DIRECCIÓN I TEMA II LA ESCENA SIMBOLISTA
ESAD MÁLAGA CURSO 2013-14
La es cen a s imbol is ta
Tem a II
I. INTRODUCCIÓN.
“Aunque el simbolismo pueda
explicarse como una reacción
contra el Naturalismo o como
un cansancio del detallismo
realista, resulta del todo
imposible e inadecuado
ÍNDICE
estudiar el teatro simbolista
separándolo del movimiento
1. artístico global en el que se
INTRODUCCIÓN. produce. El Simbolismo
conecta, a este respecto con
tres predecesores:
2.
PAUL FORT Y EL
TEATRO DE ARTE. - HEGEL, en el terreno de la
intuición pensante.
3.
LUGNE POE Y EL - BAUDELAIRE, en el
TEATRO DE LA OBRA. redescubrimiento de las
correspondencias de todos los
seres, cosas y sensaciones que
4.
CARACTERÍSTICAS el hombre encuentra en su
DEL SIMBOLISMO. caminar.
5. - WAGNER, en el intento de
ALFRED JARRY. reunión de todas las formas de
expresión artística en un
espectáculo total capaz de
6.
UBÚ REY. despertar en el espectador
modos y ámbitos, de
percepción muchas veces
7.
EPÍLOGO. dormido.
Desde un punto de vista social,
no era tanto la teoría del
Naturalismo la que los
BIBLIOGRAFÍA simbolistas rechazaban, sino
mas bien la chillonería de la
vida burguesa, la falta de
valores elevados que los
JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ
1
naturalistas reproducían casi
con satisfacción en sus obras.
II. PAUL FORT Y EL
TEATRO DE ARTE.
Después de la renuncia de
ANTOINE a montar "La
princesa Maleine". en 1891
había una creciente
divergencia entre los métodos
de montaje del Theátre Libre,
y el estilo de actuación que
habían engendrado y aquello
que era sugerido en las teorías
de los simbolistas. Era clara la
necesidad de un teatro de
poetas y dicha necesidad fue
eventualmente satisfecha por
el "Teatro del Arte" fundado en
1890 por el poeta de diecisiete
años, PAUL FORT.
El esfuerzo de Fort se dilató
muchas veces en meras
sesiones de recitales poéticos
más o menos dramatizados
sobre el escenario con poemas
de Verlaine, Rimbaud, Shelley
y otros poetas, pero sin llegar a
constituir una verdadera
representación teatral. La
presentación de "La muchacha
de las manos cortadas" de
Pierre Quillard constituyó un
cambio: por primera vez el
simbolismo parecía tener
algún efecto en el teatro,
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abriendo un nuevo mundo ante
el poeta y poniendo en
cuestión las premisas del
naturalismo "La muchacha de
las manos cortadas" era un
diálogo estático sobre el
conflicto entre la sensualidad y
la castidad, en el cual “la
acción tiene lugar en cualquier
parte, preferiblemente en la
Edad Media". En realidad, era
más bien recitación acentuada
con gestos y poses que acción
dramática. Los personajes en el
escenario declamaban en
versos melodiosos y, a veces,
cantaban en coro. Estaban
separados del público por una
gasa y se movían lenta y
rítmicamente en una luz suave,
contra un telón de fondo de
color oro fulgurante decorado
con figuras de ángeles
estilizados y enmarcados en
paño rojo. Delante, en el
escenario, había un narrador
que vestía una larga túnica azul
y que, de pie junto a un atril,
describía en elevada prosa la
acción, los lugares y los
pensamientos íntimos de los
personajes.
De esta manera, la soberanía
de la obra quedaba asegurada,
dejando al espectador libre
para crear sus propias
imágenes en su imaginación.
En palabras del propio Pierre
Quillard, el teatro había vuelto
a ser lo que siempre intentó
ser: "El pretexto para un
sueño"; el escenario debe ser :
"Una pura ficción ornamental
que crea ilusión en virtud de
analogías, y sugiere el drama
por medio de líneas y colores”.
JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ
2
Finalmente Quillar denunciará
la formula que Pault Fort
adoptaría como su credo: "La
palabra crea la escenografía y
todo lo demás".
El Teatro del Arte escenificaría
"La intrusa" de Maeterlinck.
