Unidad 4. Estética de La Imagen y Los Objetos. La Estética y Sus Categorías

Unidad 4.
Estética de la imagen y los objetos

La Estética y sus categorías
Dicotomía forma/función Gusto y diseño.
Valores estéticos de la Imagen.
Prof. Hª y Tª del Arte y del Diseño Mª Amparo Cabot Benito

Concepto de estética
• Según el Diccionario Larousse:
• 1.Aspecto exterior de una persona o cosa desde el punto de vista de lo bello.
• 2.Ciencia que estudia la belleza y la teoría fundamental y filosófica del arte.
• Ciencia de las condiciones de lo bello en el arte y en la naturaleza.
• El término fue utilizado por primera vez por A. Baumgarten en 1750, entendiéndola
como la ciencia del conocimiento sensible, que tiene por objeto determinar la esencia
de lo bello.
• Con Kant la estética adquiere su plena independencia como disciplina filosófica:
• el juicio estético es subjetivo y descansa en el agrado desinteresado del sujeto;
se trata, pues, de un juicio diferente de cualquier otro juicio de valor.
• Desde las primeras décadas del s. XIX aparecen multitud de teorías sociológicas,
psicológicas, etc., que se polarizan en torno a concepciones relativistas o absolutistas
(si se considera la naturaleza de los objetos estéticos), y subjetivistas u objetivistas (en
lo que respecta al origen de los juicios estéticos).
• Se podría sintetizar en:
• “Doctrina filosófica que estudia las condiciones de la belleza en el arte“.
• “Modo particular de entender la belleza o el arte”.
• En la definición de estética aparece la palabra belleza.
• ¿Cómo defines este concepto?
• Según el Diccionario Larousse
• Conjunto de cualidades de las cosas o de las personas, cuya manifestación
sensible produce placer, deleite o admiración.
• Advertencia: placer, deleite o admiración también lo puede proporcionar lo
desagradable, lo feo, lo abyecto (es decir, lo bajo, lo vil).
Concepto de belleza
• El ser humano es capaz de percibir la belleza en personas y objetos donde halla
cualidades que le causan placer, deleite o admiración.
• El problema es que el ser humano experimenta esos sentimientos de placer,
deleite o admiración contemplando cualidades que pueden ser agradables o
desagradables, dignas o viles, nobles o abyectas.
• Esta realidad ya se advirtió en la Antigüedad donde dio lugar a dos corrientes
estéticas.
• La primera fue defendida, entre otros, por Platón, y la segunda por Aristóteles:
• Estética platónica
• Estética aristotélica
Aristóteles (384 a. C.–322 a. C.)
Platón (427 347 a. C.)
Diógenes y el perro. (estética aristotélica)
Doríforo. Polícleto (estética platónica)
Concepto de belleza
Estética platónica Estética aristotélica
• Naturaleza = Belleza perfecta. • Naturaleza= belleza, fealdad.
• Belleza ideal. • Imágenes producen placer sensorial.
• Belleza= bondad=verdad • Todo lo bello es bueno, pero no todo lo
• Rechazo de la emoción estética. bueno es bello.
• Sin autonomía artística. • Autonomía artística=autonomía emocional.
Mendini. Sofá Kandissi (1978). Estética aristotélica.
Ipod y Ipad (2011). Estética platónica.
Armin Hoffman: anuncio de periódico, David Carson (estética aristotélica)
1960 (estética platónica)
Concepto de belleza
• Para Platón, el arte debe crear imágenes siempre agradables y

capaces de superar a la propia naturaleza.
• Para lograrlo:
• 1. Centrar sus investigaciones en la búsqueda de la armonía y la proporción.
• 2. Aplicar criterios capaces de establecer una relación equilibrada entre las
diferentes partes del objeto artístico.
• Introduce un módulo y un canon buscando la relación coherente y equilibrada
entre las diferentes partes de una pieza.
Estética platónica
Polícleto. Teórico de la escultura.
Cuerpo humano como número y proporción; cada una de las partes del
cuerpo debe tener unas dimensiones adecuadas para formar el conjunto
armónico ideal.
Canon de proporciones perfectas. Cabeza; 1/7 parte cuerpo.
Rostro dividido tres partes (frente, nariz y distancia hasta mentón).
Contraposto (ritmo cruzado y compensado).
Representa marcha acompasada y postura contrabalanceada.
Ritmo cruzado y compensado. Pierna derecha soporta peso cuerpo y
sujeta a suelo. Pierna izquierda retrasada tocando suelo con parte
anterior pie. Ritmo brazos combinado. Brazo derecho no realiza
esfuerzo y cae relajado. Brazo izquierdo sostiene lanza.
Cabeza ladeada hacia pierna de apoyo y brazo en reposo, inclinándose
siguiendo caída hombro.
Doríforo. Polícleto (siglo V a.C.)
La estética platónica pervive a la

largo de los siglos y llega hasta
nuestros días.
Miguel Ángel. David (1501-1504)

Sistema modulor.
Elaborado entre 1942-1948.
Sistema de medidas en el que cada magnitud se relaciona
con las demás según la Proporción Áurea (Sección
Áurea) y a la vez se corresponde con las medidas del
cuerpo humano.
Se aplica en arquitectura y diseño.
Relación directa entre las proporciones de los edificios y
las del hombre.
Sistema aplicado por primera vez en la Unidad
Habitacional de Marsella y la Casa Curutchet de
Argentina.
Lo bello = lo útil
Funcionalismo
La forma debe seguir a la función
Sistema modulor
Unidad Habitacional (Marsella)
Logo de Apple y sección aurea
Construido en función a una serie de circunferencias, cuya

relación encaja perfectamente en la proporción áurea.
El logotipo de iCloud. La relación entre los círculos, así como la
relación entre el ancho y el alto del logo, es de 1,618.
Logotipo de National Geographic, diseñado por el estudio
neoyorkino Chermayeff & Geismar.
Rectángulo respeta a la perfección las proporciones áureas.
Marca centrada en la belleza de la naturaleza.
Logo Pepsi (2008) diseñado por the Arnell Group
Proporción aurea entre las dos circunferencias que lo conforman

Good Design
Concepto originado en EEUU y Europa
Cristaliza alrededor años 50 (tras 2ª Guerra Mundial)
Comienza a fraguarse década 30.
Importancia labor MOMA.
Basado en los principios del funcionalismo, simplicidad y
materiales nobles.
Charles y Ray Eames

Transistor T3 Dieter Rams (1958) / Jonathan Ive. Ipod.
La relación aurea y el diseño
Estética aristotélica
• La estética de Aristóteles no pretende superar a la naturaleza sino imitarla (mímesis).
• Para Aristóteles, el objetivo último de la obra de arte es producir una convulsión en el
espectador, una catarsis.
• Como consecuencia de ello:
• 1. El objeto artístico no debe ser más proporcionado y armónico que el objeto real en
el que se inspira.
• 2. La mímesis proporciona placer al espectador del objeto porque le agrada
reconocerlo.
• Para Aristóteles el placer subsiste incluso cuando el modelo resulta repugnante, es
un cadáver o un monstruo, para Aristóteles el placer que provoca la mímesis
justifica la incorporación de lo feo al arte.
• 3. El objeto artístico debe expresar el amplio abanico de emociones que cada ser
humano, de manera absolutamente individual, es capaz de sentir ante la
contemplación de los diferentes elementos que configuran la realidad.
• “El objetivo […] es despertar emociones. No entretener. La telebasura y

la prensa amarilla entretienen. El objetivo del teatro es transformar al
espectador. Quien no sepa transformar al espectador que se vaya. El
objetivo del teatro (Aristóteles fue el primero y el que mejor lo dijo) es
producir en el espectador una emoción profunda que suponga una
catarsis del alma […]” según Blonde (Joyce Carol)
Mármol. Bulto redondo, aunque hecha para ser vista de frente
Barroquismo.
Representa lucha a muerte contra las serpientes. Laoconte, sacerdote de
Apolo condenado a morir junto a sus hijos.
Laocoonte e hijo menor cuerpos desplazados hacia atrás y hacia un lado.
Hijo mayor inclinado en sentido contrario (lado opuesto y hacia delante)
para contrapesar grupo.
Líneas diagonales de composición. 2 líneas paralelas. Cabeza hijo,
serpientes, cabeza Laocoonte. Pierna izquierda Laocoonte, hombros y
cabeza hijo menor.
Estudio anatómico del cuerpo: No se emplea estudio anatómico en los
hijos, ya que representan cuerpos adultos a menor escala, no infantiles.
Patetismo helenístico cabeza padre. Musculatura, tórax, venas
desarrollado, marcado y en tensión. Movimiento retorcido de las
figuras.
Laocoonte (siglo I a.C.)
Laocoonte, Agesandro de Rodas (siglo I a.C.)
Arte conceptual.
Conexiones entre lenguaje y percepción visual. ¿En cual de los tres reside la identidad del objeto?
Yuxtapone realidad, reproducción de realidad y descripción que sirve para sistematizar el arte conceptual
cuestionando principio de la contemplación como función esencial del arte.
Imagen portadora de ideas para pensar y actuar.
Grupo de Viena o accionismo vienes.
Otto Mühl.
Muchas de sus muestras son de sadomasoquismo
Aseguraba que mostrar la obscenidad ayudaba a
no caer en ella.
Happening (1964-70)
Ésta fue la acción más blasfema del artista.
Duró 10 horas durante las cuales, usando
símbolos e Iconografía cristiana, los
participantes arrojaron vísceras y
sangre sobre el cuerpo desnudo de una mujer
atada a una cruz.
Se simuló una violación.
La mujer, que simula ser la Virgen María, pero
llevaba medias negras de prostituta
Hermann Nitsch. La concepción de María, 1970
(accionismo vienés)
• El término Accionismo Vienés (Wiener Aktionismus) comprende un corto y
polémico movimiento artístico del siglo XX. Se trata de uno de los aportes más
inquietantes y radicales del arte austriaco de vanguardia, y puede entenderse como
una de las consecuencias de los esfuerzos que los artistas de la década de 1960
llevaban a cabo para llevar el arte al terreno de la acción (Fluxus, Body Art, etc.).
• Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, Otto Mühl,
Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que desarrollaron la mayor parte de sus
actividades accionistas desde 1960 a 1971.
• Principalmente, los accionistas vieneses son recordados por lo grotesco y lo violento
de muchos de sus trabajos, donde frecuentemente se realizaban sacrificios a
animales, rituales orgiásticos o prácticas sexuales aparentemente sangrientas, como
simulaciones de mutilaciones genitales o violaciones.
• Todo ello desafiaba a las convenciones éticas y morales sobre las que se cimenta
la sociedad occidental, por lo que muchos de estos artistas fueron perseguidos por
la ley y por varias asociaciones ecologistas y religiosas.
• Así, en junio de 1968, Gunter Bruss, que llegó a decir que la destrucción era un
elemento fundamental de su arte, fue arrestado por “degradar los símbolos del
país” en su obra Kunst+Revolution (Arte+Revolución).
• No obstante, tras seis meses de condena logró escapar con su familia a Alemania.
• Otros accionistas como Otto Mühl y Hermann Nitsch también cumplieron
condenas por participar en varias “acciones” de carácter abiertamente blasfemo y
violento.
Objeto debe ser capaz de comunicar.
Dimensión simbólica del objeto.
Se valora la intención.
Arte conceptual.
Cultura Pop.
Movimiento Punk.
Diseño radical italiano (antidiseño italiano).
Alchimia.
Archizoom.
Superstudio.
Grupo Memphis.
New wave (diseño gráfico)
Posmodernidad.
Deconstrucción.
Phillipe Starck (posmodernidad) /Ettore
Sottsass (grupo Memphis)
Pop Art
Peter Blake y Richard Hamilton.

Portada de disco
Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band
(1967)
Antidiseño italiano
Piero Gatti, Cesare Paolini. Il Sacco (1969)--- Colombo. Tube Chair (1969)
Movimiento Punk
Jaime Reid. Anarcky in the U.K. (1977) / Holidays in the sun (1977)
New Wave
April Greiman. Tarjetas presentación Vértigo (1978) April Greiman. Cal Arts Wiew (1978)
Alchimia
Alessandro Guerriero. (1970) / Mendini. Thonet nº 14 (1978)

Posmodernidad
Wolfgang Weingart. Typographic Process, Nr 4. Typographic Signs (1971-72) /Typographic

Process, Nr 5. Typography as (Painting) (1971-74)
Deconstructivismo
Katherine McCoy. Cranbrook (1988) Benjamin Savignac. Portada de Dedicate (2004)

Estética platónica y aristotélica. Actualidad
• Un objeto puede ser muy estético y no servir para nada.
• Un objeto puede funcionar y no ser atractivo para el comprador
• Gusto del público en ocasiones van en la dirección contraria a las directrices del
momento.
• Juegos té muy desarrollados y producidos por los diseñadores del Movimiento
Moderno.
• Carácter historicista, vinculado al periodo victoriano.
• Estilo neorrococó con motivos florales.
• Vinculada a estética platónica.
Concepto de belleza en la historia
• Antigüedad Clásica: armonía y proporción. Sección áurea.

