que siempre han deseado hacer; y termina la funcin desbordndose los espectadores en vtores y aplausos para ellos; viene el deslumbramiento de las luces de las cmaras fotogrficas, felicitaciones y todo lleva a suponer que han logrado un xito rotundo como actores; finalmente vuelven al camerino y se encuentran solos desmaquillndose y vistiendo como gente normal. "Al salir pasan por el escenario que solo tiene una luz de ensayo: es el lugar donde tuvieron xito pero donde ahora no hay nada; tratan de reconstruir lo que pas pero ya es slo un recuerdo, el pblico se ha ido y ahora piensa ya en otras cosas; su actuacin y su xito por maravilloso que haya sido es efmero. Salen del teatro y todava logran ver las marquesinas con su nombre antes de que sean apagadas. Se van por una calle, solos, de noche buscando algn sitio donde cenar. "Caminan por una ciudad donde pocos los conocen y donde las calles son profundas. Vuelven a encontrarse por aqul camino arbolado y el camino tambin se va disolviendo regresando al cuerpo de la figura geomtrica impregnada del color. Salen por la puerta y se acuestan en aqul lugar donde iniciaron su sueo. "Se despiertan y se quedan pensando un rato, recordando el sueo, lo hermoso y lo desagradable. "Vienen las respiraciones usuales y despus se les pregunta sobre las impresiones que cada uno deber exponer... Yo hago con ellos algunas deducciones sobre sus anhelos o temores, con cada uno, segn su experiencia en el ejercicio; trato de ser muy parco en mis opiniones o interpretaciones; es muy personal y ellos, solo ellos, deben concluir algo o dejar sus cabos sueltos." (2)
(1) Es decir, al ser el ejercicio de La Jirafa un ejercicio que dura varias sesiones, el del sueo puede encajar en alguna de esas sesiones como descanso o en su caso reenforzamiento del ambiente dentro del proceso de exploracin de la corriente del Inconsciente. (2) El ejercicio es parte de las transcripciones de grabaciones que realic con Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Gonzlez Caballero revis y corrigi todas las transcripciones. Los originales estn perdidos.

Posted 24th June 2008 by Gustavo Thomas

Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg


El anlisis de los textos dramticos de Strindberg le dio a Gonzlez Caballero como resultado

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siete proposiciones de exploracin; estas proposiciones de trabajo no devienen en Apoyos dentro del mtodo, sin embargo s apoyan al actor en su comprensin y manejo de la corriente del inconsciente o Supernaturalismo. No hay pasajes concretos en donde Strindberg hable de ellas (1), Gonzlez Caballero deduce las proposiciones dentro de su lectura minuciosa de los textos, durante su exploracin prctica dentro del laboratorio. Hay que buscarlas, descubrirlas, y usarlas; estn hundidas (latentes) en las acotaciones, en el ritmo de las oraciones, en las palabras que Strindberg usa, en las escenografa que pide, en el ambiente que conforma con su texto. Al no ser un nmero concreto de proposiciones sino las hasta su momento descubiertas, Gonzlez Caballero mismo peda que no cesara (an despus de su muerte) la exploracin de los textos de Strindberg pues ste era un autor inagotable para la tcnica del actor (2). Las siete proposiciones de exploracin de la corriente del inconsciente eran trabajadas regularmente con los textos de La Seorita Julia, Sonata de los Espectros y Ensueo, pero no era una regla, importaba que fueran textos strindbergnianos de la poca del teatro de cmara en donde Strindberg se sume totalmente en su personal y profesional exploracin del inconsciente humano (3). Despus, para trabajar las escenas de teatro del inconsciente en un montaje, fuera para un exmen o slo para exponer lo aprendido, podan ser utilizadas cualquier otro tipo de obras siempre y cuando explotaran en ellas la corriente (4). Las siete proposiciones a explorar son:

1- Lecturas. Texto supernaturalista y personaje. 2- Sensaciones inconscientes materializadas. 3- Lugares agradables y desagradables. 4- Ruidos e inconsciente. 5- Objetos animados. Smbolos materiales. 6- El escenario strindbergniano. 7- Sombras del inconsciente.

(1) Es el mismo caso de las otras dos anteriores corrientes y sus respectivos autores propositores,Naturalismo con Chejov y Realismo con Ibsen, ninguno de ellos escribi concretamente un tratado de actuacin o un manual de cmo actuar sus textos, pero el estudio minucioso de su obra revelan una tcnica a explorar. En cuanto a la siguinete corriente Superrelaismo propuesta por Pirandello, se da el nico caso en que hay citas concretas donde Pirandello expresa una posible interpretacin como proposicin a explorar, las llamadas por Gonzlez Caballero "las tres proposiciones pirandellianas". (2) El comentaba que era la tcnica del siglo XXI, y que nosotros an despus de su muerte debamos seguir explorndola. Gonzlez Caballero gozaba de una especial predileccin tanto por Chejov como por Strindberg. (3) Yo mismo tuve mi exploracin (durante los aos 80) de la corriente Supernaturalista con El Pelcano y La Sonata de los Espectros. (4) Recuerdo haber visto algunos montajes de grupos suyos del curso del Inconsciente con Quien le teme a Virginia Wolf y escenas de La Visita de la Gran Dama.

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Posted 1st July 2008 by Gustavo Thomas

I.- Lecturas: Texto Supernaturalista y personaje. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)
Un trabajo de Emocin y Voz. No poseo una transcripcin directa de palabras de Gonzlez Caballero, slo el texto que escrib para el libro del mtodo y que l revis personalmente y aprob. Los recuerdos de mi propia experiencia tanto como alumno como gua del mtodo redondean este acercamiento a los ejercicios iniciales de la corriente supernaturalista. Gonzlez Caballero nunca exigi leer completamente una obra de Strindberg, as mismo nunca se detuvo a hacer un anlisis de una obra completa o de los personajes de una obra incluso. Nosotros conocamos a Strindberg a partir de los ejercicios y a partir de los datos que l provea en sus lecciones; las lecturas nos acercaban al texto escrito, claro, pero se volvan un todo, eran pequeos montajes que trabajbamos una y otra vez en cada exploracin. Podra yo pensar que Gonzlez Caballero asuma que habamos ledo la obra, pero no recuerdo una sola vez que haya recriminado a nadie el que no la leyera o no supiera quin era Strindberg. El nfasis de nuestro trabajo estaba en la exploracin prctica, Strindberg en todo caso se volva un medio para la exploracin del mtodo. As, entrbamos al trabajo de las lecturas de los textos strindbergnianos a travs de unas cuantas escenas de las piezas de Strindberg, principalmente Sonata de los espectros,Seorita Julia y El Pelcano (en mi personal recuerdo). Algunas de las escenas climticas, pero incluso podan ser escenas simplemente de interaccin de personajes (dilogo entre personajes). El proceso de las lecturas duraba varias sesiones y se podan compartir sesiones con otros ejercicios. Era una especie de trabajo prctico de mesa; nos sentbamos (dos o tres actores dependiendo de la escena) junto a Gonzlez Caballero y comenzbamos a leer con la premisa dada en esa sesin; l detena, haca repetir o dejaba continuar a su discresin, si lo senta necesario daba una explicacin, una orden, acalaraba algo, siempre alrededor de esa premisa-objetivo dada desde el principio. En general no haba desplazamientos, con la excepcin de ciertos momentos climticos que fueran tan altos que el actor se moviera de su lugar o cayera de la mesa como resultado del impulso. En este caso el objetivo era trabajar con la voz y la emotividad principalmente. El orden de las lecturas era el siguiente: a) Primera lectura: El alumno lee primero en fro un texto de unos diez renglones, con ese texto trabajar durante todo este bloque de ejercicios. b) Segunda lectura: Se le pide al actor que tenga un Elemento y lea con las intenciones que ste le provoque.

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c) Tercera lectura: se pide al actor que aada una Zona del cuerpo que ha reconocido en el texto como en conflicto o en actividad, adems de la Zona central del personaje y elElemento ya establecidos. d) Cuarta lectura: Se aade Peso escnico y Subpeso escnico. e) Quinta lectura: Progreso del Elemento conforme a la ascensin climtica del texto, por ejemplo: llevar un Elemento tierra de maceta hasta su evolucin a ser una montaa, o un elemento pequea rfaga de viento hasta que este sea un huracn. f) Sexta lectura: Al Elemento se le agrega un complemento climtico. Siguiendo el ejemplo del Elemento Tierra convertida en montaa, a sta se le agrega fuego interno para que la montaa se convierta en un Elemento volcn en potencia. g) Sptima lectura: Evolucin clara del Elemento hasta el clmax (erupcin del volcn siguiendo con el ejemplo) y desarrollo de un anticlmax en base al Elemento (el anticlimax de la erupcin).

No hay un discurso alrededor del inconsciente, todo gira en torno al uso de los Apoyos del mtodo y su combinacin con el texto de Strindberg. Gonzlez Caballero era muy exigente en la bsqueda de profundidades climticas y en el mantenimiento del elemento escogido por el actor. Posted 7th July 2008 by Gustavo Thomas

2- Sensaciones inconscientes materializadas. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)


Gonzlez Caballero: "Con la escena ya de memoria, trabajamos la materializacin o volvemos accin los comentarios de los personajes. (1) La escena trabajada en este caso, pudiendo ser otras con caractersticas similares, es en donde la seorita Julia relata su sueo y luego Jean el suyo. Ella ha soado que tiene una atraccin por caer, que est en un lugar muy elevado y quiere caerse, inclusive hundirse en la tierra, degradarse, mientras el sueo de l es subirse a un rbol para alcanzar un nido de oro y nunca puede hacerlo pues las ramas estn muy altas y no puede llegar a ellas. (El ejercicio es) cuando va a decir la seorita Julia su texto o lo est diciendo, se le coloca, por ejemplo, arriba de una silla y desde ah lo dice, obligndola a ver el suelo en donde ponemos acostado a Juan; la atraccin del suelo cobra un sentido para la relacin de los dos personajes, sabiendo ella que si desciende hasta Juan su degradacin ser muy grande. Cuando le toca el turno a Juan lo bajamos por ejemplo, a una gran distancia de la seorita

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Julia, donde l la vea muy alta, ordenndole adems que no debe levantarse, como mximo llegar a hincarse y quiz tocarle las piernas. Los textos se convierten en energas desesperadas, muy emotivos, dndose una gran interrelacin entre los personajes. Con otros textos que marcan la diferencia entre ellos, su imposibilidad de encuentro, los atamos juntos, de espaldas o frente a frente; en fin, este es el ejercicio, proponer hacer fsicos los deseos, sueos, sensaciones que se viven (dicen) en las escenas, que el texto nos propone como estimulacin para los personajes. Se logran momentos muy dramticos, tensos, inclusive estrujantes".

(1) El cambio del ttulo "sensaciones inconscientes materializadas" a "materializacin de los comentarios de los personajes" es algo que nunca fue explicado por Gonzlez Caballero. En todo caso es algo que en mi experiencia podra sonar muy lgico y no necesitaba explicacin. A mi entender incluy el ttulo porque en realidad son las sensaciones inconscientes que proponen los textos las que se materializan y no los textos al pie de la letra; como en la experiencia con los smbolos materializados en la corriente naturalista, aqu ya es una profundizacin mayor; puedo recordar cmo Gonzlez Caballero no segua al pie de la letra el texto de Strindberg para materializar los seos o las sensaciones dichas por los personajes sino que poda dejarse llevar por la idea y continuar la escena proponiendo nuevos obstculos o interfiriendo para desarrollar la propuesta del texto.

Posted 11th July 2008 by Gustavo Thomas

3- Lugares agradables y desagradables. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)


Gonzlez Caballero: "Strindberg piensa que cada ser humano tiene en su casa, en su trabajo, en cualquier lado, un lugar de acomodo, agradable, puede ser un silln, cerca de la ventana, un tapete, aqul lugar que queda grabado en la presencia de alguien, donde ese alguien se senta ms cmodo y mejor que en otros sitios. Y as como existen los lugares preferidos tenemos los que rechazamos, el lugar que no toleramos o que no nos gusta y que puede ser cualquiera, todo depende de la persona y sus caractersticas que le llevan a rechazarlo. El ejercicio que se ha ideado para que el alumno (actor) posea la experiencia prctica de esta proposicin tiene dos pasos, primero la asimilacin del apoyo y despus el uso del apoyo en el personaje. Primero el actor escoge, como actor y no como personaje, el lugar que de alguna manera prefiera del saln de trabajo y despus el lugar (que considere) desagradable a partir de su intuicin, de lo que siente; despus que encuentre el punto medio entre un lugar y otro y

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quedarse colocado en l; en cada uno de los tres lugares se le pedir su opinin -si la quiere decir, si no que opine dentro de s, en su mente-, sobre diferentes puntos: su madre, su padre, s mismo, su comportamiento, sus ambiciones, sus deseos, sus logros, el sentido que le da a su vida, el de la muerte, etc.. As puede comprender con la experiencia, simple pero muy importante, lo que propone Strindberg con los lugares agradables y lugares desagradables. Despus de este ejercicio (del actor sin personaje), se realiza un segundo durante el trabajo con escenas, con los personajes y todos los apoyos; improvisaciones donde se actuarn los textos (1) en los lugares agradables y desagradables que se crea van a estimular ms la salida del inconsciente o simplemente mejorar la intencin del personaje; regularmente yo trabajo los tres lugares (agradable, desagradable y punto medio) en tres sesiones y con la misma escena." (2)
(1) Ya se han mencionado en distintas ocasiones: escenas de La seorita Julia, La sonata de los espectros, La Tempestad, El sueo, etc. (2) Las palabras de Gonzlez Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 90 expresemanete para la elaboracin del texto del mtodo. Gonzlez Caballero revisi y corrigi todas las transcripciones. Las notas en parentsis son aadidos mos. Las grabaciones originales estn perdidas.

Posted 15th July 2008 by Gustavo Thomas

4- Ruidos del inconsciente. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

Gonzlez Caballero: "Tambin Strindberg nos pide ruidos (1), ruidos expulsados desde el inconsciente por los personajes como parte de su lenguaje; nadie habla y uno hace algo de ruido, o aqul con que se est se queda callado mientras el otro habla pero ste saca su texto interior con sonidos no con palabras. Chjov dice que los silencios son los gritos dentro del texto (2); pues para nuestro autor los gritos son tan impresionantemente grandes que llegan al ruido, al sonido estruendoso, lastimero, cruel. Un personaje insulta a otro, ste lo escucha sin hablar pero rasca la pared o la mesa o juega con una tijera o provoca el rechinido de una silla, en fin, es el inconsciente manifestado por el personaje que no habla. El ejercicio se realiza durante las sesiones con las escenas aprendidas, mientras se pasa (la escena) completa la mitad del grupo interpreta los sentimientos inconscientes de Jean (3), en el caso de la obra que propongo, Seorita Julia, y la otra mitad los textos de la seorita Julia, y no slo ruidos sino tambin cnticos, msica , protestas, -por supuesto con cierto orden que yo dirijo-. Cuando lo creo correcto dejo grandes silencios y despus doy paso libre, en fin. Otro

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tipo de motivacin para que el alumno pueda llegar a grandes clmax y encuentre ms posibilidades de desarrollo en el escenario. Ya para estas alturas las intensidades dramticas (4) son mucho muy altas y sin embargo, la conciencia del inconsciente ya esta muy asimilada; creo que con estos trabajos en otros lados se perdera la nocin del teatro y del actuar, lo que perjudicara grandemente al muchacho; nosotros ya no pasamos eso, y para m eso es un gran logro. Me platican los mismos alumnos que cuando han realizado una buena escena apoyando al personaje para dejarlo que se exprese libremente, gozan mientras la escena sucede y, al terminar, no hay abatimiento o tristeza o nervios alterados, sino que al contrario, despus de hacer sus respiraciones finales y sacar a su personaje, quedan muy contentos y, creo que as debe de ser siempre. Por supuesto el segundo ejercicio es que el mismo personaje durante la escena incluya la posibilidad de usar los ruidos que quiera su inconsciente." (5)

(1) "Tambin" en el sentido de una proposicin ms. (2) La corriente Naturalista con Chejov, ver la entrada: Silencios : primera propuesta partida del texto chejoviano. (3) Es extrao que Gonzlez Caballero mencion el nombre del personaje en lengua extranjera, pero la traduccin que tena a la mano esos momentos dejaba el nombre del personaje como Jean y no lo traduca a Juan. (4) Una caracterstica del discurso de Gonzlez Caballero durante esta corriente es el uso de plurales donde no los hay o palabras que tratan de expresar extremos. Se converta en un medio de transmitir al alumno el nivel de necesidad de explorar altos grados de dramatismo y profundidad.(5) Las palabras de Gonzlez Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 90 expresemanete para la elaboracin del texto del mtodo. Gonzlez Caballero revisi y corrigi todas las transcripciones. Las notas en parentsis son aadidos mos. Las grabaciones originales estn perdidas.

osted 20th July 2008 by Gustavo Thomas

5- Objetos animados. Smbolos materiales. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)
Gonzlez Caballero (1): "Aquellos objetos que representan ms de lo que son, objetos animados por el personaje a partir de un recuerdo de alguien relacionado a ese objeto, por una obsesin, por una experiencia fuerte con l. La base de los ejercicios con esta proposicin la ejemplifico as: Se le dice al actor que debe crear un personaje completo; una vez creado este personaje llega a su casa cansado, sus padres han muerto hace tiempo, se le contina narrando sus acciones y se le gua a travs del ejercicio hasta llevarlo a la silla donde su madre o su padre muri, se le pide que tome el libro preferido de su padre, o algn regalo que ellos le dieron, y se pasa a otros objetos como regalos de la novia o esposa, le pedimos que trabaje los objetos y que se relacione con ellos

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hasta prcticamente convertirlo, con ayuda de la voz del gua, en la persona evocada con el objeto, una animacin psquica de los objetos. El mismo ejercicio lo repito con las escenas de La seorita Julia para seguir complementando ese trabajo y, por supuesto, para practicar la proposicin. (2)"

Algunos puntos que considero importantes remarcar sobre la exploracin con los objetos animados: - Se reconoce que los objetos personales del personaje se convierten en smbolos que representan a ese mismo personaje, son parte de l, o en todo caso, el personaje (y su conflicto) les da vida propia, los anima. - Se trabaja con objetos ligados a los antepasados del personaje, objetos ligados a sus relaciones, objetos que lo remiten a su conflicto y que lo pueden llevar a una alteracin de su equilibrio emocional. - El ejercicio puede evolucionar hasta que el personaje vea al objeto como el personaje aludido o la situacin que evoca. - Ayudado por los dems compaeros se pueden crear voces que provengan del objeto o actitudes del objeto (alguien oculto moviendo el objeto, por ejemplo). La escena propuesta por Strindberg se vuelve viva junto con sus objetos, se convierte en un ente orgnico que interacta con el personaje.

(1) Las palabras de Gonzlez Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 90

expresemanete para la elaboracin del texto del mtodo. Gonzlez Caballero revisi y corrigi todas las transcripciones. Las notas en parentsis son aadidos mos. Las grabaciones originales estn perdidas. (2) La cita no aclara de dnde proviene la proposicin dentro de los textos de Strindberg. No es difcil encontrar las fuentes, creo yo. Algunos ejemplos: en El Pelcano, los personajes tienen una obsesin por el movimiento de la mecedora (la madre) o el silln donde el padre agonizaba; en Seorita Julia hay todo un mundo de relaciones alrededor de las botas militares.