Esta frágil pieza, típica de su
teoría de "la tragedia inmóvil",
que rechaza lo que el llama "la
tragedia de grandes aventuras"
como superficial,
argumentando que lo
verdaderamente trágico se
halla en el simple hecho de la
existencia del hombre.La obra
sería un éxito de público y
crítica, no así “Los ciegos",
otra obra del mismo autor que
se presentaría acompañada en
el programa de trabajos que
bordearon lo ridículo de puro
pretencioso. El público
agotado, ya que había
permanecido hasta la una de la
mañana para presenciar este
evento, perdió la paciencia al
verse envuelto en la creciente
confusión de estimulantes
olfativos y terminaría a
puñetazos con los simbolistas.
En 1892 y después de dos
desastres más, el "Teatro de los
poetas” cerró sus puertas para
siempre, pero conduciría
directamente a la creación del
"Teatro de la Obra", el único
teatro simbolista de
consecuencias reales.
III. LUGNE POE Y EL
TEATRO DE LA
OBRA.
El Théátre de L'oeuvre" fue
fundado en el verano de 1893
por LUGNE-POE, actor
formado en el Conservatorio y
en el Teatro Libre, debutando
más tarde en el Teatro del Arte,
donde su actuación en "La
intrusa" y "Los ciegos" le
ayudaron a ganarse la
confianza de Maeterlink.
En 1893 el crédito de Ford
estaba agotado y Lugne-Poe se
aventura a montar "Peleas y
Melisenda" de Maeterlink de
forma independiente y en
estrecha colaboración con el
autor. La obra sería bien
recibida y condujo a la
fundación del Teatro de la
Obra con la misma compañía.
El nuevo teatro presentaba
como meta "estimular ideas",
esto, indicaba una desviación
con respecto a la ortodoxia
simbolista: significaba usar el
escenario para oponerse a las
fuerzas sociales y políticas del
conservadurismo.
El Teatro de la Obra representó
un total de nueve obras de
lbsen y con un estilo similar al
utilizado en "Peleas y
Melisenda":
“...distanciándose lo más
posible de la realidad, dándole
a cada parlamento, por más
banal que fuera, un aire de
misterio. Eran fantasmas
moviéndose por el escenario
(lo mínimo posible) mientras
los personajes reales se
quedaban entre bastidores.
Pocos gestos, un tono de voz
plano y quejumbroso, débil
pero impresionante".
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El propio lbsen tuvo ocasión
de ver las representaciones de
"Rosmersholm" y "El Maestro
Solnesss" durante la gira
escandinava de la compañía
quedando gratamente
impresionado por el éxito de la
segunda. No obstante Lugne
Poe se vería condicionado por
el delicado pero significativo
comentario que hizo Ibsen a su
trabajo: "Un autor apasionado
debe ser representado con
pasión y no de otra manera",
según sus propias palabras:
"En un instante, con una
palabra, Ibsen nos hizo alterar
todo el carácter de nuestra
interpretación, que hasta
entonces había sido lánguida y
bastante monótona”.
A juzgar por la reacción de
Bernard Shaw, el consejo de
Ibsen había tenido, sin duda
efecto visible cuando la
compañía se presentó en
Londres seis meses después.
Además de las obras de
Materlink, Ibsen, Björson
("Mas allá de nuestro poder",
"Yo"), Hauptmann ("Gente
sola"), y Strindberg
("Acreedores”, “El Padre"),
Lugne Poe presentó a su
público un amplio repertorio
que incluía: drama sánscrito
clásico, tragedia jacobina
("Lastima que sea una puta"),
"Salome" de Oscar Wilde,
Gogol y muchos más. Lugne
Poe llegó a comprender la
necesidad de no imponer una
estética de antemano, fuera
realista o simbolista, sino que
la idea latente en el texto era la
JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ
3
que exigía la puesta en escena
más conveniente, sin caer en
excesos naturalistas ni en
evanescencias poéticas, sino
alcanzando un equilibrio o
eclecticismo que el denomino
"realismo mitigado”. Poe
consiguió dar una nueva
significación a las ideas de
estilo y de convención,
demostrando al mismo tiempo,
hasta que punto puede un actor
sugerir sin tener que decir y
cuan poco necesita la escena
proveer al espectador para que
éste construya un mundo en su
imaginación. La representación
en 1896 de "Ubu Rey" merece,
por su trascendencia, una
consideración más extensa, por
lo que será tratada en el punto
IV de este tema.
IV.
CARACTERÍSTICAS
DEL SIMBOLISMO.