• Clasicismo: proporción.
• Barroco: sensación.
• Siglo XIX: forma. Ornamentación.
• Siglo XX: función. La belleza de lo útil.
• Siglo XXI: emoción. Percepción.
Creación del gusto
• El verbo sapere, de raíz latina, significaba en sus orígenes ejercer el sentido del gusto
y tener juicio, saber discernir lo bueno de lo malo en el comportamiento humano.
• Poseer esa cualidad convertía al ser humano en sapiens y no en un mero homínido.
• La sapiencia o sabiduría era la facultad de conocer por el gusto; en castellano se
emplea hoy también el término “saber” aplicado al sabor y al saber.
• El gusto es el sentido con el que se percibe y distingue el sabor de las cosas, como
también la facultad de sentir o apreciar lo bello o lo feo.
• Se resuelve en la reacción del individuo ante unos datos de la experiencia, y en sí,
conjuga lo racional y lo emotivo: el saber y el sabor.
• El gusto describe satisfacción; sin embargo, en el gusto estético la satisfacción es
desinteresada y libre, sin utilidad práctica, mientras que la satisfacción en lo
agradable, como en lo bueno, encierra en sí interés.
• En el siglo XVIII y principios del XIX, se llevan a cabo los planteamientos
centrales en la reflexión sobre el gusto estético.
Creación del gusto
• Giran en torno a las siguientes cuestiones: ¿es el gusto una facultad o una
capacidad adquirida y condicionada por la cultura?; ¿es esencialmente racional o
fundamentalmente sensible?
• A lo largo de estos siglos se publican muchas obras relacionados a este tema, entre
ellos Kant.
• Con independencia de las respuestas que los distintos autores dan a estos
interrogantes podemos hablar del cambio profundo que sus planteamientos
suponen para el pensamiento filosófico de lo estético y de su fuerte influencia en
la estética moderna ya que al fundamentar la realidad estética en las capacidades
humanas de la razón, el sentimiento y la imaginación, se abre el camino hacia la
subjetividad aunque sin abandonar todavía la vieja idea de que lo estético es, en
cierto modo, inseparable de alguna forma de objetividad.
Creación del gusto
• El gusto es para la estética empirista la capacidad de percibir la belleza.
• Sin embargo, no hay acuerdo unánime entre estos autores sobre si se trata de un sentido
en particular o de una “facultad”, si bien, en todo caso tiene un carácter universal.
• Es, ante todo, una posibilidad de la naturaleza humana, aunque no todos la llegan a
desarrollar.
• Con la idea de “gusto”, lo bello se vincula directamente a la subjetividad humana.
• Se define por las sensaciones o los sentimientos que suscita en el individuo.
• En la teoría del gusto, en definitiva, el centro de teorización de lo estético se traslada de
las nociones objetivas de lo bello a la noción subjetiva del gusto.
• Supuso el intento filosófico del siglo XVIII de proporcionar una explicación del placer y
displacer que sentimos ante lo estético.
• De tal forma que a partir de estos planteamientos se establecen los supuestos básicos que
cristalizarán en el último decenio del siglo XVIII con el concepto de Educación estética
acuñado por Schiller (1990).
Creación del gusto
• Algunos autores siguieron la teorización sobre el gusto hasta principios del siglo
XIX, pero desgraciadamente la teoría del gusto fue languideciendo y siendo
lentamente reemplazada por formas del pensamiento estético muy distintas.
• El camino de subjetivación iniciado con estos planteamientos en la estética
moderna se decantará poco a poco hacia la pérdida de toda objetividad en la
estética contemporánea.
• En el momento actual se ha extremado la separación entre ética y estética, entre
belleza y arte e, incluso, entre arte y experiencia estética, si tenemos en cuenta que
algunas obras de arte son incapaces de inducir a la experiencia estética a buena
parte de los espectadores.
• En el arte hoy, hay propuestas que no gustan al público, no se consideran bellas e
incluso se perciben como turbadoras e hirientes.
Creación del gusto
• De los planteamientos del siglo XVIII sobre el gusto se pueden derivar algunas
propuestas que nos permiten avanzar en la educación del (buen) gusto.
• No en vano, desde estos supuestos, la naturaleza humana racional y también la
moral se analizan desde la perspectiva de la subjetividad, de la que el sentimiento
estético es parte integrante y formativa.
• ¿Cómo podemos educar hoy el (buen) gusto?
• ¿Cómo podemos a través de los objetos del arte actual educar el (buen) gusto?
• ¿El gusto es algo con que se nace o vamos aprendiendo a lo largo de un proceso de
aprendizaje?
• ¿Tenemos todos gusto?¿Tenemos Buen gusto o dependemos de la sociedad donde
nos hemos desarrollado y nuestro entorno familiar?
Creación del gusto
• Dimensión estética de lo humano:
• El término estética es de origen griego, aunque es G. Baumgarter (siglo XVIII)
quien, por primera vez, denominó el estudio del conocimiento de la belleza con el
nombre greco-latino de cognitio aesthetica o más abreviadamente estética.
• Baumgarter utiliza el término para señalar la importancia del conocimiento
sensible.
• Influido por el racionalismo y la mentalidad Leibniziana, que le llevan a valorar
demasiado intelectualmente la experiencia estética, sitúa la estética en una zona
del conocimiento donde se encuentran los “frutos” del conocimiento sensitivo a la
que se adscriben las contribuciones del arte y la poesía.
• La importancia que confiere al elemento “sensible” del conocimiento aboca al
estudio del arte pensado como totalidad y universalidad, a la vez que sitúa el
problema de la belleza como fruto del ingenio y de la actividad de búsqueda del
ser humano.
Creación del gusto
• Aquí arranca la modernidad del pensamiento que inaugura uno de los principios
de la estética moderna: el arte y la belleza tienen su objetivo y meta en sí mismos.
• La realidad estética es una función esencialmente humana y es algo que
experimenta y crea el ser humano en el tiempo.
• El sentido para la belleza pertenece a la naturaleza humana.
• Desde el punto de vista antropológico, parece que la vivencia estética se fue
desarrollando en el curso de la evolución desde las formas más primitivas.
• El ser humano dispone por su dotación biológica de sentidos externos (ojos, oído,
etc.) que son los instrumentos cotidianos que, como en otros animales, hacen
posible la percepción que se necesita para la vida.
• El ser humano percibe para actuar siguiendo un fin práctico.
• Si adopta la actitud estética, no es siguiendo sus propias tendencias, sino en virtud
de una intención y de una decisión que no toma espontáneamente.
Creación del gusto
• Necesita de la educación para prestarse a la experiencia estética, para poder
abandonar su sentido práctico, porque con la educación adecuada los sentidos
pueden dejar de ser no ya meros intermediarios de algo ya existente, sino la base
de un proceso superior, “la experiencia estética”, que sólo con ellos se inicia.
• La experiencia estética unida a los sentidos; sin embargo, hay una forma estética
característica de contemplar las cosas, con unos rasgos básicos como son la
ausencia de valor práctico, la contemplación desinteresada y el encuentro activo
entre el contemplador y el objeto estético, para poder captar lo que éste ofrece al
sujeto, sin buscarse así mismo, en su relación con él.
• El gusto estético
• Los inicios de la teoría del gusto se llevan a cabo en el siglo XVII; sin embargo
será en el siglo XVIII cuando las consideraciones sobre el gusto y sus relaciones
con la belleza se desarrollaran con más fuerza.
Creación del gusto
• Uno de los pensadores pioneros de las teorías del gusto estético fue Shaftesbury,
filósofo neoplatónico del siglo XVIII (1740) que influyó fuertemente en la estética
empirista inglesa.
• Insistía en la idea de la existencia en el ser humano de una “facultad especial”
destinada a la aprehensión estética, y en que la armonía percibida como belleza es
también percibida como virtud.
• Este sentido interior capta la armonía a la vez en sus formas estéticas y éticas.
• La existencia de un sentido moral y estético no implica que los principios éticos y
estéticos no sean universales y absolutos.
• El bien, la verdad y la belleza son ideas trascendentes que aunque son sentidas
como tales, no tienen su origen en el propio sentimiento.
• Son ideas absolutas y universales que necesitan y deben “ser aprendidas” por todo
aquel cuyo “sentido” no goce del suficiente refinamiento.
Creación del gusto
• Francis Hutcheson nos presenta una teoría básica del gusto, dos tratados el primero es
una investigación sobre nuestro ideal de belleza y el segundo es una investigación
sobre el bien y el mal moral.
• Intenta demostrar que el sentido de la belleza es universal en los seres humanos.
• Argumenta que existe una disposición previa, un sentido natural, y aunque entiende
que existe diversidad en los gustos personales, ello no niega “la uniformidad de nuestro
sentido interno de belleza”
• La “uniformidad” en la variedad es lo que suscita el “sentido de la belleza”, ya que
todos los hombres se complacen más con un mayor grado de uniformidad que con su
contrario.
• La idea fundamental es que poseemos, con carácter universal, sentidos previos que
nos permiten apreciar lo bello en los objetos, en el arte y en la naturaleza, ya que la
costumbre, la educación y el ejemplo no pueden hacer que algo nos complazca, a no
ser que exista una disposición previa.
Creación del gusto
• El gusto es un placer de la imaginación.
• Es el sentimiento de placer ante la belleza.
• El sentido del gusto es una facultad que siente la belleza con placer y las
imperfecciones con disgusto.
• Las tres cualidades que de forma especial capta el gusto y hacen posible los
placeres de la imaginación son la grandeza (lo sublime), la singularidad
(novedad) y la belleza.
• La imaginación es una facultad intermedia entre el entendimiento y la sensibilidad
y el origen de todas las imágenes que la imaginación asocia está en la sensibilidad,
la imaginación actúa con entera independencia de los sentidos.
• Son los objetos de la imaginación los que proporcionan un placer propiamente
estético.
• El gusto es un placer de la imaginación.
Creación del gusto
• La imaginación actúa según los principios de asociación y es esa actividad de
asociación la que se desarrolla en la contemplación de la obra.
• Los placeres del gusto son los placeres de la imaginación.
• Las capacidades del gusto son compuestas y por ello no innatas, pero son innatos los
elementos de los que se componen las capacidades del gusto; “la bondad del gusto”
y consiste en la combinación de ciertas excelencias de nuestras capacidades
originales del juicio y la imaginación.
• Estas capacidades pueden reducirse a cuatro, la sensibilidad, el refinamiento, la
corrección y la proporción o ajuste comparativo de sus principios separados.
• Entiende que la sensibilidad es la capacidad de sentir placer y dolor con los objetos
del gusto y observa que en la sensibilidad del gusto existen grandes diferencias entre
las personas.
• La sensibilidad involucra facultades que conciernen a acciones mentales y que en
consecuencia, el uso refuerza dichas facultades y las sensaciones así producidas.
Creación del gusto
• En cuanto al juicio señala que “una persona inexperta en poesía y pintura
inspeccionará una obra con absoluta indiferencia, ya que realmente no ve sus
bellezas, o sus defectos, pero una vez que estos le son presentados por alguien con
más conocimientos artísticos, inmediatamente empieza a aprobar o desaprobar.
• La segunda categoría que puede mejorarse el gusto es la del refinamiento y
depende de la comparación.
• La justa proporción es el ajuste comparativo de los distintos principios del gusto;
viene a ser como una especie de puesta en orden de los tres factores anteriores.
• La mejora de los elementos del gusto se puede llevar a cabo a partir de la
sensibilidad, el refinamiento, la corrección y la justa proporción.
• De los elementos del gusto la sensibilidad es la menos susceptible de mejora, ya
que deriva en gran medida de la construcción de la mente, no así el juicio que sí
puede mejorar.
Creación del gusto
• Señala también, que la persona cuyo gusto mejora tiene conocimiento de esa mejoría,
cuando observa que puede discriminar una cualidad que antes de que le fuese mostrada
no podía.
• El juicio investiga normas y causas, y aporta así los materiales con los que la
imaginación puede producir ideas y formar combinaciones, que afectan directamente al
gusto.
• El juicio, insatisfecho con el examen de las diferentes partes, las combina con los
sentimientos que provocan, con tal de estimar el mérito conjunto.
• El refinamiento del gusto hace al hombre susceptible de sentimientos delicados en
cualquier ocasión, y estos sentimientos a su vez aumentan la agudeza del sentido moral
y hacen sus percepciones más fuertes y delicadas.
• Por ello un hombre de buen gusto detestará fuertemente el vicio, y tendrá mayor
inclinación hacia la virtud que otra persona con estas facultades adormecidas en las
mismas circunstancias.
Creación del gusto
• Una vez consagrado socialmente como “buen gusto”, se convierte en “norma”.
• Se pueden distinguir dos modalidades del gusto:
• una directa y vinculada al estímulo sensible que la desencadenó
• y otra que intenta comprender y justificar esa primera impresión
• El gusto se ha desarrollado en la teoría estética de la mano del estudio del juicio estético.
• En la tercera de sus Críticas, Kant se ocupa del juicio estético, trata de la vida
sentimental.
• Al introducir el concepto de finalidad como aspecto integrante de la belleza, se desmarca
del tipo de conclusiones que otros teóricos del gusto hacen acerca de la belleza.
• Para Kant, de hecho, los conceptos de objeto del gusto y de la facultad del gusto se
derivan de su teleología.
• El principio de “la forma de la finalidad” de la belleza no es un principio objetivo, sino
subjetivo.
Creación del gusto
• La defensa de un sentido de la belleza adquirirá gran relevancia a partir del siglo
XVIII en el ámbito de la estética.
• El juicio estético no obstante, se diferencia profundamente de los juicios lógicos y de
los morales, ya que en éstos se sobreentiende siempre el deber ser, imperativo de la
norma de la verdad y del bien.
• En el juicio estético la conformidad sólo se expresa con el sujeto que atribuye belleza
al objeto.
• Expresa sólo la afirmación perceptiva y afectiva del sujeto que recibe una impresión
agradable.
• Los juicios de la belleza son desinteresadamente agradables y universales.
• La estética empirista hace de la reflexión sobre el gusto su planteamiento central.
• Fundamenta la realidad estética en las capacidades humanas, en la ausencia de fin
práctico, en la subjetividad, en el sentimiento y en la imaginación.
Creación del gusto
• Con la idea del gusto, lo bello se define por las sensaciones o sentimientos que
suscita y el sentido de la belleza tiene un carácter universal.
• La educación puede instruirnos, llevarnos a experimentar lo bello mediante la
asociación de ideas, aunque la educación sólo puede ser un mecanismo para
aumentar nuestro conocimiento.
• La estética actual confirma su autonomía respecto a los valores de orden práctico,
lógico, etc.
• Contempla varias dimensiones:
• la primera representada por el objeto estético (natural o artístico) y el proceso
productivo de la obra
• y la segunda por la vivencia y experiencia estética, el gusto, el juicio estético y
el ejercicio valorativo de la crítica.
• A su como sistema interpretativo, se evidencia el sentido histórico-espacial y por
tanto la relatividad del objeto y del gusto estético.
.
Educación estética y del gusto
• En la raíz etimológica del término educación, de procedencia latina, nos encontramos
con dos significados:
• Educare que hace referencia a conducir, a proceso de cambio hacia, a influencia y
acción externa de uno sobre otro
• y Educare que significa hacer salir y hace referencia a proceso de mejora de las
propias posibilidades desarrollándolas, haciéndolas más perfectas.
• La educación es un proceso del sujeto que se educa y la perfección es el producto de la
acción educativa.
• Educar es esencialmente una tarea perfectiva, proceso por el cual el ser humano se
modifica, haciéndose cada vez más humano y valioso, proceso por el cual desarrolla
su nivel de instrucción y sus capacidades personales, de suerte que llegue a ser cada
vez más humanamente competente.
• Se considera la educación estética como única vía que puede conducir a la maduración
espiritual completa del hombre: de la razón, de la moral, del gusto y del sentimiento.
• Estaríamos dentro de la vertiente de la educación a través de lo estético, del arte.
• Su objetivo básico está estrechamente conectado con la formación del gusto y de la
sensibilidad estética.
• La primera recoge las tesis ya formuladas por Platón de que el arte debe ser la base de
toda forma de educación y su finalidad era la educación de los sentidos de la percepción
e imaginación sobre los cuales se asienta, en última instancia, la naturaleza individual y
social del ser humano, que es el objetivo final de la Educación.
• Desde la segunda se entiende que la sensibilidad hace posible la experiencia estética no
es una consecuencia automática del desarrollo humano sino que consiste en desarrollar
las capacidades necesarias para que las imágenes sensitivas, expresivas e imaginativas
que hacen posible la experiencia estética se pongan en marcha, sin ninguna finalidad
práctica.
• En ambas es necesario educar el gusto estético. El (buen) gusto.
• Para la estética empirista, en el ser humano hay un sentimiento espontáneo de respuesta
ante lo bello y tanto el sentimiento en sí mismo como su órgano o sentido estético
reciben el nombre de gusto.
• El gusto es la capacidad de percibir la belleza y el sentimiento de placer ante la belleza.
• Las experiencias del gusto son inmediatas y espontáneas y están dentro no tanto del
ámbito de la razón, como de la sensibilidad.
• El gusto es universal, si bien, entre estos autores empiristas no hay unanimidad, acerca
de “el carácter” del gusto y lo que comparten es que tanto el sentido interno como el
juicio estético están implantados de forma diferente en las personas.
• En algunos son tan débiles que raramente se muestran y son incapaces de un
perfeccionamiento elevado, cualquiera que sea la educación que reciban y en otros son
naturalmente tan vigorosos, que incluso en ocasiones se ejerce espontáneamente y son
capaces de percibir con una agudeza maravillosa.
• En los primeros, incluso con la mejor cultura, permanece el “sentido interno” latente
e inactivo, en los segundos mediante la cultura puede mejorar mucho su perfección
original, aunque el ser humano raramente posee alguna facultad que no se pueda
mejorar.
• La naturaleza por sí sola no conforma un bello espíritu.
• Cualquier persona bien dotada necesita una educación adecuada y un intercambio
eficaz con el mundo, para desarrollar su inteligencia y dotar de sutileza al “buen
sentido”.
• El gusto comienza a mostrarse tempranamente, pero al principio es muy rudo,
inexacto y reducido y se forma gradualmente y avanza poco a poco hacia la
excelencia.
• Si están bien aplicados, cada uno de los esfuerzos elimina defectos, enmienda
incorrecciones, fortalece algunos principios esenciales y como otras facultades, se
sujeta a la ley del hábito.
• El gusto, como el cultivo de cualquier otra cualidad humana, es de naturaleza
progresiva y se desarrolla en diversas etapas, desde el inicio con las primeras
nociones hacia la madurez, pero como en las plantas, también es susceptible durante
el crecimiento de ser destruida a consecuencia de la negligencia o la dirección
incorrecta.
• La bondad del “gusto” depende de su maduración y perfeccionamiento y consiste en
la combinación de los poderes del juicio y de la imaginación, que son:
• la sensibilidad, el refinamiento, la corrección y la proporción compartida de los diferentes
principios.
• La persona que posee el sentido del gusto consigue autoridad e influencia y toma
decisiones justas, que aseguran la obtención de un conocimiento adecuado y esta
excelencia del gusto no sólo supone cultura, sino la cultura aplicada adecuadamente.
• La falta de gusto tiene su origen inevitablemente en la negligencia y el falso gusto en
la cultura inadecuada.
• Podemos estar instruidos en pintura, música y demás, y una instrucción tal puede hacer
engrosar nuestro conocimiento de estas artes y de sus cualidades y de este modo hacer
incrementar el número y rango de cosas con las que sentir placer.
• Pero la educación, al igual que la costumbre, es simplemente un mecanismo para
aumentar nuestro conocimiento.
• Tener imaginación es poseer también una cualidad moral.
• El desarrollo moral se posibilita a través de la imaginación, porque forma personas
sensibles capaces de ponerse en el lugar de los demás y permite anticipar las
consecuencias de las acciones.
• Según los planteamientos de los estéticos empiristas nos presentan una facultad del
gusto que es posible mejorar mediante la instrucción en las artes y el cultivo de la
educación.
• Con el desarrollo de esta facultad, el ser humano se perfecciona y adquiere virtud
estética y moral.
• La educación del gusto, al igual que ocurrió con la reflexión filosófica sobre el gusto,
ha ido siendo paulatinamente reemplazada por nuevos planteamientos estético-
educativos de “educación por el arte” y “educación para el arte”.
• En la experiencia estética entran en juego inteligencia, sentimientos y emociones.
• Entran en juego emoción y comprensión, porque el conocimiento que resulta de la
comprensión es un conocimiento integrador que implica al ser humano entero, con sus
sentimientos y emociones.
• La experiencia estética sirve a la formación integral del ser humano, ya que la
inteligencia, la memoria, la imaginación, el sentimiento, son estados y funciones que se
ponen en juego en la experiencia estética.
• El individuo tiene una manera singular de ver, de pensar, de inventar y de expresar
sentimientos y emociones, pero la singularidad carece de valor en el aislamiento social,
por eso la educación debe ser no sólo proceso de individualización, sino también de
integración, de reconciliación de la singularidad humana con la vertiente social.
• La capacidad imaginativa desempeña un papel fundamental en el desarrollo de la
comprensión de la realidad social en general y de la construcción ética y moral en
particular.
• La imaginación gradualmente desarrollada permite reflexionar con todos los recursos
racionales y emocionales de la mente humana sobre lo que está bien y lo que está mal.
• La imaginación ha de potenciarse para permitir superar las imágenes restringidas de
una imaginación que nunca ha sido nutrida.
• El individuo necesita aprender a enfrentarse con el objeto estético y supone para el
creador vivir en la antinomia que conlleva, de una parte, no alejarse de la vida y la
realidad, ya que el arte fructífero debe estar siempre enraizado en la vida, de otra, ir
más allá de esa vida real, pues sólo así puede alcanzar magnitud y sobrepasar su
tiempo, viendo de modo creador “lo que no es” señalando más allá de la vida y la
realidad, pero sin perder la línea de la vida real.
• El arte impone orden y medida, reprime lo particular que existe en la subjetividad
convirtiéndolo en universal.
• Invita a la comprensión y apertura libre al objeto, para poder penetrar en el mundo
que ante sí la obra de arte abre, para poder de esta forma comunicar con la obra y
comprender todo cuanto deba ser comprendido.
• Esta comprensión puede ser potenciada por el previo aprendizaje y la reflexión
que desde la educación se deben poner en marcha, aunque a partir de ahí, se llegue
a comunicar con la obra más allá de todo saber y toda técnica.
• La educación para el arte por su parte permite enfrentarse adecuadamente con lo
estético, la experiencia estética.
• La educación del (buen) gusto que se ocupa de formar personas capaces de
responder adecuadamente a “la belleza” es parte integrante de las mismas.
• La educación estética, la educación del (buen) gusto:
• a) debe desarrollar el gusto estético a través del conocimiento de los artes y la
imaginación
• b) debe crear actitudes estéticas, es decir, las actitudes propias del contemplador y
creador artístico
• c) debe familiarizar al ser humano con lo bello, tan válido para las artes en sentido
estricto como para la visión estética y debe partir de lo bello en general sin que
importe dónde y cómo aparezca, reconociendo, en este sentido, igual dignidad a lo
bello en la naturaleza que en la obra de arte
• d) debe propiciar la familiarización con el arte actual y con las obras del pasado,
pues se puede llegar al propio sentimiento del valor estético abriéndose a los valores
peculiares del arte intemporal.
• e) es papel de la educación ayudar a reflexionar sobre lo estético a la vez que
liberar al ser humano de posturas pseudoestéticas que aspiran a que las artes sirvan
a un fin práctico o centran el disfrute estético no en el objeto sino en sí mismo.
• Las posturas pseudoestéticas son perversas pues destruyen cualquier donación de
sentido que parta de los valores estéticos.
• El gusto es una posibilidad de la naturaleza humana, es la capacidad que permite
percibir la belleza.
• La característica esencial del gusto estético es el desinterés, el distanciarse del interés
práctico, que permite el desarrollo de la imaginación y aboca para los empiristas a la
universalidad y la búsqueda y explicación de la universalidad se desarrolla en torno a
la idea de que la imaginación puede volar por encima, trascender las particularidades
hacia la universalidad del gusto, como no pueden hacerlo los sentidos.
• La imaginación permite distanciarse del interés propio y por ello, tener imaginación
es poseer una cualidad moral, ya que por ella es posible anticipar las consecuencias de
nuestras acciones, de forma que pueda llevarse acabo el comportamiento moral y con
la imaginación se pueden trascender los propios intereses y ponerse en el lugar de
cualquier otro, potenciar la empatía, que está en la base del comportamiento moral;
cuando se desarrolla la imaginación se crece en sensibilidad estética y moral.
• El gusto se ejercita sobre singulares obras de arte o de la naturaleza de las que
decimos que son bellas, sin que podamos apelar a leyes generales.
• Y existen opiniones diferentes en cuestiones de gusto, nos aboca al relativismo
estético.
• Sin embargo, las consecuencias de este relativismo que los empiristas tratan de
superar, no son tan importantes para la educación como para la crítica, pues la
confianza en la crítica reside en la capacidad de hacer juicios objetivos.
• El gusto pertenece a la naturaleza humana y la educación puede ayudar a mejorar
la sensibilidad que permite la apreciación de lo estético.
• Los valores estéticos, al contrario que los morales, no exigen ni imponen nada.
• Pero el ser humano ha de “aprender” a ver, a participar, a recibir y experimentar
esa participación.
Gusto estético
• La percepción de la belleza se hace recurriendo al denominado gusto estético.
• La Real Academia define este concepto como la facultad de sentir o apreciar lo bello o lo
feo.
• No es una facultad innata.
• Es una facultad que se adquiere y se educa.
• No existe una clara unidad en cuanto a los principios:
• Para Ben Fine y Ellen Leopold la educación del gusto viene determinada por la
capacidad económica y el estatus social del individuo.
• Para Pierre Bourdieu el gusto estético es uno de los factores de formación de las
clases sociales.
• Para Penny Sparke hay que tener en cuenta la influencia que ejercen sobre la
mayoría de la población medios de comunicación como el cine, la televisión, las
revistas, etc.
Gusto estético
• Es fundamental el rol que asumen los Estados a través de las instituciones docentes.
• Países como Reino Unido o Alemania crean tempranamente, una red de escuelas capaz
de satisfacer esa necesidad.
• Esa inquietud, que se remonta al siglo XIX, no desaparece llegado el siglo XX.
• El gusto de un individuo o de una sociedad evoluciona.
• Lo que hoy atrae o gusta, mañana puede haber pasado de moda.
• Estos vaivenes del gusto han preocupado desde siempre a algunos diseñadores que
defienden soluciones atemporales, universales, duraderas y funcionales.
• El gusto estético se adquiere y depende de:
• El grupo socioeconómico al que pertenece cada individuo
• La influencia que ejercen los medios de comunicación.
• La influencia que proporcionan las instituciones educativas
Gusto estético. Buen gusto
Una de las expresiones clave del gusto,