Posted 28th July 2008 by Gustavo Thomas

6- El escenario strindbergniano. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)


El escenario strindbergniano... (1) Gonzlez Caballero: " (Ejercicio:) Se pone toda la escenografa y hacemos que los actores reconozcan su escenario. Ya (han descubierto con la proposicin 3) los lugares positivos y negativos(lugares

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agradables o desagradables) (2), ahora, cada personaje deber preguntarse qu significa cada cosa con la que tendr contacto o simplemente cualquier cosa que estar (en escena) mientras l est. Un ejemplo es lo que se le puede decir a la seorita Julia: -Julia, son las botas de tu padre, vamos a fugarnos de la realidad y t vas a hacer, a cuenta de cinco, lo que quieras con las botas, sabiendo que sto ocurrir dentro de tu mente y nadie podr verte ni juzgarte. Qu haras con las botas si pudieras hacer lo que quisieras con ellas?- (3) Se le da el tiempo necesario y cuando ha terminado se le pide a Juan (el otro personaje) que haga con las botas lo que l quiera, por supuesto segn sus propios valores y experiencias. Otro ejemplo sera que todos los personajes, en El Pelcano, se contacten con el silln donde muri el padre. (4) Rescatar los objetos simblicos importantes de la obra. El siguiente paso de esta proposicin es -qu se hara con las personas?- Es decir, se les pregunta: -T, qu haras con tal personaje? Hazlo!- Y pedrselo a los dems personajes tambin. () Se le pide al actor que realiza al otro personaje de la escena que se deje hacer, como un mueco al que se pueda manejar al antojo de quien sea. Se interrumpe un texto cualquiera de las escenas que se trabajan para fugarse en el tiempo y revisar en el personaje aquello con lo que l tiene interrelacin. Surgen cosas muy extravagantes pero muy del inconsciente y, cuando regresan al tiempo normal y se les pide que vuelvan a pasar la escena conforme al texto, actan mucho, mucho mejor y con intenciones mayores o nuevas."

(1) El nombre escenario strindbergniano es comprensible en el proceso de la exploracin de la proposicin; habra tal vez que llamarlo, escenario del inconsciente. El inconsciente crea su propia experiencia con aquello que surge de su impulso pero pudo nunca suceder o simplemente nunca sucedi en la realidad. En el mtodo de Gonzlez Caballero, lo 'strindbergniano' significa 'lo inconsciente'. (2) Y en la proposicin 5, los objetos animados, que como se ver son un antecedente directo de esta nueva proposicin. (3) Hago hincapi en la diferencia entre la proposicin 5 y sta, proposicin 6. En la primera la animacin de los objetos y su relacin dramtica con ellos tiene un vnculo directo con lo sucedido realmente, con las acciones del pasado. En la segunda, escenario strindbergniano, los objetos o personajes se viven en base a la visin que el inconsciente del personaje tiene de ellos, ese haz lo que quieras con ellos-, es una fuente de experiencia desconocida a la relacin real con los objetos. (4) El silln en El pelcano, tiene una relacin directa con el padre, con su muerte y cada personaje lo ha vivido de una u otra manera; pero en la actual proposicin el silln que representa al padre es motivo de una interrelacin creada por el inconsciente, as el personaje podra quemarlo, o escupirle o acuchillarlo, experiencia que nunca sucedi en la realidad pero s en el deseo inconsciente.

Posted 5th August 2008 by Gustavo Thomas

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7- Sombras del inconsciente. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)


No habiendo transcripcin directa de esta ltima parte de las siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg he optado por exponer brevemente las dos fases de ejercicios que yo recuerdo (y asimil para transmitirlo en su momento): a) Un actor (o actores) extra realiza el inconsciente de uno de los dos personajes, lo que Gonzlez Caballero denomin sombra del inconsciente. As este nuevo personaje ser el inconsciente de uno de ellos (y algn otro har el inconsciente del otro personaje). La sombra del inconsciente es en realidad la liberacin de todos aquellos impulsos, deseos, ya sea reprimidos o desatados que simplemente son impensables de vivirse en la realidad real o en la de la escena misma, pero que inevitablemente estn presentes en el interior del personaje. La persona que realiza el inconsciente del personaje no tiene contacto fsico en la escena que transcurre como se ha escrito. Esta sombra habla, grita, vocifera, golpea objetos, reacciona con libertad impulsiva a lo que se dice y hace en la escena. Los otros personajes viven lo que la sombra hace pero no interactan con ella, la perciben, la sienten, sin saber si proviene de ellos o de algn otro lado. (1) b) El ejercicio tiene un paso adelante: puede llegar a darse la exploracin donde tres o cinco actores hacen el inconsciente de cada personaje de la escena; todos esos impulsos liberados de las sombras se convierten en una especie de sinfona del inconsciente alrededor de la escena que se trabaja; alguno se expresar en sonidos vocales, otros en cantos, otro con ruidos, otros en actitudes fsicas, otros con emotividad o temores, etc.

(1) Antes de que Gonzlez Caballro hiciera este tipo de advertencia, sobre la imposibilidad de interactuar fsicamente entre la sombra y los personajes de la escena, al parecer se daban varios contactos fsicos violentos que eran difciles de detener. Gonzlez Caballero siempre fue reacio a aceptar cualquier tipo de violencia de la que no hubiera un control total. Desde su punto de vista el ejercicio propuesto sin interaccin fsica violenta era bastante fuerte y esclarecedor por s mismo como para utilizarla.

Posted 6th August 2008 by Gustavo Thomas

Sobre la violencia en los ejercicios de la corriente supe naturalista (Strindberg)


Como se ha comentado en otras entradas, Gonzlez Caballero siempre rechaz la violencia fsica durante los ejercicios; la situacin especial que provoca el trabajo con las proposiciones de Strindberg y la corriente Supernaturalista, con su violencia intrnseca, llev en algn momento a hacer acalaraciones sobre el tema:

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Gonzlez Caballero: "Siempre hago hincapi en que todo esto es teatro y ficcin, ms ahora que llegamos con la tcnica de Strindberg a tener el peligro de golpearse realmente o sufrir accidentes y eso no puede ser permitido. Si va a haber golpes, que sean fingidos o ensayados antes; toda agresin fsica exijo que sea simulada pues los interiores (el interior del actor)poseen la fuerza de la creacin del personaje desde su base, (y eso) ser suficiente para proyectar la violencia que se desee. "A la mayor trasgresin violenta soy muy severo, podran ser pretextos para muchos para sacar cosas que no haban podido hacer antes y no debe ser permitido." Sin embargo el mtodo mismo en su exploracin ha ido entrenando al actor a manejar aquellos impulsos, y el remarcamiento continuo de lo irreal o creativo del trabajo del actor crea una especie de coraza que evita el camino hacia la violencia real. La idea de lo climtico, las fuerzas ocultas, los smbolos, la exacerbacin natural y lo desquiciante se vuelven un trabajo lleno de normalidad; el actor se ha acostumbrado a estas actitudes y no le parece desgastante, ni pesado; lo reconoce como parte del personaje, de su creacin, no se limita. La evolucin que se ha tenido hasta este punto es evidente. Gonzlez Caballero: "Los resultados son sorprendentes porque el alumno no slo ha crecido en intenciones que no sospechaba tener, sino que las ha transmitido a los que lo escuchaban; vivi un personaje en el irracionalismo de Strindberg."
(1) Todas las citas son transcripciones directas de palabras de Gonzlez Caballero, grabadas durante los aos 80 y 90 por el autor del Blog, revisadas y aprobadas por Gonzlez Caballero. Las grabaciones originales

Posted 18th August 2008 by Gustavo Thomas

El manejo de la atmsfera en la corriente strindbergniana


Gonzlez Caballero: "Los primeros ejercicios de la tcnica de Strindberg para construir atmsferas los realizo pidiendo que el personaje experimente el peso (1) que siente tiene cada parte del escenario, por ejemplo con la seorita Julia (que) vive su escena en la cocina, lugar que para Jean (Juan) y Cristina (la sirvienta novia de Juan) es familiar y que para ella sera un tanto desconocido Despus de la exploracin de cada personaje en el lugar de la accin de la escena, nos damos cuenta de qu forma influye en ellos los lugares y sto da nacimiento a determinar una atmsfera general. Cules son los pesos que les damos a los lugares? Todos conjuntarn, al momento de pasar la escena, sus diferentes valores del lugar, del ambiente.

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El gua tambin puede proponer una imagen que simbolice la situacin y que envuelve a toda la atmsfera; si se necesita un lugar sagrado, toda la escena puede simbolizar un templo para los personajes, aunque la accin se desarrolle en una casa de familia; o si la situacin es muy fuerte, llena de discordia, donde todos se sienten atrapados, puede proponerse la imagen de una telaraa con una gigantesca araa dispuesta a atacar, etc.(2) Los ejercicios de atmsferas y peso del lugar los profundizaremos con Pirandello (3), as que en esta corriente (Supernaturalismo) solo funcionan como una introduccin a la proposicin pirandelliana. (...) (4)
(1) La idea del peso de la atmsfera no es explicada aqu por Gonzlez Caballero. Este peso tiene todo qu ver con el Apoyo Peso Escnico, es decir, el actor explora y descubre el peso escncio que el personaje pudiera darle a la sensacin que siente del lugar. Evidentemente no hay un manejo de la energa corporal de la personalidad como lo fue concretamente en el uso del peso escncio durante la exploracin de los Apoyos de la corriente Realista, sin embargo es la idea y la fuerza de esa idea la que dar la sensacin de ese peso a la atmsfera. (2) As la sensacin del peso de la atmsfera se suma a la propuesta de smbolos que se ha trabajado desde la exploracin naturalista, como si la atmsfera poseyera a su vez carcter y personalidad para el personaje. (3) Los pesos de cada atmsfera sern entonces conscientemente nivelados y controlados. (4) Transcripcin de las palabras de Gonzlez Caballero, en base a entrevistas que le realic en los aos 80 y 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por l. Los originales de dichas grabaciones estn perdidos.

Posted 27th August 2008 by Gustavo Thomas

La proyeccin de la atmsfera en la tcnica de Strindberg. Un paso ms all en la idea de tocar al pblico.


Los ejercicios propuestos por Gonzlez Caballero despiertan la imaginacin creadora, abren puertas a nuevas posibilidades en la creacin del actor. La puerta est abierta para cualquier cosa; el actor est, explorando y creando, inmerso en un mundo de sueos, ensueos y manejo del dramatismo y la complejidad del interior de un personaje en donde ya nada parece imposible. En la exploracin estar su indiscutible fuerza. Gonzlez Caballero: Lo que s es una verdadera exploracin de la atmsfera propuesta en esta corriente es la proyeccin de la misma (atmsfera). El teatro de Chjov hizo mucho hincapi en la importancia de la atmsfera exterior pues en cualquier lugar habr siempre ruidos, objetos, etc. Nos deca que haba una atmsfera fuera de escena, un ambiente que alargaba el escenario; con Strindberg la atmsfera del escenario se robustece mas all de lo que lo hizo en el Naturalismo. Hay lugares de los que quisiramos salir y lugares en los que nos sentimos bien, sentimos algo del lugar a travs de una atmsfera formada por experiencias, acontecimientos o

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personas que pasaron por l; atmsferas que pueden ser muy pesadas y muy perceptibles para el espectador. Sabemos que nosotros irradiamos algo fuera de nuestro cuerpo; yo puedo irradiar mi propio Yo sin quererlo, cuntas veces somos negativos para algunos sin saber que lo somos, incluso tratando de ser todo lo contrario, es decir, nuestro aura no fin Basndome en sto, he logrado reconocer que hay algo que viene desde lo inconsciente pues no es razonado o engaado por la razn y que se manifiesta, algo que se desprende de todo mi (el) Yo; y si el actor tiene la obligacin de proyectar su creacin a un pblico y a sus compaeros actores durante la funcin, aprovechamos esta irradiacin en el personaje, su inconsciente ya est formado y lo dirigimos al pblico como una atmsfera que sale de s mismo: el personaje crear la sensacin del lugar y el lugar mismo desde su inconsciente, la atmsfera se agrandar y proyectar mucho ms directo al pblico an sin hablar; la gente sentir al personaje en una relacin de inconsciente a inconsciente. Para estimular al alumno a lograr este apoyo aplico varios ejercicios. El objetivo exigido al actor es proyectar quin es?, dnde est? y qu es lo que sucede?: (...) Se les llama aparte donde nadie escuche y se les dice, por ejemplo: - Eres una sirena y ests en el mar sobre unas rocas cantando y hacindote un collar de conchas; el mar esta apacible, el oleaje muy delicado y el Sol ilumina todo; es una atmsfera deliciosa.- Estas primeras imgenes que se piden son muy sencillas: una casa bonita, un campo, la orilla del mar, el desierto, etc (...) Las segundas imgenes deben ser ms complejas: un campo hermoso pero en el que llueve y caen rayos, un desierto agobiante de calor, una casa donde nieva afuera, etc. (...) La tercera imagen ser ya con una gran prctica, una situacin del personaje y el escenario: un campesino sin trabajo que teniendo varios hijos, sufre por que le piden de comer dentro de su casucha; la sirena del primer ejemplo, que es cazada por unos marineros furtivos y lucha por desprenderse de un arpn; etc. (...) Despus de la proposicin de la imagen y situacin que se proyecta, se le dice que entre a lo que sera el escenario dentro del saln de trabajo, que tome asiento de espaldas al pblico y que sin emocin, prcticamente en blanco su expresin corporal, realice todo el ejercicio sin moverse, imaginar lo que se le pidi, lo crear dentro de l, lo vivir y lo proyectar irradindolo al exterior. Los que ven el trabajo tienen la orden dedicarse a captar () las sensaciones que vengan del actor, sin adivinanzas; cuando han sido estimulados de alguna manera harn seas de haber captado algo; el gua les debe preguntar si es un lugar donde

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ellos quisieran estar, s o no? Es un espacio abierto o cerrado? En este espacio hay problemas? Qu tipo de hombre o mujer es? Sufre o est contento? Las contestaciones en los primeros ejercicios son variables en el tiempo de captacin y de la proyeccin. Resulta un entrenamiento de transmisores y receptores, de intuicin y de manejo claro y energtico de la imagen que est dentro del actor. Cuando los ejercicios se han practicado bastante y el entrenamiento es mayor, la proyeccin es mucho ms rpida y la captacin del grupo es prcticamente unnime, es decir, a la pregunta hecha, la mayora sin vacilacin contesta. Cuando son dos o tres actores los que realizan el ejercicio, los que captan desearn decir las relaciones de personajes, sus problemas, etc. (slo)cuando lo sientan y estn seguros de lo que deben decir. Finalmente sern personajes de teatro conocido o de la vida real proyectando y captando cosas cada vez ms complejas. Este apoyo tuvo mucho xito al ser probado en una de las pocas puestas realizadas con actores preparados con la tcnica, Tres en Josafat (1987), donde Gregorio Resndiz, uno de los actores, trabajaba su personaje con la imagen de una violacin que lleg a ser captada por el pblico con preguntas que les hicimos despus de la funcin; llegaron a dar caractersticas de la mujer proyectada por Gregorio. La progresin de los ejercicios la ir sintiendo todo el grupo, siendo el papel del gua la direccin, sin exageraciones supersticiosas, de esta habilidad." Posted 31st August 2008 by Gustavo Thomas

Un Apoyo dentro del inconsciente del personaje: Madres y padres en el inconsciente. (Arquetipos)
Gonzlez Caballero: "El ser humano a travs de los mitos, ya asimilados por el inconsciente, ha tenido cuatro formas principales en que los hombres han visto a las mujeres y las mujeres a los hombres. Segn Jung, la madre es un smbolo tan fuerte para el hombre, como (lo es) el hijo para la mujer, que no se separa de esa sensacin en toda su vida y solo vara en la imagen que escoge, en la forma en que ve a esa madre mtica y la mujer al compaero mtico. El hombre siempre ve a la mujer como una madre en potencia o como una madre ya realizada o como una madre traicionera y la mujer siempre tiene esa posicin maternal hacia el compaero, sea su hijo, su esposo o su amante. "Basndome en esta premisa surgida del estudio del inconsciente humano y sabiendo que Strindberg lo trabaja en su teatro, no pude escapar a este detalle y explorarlo; se establece (entonces) una interrelacin de personajes muy importante (a) explorar, una

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interrelacin invisible que el pblico percibir inconscientemente y dar ms veracidad a la actuacin: "1) Hombre.- La mujer tentacin (Eva). En su lado positivo, Eva es la compaera del hombre, lo que l ha buscado siempre para formar un hogar, una familia; en lo negativo es la tentacin, el hombre cado a travs de una mujer y perdiendo su paraso. Eva es muy similar a la Pandora y a Pirra; recordemos que la mayora de las civilizaciones poseen una mujer que hace caer al hombre, punto de vista aunque muy discutible, existente, es decir, que est en el inconsciente. La mujer arrebatadora de la superioridad masculina. "1) Mujer.- El hombre amado (Adn). En lo positivo, Eva ve a Adn como a su compaero; en lo negativo como el cobarde que no la protege y la acusa de sus males. Recordemos a Nora en Casa de Muecas. "2) Hombre.- La mujer virgen y madre (La Virgen Mara). En lo positivo, la madre pura, intocable, la que es imposible que haya tenido relaciones con nuestro padre o con cualquier otro hombre, aquella mujer que su imagen no nos permite ningn pensamiento ms all que el del amor puro hacia la madre. En lo negativo es la madre terrible, la madre del dragn, aquella que posee el secreto de dominar al dragn (que es nuestro padre), la mujer que puede dominar los poderes masculinos que reconoce como negativos, la que puede poner el pie sobre la serpiente (smbolo flico referente al poder viril), la mujer que encadena al hombre. La madre que posee al hijo mentalmente, psquicamente, le ordena, lo esclaviza;el hijo est enamorado ciegamente de ella porque la considera sagrada y no puede revelarse. "2) Mujer.- El hombre hijo (el Nio Dios). En lo positivo, aquellas madres eternas que tienen a sus hijos en brazos con toda dulzura, viendo siempre al hombre como un nio, sean su esposo, su amante o quien sea. En lo negativo, la mujer que ve al hombre como el hijo que no le respondi, el ingrato, el que la abandona, al que si no desprecia s hace patente su desgracia hacia l o ante los dems hablando de la ingratitud de l. "3) Hombre.- La mujer castrante (Judith). La que seduce y enreda al hombre en sus encantos, lo hace su esclavo, su indigno amante. En la pelcula El ngel Azul, la mujer arrastra al hombre a travs de su encanto fsico hasta convertirlo en su pelele. Segn la leyenda, Judith, y me refiero principalmente a la obra de Hebbel, para salvar a su pueblo se ofrece al invasor como una traidora, seduce a Olofernes, ste se enamora, la hace su concubina y en la noche, ella, despus de haber sido poseda, degolla al hombre que ya tardamente ama; la abeja reina que para triunfar tiene que matar. El hombre ve a esta mujer con el temor de que lo vaya a perder, que lo lleve por abismos de pasin hasta asesinarlo. La mujer peligro. Positivamente es la mujer diversin, la prostituta que no afecta. "3) Mujer.- El hombre esclavo (Olofernes). La que ve al hombre como medio de cumplir sus fines; el hombre con el que puede jugar aun enamorndose de l. "4) Hombre.- La mujer redimida (Magdalena). El hombre se siente un Cristo que puede perdonar a la mujer cada, el protector, el amante a travs del perdn, el redentor de la mujer pecadora; Cristo perdona a Mara Magdalena y le permite que le lave sus pies. Negativamente, es la mujer odiada, la que no respondi al llamado, la despreciada; recuerdo

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la obra Rain, donde el pastor que ha redimido a la prostituta, que ya lo ve como su salvador, se aprovecha como cualquier otro cliente anterior, la segua tomando como la pecadora y despreciable mujer. Jack, el destripador, es posible que tuviera esta visin inconsciente de la mujer al realizar sus asesinatos a prostitutas viejas o maduras, la madre puta. "4) Mujer.- El hombre salvador (Cristo). La mujer con gran sentido de culpa por sus actividades y que es aceptada por un hombre que no le preocupa su pasado, lo ve como su salvador como Magdalena vio a Cristo. No solo es la mujer que se cree sexualmente indigna, sino la mujer fea, la pobre, la rechazada.