Los rasgos más importantes
del Simbolismo son:
a) La búsqueda de la “idea"
por el hombre mediante la
intuición y la meditación. No
se toma como modelo la cosa
en su objetividad externa, hay
que penetrar en lo más
profundo.
b) Utilizar la materia para
expresar artísticamente la idea,
por dos sistemas: -Depuración
de los medios expresivos, aún
forzando su sintaxis y sus
relaciones semánticas. (Pe-
Mallarme en su "Herodias"). -
Acumulación de símbolos y
lenguajes; la vía de la
prolijidad y de un cierto
barroquismo decadente fue la
más seguida.
c) Preferencia por los
relatos míticos, por las
leyendas antes que por la
Historia (sólo acuden a la
Historia para mitificarla).
d) La búsqueda de lo
simbólico se confunde en
muchas ocasiones, con la
búsqueda de lo trascendente,
de lo oscuro y muy en
particular por ciertos temas
obsesivos (sobre todo la
muerte).
En el teatro en particular, las
formas dramáticas más
adecuadas para expresar estas
constantes son:
1. La agrupación de diferentes
lenguajes escénicos (música,
palabra, recitado, danza ... ) y
el empleo atmosférico de la
iluminación para crear climas
y ambientes de ensueño y
misterio.
2. Los contrastes de lenguajes,
originados por las asociaciones
oníricas o los presupuestos
desmitificadores del
dramaturgo. Los personajes,
las palabras, las imágenes se
asocian multiplicando sus
posibilidades combinatorias.
Ello explica las dificultades de
algunos simbolistas para
respetar la duración del
espectáculo teatral, ya que
cada obra podía tener su propia
duración.
3. Desdoblamientos y
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ESAD MÁLAGA CURSO 2013-14

"UBÚ REY" de Alfred Jarry

(1896)
“A pesar de toda su provocación la obra fue
más o menos bien recibida hasta el acto III,
cuando el enésimo "merdre" (mierdra)
acarreó la primera protesta del publico. El
límite se alcanzó, finalmente, cuando a un
actor se le hizo simular una puerta del castillo
abriéndose. Esto fue demasiado para
ANTOINE, quien se levantó de su butaca para
vocear su protesta.”.
E. BRAUN

metamorfosis de un mismo arena”. Jarry había estudiado en perspicaces ni conocer su

personaje a fin de mostrar sus
múltiples caras o los diferentes
periodos de su vida; o para
proyectar y enfrentar su
dimensión real con sus
dimensiones más trascendentes.
4. La forma ceremonial, según
la cual los distintos lenguajes
escénicos se ordenan
ritualmente de acuerdo con un
código preestablecido. El
simbolismo redescubre por esta
vía el carácter sagrado del
teatro en sus orígenes y sirve de
precedente a ANTONIN
ARTAUD y a autores y grupos
de signo artoudiano (como el
Living americano, Grotowsky,
T. Kantor, Arrabal, Genet ....).
V. ALFRED JARRY.
En 1893, ALFRED JARRY, de
20 años de edad y
recientemente expulsado del
curso de rhétorique supérieur
en el exclusivo Lycée Henri IV,
hizo su entrada en los círculos
literarios parisinos “como un
animal salvaje entrando en la
el Liceo de Rennes en su nativa
Bretaña, allí , y a la edad de 17
años hizo uso de sus talentos
anárquicos para atacar a
Monsieur Hébet, un
desafortunado pedante que
luchaba por enseñarle Física,
Jarry compuso una comedia
corta satírica llamada "Los
Polacos”. El boceto fue
expandido y se convirtió en una
obra para marionetas (de ahí la
carga caricaturesca y el carácter
de farsa de los personajes, sus
tics, lenguajes, gestos y poses)
que se representaba en la casa
del muchacho, para sus
compañeros, en una especie de
ritual privado. Éste, y su
segundo libreto, fueron los
modelos para "Ubú Rey" y
"Ubú Cornudo", en los cuales
"Le Pere Ubu" fue
t r a n s f o r m á n d o s e
definitivamente en Pére Ubu.
Se ha dicho que con "UBÚ
REY" se inicia el surrealismo y
otros intentos de vanguardistas
del siglo XX, como el absurdo,
particularmente el de Ionesco.