dentro del diseño contemporáneo, toma
forma en el seno del Movimiento
Moderno
Gusto estético y diseño contemporáneo
• Diseñadores defienden una estética en donde la forma necesariamente sigue a la
función.
• La belleza descansa, además, en la sobriedad, la valoración de lo vacío, la
ausencia de ornamentación, la renuncia a las tendencias de moda y la elección de
un material industrial apropiado al uso del objeto.
• Todo diseño capaz de satisfacer esas exigencias es, según los representantes del
Movimiento Moderno, un buen diseño y un ejemplo de buen gusto.
Paul Rand. Logos
• ¿Se puede calificar el gusto estético que el Movimiento Moderno plasma en sus
diseños como una moda o tendencia más dentro de las que podemos encontrar en
el siglo XX?
• No, porqué posee un componente ético que va más allá de los dictados de la moda.
• Los productos modernos poseen una carga ideológica, es decir, una carga ética.
• Está basado en el proyecto de Modernidad.
• Durante la década de 1950 comienzan a cuestionarse los criterios del Movimiento
Moderno y, con ellos, su concepto del gusto estético.
• El consumo de las clases menos culturizadas, se habían mantenido ajenas a las
imposiciones estéticas e ideológicas asociadas al buen gusto propio del
Movimiento Moderno.
• La reacción contra el gusto estético del Movimiento Moderno adopta un planteamiento
más comercial, lúdico, consumista y desideologizado de la mano del diseño pop que,
en ámbitos como la indumentaria, el grafismo o el interiorismo de locales de moda
logra un alto grado de penetración social.
• La actitud antimoderna más negativamente crítica es asumida por el Antidiseño, en
cuyo seno la ironía da lugar a propuestas que revelan las contradicciones en las que
han incurrido los maestros de la Modernidad.
• En la década de 1980 la Posmodernidad conduce a un relativismo que también afecta
al gusto.
• ¿Ya todo vale en el ámbito de la estética? ¿Todo vale en el mundo de la estética hoy en
día?
• El de hoy es un mundo basado en la imagen y en la representación de la realidad más
que en la realidad misma.
• Un mundo en el que ética y estética no necesariamente coinciden.
Milton Glaser. Ceci n'est pas la pipe de Vincent / Seymour
Chwast. Happy Birthday, Bach.
Herb Lubalin. Tipografía Pop
Sillón Bocca (basado en Mae West de Dalí) Sillón-balancín "Pastille“. Eero Aarnio
(1967)
Sillón Tongue. Pierre Paulin (1967)
Gusto estético y Mal gusto
• Según Umberto Eco:
• Característica que define a la cultura de masas.
• Bienes culturales al alcance de todos, adecuando el contenido muchas veces, al
nivel del receptor.
• La cultura de masas ofrece expresiones culturales de la burguesía a los sectores
populares.
• Estimula una perspectiva pasiva y poco crítica.
• No fomenta la reflexión, alimentando emociones superficiales e inmediatas.
• Toma procedimientos de la vanguardia artística, esto es, de las expresiones
artísticas más innovadoras, y los adapta a un nivel accesible a las grandes masas.
• El mal gusto busca siempre un efecto inmediato y fácil, para lo cual apela a los
lugares comunes, esto es, imágenes y palabras de reconocida efectividad.
• Pretende engañar al consumidor pasando tales productos por manifestaciones
artísticas genuinas cuando, en realidad, solo se trata de versiones vulgarizadas.
La estética de los objetos
• Partiendo de la idea, de que los objetos bien proporcionados y armónicos funcionen
mejor que los feos, y vista la importancia de la armonía, la proporción y la
coherencia como factores que garantizan atractivo estético y practicidad de un
diseño, éstos se utilizan para analizar las relaciones de equilibrio que se plantean entre
sus componentes.
• Estos principios son utilizados para analizar estructuralmente los diseños gráficos, de
interiores, de moda, de producto, etc.
• Armonía:
• Equilibrio y proporción entre las partes de un todo.
• Combinación agradable a los sentidos.
• Proporción:
• Relación de correspondencia y equilibrio entre las partes y el todo, o entre varias
cosas relacionadas entre sí, en cuanto a tamaño y cantidad.
La estética de los objetos. Análisis estructural
• Coherencia:
• Relación lógica y adecuada de las partes que forman un todo.
• Interconexión entre los tres conceptos.
• Son signos con diferente significante e idéntico significado.
• Apunta a una misma dirección: La percepción de la belleza resulta de la combinación armónica,
proporcionada y coherente de diferentes elementos.
• Información
• Tipología.
• Autoría.
• Fecha de realización.
• Cliente.
• Análisis
• Material.
• Técnica.
• Elementos compositivos.
• Elementos plásticos.
• Iconografía.
• Conclusiones
• Evaluar las relaciones de armonía, proporción y coherencia.
• Evaluar el lenguaje plástico y compositivos.
Estética de los objetos. Análisis estructural
• Información
• Tipología: Cartel
• Autoría: Karl Gerstner (Incluir referencia biográfica y profesional mínima).
• Fecha de realización: 1957 Cliente: empresa fotograbado Schwitter.
• Análisis
• Material: Papel
• Elementos plásticos: Campo compositivo rectangular. Formas abstractas de carácter geométrico
(cuadrados, círculos que, a veces, quedan conectados). Las formas se traslapan. Predominio de tonos
primarios. Fondo neutro.
• Iconografía: Formas abstractas de carácter geométrico
• Tipografía: Palo seco
• Relación imagen / texto: Cada cual en su sitio.
• Conclusiones
• Evaluar el lenguaje plástico: relaciones de armonía, proporción y coherencia. Formas
geométricas, los tonos primarios y los traslapos aluden al sistema de impresión (el cliente es una
empresa de fotograbado). Composición equilibrada, pero dinámica. El lenguaje remite al estilo
internacional.
Karl Gerstner. Cartel para la empresa de fotograbado Schwitter (1957)
• Información
• Tipología: Litografía
• Autoría: April Greiman Fecha de realización: 1978 Cliente: California Institute of the Arts
• Análisis
• Material: Papel
• Técnica: capas múltiples, uso de imágenes tipo collage (software Apple Macintosh)
• Elementos plásticos: Campo compositivo rectangular, composición deconstruida, bloques
escalonados. Ubicación aleatoria de imágenes tipo collage. El pixel abre nuevo lenguaje en
sus diseños. Fondo negro.
• Iconografía: Letras dispersas y formas de carácter geométrico.
• Tipografía: manejo de los tipos Akzidentz- Grotesk, Helvética y Univers. Inversiones de tipo.
• Relación imagen / texto: no hay una relación aparente.
• Conclusiones
• No se dan las relaciones de armonía, proporción y coherencia
• Evaluar el lenguaje plástico:
• Inspirado en las nuevas formas de materiales y medios electrónicos, filtran los mensajes
entre las capas.
• Socavan las bases de la cuadrícula del Mvto. Moderno. Lenguaje innovador con mensajes
April Greiman. Cal Arts Wiew (1978) Katherine McCoy. Cranbrook (1988)
• Información
• Tipología: Cartel Autoría: Katherine McCoy Fecha de realización: 1988
• Cliente: Cranbrook Academy of Art.
• Análisis
• Material: Papel Técnica: capas múltiples, uso de imágenes tipo collage.
• Elementos plásticos: campo compositivo rectangular. Formas rotas y recortadas.
Geometrías retorcidas con múltiples capas. Planos superpuestos. Fondo neutro.
• Iconografía: diferentes tipografías e imágenes.
• Tipografía: superpuestas, relación imagen / texto: superposición
• Conclusiones:
• No hay relaciones de armonía, proporción y coherencia. Volúmenes que contrastan
con la lógica y orden del Mvto Moderno. Texto admite múltiples interpretaciones del
mensaje. Marca el fin de la era de las fuentes tradicionales.
• Deconstructivismo (posmodernidad).
La estética de los objetos
• Desde el Movimiento Moderno, se ha defendido la idea de que la forma de un
objeto viene determinada por el uso que ha de tener el mismo.
• Este criterio forma y función se conciben como ingredientes autónomos dentro
del proceso general de diseño de un producto.
• Actualmente, muchos especialistas y diseñadores consideran superada la
dicotomía forma-función y conciben la práctica del diseño como un proceso
integral en el que todas las partes están siempre interrelacionadas.
• ¿Qué ha de satisfacer un buen diseño gráfico?
• dirección conceptual coherente
• claridad visual.
• resolución formal lógica
• correcta relación de la obra con el pensamiento estético de su época.
OBJETOS Y CIVILIZACIÓN
• La posición que los objetos han ocupado en el contexto de la civilización ha variado
notablemente desde el momento en que un hombre del paleolítico construyó un hacha
de sílex hasta la sociedad industrializada de nuestros días, en que el hombre se
encuentra materialmente rodeado de un bosque de objetos y un entorno tupido de
mensajes y señales gráficas.
• Entre los dos estudios, el de las sociedades primitivas, de las que quedan todavía
algunos restos, estudiados por los arqueólogos y por la curiosidad insaciable de los
antropólogos y el malestar de una cultura que no soporta marcas de diferencia- y el
de la “sociedad de consumo” que garantizó la proliferación de los objetos y la
comunicación masiva, podría distinguirse un estudio intermedio.
• Y el estudio intermedio es el momento genético de la sociedad burguesa-industrial y
un momento generado por el desarrollo de la propia industria entre la más primitiva
sociedad que conocemos, la del paleolítico, y el nacimiento y el desarrollo de las
ciudades propio de la expansión demográfica y comercial del mundo moderno.
• Distinguiremos tres fases del diseño:
• la “fase naturalista”, la “fase inventiva” y la “fase consumista” del diseño.
• Si definimos el diseño como el proyecto y la construcción objetiva de alguna señal o
artefacto adecuados siempre a otra u otras finalidades además de la estética,
pudiendo esta ser secundaria, involuntaria o inexistente, acertaremos que el diseño no
es un invento del siglo XX.
• El objeto es una preocupación tan vieja que forma parte de nuestra historia y de
nuestras más antiguas civilizaciones históricas organizadas y jerarquizadas, dotadas
de un ornamento religioso y social.
• Resulta posible conectar toda la historia de la civilización humana, a partir de este
elemento de orden ciertamente cultural –no natural- que son los objetos.
• De acuerdo por lo menos con tres estudios fundamentales que intentaremos
caracterizar, es posible hilvanar el decurso de la cultura humana en relación con el
“parque” de objetos que ha poseído en cada momento; y, más exactamente, de
acuerdo con las peculiares que han existido, a lo largo de la historia, entre los
objetos, la naturaleza y el marco civilizatorio propia de cada momento.
• Nuestra civilización se caracteriza, por lo que al diseño se refiere, por la simultaneidad
articulada de los tres tipos o “modos” de producción de objetos:
• el naturalista, el inventivo y el que se desprende de las exigencias mercantiles del
consumismo.
• La “fase naturalista” del diseño, el verdadero origen de una tradición proyectual en
la que en parte nos hallamos todavía, lo que puede decirse es que en las sociedades
primitivas no existían objetos inútiles, que todos obedecían a alguna necesidad y todos
eran la solución más adecuada y la única posible a una necesidad concreta.
• Posiblemente al mismo tiempo que advenía al mundo del lenguaje (y por tanto a una
comunicación “económica” y mucho más eficaz y “sintética” que la gestual) el hombre
advino a otra diferencia especifica y radical respecto a su entorno natural.
• Esa diferencia consistió en la capacidad de articular los propios elementos de la
naturaleza para establecer con ella y con los demás hombres un tipo de relación
productiva tan elemental como revolucionaria.
• El hombre primitivo advino al reino de la historia gracias a estos dos elementos
fundamentales, simultáneos:
• una capacidad de producción simbólica realizada a través del lenguaje articulado,
y una capacidad de producción material realizada gracias a la articulación de
algunos elementos de la naturaleza.
• Coordinando entre sí una piedra, una trenza vegetal y una rama (no un pedazo de
“madera”, que sería una idea mucho más compleja), el hombre primitivo
consiguió la primera síntesis formal que podamos imaginar.
• Ni el “diseñador primitivo” se vio acuciado por más problemas contextuales que el
de conseguir que su arma fuera eficaz para subvenir a una necesidad que se había
hecho evidente como cazar un animal, pescar o recolectar, ni se preocupó porque
su “objeto” tuviera, además del valor de uso que demostró poseer cuando golpeó
con él la cabeza de algún cuadrúpedo, algún valor de cambio o algún valor de
signo.
• a) El valor de uso:
• El objeto primitivo era, efectivamente, un objeto adecuado a una necesidad de uso, y a
nada más.
• Y lo que determinaba el grado de necesidad de un objeto no era ninguna ley exterior a
la naturaleza, sino algo incluso y segregado por ella misma.
• A nadie se le habría ocurrido, en aquel momento, discurrir primero acerca de una
necesidad y pensar después acerca de cómo satisfácela.
• Todo era mucho más sencillo:
• la naturaleza marcaba el ritmo de la contingencia, “frío”, “hambre”, “animales atacados”, y
el hombre respondía empezaba a discurrir, después de haber constatado o experimentado la
necesidad, con los medios que le brindaba la propia naturaleza:
• “frío”: ropaje,
• “hambre”: alimentos,
• “animales atacando”: guarida.
• En esto consistía lo más característico de aquel lejano periodo, del que no podríamos
decir gran cosa si no fuera porque representa una relación hombre-naturaleza-objeto, no
es hoy un estadio extinguido sino una pequeña parte del modo de producción y
nacimiento de los propios objetos modernos.
• b) El valor de cambio
• Parece también demostrable que, por lo menos en el estadio fundacional de los
objetos, estos no tuvieron ningún valor de cambio.
• Mucho antes de la fase inventiva con que se abre la edad moderna, las sociedades
organizadas, a partir de los egipcios, los sumerios y los acadios, conocieron un
sistema de intercambio de algunos objetos determinados, precisamente aquello en
lo que permanece vivo todavía un evidente valor de cambio:
• las joyas, por ejemplo, o la plata entre los sumerios y los acadios, orfebrería, cerámica, etc.
• A nadie se le escapa que el valor de cambio que pudiera haber tenido ciertos
objetivos o materiales en tales sociedades antiguas y también en las que
llamaremos primitivas, que culminó en un tipo de objeto muy peculiar, que hoy ya
no nos parece “objeto”, que es la moneda, y ésta derivó en algo que nos parece ya
una entelequia artificiosa, por no decir mágica: el capital, que es el elemento más
abstracto de la economía moderna.
• Solo los coleccionistas de monedas y billetes ponen entre paréntesis el valor de
cambio económico del dinero para sustituirlo por un valor de signo-antigüedad, lo
que a su vez repercute en una plusvalía económica de la moneda obtenida por una
vía que podríamos llamar “estético histórico”.
• Pero ese aumento económico de una colección no es lo que motiva a los
coleccionistas, que en este sentido se encuentran en el extremo opuesto de los
anticuarios, y lamentan “verse obligados” a vender una colección, aunque sea
obteniendo beneficios, en momentos de necesidad económica.
• Aunque el valor de cambio sea algo propio de muchos objetos anteriores al
comercialismo europeo y al nacimiento del capitalismo y aunque sea un elemento
estructural en la organización de casi todas las sociedades antiguas, podríamos
pensar, a favor de nuestra definición de las tres fases, que el valor de cambio que
pudiera tener hasta la Edad Media una larga serie de objetos.
• No es más que la prueba de que las tres fases aludidas, aunque permiten caracterizar
tres estadios en la historia por la sobre relevancia de alguna de ellas en cada fase
histórica, pueden haber sido simultáneas en muchos momentos.
• Pero ahora no nos interesa tanto analizar la dialéctica con que se han combinado a lo
largo de la historia la actualidad naturalista, la inventiva y la consumista, cuando
caracterizar lo más objetual.
• En la Edad Media conoció el consumismo, que Robinsón Crusoe adoptó algunas
soluciones propias de la fase naturalista, y que nuestra sociedades modernas, juegan
a la actitud naturalista que practicaron por necesidad, que no por libertad, nuestros
diseñadores más antiguos.
• Si nos ceñimos a lo característico de este primer estadio en el desarrollo del “parque
de objetos” de la civilización, podemos reafirmar que el valor de cambio no es su
principal característica:
• Un hacha de sílex o una raedera no se construía para cambiarla por un kilo de
carne fresca, sino para matar o cortar un animal entero.
• Eso demuestra el gran sentido común de aquellos diseñadores, puesto que si hubieran
asignado valor de cambio a su hacha, cuchillo o a su azadón, habrían tal vez
conseguido en el intercambio un muslo de mamíferos y algunas hortalizas para unos
días de refrigerio... al cabo de los cuales se habrían encontrado con la barriga vacía, sin
el valor de cambio del hacha y sin su valor de uso.
• Eso nos hace ver que el valor fundamental de los objetos primitivos era su utilidad, su
valor de mediación, transformación y producción respecto a la naturaleza.
• Esos objetos procedían de los elementos naturales por una vía de absoluta analogía,
constituyen un primer síntoma de la “reproducción” de la naturaleza a que se dedicará
el artista y arquitecto clásico, y por ello no ha de extrañar que, una vez creados,
“volvieran” en cierto sentido, a través del uso, a la propia naturaleza.
• Se crea así un círculo cerrado: naturaleza-sujeto- objeto-naturaleza, que excluye el
valor de cambio para esos objetos primigenios y los dota de su inequívoco valor
relevante de uso, por no llamarlo “valor de necesidad”.
• Así, la “cultura” que empiezan a constituir esas proto-sociedades organizadas, es
casi una cultura complementaria, adyacente, pero no suplementaria ni enemiga de
lo natural.
• Matar animales no es anti-natural, obedece a una necesidad natural del hombre: alimentos.
• En aquel tiempo lo cultural era todavía buen compañero de lo natural, y lo natural
ofrecía amablemente sus frutos al hombre en sus primeros pasos hacia una cultura
que hoy, en su extremo opuesto, parece haber olvidado aquella solidaridad inicial.
• Los primeros esbozos en la historia del proyectar señalan bien un estadio, una
característica en la historia del diseño, que es la que definimos como naturalista.
• Usando la misma raíz lingüística, podría decirse que todo lo que el hombre
primitivo diseña:
• utensilios, cobijos, barcas, es natural, que lo diseñe
• c) El valor de signo
• El valor de uso de un objeto equivaldría a su valor funcional, y el valor de signo –a
veces denominado por Baudrillard valor de cambio
• Signo sería aquel valor incorporado a un objeto, por el cual dicho objeto pasa a
tener un valor de significación (connotador de status, definidor de gusto, etc.) de un
orden distinto del valor de uso, aunque no menos “funcional” que este, como aquí
opinamos.
• El valor de signo pudiera tener en los proyectos primitivos, porque pensamos que
ciertos “objetos” y “diseños” de estas sociedades tuvieron también las
características (funcionales) propias del valor de signo, aunque esto tuviera lugar en
aquellas sociedades de una manera muy distinta de la manera como el valor de
signo toma cuerpo en nuestros objetos actuales.
• Si pensamos en la cultura megalítica europea del neolítico –la gran cultura del
nacimiento simultáneo de la arquitectura y de la agricultura, primer “ordenamiento”
racional de lo natural- deberemos aceptar que aquellos “objetos” arquitectónicos y
los pictóricos- aquellos “diseños”, no tenían el mismo valor de uso que los
utensilios de caza o de labranza.
• La “significación” de aquellos monumentos:
• se trataba de edificios a menudo funerarios, a los que hoy atribuimos un
significado aproximadamente religioso.
• Suponiendo que algunos de estos dólmenes, menhires, navetes o taules
tuvieran el valor de uso de servir como tumba de un difunto notable, parece
evidente que debieron tener algún otro valor porque según la lógica funcional
con que hemos caracterizado a esas culturas primitivas, habría bastado con
sepultar al muerto bajo tierra, cosa que deberían hacer con los finados menos
notables a juzgar por los escasos hallazgos arqueológicos que posemos.
• No parece arriesgado pensar que esa arquitectura tuvo, además de un valor de
uso-funcional (sepultura), un valor “añadido”, una plusvalía, que podríamos
calificar como “valor estético”.
• En la misma línea se hallan los tótemes indios, o los brazaletes de la Edad del
Bronce o, las esculturas como la Venus de Willendorf.
• El valor de uso no era su característica predominante, puesto que no servían para nada,
sino que formaban parte de los aspectos “ornamentales”, “estéticos” o “religiosos” de
aquellas culturas.
• La diferencia fundamental que habría existido entre el valor de signo estriba el valor
estético de un objeto no ha sido siempre un valor de cambio-signo en el sentido que
define Baudrillard solo en fase consumista.
• En la fase naturalista los objetos van provistos de valor de signo (amuletos, tótemes,
arquitectura megalítica) pueden ser considerados, sencillamente, como objetos con valor
de uso estético.
• Ésa es una variante sutil del valor de uso, pero de importancia capital para entender
la diferencia cultural, antropológica y social que existe entre un monumento
megalítico y la Basílica de San Pedro en Roma o las casas de F. Lloyd Wright.
• El hombre primitivo debió considerar tan importante defenderse de los animales
peligrosos, como asegurarse una eternidad placentera o conseguir mujer para satisfacer
las exigencias sexuales y de reproducción de la tribu.
• En este sentido, diseñó un utensilio que servía para matar animales; y con la misma
lógica erigió un monumento que servía para tranquilizar su temor ante la muerte, y se
ciñó unos brazaletes que servían para atraer a una mujer o señalar la familia sexual a la
que él pertenecía.
• No podemos imaginar en aquellas sociedades una diferencia entre la utilidad de un
mazo y la utilidad de un menhir, no podernos imaginar que los primitivos pensaran
tener edificios funcionales y edificios simbólicos.
• La antropología moderna nos ofrece hoy esta solución otra, mucho más adecuada al
esquema organizativo y los límites culturales de aquellas sociedades:
• en ellas todo funcionaba para un uso determinado y debieron hallarse los
monumentos que hoy consideramos como manifestación de un espíritu religioso
elevado, aunque tosco en sus signos externos.
• La esteticidad que descubrimos en ciertos elementos de aquellas culturas no es un
valor de signo añadido a un valor de uso, sino el aspecto que ofrecen los artefactos
destinados a cubrir las necesidades de tipo no-material.
• Es posible que la distinción funcionalidad/esteticidad no fuera pertinente en aquellas
sociedades, del mismo modo que cierto funcionalismo moderno no ha tenido nunca la
impresión de estar reñido con la esteticidad:
• las sillas de Breuer y los edificios de Aalto o la afeitadora Braun son tan
funcionales como bellos
• Esta articulación, que sólo algunos diseñadores modernos han sabido llevar al papel y a
la síntesis de la forma, que borra las fronteras entre los utensilios funcionales y los
artefactos-bellos-pero-inútiles, es algo muy naturalmente practicado, todavía, por
felices reductos de civilizaciones antiguas.
• Se puede hablar de cualquier tribu y pueblo étnico existente en el mundo y su actitud
con los objetos cotidianos de su civilización y actitudes ante los objetos, que no
coinciden con la manera de comportarnos en momentos actuales de nuestra civilización
contemporánea occidental.
• Los habitantes de una tribu de la isla de Bali quedaron muy sorprendidos cuando un
antropólogo, admirado por el hecho de que los cacharros de cocina de esa tribu fueran
tan bellos como la decoración de su vestidos o la ornamentarían de sus casas o de sus
templos, inquirió acerca de esta inflación de o estético en todas las áreas del «diseño» en
aquel lugar, y pidió a los balineses que establecieran una delimitación entre lo artístico y
lo utilitario:
• «No tenemos arte, respondieron los balineses, Todo lo que hacemos, lo hacemos tan
bien como podemos.»
• Los balineses no veían por qué un utensilio-cacharro tenía que ser tratado con descuido
o indiferencia, en contraposición con el utensilio-vivienda o el utensilio-templo.
• Habían argumentado los diseñadores balineses en un congreso internacional que el
puchero sirve para cocinar, del mismo modo que la vivienda sirve para vivir, y el templo
para prepararse un rincón en la vida eterna y por ello se deben tratar de igual manera.
• La antropología ha demostrado que los llamados «pueblos primitivos actuales»
presentan todavía esta constante:
• no separan su campo o sistema objetual entre objetos suntuarios y objetos utilitarios:
• un bastón ricamente adornado en manos de un miembro tribal sirve para saber quién manda allá, y un cuenco con
bellas entalladuras sirve para beber.
• Algo debió pasar entre ese estado de civilización y la Grecia del siglo de Pericles para
que Sócrates planteara como problema la distinción entre utilidad y esteticidad.
• Como relata Platón en el Hipías Mayor, Sócrates preguntó en una ocasión a sus interlocutores si les
parecía más bella una cuchara de madera de higuera o una cuchara de oro. La mayoría de los
presentes consideraron más bella la cuchara de oro, Pero Sócrates les convenció de lo contrario, es
decir, que era más bella la cuchara de palo, puesto que tenía atributos que no poseía la de oro: daba
buen gusto al caldo y no rompía la cazuela de barro.
• Sócrates estaba ya del lado de los «hiper funcionalistas»; propugnaba ya un
extremismo (belleza = utilidad) que nunca se plantearon los diseñadores de la fase
naturalista, para quienes podemos suponer no existía incompatibilidad alguna entre
ambos factores.
• La fase naturalista del diseño se caracterizaría por la dominante del valor de uso,
por la ausencia casi absoluta del criterio del valor de cambio (grado cero de
«comercialización» del diseño) y por la incorporación del valor de signo (de orden
estético) a las dimensiones del valor de uso de un objeto.
• Pero tenemos que dar un salto hasta otro estadio sustantivamente heterogéneo
respecto a la fase naturalista estudiada: un estadio revolucionario en muchos
sentidos, pórtico de la revolución industrial y crisol de una fase muy característica
en la evolución de la dialéctica de todos los factores que concurren en la operación
de diseñar y nos referimos a la fase denominada por nosotros inventiva.
• Aquí se podría citar la novela de Defoe, Robison Crusoe, que trata de un hombre
moderno, que naufraga en una isla desierta y tiene que sobrevivir gracias a sus
habilidades y adaptación a la zona y utilizar su razonamiento e inventiva.
• En el campo de la literatura, la novela de Defoe marca el umbral del hombre
moderno y, más exactamente, el esbozo del burgués emancipado, amo y señor de
la naturaleza, y, por extensión, señor provisto de una autoridad impune e
indiscutida sobre un conjunto de objetos, sujetos y, en algunos casos, pueblos y
hasta continentes.
• Dejando aparte la vinculación de Robinson con la política colonialista del imperio
británico, lo más relevante del libro es, para nosotros, el conjunto de operaciones
intelectuales y manuales que desarrolla Robinson para reconstruir en la isla un
hábitat, un entorno objetual y, en cierto modo, un contexto de cultura.
• La isla está desierta de hombres, y ofrece sólo como contrapartida una exuberancia
natural propiamente novelesca, es decir, inagotable y muy solidaria. Todo está
dispuesto en ella para que Robinson reproduzca allí la vida de un hombre
primitivo, es decir, de un hombre que no posee más herramientas que sus manos ni
mayor ayuda que la providencia. Robinson no es un hombre primitivo.
• Robinson es aquel que instala personalmente una cultura en medio de la naturaleza
virgen, valiéndose únicamente de una experiencia de hombre “culto” (el habitante
medio de la Inglaterra del siglo XVII) y una memoria muy fresca acerca de lo que
era la ordenada vida urbana de aquella Inglaterra civilizada y pujante.
• Robinson es el ciudadano experto y hábil que inventará todo lo que convenga para
poderle demostrar a la naturaleza que él es más fuerte que ella y va a demostrarles
a la naturaleza que su cultura y su ingenio son más poderosos que todo.
• a) El recuerdo de una historia cultural
• El primer elemento que nos permite caracterizar esta fase del diseño,
digámoslo así, es su memoria.
• La fase naturalista del diseño habría estado desprovista de ella, y las
herramientas no se habrían originado a partir del recuerdo de una u otra
solución feliz, sino como respuesta inmediata a una necesidad apremiante.
• Eso no quiere decir que la fase naturalista del diseño no tuviera una historia
evolutiva; ello no quiere decir que los modelos primitivos no iniciaran ya el
camino de lo que ha venido en llamarse la tendencia a la optimización.
• Lo óptimo era más el fruto de una nueva adecuación casual e inmediata entre la
naturaleza y la herramienta, o la secuela del mero usar un objeto, que la
consecuencia de una reflexión, un recuerdo o un análisis del procedimiento que
otros habían seguido para llegar a la síntesis de una forma determinada.
• La fase inventiva se caracteriza por esta memoria histórica, por esta reflexión
acerca de las soluciones que ya son históricas (pues forman parte del pasado), en
aras de una nueva solución que debemos considerar igualmente histórica, pues
colabora a su definición y a su progreso en la medida que aporta alguna novedad.
• b) De lo invención necesaria a la ilusión inventiva
• La fase inventiva que simboliza Robinson constituye un largo episodio en la historia
del diseño.
• La fase inventiva se desprende de la naturalista y sienta la base de la fase consumista;
en ella se forja la dialéctica que discute los datos de la fase anterior y prepara el
terreno a la próxima.
• Desde el punto de vista es la más dinámica de todas.
• La fase inventiva vio nacer inventos tan necesarios como lo habían sido los objetos
inmediatamente necesarios de la fase naturalista, pero dio también nacimiento a los
primeros artefactos absolutamente inútiles.
• Se considerará del todo razonable que Robinson, después de haber habilitado una
caverna para vivir en ella pero viéndola desnuda, decidiera procurarse una mesa y
una silla, elementos que les siguen pareciendo imprescindibles, junto con una cama,
a todas las parejas que han decidido amueblar su piso vacío recién alquilado.
• Robinson empieza ya a simbolizar algo más que un diseñador correspondiente a la
fase inventiva del diseño: empieza a parecernos el ejemplo de una tendencia muy
concreta del diseño: la racional-funcionalista.
• No es casual que los conceptos de orden, función de uso y sistema de objetos
corran paralelos con los mitos fundamentales de la naciente ideología burguesa del
XVII.
• c) Del dominio de la naturaleza al nacimiento de una naturaleza correlativa
• Hemos visto cómo el mito de Robinson ilustró el nacimiento de una cultura
con memoria, una «cultura consciente» como dice Alexander, una cultura
capaz de remodelar sus módulos culturales de acuerdo con el peso específico
de su propia tradición y experiencia.
• Pero este mecanismo cristaliza en un modismo muy peculiar en la historia de
las «formas artísticas»: se trata del nacimiento de una ley de repetición y
analogía entre elementos propia y únicamente culturales, que viene a sustituir,
como ya hemos analizado, a la ley de representación mimética del orden de lo
natural.
• La fase inventiva del diseño, que por lo que a esto respecta no arranca del siglo
XVII sino de mucho antes, se caracteriza por el hecho de que sus modelos no son
generados por lo natural ni son una articulación de meros elementos naturales,
sino que se generan a partir de elementos ya culturales, es decir, elementos que
obedecen ya a un trabajo en el seno de lo natural y a una transformación de lo
natural en un ob-jectum, en algo separado del contínuum natural, y que puede
haber perdido ya las trazas de esta génesis o procedencia remota.
• El diseño alcanzó en algún momento, propio de la fase inventiva que ahora hay
que entender la capacidad de iniciar la configuración de un microcosmos objetivo
que, se superpone a la propia naturaleza, y la suplanta.
• El siglo XVII es el siglo de la conquista de los confines geográficos, el siglo de la
anexión de los territorios vírgenes en nombre de la civilización, el siglo de la
colonización de todo territorio considerado primitivo y donde, impera el «modo de
producción» objetual propio de la fase naturalista.
• Es el siglo del gran desarrollo burgués iluminado en el campo de la ciencia y la técnica,
el siglo que prepara la emancipación revolucionaria de la burguesía y el siglo que
cobija la preciosa metáfora literaria: la vida del ciudadano Robinson Crusoe en medio
de una isla desierta, no «civilizada», consiguiendo equilibrar la contingencia que lo
natural ha señalado siempre para la civilización humana.
• Es uno de los primeros libros del nuevo espíritu burgués, es decir, de la vida moderna,
y propugna la conquista, la suplantación, y, si conviene, la destrucción de la naturaleza.
• La actividad de Robinson en la Isla de la Desesperanza significa sólo aparentemente un
retroceso en la historia del diseño.
• A primera vista, Robinson tiende a soluciones típicamente artesanales.
• En la isla de Crusoe los proyectos van por delante de las necesidades, las necesidades
no importan en sí ni de acuerdo con una situación concreta, sino en función del marco
de necesidades heredado de la cultura plenamente organizada del Robinson continental.
• Robinson es un intelectual, un ingeniero y un arquitecto, un profesional que se
dispone a demostrar la supremacía del orden cultural por encima del supuesto caos
de la naturaleza.
• El hombre primitivo -y en este sentido todavía el hombre medieval: peregrino,
cruzado, caballero o juglar, puede ser considerado primitivo- es el hombre nómada
por excelencia, aquel que se adapta a las condiciones de vida propias de las
situaciones y entornos con que va topando.
• El hombre moderno, el burgués -Robinson Crusoe como metáfora paradigmática-
es todo lo contrario: no se adapta al medio ambiente, sino que distorsiona,
contorsiona y «tortura» al medio ambiente, hasta que ha conseguido darle la forma
y la función adecuadas a sus necesidades.
• El hombre moderno no se conforma con un medio ambiente determinado, sino que
conforma el medio ambiente hasta adecuarlo con sus exigencias.
• El burgués moderno es un creador del entorno, un inventor de entorno.
• DE LA INVENCIÓN AL CONSUMISMO
• El individuo a quien la experiencia y la invención ha facilitado el mejor
entorno que podía desear para sí.
• Las complejas operaciones de diseño (objetual, gráfico -su calendario a base
de muescas en un madero-, agrícola y arquitectónico) le han llevado a una
comodidad propia de un hogar pequeñoburgués de la campiña inglesa.
• Como es propio de la fase inventiva que hemos intentado caracterizar a través
de este mito literario, los objetos de Robinson tienen ante todo valor de uso,
como los de la fase naturalista, pero difieren de éstos en su génesis cultural y
la tecnología proto-industrial con que han sido elaborados ni valor de cambio
ni valor de cambio-signo, puesto que no hay nadie con quien poder establecer
cambio alguno y el dinero no juega en aquella isla ningún papel, una isla que
desde que fue «colonizada» por Robinson es una sociedad organizada y él es
amo de una fortuna sin valor de cambio.
• Ésta es la gran diferencia entre la fase inventiva del diseño y la consumista: la
ausencia de funcionalidad o valor de cambio del dinero en el circuito de producción,
distribución, venta y posesión de los objetos.
• La ciudad del caos y la «fase consumista» del diseño
• Se trata de la invención de una serie de elementos que no sirven ya para
transformar la naturaleza y entrar en relación productiva con ella, sino para
transformar lo que ya era producto derivado de lo natural.
• Una invención que acaba creando una macro-civilización contextual separada y
mediatizada respecto de la naturaleza, con clara propensión a la autonomía
absoluta y, en definitiva, con el atrevimiento de querer llegar a sustituirla.
• El hombre de la sociedad industrial ya no es un descubridor sino un destructor de
la naturaleza, ya no es un inventor tecnológico a partir de los datos y elementos
que ofrece lo natural, sino, un manipulador de la naturaleza poseído por el deseo
de construir otra naturaleza equiparable con, y sustituta de, la verdadera.
• La relación de producción que el hombre primitivo tuvo con la naturaleza, y la
relación de producción que el hombre tecnológico-inventivo mantuvo con sus
máquinas rudimentarias a efectos de perfeccionar su adecuación con el medio
natural, se truecan a partir de la revolución industrial en una relación con los
medios de producción que pretende conseguir, básicamente, una serie de bienes de
consumo.
• Tales bienes producidos se convierten en algo improductivo, símbolos huecos,
armazones vacíos incapaces de generar «trabajo» alguno, en el caso de los objetos
ornamentales, de asumir el papel del arte tradicional de mediadores entre el sujeto,
su percepción y el entorno.
• Del valor de uso al valor de cambio-signo
• podrá aceptar que la fase consumista del diseño se caracteriza por el hecho de
que sus producciones, además de estar dotadas de poca o mucha utilidad,
tienen incorporado en su propia textura en un peculiar valor de cambio-signo.
• El valor de cambio-signo de los objetos, los dota de una connotación simbólica
particular que nos permitiría levantar con relativa exactitud el mapa topográfico de la
distribución de la riqueza y la estratigrafía social.
• El mundo de los objetos o el «sistema de los objetos», que forman; sistema provisto
de unidades morfológicas, articulaciones sintácticas y semánticas es un mundo de
pequeñas utilidades que responden a pequeñas necesidades, pero constituye además,
más allá de la función, uso, un microcosmos simbólico gracias al cual los miembros
de una sociedad encuentran las vías de identificación con su clase, localizan los
anhelos de ascensión social, o hallan los signos externos imprescindibles para
mantener y divulgar una imagen estatuaria determinada.
• Así, las posibilidades de los objetos van más allá de su utilidad y extrapolan su valor
de uso a través de una excedencia simbólica (valor de cambio-signo) con la que
vienen marcados generalmente desde su origen.
• Los objetos de otras fases del diseño poseían un valor simbólico.
• Aquellos «objetos» tenían un valor de uso- simbólico un valor de uso estético y no un
valor cambió-signo como ahora tratamos de definir para el caso de los objetos de la fase
consumista.
• La excedencia simbólica (valor de signo) que atribuimos a los objetos de las sociedades