"... Los ejercicios los prefiero realizar con escenas de textos aprendidos -de Strindberg- o que ya estn montadas pues pueden pasar cuatro veces con las diferentes visiones, la misma escena y buscar sus combinaciones; as se practica distinguiendo las posibilidades del apoyo , aunque las improvisaciones no se dejan nunca. El actor explora las posiciones anmicosexuales que se dan en la vida real." * Gonzlez Caballero di este discurso ante una mquina que grababa su voz, es decir, estaba tratando de conceptualizar, resumir y aclarar el Apoyo referido, y debo hacer patente que el trabajo en el taller de exploracin se perciba de manera distinta. No era un clase terica era en realidad toda una experiencia de concientizacin de esas imgenes mticas en cada uno de nosotros. Durante las varias sesiones de la asimilacin del Apoyo Gonzlez Caballero se dedicaba a exponer en citas literarias, en recuentos de sueos o experiencias de alguien, en imgenes de libros o simples recortes de revistas o peridicos la fuerza de aquellas imgenes del inconsciente, podamos hablar de experiencias sobre lo que habamos visto, hablbamos de nuestros sueos y de los de los otros; nunca fue una clase de psicoanlisis ni una terapia, ni personal ni de grupo (enfatizo), pero el camino que recorramos era indudablemente similar, a la par que conocamos sobre cada una de las imgenes arquetpicas y las comenzbamos a ver en el mundo real (es decir tenamos una nueva mirada hacia ellas, para detectarlas en la vida cotidiana) caamos en la cuenta de nuestra propia manera de usarlas o de sufrirlas y eso evidentemente traa un cambio personal. As cada imagen arquetpica reconocida en el laboratorio la trabajbamos con el personaje, se la ofrecamos para que l la explorara en su mundo inconsciente. Posted 3rd September 2008 by Gustavo Thomas

Cuatro Funciones psquicas (el personaje intuitivo, el personaje perceptivo, el personaje sentimental y el personaje cerebral)

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Ultimo Apoyo del mtodo a reconocer dentro de la corriente supernaturalista.

Gonzlez Caballero: "El hombre segn Jung, tiene cuatro formas de ser que determinan su manera de procesar la informacin recibida del exterior: intuitivo, perceptivo, sentimental y cerebral (1). Dos racionales y dos no racionales que, aunque coinciden con las zonas del cuerpo, no debemos verlas de la misma manera:

1. Intuitivo- yo creo 2. Perceptivo - yo veo, oigo, huelo, gusto, toco 3. Sentimental- yo siento 4. Cerebral - yo pienso. "Si el actor crea personajes, stos tendrn alguna de estas cuatro funciones; es otro Apoyo a su creacin. "El ejercicio ideado para reconocer el Apoyo Funciones Psquicas es hacer recorrer al alumno por las cuatro etapas que, adems se hacen presentes en el desarrollo del nio, en todo ser humano, hasta que ste decide de alguna manera cul es la funcin psquica que llevar en su vida. El actor interpreta (durante el ejercicio) un personaje en los primeros meses de vida hasta los diez aos aproximadamente."

Ejercicio Gonzlez Caballero: "- Se les coloca como nios pequeos recin nacidos, quienes estn en un mundo de percepciones: el nio ya escucha, ya abre sus ojos, aunque no enfoca bien su vista, el tacto no es consciente an, el gusto apenas se percibe y el olor igual; se lleva a los actores a desarrollar en el personaje los cinco sentidos. Cmo se desarrollan en la primera etapa de la vida? Se recrea todo lo posible las experiencias alternas, crecimiento, necesidades, actitudes,...; la ejercitacin de los sentidos. "- Pasa a su siguiente etapa, la intuitiva, donde el nio todo se cree pues todo le asombra y lo que le digan es posible, aflora su intuicin, se fa de los dems. Se dan al personaje experiencias agradables y desagradables, por ejemplo: quemarse la mano al tocar la plancha, or un cuento, ver algn accidente; se debe ir encontrando los gustos que surgen de la intuicin, (intuicin = impulsos). "- La etapa sentimental y el desarrollo de los sentimientos que empiezan su evolucin desde antes; es muy ambigua, al principio muy elemental y no ha llegado a proponer al cuerpo todas sus posibilidades. Esta etapa a la que me refiero es cuando el personaje nio comienza a encariarse, tiene experiencias de contacto con diferentes seres y puede diferenciar

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sentimientos hacia uno y hacia otros practicndose una amplia gama de proposiciones sentimentales afortunadas y desafortunadas (y as darle material al personaje). "- Finalmente se pasa a la etapa cerebral, cuando el nio trabaja conscientemente su pensamiento en educacin, tareas, memoria, resuelve problemas, tiene actividades creativas. "- Terminadas las cuatro etapas del ejercicio se le pide al actor que pregunte o auto inspeccione a su personaje para saber qu etapa prefiri o se sinti mejor y por qu. Al decidirse el personaje por una de las etapas las adopta y a partir de ah ser la que desarrollar ms durante su vida. El ejercicio se contina trabajando con el crecimiento del personaje hasta la adolescencia, 15 aos tal vez, donde toma otras decisiones importantes, despus hasta los 30 o 40 aos. (Se trata de) Ver el desarrollo y la importancia que tuvo la funcin psquica. "Es recomendable que (en el ejercicio) al llegar a la madurez se regrese a aquella etapa en que el personaje decidi dedicar su vida a alguna cosa en especial -tal vez en la primera parte del ejercicio donde la funcin psquica lo llev a escogerla-, pero ahora habr un imprevisto que le evitar llevar una lnea en su desarrollo y tendr que decidirse por otra actividad, fuera de su funcin psquica. Esto da la oportunidad de experimentar un conflicto partido de una incompatibilidad (entre la) Funcin psquica y el trabajo, por ejemplo. "Muchas veces los problemas o accidentes sucedidos en la infancia quedan en el inconsciente del personaje y despus salen como traumas, ste es un ejercicio muy enriquecedor para el joven actor. "Aunque es muy largo, este trabajo (ejercicio) ayudar muchsimo a la conjuncin de Apoyos en el actor, al desenvolvimiento del personaje y (as realizar un) resumen del trabajo con Strindberg (la corriente supernaturalista). "

Nota: Las dos citas son transcripciones de entrevistas realizadas a Gonzlez Caballero durante los aos 80 y 90 del siglo pasado. Gonzlez Caballero revis y corrigi para la creacin del libro del mtodo. Las grabaciones originales estn perdidas. (1) No confundir con el Apoyo Zonas del cuerpo, las cuatro funciones psquicas no poseen una zona fsica especfica de proyeccin.

Posted 17th September 2008 by Gustavo Thomas

Strindberg no acaba aqu.


Cada vez que termino, como es en este caso, la revisin y exploracin de los Apoyos de la corriente supernaturalista o Strindberg en el mtodo de actuacin de Gonzlez Caballero, mi memoria me sita en las palabras que el maestro repeta en momentos similares -Strindberg no acaba aqu-.

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Gonzlez Caballero estaba convencido que la tcnica de actuacin cuya fuente es la obra de Strindberg y la corriente que enarbola, formaba parte de su mtodo s, pero a su vez era una puerta de exploracin para varios apoyos ms y posiblemente hacia nuevos rumbos del teatro mismo. Lo inconsciente, el impulso, la imaginacin, los sueos, el contacto pleno con lo bsico de la naturaleza humana, lo animal, son un camino ilimitado para quien lo desee explorar, en el campo de la actividad humana cual sea; Strindberg ligado a todo ello es ilimitado tambin para la tcnica del actor. La corriente strindbergniana o supernaturalista es una parte de la historia del teatro moderno, de eso no hay duda, y en ese sentido como "estilo teatral" tiene un inicio y un final en la medida del tiempo dentro de la historia del teatro, pero no as la tcnica que se emana de ella. Gonzlez Caballero haca esa separacin claramente: las corrientes teatrales preparan al actor para su desarrollo en la escena actual para todo aquello que ha derivado o reaccionado a ellas en el teatro moderno y posmoderno, el actor entonces reconoce el estilo y la corriente misma en personajes, acciones, escenas o piezas completas dentro de cada montaje a realizar y se adapta a ello, usando esa cultura teatral prctica acumulada durante la exploracin; los apoyos actuacionales adquiridos durante la exploracin de cada corriente hacen precisamente eso, lo apoyan para un mejor desarrollo creativo en la escena, sea cual sea. El actor sabe prcticamente como crear personajes dentro del naturalismo, dentro del realismo, dentro del supernaturlsimo y dentro del superrealismo, sabe combinar las corrientes; "sabe prcticamente" tambin que su personaje posee capas de realidades, interiores, y que el hombre-personaje posee as mismo esas corrientes dentro de su fisonoma y psicologa. El mtodo es un inigualable camino de adquisicin de cultura teatral y creativa prctica para el actor moderno y posmoderno. Y es precisamente en la bsqueda de ms apoyos en la creatividad del actor donde la puerta se abre ilimitadamente; y surge entonces la otra parte de la proposicin de Gonzlez Caballero, la exploracin de la tcnica misma del actor a travs de la exploracin de las propuestas de los autores ms all de la corrientes que los ubicaron en el teatro moderno. Desde ese punto de vista Strindberg merece entonces muchas ms lecturas desde ngulos distintos y no solamente como creador de un teatro expresionista o del inconsciente; nuevas y acaso arriesgadas exploraciones, dentro del mito, de la supersticin, de la religin o de la ciencia, e ir a cualquier parte a la que nos lleven esas lecturas; la obra de Strindberg y su persona misma son precisamente ese campo an sin explorar. Mi comentario, en conclusin, se dirige a un simple apunte, y a una nota de advertencia: -nada en el mtodo es materia dicha, todo es una puerta a la exploracin, y en ningun otro lado lo encontraremos como en el universo al que nos introdujo un hombre como August Strindberg-. Posted 23rd September 2008 by Gustavo Thomas

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Conferencia: El Mtodo de Actuacin de Antonio Gonzlez Caballero ms all de su creador


El siguiente es el texto completo de la conferencia que prepar (y se ley en mi ausencia) para el homenaje nacional a Antonio Gonzlez Caballero en Mayo de ste 2008, en el Foro el Foco y en el Foro Juana del Centro Cutlural Universitario.

El Mtodo de Actuacin de Antonio Gonzlez Caballero ms all de su creador Desde 1986 me he dedicado a escribir, practicar y pensar continuamente sobre el mtodo de actuacin de Gonzlez Caballero; primero con la idea de ver como alumno mis apuntes ordenados pero casi inmediatamente con la personal exigencia de ver un libro publicado de este proceso que me haba dado una concepcin del teatro, una ubicacin artstica y principalmente desarrollado las armas para la creacin escnica. El proceso de elaboracin de lo que le llamamos El libro de la tcnica dur largos 10 aos hasta ver su publicacin en una versin sintetizada de menos de 100 ejemplares en calidad de coleccin privada. Durante ese largo proceso y an despus, he podido escribir algunos articulos cortos en varias revistas especializadas, dar unas cuantas conferencias y, lo ms importante, pude aprender a transmitir el mtodo, primero durante 9 aos al lado de Gonzlez Caballero (como alumno, amigo y asistente en algunos de sus mltiples cursos) y despus por mi cuenta, en mi personal exploracin. 20 aos de hablar de lo mismo lo fatiga a uno, y me doy cuenta que he logrado poco, el libro no se ha publicado en su versin completa y el mtodo permanece ampliamente desconocido para el mundo teatral. A raz de ello y ubicndme en la evidente lejana del medio teatral mexicano en la que estoy, decid comenzar en enero de 2007 un Blog en internet sobre el mtodo de actuacin (en espaol primero y con su posterior traduccin al ingls despus). Creo de esta manera promover una difusin documental sin precedentes, es decir al menos tericamente hoy por hoy las palabras del mismo Gonzlez Caballero sobre su mtodo son accesibles a cualquiera en el mundo que tecle en su bsqueda mtodo de actuacin de Gonzlez Caballero. El Blog tiene an bastante camino por recorrer, en este mayo de 2008 est exactamente expuesto un 50% del material documental que poseo. An as es evidente que la expansin de su utilizacin no depender de este medio sino de su prctica misma. Creo fervientemente que el camino que ha emprendido Wilfrido Momox, el foro El Foco y las decenas de alumnos fieles al trabajo de Gonzalez Caballero harn mucho ms en la difusin de la tcnica de lo poco que yo he realizado en estos aos, de eso no tengo duda, este homenaje, esta mesa y los cursos que se imparten a la par, son ejemplos claros de ello. Mi procupacin entonces no est ms en la idea de difundir el trabajo de Gonzalez Caballero sino en ubicarme en el metodo ms all de su creador, es decir en aquellos que ahora lo difunden y en sus repercusiones.

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Un homenaje es un motivo de encuentro para pensar sobre la obra de un creador, para descubrirla y si es posible analizarla, pero tambien para analizar sus consecuelcias, repercusiones e influencias. El mtodo de apoyos al actor (como se me ha dado en llamarle a la tcnica de Gonzlez Caballero) fue explorado segn palabras del mismo maestro con el objetivo de darle al actor armas en su proceso de creacin de personaje y darle as seguridad y un gran sentido de verdad. El Metodo de Gonzlez Caballero est inmerso en s mismo dentro de la vertiente del teatro moderno mexicano o en su caso en los lmites de lo que llamamos modernismo en el teatro. Los cuatro autores y sus respectivas corrientes: Chejov y el naturalismo, Ibsen y el realismo, Strindberg y el supernaturalismo y Pirandello y el superrealismo, son los pilares del teatro y de la actuacin hasta el momento en que Gonzlz Caballero inicia su exploracion a finales de los aos 60 del siglo pasado (s XX). Las vanguardias europeas, el teatro mas all de la versin Seki Sano de Stanislavski, an eran muy poco asimiladas en Mxico, la escena mexicana no se serva de ellas sino como eso vanguardias, se hablaba de una revolucin, de un teatro de exploracin, pero en realidad se serva en lo oficial y comercial de aquello que ya estaba asimilado y trabajando como resultado de los ideales del teatro moderno, en especial la idea concreta de la creacin de un personaje preconcebido tanto por un autor dramtico como por un director escnico. Su primera posicin es utilitaria, darle al actor los apoyos para crear un personaje con un gran sentido de verdad (en palabras de Goanzlez Caballero); una tcnica que le de rapidez y calidad a su creacin, que lo haga trabajar y funcionar en todo lo que se le pida, tanto en teatro, televisin o cine o donde quiera sea requerida la actuacin y la creacin de un personaje. Su exploracin aunque con ese primer objetivo permaneci abierta, por un lado reunir toda la posible cultura del teatro moderno para que el actor la asimilara en su proceso creativo, pero por el otro una preocupacin total sobre la idea del desarrollo de la creatividad sobre la escena. En la tcnica de Gonzlez Caballero no hay frmulas hay apoyos que apoyan al actor en su creacin, la llamada creacin de personajes con el paso de los aos comienza a adquirir tintes insospechados por el mismo Gonzlez Caballero y sobrepasa las exigencias que el teatro moderno impona desde sus textos o puestas en escena. Los autores como propositores de una corriente teatral, se convierten en nombres de una mayor o ms profunda proposicin de exploracin creativa, Gonzalez Caballero comienza a hablar de lo strindbergniano como una tcnica de exploracin para el siglo XXI y de lo pirandelliano como una actuacin global o total. Con el conocimiento y asimilacin terica del mtodo poco a poco se descubre que no se trata de una tcnica que ilustra o sirve para actuar las obras de esos autores y de las corrientes que ellos representan, sino de la asimilacin prctica creativa de esas corrientes para crear algo ms all, para dar un paso ms; se trata de la preparacin para una actuacin ms all del

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modernismo. Desde este punto de vista sera un error usar el mtodo solamente como un grupo de apoyos que hacen del actor un ser funcional para la escena actual. Cuando Gonzlz Caballero hablaba de la tcnica de Grotowski o de Barba (el uso de la palabra tcnica era comn e indiscriminado entre nosotros) hablaba como de contemporneos suyos, lo que era ms que cierto, y que por lo tanto tenn sus propias exploraciones; cuando le hablaba del teatro personal, de las exploraciones vocales del Roy Hart o de aquello que vea y descubria en el mundo teatral, simplemente escuchaba o se maravillaba, comentaba pero nunca lo haca desviarse de su propia exploracin. Gonzlez Caballero tena muy claro que una vez que el actor pudiera realizar personajes completos a una velocidad inusitada, que reconociera y pudiera manejar la corrientes teatrales de la actualidad, habra que ir ms all, y slo algunas veces haca conjeturas: hablaba del personaje como en algunos comentarios de Pirandello -ms alla de la vida misma-; hablaba del personaje como un ser creativo por s mismo, -independiente del actor-; de lo inconsciente como un campo prcticamente sin explorar; de la magia de la proyeccin del actor y de los niveles en que se puede manejar esa proyeccin dirigida al espectador. Ms alla de crear actores bien preparados, la tecnica de Goanzlez Caballero es un mundo concepctual del teatro y la escena que puede envolver totalmente la vida creativa del actor, es un medio para una concepcin de puesta en escena e incluso para la escritura dramatica. Mucho de su genialidad y su singularidad radica entonces en la posibildad de ser una escuela aparte, un estilo, un teatro en s mismo. Por qu entonces no se di este paso en vida de Gonzlez Caballero? La respuesta puede ser muy simple: no estaba dentro de sus intereses. Su propuesta rebas sus objetivos, y debo aadir que el campo para su aplicacin estaba muy limitado an en sus aspectos de funcionalidad productiva. Gonzlez Cabalero se dedic a explorar su metodo y a dar clases con l durante ms de 30 aos pero la cantidad de montajes estudiantiles o profesionales realizados por l o ligados a l, expresamente con el mtodo como parte del proceso, fue mnima. Yo no tengo duda en calificar a Gonzlez Caballero como un muy importante escritor y an ms como un genial pedagogo, pero dudara en calificar como ms alla de interesantes sus dotes como director, creo que fueron muy limitadas, tanto como su capacidad para manejar una compaa o un grupo de teatro. La fuerza de algunos de sus montajes se debi creo yo a aquel flujo de energia y seguridad como seres creativos que inyect el mtodo en sus actores-discpulos. La historia de la pedagoga del actor en el teatro moderno est llena con casos exitosos de grandes directores que a su vez eran grandes maestros y tericos, su pedagoga se conceba como un medio para lograr su visin de la escena; as mismo sus piezas eran el mayor ejemplo de su trabajo y sus tcnicas eran aclamadas con el xito de sus montajes. Influenciaban a sus alumnos, provocaban reacciones en el mundo y su difusin estaba garantizada. Lee Strasberg es un caso aislado, el de un maestro antes que un director o escritor, pero es el caso de un pedagogo-empresario que fue tambin director de su exitosa escuela.