No hace falta ser muy
origen para ver que Jarry se
está riendo de sus criaturas,
ante todo del protagonista, el
Pére Ubú, o Tío Ubú como
quizá haya que traducirlo. Pero
se mofa también de su mujer, la
Tía Ubú, así como de los
ambientes y lenguajes que se
incluyen en la obra, de las
historias y relatos que en ella se
ironizan, del propio teatro
trágico, con sus héroes, reyes,
intrigas, conflictos ridículos,
ambiciones e incultura. Esta
risa destructivo y grotesca no
era la risa de la comedia o del
vodevil, siempre controlados
por el buen gusto y la
moderación exigidos por el
público teatral. En el fondo,
Jarry se está riendo del propio
Teatro.
Para Oliver Walier, en Ubú Rey
como luego en el teatro Dadá,
se produce una voluntad de
ruptura, de querer sorprender y
provocar, de lanzar el lenguaje
teatral por las aventuras menos
controladas y hacer saltar en
pedazos el castillo del sueño, de
lo maravilloso y del humor.

JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ 4

 DIRECCIÓN I TEMA II LA ESCENA SIMBOLISTA
ESAD MÁLAGA CURSO 2013-14
Ubú Rey representa, desde esa
perspectiva, algo nuevo, un
comienzo absoluto. Es la
primera brecha abierta en la
concepción del teatro
tradicional en el nombre de lo
absurdo, de lo irrisorio e
irracional, Ubú, antiguo rey de
Aragón y capitán de dragones
de Polonia, es representado
como un obeso fanfarrón. Su
mujer, la Tía Ubu, lo empuja a
destronar al rey Wenceslao
Para enriquecerse. Así lo hace
Ubú. Acto seguido apremia a
los nobles y a los financieros
con una energía que deja
atónita a la propia Tía Ubú.
Pero Ubú será destronado por
Bougrelas, hijo del rey
destronado, que cuenta para
ello con el apoyo del zar de
Rusia.
Por su enorme barrigón, por
sus juramentos y tacos, este
personaje burlesco, tirano,
tonto y cruel se gana un lugar
en la mitología dramática.
VI. UBÚ REY.
Una vez en París, Alfred Jarry
montó una curiosa campaña
para conseguir que los Ubus
fueran escenificados en el
Théatre de L'Oeuvre: envío a
Lugne-Poe copias de todos sus
trabajos publicados y
consiguió finalmente que éste
lo empleara, en 1889, como su
secretario. Igualmente,
aprovechando el entusiasmo de
Lugne-Poe por el teatro
isabelino, se encargaría de
enfatizar cuidadosamente los
elementos shakesperianos en
JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ
5
su Ubú Rey. Ciertamente
existen paralelismos evidentes
con Macbeth, Julio Cesar y
Hamlet; pero al margen de las
referencias literarias
especificas, lo que Jarry estaba
haciendo con Ubú Rey era
devolver al teatro al payaso y
su libertad para confrontar al
mundo con su propia
brutalidad. El inocente
profesor de física satirizado
por Jarry había sido inflado
hasta el punto de convertirse
en "el burgués de su tiempo
(...) quien coagula en sí mismo
la cobardía, la ferocidad, el
cinismo, el desprecio por el
pensamiento y sus valores, la
omnipotencia de la panza: el
prototipo de una clase de
tiranos y parásitos que causó
daños de una magnitud tal,
que Jarry, muerto demasiado
pronto, no alcanzó a
contemplar". (Maurice
Nadeau)
Lugne aceptó, aunque como
sugiere Jarry, en realidad tenía
poca idea de en qué se estaba
metiendo: “ ... Quería ensayar
la obra como una tragedia -y
lo que nadie parecía entender -
aunque Ma Ubu lo dejaba
c l a ro , re c o rd á n d o n o s l o
constantemente con su
continua repetición: ¡Qué
hombre mas idiota! ... ¡Qué
imbécil más lamentable!- era
que los discursos de Ubu no
pretendían estar lleno de
agudezas, como algunos
pequeños ubistas alegan, sino
de observaciones estúpidas,
pronunciadas con toda la
autoridad del simio”. Mientras
que Jarry vislumbraba algo
bastante diferente:
"Yo pretendía que cuando la
cortina se alzara la escena
debía confrontar al público
como el espejo exagerador en
los cuentos de Madame
Lapince de Beaumont, en el
cual los depravados se veían a
sí mismos con cuerpos de
dragones, cuernos de toro, o lo
que correspondiera a sus
vicios particulares".