consumistas, no podría pensarse como integrado al valor de uso y el carácter de necesidad
del objeto en sí, sino que debería vincularse al contexto social y cultural del mismo.
• En este sentido, podemos decir que los objetos de la fase consumista del diseño poseen, a
través de su carácter simbólico, y formando un todo unitario con él, un valor de cambio.
• El valor de cambio de que el objeto consumista puede hacerse portador no se lo confiere
su valor de uso, sino su valor de signo, es propio que llamemos a ese otro gran valor de
los objetos actuales valor de cambio-signo, y que establezcamos un distingo entre lo que
habíamos denominado valor o función de uso estético y este valor de cambio-signo.
• Antropología y objetología
• Una consecuencia inmediata del fenómeno que acabamos de analizar es que un
estudio antropológico de las sociedades consumistas está obligado o detenerse en el
nivel de sus formaciones objetuales.
• El modo de producción artesanal de la Edad Media es un elemento a tener en cuenta
en el estudio de las sociedades medievales, y se halla, ciertamente, directa o
indirectamente relacionado con el mercantilismo medieval, lo institución de la
caballería, el nacimiento de las grandes ciudades comerciales y, en suma, con la
organización feudal del medioevo.
• Pero la fase consumista del diseño que se ha desprendido del modo de producción
capitalista es uno de los elementos fundamentales, aunque eso les parezca
demasiado sencillo a los filósofos que buscan explicaciones más complejos de los
movimientos civilizatorios, por lo que se podrá definir el aspecto global de las
sociedades desarrolladas de hoy, a sus niveles económico, psicológico, social,
mercantil o estético.
• Los objetos y la civilización de imágenes originada por el diseño gráfico- han
terminado constituyéndose como una cultura exterior al sujeto individual, pero
característica del funcionamiento más interior de una sociedad.
• La fase consumista del diseño constituya el gran problema de la antropología del
siglo XX, pues será difícil separar lo que hoy tiene el diseño de reflejo de un orden
antropológico-ontogenético, de lo que tiene de anticipo y valor configurador de
ciertos rasgos fundamentales de la movilidad y la psicología sociales de hoy.
• En nuestro siglo se han desarrollado una «cultura de objetos» y una «cultura de
imágenes y señales», y tales culturas han ocupado un lugar tan determinante en la
red trabajo-mercancía-consumo, que será difícil distinguir cuál cosa fue la
primera:
• si la adaptación de unos mecanismos industriales a nuevas y más prolíficas exigencias de
productividad y de mercado, o el nacimiento inesperado, de difícil análisis, de un síndrome
cultural caracterizado por la avidez de esas pequeñas marcas concebidas más como valor de
signo y de intercambio social, que como valor funcional o de utilidad.
• Del objeto al sujeto desechable
• En el conjunto de elementos contextuales que determinan el funcionamiento
del diseño en nuestros días, los factores de tipo psicológico ocupan un lugar
destacado.
• La más o menos sutil persuasión en que se fundan la mayoría de los spots
publicitarios, la propaganda descarada a favor del consumo, apelando a lo más
íntimo de nuestros sentimientos, convierte a la psicología en otra de las
disciplinas clave para entender el fenómeno del consumismo, la tendencia del
diseño actual a la evolución frenética de sus formas y la respuesta favorable de
los usuarios ante determinados objetos declaradamente inútiles.
• La sociedad de consumo juega con ciertos aspectos de la constitución
psicológica del sujeto y de las sociedades para incrementar sus ventas, ampliar
el marco de las necesidades del ciudadano (en esto siempre más permeable,
aunque tenga menor poder adquisitivo, que el campesino pobre o hacendado) y
despertar las ilusiones y los deseos más fervientes y fantásticos.
• El diseño se encarga actualmente de mantener viva una llama de «utopía viable»,
rasgo que parece imprescindible en la marcha de todas las sociedades.
• La fase consumista del diseño puede encontrarse colaborando, al mínimo
descuido, en una empresa que cualquier diseñador juzgará espeluznante por poco
que piense en ella:
• utilizar determinados elementos de orden psicológico, es decir, subjetivo, para
convertir al sujeto en algo tan objetivo como los propios objetos que se lanzan
al mercado.
• Los puntos de vista de los sociólogos, los filósofos, los antropólogos o los críticos
de la cultura, a pesar de no haberse centrado en el análisis del texto del diseño y
haber reducido su campo de estudio a una serie de elementos de tipo contextual,
van a resultarnos utilísimos cuando enfoquemos la metodología del diseño a partir
de la articulación entre su texto y sus datos de tipo contextual.
• El diseño es un elemento cultural y de civilización en el que se «ejemplifican» las
relaciones entre el sujeto (individual y colectivo, histórico y psicológico) y lo
objetivo en términos generales; es decir, que en el diseño toma cuerpo (forma) el
aspecto que la dialéctica sujeto-objeto tiene en cada momento histórico y para
cada estructura concreta de civilización.
• Sus formas decorativas y ornamentales, materiales dependen del momento
sociohistórico que se desarrollan y cambian de la misma manera que la moda y el
gusto cambia y los clientes viven supeditados a esos cambios.
• Todo ello cambiará en la actualidad y se despersonalizará teniendo en cuenta otros
valores vigentes en la sociedad actual, con valores menos duraderos, fluctuantes, a
veces innecesarios.
Imágenes y civilización: El desnudo artístico
• El desnudo es un género artístico que consiste en la representación en diversos medios
(pintura, escultura, cine, fotografía, etc.) del cuerpo humano desnudo.
• Estas representaciones del cuerpo humano están presentes en toda la historia del arte.
• El desnudo artístico ha reflejado por lo general estándares sociales para la estética y la
moralidad de la época en que se realiza la obra, evidentemente, con finalidades muy
distintas según su contexto.
• En la prehistoria, la representación del desnudo tenía una función únicamente funcional.
• Destaca la representación de la Venus de Willendorf entre las venus paleolíticas, la
estatua de una figura femenina desnuda con algunas partes del cuerpo exageradamente
voluminosas, concretamente el abdomen, la vulva, las nalgas y las mamas, representando
así la fertilidad de la mujer, su gordura estaba relacionada con las costumbres de los
pueblos y culturas ancestrales mediterráneas relacionado con el trato de la mujer en
determinados momentos y sus garantías de supervivencia.
• Esta imagen de la mujer gorda también era común en esculturas egipcias, griegas,
persas, sumerias y babilónicas del periodo Neolítico, posiblemente vinculado a las
mismas tradiciones ancestrales.
• En las pinturas rupestres también era habitual destacar los órganos sexuales, tanto
femeninos como masculinos.
• En Egipto la desnudez era algo natural, ya que debido al clima los egipcios vestían con
poca ropa.
• Se representaba el desnudo en diferentes escenas: fiestas, danzas, batallas, religiosas,
etc.
• Y además, diferentes personajes: campesinos, bailarinas, reyes, dioses, etc.
• Se utilizaba especialmente para la decoración de las tumbas.
• En la Antigua Grecia, las principales representaciones del desnudo artístico eran de
Dioses, héroes y atletas.
• Los griegos buscaban el ideal de belleza y de la perfección mediante el estudio de las
proporciones.
• Representaban el desnudo masculino bien formado, por lo que los modelos eran
atletas.
• Kouros fueron las primeras representaciones de la juventud y la belleza.
• Por otro lado, consideraban que el cuerpo de la mujer era tan sagrado que prohibieron
representarla desnuda, convirtiendo el cuerpo femenino en el gran tabú de todos los
tiempos.
• Praxíteles fue el primer artista que representó a la mujer desnuda y lo hizo
representando a la diosa Venus en una escena cotidiana.
• De este modo no la representaba por puro placer, si no que transmitía la idea de que la
había descubierta por azar justo en el momento que estaba saliendo del baño.
• Esto introdujo la idea del vouyerismo en el arte, que perdura hasta nuestros días.
• En la Edad Media se produce una reacción religiosa contra el desnudo y únicamente
encontramos la figura del cuerpo desnudo en la representación de los primeros
momentos de la creación o como ejemplo del pecado.
• En el Renacimiento se produce un cambio de mentalidades y la antigüedad clásica se
convierte en la referencia artística, haciendo que los desnudos vuelvan a hacer acto de
presencia.
• Muchos artistas se inspiran en las estatuas griegas y romanas, no obstante, los
desnudos están repletos de significados religiosos.
• Pero la gran novedad es el tratamiento mitológico en el desnudo.
• Siempre ha habido una gran fascinación por el cuerpo desnudo en todo el mundo, sin
embargo, se ha representado con la idea de recrear escenas mitológicas, religiosas y
simbólicas.
• Los artistas representaban el desnudo siempre con alguna excusa, no se arriesgaban,
ya que se trababa el tema como algo oculto.
• El desnudo era un género poco aceptado, y a pesar de que los griegos
representaban la belleza del cuerpo desnudo, siempre ha estado abandonado en la
historia del arte hasta el surgimiento de la fotografía en el siglo XIX, que creó un
nuevo medio para retratar el cuerpo.
• Con el nacimiento de la fotografía surgen muchas maneras distintas de fotografiar
el cuerpo desnudo y múltiples finalidades distintas:
• para el goce personal, poética, conceptual, etc.
• Yo me voy a centrar en analizar las diferencias de la fotografía de desnudo en
diferentes épocas: S. XIX, S. XX y S. XXI.
• De esta manera, haré una comparativa de las características más significativas
entre las tres fotografías seleccionadas, basándome en la cronología y en la
finalidad según su contexto.
• S. XIX:
• La que se conoce como la primera fotografía de desnudo fue Autoportrait en
noyé (Autorretrato ahogado), tomada en 1840 por Hippolyte Bayard como
reacción contra una injusticia que se había cometido, también fue una especie
de denuncia sobre la posibilidad de manipular la realidad de una imagen.
• Sin embargo, en los inicios de la fotografía no era lo común utilizar el desnudo
como reivindicación, si no como instrumento para el goce personal.
• Otros historiadores afirman que el primero en realizar la primera fotografía de desnudo
fue Louis Jackes Daguerre, que retrató una escultura de un cuerpo femenino en 1839,
ya que los tiempos de exposición eran extremadamente largos.
• A pesar de tratarse de una estatua, la veracidad de la fotografía comenzó a captar la
atención de la gente respecto a los retratos de desnudo, que se veía apasionadamente
real en comparación con las pinturas, por lo que pronto se atrevió a pedir a hombres y a
mujeres que posaran desnudos para ser inmortalizados ante el nuevo medio.
• A principios de la década de 1840, se hicieron posibles exposiciones más rápidas y
comenzaron a realizarse daguerrotipos a prostitutas que no les importaba ser
fotografiadas desnudas a cambio de dinero.
• Estas fotografías se movían en un mercado ilegal a precios muy elevados, por lo que
solo podrían acceder a dicho material los círculos sociales más adinerados.
• La producción de este tipo de fotografías se convirtió en un negocio dentro de un
mercado censurado y se vendían en secreto para el deleite visual.
• El hecho de que no hubieran precedentes hizo que las primeras fotografías de desnudo
se influenciaran de la pintura y de la escultura, ya que las modelos adoptaban las poses
clásicas de estas disciplinas artísticas.
• Otros artistas como F.J. Moulin, Auguste Belloc y Eugène Durieu, fotografiaban el
desnudo como documentación para otros artistas, fundamentalmente pintores y algún
escultor.
• Por un lado realizaban desnudos académicos utilizados entre pintores como Courbet y
Delacroix como referencia para la ejecución de sus dibujos, y por otro lado, hacían
desnudos pictóricos que simulaban obras de arte famosas eróticas e incluso
pornográficas.
• En aquella época lo habitual había sido mostrar la desnudez en escenas mitológicas,
religiosas y simbólicas, lo que daba respetabilidad a la forma de mirar algo con un
contenido sexual, pero los desnudos fotográficos tomaron una connotación erótica,
mostrando sus necesidades sexuales, deseos y actividades explícitas.
• Mientras tanto, otros fotógrafos se centraban en las posibilidades científicas y
técnicas realizando experimentos con la cronología de los cuerpos en movimiento.
• Otra área científica fue la antropología, creando registros fotográficos de las personas
que estudiaban y aportando de esta forma una garantía de autenticidad.
• A partir del año 1880 se dio lugar al pictorialismo, y los fotógrafos comenzaron a
explorar la narrativa y el simbolismo, expresaban sueños y emociones.
• Fue entonces cuando fotógrafos como Robert Demachy y Edward Steichen,
representaron la desnudez de forma sublimada haciendo que el espectador
reflexionara sobre la imagen, en lugar de despertar su apetito sexual.
• S. XX ·
• En la década de 1910 se abandona definitivamente el afán de copiar el estilo de la
pintura y los fotógrafos se inclinan por la fotografía pura o directa.
• Ahora el tema era la realidad, y el cuerpo desnudo se convirtió en un tema por sí
mismo.
• El desnudo pasó a ser una figura con la que crear composiciones geométricas y
abstractas inspiradas en el cubismo.
• Alrededor de 1920 surge el surrealismo, expresando a través del arte los mundos
oníricos y representando el cuerpo con cierto misterio y erotismo.
• Fotógrafos como André Kertész, Edward Weston y Alfred Steglitz, utilizaron
los efectos más radicales que ofrecía la fotografía, ofreciendo puntos de vista
diferentes, utilizando espejos para deformar el cuerpo, usando muy poca
profundidad de campo y procedimientos como la solarización (descubierta de
forma accidental por Man Ray), presentando los cuerpos de manera irreconocible
mediante todo tipo de técnicas.
• Durante el 1930, fotógrafos como Herbert List y Leni Riefenstahl, fueron
influenciados por el clasicismo y se dedicaron a mostrar atletas desnudos con cuerpos
perfectos y saludables para evidenciar la aparente superioridad de su pueblo,
inspirándose en las estatuas de Grecia y Roma.
• Además, a finales de 1930 los fotógrafos de moda empezaron a ver a los modelos
como elemento fundamental, mientras que las prendas de vestir pasaban a un segundo
plano.
• Erwin Blumenfeld y Horst P. Horst se centraron en el cuerpo como motivo
principal y se dio lugar a que algunos de los primeros desnudos aparecieran en
revistas como Vogue.
• Entre los años 1940 y 1950 se popularizaron los experimentos fotográficos,
introduciendo en la fotografía de desnudo elementos naturales, como Bill Brandt y
Wynn Bullock, que realizaron desnudos en playas rocosas y en bosques fusionando
el espacio natural con el cuerpo humano.
• Tras la Segunda Guerra Mundial se hizo mayor énfasis en la ternura y en la
sensualidad de los desnudos, las fotografías tenían un estilo más documental.
• Los fotógrafos más característicos de este nuevo esto aplicado al desnudo fueron
Harry Callahan y Diane Arbus, que capturaron escenas cotidianas íntimas y
realistas hasta la década de 1960 aproximadamente.
• Hasta finales del año 1960, las fotografías de desnudo eran principalmente de cuerpos
femeninos tomadas por hombres.
• Hasta los años sesenta, el cuerpo masculino se había representado como un guerrero,
un deportista o un modelo, sin embargo, fotógrafos como Dieter Applet, Jan Saudek
y Arno Minkikinen, deciden romper con esos tabús de formas muy diferentes a
través del autorretrato de desnudo.
• Además, hubo una estética de la seducción masculina cuyo representante fue Robert
Mapplethorpe, que se preocupó por captar la delicadeza y la perfección extrema en
el cuerpo idealizado.
• Alrededor de los años cincuenta surgió la aparición de la revista Playboy y de las Pin-
Ups, la desnudez erótica femenina entró en la vida diaria con una clara orientación
masculina.
• El movimiento feminista, que nació en la década de 1970, rechazaba esta tradición y
numerosas artistas mujeres, como Francesca Woodman y Toto Frima utilizaron el
autorretrato reflexivo de desnudo y el vídeo para reclamar su identidad sexual
independientemente de la mirada del hombre.
• Mientras tanto, fotógrafos como Jeanloup Sief, Ralph Gibson, David Hamilton y
Lucien Clergue buscaban el erotismo poético en el cuerpo femenino mediante el
potencial dramático de la iluminación, la naturalidad y atmósferas misteriosas.
• En los años 1970 y 1980, los fotógrafos de moda comenzaron a representar una nueva
y controvertida imagen del cuerpo femenino.
• Helmut Newton, pionero de esta nueva idea, comenzó a realizar fotografías
abiertamente sexuales y amenazantes, cuidando que las modelos parecieran formar
parte de la clase alta.
• Helmut Newton ya realizaba fotografías de desnudo en la década de 1960.
• Junto con el Movimiento Hippie se confirmó la revolución sexual del espíritu libre
en un cuerpo libre y comenzó a tomarse en serio la fotografía de desnudo.
• Sus fotografías tenían una estética de reportaje y se realizaban en entornos
tenebrosos realizando actos de fantasía y fetichismo.
• Muchos fotógrafos siguieron su ejemplo y comenzaron a utilizarse imágenes
impactantes en revistas, televisión, video y cine para captar la atención del
espectador, pasando a un segundo plano el producto en sí.
• S. XXI
• Desde la década de 1980 hasta la época actual, las representaciones eróticas
han pasado de ser un articulo de lujo para unos pocos, a una herramienta
propagandística y finalmente a un producto habitual.
• Junto a la evolución de las nuevas tecnologías comunicativas, cada nueva
tecnología ha sido adaptada a la distribución de estas representaciones.
• Por este motivo, hoy en día, el erotismo se consume en todos los medios
visuales existentes para captar sobre todo la atención del público masculino
como instrumento con fines puramente comerciales e incrementar las ventas
de cualquier producto, desde automóviles hasta productos comestibles.
• El cuerpo de la mujer es explotado en la publicidad y el erotismo femenino
está impregnado de evaluaciones, de expectativas, preparativos y juicios.
• Sin embargo, este es un tema muy extenso y polémico que roza los límites morales
soportados por la opinión general en el que no me adentraré, solo añadiré que estás
campañas publicitarias generan un mayor impacto mediante la cosifcación sexual,
dando mayor importancia tanto a la belleza física estereotipada y a los instrumentos
de placer, como a la estética generalizada y a la artificialidad, por lo que desde mi
punto de vista se pierde el poco erotismo que podía contener, convirtiéndose en una
imagen ofensiva y denigrante hacia la mujer.
• Por otra parte, el erotismo en la publicidad ha abarcado temas como la
homosexualidad, sadomasoquismo y el exhibicionismo, a través de la provocación
rompiendo con los valores morales y las reglas establecidas de épocas anteriores
para combatir la cultura del odio.
• Hoy en día, gracias a los cambios de valores en la sociedad, los publicistas pueden
trabajar el erotismo sin ser sometidos a la censura, a pesar de que implanten
estereotipos desfavorables para la mujer.
• Hoy en día, existe una masificación brutal de imágenes tanto eróticas, como
pornográficas en Internet, con tan solo un click se puede encontrar cualquier tipo
de representación visual, y por este mismo motivo Playboy, la revista erótica de la
revolución sexual, ha anunciado que dejará de publicar fotografías de desnudo
como consecuencia de la amplia disponibilidad.
• En la era digital en la que vivimos, las imágenes se almacenan en forma de
códigos binarios en un sistema informático, pudiendo modificarse al antojo de
cualquiera y manipularse hasta perder la naturalidad.
• Mientras que la fotografía analógica fue la forma más realista y verídica posible de
proporcionar una imagen fiel a los medios.
• Esta revolución digital influye mucho en como el fotógrafo se enfrenta hoy en día
al cuerpo desnudo y en general a cualquier género fotográfico.
• La perfección ya no es tan necesaria en el momento de la toma fotográfica ya que
finalmente la fotografía se convertirá en un lienzo digital.
• La tecnología actual abre un abanico infinito de posibilidades para trabajar la
imagen y en ocasiones el exceso de manipulación obtiene como resultado una
artificialidad que hace menguar el erotismo de la imagen y distorsiona la realidad.
• Muchas veces, el desnudo se considera pornografía debido a la opinión publica o
por culpa de fotógrafos que la corrompen perdiendo toda la calidad artística, pero
el desnudo artístico debe mostrar toda la belleza del cuerpo humano desde el
máximo respeto y sensibilidad con cierto grado de deseo, aunque muchas veces la
sociedad actual ve estas fotografías con lascivia, lo que provoca una interpretación
errónea de lo que el artista quiere expresar.
• Cada persona interpreta el desnudo en su momento y en su época, por eso cada
uno lo interpreta de una manera.
• A día de hoy, la fotografía de desnudo es algo tan natural como la fotografía de
paisaje y de retrato.
• La fotografía artística de desnudo es utilizada con frecuencia y con diversas
finalidades, desde críticas sociales enfocadas a convencionalismos y a la censura,
como es el caso de los fotógrafos Brian Steinhof y Rhiannon Schneiderman,
hasta otros fines más poéticos y conceptuales que podemos ver en la misteriosa
obra fotográfica de Evelyn Bencicova
• Muchísimos fotógrafos a lo largo de la historia y fotógrafos contemporáneos como
Ellen Von Unwerth han sido capaces de captar la sutileza del erotismo a la
perfección.
• Otros fotógrafos como Patck Van Dam y Sophie Ebrard se preocupan por
capturar momentos espontáneos y naturales en sesiones fotográficas de Playboy o
películas pornográficas.
• Sin embargo, sea del modo que sea, la necesidad de mostrar y de ver, de expresar
estética, sensualidad y erotismo es esencialmente humana, y la autenticidad
emocional y sensorial que esto provoca durará por todos los tempos, ya que la
elegancia de la desnudez nos atrae y nos fascina.
• El desnudo siempre ha existido como tema en el arte, y siempre existirá, porque
somos seres humanos y parte de nuestro ser es nuestro cuerpo.
APOLÍNEO Y DIONISÍACO en el arte
• De entre las luces y las sombras que pueblan el mundo, los griegos supieron dar
nombre a la mayoría de ellas, y si el ser humano siempre ha necesitado dar un nombre a
las dualidades de la vida, eso se plasmó en las nociones de lo apolíneo y lo dionisíaco.
• Una dicotomía filosófica basada en concepciones de la antigua mitología clásica
representada por Apolo, dios de sol y de la belleza, y por Dionisos, dios del vino, el
exceso y la intoxicación.
• Estos dos dioses representan la idea de la claridad contra la oscuridad y de la naturaleza
contra la civilización.
• Más tarde, en el siglo XIX, sería Nietzsche quien retomaría esta dualidad en su obra "El
nacimiento de la tragedia".
• Apolo es representado como dios del sueño y de la luz.
• En el arte, Apolo representaba la belleza serena del mundo, el resguardo de paz donde
el individuo encuentra un espacio liberador del caótico universo y de los problemas
existenciales.
• Lo apolíneo intenta transmitir tranquilidad, belleza apaciguada, la racionalidad del
orden matemático que compone el mundo y que libera al ser humano del desasosiego
que produce la duda.
• Nietzsche lo asoció con la idea del sueño que más tarde podremos observar en pintores
como El Bosco o los surrealistas.
• A la vez, Apolo debe representar la búsqueda del conocimiento, pero también el engaño
de las apariencias, es decir, el engaño de la belleza.
• En contraposición a esto, surge el caos, a lo dionisíaco no lo llamaríamos la fealdad, si
no la belleza terrible.
• Esta belleza que representara Frida Kahlo en sus cuadros.
• La embriaguez del dios del vino representa perfectamente la embriaguez vital de la
existencia.
• La vitalidad salvaje, la llamada de lo salvaje que diría Jack London en una de sus
novelas y que, a pesar de hablar sobre un animal, representaba perfectamente los
impulsos humanos que se vivían durante el siglo XX.
• Dionisos, dios del vino, no representa sólo la fiesta, si no la danza, los ritos del sur.
• La contraposición humana entre la frialdad serena y el ardor caótico que puede verse
representada entre las concepciones del mundo que existen entre Occidente y África,
entre Europa y el Mediterráneo.
• Ambos modos de entender la experiencia vital, son como dos imanes, a la vez se niegan
y a la vez se complementan.
• Pues el uno no puede existir sin el otro, ya que ambos se fundamentan en reciprocidad.
• Y es de estas dos concepciones de donde nacerán en el mundo monoteísta y
especialmente el judeocristiano, las concepciones de bien y mal reflejadas en la idea de
lo divino y lo demoníaco, de la mujer representada en la Virgen María y la mujer
representada en Lillith o Isthtar.
• El Dios de lo cristiano ha sido representado de múltiples maneras en el arte, pero sin
duda la más apolínea de ellas es la de la serenidad mística de las catedrales góticas.
• La representación del Dios de la luz como lo fue Apolo, de la bondad divina de aquel
que muere por la redención humana.
• Igualmente, la Virgen se representa como la mujer pura, serena y luminosa de lo
apolíneo, idea que a la vez esconde la negación del impulso vital dionisíaco, esto es,
de la concepción carnal de Dios en la tierra.
• Frente a esta visión, en los siglos anteriores, la religión, imbuida del oscurantismo de
la Alta Edad Media, transmitía una visión dominada por lo dionisíaco como
representación del infierno del mundo.
• Pero del que se puede hablar también como belleza terrible.
• Los monstruos y criaturas del Románico, representantes de ese mundo aún
desconocido, eran a la vez que aterradores, atrayentes y plenos de sugerencias que
invitaban a soñar.
• La Edad Media será prolífica en la creación de terribles criaturas que muestren ese
impulso vital de lo salvaje.
• Y que se verán plasmadas en los Bestiarios y Fisiólogos.
Jesús de Nazaret. Imagen cristiana que representa la
encarnación de Dios en hombre. Es la representación de
la luz y el equilibrio sereno del mundo.
Catedral gótica de León. Representación de luz,
armonía y misticismo ascendente en base a una
noción bondadosa de Dios.
Virgen María gótica. Representaciones románicas del Demonio
Belleza serena de lo apolíneo
• La mujer, en contraposición a la imagen mariana, es representada con la figura de
Lilith, la primera mujer de Adán, expulsada del Paraíso por no someterse a la ley
divina.
• Sin embargo, esta concepción de la mujer no es realmente liberadora, tanto Eva como
Lilith son representadas como germen del mal de los hombres.
• Será la visión de la antigua diosa Astarté o de los ritos paganos la que se acerque a una
concepción de mujer como madre natural de los hombres sin ser causa de sus males.
• Durante el Renacimiento será El Bosco el que mejor represente las nociones de
apolíneo y dionisiaco en su pintura El Jardín de las Delicias.
• Esta obra de Hyeronimus Bosch El Bosco es una obra pictórica consistente en un
tríptico de pintura al óleo sobre tabla alla prima, sin muchos retoques ni pinceladas.
• Es un cuadro de tema religioso y de una alta carga simbólica, que representa el Paraíso
creado por Dios en la Tierra de la Biblia.
• En el centro abajo, podemos observar tres figuras humanas que representan a Dios, a
Adán y a Eva.
• Bajo ellos, vemos aparecer por la obra divina a los seres de la naturaleza y sobre ellos el
oasis del paraíso y los distintos tipos de fauna y flora conocidos en aquella época, que
recordemos, sólo eran vistos a través de dibujos o relatos de los viajeros.
• Merece la pena remarcar la importancia que el autor da al ser humano puesto que son las
figuras mayores en la obra, acorde con la ideología renacentista del mundo cuyo
elemento más importante es el ser humano.
• Dios aparece dando la mano a Eva en señal de entregársela a Adán para que lo acompañe
en su periplo por el Paraíso.
• Esta obra parece querer hablar sobre la hermosura de la creación de Dios y es el perfecto
contrapunto a la parte inversa del tríptico, el Infierno.
• Da la visión del mundo paradisíaco como lugar amable, donde pueden encontrarse los
seres más exóticos que uno pueda imaginar y sobre la amabilidad de lo bucólico muy
acorde también a la visión renacentista.
• Vemos aquí un paraíso muy edulcorado que no deja de ser una pieza clave en la Historia
del Arte por la representación tan imaginativa que el pintor hace.
• Parece, a la vez, querer ser un catálogo de las especies conocidas hasta entonces y de la
admiración que en aquella época la gente sentía por los mundos desconocidos en tiempos
donde no se conocía toda la geografía terrestre.
• Dentro del contexto de la obra del autor, está va a ser su obra cumbre y más importante
pero se enmarca dentro de toda su pintura, en la que aparecen lugares y seres fantásticos
en actitudes expresivas.
• Todas ellas poseen un sentido moralizante, a la vez que satírico y caricaturesco y dan fe
de su interés por la naturaleza.
• En el contexto histórico-ideológico la obra se enmarca en el cruce entre dos épocas, la
Edad Media y el Renacimiento.
• Es ésta una época de cambio de mentalidad entre la visión teocéntrica del mundo a una
visión antropocéntrica de él.
Lilith John Collier 1892 Eva Alberto Durero 1507
Hyeronimus Bosch El Jardín de las Delicias 1503
• En la imagen anterior podemos observar que la estilización de los personajes y su
visión onírica y satírica es casi más propia del surrealismo del siglo XX que del arte
renacentista, pero que conserva aun muchos resquicios de la mentalidad medieval
basada en los bestiarios, la iluminación de manuscritos y la creencia en las ciencias
ocultas.
• Sus figuras hacen también referencia al arte oriental mantenido desde el arte bizantino,
ya que el autor era en origen de Aquisgrán.
• En concreto el Paraíso nos hace referencia también a la mentalidad renacentista basada
en el amor por lo bucólico que encontramos ampliamente en obras literarias como el
Decamerón de Bocaccio o en nuestro país los cuentos pastoriles de Cervantes y la
poesía de Garcilaso de la Vega.
• Por otro lado, el afán moralizador no exento de ironía nos recuerda a la obra cumbre
del renacimiento, La Divina Comedia de Dante, con la que coincide temáticamente
describiendo el infierno y el paraíso.
• No podemos olvidar el gusto por inventar esos universos desconocidos que supuso
en aquella época el descubrimiento del nuevo mundo.
• Cabe destacar el impulso soñador de los surrealistas durante el siglo XX, que
enlazo con la obra de El Bosco por su carácter onírico.
• Los paisajes de Max Ernst, representantes del panorama desolador de la Segunda
Guerra Mundial, son reflejo de esta concepción del mundo terrible y son una
nueva representación del infierno del mundo, de la parte ya no caótica si no
inquietante de éste.
• Su obra se enmarca claramente dentro de lo que fue el contexto del arte en el
período entre guerras de principios del siglo XX.
• Un momento de profunda experimentación plástica e interés por la originalidad y
a la vez de un profundo pesimismo y desasosiego entre los europeos, que produjo
un arte basado en la representación de los horrores de la guerra y los genocidios.
• También hubo interés por los nuevos avances científicos en materia de psicología, Max
Ernst de hecho fue estudiante de psiquiatría y filosofía y dedicó tiempo al estudio del
arte de los enfermos.
• Es posible también que su obra busque representar el desencanto con la industrialización
que la sociedad había vivido, ya que contrapone un desorden claramente vinculado a lo
humano y a la devastación de lo natural en contraposición a un plano-fondo de un cielo
tranquilo en el que brilla un aro en representación de la luna y que parece querer
transmitir la tranquilidad del astro.
• Sus cuadros parecen querer representar la situación en la que ha quedado Europa
durante las guerras mundiales haciendo referencia quizás al relato del diluvio universal,
en este caso, la lluvia o la tormenta serían la guerra.
• La figura hace referencia tanto a una especia de formaciones rocosas que parecen
proceder de una naturaleza extraña más propia de la ciencia ficción que de lo realista o a
un amasijo de desperdicios del hierro y la maquinaria de la guerra y la muerte, incluso
parece hacer referencia a los cadáveres y el campo después de una batalla.
• El hombre solitario, único superviviente de la barbarie y que ahora se encuentra a sí
mismo entre toda esta desolación.
• La obra del pintor podemos situarla entre las de carácter surrealista por su introspección
a un mundo fantástico que, aunque trata de representar los desastres de la guerra, está
asociada a imágenes oníricas o fantásticas.
• En la Europa de entreguerras hay un gran pesimismo entre la población por la gran
mortalidad que ha traído consigo la guerra y la decadencia de la industrialización, el
inicio de la crisis económica de 1929 y el cambio de mentalidad que ha producido el
paso de la guerra tradicional a la guerra moderna con el inicio de las matanzas de civiles
en masa, el uso de los gases tóxicos y la posterior invención de la bomba atómica.
• Europa sufre además el ascenso de los totalitarismos al poder y los genocidios raciales,
es una época de fuerte convulsión política y social que dará paso a la división del mundo
en dos bloques.
• La artista mejicana Frida Kahlo, mal encuadrada dentro del movimiento
surrealista, pues ella misma negó pertenecer a él, es otro ejemplo del impulso
terrible pero a la vez vitalista de o dionisíaco.
• Partícipe de una vida convulsa, marcada por su accidente, la enfermedad, el dolor
y su incapacidad para tener hijos.
• De una tortuosa relación con el pintor Diego Rivera, Frida muestra sin embargo, la
contraposición vitalista entre los sufrimientos humanos y las ganas de vivir.
• En sus obras, que más que oníricas son introspectivas, observamos la angustia por
las propias incapacidades y a la vez el ardor, el amor y el gusto por la vida de
Frida.
• Esa pasión mejicana que se contrapone al mundo estadounidense que nunca llegó
a entender.
The eye of silence Max Ernst
Frida Kahlo Raíces
• Y si esta dualidad es universal, no podían ser Occidente el único en dar nombre a
la dualidad vital.
• Para el Taoísmo, el yin es lo femenino, lo oscuro y lo pasivo, mientras que el yang
es lo masculino, lo luminoso y lo activo.
• Curiosa interpretación esa de que lo femenino se asocie siempre a lo oscuro y
pasivo, pero puede justificar el sistema patriarcal que existe tanto en Oriente como
en Occidente.
• Igual que lo apolíneo y lo dionisíaco, el yin y el yang son opuesto pero
dependientes el uno del otro, forman un equilibrio dinámico, se necesitan y ambos
pueden transformarse en el otro.
APOLÍNEO Y DIONISÍACO según nietzche
• Lo apolíneo es la plasmación de la belleza, una isla lejos del caos del mundo.
• Es el principio aquietador y de racionalización.
• Según nietzche, esta encarnado con el principio de individuación, que es la
tranquilidad en medio del caos, este a su vez vine acompañado por los sueños, ya que
en ellos se pueden ver las formas de lo perfecto.
• Lo apolíneo esta regulado por la forma y la proporción, es decir que tiene limite,
• Lo dionisiaco representa la embriaguez, el exceso, la fiesta.
• Se manifiesta como una vitalidad salvaje donde desaparecen los límites de la
individuación y el sujeto poseído por el canto y la música pierde la noción del yo y
experimenta terror pero a la vez placer.
• Es lo ilimitado y lo informe.
• “La evolución sucesiva del arte es el resultado del espíritu apolíneo y del espíritu dionisíaco”
APOLÍNEO Y DIONISÍACO conceptos de Nietzsche hoy
• El siglo XX con su cultura de masas revive lo dionisiaco, ya que este solo se
puede experimentar en comunidad.
• Comenzando por el teatro, que surge por el culto a Dionisos, y la obra de
Euripides:
• las bacantes, la tragedia donde el mismo dios hace una aparición se sigue representando en el
teatro contemporáneo con varias resemantizaciones.
• En 1987, Salvador Travora representa las bacantes con toques de la cultura
popular del sur de España, que a través del mito relata los dolores y las
contradicciones del pueblo Andaluz y utiliza lo dionisiaco para “una poética sensual
antes que de la palabra” (Sarti, 2008)
• Otros autores del siglo XX que recrean lo dionisiaco son:
• Thomas Mann con la muerte en venecia; Visconti, en base al anterior, hace una película, luego
nace la opera en dos actos a manos de Benjamin Britten.
• Otras obras serán Lázaro reía de Eugene O´neill; súbitamente el último verano de Tennesse
Williams, donde un personaje “Sebastian”, encarna al mismo Dionisio.
• Donde ha habido más debate sobre lo dionisiaco ha sido en el desarrollo de
fenómenos masivos de carácter festivo, como mega -eventos deportivos y
musicales.
• El debate se debe a que es arbitrario totalizar la idea de lo dionisiaco como una
única definición, ya que se trata de un concepto con varios matices, que a la vez
ha sido privado de sus características más primitivas al haber llegado a nosotros
ya filtrado.
• Por lo que en realidad estas festividades en masas representarían lo dionisiaco en
segundo grado, ya que no conservan la fuerza comunitaria que habría
caracterizado al dionisismo en sus formas más puras.
• Las artes plásticas contemporánea toman la perdida de la individuación
insistentemente, en el contexto de la crisis de la subjetividad o de subjetividades
múltiples, un yo que se desdobla en otros, por ejemplo con la aparición de
colectivos de artistas cuyos nombres no trascienden de su eslogan como grupo.
• La idea de lo plural en la cultura contemporánea, se trata de crear nuevas maneras de
estar juntos, pero a la vez, ese “estar juntos” es concebido más de una manera fascista
que en el sentido de un grupo en el que cada uno conserva su identidad.
• La plástica contemporánea se ha ocupado también de representar esta contradicción,
por ejemplo la argentina Ana Eckell, varias de sus obras presentan al sujeto
individualizable rodeado de otras figuras que se superponen, y el óleo como
unificador del fondo.
• Otras expresiones artísticas toman el sentido primero “la unidad del hombre”, obras
que exaltan lo dionisiaco a través de la representación de la vitalidad y lo orgiástico.
• En las bacantes Dionisos se hace presente en forma humana, y castiga a los que no lo
reconocen como dios.
• Los ancianos se encuentran con Penteo, que representa lo apolíneo, ya que es incapaz
de aceptar a Dionisio y el desorden que trae con él
• La presencia de Dionisos desencadena la contradicción entre lo irracional y lo lógico,