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Si ese no fue el caso de Gonzalez Caballero cmo poda ste ser el promotor de un movimiento, de una escuela o de un estilo de hacer teatro en base a su mtodo de actuacin? Es entonces que mi anlisis se dirige hacia sus alumnos y seguidores. El panorama es amplio, hablar de alumnos y de sus seguidores no es lo mismo, muchos de sus alumnos no crearon la mnima consciencia del mtodo, muchos de sus seguidores pueden haberla ya totalmente tergiversado. Con la premisa de que -un alumno no significa expresamente un seguidor- tratar de seguir la huella de algunos de ellos que considero de importancia. Advierto y hago patente que reconozco es un tema delicado porque la omisin es una herida a la susceptibilidad, pero 20 aos en sto me hacen correr el riesgo. Desde 1971 ao en que inici el trabajo en su laboratorio hasta principios de los aos 80, se puede decir que el mtodo estuvo sumergido en la oscuridad del proceso exploratorio bsico, an cuando se hablaba de sus primeros apoyos no haba an una estructura definida ms all de la idea de las 4 corrientes del teatro moderno y su necesidad de exploracin de propuestas. Gonzlez Caballero logr a principios de los aos 80 que parte de su mtodo fuera seguido en el Instituto de Arte Escnico de la ciudad de Mxico, pero lo era solamente en sus aspectos tericos, en el plan de estudios; los maestros no estaban preparados con l o se daba el caso de que ni siquiera compartan similares puntos de vista. An as Gonzlez Caballero estaba orgulloso de algunas generaciones de estudiantes que podra decirse se crearon en gran parte con su mtodo, algunos de ellos descollaron con cierto xito como Guillermo Cabello, Gregorio Resndiz, Guadalupe Durn, Gonzlez de Icaza, Ana Laura Daz y Jess Ochoa. Gregorio Resndiz y Guadalupe Durn fueron en palabras del mismo Gonzlz Caballero orgullosos productos de los principios del mtodo; los dos actores formaron parte de montajes donde la tcnica se volvi el nutriente principal, montajes considerados mticos dentro del taller del mtodo: Tres en Josafat, Cinco locos trabajando y La Cantante Calva. Gregorio Resndiz construy a su vez el primer foro con el nombre de Antonio Gonzlez Caballero, foro que durante unos aos fue sede del laboratorio del maestro. Guillermo Cabello cre un grupo de teatro A trasluz que es hoy por hoy todo un mito dentro del reducido grupo de los teatros independientes en Mxico, y mucho de la difusin del metodo en el teatro de grupo se le debe a ellos. Su proceso creativo estaba enteramente basado en la concepcin del mtodo que Cabello tena. Su prematura muerte hace unos 15 aos detuvo por un tiempo el impulso creado por Cabello a sus compaeros de grupo, pero segn tengo entendido varios de ellos retomaron y continuaron su exploracin, incluyendo cursos con el mismo Gonzlez Caballero en los ltimos aos de su vida. Ana Laura Daz, otro orgulloso ejemplo de trabajo creativo con el mtodo en palabras de Gonzalez Caballero, se mantiene como parte del grupo La Mueca, compaa que dentro de su proceso creativo ha includo el mtodo de Apoyos a la par que otras tcnicas de actuacin. El mtodo ha sido ampliado hacia la msica-teatro por ejemplo.

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Gonzlez de Icaza y Jess Ochoa eran actores que descollaron juntos, primero en el teatro y despus tanto en la televisin como el cine; la tambin muerte prematura de Icaza lo dej fuera del moniteoreo de su xito como actor y slo Jess Ochoa permanece en el mbito del trabajo actoral. Jess trabaj con el mtodo, lo utiliz, lo trabaj en su teatro de grupo en Sinaloa y su xito como actor hace unos aos an se nutra con visitas regulares a la casa de Gonzlez Caballero para ser asesorado. Hasta qu punto Ochoa es consciente del manejo del metodo, de su evolucin en l o acaso cambio, es muy difcil saberlo. Yo mismo soy un producto de su trabajo como maestro en el Insituto de Arte Escnico, pero tanto mi evolucin como la de todos los anteriormente mencionados tiene su principal impulso no en la escuela (que si bien nos introdujo en el trabajo del maestro no nos di el espacio para desarrollarlo), sino que fue hasta su laboratorio donde todo ello fue sembrado. Lo retomar ms adelante. Muchos nombres de aquella poca, debo admitirlo, se han perdido tanto de mi vista como de la rala memoria documental alrededor de Gonzlez Caballero. Ahora bien, una segunda poca se di con la creacin del Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza que era una escuela con cursos de actuacin completamente basados en el mtodo de actuacin y con maestros formados por el maestro mismo; antes de ser profesores en el centro todos sus colaboradores fueron actores formados con l. Ah Gonzalez Caballero s pudo monitorear durante algo ms de 5 aos la funcionalidad escolar de su mtodo, y estaba convencido de ella. Siendo yo tambin profesor del centro y como parte de eso proyecto pude constatar esa funcionalidad en el actor-estudiante. Qu sucedi con los alumnos de la escuela de Emilia Carranza? El centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza fue un centro de estudios establecido principalmente para suplir de actores al teatro comercial y principalmente con vistas a la televisin, era incluso parte de un proyecto televisivo que ampliaba el Centro de Capacitacin de la empresa Televisa. Muy pocos de sus actores tenan inters en la exploracion teatral, en la actuacin o an ms en la profundizacin de lo adquirido, queran trabajar y necesitaban armas prcticas para ello. Ante las exigencias actuacionales del teatro comercial mexicano o de la televisin no fue dificil que varios de ellos estuvieran a niveles de esa funcionalidad, ellos salan para ir a trabajar de actores, siguen trabajando y ya. Tengo entendido que varios de aquellos alumnos siguen haciendo teatro, dando clases, algunos con pequeas compaas y usando expresamente el mtodo como parte del proceso creativo de sus actores, hasta ahora no tengo ningn nombre sobresaliente o del que se haga mencin ms all de un pequeo crculo a su alrededor. El continuo contacto de Gonzlez Caballero con la provincia mexicana, especialmente en las ciudades de Durango, Tampico y Puebla, le han dado un seguimiento no slo al mtodo sino a su obra completa; est de ms mencionar el caso de su amigo, compaero de carrera y ahora su principal bigrafo, Enrique Mijares.

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La FESC Cuatitln lugar donde Gonzlez Caballero trabaj por muchos aos dando talleres de teatro y formando tambin actores cre tambin un pequeo grupo de directores y actores que siguen hoy trabajando con el mtodo, entre ellos Copca. Sin embargo de todo lo citado anteriormente es su laboratorio sin ninguna duda el principal semillero de sus actuales difusores. Como mencion anteriormente muchos de sus alumnos destacados continuaron su proceso al lado de Gonzlez Caballero dentro de su laboratorio y aquellos de los cursos en la provincia estuvieron siempre ligados en varios sentidos a los avances que se daban en l. Sumo entonces los nombres de Humberto Guedea, Joaqun el negro Ortiz de La Mueca, y entre otros formando parte de la generacin que vi morir a Gonzlez Caballero, a Wilfrido Momox con su grupo Teatro del rbol que forma a partir de sus experiencia teatral tanto con el mtodo como con la obra dramatica de Gonzlez Caballero. Momox como actor y usando el mtodo de actuacin es el primer actor formado por Gonzlez Caballero que usando expresamente el mtodo en una actuacin gan un premio de la crtica teatral por su trabajo. Momox junto con Mijares se han vuelto los mayores promotores de la personalidad de Gonzlez Caballero incluyendo su mtodo de actuacin. An cuando el mtodo se aplic en las escuelas comerciales para un objetivo inicial (que se cumple plenamente no hay que olvidarlo) -darle al actor las armas para crear personajes completos con un alto sentido de verdad-, el mtodo mismo es un resultado de la exploracin dentro de un laboratorio abierto que Gonzlez Caballero mantuvo durante ms de 30 aos. Ese laboratorio provey de una experiencia nica a quien particip en l, nica por la forma en que se llevaba, por el hecho de formar parte de una empresa profunda, interesante, abierta y por lo tanto emocionante; el laboratorio era un lugar donde el proceso creativo era expurgado, expuesto,estudiado con una gran cultura y una gran chispa de genialidad por parte de su guia. Esa sensacin, esa fuerza, provoc una reaccin en cadena, todos sus seguidores como tales han llevado a su vez ese laboratorio a sus compaas, a sus grupos, y a sus propios laboratorios. Es entonces que el mtodo de actuacin de Gonzlez Caballero se sigue explorando ms all de su creador. Gonzlez Caballero dijo que su mtodo no estaba cerrado, no eran frmulas, y que deba seguirse explorando: Cabello y A trasluz lo siguieron haciendo, mi Esfrica Ludens lo hizo en su momento (y ahora ha renacido para seguirlo haciendo), La Mueca contina con su trabajo exploratorio, y Momox con su Teatro del rbol lo sigue tambin haciendo. Habr entonces que estar atentos a no confundir el mtodo de Gonzlez Caballero, creado durante su vida, y la exploracin de sus fieles seguidores, la exploracin de aquellos que no continan con la estructura sino con el impulso y las bases que les di el laboratorio y las propuestas creativas del maestro: imaginacin y energa, proyeccin y transformacin, etc. Habr que estar atentos tambin a aquellos actores que sobresalgan por su calidad, a aquellos que comiencen a influenciar al mundo teatral y sean tomados en cuenta dentro de nuestra muy difcil memoria como espectadores. Habr que estar bien atentos al Mtodo de Gonzlez Caballero ms all de su creador mismo.

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Posted 3rd October 2008 by Gustavo Thomas

"El teatro es ante todo un espectculo". Luigi Pirandello, el cuarto propositor dentro del mtodo de actuacin de A. Gonzlez Caballero.

Primera actriz.- (Volviendo por la derecha con dolor.) Ha muerto! Pobre muchacho! Ha muerto. Oh, qu horrible! Primer actor.- (Volviendo por la izquierda riendo.) Qu va a estar muerto! Es ficcin! Ficcin! No lo crea! Otros actores.- (Por la derecha) Ficcin? Realidad! Realidad! Est muerto! Otros actores.- (Por la izquierda) No! Ficcin, ficcin! Padre.- (Levantndose y gritando entre ellos.) Pero, que ficcin! ...Realidad, seor. Realidad! (Y desaparece l tambin, desesperadamente detrs del teln.) Director.- (No pudiendo contenerse ya.) Ficcin, realidad!... Vyanse todos al diablo!... Luz, luz, luz! (1) Seis personajes en busca de autor

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Gonzlez Caballero:

"Es el cuarto de los autores que se prestan para sacar de ellos un mtodo de actuacin. La eleccin de Pirandello es debida a que sus proposiciones tambin revolucionaron al teatro, conmocionndolo hasta sus bases, transformando conceptos de autores, de directores, de actores y hasta del mismo pblico, al grado de que muchos tericos pensaron que el teatro moderno deba verse como antes y despus de Pirandello. "Pirandello piensa que el teatro es ante todo (un) espectculo que no deja las profundidades del (mismo) teatro, contrario a otros autores anteriores que pensaban que poda ser desde un templo hasta un foro poltico. Comienza (por lo tanto) proponiendo un espectculo: grandes juegos de luces, armonas musicales como fondos, espectacularidad del propio actor, exigencias al pblico de mayor participacin dentro de la funcin; quera revolver todo, pblico, obra, actor, gneros, direccin, actividades fsicas, ideas profundas, tan revuelto que nadie supiera si era ficcin o realidad lo que estuviese pasando." "El pblico pagaba un boleto y saba que iba a ver una ficcin, una funcin de teatro, situacin que precisamente aprovechaba el autor italiano para confundir a sus espectadores." (2)
(1) El original est en italiano. (2) Transcripcin de un extracto de la entrevista que realic a Gonzlez Caballero, en los aos 90, sobre el tema. Las grabaciones originales estn perdidas, pero el mismo Gonzlez Caballero revis y corrigi las transcripciones. Las palabras entre parntesis son mas.

Posted 14th October 2008 by Gustavo Thomas

La mscara facial de Greta Garbo y la "supermscara pirandelliana"


Luigi Pirandello fue un escritor, dramaturgo y director de escena, pero tambin fue un maestro de actuacin. Su vida est plagada de experiencias sobre la preparacin de actores para sus obras o para las adaptaciones de sus obras al cine. Muchas de esas historias no tienen manera de corroborarse, otras han cado en el mito. Gonzlez Caballero gustaba de contar en los inicios de la ultima parte de su mtodo, el Superrealismo o la corriente de Pirandello (momento en el que era necesario hablar de la supermscara teatral), una historia que deca haber ledo en algn libro (1) sobre la manera en que Greta Garbo cre aquella supermscara con la que el mundo universalmente la reconoci. La historia se remita a un curioso suceso durante la filmacin, en 1932, de "As you desire me" basada en la obra de Luigi Pirandello "Come tu mi vuoi", en Hollywood. An cuando "Come tu mi vuoi" haba tenido xito ya en el cine en una versin inglesa, Pirandello acept que la MGM adaptara su obra de teatro para una nueva produccin hollywoodense teniendo en el reparto a dos de las ms grandes estrellas del momento, Erich von Stroheim y Greta Garbo.

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La Garbo al parecer tena problemas para encontrar el personaje y crear esa personalidad que Pirandello describa en una mujer que estaba siendo re-creada a travs de los datos aislados y los deseos de un hombre. Y es en una de las visitas de Pirandello al set de filmacin que los productores de la pelcula le informan del problema, crean que si el autor hablaba sobre el personaje con Garbo ella lo comprendera mejor. Gonzlez Caballero contaba que para solucionar el problema Pirandello se encerr en los camerinos durante algunas horas a trabajar con la Garbo, no en el texto si no en la concepcin fsica del personaje, en su mscara. Gonzlez Caballero conclua que ah, con Pirandello mismo trabajando con la actriz, fue donde posiblemente Greta Garbo termin de pulir su gran mscara facial, teatralsima, que la hizo (y la sigue haciendo) tan famosa en la historia del cine y del arte en general.

La pelcula en s no result ser uno de los mayores xitos de la MGM pero s uno de las ms reconocidas interpretaciones de Greta Garbo: "If Greta Garbo's portrayal in the pictorial version of Pirandello's play, "As You Desire Me," is her valedictory to the American screen, then the talented Swedish player has the satisfaction of leaving the Metro-Goldwyn-Mayer studios in a blaze of glory. For her acting in this current Capitol offering is as brilliant as anything she has accomplished in her long list of film rles. "Here one perceives Miss Garbo sad, Miss Garbo pensive, a victim of amnesia; Miss Garbo affected by wine and Miss Garbo as a cabaret entertainer, her hair covered by a flaxen wig. She rises far above the story as it comes to the screen, but because of her impeccable performance the picture never fails to captivate one's interest. ( ... ) "Probably Signor Pirandello might disapprove of the tinkering with his play, but at the same time even he would probably be impressed by Miss Garbo's impersonation." (2) Greta Grabo, secuencia de "As You Desire Me"(MGM 1932) Qu nos puede importar la veracidad de esta historia? Haya sido Pirandello quien di las ultimas pinceladas a la mscara de la Garbo o no, un mito al fin y al cabo, la historia que el maestro Gonzlez caballero nos contaba a sus discpulos nos habla a la perfeccin de la confianza que l tena en la propuesta actoral de Pirandello, y ejemplifica de manera prctica y til la idea de lo que una "supermscara" es y hace en un actor. Se puede encontrar toda la pelcula (partida en 7 partes) en Youtube; as mismo es fcil conseguir bajarla completa en sitios gratuitos dedicados al cine antiguo.

(1) La historia pertenece al recuerdo, a la ancdota casi perdida en el olvido de los detalles. Gonzlez Caballero era un amante del cine que corra junto con l desde su infancia, sus historias no le eran en absoluto ajenas; me es difcil dudar de la veracidad de sus palabras, pero debo aceptar que hasta ahora no he podido encontrar ningn sustento serio sobre el evento referido. (2) Resea publicada en The New York Times,

Posted 20th October 2008 by Gustavo Thomas

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Las tres proposiciones pirandellianas, la columna vertebral de la corriente Superrealista.


Ensayando "Seis personajes en busca de autor"

A diferencia de los otros tres autores: Chejov, Ibsen y Strindberg, Pirandello s fue claro y cuidadoso en exponer varios puntos sobre la actuacin de sus obras teatrales y especialmente en el prlogo de "Seis personajes en busca de autor", exponiendo lo que Gonzlez Caballero llam "las tres proposiciones pirandellianas", y que son la columna vertebral de esta parte de su mtodo, el Superrealismo.

El prlogo de Pirandello fue publicado en 1925 bajo el ttulo de "Come e perch ho scritto i Sei personaggi" (Cmo y por qu he escrito Seis personajes) (1), despus del escndalo que sigui al estreno de la pieza. Ah Pirandello expone las razones creativas que lo llevaron a escribir la pieza y as mismo la "forma" en que vea la problematica de su representacin. En un prrafo singular nos da tres frases donde resume sus preocupaciones sobre los personajes creados: "Senza volerlo, senza saperlo, nella ressa dell'animo esagitato, ciascun d'essi, per difendersi dalle accuse dell'altro, esprime come sua viva passione e suo tormento quelli che per tanti anni sono stati i travagli del mio spirito: l'inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la molteplice personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si trovano in ciascuno di noi; e infine il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile." (2)

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Y es de su traduccin al espaol que Gonzlez Caballero extrae las tres proposiciones de exploracin para el actor:

- "...el engao de la comprensin recproca, fundado irremediablemente en la hueca abstraccin de las palabras." (2) - "La mltiple personalidad de cada uno segn todas las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros..." (3) - "El viejo conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija inmutable." (4)
(1) Se puede encontrar el texto orginal del prlogo en italiano en esta pgina: http://www.classicitaliani.it/pirandel/pira19_prefazione.htm

(2) Extracto del prlogo original en italiano. (3) "l'inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole" (4) "la molteplice personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si trovano in ciascuno di noi " (5) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile."

Posted 25th October 2008 by Gustavo Thomas

Primera proposicin pirandelliana. Explicacin de Gonzlez Caballero.


"...el engao de la comprensin recproca, fundado irremediablemente en la hueca abstraccin de las palabras." (1) Gonzlez Caballero: "Cada uno de nosotros lleva un mundo personal dentro de s mismo. El padre de "Seis personajes en busca de autor", dice:
-Cada uno lleva un mundo diferente. Cmo vamos a entendernos, seores? Si a las palabras que yo pronuncio les doy el valor y el sentido que tienen para m, mientras el que escucha, invariablemente las entiende con el sentido y el valor que tienen para l. Por eso no nos comprendemos nunca...- ("Seis personajes en busca de autor")

"Una palabra, casa por ejemplo, puede significar para una persona un lugar lleno de incomodidad, de aprisionamiento, mientras que para otro es el zumo de todos los bienestares

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que la vida le da porque es su hogar, su familia, su amor, y para otro resulta que es el castillo feudal del que es dueo y seor, y para otro es el lugar donde duerme y sale, su cueva... "El actor que represente cualquier personaje debe interpretar cul es el significado que le da el mismo a cada palabra que emite, esto logra una fuerza individual de expresin verbal, ya que el texto no solo tendr contenidos emocionales sino que tambin intensiones totalmente personales. Toda palabra cobrar importancia mayor al ser pronunciada pues remitir a los personajes a una experiencia cargada de un pasado, las palabras sern dotadas de un significado individual y no quedarn como valores generales. "Esta es un proposicin superrealista, si recordamos a Ibsen, nos damos cuenta que vamos ms all del Realismo, las intensiones sern ms profundas, se harn ms teatrales. Ibsen qued atrs, ahora la diccin se volver un espectculo, el teatro ser todo un acontecimiento desde la forma de hablar del personaje. Una respuesta a esta proposicin la da Grotowski cuando dice que cada personaje tiene su propia diccin. Y volvemos a la contradiccin pirandelliana pues exige dentro de la gran forma un trabajo partido de la naturaleza humana."