Como podemos ver, Jarry tenía
una idea bastante clara de lo
que quería conseguir, así en
una carta a Lugne-Poe
establecía la siguiente lista de
necesidades:
1. Máscara para el personaje
principal, Ubú. Yo puedo
conseguir una si es necesario.
En todo caso, según sé, Ud.
mismo ha estudiado el
problema de la máscara en el
teatro.
2. Una cabeza de caballo de
cartón, que colgará alrededor
de su cuello, como lo hacían
en el teatro medieval inglés,
para las únicas dos escenas
ecuestres. Todos estos detalles
se ajustan al tono de la obra,
ya que mi intención fue, en
cualquier caso escribir una
obra para títeres.
3. Una sola escenografía.
Mejor aún, un puro telón de
fondo con el fin de evitar subir
y bajar la cortina durante el
acto único. Un individuo
formalmente vestido, entrará
al escenario como en las obras
 DIRECCIÓN I TEMA II LA ESCENA SIMBOLISTA
ESAD MÁLAGA CURSO 2013-14
títeres y colgará letreros
indicando el lugar donde
transcurre la escena
siguiente( ... ).
4. Un solo soldado en la
escena de parada militar y
sólo uno en la refriega cuando
Ubú dice: “¡Qué pila de gente!
¡Qué escapada!".
5. Adoptar un "acento", o
quizás mejor, un tipo de voz
especial para el personaje
principal.
6. El vestuario debe contener
la menor cantidad de color
local y cronológico (Así se
dará una más clara idea de
algo eterno); deben ser de
preferencia modernos, porque
la sátira es moderna ;y
sórdidos, para que la obra se
vea más miserable y horrible"
Hubo un caballo de tamaño
natural para Ubú y máscaras
para todos los personajes
principales, se renunció a la
idea de suspender a los actores
con alambre y la orquesta se
sustituyó por un solo piano.
Jarry se había encargado de la
publicidad recorriendo, en
bicicleta, todo París ofreciendo
suscripciones; la puesta en
escena de Ubú se convirtió
prácticamente en una
obligación moral para Lugne-
Poe, a pesar de su inquietud
por la creciente complejidad de
la empresa. Menos de un mes
antes de la función Lugne-Poe
estaba acobardándose ante la
perspectiva de lo que Jarry se
preparaba a desencadenar, pero
fue finalmente persuadido por
JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ
6
la novelista Mme. Rachilde y
el 9 de diciembre de 1896, ante
una sala colmada con mil
espectadores (de ellos, se
calcula que no más de cien
pagaron su entrada, y que el
resto eran críticos, amigos y
vagos) se realizó el ensayo
general: Jarry, chillonamente
maquillado, como una
prostituta callejera, apareció
ante la cortina para leer una
nota introductoria de diez
minutos invitando al público a
ver en Ubú, tantas alusiones
como ellos quisieran,
imputando las imperfecciones
de la producción a su
apresurada preparación y
concluyendo con: "la escena
transcurre en Polonia, es decir,
en ninguna parte".
A pesar de toda su provocación
la obra fue más o menos bien
recibida hasta el acto III,
cuando el enésimo
"merdre" (mierdra) acarreó la
primera protesta del público.
El límite se alcanzó,
finalmente, cuando a un actor
se le hizo simular una puerta
del castillo abriéndose. Esto
fue demasiado para
ANTOINE, quien se levantó
de su butaca para vocear su
protesta. Entonces, por más de
quince minutos se armó tal
alboroto que casi se llega a las
bofetadas. En la segunda
noche, el primer "merdre" del
acto IIº, fue suficiente para
levantar alaridos de
protesta.Después de haber
cumplido su misión, luego del
estreno de Ubú, Jarry
desapareció del Théatre de
L'Oeuvre y Lugne, aliviado y
agradecido, reanudo su curso
habitual.
VII. EPÍLOGO.
Ubú Rey, y toda la producción
literaria de Jarry, podría ser
considerada como una
elaborada broma intelectual,
sino fuera por el hecho de que
era la expresión coherente de
una filosofía sustentada por
Jarry en todas sus acciones,
hasta el punto de su eventual
autodestrucción a la edad de
treinta y cuatro años.
Inversamente, su vida y su
obra podrían ser desechadas
como marginales, la obra de un
excéntrico, si no fuera por que:
a) Las constantes que ella
revela, presagian la que podría
ser considerado como el mayor
movimiento en el arte del siglo
XX: el Surrealismo.