el placer y la resistencia, poniendo en evidencia que tanto lo apolíneo como lo
dionisiaco deben coexistir para que todo fluya correctamente.
• La obra habla de las dualidades y las distintas facetas del individuo.
• También al hablar de las bacantes se menciona que las cosas que hacen son tanto
malas como buenas, este sentimiento es producto de la coexistencia entre lo apolíneo,
que califica estos actos como desordenados y fuera de limite, en contraste con lo
dionisiaco, que invita a disfrutar del caos
• En muchas obras, novelas y obras literarias y en el mundo del cine tratan el tema
relacionado con el mito de Dionisio.
• Un ejemplo lo tenemos en “De repente, el último verano”
• De repente, el último verano
• En la obra se adoptan dos conceptos de lo dionisiaco, el esparagmos, "un
éxtasis de excitación sexual y fuerza sobrehumana" es el cuerpo del Dios,
sustituido por otro (humano o animal) es sometido a sacrificio, en este se
desmiembra y se destroza y luego es ingerido (omofagia).
• Esto ocurre cuando Sebastián es sacrificado por la prole de jóvenes que lo
perseguían como si fueran bacantes, y ocurre de la misma manera en Las
bacantes cuando estas se lanzan sobre Penteo y su madre llega a casa con su
cabeza.
• En De repente, el último verano, Sebastián (personaje ausente) está en busca
de Dios, se podría argumentar que al final la manera en que lo acepta es
dejándose devorar por los jóvenes.
Lo APOLÍNEO Y DIONISÍACO
• Es inevitable observar la cercanía que existe entre las ideas de Kant sobre lo bello y lo
sublime y los planteamientos de Nietzsche sobre lo apolíneo y lo dionisíaco.
• Desde diversas perspectivas, la obra y la reflexión de muchos artistas e intelectuales en
torno al problema de lo sublime en el arte nos remiten de manera coincidente al ámbito
de la experiencia dionisíaca.
• La experiencia estética se construye en la contraposición apolíneo-dionisíaca.
• Por tanto, la arquitectura, la música y las artes en general existen en dicha tensión.
• Apolo y Dionisos las dos fuerzas en pugna, parecen imponerse alternativamente pero
no logran librarse de manera definitiva de su abrazo.
• Como sugiere Javier Ferrándiz Gabriel, Apolo y Dionisos definen el temperamento en
la arquitectura.
• La arquitectura clásica y la música del período clásico en las que parece prevalecer el
pensamiento apolíneo, son forma, estructura, medida y control.
• La música del período romántico fue consecuente con la necesidad de expresión
momentos de reacción contra lo clásico en la arquitectura, se desató en ella un
impulso de transgresión de los límites y prescripciones de los cánones clásicos, que
quizás siempre estuvo presente.
• En contraposición con la forma equilibrada y la clara sonoridad controlada y
“perfecta” de la música del clasicismo, se dieron las formas expansivas y aleatorias y
las perturbadoras armonías disonantes de la música del romanticismo.
• A partir de entonces y de manera progresiva se abrió paso la disonancia con su signo
dionisiaco en la historia de la música.
• Los acordes disonantes son entidades polivalentes y polimorfas, permeables y al
mismo tiempo autónomas.
• Al igual que en las catedrales góticas de las que Le-Duc admiró su voluntad de
liberación y disolución, todo es expresión y posibilidad en la disonancia.
• Ella es capaz de expresar la complejidad del drama humano, toda nuestra trágica y
maravillosa existencia, todas las preguntas y toda ilusión de respuesta.
• Toda esta música y todas estas arquitecturas imposibles, espectrales y oníricas,
nacidas del dolor y la euforia, del trance y la catarsis, de la desobediencia humana
y de la transgresión; todas estas manifestaciones de la potencia dionisíaca en el
arte, son, como lo fue para Ícaro, Edipo o Prometeo, el único camino; casi un sino.
• Las sinfonías de Beethoven, las óperas de Wagner, las atmósferas nacidas de las
series dodecafónicas de Shönberg o las desgarradoras melodías de Charlie Parker,
al igual que las catedrales góticas, la arquitectura de cristal de Bruno Taut, la obra
de Mies Van der Rohe o Frank Lloyd Wright, entre otras muchas creaciones
excepcionales, han sido verdaderas revoluciones.
• Todas estas visiones fantásticas son nueva materia, nueva tectónica, nueva sintaxis
y nueva significación de los universos arquitectónico, sonoro y existencial, que se
nos revelan así, maravillosamente imbricados.
• Sus eternos enigmas se proyectan en el umbral entre lo bello y lo sublime
Dionisos y Apolo a través de nuestros ojos
Pablo (en la foto) apela en la imagen a lo apolíneo como representación de la cultura y la mesura (en este caso,
a través de las normas de educación en la mesa). Compárese esta imagen con la versión dionisíaca
arte apolíneo por excelencia:
la arquitectura
montaje sobre el elemento racional del ser humano, aludiendo
al fondo a una de las temáticas nietzscheanas más conocidas: la
muerte de Dios.
Se presenta una imagen que muestra perfectamente la medida
y la racionalidad que caracterizan la dimensión apolínea
Víctor (en la foto) expresa el orden y la racionalidad de lo