Primera proposicin pirandelliana. Ejercicios.


Gonzlez Caballero: "Uno de los primeros ejercicios que realizo, es hacer que el alumno imagine que habla a un ciego y que a ste deben llegar las imgenes y los valores de las palabras con el simple hecho de estarlas escuchando, buscando la descripcin ms all de lo fotogrfico, mediante el sonido que representa el objeto mencionado. "Pero despus, para abordar las tres posturas antes mencionadas, requiero de diferentes ejercicios, lecturas principalmente: Peso escnico en la voz. (1) "-Con el texto de Tot en "El Hombre, la Bestia y la Virtud," (pudiendo ser otros textos con caractersticas similares) en la primera escena se trabajar con el objetivo de que los personajes deben tener su propia forma de hablar... Tot menciona que adora a su hermano, entonces, cada vez que lo nombre debe darle un peso escnico, tal vez de Dios, pues a cada cosa le damos un peso escnico determinado, un valor, como en las atmsferas de Strindberg. "Cada objeto o persona que se menciona es dotada de un peso segn la experiencia del personaje que la ha mencionado y, adems, se puede enlazar con la tcnica de voz que los muchachos han ido desarrollando a lo largo de la carrera (2). "Si t, personaje, te consideras peso invisible, cada vez que te menciones debers decirlo con ese peso correspondiente en tu voz; el significado individual de las palabras ser dado teniendo en cuenta el peso escnico y la informacin de la experiencia pasada del personaje

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ms su apreciacin del objeto del que habla. Eres soberano-hroe? Pues busca como est tu energa uno y dos en tu cuerpo, desprende resonadores (3), el soberano podra estar en el resonador vocal del pecho y si es soberano-hroe la energa dos le prende el resonador del estmago. Qu resonadores podras usar con los valores que le das a tus textos? Siempre un resonador de la espalda para dar volumen a la resonancia. Diccin e historia social.

"-La diccin y su historia social. Teniendo en cuenta la regin de donde proviene el personaje, si es un personaje educado muy finamente o ignorante, en la montaa, en el cerro, en un pueblo indgena o en un pueblo industrial, en Mxico o en China, con intelectuales o con panaderos. "En el caso de ser personajes extranjeros buscamos paralelismos: un lord ingls es semejante a un hombre de la alta burguesa mexicana, por ejemplo. Todo lo trabajamos con el texto y en improvisaciones que, adems, resultan muy divertidas. Proyeccin del significado. "-Habr ahora que enlazar los dos ejercicios anteriores con la lectura de la escena, trabajando la proyeccin de los significados y al personaje con su propia diccin y forma de hablar." En base a mi experiencia como actor y transmisor del mtodo puedo asegurar que dentro del mtodo de Gonzlez Caballero: Es la oportunidad que se tiene de explorar nuevamente el texto y la voz, con su inmensa gama de posibilidades, y llevarla as hasta la idea del gran espectculo vocal. Los ejercicios entonces se realizan en base a los siguientes puntos: - los personajes deben tener su propia forma de hablar, de entonar sus palabras segn su universo interno, segn sus afecciones y desafecciones. - los personajes deben tener una diccin personal que puede ser buena o mala, pero en todo caso teatral, basada solamente en las caractersticas del personaje. - los personajes deben poseer una proyeccin muy amplia de matices en la voz para llevar al pblico lo que la palabra misma deba decir o se quiera que se diga. En este nivel de trabajo el joven actor ya tiene no solamente una visin de las corrientes actuacionales sino una prctica importantsima en su creacin de personaje; suma a esa creacin la transmisin que ha tenido del mtodo vocal que ha llevado a la par y que en estos grados deba manejar una resonancia total en el cuerpo (3b), adems de un gran potencia de volumen y claridad en su diccin; as, el juego vocal propuesto por Pirandello se convierte en un unificador de los mtodos.
(1) Los ttulo son mos. La transcripcin de los textos es continua en el discurso de Gonzlez Caballero. (2) Gonzlez Caballero explor y desarroll toda una tcnica o mtodo de trabajo vocal para el actor. En teora y durante los cursos de escuela esta mtodo se llevaba a la par que la exploracin del mtodo de

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Apoyos (de actuacin). Es parte del plan general de este Blog el incluir el Mtodo de Voz de Gonzlez Caballero. (3)(3b) Los "Resonadores" son un aparte escencial del Mtodo de Voz explorado por Gonzlez Caballero. Tienen su origen el aquellos resonadores mencionados por Grotowski en su entrenamiento de actores en los aos 60.

Posted 5th November 2008 by Gustavo Thomas

Segunda proposicin pirandelliana. Explicacin de Gonzlez Caballero.


"La mltiple personalidad de cada uno segn todas las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros..." (1) Gonzlez Caballero: "Pirandello opina que el hombre esta formado por cuatro almas que curiosamente son las que nos proponen los otros tres autores anteriores:
<> (Prlogo de "Seis personajes en busca de autor")

"El en su tcnica exige las otras tres y ah es donde est su grandeza. Nos dice que el hombre se debate entre la simulacin y la disimulacin en su conducta ante los dems, se enmascara una y otra vez.
<> (Prlogo de "Seis personajes en busca de autor")

"Un personaje completo envuelto en mscaras y mscaras y mscaras, sin poder saber quien es: uno, ninguno, o cien mil?...Cuando voy a ver al sacerdote pongo mi cara y mi postura de santo, cuando voy a convivir con mis amigos en las fiestas pongo mi cara de depravado, cuando voy con mi familia pongo mi actitud de padre respetable y, cada vez ms mscaras formarn parte de mi personalidad, conformarn mi persona haciendo que me desdoble ante m mismo y ante los dems. Ahora, el problema no es esta multiplicidad sin lmite, sino lo que padecemos con ello.
<> (Prlogo de "Seis personajes en busca de autor")

Cmo me veo? Cmo me ven? Gonzlez Caballero: "Entonces, quines somos? Si yo me considero guapo, muy guapo y que tengo como 20 aos, adems siento que mis ojos son tan atractivos que domino con ellos a las mujeres, que las fascino con mis suaves maneras de hablar y mover las manos, mis ademanes son exquisitos, en fin, me creo todo un seductor... pero (en realidad) tengo 40 aos, y me importa porque segn yo paso como de 25... Y qu piensa mi madre de m? Ella me ve no como de 20 sino como de 10 aos y me trata como tal, procurando adems librarme de las mujeres perversas que rondan a mi alrededor pero su consuelo es que me cree tan ingenuo y dcil que

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cree que me gobierna; ella me ve diez veces mas hermoso de lo que yo me veo a m mismo; mis ojos ante sus ojos tienen virtudes que ni yo mismo he descubierto; segn lo que ella dice de mi voz, que para m es aterciopelada, para ella es la voz de un Dios; mi figura y mi postura son mximas para ella, segn ella. Y mi novia, qu dice de m?: -"Ya est viejn, tiene sus cuarenta pero con algo de lana; es medio chocante cuando habla, as como afectado; yo al principio hasta pens que era joto; es presumido y feo, pero tiene lana; por eso ando con el"-... segn ella. Y un amigo mo?: -"Ese cuate est reloco, ya est calvo y todava quiere seducir muchachas, ya ni la amuela, todos se burlan de l; las chavas noms se lo vacilan; habran de ver cmo se lo cotorrean; a m hasta coraje me da y ya se lo he dicho, pero se enoja, no quiere creerlo; tambin es bien ridculo, hace unos gestos y tiene maneras bien raritas y es tan poca cosa el pobre, nada ms pegado a las faldas de su mam: -"s, mam; no, mam"; yo creo que hasta es puto, el cabrn."- ...segn l. "Entonces, quin soy yo? Quin me creo y quin me creen los dems? Para cada uno soy alguien y si me conocen cien personas entonces ser cien. Pero me rehuso a ser esos cien porque yo me creo uno... Quines somos? Uno? Ninguno? Cien mil? "Y cmo veo a los dems?: a mi novia la veo como una, pero es la misma que ven los dems? Para m, para ella es una, pero los dems la vern de otra manera... Quines somos? Para los dems y para m. "Habr que crear un personaje con un Yo mltiple que cuando est en escena tenga un concepto de l y de cada uno de los otros personajes de los que habla y que estn presentes, adjudicndoles un peso escnico. (2)"
(1) "la molteplice personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si trovano in ciascuno di noi " (2) Es evidente que el Apoyo Peso Escnico es "el secreto" de la exploracin en las proposiciones pirandellianas.

Posted 11th November 2008 by Gustavo Thomas

Cmo me veo? Cmo te veo? Ejercicios de la segunda proposicin pirandelliana.


Gonzlez Caballero: Son dos puntos, hagamos un desglose: Cmo me veo? Cmo te veo? "Trabajar la tcnica en la creacin del personaje completo: crear personaje conElemento, determinar su Zona Central, su Edad fsica y mental, su Introversin o Extroversin, establecer sus tres Niveles de interrelacin para poder enriquecer laMemoria emotiva del personaje, darle su Hai k individual, sus Atmsferas,agregar el Peso y Subpeso escnicos, proveerlo de Mscaras, darle suInconsciente con Zonas en conflicto o cualquier apoyo que provoque a ese inconsciente, Smbolos segn su historia, agregar alguna Zona bloqueada y por ltimo comenzar a sumar los apoyos de que nos provee

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Pirandello. Todo este proceso de creacin parece muy complicado pero en la prctica se elabora mucho muy fcil, cuando ms el actor tarda en hacerlo unos cuatro minutos pues el trabajo continuo con los apoyos le da una rapidez asombrosa al proceso de creacin de personaje. Una vez creado hasta ah, le preguntamos cmo te ves?"

El Nombre del personaje (Explicacin) Gonzlez Caballero: "El Nombre es la primera forma de verse a s mismo del ser humano. Nos llaman Luis o Roberto o Antonieta... Algo nos programa ser llamados de una manera; algo nos sucede al irnos familiarizando con los sonidos que representa nuestro nombre, esa etiqueta auditiva: Robespierre es muy diferente a Luis. El carcter se extiende y se manifiesta con esos sonidos que sugieren "algo" a la mente o a la imaginacin. "El nio es llamado Luis y ste buscara, consciente o inconscientemente, quines son Luises, buscando su semejanza y, al reconocer que otros son llamados con el mismo tipo de sonido, tendr puntos de referencia sobre su persona, tratar de parecerse a ellos pues a ese grupo pertenece. En poco tiempo el nio preguntar por qu es que le llamaron as, tratando de explicarse su origen, y su madre o quien sea podr decirle que le llamaron Luis porque as se llamaba su abuelo y el nio preguntar quin era su abuelo y se le darn algunas caractersticas de esa persona que se convertir en ms material para la formacin de su imagen, de su Yo propio. Habr Luises a cada paso del tiempo: Luis XVI, Luis Pasteur, Luis Echeverra, Luis el carnicero, Luis artista de la T.V. , y segn quin llegue primero o despus vendr el gusto o el rechazo por su nombre; si llega primero Luis el carnicero que es mal vestido, con cara de chango asesino pues ser un punto en contra de los Luises, aunque su cuerpo se llegue a identificar con ese Luis el carnicero, no se gustar l mismo, pero si llega antes la estampita de San Luis de Gonzaga, oliendo una azucena, tal vez el nio acepte ms rpido su nombre y hasta se haga un poco femenino o con disposicin a lo feminoide, por supuesto todo esto dependiendo de la informacin que por otros lados haya recibido y le ayuden a valorar las imgenes de los Luises. "Tambin es importante la forma en que estn acomodados los sonidos del nombre, la conjuncin de las letras dar mucho como mecnica de fuerza, suavidad o energa. Si decimos Florencio, la simple utilizacin de energa para decir la palabra o emitir sus sonidos nos hara difcil imaginar ese nombre en un hombre como Stalin por ejemplo, eso sera utilizado en una farsa y precisamente por esa contradiccin de sonido-significado y carcter entrara en la farsa; o decir Ruperto provocar que esa persona adopte algo de los sonidos con que es llamado, al igual que Alma o Rosita, etc. "Pero no solo existe el nombre sino tambin el apellido: Luis Flores ser muy diferente a Luis Robles, a su vez diferentes a Luis Chacn o a Luis Mendieta... Asociaciones con el nombre y el apellido y su repercusin en todo el cuerpo y mente del personaje... Luis Mendieta, como si Luis estuviera a dieta, me entiendes?

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"En fin, nos vamos forjando una imagen de quines somos con nuestro nombre y apellidos que, adems, en espaol los apellidos son dobles y por lo tanto con ms multiplicidad de Yo que se den en el personaje; somos ms barrocos, no nos conformamos con Luis Flores, sino vamos hasta Luis Flores Escarbaceta; llegamos a ser tres personas a partir del nombre. El nombre es nuestra identificacin social y eso repercute en nuestra forma corporal y de ser; nos dicen "identifcate" y decimos nuestro nombre, si eso nos llamamos, de algn modo eso somos."

Ejercicio del "Nombre del personaje"

Gonzlez Caballero: Para el ejercicio de nombres les pido, despus de que han realizado su personaje hasta Strindberg (con los Apoyos comprendidos hasta ste punto del mtodo), que hagan desenvolver a su personaje: cmo est en su casa?, qu edad tiene?, en dnde est?, dnde trabaja?, cmo se relaciona con su familia?, cmo son sus padres? Que hablen, que se interrelacionen con personajes imaginarios, que hagan lo que quieran. "Ya familiarizado con l, creyendo que es un ejercicio cualquiera, pues no he mencionado lo del nombre, empiezo a llamar a uno por uno para que se acerquen a m, sin que pierdan el personaje, y les digo: -"te llamas Luis"-, a uno, -"te llamas Herlinda"- a otro, -"te llamas Anastasia"- a otra; y que sigan trabajando. "Se ve que inmediatamente cambian, ya no podrn ser los mismos, no podrn hacer lo que estaban haciendo cuando no saban este nombre, a lo mejor crean llamarse Isidro o Pedro y les viene el choque de llamarse realmente de otra manera, vienen los conflictos consigo mismos y sus nombres y llegan nuevas actitudes; algunos se deprimirn y otros se exaltarn. "Despus de un tiempo de trabajo con el nombre y apellido, se les simula un censo donde se les pregunta cul es su nombre y hay unos que los cambian o que no los dicen, se avergenzan de sus apellidos o de alguno de los dos, o lo dicen con orgullo y hasta presuncin, es muy interesante! Se comienza a crear un superego desde muy pequeos; esa parte nuestra que son las aspiraciones al mejoramiento o a la meta que queremos alcanzar. "El superego nace del inconsciente, es decir no se razona en un principio, y se canaliza, creo yo, muchas veces por medio de los nombres: si me llamo Miguel Angel Iturbide, entonces podr sentirme tan famoso como el escultor italiano y adems con el abolengo que me da mi apellido y si mi otro apellido es Montecurvo que aunque italiano no me gusta porque me recuerda algo torcido, entonces me llamo Miguel Angel Iturbide, nada ms, y el Montecurvo va al inconsciente, lo sumo en l; cuando alguien me diga Montecurvo! me enojo y me sale algo de irracionalidad y agredo al que me llam as, directamente o sin darme cuenta, chocando con l o pisndole un pie. "Pirandello crea cada personaje con una estructura mental, espiritual y fsica en la que se expresan una serie de condiciones que formarn el superego. La estructura mental tendr

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mucha repercusin en la estructura fsica y viceversa; tendremos que darnos cuenta de la importancia de las caractersticas fsicas de cada individuo, como sus defectos fsicos que le impiden ser lo que quisiera ser; el superego no solo es sicologa, es cuerpo tambin." Thomas: "Cmo llega a darse el conflicto entre el ideal mental y el cuerpo?" Gonzlez Caballero: "Con una gran mscara. Y ese conflicto empieza precisamente cuando yo pienso ser un gran amante al que todas las mujeres se dobleguen pero tengo una cara de pellizco o tengo barros y soy bizco, qu va a pasar? Mi superego no esta favorecido y si no logro que la mscara me ayude ser en vez de un gran amante, un gran tmido y simplemente voy a estar frustrado toda mi vida, tendr que canalizar mi superego a otro ideal so pena de creerme un galn y ser un adefesio. "Qu tal que tenga todo a mi favor?: la cara conveniente, el cuerpo conveniente y hasta mi nombre y apellidos hermosos, entonces todo va a ser muy fcil para m y llegar sin grandes problemas a cumplir la creacin del superego que decid formarme. "Pienso en Greta Garbo que no era una muchacha hermosa, ella misma confiesa que de adolescente se senta fea, que no tena pechos, que tena la boca muy grande, no tena caderas, los pies enormes, encorvada y, de pronto el superego le brota, surge una auto confianza, se da seguridad y acepta la realidad de sus defectos y los canaliza, convirtindolos en virtudes; su deseo de ser atractiva a pesar de todo es mas fuerte y empieza a convertirse ella misma en una obra maestra de arte, llegando un momento en que los espectadores la veamos hermossima y no reparbamos en sus defectos ya encubiertos por esa gran mscara de belleza que se haba creado. En el mismo caso esta el actor mexicano Lpez Tarso que de los defectos de su voz, los acepta y los convierte contradictoriamente en su valor principal. "Como actor siempre hay una relacin entre lo fsico y lo mental, y eso se logra en la creacin de personaje, ejercicio tras ejercicio. Esta proposicin del superego y el cuerpo partida de las preguntas cmo me veo? y cmo te veo? es maravillosamente amplia, el Nombre slo es el primer paso de exploracin. "Ahora para ejercitar el cmo te veo? tommoslo como una continuacin lgica de los ejercicios anteriores: el personaje trabajar sobre su opinin hacia los dems: Cmo veo tu nombre y qu significa para m? Cul es el peso que te doy? Y as te tratar. Los ejercicios son realizados entre dos o ms personajes que se interrelacionan." "Cmo me veo? y Cmo te veo? parten de la proposicin de la multiplicidad del personaje, de la pregunta que se hace Pirandello: Quin soy? Uno? Ninguno? Cien mil? Mi nombre y lo que pienso de l, mi cuerpo y lo que pienso de m, el peso con que me veo y el peso con que veo a los dems, la imagen-superego que uso para mantener una mscara de lo que quiero ser, las partes de mi cuerpo que quiero cambiar y transformo desde mi interior... Infinidad de proposiciones de ejercicios pueden partir de la creatividad del gua y transmisor."

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Posted 18th November 2008 by Gustavo Thomas

Tercera proposicin pirandelliana. Explicacin de Gonzlez Caballero.


"El viejo conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija inmutable." (1)

Gonzlez Caballero: "Aunque esta afirmacin de Pirandello tiene un sentido mas bien literario, funciona maravillosamente para el trabajo actoral."