Apollinaire y los surrealistas
"redescubrieron" a Jarry
alrededor de 1916. y lo
reconocieron como el
precursor de todos los artistas
que rechazaban las formas
tradicionales y las falsas
imágenes de un universo que
carecía, tanto de sistema, como
de propósito. En 1927
ARTAUD fundaría el "Théatre
Alfred Jarry", presentando
obras en esa misma línea.
b) En todas partes de Europa,
autores y directores se habían
unido a la revuelta: en Viena,
Arthur Schitzler con su obra
"Anatol", estrenada en 1891 y
Strindberg con su trilogía
"Hacia Damasco" que culmina
 DIRECCIÓN III TEMA
TEMA
X GIORGIO
II LA ESCENA
STREHLER
SIMBOLISTA
ESAD
con "La Sonata de los
Espectros" (1907) en la cual,
literalmente, rasga la fachada de
una casa sólida y naturalista, para
exponer las culpas escondidas de
sus habitantes. Pero el más audaz
teatralmente fue FRANK
WEDEKIND, que inició su
producción con "El Despertar de
la Primavera" (1886), hasta un
total de veinte obras con un sólo
tema central "la elemental fuerza
del sexo y su antagonismo con
una sociedad prisionera de sus
convenciones hipócritas”.
Además de en la anterior obra,
esta idea se expresa más
poderosamente en sus dos Lulús:
"El Espíritu de la Tierra" (1895)
y "La caja de Pandora" (1902)
Toda su carrera sería una
continua batalla contra el censor,
y sólo después de quince años de
haber sido publicada, "El
Despertar de la Primavera", pudo
ser representada por primera vez
e n B e r l í n , e n e l Te a t r o
Kammerspiele de MAX
REINHART y donde el propio
Wedekind actuó como "el
hombre de la máscara”. La obra
se representó 321 veces, número
sin precedentes en la época”.
(Edward Braun, 1986)
Las vanguardias en Europa
constituyen la expresión estética
e ideológica de la necesidad
urgente de transformar la
realidad. La radicalización en el
terreno artístico discurre a la par
que el auge de las ideologías
totalitarias que conducen a
Europa a una revolución y dos
guerras mundiales que dejan
JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ
7
ESAD MÁLAGA
MÁLAGACURSO
CURSO20010-11
2013-14
como herencia un nuevo orden
BIBLIOGRAFÍA
mundial y una nueva mirada
Este tema ha sido
sobre el mundo.
libremente elaborado, entre
otros, partiendo de los
Expresionismo, Dadaismo, siguientes textos:
Surrealismo y Futurismo
constituyen actitudes concretas
por parte de los artistas que se
resisten a ser testigos y de los
acontecimientos de su tiempo y
se comprometen tomando partido * MARGOT BERTOLT
activamente a favor de la “Historia social del
transformación del mundo. teatro”. Madrid,
Guadarrama (1974)
La conquista de la libertad
subjetiva del artista frente a la * EDWARD BRAUN “El
tradición, la apertura a otras director y la escena “
tradiciones artísticas y culturales, Buenos Aires,
la exploración del inconsciente o Galerna(1986).
la incorporación de la tecnología
y la relación con nuevos * JOSÉ A. SÁNCHEZ
lenguajes artísticos como el cine, “Dramaturgias de la
son algunas de las claves que imagen” Cuenca, UCLM
explican el devenir de las (1999)
vanguardias tradicionales a lo
largo de la primera mitad del
siglo XX.
Nada de esto se entiende de
manera plena sin el grito
liberador de Jarry, decidido a
mostrar al público burgués de su
tiempo su auténtico rostro,
personificado en el Padre Ubú.
Resulta curioso comprobar que la JOSÉ A. SEDEÑO
voracidad sin límites de este LÓPEZ
personaje también permitiría
DEPARTAMENTO DE
explicar hoy, a comienzos del
DIRECCIÓN ESCÉNICA
siglo XXI las causas de una ESAD DE MÁLAGA
crisis económica que ahora CURSO 2013-14
cuestiona nuevamente el orden
mundial después de la caída del
Muro de Berlín: no importa
demasiado quien tenga la razón,
Reservado para el uso académico
la razón siempre acaba del lado de la ESAD de Málaga
de los mas fuertes.