apolíneo.
Dionisos como la desmesura y la primacía de los sentidos
Dionisos: música, baile, el éxtasis en la colectividad
La embriaguez y el exceso
intenta expresar la condición humana: el alma y la libertad
(que representa con el pecho) y los condicionamientos sociales
(las sombras)
Lo APOLÍNEO Y DIONISÍACO por fechas en la hª
• Los intentos de la fealdad por destronar a la belleza clásica y mostrarse como una
alternativa de la estética y del gusto han sido incesantes, sobre todo desde hace dos
siglos.
• Hasta entonces primaban los conceptos de la Grecia homérica (siglos XII y VIII
antes de Cristo), que llegan hasta el presente, con un ideal de belleza basado en la
armonía del todo con cada una de sus partes, siempre de manera natural.
• Se aspira a la belleza luminosa del atleta.
• Para Platón lo bello es justo, verdadero y ético; y lo desproporcionado o
incompleto es antiestético.
• Siglos V a I antes de Cristo.
• Roma responde al concepto de belleza griega con una serie de productos
cosméticos.
• Comienzo de nuestra era.
• El cristianismo incorpora el martirio a su religión, impone un Dios castigador y llena
todo de sospecha y pecado en torno a una estética tenebrosa.
• Siglos XII-XIII.
• De la belleza concebida como algo celestial a la imagen enfermiza. Cuentos de
Canterbury reflejan que lo feo es el campesinado y los pobres.
• 1453.
• La caída de Constantinopla es la primera gran apertura de Occidente.
• 1492.
• El descubrimiento de América añade nuevas sensibilidades y formas de ver el mundo.
• Es el primer gran mestizaje.
• 1503-1504.
• Pintores como Brueghel y El Bosco dan cuenta de su desbordante y enigmática
imaginación de escenas horribles. El jardín de las delicias es un ejemplo.
• 1750.
• Asoma en Francia la estética desaliñada.
• Una de las primeras grietas al ideal clásico impulsado por el Renacimiento.
• 1766.
• La primera reflexión estética total sobre lo feo es el Laocoonte, de Lessing, sobre
el conjunto escultórico romano donde el sacerdote troyano es devorado, junto a
sus dos hijos, por dos serpientes.
• 1788.
• La Revolución Francesa, como rechazo a los excesos de la aristocracia, redime el
gusto del pueblo. Toma fuerza la idea de un "caos regenerador" de nuevos
órdenes.
• 1790.
• A finales del siglo surge el Romanticismo: exalta los principios de libertad, por
tanto, la subjetividad.
• Se opone a las reglas del ideal clásico y al racionalismo, y destaca el sentido
trágico de la vida.
• Es la primera revolución al cambio de sensibilidades estéticas que se han
prolongado hasta hoy.
• 1816.
• Se inventa la fotografía, un nuevo arte que empieza a explorar y reflejar todos
los lados de la vida, y que se perfeccionará en la segunda mitad del siglo.
• 1818.
• Mary Shelley escribe Frankenstein o el Prometeo moderno, una de las grandes
novelas protagonizadas por un ser monstruoso creado por el hombre.
• 1820.
• Francisco de Goya sorprende con la etapa negra de sus pinturas.
• 1827.
• Víctor Hugo exalta lo feo en el prólogo de Cromwell.
• Lo feo que Hugo considera típico de la nueva estética es lo grotesco, la fuente más rica que la
naturaleza puede ofrecer a la creación artística.
• 1830.
• Aparece la moda del semblante abatido, apariencia espectral, cierto desaliño, y en los hombres la
barba descuidada, aspirando a un aire artístico y distinguido.
• 1850.
• La segunda etapa de la revolución industrial acelera los cambios sociales.
• Nuevos transportes como el ferrocarril y el barco de vapor acercan al mundo y a conocer las
variedades de gustos y estéticas.
• Se busca combinar utilidad y belleza en los productos en serie.
• El arte y la naturaleza pierden la exclusividad de crear y otorgar belleza.
• 1853.
• El filósofo Kart Rosenkranz publica Estética de lo feo, primer libro en su género.
• 1857.
• Heredero del Romanticismo, Baudelaire publica Las flores del mal y contribuye a
abrir la puerta a la modernidad.
• 1870.
• El impresionismo coge fuerza con temas de la realidad contemporánea.
• En 1874 se celebra en París el primer salón.
• La inquietud espiritual de Van Gogh se refleja en sus cuadros, precursores del
fauvismo.
• 1890.
• El modernismo se afianza como movimiento de renovación artística. Rompe
estilos dominantes e incorpora elementos
• 1895.
• Se proyecta en París la primera película pagada.
• La influencia del cine es extraordinaria, así como su aporte para la divulgación de
las estéticas alternativas.
• 1907.
• Pablo Ruiz Picasso pinta Las señoritas de Aviñón, cuadro que abre su etapa negra e
inaugura el cubismo y la nueva era del arte.
• 1908-1925.
• El cubismo revoluciona el arte al descomponer la realidad en figuras geométricas.
• La apertura de nuevas miradas y concepciones estéticas no tiene marcha atrás.
• Cézanne, las pinturas negras y el arte primitivo son los grandes aliados de artistas
como Picasso y Braque.
• Este movimiento inaugura las vanguardias históricas que pulverizan los cánones
tradicionales de belleza.
• 1916.
• Surge el Dadá, movimiento que cuestiona las formas tradicionales de
expresión y basa sus obras en el absurdo.
• De él forman parte Man Ray, Picabia, Ernst y Marcel Duchamp que en 1917
expone Fuente, un urinario alzado a la categoría de arte.
• Las fronteras se difuminan.
• 1924.
• Se publica Manifiesto, de André Breton, y la revista Revolución Surrealista,
que se revela contra el orden convencional en todos los ámbitos.
• La razón es reemplazada por el sueño, el deseo, la rebelión y el instinto que el
creador expresaba automáticamente.
• Figuran Miró, Ernst, Masson, Magritte, Arp, Tanguy, Giacometti y Dalí.
• 1925.
• El modernismo con su eclosión de estéticas se hace popular a través del art déco,
estilo decorativo de formas geométricas y un naturalismo estilizado, que fomenta el
gusto más popular y menos elitista.
• Belleza consumible al alcance de todos.
• 1932.
• Se estrena la película La parada de los monstruos, de Tod Browning.
• Trata de un circo lleno de personas deformes.
• 1939-1945.
• La II Guerra Mundial, al igual que la I (1914-1918), confronta a la humanidad con los
horrores que es capaz de crear el propio ser humano.
• El arte cerca la realidad y constata el horror.
• 1960.
• En esta década surge el movimiento hippy.
• Proclama la libertad plena, la paz y rechaza lo establecido, la sociedad de consumo y
parte de las convenciones sociales.
• El rock también grita libertad y rupturas.
APOLÍNEO Y DIONISÍACO por fechas en la hª
• 1962.
• Triunfa el pop art. La cotidianidad es motivo de arte. Andy Warhol pinta
productos como las sopas Campbell o a famosos como Marilyn Monroe.
• 1967.
• Irrumpe el arte povera que trabaja con materiales no tradicionales como
basuras y rocas. Rechaza la industrialización.
• 1968.
• La psicodelia y las nuevas ideologías promocionan modelos contra las
convenciones y aplauden la convivencia de todos los gustos.
• A finales de la década surge el glam, que con sus excesos estéticos y su estilo
ambiguo responde a la imagen dura del rock.
• 1970.
• En esta década el cine, la música, la televisión, la fotografía y la publicidad se confirman
como grandes divulgadores de la diversidad.
• La moda sigue su andadura imparable de popularización.
• Se masifica la belleza y el "buen gusto".
• 1977.
• Aparece en Inglaterra el punk, surgido del rock.
• Se basa en una actitud de independencia, provocación y burla a un sistema incapaz de dar
esperanza a la juventud
• 1980.
• Década de las tribus urbanas que dan muestra del mestizaje cultural y del eclecticismo.
• El graffiti empieza a tomarse la calle e inician su ascenso estilos como el hip hop.
• 1981.
• Nace MTV, canal de música que da cuenta de la pluralidad, eclosión y normalización y
globalización de estéticas y gustos.
• Toman fuerza el kitsch, el camp y trash que reinterpretan las estéticas entre lo marginal y
lo snob.
• 1987.
• Debut televisivo de la serie Los Simpson, de Matt Groening, que inaugura una
tendencia del feísmo en el dibujo como crítica y luego se unirán otros como South
Park.
• 1990.
• Es el turno del grunge, movimiento musical entre cuyos grupos destaca Nirvana.
• La apariencia anticomercial de sus artistas en el vestir deriva en una moda
desaliñada y descuidada que refleja la apatía y desencanto de la generación X.
• En esta década el diseñador Calvin Klein traspasa otra frontera al basar su
publicidad en modelos no convencionales o de aire enfermizo.
• 1995.
• La delgadez extrema y la anorexia tratan de imponerse como modelos de belleza.
• Técnicas como el tatuaje y el piercing, de públicos marginales y alternativos, ganan
simpatizantes, lo underground, lo marginal y lo canallesco empiezan a ganar
prestigio.
• 1997.
• Londres inaugura la exposición Sensation, organizada por Charles Saatchi.
Jóvenes artistas británicos muestran sus obras más provocadoras.
• Entre ellos, Damien Hirst, Jake y Dinos Champman, Marc Quinn, Chris Ofili y
Sarah Lucas.
• 1998.
• El grunge se reinventa en la estética del desorden y el dirty chic: looks
cuidadamente descuidados o decadentes.
• 2000.
• Es la era de Internet.
• El mestizaje cultural es el fenómeno del siglo XXI.
• La globalización impregna el planeta de eclecticismo.
• Lo hortera y gamberro gana audiencia como otra respuesta a la asepsia.
• 2006.
• Todo el mundo es hermoso es el desfile con el que John Galiano presenta su
colección con gente ajena a la belleza del mundo tradicional.
• Lo antiestético afianza su convivencia con lo bello y tradicional.
• 2007.
• Damien Hirst escandaliza con una calavera forrada de diamantes.
• Umberto Eco publica Historia de la fealdad (Lumen).
• La paradoja de la belleza anhelada y comprada y la fealdad impostada como reclamo
en las artes y lo cotidiano viven su esplendor.
• Popularización de la neomanía, la moda y el deseo de ser singular, cuerpos sanos
con looks decadentes y ropas de marca con imitaciones vintage. Mestizaje de
culturas y épocas elevado al rango de arte.
• El duelo de lo dionisiaco y lo apolíneo.
Lo apolíneo: búsqueda del Deconstructivismo: lo dionisíaco
conocimiento, voluntad de disfrazado de apolíneo
Catedral gótica: lo apolíneo
orden y simetría, reino de la
revestido de lo dionisíaco
luz y de la belleza clásica.
Dionisos, dios del vino, de la fiesta, bacanales y teatro
Apolo o Efebo, dios de sol y de la belleza
La Estrella de la Muerte, satélite
artificial creado para destruir
mundos. Lo apolíneo marcial
en su máxima expresión.
Coruscant, capital de un imperio
galáctico. Tanto el diseño de planta
como el diseño de los edificios
reflejan el gusto apolíneo por la
simetría, la elegancia y el dominio
El modernismo adquiere formas del espacio.
extraterrestres en la cultura y
arquitectura talonesa de la serie de
ficción científica Tierra: Conflicto Final.
Un ejemplo de la mentalidad apolínea en el diseño; Apple.
Sus dispositivos se caracterizan por la sencillez, la simplicidad y
la racionalidad.
APOLÍNEO Y DIONISÍACO
• Como ejemplo de lo dionisiaco, (lo que escapa a la norma, lo que no encaja con un
canon…) los monstruos son estupendos.
• La existencia de seres monstruosos nos recuerda que la vida no parece reducirse
simplemente a lo normal.
• Hay muchas películas de monstruos, como Alien, Tiburón o Frankenstein.
• Desde un punto de vista mas dramático, hay dos estupendas reivindicaciones de los
monstruos en dos films clásicos; La Parada de los Monstruos y El Hombre Elefante.
• Una buena película para ejemplificar la contraposición entre lo apolíneo y lo
dionisiaco es Los Idiotas, de Lars Von Trier, y en este film el argumento muestra a un
grupo de gente que se juntan para hacerse pasar por deficientes, y de ese modo poder
hacer todas las cosas que a las personas “normales” les están vedadas.
• El fin propone por tanto lo dionisíaco como una especie de liberación.
Apogeo del feísmo
• En un mundo donde la belleza es cada vez de más fácil acceso, apostar por la
fealdad es la única forma de destacar.
• Repasamos la historia del feísmo desde el expresionismo alemán hasta el punk, sin
olvidar el reciente éxito de Vetements.
• Parece que vivimos en una era donde triunfa una moda que cada vez es más "fea"
y que puede que algún día recordemos con desprecio, como les pasa a muchos con
los 80.
• Por ejemplo, a pesar de que parezcan salidas de Futurama, las Huarache de Nike
se han convertido en las zapatillas más populares del momento.
• Mientras tanto, Vetements está consiguiendo el respeto y admiración de la
industria (y hasta de la Alta Costura) vendiéndonos una estética que, hasta hace
poco, solo los góticos adolescentes podrían considerar 'guay'. A todo esto, a
muchos les asalta la siguiente duda: ¿No se supone que la ropa debería ayudarnos
a estar guapos?
Apogeo del feísmo
• En el caso de Vetements, muchos entienden por qué la gente lleva las creaciones
de Demna Gvasalia por conceptos como la moda, la exclusividad y el prestigio
consumista de los precios, pero todo eso son síntomas del deseo más que un
catalizador del mismo.
• No podemos negar que hay un talento artístico en su trabajo, pero también los hay
que no están convencidos de que estas prendas le vayan a sentar bien a nadie (en
parte, porque no están hechas para eso ni tampoco lo pretenden).
• El gusto puede que sea algo subjetivo, pero hay unas claves objetivas que le dan
forma:
• hablamos de cualidades como la proporción y la relación.
• La arquitectura clásica es algo de lo que disfrutamos de forma innata porque su
construcción se basa en las proporciones del
Apogeo del feísmo
• Su diseño es una constelación de proporciones áureas que nuestro subconsciente
encuentra atractiva por instinto, independientemente de gustos estudiados que a
menudo van ligados a la opinión y una identidad construida.
• Sin embargo, las propuestas de Vetements discuerdan completamente con estos
principios estéticos, lo que por supuesto tiene su propio atractivo inconformista, y
quizás sea ese precisamente el objetivo:
• la fealdad es lo que hace que la marca sea tan atractiva.
• Desde el #foodporn de Instagram hasta los anuncios plagados de seres humanos
perfectamente retocados con sonrisas inmaculadas típicas de fotos de archivo, nuestro
campo visual está cargado de imágenes con una estética agradable.
• Ikea ha transformado los pisos de estudiantes de todo el planeta en galerías de arte
minimalistas y escandinavas a precios asequibles.
• Además, con la democratización de la información, Internet también ha hecho que la
sensibilidad ante la estética sea infinitamente más accesible.
Apogeo del feísmo
• Mientras que en otros tiempos las mejores técnicas de maquillaje implicaban unos
conocimientos especializados reservados a profesionales y a la gente que entendía
del el tema, ahora son 'youtubers' como Zoella los que enseñan a legiones de niñas de
11 años cómo "arreglarse" a través de sus canales.
• Ya no tenemos que contratar a un interiorista para que nos ayude a convertir nuestro
piso en la guarida de un villano de las películas de James Bond: en Internet podemos
encontrar desde blogs impecables sobre diseño como páginas repletas de interiores
de películas porno.
• Ejemplos como el éxito de colaboraciones de H&M, que ofrecen la oportunidad de
obtener
• En definitiva, la industria de la moda le ha dado mayor importancia al concepto de
exclusividad que al atractivo estético.
• En nuestro mundo visualmente gratificante donde todo el mundo y todas las cosas
son bonitas (en el sentido normativo del término), la forma más obvia que tenemos
de destacar es permitiéndonos un grado de revulsión.
Apogeo del feísmo
• Ugly Models, una agencia de modelos que goza de mucho éxito desde 1969, ha
construido todo su modelo de negocio sobre esta constatación, que les ha ayudado a
ganarse clientes tan prestigiosos como Calvin Klein, Diesel y Vogue.
• Por ejemplo, más allá de la estética visual, el anuncio del cantante de ópera de
GoCompare se sirve de la irritación que podría ser otra forma de fealdad para lograr
penetrar en la mente de todos los que lo tienen que soportar.
• Es bastante evidente que siempre ha existido cierta atracción por la fealdad, algo que
Gvasalia sin duda sabe al proclamar: "En Vetements las cosas son feas, por eso nos
gustan".
• Siglo atrayendo a pensadores y artistas.
• El filósofo alemán Karl Rosenkranz acuñó el término de "la estética de la fealdad" en
1853.
• A principios del siglo XX, expresionistas vieneses como Oskar Kokoschka, Egon
Schiele y su predecesor Gustav Klimt pusieron en duda las nociones de la estética
absoluta y cuestionaron la creencia de que la belleza era el objetivo inherente de todo
arte.
Apogeo del feísmo
• El expresionismo fue una forma de reacción contra la belleza clásica que fue tan
prominente en esa época.
• Por el contrario, se dedicaba a representar a los enfermos, los desfigurados, las
prostitutas y a los marginados por la reciente urbanización.
• Fue un movimiento que asociaba la fealdad con la verdad y veía el arte que
predominaba en la época como un "guetto de la belleza y la verdad, que había
degenerado hasta convertirse en una decoración bonita e inocua para el hogar".
• Los expresionistas creían que la belleza del arte clásico hacía que le fuera imposible
ilustrar la realidad repugnante del mundo que les rodeaba.
• Este mismo principio se manifiesta en otras formas artísticas como la música o en el
cine…
Apogeo del feísmo
• Destaca la música de la década de los 80 de algunos grupos como Black Flag y Minor
Threat contrarrestaron la sobreproducción insulsa de la música de esa década.
• Era una música discordante y desagradable compuesta por canciones que duraban
alrededor de un minuto y que, a menudo, no eran más que una bola de sonido.
• Al igual que el arte de los expresionistas, su música reflejaba los conflictivos tiempos
en los que se creó.
• Y a pesar de que fue rechazada por los gustos convencionales, fue totalmente
revolucionaria y se recuerda como una de las escenas más importantes del siglo XX,
cuya influencia todavía resuena en la actualidad.
• Quizás sea eso lo que pasa con la belleza: a menudo resulta demasiado aplacadora de
forma pasiva para que pueda ser algo memorable.
• Calma y satisface, su mera presencia es una fuente de satisfacción, pero no hay nada
desafiante o disruptivo en ello.
Apogeo del feísmo
• La belleza, en todas sus formas, es algo demasiado agradable de una forma
simplista; es la estética de la mayoría, nunca lo radical.
• Firmas como Apple, con su diseñada perfección, siempre representarán el 'status
quo’, mientras que la fealdad (y en particular la belleza opcional) tiene el poder de
subvertir, y, como tal, a menudo es el terreno para lo radical.
• Tiene el poder para transformar, para hacer cambiar de opinión y dar forma a los
gustos, y eso es mucho más atractivo que algo 'bonito’.
• Pero esta tendencia es aplicable a todas las artes y al diseño.
• El feísmo es una corriente que se encuentra muy extendida en Galicia y en muchas
otras provincias de España desde los años 60-70.
• Pero también puede afectar a los interiores decorativos de una casa, plagada de
objetos muy diversos de plásticos como muñecas, toros, tapetillos multicolores y
de muy diversas formas, papeles pintados que estuvieron de moda en la década 60-
70 de estéticas muy diversas, desde temas atractivos a extremas fealdades.
Apogeo del feísmo
• Mujeres de edades avanzadas con maquillajes exagerados y un tanto extraños que
parecen más una muñeca “pepona” que una persona, con ropas extravagantes, con
zapatillas y calcetines extraños que no coordinan.
• Podemos encontrar construcciones de lo más variopintas, desde cierres de fincas
realizados con somieres de colchones a hórreos reconvertidos en banderas de equipos de
futbol, paradas de autobús a las que alguien ha decidido colocar unas persianas, la
vivienda que pasa décadas sin rematar y los añadidos sin prejuicios estaban a la orden
del día, o con revestimientos cerámicos en la fachada a base de azulejos variopintos sin
un orden estético, tal vez de procedencia diversa o de sobras de alguna otra obra y que
han reutilizado y que muchas veces lo tildamos de mal gusto o de estética kitsch.
• Pese a todo esta corriente que es rechazada por una gran mayoría cuenta con algunos
simpatizantes.
• Hay quien la defiende por pertenecer a la identidad colectiva, por formar parte del
carácter de los habitantes mientras que sus detractores la rechazan por deteriorar el
entorno.
Apogeo del feísmo
• Lo cierto es que algún valor tiene al menos la evolución hacia un mismo punto de
autores de feísmos que sin conocer las obras del otro han utilizados los somieres
que les sobraban en casa para cerrar sus fincas, y es que aquí no se tira nada, pese
a que ese amor por el reciclaje y a hacer las cosas por nosotros mismos nos lleve
hasta estos extremos.
• Otro aspecto del tema lo apreciamos en la moda, donde sobre todo afecta a las
diversas tribus urbanas que han ido surgiendo a lo largo del tiempo, el arte póvera
que se mueve en ese entorno, y el mal gusto transgresor de algunos diseñadores
que parten de la idea de que “todo vale”, con combinaciones extrañas en colores y
estampaciones
• También el gusto de una sociedad o de una persona puede afectar a la forma y al
desarrollo de un objeto y sobre todo si tiene muy mal gusto, y como se dice
normalmente “sobre gustos no hay nada escrito”
¿Que es el diseño feísta o new ugly?
• Sus antecedentes los vemos en la moda punk y otras tribus urbanas.
• La moda punk fue un estilo que llegó con mucha fuerza, y aún a día de hoy,
perdura entre muchos fans de este estilo, tanto de música como de moda
• Fue un movimiento juvenil que transformó la escena musical y social en el
mundo, su historia no queda dividida por capítulos, dado que se difumina por
demasiados terrenos, tanto culturales como sociales.
• Si hablamos de los comienzos del estilo punk, sin lugar a dudas este tuvo lugar en
1974, cuando cuatro jóvenes del distrito de Queens (Nueva York), que se
autodenominadas como desadaptados sociales, comenzaron a tocar en CGBG, un
bar de la ciudad.
• Estos se autodenominaban como los Ramones, y siempre se presentaban de
manera polémica, con mensajes directo y un ritmo agresivo.
• En 1975, en Londres surgía una nueva banda conocida como los Sex Pistols,
influenciados por los Ramones, pero con sonidos propios que iniciaron una nueva
corriente en Reino Unido.
• Aunque a día de hoy estas bandas son de sobra conocidas, en realidad lo que buscaban
era una transformación social, intentando recuperar el espíritu rockero que cada día
estaba más en decadencia.
• Esto originó el surgimiento de otras bandas, como The Clash, Siouxsie & the
Banshees.
• El punk llegó justo después de la conocida “ola hippie” y la rockera.
• Las largas melenas, las prendas oversize y demás libertad que había en la forma de
vestir fue sustituida por la moda punk, la que dictaba unas normas muy diferentes.
• El cuero se convirtió en el principal protagonista, llenando las calles con pantalones
skinny y chaquetas moteras, prendas muy características entre los adolescentes de la
época.
• Aparte, los famosos jeans con agujeros ganaron fuerza, pero los agujeros se
hacían a mano, y se adornaban con nodrizas metálicas de varios tamaños.
• Entre 1976-77 el uso de tejanos ceñidos y el pelo corto, era un estilo que había
sido adoptado por todo el mundo.
• Botas de tipo militar, como las populares Dr. Martens o los Chuck Taylor All-
Stars eran muy comunes entre la gente.
• El uso de remaches y taches, cadenas metálicas y pines con mensajes políticos
eran la moda entre los menores de 30 años.
• Para muchos, la moda punk supuso un gran cambio para la mujer, surgiendo lo
que se conoció como “una nueva feminidad”.
• Por ejemplo, el uso de la minifalda se volvió algo común, un elemento que había
aparecido en la década de los 60 pero que durante los 70 estaba por desaparecer.
• Se sustituyeron los paños, típicos de la moda pin up, por el uso de dénim.
• Las mujeres dejaron de lado lo que se consideraban como “outfits netamente
femeninos”, empezando a fusionar prendas que eran vestidas solo por hombres
con la prenda de la mujer.
• Las mujeres llevaban el pelo corto, rasurado o de colores chillones, con el fin
de conseguir rudeza.
• El uso de botas militares se volvió comunes entre las mujeres del estilo punk,
sumado al uso de prendas de cuero muy ceñido y apretado.
• Fue durante esta época, cuando en 1971, Vivienne Westwood abrió su tienda de
ropa Let it Rock, nombre que años más tarde cambió a Sex.
• Esta tendencia se subdividirá en estilos dentro de esa moda.
• No hay que confundirse, la moda Punk derivó en varios estilos que fueron creciendo
con el paso de los años.
• Algunos de ellos aún perduran hasta nuestros días.
• Glam punk:
• Este fue un estilo creado por artistas como MC5, Iggy Pop o The Stooges,
grupos que comenzaron como una banda hippie, pero que abandonaron las
flores para abrazar el color negro.
• Así, sus cuerpos comenzaron a lucir vaqueros ajustados, chaquetas de
cuero y un look andrógino.
• Esta evolución alcanzó su culmen con la banda New York Dolls, que
establecieron las bases con un pelo cardado, maquillaje y ropa que combinaba
el estilo hippie con el punk.
• CBGB punk:
• Como hemos contado al principio, en el bar CBGB de Nueva York tocaba el grupo los
Ramones, considerados como los primeros artistas de la música punk.
• Esto llevo a que en este lugar naciera lo que se conocida como la moda CBGB punk.
• Y consistía en tener una imagen sucia, antimaterialista y simple con el uso
de vaqueros, camisetas y chaquetas de cuero combinadas con botas militares, todo ello
combinado con un aspecto descuidado.
• King´s Road punk
• Este podríamos decir que era el estilo punk propio de Reino Unido, surgido de la
colaboración de Malcolm McLaren (mánager de los Sex Pistols) con la diseñadora
Vivienne Westwood.
• En 1976 ambos introdujeron un nuevo concepto de moda.
• El uso de camisetas rasgadas con mensajes lascivos y un aspecto descuidado, así
como desaliñado, se volvieron muy comunes.
• Grupos como The Clash crearon su propia ropa, exhibiendo mensajes escritos con
rotulador o looks que se inspiraban en la película La Naranja Mecánica.
• Punk anárquico
• Este movimiento punk nació gracias a bandas como Crass, Subhumas y
Discharge.
• Era común el uso de la ropa militar combinada con los símbolos anarquistas,
pelos peinados como crestas pintado con diferentes colores…
• Los uniformes se completaban con camisetas con mensajes políticos,
pantalones ajustados y botas.
• Quizás fue uno de los movimientos más famosos.
• Skate punk
• El último de los estilos de la moda Punk fue el Skate Punk, que nació en
Washington D.C. a principios de los años 80.
• Este tipo de moda se inspiró en la ropa que usaban los trabajadores de
gasolineras y supermercados.
• Así, el uso de vaqueros, camisetas y zapatillas deportivas era muy común.
• Dicha imagen fue adoptada por grupos como Minor, Threat y Black Flag.
• El pelo se llevaba corto, y se dejó el uso de accesorios punzantes.
• El look cambió un poco a manos de grupos como Lagwagon y NOFX, que preferían
el uso de pantalones caqui de trabajo, billeteras sujetadas con cadenas y pantalones
cortos holgados de tres cuartos.
• Pero habría que añadir otro antecedente anterior dentro de esta estética en la década
50, tal vez 60, la moda y el estilo rockero que ha subsistido con otras tribus urbanas e
inspiradas en la música rock.
• Era un estilo donde predominaban los tupés y las faldas con cancán a la de los trajes
de tweed, pasando por el glam y la psicodelia, hasta desembarcar en el estilo
roquero actual, el rock siempre ha sido una fuente inagotable de inspiración para la
moda, desde que surgiera en los años 50, y su historia no se puede contar sin la
música rockera que es su razón de ser y relacionado con el feísmo.
• Mucho más que un género, esta música ha supuesto, a lo largo de su historia, una
revolución en muchos sentidos, más allá de la moda rock, y todo un movimiento
cultural que ha perdurado hasta nuestros días.
• Con la austeridad propiciada por la Segunda Guerra Mundial en los años 40, las jóvenes
generaciones de una nueva década tenían poco o nada que decir sobre la moda en
Estados Unidos.
• Simplemente, se vestían igual que sus padres.
• Pero algo se estaba gestando en la conservadora sociedad norteamericana: nuevos
músicos se atrevían a mezclar música negra con ritmos más pegadizos fusionando
el blues con el country.
• El rock and roll había nacido y en 1953 un disco llamado Crazy Man Crazy de la banda
Bill Haley & His Comets, alcanzaba los primeros puestos de las listas de ventas, gracias
a una juventud que estaba deseando desafiar las encorsetadas normas sociales
imperantes.
• El verdadero impulsor del rock and roll fue un desconocido que se atrevió a subirse al
escenario moviendo las caderas al ritmo de electrizantes guitarras.
• Se llamaba Elvis Presley y su estilo irreverente y único, junto a su estética rebelde, hacía
que las jovencitas le adoraran y los chicos le imitaran.
• Otros dos enfants terribles de la época, Marlon Brando y James Dean, protagonizaban,
casi de forma simultánea, Salvaje y Rebelde sin causa vestidos con un atuendo muy
similar: camiseta blanca, jeans ajustados de hombre de marca, chupa de cuero negra y
botas.
• Había nacido el uniforme oficial de toda una generación.
• En la década de los 50, Estados Unidos marcó el ritmo tanto en lo musical como en lo
estético.
• Las chicas jugaban con faldas de vuelo en colores brillantes y se atrevían a lucir
pantalones capri de marca, calcetines hasta los tobillos y pañuelos atados al cuello,
mientras reemplazaban los tacones por zapatos bajos para bailar.
• Los 60, sin embargo, cambiarían el estilo roquero y darían paso a la llamada
Invasión Británica. Inglaterra desarrollaba su propia escena musical y surgían
nuevas bandas: The Beatles, representando a los chicos buenos del rock, ya sin el
roll, irrumpían en escena con trajes de paño, camisa blanca y corbata, zapatos
Oxford de hombre de marca y cortes de pelo de tipo 'tazón', desatando la locura
entre los adolescentes.
• Al mismo tiempo, los chicos malos reclamaban también su sitio y The Rolling
Stones marcaban la pauta, con pantalones pitillo, camisetas ajustadas y cazadoras
vaqueras.
• Ellas recuperaban los vestidos, pero, por obra y gracia de Mary Quant, veían como
su largo se reducía hasta la mínima expresión con la aparición de la minifalda, los
combinaban con botas altas de colores y dejaban crecer sus flequillos.
• A finales de la década de 1960, referida como la "era dorada" o el periodo del “rock
clásico”, surgieron distintos subgéneros, entre ellos el blues rock, folk rock, country
rock y el jazz rock, muchos de los cuales contribuyeron al desarrollo del rock
psicodélico, influenciado por la escena psicodélica contra-cultural.
• A finales de los 60, sin embargo, comenzaban a vislumbrarse nuevos horizontes: el
rock cogía nuevos derroteros con la influencia del fenómeno hippy, por un lado, y los
ritmos duros del hard rock.
• Bandas como Led Zeppelin, The Doors o The Who tomaban el relevo con una estética
mucho más radical en la que el glam dominaba la ropa rockera: los abrigos de pelo
convivían con las chaquetas de ante y las cazadoras de denim, mientras que los pitillos
encontraban un nuevo rival, los pantalones acampanados.
• Los nuevos géneros que emergieron de esta escena incluyen el rock progresivo, que
extendió los elementos artísticos; el glam rock, que resaltó el espectáculo en vivo y el
estilo visual; y el heavy metal, que se centra en el volumen, el poder y la velocidad.
• Los 70 fueron los años en los que ellos se dejaban crecer el pelo y la barba, y ellas se
olvidaban de los maquillajes llamativos optando por la naturalidad, y apostaban por los
flecos y los estampados florales para el día o por los brillos para la noche.
• En la segunda mitad de los años 1970, el punk intensificó y reaccionó contra algunas
de estas tendencias para producir una música cruda y energética y convivirán con los
rockeros.
• Los 80 y los 90 hicieron su propia aportación al look rockero, que pareció diluirse a
principios del nuevo milenio, pero volvió con fuerzas renovadas en la última década,
gracias a diseñadores como Zadig & Voltaire, Saint Laurent y Balmain.
• El punk fue una influencia en la década de 1980 en el desarrollo de otros subgéneros,
entre ellos el new wave, el post-punk y el movimiento del rock alternativo.
• Desde la década de 1990, el rock alternativo comenzó a dominar el género y saltó a la
fama en las formas de grunge, Britpop e indie rock.
• Desde entonces han aparecido otros subgéneros de fusión como el pop punk, rap
rock y nu metal, así como intentos de recordar la historia del rock, con el resurgimiento
de géneros como el garage rock, el post punk y el synth pop a principios de los 2000.
• Indudablemente, la moda rock actual debe mucho de sus elementos a su pasado,
aunque ha sabido adaptarse a los nuevos tiempos.
• Ahora, ellas llevan faldas y vestidos skater, botas de estilo motero y cazadoras de
cuero feminizadas, y ellos combinan sus vaqueros estrechos con zapatillas converse,
camisetas básicas y fulares estrechos al cuello, o trajes slim de corte informal con
botines.
• Al igual que en sus inicios, el estilo roquero sigue siendo un símbolo de rebeldía e
inconformismo.
• Por eso, lejos de desaparecer, resulta tan atrayente como en el pasado y no deja nunca
de reinventarse.
• La música rock también abarcó y sirvió de vehículo para los movimientos