Luigi Pirandello: "Todo lo que vive por el hecho de vivir, tiene una forma temporal y por lo mismo debe morir, excepto la obra de arte, que precisamente vive para siempre en cuanto tiene forma intemporal" (2) Gonzlez Caballero: "Esta tercera proposicin sobre la existencia privilegiada de la vida espiritual se fija en una forma que, es contradictoria y por ello no debe romperse para seguir siendo vida; la obra de arte es el absoluto, la nica forma concreta de inmortalidad." Luigi Pirandello: "Tambin las formas con las que intentamos fijar este flujo continuo son los ideales con los que quisiramos ser consecuentes, todas las facciones que nos creamos, las condiciones, el estado en que tendemos a establecernos. Pero dentro de nosotros, en aquello que llamamos alma y que es la vida en nosotros, el flujo continuo indistinto, por otros diques, dentro de los lmites que le imponemos al construirnos una consciencia, al edificarnos una personalidad. En ciertos momentos tempestuosos, todas esas nuestras formas ficticias, se hunden miserablemente" (3)

Gonzlez Caballero: "El mejor ejemplo con Pirandello es en "Seis personajes en busca de Autor", donde el autor que se ilumina de fantasa es llevado a escribir un problema vida-teatro y crea personajes que segn l van a quedar grabados indeleblemente en la historia de la humanidad por siempre y no van a cambiar nunca. Hamlet no envejecer jams, as pasen los aos y los siglos y se interprete en diez mil teatros durante doscientos aos, tendr la misma edad, le afligirn las mismas cosas, siempre su duda ser existir o no existir y nunca la resolver, de una

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representacin a otra no encontrar avance en la explicacin de su duda porque as qued plasmado para siempre, es decir, no evolucionar nunca. El ser humano (no un personaje creado), no es una obra de arte pero pretendera serlo y si lo logra por supuesto sera efmera. La vida no permite la fijacin de algo, es evolutiva, fluctuante. Pirandello nos propone que el actor sea un artista que pueda crear una obra de arte en un personaje tan formado que ser incambiable y su ejecucin ser llena tambin de arte; lo fabricar como si fuera una escultura o una marioneta, an no nos espantemos!: le pintamos los ojos, la cara, sus rasgos, lo vestimos con mucho cario, pero no queda ah, Pirandello quiere que le imprimamos un alma afectiva, otra social, otra instintiva y otra moral, quiere que el personaje est tan lleno de s mismo que obliga al actor a que lo fabrique desde su nacimiento y hasta el momento en que quedar como una obra de arte, encontrar lo absoluto en su creacin, podr crear al ms malo de todos los malos, al ms sabio de todos, etc. Absoluto! Y sto slo en el arte se puede puesto que en la vida es imposible. Sin embargo vuelve el contradictorio Pirandello; nos propuso el absoluto en el arte pero, al crearlos con las almas humanas, acepta la lucha de ellas y exige de ese absoluto la vida, pues sabe que sin ello el personaje no podra ser. Dnde entonces est el absoluto? En Pirandello siempre hay conflicto; pide variedad de grises al mismo tiempo que el blanco puro y el negro puro. "Y qu hacemos nosotros? Tratemos de darle gusto en todo! Pide una obra de arte, hagmosla!; pide que un personaje est tan bien construido que el actor quede en un porcentaje mnimo, hagmoslo!; pide que la creacin artstica absoluta posea las contradicciones de la propia vida, hagmoslo!

(1) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile." (2) (3) Prlogo a Seis personajes en busca de autor.

Posted 24th November 2008 by Gustavo Thomas

Ejercicios de la tercera proposicin pirandelliana.


Siguiendo a la explicacin de la tercera proposicin pirandelliana... Gonzalez Caballero: Entonces continuamos con la formacin del personaje ahora hasta esos terrenos. "La creacin del personaje haba sido utilizando todos los apoyos hasta Strindberg (inconsciente) y le agregamos el cmo me veo? cmo te veo?, de Pirandello, con el nombre y los apellidos, con el Peso con que veo a los dems.

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"Ahora, con la conciencia de la tercera proposicin, podemos incluir una profundizacin de sto. Imaginamos que estamos en el nombre, Juan Rodrguez Blanco por ejemplo, y este nombre le afect a todos los apoyos anteriores; ahora, Juan Rodrguez Blanco tiene gastritis, cmo resolverlo actoralmente?, cules son las consecuencias en el cuerpo y la conducta del personaje? y, cmo se considera Juan Rodrguez Blanco con el cuerpo que le toc? El tiene los ojos verdes por ejemplo, y eso le causa mucho orgullo porque le parece que eso es lo ms hermoso que hay, entonces se siente agraciado por los ojos que tiene, qu consecuencia tendr en su conducta corporal?, abrir ms los ojos?, pestaeara?, har siempre hincapi en ellos?" (Gonzlez hace una pausa) "...Sin embargo, adems de los posibles eructos de la gastritis y de sus hermosos ojos verdes, imaginemos que tiene los dedos de la mano deformes, tan feos que hasta parecen tamales, que va a pasar con eso? "Le daremos una nueva serie de modificaciones a toda su estructura corporal y van a nacer tics, posturas mentales y fsicas nuevas; seguimos creando su espritu de hombre. Todo este trabajo quiz no es requerido en el texto o por el director, pero se presta: es el concepto de personaje que tiene el actor y en l estar el acoplarlo sin problemas a la obra. "A m me gustara ver un Hamlet con alguna afeccin corporal que no altere del todo la salud del personaje pero si le d un tinte de humanidad; o a la Sra. Alving de Espectros con un poco de artritis. Me es muy molesto ver a un actor realizando un personaje de edad avanzada sin un problema lgico de salud. "Esta proposicin debe ser muy sutil pues puede prestarse a excesos al abusar de ella. Estamos haciendo una obra de arte, por qu? Porque somos rigurosamente perfeccionistas y rigurosamente teatrales. "Tendrn que intervenir los estudios de otros lados y de otras clases para lograr este gran objetivo: los resonadores vocales (1) por ejemplo, sern utilizados en un alto nivel para lograr no solo la voz propia del personaje sino hacerla teatral y, si se han trabajado 12 resonadores, pues que los usen! Segn yo, todo esto est proponiendo Pirandello."(2) La idea de una obra de arte creada por el actor es por supuesto de una amplitud inmensa. El mismo Gonzlez Caballero deca que trabajar el personaje en la corriente pirandelliana poda no tener fin, y nosotros (o el director en su caso) debamos decidirlo. A parir de esta proposicin todas las tcnicas o mtodos contemporneos le parecan evolucin directa de ella: Grotowski y la Antropologa Teatral de Eugenio Barba eran su mayor ejemplo; recuerdo que hablaba de que eran directores que pedan los mayores detalles a sus actores, y que buscaban que hicieran cosas imposibles, y que la influencia en la tcnicas orientales no era gratuita porque ellas exigan de sus actores eso, obras de arte, formas totales, cdigos, coreografas, habilidades extremas y el actor era considerado perfecto cuando encontraba "el alma' en su trabajo. En mi personal trabajo como investigador y como director, esta proposicin ha sido uno de los motores de mi visin teatral y de mi visin del trabajo de mis actores y alumnos.

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(1) Se ha comentado que el trabajo con los resonadores a los que se refiere Gonzlez Caballero tienen es aqul partido de su propio mtodo de exploracin vocal. (2) Las explicaciones de los ejercicios son transcripciones de entrevistas que le hice a Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones furon revisadas y corregidas por el mismo Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.

Posted 30th November 2008 by Gustavo Thomas

Animal, Ideal y Caractersticas fsicas, la creacin del Superego.


Gonzlez Caballero: "El instinto y el espritu son la esencia de un hombre y cul sera la esencia que le incluiramos al personaje? "Trabajaremos dos lneas, la del superego, que se logra con la inclusin de los ideales del personaje (espritu) y, algo que hay que entender con bastante calma, el animal o instinto animalezco que tenemos. (Una vez explorados esos dos Apoyos) se agrega un Apoyo nuevo, las Caractersticas fsicas (1). "(Uno ser el del) animal, otro el del ideal, todos se hacen (exploran) por separado y hasta despus se van juntando con improvisaciones, escenas de obras, etc. Sera un fracaso trabajar todo en la primera vez. Todo apoyo nuevo se experimenta solo; la mayora primero desde el actor y despus se incluye al personaje." El Animal "Si ponemos un espritu de superego con ideales, por qu no lo instintivo del animal? Del inconsciente parten los ideales, de ah que se busque la esencia con l y en l est el espritu de la bestia que somos o del ser primitivo del que partimos para nuestra conducta; para estimular la imaginacin creativa puede ser una esencia animal. "Eres una garza, mujer vanidosa? Por eso cuidas tanto tu largo cuello, inconscientemente actas como una garza y te crees tan blanca como ellas, prefiriendo los trajes vaporosos como alas? "Creo que esto no es consciente en el personaje, pero si lo debe ser en el actor y l puede hacer lo que quiera para perfeccionar su obra de arte. "Desde chico eres desgraciadamente muy gordo y hasta te apodaban "puerquito"? Y te identificaste con ese animal inconscientemente.

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"Nuestros antepasados prehispnicos ponan "tonas" o identificaciones desde el nacer usando nombres de animales porque saban que de todas maneras bamos a tener actitudes primitivas, animalezcas y que mejor que aprovecharlas, evitando la bsqueda durante la vida de esa esencia animal. "La proposicin evidentemente es: -incluir (adems de los ideales) un animal partido del inconsciente del personaje que ayude a darle ese espritu humano completo, un superego reforzado desde el inconsciente; y, -Poner un animal que ayude a formar el superego que podr provocar problemas o conflictos en el personaje, en su inconsciente, y en su manera de manifestarse que ser realmente ingeniosa y hasta peligrosa para l mismo personaje." El ideal Ahora, el ideal, cmo es que va a llegar al superego? En el nio el ideal es muy importante, posiblemente quiera ser un domador y de adulto, si alimenta el ideal, podra convertirse en maestro de escuela que doma fieras en un colegio o, si el nio quiere ser bombero, lo ms seguro es que no quiera ser eso exactamente sino lo que representa, quisiera ser el smbolo de esa profesin, en este caso enfrentarse al peligro y sentirse un hroe bienhechor por ejemplo. "Habra que tomar en cuenta esta caracterstica del ser humano pues podramos canalizar mucho mejor esos ideales infantiles y no burlarnos de ellos como generalmente lo hacemos; si el nio quiere ser soldado o guerrero habr que canalizar por otro lado ese deseo, tal vez canalizar sus batallas en el lado deportivo o en la escuela, en sus trabajos, llevando esa agresividad a la competencia sana, a una actitud positiva para l. "Qu quera ser mi personaje cuando era nio?... Animal e Ideal, la base del Superego. "El ideal y el animal conectados formarn el Superego del personaje... "Imaginemos un personaje con ideal de ladrn y animal chango, pues ni mandado a hacer, escalara muros con gran placer, se robara joyas sin pudor y hasta se metera a la cocina a comerse un pltano porque le gustan mucho... Lo que acabo de decir no son ocurrencias, es una realidad y hay que trabajarlo en el personaje. Por supuesto no es todo junto. "Los ejercicios (2) son por separado con cada apoyo, hay que recordarlo siempre."

(1) Gonzlez Caballero no hizo ms alusin a las caractersticas fsicas, y perd la oportunidad de retomar la pregunta en las siguientes sesiones. Las caractersticas fsicas del personaje moldean la concepcin mental de s mismo, el actor o el director propone una caracterstica fsica que puede ir en suma o en contradiccin con los ideales del personaje, por ejemplo:

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-con un animal gorila y un ideal de luchador deportivo el personaje tiene principios de osteoporsis desde la infancia; -o en el caso de una suma de los Apoyos, su animal un guila real, su ideal el libertador del mundo y sus caractersticas fsicas son una voz sonorossima y un cuerpo amplio y grande. (2) No hay grabaciones de ningn ejercicio de estos apoyos.

Posted 7th December 2008 by Gustavo Thomas

ANTIPESO, una nueva manera de ver el Apoyo Peso Escnico.


Gonzlez Caballero (1): "Actualmente y sobre todo en el Cine, se ha ido manifestando un nuevo personaje, el antihroe, como el inspector de La Pantera Rosa, que la mayora conoce. Se ha hecho muy notoria una desvalorizacin del hroe, que era inconcebible hace unos aos, digo en los 30's y 40's, an en las novelas. El antihroe ha nacido como una burla del Romanticismo literario, cinematogrfico y teatral. El espectador ve que es un personaje que no esta dotado para ser un hroe y sin embargo realiza las proezas de un hroe y siempre con mtodos equivocados, por "chiripa" o por coincidencia. Es una caracterstica de la sicologa de la poca, del desencanto y desvalorizacin de lo establecido. Puede ser que haya habido antihroes como Falstaf pero que no eran declarados, y que adems reciban su merecido por creerse hroes, ya que en realidad eran unos charlatanes que queran realizar proezas gigantescas; en Las Alegres Comadres de Windsor se burlaban de ellos y los ponan en su lugar acabando derrotados y desenmascarados. Pero el inspector de La Pantera Rosa no acaba desenmascarado sino que triunfa. Cantinflas, en muchas de sus pelculas, triunfa porque es Cantinflas, nada ms; y ni siquiera el personaje aprende algo, nada; hay una pelcula torpe y mal hecha pero en la que se ve precisamente la posicin del antihroe: l no sabe manejar una lancha de motor, desajusta algo en el mecanismo y la lancha se pone en movimiento; hay una gran competencia a nivel internacional de lanchas de motor y ste gana a todos, cmo?, si no saba conducirla,.. Pues l no saba pero era el hroe-antihroe de la pelcula, gana el amor de la muchacha y se le resuelven todos los problemas por esa hazaa, y no ha hecho nada para ganar eso! Todava Bob Hope en sus pelculas, donde es tambin antihroe, su personaje trabaja para lograrlo; en una pelcula suya, l es el criado que suplanta al amo, sabe algo de esgrima, ha estado conviviendo con el amo, sabe copiarle sus actitudes, aunque le salgan mal, pero eso tiene ya un mrito, el haberse aprendido del hroe real algunas actitudes fundamentales para poder ms o menos desenvolverse en su suplantacin y, claro, que siempre la suerte lo ayuda. Podra darse el caso de disparar una pistola para salvar a la gente de unos ladrones y en vez de darle al bandido principal tira al techo, le da a un candil y en lugar de matar al jefe, mata a toda la banda, por casualidad. En teatro, la farsa del antihroe ya es comn y creo que es un personaje que lo ha enriquecido, al teatro y al cine, la T.V., la literatura, a todos los medios.

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Mi proposicin es que sea aplicado a un mtodo de actuacin para que el actor este preparado para realizar este tipo de personaje con una base slida, con races humanas, sin depender del argumento o de la situacin. Ahora, no podemos quedarnos en el antihroe sino que debe ser una proposicin ms amplia; que no slo abarque al hroe, sino a todos los Pesos Escnicos. Extendmonos a lo que nos dice Pirandello y que es lo que la gente de la calle puede ser, como Tot en El Hombre, la Bestia y la Virtud o los seis personajes en Seis Personajes en busca de Autor, (ser concebidos) mediocremente y no como ellos lo desearan. Ibsen daba a sus personajes principales categoras de titanes o soberanos, con capacidades de vivir un gran drama o por lo menos con posibilidades de intentarlo... Y Pirandello?... Una cosa es que Juan Prez se sienta Romeo y otra es que lo sea, pero acaso no tenemos derecho todos los seres humanos, llammonos Juan o Heligio, a querer ser Romeos? El nio desde pequeo juega a que es un gran hroe que vio en el cine y en su mentalidad, mientras juega es Supermn, aunque las posibilidades que tiene para serlo sean prcticamente nulas y, resulta ser un nio chistoso y nada ms. Los adultos podemos jugar (y lo hacen) a lo mismo; nos creemos alguien que no somos, consciente o inconscientemente,... y no es un estado de enfermedad. Navegamos con la idea de ser un titn, por qu? Porque ayer logr la gigantesca hazaa de subirme al metro y que no me aventaran sino que avent a seis, y esa es fuerza de un Peso Titn, aunque en mi trabajo mi jefe me regaa y en mi casa mi mujer me pegue; es el recurso de creerme algo que no soy.

Cmo explorar el Antipeso, propuesta de ejercicio (2)

Y cmo logramos Antipeso?, que es como le llamamos al Apoyo: manejando las dos energas del peso escnico, invirtiendo los valores; digamos que yo me siento Peso Hroe pero mi energa del Peso (Energa uno) es solamente de Peso Hombre comn, pues mi Energa dos (Subpeso) es la que sube al Peso Hroe; la Energa dos que normalmente refuerza a la uno es la que va a tratar de sostener lo que le ser muy difcil pues es muy dbil; las dos Energas trastocadas producen la imposibilidad corporal de lograr lo que la mente imagina; es un error del mismo personaje en su manejo de energa." (3)

(1) Transcripcin de una entrevista grabada que le hice a Gonzlez Caballero a principio de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez Caballero. Se evidencia entre parntesis frases escritas por el autor del Blog para aclarar algunas ideas dentro del texto. Las grabaciones originales estn perdidas. (2) No se grabaron los ejercicios de esta propuesta. (3) La combinacin de Energas 1 y 2 (o de los Pesos escnicos y Subpesos escnicos) de esta manera debe entenderse dentro del contexto de la corriente pirandelliana, ser explorada y encontrar el punto til para conformarse como un Apoyo concreto en el actor. La experiencia de la primera exploracin de Pesos escnicos durante la corriente Realista, y sus profundizacin en la corriente Supernaturalista, harn relativamente fcil o comprensible su exploracin en una nueva manera de ver el Apoyo. Este curioso manejo de los Apoyos y de la energa me demuestran exactamente, que, an basndose en principios artsticos universales (imaginacin, transformacin, sensibilidad, interpretacin, etc) la tcnica de Gonzlez Caballero es una creacin personal. Los juegos de combinaciones proveern de resultados

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diferentes segn el punto de vista de partida. Las reglas del juego metdico se crean y entonces las combinaciones se hacen infinitas. Un mtodo artstico sera entonces la creacin de una serie de cdigos que un grupo desarrolla conjuntamente (o un individuo solo) y que promueve un lenguaje, sea para el proceso creativo (como en este caso) o sea para el producto final.

Posted 12th December 2008 by Gustavo Thomas

Atmsfera pirandelliana y Peso Escnico. (La individualidad de la atmsfera, el material y su multiplicidad)

Gonzlez Caballero: "Se usaron con Chjov (1); Ibsen casi las borra para darle todo a la nica que le importa, la atmsfera de pblico (2); Strindberg robustece todas al grado de que los alumnos pueden hacer pruebas de pensamiento y energa proyectadas con la carga de las atmsferas (3); con Pirandello se lograr una solidez mucho mayor pues la atmsfera tendr su variante en cada personaje. La atmsfera general se volver una atmsfera individual. "La atmsfera Pirandelliana es manejada por los personajes segn la reciban y la interpreten. Un ejemplo: imaginemos una atmsfera de presidio, una crcel, donde hay cinco personajes, uno de ellos es un ladrn que est en su primera detencin, otro ladrn que lleva 20 detenciones, un acusado de asesinato pero inocente, y un visitante; el lugar es sombro, hmedo, con rejas, cadenas, casi en tinieblas, etc. Qu va a ser la atmsfera para cada uno? Y en base a ello tendrn un material (4) para darle un Peso Escnico a esa atmsfera del presidio y as poderla proyectar ms concretamente. Imagino que para el que tiene 20 detenciones ser de un Peso Comn pues prcticamente ha sido su hogar; para el inocente sera de Peso Monstruo mental o Peso Diablo, etc. El personaje le da un Peso Escnico a la atmsfera que impera para todos los presentes dentro de ella y ser a su vez sojuzgada por ese Peso. "Soy el inocente y tengo un peso de hroe, le he dado un Peso de Monstruo mental a la atmsfera del presidio, que va a suceder? Me vencer o la vencer? Me quitar lo Hroe y me convertir en Villano? Me desintegrar hasta hacerme Comn?, o la lucha me fortalecer hasta destruirla y yo subir de Peso Escnico?... "Cada momento que transcurre lleva consigo una evolucin de la atmsfera con el Peso Escnico dado por el personaje y el personaje mismo desarrollando lo que inicialmente era personal. "Ni siquiera explico de ms el ejercicio pues la proposicin lo hace por s sola, as que soo resta que al que le interese la explore, hacerlo con un templo, playa, sala de espera, el hogar propio, etc." (5)

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(1) 31 de Junio de 2007: "Atmsferas, el mundo de los personajes envuelto en un huevo" (2) 17 de marzo de 2008: "La Atmsfera Realista. la conciencia de estar ante un pblico." (3) 27 de agosto de 2008: "El manejo de la atmsfera en la corriente strindbergniana." 31 de agosto de 2008: "La proyeccin de la atmsfera en la tcnica de Strindberg. Un paso ms all en la idea del tocar al pblico" (4) Recordemos el Apoyo Mscaras en la corriente de Realista y el material del que estn hechas. (5) Transcripcin de entrevistas realizadas por el autor del Blog a Gonzlez caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez Caballero; los aadidos para hacer ms claro el texto estn entre parntesis. Las grabaciones originales estn perdidas.