culturales y sociales, lo que llevó a la creación de subculturas como los mods y
los rockers en el Reino Unido, y la contracultura hippie que se propagó en San
Francisco (Estados Unidos) en la década de 1960.
• De forma similar, la cultura punk de la década de 1970 originó las subculturas
visualmente distintivas Emo y Gótico.
• Heredera de la tradición folclórica de la canción de protesta, la música rock ha
sido asociada con el activismo político, así como con los cambios en las actitudes
sociales sobre el racismo, el sexo y el uso de drogas, y es usualmente vista como
una expresión de la rebelión juvenil contra el consumismo y conformismo.
• Los labios rojos y los ojos de gata eran otras señas de identidad del look rockero
mujer.
• Ellos se engrasaban el pelo para formar el tupé perfecto y, además de tener en
las cazadoras de cuero su mejor compañera de batallas, rescataban las chaquetas
de aviador del uso militar y sacaban las levitas y los zapatos de gamuza a pasear
cuando querían vestirse de tiros largos.
• Conviviendo con los rockeros y los punks tendremos a los Mods, los cuales
tendrán enfrentamientos con las tribus anteriores.
• Su ropa está inspirada en modas pasadas de los años 50.
• Estilo más clásico, casi elegante y como se dice que se inicia en la década de los
50, esa tendencia será su sello de identidad.
• El mod (del inglés «modernist», «modernista») es una subcultura que se originó a
finales de los años 1950 en Londres, Inglaterra y alcanzó su punto máximo entre
principios y mediados de la década de 1960.
• Su sofisticación definió la revuelta juvenil de esa época.
• Los elementos significativos del movimiento «mod» incluían varios aspectos.
• Por ejemplo, la moda, a menudo trajes hechos a medida.
• Otro aspecto importante era la música, incluyendo el nuevo jazz que venía
desarrollándose durante la década de los 50 (bebop, cool, «modern jazz»), el soul
afroamericano, el ska jamaicano, parte de la música beat británica, rhythm and blues
estadounidense y su variedad británica o los sonidos de bandas de garage rock
estadounidenses y canadienses.
• Otro aspecto común era la pasión por las motocicletas Scooter.
• La escena «mod» original también fue asociada con bailar toda la noche en
las discotecas, avivado por las anfetaminas.
• Desde mediados de la década de 1960 en adelante, los medios de comunicación
utilizaron a menudo el término «mod» en un sentido más amplio para describir
cualquier cosa que era considerada popular, de moda, o moderna.
• Hubo un «revival mod» en el Reino Unido a fines de los años 1970, que fue seguido
por un «revival mod» en Norteamérica a comienzos de la década de 1980,
particularmente en el sur de California.
• El ideal «mod» nunca murió, simplemente se reinventó a sí mismo de diferentes
formas: desde el Londres de finales de los años 50, con los «beatniks» de Soho y su
gusto por el bebop, y desde los elegantes «mods» de comienzos de los 60 hasta la
aparición de los movimientos skinhead y suedehead que inspiraron la música y el
estilo de bandas de los años 80 como Madness, The Beat y The Specials.
• Está presente también en la escena británica del «northern soul», que vio a miles
de jóvenes en el norte de Inglaterra dedicar sus vidas a comprar los más raros
discos de soul estadounidense; los «soulboys» de Essex de finales de los 70, los
«casuals» de ropa deportiva de comienzos de los 80, la escena del acid house
y Madchester de finales de esa década, el acid jazz y sus influencias son claras en
las principales bandas del Britpop de los 90 así como en bandas de garage rock y
del post-punk revival de los 2000 y 2010.
• Movimientos skinhead:
• es una subcultura originada en el Reino Unido en el año 1969, cuyo distintivo
consiste en una estética obrera (botas y tirantes), en oposición a la actitud
pacífica de los hippies.
• Esta cultura urbana nace sin una postura política definida, ya que su propósito
es la lucha de clases sociales.
• Lo que une a los skinheads es su gusto por un mismo tipo de música y
vestimenta, así como por la resolución violenta de los conflictos.
• También comparten ciertos valores, como el culto al coraje, al compañerismo,
a la lealtad y el orgullo de pertenecer a la clase trabajadora.
• Este orgullo se traducía en una ética (disciplina y trabajo duro).
• Su estética está dentro del feísmo y se enfrenta al resto de tribus y eran muy
violentos.
• Con el paso del tiempo y debido a los grandes cambios que el movimiento ha tenido,
este se ha visto cada vez más comprometido políticamente, yendo desde posiciones
izquierdistas (ligadas a aquellos que no desean que el movimiento se vea tergiversado
debido al racismo de algunos grupos, optando por posiciones antifascista y antirracista,
tendencias más compatibles con los orígenes del movimiento, creado por influencias
tales como inmigrantes jamaicanos en Inglaterra), pero a lo largo de los años derivará a
una línea más derechistas, racistas, xenófobas y homófobas (mayoritariamente
relacionadas con el neonazismo y con el fascismo, tendencias no del todo compatibles
con la subcultura debido a la forma en que esta se originó).
• A su vez también existen skinheads apolíticos, que también desprecian la tergiversación
realizada por los medios de comunicación argumentando erróneamente que es un
movimiento racista y xenófobo). Sus preferencias musicales son el skinhead reggae,
el ska, el rocksteady...
¿Qué es el diseño feísta o new ugly?
• Son estéticamente 'descendientes' del movimiento mod, que surgió en el mismo
país en los años 1950, el rude boy, surgido en el mismo país a principios de los
años 1960, y el «bootboy», jóvenes ingleses a los que les gustaba el fútbol.
• Su vestimenta poco a poco fue haciéndose más proletaria, usando tirantes,
vaqueros y botas.
• Además, motivados por la celebración de la Copa Mundial de Fútbol de 1966 en
Inglaterra, muchos skinheads se convirtieron en hooligans.
• En ese entonces los skinheads no tenían una ideología política en particular que
los caracterizara, de manera que mayormente era una subcultura apolítica (más
allá de los ideales que cada skinhead tuviera personalmente), y el hecho de que
hubiera skinheads patriotas no los convertía en xenófobos, de hecho varios de los
miembros de la subcultura eran inmigrantes jamaicanos.
• Debido a los numerosos incidentes violentos que producían los skinheads en las calles y
los estadios de fútbol, la atención pública se centró en ellos, criminalizándolos, por lo que
muchos de estos jóvenes dejaron este movimiento.
• Debido a esto, a principios de los 70 nace también en Inglaterra la subcultura suedehead,
la cual comparte ciertos rasgos de comportamiento y estética con los skinheads pero sus
integrantes utilizan el cabello más largo y visten de forma ligeramente más elegante,
pasando así más inadvertidos para las autoridades y la prensa.
• A finales de la década de los 70, los skinheads tuvieron varios cambios con la
aparición punk, el cual comenzaron a incluir muchos de ellos en sus gustos musicales
debido al origen social bajo del mismo, y dentro del punk surgió el oi, un tipo de punk
más rápido, potente y radical que el común.
• Al principio fue llamado street punk (punk callejero), y en 1980, en la revista Sounds, el
periodista Garry Bushell lo etiqueta como oi! debido al término de la gutural interjección
con la que Stinky Turner, vocalista de Cockney Rejects, solía introducir las canciones de
su banda.
• Debido a la aguda crisis económica que vivía Inglaterra en esa década, agrupaciones
políticas ultranacionalistas, racistas y fascistas como el British Movement y el National
Front se encargaron de reclutar personas blancas de clase obrera que fueran racistas o
propensas a estar en desacuerdo con la inmigración debido a la competencia por los
puestos de trabajo que producían los inmigrantes (provenientes de países como
Pakistán, India y Jamaica), convirtiéndolos en militares activos de sus partidos y
también en fascistas, racistas y xenófobos.
• Los políticos fascistas buscaban principalmente jóvenes y en especial que fueran
violentos, por lo cual muchos de los reclutados eran skinheads.
• Así comenzaron a existir los skinheads nacionalistas y neo-nazis.
• También fueron reclutados algunos punks pero en mucha menor medida, y cabe
destacar que el común uso de la esvástica entre los primeros punks (lo cual fue
implementado por los integrantes de Sex Pistols) era con un tono irónico y para causar
impacto y ofensa en la sociedad inglesa, a la que consideraban hipócrita por sus valores
conservadores y su racismo y xenofobia.
• De hecho entre quienes utilizaban remeras o brazaletes con la esvástica nazi había
negros y judíos.
• Con la misma intención los punks utilizaban además simbología anarquista,
comunista, fotos pornográficas homosexuales, etcétera.
• A comienzos de los 80 la subcultura skinhead se fue expandiendo por el mundo, pero
no en su forma tradicional iniciada en los 60 (esto se daría de forma más tardía), sino
principalmente con la influencia oi, dentro del cual había algunas bandas de izquierda
y también de extrema derecha, por lo cual tanto skinheads apolíticos como skinheads
comunistas, skinheads anarquistas, los neo-nazis y nacionalistas comenzaron a existir
en el resto del mundo.
• En esta época, debido a los ataques que los skinheads neo-nazis y nacionalistas
perpetraban sobre judíos, no blancos, inmigrantes, mendigos y prostitutas en
Europa y Estados Unidos etc. y enfrentamientos con otras tribus urbanas.
• En los 90, debido a una división política de los miembros del SHARP, se
funda RASH (Red & Anarchist Skin Heads -Skin Heads Rojos y Anarquistas-), un
colectivo que agrupa a todos los skinheads que además de antirracistas y antifascistas
poseen ideología de izquierdas (ya sea comunista, socialista o anarquista).
• En esa misma década algunos skinheads neonazis también se incorporaron a
escenas underground del heavy metal.
• Actualmente, los skinheads que mantienen los valores tradicionales de la subcultura
son denominados skinheads tradicionales, skinheads del 69 (aunque de esta manera
también se puede denominar a skinheads que pueden estar dentro de movimientos
como SHARP y RASH, que no son tradicionales) o skinheads troyanos -trojan
skinheads en inglés- (debido a la empresa discográfica inglesa Trojan Records, la cual
se especializa en ska y reggae y produjo los discos de varias de las bandas y solistas
más escuchados por los skinheads a principios de los 70).
• Entre los skinheads White Power (neo-nazis, llamados despectivamente boneheads
o estúpidos o cabezas huecas, que parece que así se traduce, por el resto de los
skinheads) y nacionalistas son prácticamente todos "del 77".
• Cabe destacar que los skinheads apolíticos que no pertenecen a SHARP, en
ocasiones son denominados despectivamente como ambiguos por los skinheads
antirracistas y los politizados, debido a que algunos nazis y nacionalistas se
ocultan tras esa etiqueta.
• Y, más allá si están en alguno de los grupos o no, los skinheads comunistas y
socialistas son denominados redskins (o skins rojos), los anarquistas, anarcoskins,
y los homosexuales, homoskins.
• En 2009 bastaba con pasearse por la Plaza de España de Madrid para poder
observar decenas de chavales con vestimenta oscura, pelo de colores y flequillo
sobre los ojos: los emos.
• Pertenecían a una tribu urbana alternativa que se autoidentificaba con un
sentimiento triste y melancólico.
• Se le llama Emo a una subcultura o tribu urbana que surgió como subgénero del
hardcore punk, que si bien era un género musical fue expandiéndose a diversos
ámbitos como la moda y una tendencia social “alternativa” como una subcultura
popular.
• En este movimiento el sentimiento era insuficiente, era necesario exteriorizarlo y
sin la vestimenta no podías considerarse perteneciente al grupo.
• Destaca entre los adolescentes, el término «emo» está vinculado a una estética de
vestimenta y peinado que puede estar compuesta por el uso de pantalones
entubados, camisetas de manga corta que a menudo llevan los nombres de bandas de
«rock» con remeras de manga larga debajo, y pelo liso, a veces teñido de negro,
morado o colores llamativos, con largos flequillos hacia un lado, a veces cubriendo
uno o ambos ojos y en algunos casos utilizan un maquillaje oscuro alrededor de los
ojos; también labial negro y pintura blanca para resaltar palidez en la cara.
• Está también asociado a un carácter especialmente emotivo/emocional,
sensible, tímido, introvertido, etc.
• Sin embargo, cabe destacar que el movimiento se ha ido transformando a lo largo de
los años y que no necesariamente corresponden a un estereotipo específico
• Este recurso a los clichés de una moda eran los que te permitían sumarte a ella.
• La subcultura gótica es un movimiento subcultural (o cultura underground) que surgió
en el Reino Unido entre finales de los años 1970 y mediados de los años 1980 dentro de
la escena del rock gótico, una derivación del post-punk con influencias del glam rock.
• El nombre, subcultura gótica, deriva directamente del género musical.
• Entre las más notables bandas post-punk que dieron forma a este género y ayudaron a
desarrollar los posteriores aspectos de la subcultura, se cuentan a Siouxsie and the
Banshees, Joy Division, Magazine, Bauhaus, The Sisters of Mercy, y The Cure.
• Aunque la música gótica abarca varios géneros y subgéneros, todos estos tienen en
común la tendencia hacia una estética oscura, una atmósfera musical densa y un sonido
sobrio.
• La música gótica dio lugar a una subcultura más amplia que incluye expresiones
artísticas, tendencias estéticas y manifestaciones culturales que indican influencias
del Romanticismo, la narrativa gótica, el cine de terror y, en menor medida, la
cultura BDSM.
• La escena se centra en festivales de música, clubes nocturnos y reuniones organizadas.
• Los géneros de la música gótica son:
• post-punk, rock gótico, deathrock, dark wave, coldwave y wave etéreo.
• Algunas de las principales características formales de la música gótica son: una
caja de ritmos post-punk de 4/4, sonidos de sintetizadores generalmente con
melodías en tonos menores y armonías disonantes, guitarras distorsionadas y con
efecto flanger, y una línea de bajo líder prominente.
• Los estilos de vestimenta dentro de la subcultura se basaron inicialmente en el punk,
el deathrock, el glam rock y los personajes clásicos del cine de terror, y en la
actualidad los estilos suelen ser eclécticos.
• Entre los artistas que marcaron tendencias estéticas desde el principio se
destacan Siouxsie Sioux, Patricia Morrison, Robert Smith y Dave Vanian, entre otros.
• El denominador común es la preponderancia del color negro, y es habitual el uso de
delineador de ojos o kohl tanto en hombres como en mujeres y el maquillaje facial
para resaltar palidez en el rostro.
• El New Ugly, el feísmo en diseño, funciona igual.
• Esta tendencia presenta unos recursos que se repiten, lo que permite a diseñadores
amateurs sumarse en cualquier momento.
• El New Ugly ha conseguido tener una individualización clara como tendencia por su
fuerte imagen y por su rechazo del canon.
• Muchos diseñadores, cansados de las imágenes excesivamente limpias y ordenadas
del siglo XX cayeron en el desencanto que pareció apoderarse del diseño durante los
primeros años del siglo XXI:
• en 2007 apareció el New Ugly en Europa.
• Sus autores reutilizan una serie de recursos que se burlan de lo bien hecho.
• Esta tendencia imita el diseño propio del ignorante consiguiendo composiciones llenas
de ironía.
• Así, busca desmitificar la rigidez del canon.