Posted 20th December 2008 by Gustavo Thomas

Gneros individuales. Una actitud ante la vida.


"Hay personas en este mundo cuya figura es tan grotesca, que hasta la muerte las vuelve ridculas. Y cuanto ms horrible es su muerte, ms ridculas parecen."
Henry Miller. (Trpico de Cncer)

Gonzlez Caballero (1): "Actitud ante la vida... Le llamo as a la posicin en que cada personaje coloca su mente y cmo funciona sta respecto a s mismo y lo que sucede en el mundo exterior, cmo interpreta estos sucesos y cmo los proyecta. La actividad mental que traduce los acontecimientos, las situaciones en que se ve envuelto su propio yo, su manera de juzgarse a s mismo, aparecen en el personaje como caractersticas muy similares a un gnero teatral, ejemplo: una persona puede tener una actitud ante la vida que coincida con el gnero tragedia, -la tragedia se distingue por ser tan pesimista o fatalista, la tragedia es regida por la fatalidad-, y esa persona estara condicionada a ver la vida y la mayor parte de los acontecimientos que suceden en esta de manera trgica; si se sacara la lotera tal vez le dara muy poco gusto pues le preocupara bastante el que lo fueran a robar; le dara mayor importancia al aspecto negativo; los acontecimientos tristes tienen un peso inmenso para estas personas, los llevan a la depresin, a los vicios y hasta a la muerte. Cada uno de todos los seres humanos poseemos una actitud ante la vida, no s de donde viene y no importa, sabemos que existe y se trata en escena; los personajes son humanos o (seres humanizados) que se enriqueceran con este tema; el Apoyo que propongo por su similitud con los gneros teatrales es estimular esta caracterstica humana a partir de incluirle un gnero individual con el que el personaje ve y siente la vida. Qu interesante sera crear un Macbeth que no ve la vida como tragedia sino como comedia o farsa o como cualquier gnero! Todos los personajes que conocemos poder trabajarlos en

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drama, comedia, farsa, tragedia o melodrama, ubicndolos en una actitud ante la vida, propia de cada uno! Quiz sea una gran posibilidad del teatro que se abrir en el siguiente siglo, no como una parodia, sino como una nueva proposicin. Y es importante mencionar que esta Actitud ante la vida puede cambiar con el tiempo; los sucesos extraordinarios o las tomas de conciencia del personaje pueden ser tan fuertes que le hagan ver la vida con otra perspectiva y cambie su actitud ante ella. Nina en La Gaviota con su cambio en el primero y segundo acto, donde la vida le ofrece posibilidades de xito inscritas en el melodrama y, en el tercer acto, donde se sume la tragedia, es un ejemplo. Este Apoyo enriquece mucho los matices de conducta del personaje y es un alivio cuando el autor o el director no proponen nada sobre el tema. Es importante recordar algn suceso teatral o real donde se haya expresado esta proposicin: en "Antonio y Cleopatra", de Shakespeare, el esclavo que trae la vbora que matar a Cleopatra, entra al ambiente trgico con una actitud totalmente cmica; Treplev en "La Gaviota", de Chjov, vive siempre con actitud trgica y, Masha, en la misma obra, ve la vida como un melodrama que pasa por lo negativo:" < Masha.Llevo luto por mi vida: soy muy desgraciada.>>

"...Recuerdo a un hombre, y esto fue real, que muri ahogado en la carretera a Cuernavaca, cmo? Pues iba en su auto y por alguna razn se sali de la carretera hasta chocar con algo, el hombre sali disparado y al parecer no le pas nada del salto pero fue a caer boca abajo en un charquito que slo abarcaba su boca y nariz y, como estaba desmayado, muri ahogado en la carretera a Cuernavaca; lo chistoso de sto es que es una muerte tan extraamente terrible que se vuelve absurda,... todava hubiera sido en la carretera a Veracruz! La proposicin del apoyo esta hecha, y la manera en que suelo trabajarlo es en pequeas escenas, cuatro o cinco, donde el actor trabaja con un solo personaje cambindole su actitud ante la vida, reconociendo la utilidad del apoyo y as, despus, aplicarlo en cualquier montaje. (2) "

(1) Transcripcin de entrevistas realizadas por el autor del Blog a Gonzlez caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez Caballero; los aadidos para hacer ms claro el texto estn entre parntesis. Las grabaciones originales estn perdidas. (2) Los ejercicios segn la propuesta duraran alrededor de 5 sesiones (5 ejercicios-5 escenas), es decir, una misma escena, un mismo personaje, diferente actitud ante la vida (diferente gnero individual). Pero en todo caso la proposicin es abierta, la exploracin tarda tanto como el guie o el actor lo necesite, y crea que ya la puede aplicar prcticamente en la creacin de su personaje.

El Superrealismo es un resmen de todo el teatro. En bsqueda del personaje total.


Gonzlez Caballero:

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"Contino la lnea de las tres proposiciones pirandellianas y la creacin de personaje, y lo expongo incluso como defensa del actor ante los embates de los autores post-pirandellianos ydirectores contemporneos que hacen lo que gustis con la obra y los personajes. "Recordamos que uno de los pedimentos de Pirandello fue que los personajes fueran en forma y contenido totales, autnticos en su manera de ser, y que no tuvieran que ver en nada con el actor, que al interpretar esos personajes no se le reconociera ni por la voz ni por las facciones fsicas ni por los movimientos, as sea super conocido y reconocido, que el personaje sea el personaje an en las rutinas ms cotidianas. En "Seis Personajes en busca de Autor", Pirandello exiga que los actores que en ese momento eran reconocidos por el pblico, interpretaran sus personajes con mscaras de cera precisamente para darle importancia a la etapa en formacin del personaje y no se interpusiera el actor..."

"(...Pero lo ms eficaz que se sugiere es el empleo de mscaras especiales para los Personajes, mscaras construidas expresamente de una materia que con la transpiracin no se ablande y que resulte liviana para los actores, trabajadas y cortadas en forma que dejen libres los ojos, la nariz y la boca...)" (1)

"Por qu mscaras de cera? Porque imitan muy bien la piel humana, y qu fue lo que a m me sugiri? La necesidad de crear una fisonoma nueva, donde los actores sean quienes sean, se oculten y se borren para el pblico, siendo otra persona, un personaje que sea tan vivo y autentico que pueda ser un individuo nacido como cualquiera, que las mscaras puedan ser fabricadas con los mismos msculos del actor y adems, poder transformar todo su cuerpo hacindolo con la conciencia de la destruccin del yo del actor por el yo del personaje. sto, curiosamente es el complemento a toda la manifestacin tcnica de Chjov que propona que los personajes fueran muy naturales y qu ms naturalidad que ser un personaje nacido en el escenario y vivir en l como lo que es, su propio mundo...

"Siento que aqu realmente se involucra todo lo que ha sido el Teatro, desde la Comedia del Arte hasta nuestros das, se da una mezcla maravillosa y as el actor puede aprovechar esa extenssima gama de materias y posibilidades para crear personajes o cumplir con su creacin. El superrealismo es un resumen de todo el teatro." (2)

(1) Luigi Pirandello. Prlogo a "Seis personajes en busca de autor".(2) Transcripcin de una entrevista que le hice a Gonzlez Caballero en los aos noventa . Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por l mismo. Las grabaciones originales estn perdidas.

Posted 5th January 2009 by Gustavo Thomas

Grados de expresin del personaje. Las bases de la creacin pirandelliana del personaje. (palabras de Gonzlez Caballero)
Gonzlez Caballero:

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"Los personajes debern tener conciencia de su yo personaje que ser el que se manifieste en la escena con sus propios deseos, sus propios gustos, sus maneras, sus formas, su habla, sus emociones, creando sus propios convencionalismos de representacin y, para lograr sto, el actor deber hacer a un lado su propia memoria emotiva formando la memoria emotiva del personaje, independiente a la suya y usarla desde su aparicin en escena e irla progresando con los accidentes de la trama. "Los personajes que el actor escoge para representar, por ejemplo, Enrique IV de Pirandello, bajo las bases que sienta el autor italiano, no importar que sea alto, chaparro, guapo o feo, sino que sea un hombre que se volvi loco, en este caso, y qu tipo de hombre no puede volverse loco. Pirandello lleva a pensar en la posibilidad de quecualquier personaje podr ser digno de representarse en escena. Antes de l, exista lo que podra llamarse una dictadura de la belleza y sus valores, es decir, los hermosos eran los buenos y los feos los malos, nuestro autor hace que sto ya no sea necesario pues propone personajes basados en un parecido fsico a gallinas, jabales o como enanos peludos, etc., en obras que no son farsas y que, adems, pueden existir en la realidad. (1) "Subir a escena la otra parte de la humanidad a la que le estaba negada su participacin teatral y que lo podemos constatar en todos los personajes utilizados despus por Samuel Becket, los mediocres, los comunes, los no agraciados, los enfermos, los muy viejos, etc. Debo de confesar que no s si as lo pensara Pirandello pero yo tengo la idea de que eso era lo que quera, as lo interpret. Pienso en un Romeo y Julieta donde ella pesa 80 Kg. tiene 30 aos y vende sopes y l es un cargador de mercado de 42 aos, flaco y huesudo, muy moreno y feo, los dos se enamoran y viven su amor apasionadamente, como dos adolescentes, pero sus familias por ciertas rencillas de vecindad, se pelean, les traen grandes problemas y mueren finalmente. Cualquiera puede ser personaje principal de sus propios dramas. "Dice Pirandello (2): -"Cada fantasma, cada criatura de arte, para serlo, deber tener su drama, es decir, un drama del cual sea personaje y por el cual ese personaje es su funcin vital, necesaria para existir."- ...Y cada creacin ser un espectculo por s misma. "Contina Pirandello: "No quieren entender que el teatro es ante todo espectculo."- ...con tanta vida que supera la de la cotidianeidad! "Y sigue: -"Un plano de vida superior a la voluble existencia cotidiana."- Un plano que ser repetible sin dejar de ser la primera vez que el personaje crea vivir lo que vive. "Pirandello-"Si el padre y la hijastra repitiesen cien mil veces su escena, siempre en el punto fijado, en el instante en que la vida de la obra de arte debe ser expresada con aquel grito, siempre ese grito resonara igual e inalterable en su forma, pero no como una repeticin mecnica, no como una repeticin obligada por necesidades exteriores, sino, cada vez, vivo y como nuevo, nacido de improviso, as, para siempre embalsamado vivo en su forma inmarcesible.""...Y para lograr todo lo anterior, hemos encontrado lo que en su momento tambin dice Pirandello, que no todos los personajes estn en apariencia en el mismo plano de

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formacin, y que responden a tres grandes formaciones (o deformaciones) que hemos denominado:

1) Personaje pirandelliano Simple 2) Personaje pirandelliano Refinado 3) Personaje pirandelliano en Bruto"

(1) Los siguientes son tres descripciones de personajes principales dentro de las piezas de Pirandello: "(...Entra por la izquierda Rosaria, con la cofia en la cabeza y el cabello cogido todava en bigudes; lo lleva teido con una horrible pomada casi roja, tiene el aspecto estpido y petulante de una gallina vieja...)" "(Aparece el capitn Perella, que tiene el aspecto de un enorme jabal velludo cuyos resoplidos se oyen desde lejos)" "(...De frac, con un rollito de papel bajo el brazo, el Dr Hinkfus tiene la terrible e injustsima condena de ser un hombrecillo pequesimo. Pero se desquita luciendo una gran melena. Se mira primero las manitas que quiz le producen desagrado tambin a l, porque son grciles y con unos deditos plidos y peludos como orugas...)" (2) Prlogo a :Seis personajes en busca de autor".

Posted 19th January 2009 by Gustavo Thomas

La asimilacin del Apoyo "Grados de expresin del personaje" (los tres personajes pirandellianos)
Gonzlez Caballero no dej una descripcin detallada de cada uno de los personajes pirandellianos (simple, refinado y en bruto), y aunque hay algunas palabras dedicadas al tema debido a que le ped me hablara de ello, no grab algn ejercicio con una explicacin concreta de cada uno de los tres grados de expresin. Dentro de su personal estructuracin Gonzlez Caballero no senta que hubiera mucho que explicar sino realizar ejercicios de creacin de personaje donde se asimilara el Apoyo, a travs de la prctica, y entonces descubrir las diferencias de entre los tres. La supermscara pirandelliana tiene gradaciones que dependen de las necesidades de cada obra, de cada escena o de cada momento de la vida del personaje, o en el caso de la vida real esas graduaciones son etapas en donde el superego impone o no su presencia tanto en el fsico y gestualidad, la forma o las diferentes capas de la personalidad de alguien; as surgen los grados de expresin del personaje o como le llamamos comnmente al Apoyo, los tres personajes pirandellianos. Llegar a este punto era entonces el momento para retomar las dems corrientes (naturalismo, realismo y supernaturalismo) y sumarlas a nuestra creacin de personaje con todos los

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Apoyos pirandellianos y explorar todas sus combinaciones y complejidad. En mi experiencia personal recuerdo que nunca hubo una clase dedicada a explicar losgrados de expresin del personaje sino que en cada improvisacin" o ejercicio donde crebamos un personaje Gonzlez Caballero trataba de que nosotros graduramos lasupermscara del mismo y entonces ir descubriendo sensiblemente los tres grados (simple, refinado y en bruto); as descubramos las fronteras entre un personaje completo en un estilo chejoviano (naturalista) sin dejar de mantener un superego o un inconscientepor ejemplo, y los usos de un personaje con superego e inconsciente dentro de un estiloibseniano (realista), etc. La graduacin de los Apoyos en los grados de expresin del personaje nos hacan sentir que entrbamos en una maestra de nuestro propio conocimiento prctico de aquellos Apoyos explorados por aos (hasta ese momento al menos habran pasado dos aos para muchos). Gonzlez Caballero: "El mundo est lleno de caras raras o pirandellianas refinadas, de actitudes, ademanes y conductas diferentes o estrambticas, tics muy marcados, etc. y ah es donde est nuestro material para crear estos personajes. () Originado por el instinto y derivado de los impulsos del personaje, nace lo que podramos llamar los ideales del personaje, que motivan a un ser humano desde pequeo a pretender llegar a convertirse en alguien que cumpla esas pretensiones, al cabo de los aos, si esta persona persiste en lograr esa meta y lo consigue, habr ido inconscientemente construyndose una mscara que muestre lo que l quiso ser y ahora es, sta mscara entre ms cumplida est en su ambicin se ir haciendo cada vez ms fuerte; no es una mscara que pueda ser removida a gusto o por las circunstancias sino que es una serie de facciones grabadas en el rostro y en todo el cuerpo pues ha surgido desde lo ms profundo de su ser. Recordemos unos ejemplos de los portadores de este tipo de mscaras que, en uno u otro grado, podemos serlo todos: los Santos, segn son pintados; Mahatma Gandhi, segn lo hemos visto; Einstein, como una supermscara positiva; Hitler, Pinochet, Victoriano Huerta, como supermscaras negativas. Dentro de las grandes mscaras pueden entrar las diosas y los dioses del cine: la de Valentino, la de Greta Garbo, la Dietrich, Joan Crawford, Marilyn Monroe, Bette Davis, Clark Gable, Buster Keaton, Los Hermanos Marx, Mara Flix, el Indio Fernndez, Dolores del Ro, etc. Estas mscaras se hacen patentes regularmente cuando los personajes estn construidos en el grado refinado de Pirandello o en el bruto. Marlene Dietrich en sus primeras pelculas, es un personaje pirandelliano en bruto, refinndose despus con los aos. La prctica (asimilacin) de estos personajes se realiza a travs de improvisaciones basadas en los ejercicios ya vistos en el Supernaturalismo strindbergniano, cuando se trabajaba a un personaje desde su infancia hasta su madurez; logrndose as, ver cmo evoluciona en su cuerpo esta manifestacin. El personaje va aclarndose en sus ideales y va adoptando formas y actitudes de quien l cree que quiere ser, combinndose con su historia personal, lo que lo lleva a grandes torcimientos corporales, pues no siempre se logra la calidad de la supermscara que desea el personaje." (1)

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(1) Transcripcin de una entrevista realizada a Gonzlez Caballero durante los aos 90 con el motivo de escribir el libro del mtodo de actuacin. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez Caballero. Las grabaciones originales estn perdidas.

Posted 5th February 2009 by Gustavo Thomas

La memoria emotiva del personaje.


Ya en la "corriente naturalista" dentro del mtodo se habla de una "Memoria inmediata del personaje" y de "la vivencia del personaje". El personaje debera vivir aquello de lo que l mismo hablaba o se deca en la escena que haba sucedido momentos antes, an cuando no se viera en la obra misma; escenas importantes del pasado deban ser recreadas para crearle esa memoria emotiva, esas viviencias. Ahora, y siguiendo esta misma proposicin, Gonzlez Caballero va ms lejos, el personaje debera de haber vivido, de haber sido, antes de entrar a escena, sea funcional para la escena o no, el personaje debera de vivir todo aquello que vive un ser humano... y convertirse en un personaje total.

Gonzlez Caballero: "El personaje posee con todos los apoyos trabajados una actitud mental y corporal concreta, basados en la naturaleza humana, adems de su historia propia, es decir, ciertos datos inherentes a la construccin del mismo e informacin del texto dramtico; en qu lugar se encuentra, dnde y cundo naci, su trabajo, sus gustos, etc. Pero si llevamos a ms consecuencias, ya no la proposicin Pirandelliana sino la de toda la tcnica (la creacin de personaje con un gran sentido de verdad), necesitaremos de un concepto (que yo he) sacado cnicamente de Stanlislavski: la memoria emotiva del personaje. (1) "He desechado, por daina, la memoria emotiva del actor para trabajar en escena pero no desecho la necesidad de que exista ese vislumbre que da el concepto "memoria emotiva"; (en cambio) la busco en el personaje mismo a travs de algunos ejercicios que se van realizando durante el estudio de la tcnica de Pirandello y terminan en su mayor complejidad precisamente al final de toda la exploracin del mtodo." Los ejercicios de los que habla Gonzlez Caballero (y que sern expuestos en la siguiente entrada) son una sucesin directa de eventos que van creando un pasado a partir de la vivencia real, son seis improvisaciones-encuentros (podran ser ms si es necesario) que crean una vivencia real en el personaje, un pasado realmente vivido en l, sin una obra, sin un proyecto escnico definido, slo el vivir su propia vida.
(1) Ya he expuesto en otras entradas la visin crtica que Gonzlez Caballero tena sobre le mtodo de Stanislavski empleado en Mxico. Nunca se refiri al "segundo" Stanislavski, al del "mtodo de acciones fsicas", sino al Stanislavski de la memoria emotiva del actor".

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Posted 16th February 2009 by Gustavo Thomas

Memoria emotiva del personaje: los seis ejercicios.


Gonzlez Caballero: "Estos son los ejercicios que realizo para darle una memoria emotiva al personaje:

"1) El lugar de encuentro.- Al tener ya la posibilidad de crear un personaje completo se nos permite reunir a todos los alumnos del grupo haciendo cada uno su personaje, en algn lugar pblico, donde vivan experiencias que los enriquecern emotivamente y que guardarn en su memoria corporal y mental. Los llevo a un parque dentro del saln de clases y cada uno est en aquel lugar por las razones que crea, pero que por coincidencia todos se renen ah. El actor tiene como uno de los objetivos el lograr la interrelacin que, sin embargo, no debe ser forzada en absoluto; el personaje la pedir o las circunstancias ofrecern en el caso de que no haya interrelacin por cuenta propia del personaje, yo como gua, provoco un encuentro fortuito, por ejemplo, les informo que hay algn accidente en una esquina y de algn modo este acontecimiento puede marcar sus vidas y, aunque no se contacten verbalmente, ya podrn reconocerse en otra ocasin. La mentalidad en estos ltimos ejercicios es muy importante pues el personaje reaccionar y formar valores segn esa mentalidad con las experiencias que viva. "2) El segundo encuentro.- En algn otro lugar, trabajando los mismos personajes que se conocieron en el encuentro anterior, tendrn un segundo encuentro; es posible que algunos que antes no se interrelacionaron ahora lo hagan y otros que ya lo haban hecho se conozcan ms. Todos los personajes debern tener un segundo lugar de encuentro. Los ejercicios podrn y debern cambiar de gnero segn la situacin que les propone el gua, sumergindolos tanto en farsa, drama, comedia, tragedia y melodrama. "3) Tercer encuentro.- Un lugar diferente o, segn el caso, puede ser el mismo, pues tal vez algunos ya se citaron, han trabado amistad en los encuentros anteriores. En este encuentro deben surgir ms emociones partidas del contacto con los dems y hasta posibles conflictos entre ellos. Tambin aqu este ejercicio o tercera fase, puede incluir otros ms para que trabajen todos los personajes involucrados desde el primer encuentro. "4) Cuarto encuentro, Encuentros Concretos.- El grupo es cada vez ms pequeo y puede que uno de los ejercicios sea entre dos personajes o tres que ya conviven como amigos o que estn enamorndose, en fin; existe una relacin ms compleja y profunda entre algunos de ellos. Estn viviendo sus relaciones, sus vidas, las estn creando. Pueden ser varios ejercicios y varias pasadas dentro de esta misma fase, pues la historia que se ha dado entre ellos puede exigir ms tiempo.

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"5) Quinto encuentro. (Todos) Juntos otra vez.- Por azares del destino (que es el gua por supuesto) todos los que iniciaron estos ejercicios vuelven a encontrarse; nos damos cuenta de cmo han avanzado en sus relaciones y de cmo han enriquecido su memoria emotiva. 6) Sexto. La vida real.- Seguimos con esos personajes o incluso otros nuevos si ya se tiene la capacidad de crearles una memoria emotiva, y los llevamos a nuestro saln, donde siempre hemos estado, el real y ah, que vivan su realidad con la nuestra, como seres reales; pido incluso que se interrelacionen con gente fuera del grupo (gente real), presentndoselos, conversando con ellos y conviviendo cotidianamente. Lograr ver al personaje actuando como cualquier ser humano."

"Todo este trabajo deber ser llevado a un montaje final, en el caso de la escuela o el taller, dejando a los personajes y utilizando lo aprendido, ahora con personajes propuestos por un texto teatral.

Los ejercicios de desarrolllo de la memoria emotiva del personaje tenan una duracin variable pero puedo asegurar que superaban la hora y media cada uno (recuerdo algunos que alcanzaban las tres horas). Ninguno de los 6 ejercicios tiene un texto escrito, script o siquiera estructura de escenas previa a su realizacin, es decir, todos son dirigidos por un gua (que en todo caso es quien lleva la estructura, la lnea, del ejercicio) y se trabaja en una "improvisacin", improvisacin cuyo objetivo es dejar vivir al personaje (que ha sido creado con todos los apoyos conocidos hasta ahora por el alumno, todos los apoyos del mtodo) y en un lapso continuo de al menos 6 sesiones (se podra dar el caso de querer usar ms ejercicios) desarrollar una memoria emotiva que pueda darle la seguridad de ser y comportarse como un ser vivo real en contacto con cualquier otro ser humano. Cuando Gonzlez Caballero habla de un producto final, un montaje, creo no se refiere a usar los personajes desarrollados en los ejercicios sino que deben ser otros personajes nuevos partidos de un texto. En mi experiencia personal desarroll un personaje con otro compaero (ramos slo dos en ese taller) y despus esos mismo personajes los trabajamos con el texto de "Esperando a Godot" de Samuel Beckett, la amplitud que el texto de Beckett da al pasado de los personajes nos facilit el usar los personajes creados durante los ejercicios exploratorios de la memoria emotiva, sin embargo no siempre se da el caso, y en general deben crearse nuevos personajes a partir de un texto dramtico (o propuesta dramtica) y entonces crearles su propia memoria emotiva con cuantos ejercicios preparatorios sean necesarios. Posted 23rd February 2009 by Gustavo Thomas

Nuevas formas del teatro despus de Pirandello...

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Fragmentos de una entrevista que le hice a Gonzlez Caballero al final del mtodo, al final de la corriente de Pirandello (1991): Gonzlez Caballero: "Grotowski destruy el escenario, es decir, en vez de estar de un lado, sea el que fuere, lo fragment entre el pblico y entonces, vemos camas de hospital donde se acta con pblico sentado en ellas o cerca de ellas, toda la sala es escenario; tambin Grotowski aprovech la espectacularidad del actor y conscientemente desarrolla la biomecnica para lograrlo, buscando ejercicios y filosofas, en Meyerhold y en el teatro Oriental. Pero no se han creado nuevas corrientes an, no creo que sea tan fcil lograrlo. (...) "Una de sus proposiciones bsicas (de Pirandello) es que el teatro no tenga determinantes y, una de sus reacciones es la liberacin de los gneros, en una de sus tantas posibles reacciones. En cuanto a los gneros resulta lo mismo que platicaba en el Realismo, Shakespeare trabaj con esa libertad pero no fue el propositor, nadie le hizo caso; recordemos Antonio y Cleopatra en la escena final donde Cleopatra vive la tragedia de la decisin de suicidarse, Shakespeare la combina con la entrega de la serpiente por un campesino alburero; Romeo y Julieta es una tragedia donde la Nodriza y Mercutio hablan de sexo y se alburean mutuamente; La Tempestad es un muestrario de tragedia, farsa y drama. Cuando Pirandello llega y establece que las obras se hagan "Como gustis" y diga "As es si as os parece" o proponga que "Esta noche se improvisa", en el fondo propone la falta de estructuracin formal, lucha por lo informal. Le quita la solemnidad al teatro! No propona un teatro costoso sino espectacular; Grotowski es muy espectacular, es decir, que el espectculo puede ser las manos del actor o las nalgas del actor o la nariz del actor, sus dedos de la mano, el espectculo es el artista mismo! El texto dicho con resonancias nunca antes odas, con acciones fsicas nunca antes tan atrevidamente puestas en escena o expresadas en ella... "Puede que est en un error pero creo que se ven los efectos y no adivinan dnde estn las causas; para m, inclusive, la causa del teatro de desnudos es Pirandello. Claro! Alguien dir: -"No, Pirandello no es; la primera obra donde se desnudan es Hair."- Esa es una obra consecuencia de las cadenas desatadas desde Pirandello, la reaccin vino despus de la accin y de la propuesta de esa accin." Thomas: "Sin embargo no podemos negar que en este momento del Teatro, leemos a Pirandello y sentimos un autor antiguo; su forma de dialogar, su puesta en escena, aunque podemos reconocer algunas de las proposiciones que usted menciona, se percibe a un artista inmerso en su poca teatral y respondiendo a ella, vamos... Cuesta trabajo creer que este hombre sea el propositor tan vanguardista que usted nos asegura." Gonzlez Caballero: "Pues as es... Toma en cuenta que su primera puesta en escena es en 1910, es lejano, no tan cercano; t te refieres principalmente a su manera de abordar el dilogo, su lenguaje de personajes; eso es nada comparado con lo que subyace en su texto dramtico, en la forma de abordar ese texto; la mayora de los autores teatrales a partir de los aos 30 vivieron las

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libertades que Pirandello consigui. Y lo que vemos en el teatro actual, es el resultado escnico de los 30's hasta la posguerra, son ms de 20 aos de gestacin! Pirandello como Strindberg, son importantsimos para el teatro de vanguardia actual." Thomas: "Hablar de los modelos actuales del teatro es referirse necesariamente a las vanguardias teatrales surgidas en los 20's, principalmente los dadastas y los surrealistas con Artaud a la cabeza; se habla sobre los orgenes de ellos y aparece Apollinaire,... y sin embargo los surrealistas en sus escritos le dan ms importancia a Jarry que a Strindberg." Gonzlez Caballero: "Pues estaban como hace tiempo en la Universidad, que tenan 20 aos de culto a Brecht, cuando el autor alemn nace de las proposiciones de Pirandello. Brecht fue poltico, se vea ms su teatro que fue tambin poltico y eso tuvo mucha repercusin en su momento, quera concientizar al obrero alemn; en los 20's y 30's haba mucho obrero comunista y las principales organizaciones estaban en los Estados Unidos, es decir, eso tena que repercutir mucho, Pirandello en cambio ataca poco, tal vez haya algo de poltica en contra de Mussolini en "Los Gigantes de la Montaa" pero esa fue su ultima obra y no la acab... Sus ataques fueron con accin dramtica, en plena obra, en "Seis personajes en busca de autor", la revolucin teatral se da en 1921 y para 1990 nos parece ya lejano. ( ... ) "Sabes que tenemos por razones naturales los puntos de vista al revs, nos cuesta trabajo ver qu pasaba antes y durante los cuatro autores (Chjov, Ibsen, Strindberg y Pirandello) porque lo que nosotros (60's, 70's y 80's) recibimos, ya esta post-ellos, entonces nos parece bobo que nos digan que Ibsen pele por el teatro de ideas y menos amaneramientos y que debemos estudiarlo prcticamente pues son logros que gozamos hoy y que utilizamos sin ningn problema; Pirandello no necesariamente tuvo que decir hagan sto o lo otro y as cambi el teatro, sino que propuso algo que deriv en 20 o 30 cosas, por eso te aseguro que desde que l escribi en el teatro que verdad o ficcin se confundan, eso todava no se ha superado. Otras proposiciones s, como la utilizacin de mscaras (de material) para representar personajes que el actor actual las realiza con su propio rostro; cuntas cosas no se hacen ya! Est muy visto que alguien interrumpa desde el pblico o entren por un pasillo, hasta se volvi un clich utilizado an en obras que ni siquiera lo necesitaban. (...) "Pirandello es el representante de la superforma artstica. Strindberg y l se alan en momentos, las tcnicas por supuesto; recordemos los personajes irracionales del teatro del inconsciente, se nos hacen absurdos y el teatro llamado del Absurdo, con Ionesco y Becket, es muy del inconsciente y muy de Pirandello. Ahora, lo interesante y hasta chistoso de Pirandello, es que el no crea en un teatro naturalista pues para l el teatro era un edificio donde se representaban ficciones y sin embargo, lleva la vida al teatro, juega con los dos. Se podra llamar a Pirandello como el autor de la gran contradiccin pues paso a paso se contradice y en esas contradicciones estn lo que lo lleva a reunir y a ampliar las tres corrientes anteriores. Sus proposiciones son tan aparentemente contradictorias que las vemos como una moneda que en cada cara tienen un dibujo, pero siempre con su mismo valor. Abarc a Chjov, a Ibsen y a Strindberg, quedando como dueo y seor de sus proposiciones,

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proponiendo adems lo suyo. El estudio de la tcnica actuacional acaba con Pirandello que cierra el circulo de las cuatro corrientes." Posted 2nd March 2009 by Gustavo Thomas

Aqu acaba la tcnica?


Gonzlez Caballero: "Acaba en cuanto a los primeros tres aos de aprendizaje bsico, de estudiante. Aqu principiara el estudio de la tcnica para el perfeccionamiento profesional. () Las proposiciones de Grotowski (1) no han acabado de darse, las de Barba tampoco, con ellos hay varios exploradores en el teatro actual de quienes an no reconocemos sus avances; hagan lo que hagan ya son proposiciones de un teatro nuevo. "Yo considero que lo que se ve en estos tres aos del mtodo de apoyos para la creacin de personaje es lo que en un teatro de vanguardia se est aplicando. Se investiga mucho dentro del teatro actual, tratan de surgir corrientes nuevas pero es claro que ellas surgirn del resultado de estas cuatro anteriores. "Para un primer aprendizaje pienso que es suficiente pues el actor en Mxico lo que desea despus de tres aos es trabajar y est bien que lo haga, lo nico que pedira es que siguieran preparndose en talleres, en cursos, etc. y tal vez pocos lo hagan y de esos pocos tal vez solo un 2% ayudar a gestar el nuevo teatro, si es que ese nuevo teatro se da en nuestro pas. Lo que hacemos es poner al alumno al corriente en informacin y prctica creativa, as logra un buen nivel de entrada en el profesionalismo. "Termina la tcnica en cuanto al alumno pero principia la otra tcnica que ya se est trabajando, con los ltimos logros del taller y que espero tambin se ponga por escrito y se registre."
(1) Las palabras de Gnzlez caballeros fueron dichas en los aos 90 del siglo pasado, cuando Grotowski segua trabajando en su laboratorio en Pontedera, Italia.

Posted 10th March 2009 by Gustavo Thomas

"Los disfraces no se escogen al acaso", el ltimo ejercicio en el mtodo.


A dnde nos ha llevado Gonzlez Caballero? Sus proposiciones introducen al alumno-actor a un teatro pleno de imaginacin y energa, y le comparte la magia de otros grandes artistas escnicos. La creacin de personajes se eleva a la categora artstica ms all de lo que lo hacen otros propositores y nos ensea que muy pocos de nuestros actores han logrado esa capacidad de transformacin. Las posibilidades de evolucin desde este punto de partida en el actor con la tcnica que se ha expuesto creo, resultan insospechables.

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El Mtodo de Actuacin de Gonzlez Caballero ____________________________________________________________________________________________________

Gonzlez Caballero acostumbraba leernos, para acabar una primera exploracin por los caminos de la creacin del personaje, algunos dilogos reveladores de Los Gigantes de la Montaa, ltima obra de Pirandello, y que para l resultaba ser el testamento creador del dramaturgo:

"...Entre nosotros, seores, hay habitantes de la tierra que no son humanos, espritus de la naturaleza, toda clase de espritus invisibles, en las rocas, en los bosques, en el aire, en el agua, en el fuego. (...) Si usted, (...), sigue viendo la vida dentro de los limites de lo natural y de lo posible, le advierto que nada comprender jams en esta casa. Estamos fuera de tales lmites, por la gracia de Dios. A nosotros nos basta imaginar e inmediatamente las imgenes cobran vida por s mismas. Es suficiente que algo viva realmente en nosotros y espontneamente se representa por obra de su misma vida. Es el libre advenimiento de cada nacimiento necesario. (...) Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento con un recurso. (...) El verdadero milagro no ser nunca el espectculo teatral, crame, ser siempre la fantasa del poeta, esa fantasa donde los personajes nacen y viven con tal vida que usted puede verlos an cuando no los tenga ante usted corporalmente. Traducirlos a una realidad ficticia en el escenario, es lo que comnmente se hace en el teatro. Es el oficio de ustedes." El oficio del actor, nos deca, es ser un mago, un poeta del escenario. Este actor explora apoyos extrados de su misma naturaleza, de su mismo cuerpo, presentndole poderes que desconoca:

<<Miren ustedes, as desde afuera. Miren la pared de este frente. Basta que yo de un grito. (Pone ambas manos en torno a la boca y grita.) Hola! (En cuanto l grita, el frente de la casa se ilumina con una fantstica luz.)...>> Siempre con la imaginacin al lado, como un ingrediente primordial, utilizado, canalizado en la posible transformacin artstica, ms una voluntad consciente, para saber ordenarse: <<A una voz de orden (...) entra lo invisible, surgen fantasmas.>> Y en esa transformacin, reconocamos que el hombre en el escenario se vuelve un personaje: <<Ustedes como artistas dan cuerpo a los fantasmas a fin de que vivan.. Y viven! Nosotros hacemos lo contrario transformamos nuestros cuerpos en fantasmas, y tambin los hacemos vivir.>> El actor ms all de un simple animador de muecos, ms que un intrprete que aparentemente es dador de vida... Apoyo tras apoyo, logra un conocimiento ms profundo del ser propio, de su interior, de sus manifestaciones y, con cada puerta que se abre, el asombro del practicante-explorador resulta mayor: <<... todo lo que surge de nosotros es una fuente inagotable de asombro para nosotros mismos.>>

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Pensar que puede serse tanto a partir del arte escogido, conociendo a partir de su exploracin cientos de posibilidades y caractersticas que nos llevan a entender que crear es contemplarse completamente como material de esa creacin, con lo positivo y negativo de sus propios cdigos: < Todas las verdades que la conciencia rechaza las hago brotar de los secretos de los sentidos, y tambin, a las ms espantosas de las cavernas del instinto.> Gonzlez Caballero nos aconsejaba acercarnos a la idea del actuar con una nueva de ubicacin, nos llevaba a entender la humildad como un valor supremo ante los embates que enfrentaramos como creadores:

<< Me llaman el mago Cotrone. Vivo modestamente de estas brujeras, Las creo...>> Aceptando lo grandioso que ser el desarrollar su arte dentro de los lmites de su cuerpo y contemplando la posibilidad de la no fama, del xito pasajero, de la necesidad de renunciar, a qu?: << Acaso yo tambin hubiera podido ser una gran hombre, condesa. He renunciado a ello. He renunciado a todo el decoro, a los hombres, a la dignidad, a la virtud, a toda cosas que los animales ignoran, por la gracia de Dios, en su santa inocencia.>> Cuando se han hablado sobre tantas nuevas expectativas de su oficio futuro, cuando el triunfo de la ficcin teatral como nuevo camino de la verdad se acepta,... << Jams se da el caso de decir la verdad con tanta exactitud que cuando se inventa.>> Viene lo que nunca se olvida, el experimentar con ello:

<<Los disfraces no se escogen al acaso.>> Nos propona un ltimo ejercicio (1) : a partir de otra frase de Los Gigantes... (como l le llamaba a la obra), en este caso en boca de Cromo, <<Ah dentro hay todo un arsenal para las apariciones.>> nos llevaba a ese arsenal, a ese almacn, a que probramos entre cientos de disfraces, de mscaras, y ah mismo realizbamos nuestras propias apariciones, inventbamos los personajes que siempre habamos deseado crear, ramos llevados al lugar de nuestra creacin! Haba un disfrute, eso tengo en mi recuerdo, y haba una sensacin de inmensa espiritualidad dentro de mi trabajo creativo. Al terminar, como siempre las dos respiraciones, para volver a ser nosotros, acrecentados por una experiencia, comentando entonces aquellos disfraces recin trabajados y <<no escogidos al acaso>>.

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<< La luz del da se ha apagado. La noche pertenece a los sueos y slo los crepsculos son clarividentes para los hombres. El alba, para el provenir, el ocaso, para el pasado. (Levanta el brazo para indicar la entrada en la villa.) Hasta maana! >>
(1) Este ltimo ejercicio dara pie a la extensin exploratoria de los ltimos aos en el taller de Gonzlez Caballero. El laboratorio se dedic a revisar y explorar las fuerzas creadoras antes de la creacin misma; la subjetiva tcnica con nuestra propia inspiracin creadora.

Posted 18th March 2009 by Gustavo Thomas

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