• Es ese desencanto el que, harto de lo acostumbrado, busca nuevas soluciones con
tal de encontrar un camino mejor.
• Pone en duda la necesidad de un canon idealizado y su uso desmesurado.
• El New Ugly acoge los elementos que han sido rechazados por su supuesta
invalidez.
• Recursos que se han utilizado en demasía en el pasado y supuestas cosas mal
hechas encuentran al final su lugar y su ocasión para contar algo.
• Puede parecer que haya peligro de que la fuerte componente estética de la
tendencia eclipse el mensaje, pero, en un momento en el que el público recibe
tantos impactos publicitarios al día, es necesario algo que llame la atención sobre
lo demás.
• “El mensaje feísta llega con fuerza, solo es necesaria una mente abierta para
intentar asimilar lo nuevo”
• Muchos individuos que paseaban cerca de Plaza de España, observaban con
estupor el festival de peinados disparatados.
• El rechazo resulta la reacción más fácil ante la incomprensión de algo nuevo.
• El público no los comprendió y los rechazó.
• Lo mismo ocurre con el New Ugly en un país en el que el diseño es cuestionado
como profesión y como disciplina.
• En un mundo en el que lo feo, aunque válido y resolutivo, siempre será el
último de la fila.
El feísmo y su belleza
• Desde que Nietzsche retomara de la antigua Grecia el mito de lo Dionisíaco y lo
Apolíneo, con la contraposición del dios Apolo, representante de la belleza, el
equilibrio y la serenidad y el dios Dionisos representante del desbordamiento, el
delirio y las pasiones, este mito se ha convertido en metáfora de la lucha vital entre
las fuerzas del bien y el mal, de la orgía y la serenidad, de lo bello y de lo feo.
• Es una metáfora hermosa y muy significativa pues en el antagonismo de los dos
dioses griegos queda plasmada la contradicción real del ser humano y su lucha
constante entre esos dos polos extremos que hay en la existencia, en la vida y en el
interior del propio hombre.
• Esta contraposición vital se establece en el arte desde sus inicios.
• Y ello da lugar a la alternancia de estilos a lo largo de la historia del arte.
• A un arte clásico, ejemplo de belleza apolínea, le sucede un arte que rompe las
estructuras de la belleza clásica para mostrar la tortuosidad, la pasión, el dolor y, a
veces, la fealdad.
• Pues uno de los dualismos más universales, en los que se plasma la metáfora de lo
Dionisíaco y lo Apolíneo es en los conceptos de belleza y fealdad artísticas.
• La fealdad ha estado representada siempre en el arte como una manera de reflejar
lo feo de la vida o de plasmar con determinada expresividad deformante, contraria
a los cánones clásicos, aquello que el artista ha querido crear.
• Lo que ocurre es que a lo largo de la historia lo que fuera feo en un principio se
envuelve en la pátina del tiempo que lo transfigura y lo convierte al final en
belleza.
• Un ejemplo de ello es el arte Románico, lleno de expresividad, tormento y
deformación, en parte porque provenía de un arte Prerrománico realizado por los
godos o bárbaros, que rompieron todas las estructuras clásicas.
• El tema de la fealdad se acentúa en el arte del siglo XX, hasta llegar a extremos
demoledores por su extensión e intensidad.
• Se diría que el arte hermoso apenas existe en el siglo XX.
• Permanece en algunas de las manifestaciones figurativas, pero en el arte de la
modernidad es difícil encontrar belleza, de ahí la controversia que produce el arte
contemporáneo y su no inteligibilidad para el espectador en la simple
contemplación de la obra de arte.
• Por ello, es preciso mirar el arte contemporáneo con otros ojos: con ojos
intelectuales, psicológicos, inquisidores, investigadores, críticos, para tratar de
encontrar la belleza del feísmo, que la hay.
• Por ejemplo el arte de las Vanguardias, recubierto ya por la pátina del tiempo y la
belleza a que se hacía alusión.
• No obstante, hay que ser muy cautos a la hora de distinguir la auténtica belleza del
feísmo, y la simple fealdad de algunas obras de arte que no merecen el nombre de
tales.
• En este sentido, otra cuestión a plantear sería la de si en el arte está absolutamente
todo permitido, o hay límites que no se pueden transgredir pues son sagrados.
• Recientemente se ha estrenado una película que precisamente plantea este tema: Por
amor al arte, escrita y dirigida por Neil La Bute.
• El director expone la historia de una estudiante de Bellas Artes que, siguiendo el
consejo de un profesor que le invita a hacer algo distinto, realiza la transformación
física y moral de un joven al que conoce y seduce.
• A modo de un moderno Pigmalión, el artista, en este caso la artista va transformando
el interior y el exterior de su novio con el único objeto de hacer de él una obra de arte,
una escultura viva.
• La película termina dramáticamente al mostrarse, en una sala de actos, un
performance con el hecho y su exposición y las explicaciones en vivo de la propia
artista.
• Las fotos reales del joven antes y después del cambio, un vídeo con las escenas amorosas, las ropas
antiguas ya desechadas, etc., en un marco de tubos de neón con frases que propugnan la total libertad
en el arte.
• El resultado final es la destrucción del ser humano utilizado como objeto artístico; en
este caso el joven que al ver el fraude del que ha sido protagonista sin saberlo, huye
desolado.
• Es un ejemplo límite pero el arte actual camina a veces peligrosamente en esas lindes.
• José Gutiérrez Solana es un claro representante de la llamada “España Negra” o, lo que
es lo mismo, de la España expresionista.
• El Expresionismo es una de las Vanguardias Históricas más relevantes y duraderas, pero
es un movimiento fundamentalmente centroeuropeo, y más concretamente alemán.
• En España hemos tenido algunos buenos ejemplos expresionistas, como es el caso de
este pintor madrileño cuya vida y arte parece que estuvieran dominadas por una extraña
predestinación hacia la muerte y hacia el carnaval.
• Dominado por unas fuerzas ajenas a la voluntad del pintor, también magnífico escritor,
siempre se sintió fascinado y así lo expresó en su obra, por esas dos realidades vitales,
la muerte y su caricatura carnavalesca.
• Marcado por esta circunstancia, el pintor desarrolla un estilo propio, solanesco,
tenebrista, oscurantista, expresionista, con personajes inquietantes, de rostros
amalgamados en la más cruda y dura realidad: el del costumbrismo desnudo, el de los
bajos fondos, el de los ámbitos rurales límites, el de los duros oficios del vivir, el de las
escenas religiosas populares y las de tauromaquia, el de las histriónicas máscaras
carnavalescas y el de las fiestas y las costumbres hispanas, juntamente con la irrealidad
de las calaveras que deambulan por sus cuadros con vida propia.
• Todo ello pintado en un feísmo descarnado que se hace revelación interior.
• Pero estas obras feas de por sí, en un conjunto en una exposición y acompañada a su
corriente filosófica envolvente le da una cierta belleza y si conlleva o expresa un
mensaje conceptual o estado psicológico del artista que se convierte en belleza
Feísmo anti-kitsch
• Se entenderá aquí por clasicismo el estadio cultural caracterizado por la
estabilidad categorial y la univocidad del lenguaje, al que le corresponde la forma
artística de la unidad coherente y homogénea.
• Esta forma artística queda abocada a la repetición tras el agotamiento de las
posibilidades de los sistemas formales clásicos, y entra en crisis tanto por efecto
de la quiebra de la representación propia de estadios culturales avanzados, como
por su desfase respecto de la Weltanschauung derivada de la crisis de la
referencialidad.
• La apertura de nuevos espacios artísticos requiere la introducción de la disonancia
o ruptura de la unidad clásica, lo que desemboca en la obra de montaje como
yuxtaposición de fragmentos, que es a la vez representación de la sensibilidad
“barroca” propiciada por la quiebra de la representación.
• Por otro lado, la repetición de formas conocidas desemboca en un disfrute kitsch
del objeto artístico.
Feísmo anti-kitsch
• El collage permitirá conjurar el peligro del kitsch en tres sentidos:
• su aspereza y violencia disuaden de un disfrute autocomplaciente de la obra
• la apertura del espacio de posibilidades artísticas permite la creación de nuevas
formas sin repetición de lo conocido
• y el carácter alegórico del collage genera una riqueza de contenidos que se opone
al consumo efímero del kitsch de la industria de la cultura.
• La quiebra de la representación y la pérdida de confianza en el lenguaje atentan contra
el paradigma de la unidad de la homogeneidad y la coherencia también a otro nivel:
• cuando el mundo, lejos de ser aprehensible por el lenguaje, se torna un lugar extraño,
incognoscible, incluso impensable, y por ende caótico e irracional, la personalidad clásica que se
siente en el mundo “como en casa” deriva hacia el talante barroco y su peculiar angustia
existencial.
• La obra de arte unitaria, lejos de expresar la Weltanschauung de su presente, se
convierte en parodia de una forma de pensamiento devenida ingenua, insuficiente,
aciago recordatorio de un paraíso irremediablemente perdido.
Feísmo anti-kitsch
• El agotamiento de los espacios formales de los estilos, lo inviable de una “verdad”
aceptada por todos en la que fundamentar una actitud clásica, y la angustia existencial
propia de estados culturales avanzados, vinculado de un modo u otro con la crisis de
la referencialidad, animan a explorar estrategias formales que ya no se basan en la
homogeneidad, la continuidad y la coherencia, sino que toman como principios
formales la colisión, la disonancia, la fragmentación o la yuxtaposición, abriendo con
ello nuevas posibilidades más allá de la unidad clásica, proponiendo nuevas formas
que, además, resultan más conformes con las subjetividades propias de los estadios
civilizatorios avanzados:
• el feísmo.
• En estética, lo feo se concibe a menudo como defecto o menoscabo de la unidad; así,
para Friedrich Schiller, “el enlace de las partes constitutivas en un todo presupone una fuerza
dominante a la que están subordinadas las fuerzas de las partes constitutivas individuales. La
preponderancia de la fuerza dominante la diferenciamos de la preponderancia de las fuerzas
subordinadas, y denominamos a aquélla belleza, perfección, etc.; a ésta, fealdad, decadencia,
imperfección [cursivas en el original]”.
Feísmo anti-kitsch
• La apertura de nuevos espacios formales exige el recurso a la disonancia, es decir, el
admitir formas que infrinjan las reglas de la unidad armónica –la alternativa de
inventar un estilo ex-novo, con sus propios elementos y reglas de composición,
resulta mucho más costosa e incierta.
• El empleo de la disonancia abre un camino que desemboca sin remedio en la
disolución completa de la unidad, pasando por todos los grados posibles, desde el
polo de inicio de la unidad orgánica hasta la yuxtaposición de fragmentos como polo
final.
• El concepto de lo feo como ruptura de la unidad no tiene en cuenta más que las
propiedades formales del objeto, sin considerar el papel del sujeto en su apreciación.
• Desde Kant, sin embargo, se ha entendido que lo feo o lo bello reside antes en el
sujeto que contempla que en el objeto contemplado.
• Estas categorías son variables históricas y culturales, aunque se apoyen al mismo
tiempo en propiedades formales del objeto.
Feísmo anti-kitsch
• Por tanto, la disonancia, que al principio resulta difícil de admitir, termina siendo
asimilada por el sujeto, el ojo o el oído acaban por aceptarla, lo que lleva a la
búsqueda de transgresiones formales cada vez mayores, y por ende hacia una
progresiva disolución de la unidad.
• Este proceso queda bien ejemplificado en la obra del músico Arnold Schoenberg.
• El agotamiento del espacio clásico de formas y la insuficiencia del clasicismo como
forma expresiva se hace evidente en el mundo de la composición musical entre
finales del siglo XIX y comienzos del XX, ante lo que muchos autores recurrirán a la
disonancia, distanciándose así progresivamente de los principios de la armonía
tradicional.
• Schoenberg, en su obra temprana, practicará una paulatina introducción de la
disonancia, como puede apreciarse en su Noche transfigurada (op. 4), obra
compuesta todavía en la estela wagneriana.
• Aquí estamos hablando de una estética en una época concreta, analizada fuera de
contexto.
Feísmo anti-kitsch
• Además, en este autor este proceder se acompaña de una crítica al carácter
“natural” de las reglas clásicas, es decir, al postulado que sostiene la afinidad entre
el sistema tonal y la naturaleza del oído humano, principio que sirvió para
legitimar dicho sistema a lo largo de la historia; al impugnar la naturalidad de la
tradición, se pone en evidencia su carácter arbitrario y convencional, lo que
justifica la propuesta de estructuras alternativas.
• Este recurso cada vez mayor a la disonancia pone en duda la necesidad de resolver
las tensiones en torno a la tónica, y acaba por desembocar en la atonalidad, que
Schoenberg practicará en obras como La mano feliz (op.18) o Pierrot Lunaire
(op.21).
• Más tarde, este autor desarrollará aún su propio sistema compositivo con el
dodecafonismo, con lo que abrirá un nuevo espacio independiente de las formas
tradicionales
Feísmo anti-kitsch
• El estadio último de disolución de la forma clásica lo constituye el collage o
montaje, estrategia compositiva consistente en la yuxtaposición inarmónica de
fragmentos dispares, en que se abandona toda voluntad de alcanzar una unidad
homogénea y coherente.
• En la modernidad, suele considerarse el paso del cubismo analítico al cubismo
sintético como el momento de invención del montaje.
• En esta primera forma de collage, se introducen en el lienzo los llamados papiers
collés, o trozos de periódico u otros materiales directamente tomados de la
realidad y superpuestos a lo pintado a mano.
• La serie dodecafónica de Schoenberg puede considerarse su equivalente musical;
en arquitectura, encontramos actitudes paralelas, por ejemplo, en la obra de
Hermann Finsterlin o en algunas propuestas del constructivismo ruso y, más tarde,
en el trabajo de Hans Scharoun o Frank Gehry.
Feísmo anti-kitsch
• El montaje constituye, en realidad, una estrategia formal compartida por las distintas
artes, dado que todas acusan problemas similares de expresividad y de agotamiento
de los sistemas.
• En nuestros días, la forma que mejor encarna estos principios es el videoarte, cuyos
objetos se organizan como una serie de fragmentos inconexos, en que los más
variados contenidos se suceden sin transición.
• Los medios de masas, en cuanto deriva comercial del videoarte, adoptan estos
procedimientos y, en su ubicuidad, educan o forman la mirada del observador,
instituyendo un modo de experimentar la obra de arte afín a como se contemplan las
secuencias publicitarias en el televisor.
• De esta manera, a través del videoarte y los medios se generaliza la forma collage
tanto desde el lado de la producción como desde el lado del observador, por lo que
cabe considerarlo como el protoarte de nuestro tiempo, de modo no muy distinto a
como lo fue el teatro para el barroco del siglo XVII.
Feísmo anti-kitsch
• Además, el empleo de la disonancia tiene una clara voluntad expresiva.
• El Movimiento Moderno en arquitectura fue una oportuna y propia de estos estadios
culturales, reacción al barroco que, constituyó el fin de siècle, y se planteó, en algunas
de sus derivas, como una forma de clasicismo.
• En estas pueden reconocerse los caracteres propios de lo clásico: el empleo de un
lenguaje formal contenido, riguroso, inspirado en la abstracción de la vanguardia
pictórica, la voluntad de limitarse a soluciones que respondan de modo estricto a lo
necesario, el rechazo de lo arbitrario y lo irracional, incluso se pretende que la obra sea
objeto de interpretaciones únicas, predeterminadas y controladas, que en el caso de la
arquitectura consistirían en la lectura de la correspondencia, presuntamente unívoca,
entre forma y programa funcional.
• Este nuevo clasicismo acaba resultando culturalmente insatisfactorio en un escenario
de crisis social agravada por la globalización, la progresiva racionalización del mundo
de la vida, el ocaso de la socialdemocracia y su promesa de un mundo mejor –que
repite de manera exacta la quiebra, a cargo del absolutismo del siglo XVII.
Feísmo anti-kitsch
• Crisis social agravada por la globalización, la progresiva racionalización del mundo de la
vida, el ocaso de la socialdemocracia y su promesa de un mundo mejor, que repite de
manera exacta la quiebra, a cargo del absolutismo del siglo XVII, de las esperanzas de
progreso despertadas por el Renacimiento, la inoperancia de la razón clásica en la
complejidad del presente y el bombardeo continuo de discursos culturales a cargo de los
medios de masas y la industria de la cultura.
• El llamado a la razón clásica, a la confianza en la ciencia, el augurio de un mundo
reconciliado representado por la unidad de la coherencia y la homogeneidad, encarnados
en la obra del clasicismo moderno, no pueden sino enajenar al sujeto inmerso en este
mundo convulso.
• Ello, unido a otros factores, desencadena el cambio de paradigma.
• Este nuevo paradigma, en su vertiente positiva, responderá al nuevo estadio civilizatorio
con propuestas que reaccionan a la sensibilidad moderna y abandonan la unidad clásica,
haciendo una crítica de lo existente en clave emancipadora, y proponiendo formas de
vida más libres y acordes con el mundo de hoy.
Feísmo anti-kitsch
• A esta línea puede adscribirse la obra temprana de Frank Gehry, en particular, su casa
de Santa Mónica, con su uso de materiales industriales, la composición basada en la
yuxtaposición de fragmentos y el empleo de técnicas constructivas de bricolaje.
• En su vertiente negativa, la ruptura con la modernidad derivará en una arquitectura
“espectacular”, en sentido debordiano, caracterizada por su rápido consumo, por el
empleo de modos productivos afines a los de la industria de la cultura –en la que se
encuentra inmersa– y, en definitiva, por su connivencia con los postulados ideológicos
de la nueva economía.
• No cabe considerar clasicismo o barroco como categorías positivas o negativas tout
court.
• Ello, no sólo debido a la ambigüedad de estos conceptos, al hecho de que se refieren a
realidades con matices muy diversos, sino debido también a que, como todo lo
humano, tienen luces y sombras.
Feísmo anti-kitsch
• Así como puede asociarse lo clásico con lo convencional, lo conservador y, en
definitiva –como se argumentará más abajo–, con lo kitsch, otros clasicismos surgen
como un oportuno y saludable revulsivo cuando el péndulo de la historia del arte ha
alcanzado el extremo de lo barroco.
• Clásicos fueron Loos en sus ataques al ornamento y a la Secesion, en su voluntad de
regeneración estética y –por ende, ética– de la decadente Viena del final del Imperio
Austro-húngaro, o el Purismo, en su intento de superar un Cubismo que, tras su
momento revolucionario, devino arte ornamental, copia de sí mismo.
• Puede aplicarse el adjetivo “clásico” a autores tan dispares como Stravinski, en su
post-wagneriana vuelta a las formas tradicionales, o Schoenberg, en su propuesta de
un nuevo sistema compositivo liberado de las restricciones de la armonía vigente
desde el siglo XVI, superando así el agotamiento de sus virtualidades y lo mismo
puede decirse del barroco, que no debe subestimarse su capacidad para liberar de las
limitantes categorías del clasicismo, de “desterritorialización”.
Feísmo anti-kitsch
• Pero, de igual modo, hay que guardarse de su momento negativo disolutivo, del arte
que deviene superficial, vacío de contenido, arbitrariedad total, como en las fases
postreras del rococó; pues, como ya señaló Benjamín, “no es de desdeñar el peligro
de dejarse precipitar desde las alturas del conocimiento en las inmensas
profundidades del estado de ánimo barroco”.
• La conjunción del abandono de la unidad del clasicismo con la pérdida de un
lenguaje unívoco en la crisis de la referencialidad del presente explica el carácter
alegórico de la obra de arte de la postmodernidad.
• De nuevo, conviene delimitar el significado a que aquí refiere el término “alegoría”:
no se tratará tanto de una estructura formal concebida como conjunto de metáforas
interrelacionadas, como de una dinámica del lenguaje derivada de la quiebra de la
representación.
Feísmo anti-kitsch
• Charles S. Pierce denominó semiosis ilimitada al proceso por el que unos
significantes remiten a otros en una cadena sin fin que no consigue alcanzar un
fundamento último, pues siempre la definición de un referente o signo es a su vez
otro referente o signo.
• En un estadio cultural avanzado, cada término del lenguaje adquiere una fuerte
polisemia y ve acrecentado su campo semántico por efecto de su uso a lo largo del
tiempo, en un proceso agudizado por la actividad de unos medios de comunicación
de masas que superponen sin cesar sus discursos más variados, multiplicando con
ello las conexiones que un término dado establece con otros dentro la red
semántica cultural.
• En virtud de este mecanismo, derivado de la hiperconectividad de la red cultural,
cualquier concepto puede referir, en el límite, a cualquier otro, cualquier cosa
puede remitir a cualquier otra.
Feísmo anti-kitsch
• Con este fenómeno se relacionan los conceptos de “diseminación” –en Jacques
Derrida– y de intertextualidad.
• Esta dinámica de remisiones continuas es lo que aquí se entenderá como dispositivo
alegórico, proceso en que, al presentarse un objeto o concepto ante la conciencia, se
dispara la evocación de otros significados con los que tal objeto o concepto estaría
enlazado en virtud de la conectividad de la red cultural –de las conexiones que cada
“unidad cultural” mantiene con otras–; un mecanismo derivado o al menos
favorecido por la crisis contemporánea de la referencialidad y la madurez del
lenguaje.
• La exégesis de la obra de arte, en sociedades tempranas con redes culturales poco
densas, de escasa conectividad, produce lecturas limitadas y predecibles; así ocurre,
por ejemplo, en la hermenéutica medieval, en que la interpretación de la obra queda
estrictamente limitada a unos significados muy concretos y predefinidos.
Feísmo anti-kitsch
• En la actualidad, las lecturas de la obra se ven multiplicadas indefinidamente, ya que
los significados a los que remiten las formas, y las conexiones de todo significado
con otros, han aumentado exponencialmente con respecto de estadios culturales
precedentes; por ello, la pretensión de univocidad de la obra moderna es ilusioria en
el presente, algo que ya estaba claro para algunos autores en los inicios de las
vanguardias del siglo pasado –sin embargo, aún en los años 60, un autor como Peter
Eisenman reclamaba este tipo de lecturas acotadas para sus casas algorítmicas.
• Frente a esto, la obra de la postmodernidad es consciente del juego de remisiones que
tiene lugar en su contemplación, sabe de su naturaleza alegórica, y por ello incorpora
el fenómeno al proceso creativo, en vez de ignorarlo o negarlo de modo ingenuo y, al
final, inútil, pues el dispositivo opera de todas maneras, con o sin el concurso del
creador.
Feísmo anti-kitsch
• En el montaje, la contigüidad entre fragmentos dispares yuxtapuestos desencadena las
asociaciones semánticas entre los contenidos referidos por sus componentes, en lo que
José Luis Brea denomina “estrategia alegórica de yuxtaposición”: la discontinuidad
entre los fragmentos tiende a ser colmatada en la mente del observador, que
reconstruye de manera activa las relaciones ausentes entre las partes inconexas, en un
proceso en que se multiplican las asociaciones semánticas evocadas.
• Esta voluntad está ya presente en los primeros montajes cubistas: la inclusión de
elementos literales, o tomados directamente de la realidad e introducidos en el cuadro,
pretende reconectar con la realidad unas formas que se habían vuelto excesivamente
abstractas, y que habían perdido por ello el nexo con sus referentes originales.
• Frente al cubismo analítico, de carácter puro-visual, el collage del cubismo sintético
pretende operar deliberadamente en el territorio del significado, desencadenando una
multiplicidad de asociaciones verbales a través de un mecanismo similar al actuante
en la obra alegórica del barroco.
Feísmo anti-kitsch
• Otros ejemplos bien conocidos de yuxtaposiciones con efectos alegóricos son los
del surrealismo, desde el lautreamoniano “encuentro fortuito de una máquina de
coser y un paraguas sobre la mesa de un quirófano” hasta la obra temprana de
Vicente Aleixandre; ola Fuente de Duchamp, en que al exhibirse un objeto
ordinario en el contexto de un museo se altera por completo su lectura,
disparándose el mecanismo de remisiones semánticas en el intento de entender el
sentido de la operación; o los neologismos de Joyce en Ulysses o Finnegan’s
Wake...
• El concepto de kitsch no sólo es de una fuerte polisemia, sino que resulta de por sí
difícil de acotar.
• A menudo, con tal término se hace referencia a lo simplemente cursi: sin duda, las
comerciales figuras de porcelana de tristes bailarinas o las estatuillas de ciervos,
aguiluchos, enanos y otras criaturas que proliferan en los jardines de Suburbia
encajan en la idea de kitsch; sin embargo, lo cursi no abarca el fenómeno por
completo.
Feísmo anti-kitsch
• Tampoco cabe reducir lo kitsch a un arte falso, dadas las dificultades de definir en qué
pueda consistir esa falsedad en el terreno del arte.
• A los efectos del presente argumento, se tomarán dos acepciones complementarias.
• Por un lado, la que Hans-Georg Gadamer emplea en Verdad y Método, cuyo
autor, en la obra de arte se recogen contenidos pertenecientes a una tradición
determinada, que es lo que permite la lectura y comprensión del objeto por parte
del espectador, y al mismo tiempo se reinterpretan, reelaboran o renuevan tales
contenidos, lo que constituye el momento de novedad de la obra.
• La experiencia artística se compone por tanto de esta combinación de lo conocido,
que hace la obra inteligible, y de lo nuevo, que desafía al observador a cuestionar y
superar su horizonte cultural.
• De acuerdo con esta estructura, el kitsch sería una forma de pseudoarte en que se
produce la continuidad con la tradición, la repetición de lo ya conocido, sin
acontecimiento novedoso, y todo arte poseería un momento kitsch, en lo que tiene
de reconocible, de sabido, de redundancia.
Feísmo anti-kitsch
• El kitsch se identifica con los productos de la industria postmoderna de la cultura,
no muy diferente en ese sentido de cierta producción artística del siglo XVII.
• Esta reiteración de contenidos suscita el placer narcisista de transitar por lo
conocido, de ver reafirmadas las propias creencias, en vez de cuestionadas, como
ocurre en el arte verdadero, lo que nos lleva a la segunda acepción del término
aquí empleada, la propuesta por Ludwig Giesz en su Fenomenología del kitsch:
• frente a la noción de Gadamer, para quien lo kitsch es una propiedad formal de la obra, para
Giesz lo kitsch reside antes en el sujeto que en el objeto, y constituye más bien una forma
determinada de experiencia esencialmente narcisista, de autogoce, favorecida o propiciada, eso
sí, por cierto tipo de objetos; pero, de acuerdo con esta idea, es posible tener este tipo de
experiencia incluso ante las obras de arte más auténticas.
• Este es también el enfoque de Abraham Moles, para quien lo kitsch es “uno de los
tipos de relación que mantiene el hombre con las cosas, un modo de ser más que un objeto o aún un
estilo [cursivas en el original]”.
Feísmo anti-kitsch
• La mirada kitsch se caracterizará por una apreciación superficial, apresurada, del objeto,
una actitud que, lejos de intentar desentrañar el sentido profundo de la obra y buscar en
su experiencia alguna forma de revelación o transfiguración –lo que Heidegger
denominó aletheia, o una gadameriana fusión de horizontes–, se contenta con su
consumo hedonista.
• Esta es una forma de consumo de la obra favorecida por la industria del entretenimiento,
cuyos objetivos de lucro exigen de una producción continua que, del lado del productor,
no deja lugar a una verdadera calidad artística –lo que suele argumentarse como
respuesta al gusto del consumidor, cargando en la cuenta de este la ramplonería de las
creaciones– y, del lado del espectador, no reclama sino la mirada superficial que sólo
busca un momento de distracción.
• Así ocurre ante la pantalla del televisor, en el turismo de masas, o en algunas publicaciones
de arquitectura, en que el objeto arquitectónico queda reducido a una imagen plana de la que
destacan antes los brillantes tonos del papel couché que las cualidades verdaderamente
arquitectónicas de la obra: “many are the postmodern buildings that seem to have been
designed for photography, where alone they flash into brilliant existence and actuality with
all the phosphorescence of the high-tech orchestra on CD”.
Feísmo anti-kitsch
• El nexo entre kitsch y repetición permite enlazar el concepto gadameriano de kitsch
con la idea de clasicismo:
• si la forma clásica, dado lo limitado de las virtualidades de los sistemas formales
clasicistas, de su espacio de formas posibles, queda, tras un desarrollo más o
menos breve, abocada a la repetición, el destino del clasicismo es el kitsch en
cuanto redundancia sin novedad que, del lado del sujeto, deriva en una
experiencia de mero reconocimiento acrítico y pasivo, en el disfrute narcisista
de confirmación de lo ya sabido.
• Además, la unidad clásica, imagen de un mundo reconciliado y sin tensiones, solo
puede ser percibida por el sujeto postmoderno como mentira consolatoria, alivio de
la angustia padecida ante el mundo del presente, triste respuesta a la nostalgia del
orden perdido.
• La unidad clásica, en cuanto regularidad, orden, armonía, no puede dar lugar hoy
más que a un disfrute kitsch.
Feísmo anti-kitsch
• El kitsch, en cuanto modo de recepción y actitud ante la obra de arte y, al final, ante la
existencia, está lejos de ser una forma menguada pero inocua de disfrute del objeto.
• No se trata ya de que los estados de ánimo kitsch “ya están podados, acortados, es
decir son estados de ánimo diminutivos que se buscan o se encuentran en lo cursi”,
sino de que el pseudoarte refuerza los aspectos más insidiosos de la cultura del
presente, como pueden ser el consumo hedonista como fin en sí mismo, el “consumo
del consumo”, la aceptación acrítica de la naturaleza espectacular de la esfera pública
contemporánea, o del componente narcisista del trabajo en la era de la economía de
gestión.
• Si Moles califica de “arte de la felicidad” al kitsch, esta felicidad no puede ser otra que
el tibio sucedáneo que puede alcanzarse por tales medios.
• Lo estético adquiere aquí, como tantas otras veces, relevancia ética:
• las actitudes kitsch, favorecidas por la industria de la cultura, bloquean el camino
hacia posturas críticas –no obstante, como muestra Moles en su obra, ni siquiera el
kistch es una realidad unívoca, y contiene también su propio momento positivo.
Feísmo anti-kitsch
• El feísmo/disonancia parece ser el modo de conjurar la amenaza del kitsch:
• en el nivel más inmediato, niega al espectador, con su violencia y aspereza, la
tentación del disfrute autocomplaciente de la obra sin tensiones,
engañosamente optimista en su pretendido retorno imposible al orden de la
unidad clásica.
• Constituye una estrategia formal que amplía exponencialmente el espacio de
formas posibles, con lo que elude la repetición que aboca al consumo kitsch de la
obra, y posibilita la creación de nuevas formas, novedades que, de no verse
respaldadas por una profundidad de contenido, no bastan por sí solas para impedir
el disfrute kitsch; al contrario, hay un goce kitsch de lo nuevo por lo nuevo, como
demuestra la industria de la cultura.
Feísmo anti-kitsch
• Pero, a nivel más esencial, el montaje o collage, polo extremo del feísmo/disonancia
y ruptura definitiva con la unidad del clasicismo, propone una lectura más
enriquecedora que la de la mirada superficial y distraída del kitsch, en virtud del
dispositivo de remisiones semánticas desencadenado por su carácter alegórico:
• la adyacencia entre fragmentos dispara las referencias mutuas entre ellos, en un
mecanismo favorecido por la crisis postmoderna de la referencialidad.
• La obra deviene por ello cuasi-inagotable, admitiendo siempre nuevas lecturas e
interpretaciones, y eludiendo así, en su profundidad cuasi-ilimitada –aunque sea de
naturaleza alegórico-verbal– la experiencia kitsch de redundancia en lo conocido.
• Un dispositivo alegórico que, ante la imposibilidad de volver a la infinitud del
símbolo, sólo actuante en sociedades jóvenes y unitarias, es un sustituto nada
desdeñable de este, “quizá lo único accesible para nosotros, barrocos modernos”.
Feísmo anti-kitsch
• Este feísmo –entendido como obra con un carácter alegórico derivado de su
composición en forma de montaje– tiene, en definitiva, la capacidad de recuperar la
experiencia de la obra de arte o de arquitectura como transfiguración del ser.
• También el concepto de feísmo es ambiguo:
• para Tafuri, el arte de la vanguardia moderna no pretendió sino educar al ojo en la fealdad de la
nueva urbe industrial, buscando la aceptación de la nueva estructura productiva.
• Aquí, el feísmo pierde su carácter emancipador, y sirve al condicionamiento interesado de la
sensibilidad.
• De todas maneras em cuestiones del feísmo es variable según cada momento cultural,
mental, sociológico y psicológico y a veces lo que llamamos feo o Kitsch en el
momento que se hizo no fue así.
• Hubieron momentos en la historia que los excesos era una manera de demostrar poder
y riqueza, ahora fuera de contexto diríamos lo contrario, nos parecería ridículo y de
mal gusto.
• Esto era muy propio en los nuevos ricos del pasado y en la actualidad.
Hans Scharoun. Biblioteca Nacional en Berlín, 1967-1978.
Frank Gehry. Vitra Design Museum, en Weil am Rhein, 1987-1989
Frank Gehry. Casa Gehry en Santa Mónica, 1977-1978 (ampliación: 1991-1992).
Juan Gris, Retrato de Pablo Ruiz Picasso, 1912. Naturaleza muerta con un mantel a cuadros, 1915. Obra perteneciente
al cubismo sintético
Marcel Duchamp, Fuente, 1917. Réplica de la obra
original de Duchamp en la Scottish National Gallery of
Modern Art, Edimburgo
New Ugly: el feísmo gráfico como reivindicación
• Solemos vincular el New Ugly con conceptos como el kitsch.
• Para el diseñador gráfico José María Cerezo, director creativo de ACK
Comunicación y director de Arte de Menú Producciones, el New Ugly está
relacionado con el feísmo gráfico.
• Pero, ¿qué se entiende por feísmo gráfico?
• El New Ugly es un movimiento ecléctico que reacciona ante los principios del
denominado “buen diseño” que consistía en orden, simplicidad, legibilidad y
proporción) utilizando precisamente sus contrarios.
• En definitiva, el New Ugly muestra una apariencia de imperfección.
• A pesar de esta apariencia de no profesionalidad, en realidad, detrás de las obras
New Ugly existe una reflexión sobre la estética del diseño.
• ¿Cuáles son las dos grandes características del New Ugly?
• Aunque pueda parecer contradictorio, el New Ugly juega con la escasez y la
abundancia de elementos gráficos.
• Estas dos tendencias extremas persiguen la misma finalidad:
• la imperfección y el tono popular como reivindicación ante la falta de originalidad
en el diseño gráfico actual.
• A nivel plástico, las características son:
• preferencia por líneas diagonales y oblicuas
• abundancia de formas desproporcionadas
• falta de jerarquía y contraste
• combinación de detalles antiguos y digitales
• elección de tipografías ilegibles
• profusión y desorden de los elementos gráficos
• Dentro de este estilo New Ugly, podemos destacar dos diseñadoras gráficas:
• Anna Kulachek y Bendita Gloria.
• Los trabajos de Anna Kulachek se caracterizan por la utilización de formas sin
orden aparente y excesivamente simples, así como la elección de gamas de
colores no complementarios que, en definitiva, afean sus obras.
• Por lo que concierne a Bendita Gloria, en sus obras juega con la economía y la
desconexión de elementos gráficos, como puede verse en su trabajo
autopromocional de 2010.
• El diseño gráfico de este trabajo parece ser de dudosa capacidad
comunicativa y valor estético, sim embargo, hay todo un planteamiento
estético detrás.
• En sus pósters para los conciertos de Chester and Lester, Bendita Gloria utiliza
la profusión de elementos para dificultar la lectura.
• En todos estos carteles se repite el poco contraste entre colores y la utilización
de una tipografía que raya la vulgaridad.
Anna Kulachek experimenta también con la tipografía ilegible.
Bendita Gloria
FEÍSMO, lecciones de arquitectura y reciclaje
• Feísmo es un término acuñado por los medios de comunicación gallegos en el año
2001 para denunciar el grave deterioro paisajístico que sufría y sigue sufriendo la
región.
• Aunque ese deterioro paisajístico viene de muy atrás y está generalizado al menos en
toda España.
• Pese a que su nombre sugiere un problema de carácter estético, la realidad del Feísmo
es mucho más compleja y en ella intervienen factores tan diversos pero interconectados
como los económicos, culturales, políticos, sociales, etc. que tienen lugar en todos
aquellos países industrializados o en proceso de industrialización, convirtiendo el
Feísmo en una realidad global.
• El Feísmo pretende englobar todas aquellas actuaciones humanas de diversas escalas,
que generalmente involucran la construcción de una u otra manera, y que suponen un
deterioro del paisaje tanto rural como urbano.
• El Feísmo nos deja una realidad de edificios, complejos residenciales e incluso
ciudades completamente abandonadas, estructuras a medio construir, productos sin
terminar como consecuencia del sistema económico global.
• Es en su aproximación a la escala doméstica, donde el Feísmo nos deja auténticas
lecciones de reciclaje, sostenibilidad, arquitectura incremental o arquitectura
colectiva, de gran importancia para un panorama arquitectónico cada vez más
comprometido con un desarrollo más sostenible.
• Muchas veces son motivos de modernizar o renovar calles y plazas, tirar edificios
viejos y levantar otros que desentonan en el espacio donde se han realizado, como
calles céntricas, modernistas, de edificios de tres plantas, se levantan edificios de
15 plantas de diseño minimalista, dentro de un contexto modernista, de formas
más adornadas.
• O casas inacabadas por falta de presupuesto o para no pagar impuestos como pasa
en Grecia hoy en día.
• Hay una estrecha relación que existe entre la ética y la estética para llegar a la
conclusión de que el Feísmo no es más (ni menos) que la expresión de la
desigualdad construida sobre nuestro paisaje, en muchos países en desarrollo
existen fuertes contrastes constructivos, chabolas, construidas en cualquier sitio,
afueras de la ciudad, junto a la misma ciudad, descuidada y desordenada.
• Se analizarán cuáles serán las causas de dicha desigualdad y el origen del
fenómeno a partir de la revolución industrial y en el que se busca una visión
poliédrica del fenómeno y de su evolución histórica hasta la actualidad.
• Y su resultado es un paisaje feo y desastroso, pero también se puede rascar desde
otros ámbitos como el artístico.
FEÍSMO, lecciones de arquitectura y reciclaje.
Entre el Feísmo y el arte
• La historia del Arte del S.XX ejemplifica la lucha por cambiar la forma en que
vemos los objetos, especialmente aquellos considerados “feos”.
• A través de diferentes estrategias, diversos movimientos y vanguardias artísticas
han trabajado con lo feo, lo roto, la ruina, lo inacabado o lo abandonado; aquellos
objetos mal vistos por la sociedad consiguiendo otorgarles un nuevo valor a través
de su manipulación.
• Nos interesa conocer estos casos para considerar cuales son las estrategias
creativas que nos permitirían trabajar con los objetos del Feísmo y lograr cambiar
la percepción de los mismos por parte de la sociedad.
• Haría falta realizar un análisis acerca del reciclaje arquitectónico.
• Como fenómeno mediatizado y politizado, desde las instituciones se ha buscado
combatir el Feísmo sin haber llevado a cabo un esfuerzo previo por alcanzar un
conocimiento en profundidad de la problemática.
• Se han creado instrumentos de control como leyes con sus consecuentes sanciones
a quienes las incumplan que a todas luces han fracasado.
• Existían normativas de no tender al exterior, de respetar fachadas y no cambiar
ventanas si no lo hacían todos los vecinos, no cambiar la estética de las puertas de
la escalera, no añadir nuevas cañerías, no sacar al exterior aparatos de aire
acondicionado, ni añadir o quitar ventanas y orificios.
• Aunque con el paso del tiempo se ha ido olvidando dichas normativas y los
organismos públicos intentan reglamentar sobre algunas cosas.
• En la Grecia clásica, los pitagóricos encontraban una relación directa entre la
belleza y las matemáticas.
• La belleza de un objeto se encontraba por lo tanto en sus proporciones, que
conformaban el canon (concepto que se empleaba para arquitectura, escultura,
música, etc.); y la correcta relación de estas entre sí a través de la euritmia, que a su
vez se entendía como el reflejo de las proporciones humanas sobre las
arquitectónicas.
• De esta forma, desde al menos el S. VI a.C. la belleza se considera una propiedad
del objeto en cuestión, propiciada por diversas cualidades (geométricas, materiales,
etc.).
• Esta tendencia no se pudo aplicar en su totalidad en las culturas y corrientes
siguientes
• Todavía en el S.XII Santo Tomás de Aquino definirá la belleza como aquello que
es agradable a la vista, vinculando esta belleza con la forma del objeto y a la que
añade matices como, de nuevo, la proporción y armonía (relación entre las partes);
y la integridad o perfección, entendiendo que los objetos rotos, deteriorados o
incompletos por lo tanto son feos.
• Es interesante comparar esta visión de la belleza del mundo occidental ligada a la
proporción y a la perfección con la oriental derivada del Budismo.
• En su vertiente japonesa aparece una corriente estética y filosófica basada en la
transitoriedad e insustancialidad, el Wabi-sabi.
• El Wabi-sabi encuentra la belleza en la imperfección a través de tres máximas:
nada dura, nada está completo, nada es perfecto; y está íntimamente relacionada
con la admiración por la naturaleza.
• La idea de belleza occidental se seguirá entendiendo como un atributo propio del
objeto, dado por cualidades como su proporción, armonía o perfección hasta finales
del S.XVIII.
• Hacia el final de este siglo y comenzando ya el S.XIX tiene lugar un cambio radical
en cuanto a la concepción de la idea de belleza de la mano de Immanuel Kant y su
Crítica del Juicio.
• En su crítica del juicio estético, Kant analiza la cuestión de la belleza para llegar a la
conclusión de que la belleza es lo que el sujeto siente en sí mismo al verse afectado
por una representación (entendiendo como representación cualquier objeto, ser o
cosa).
• Esta idea es fundamental, a partir de la obra de Kant la belleza deja de ser una
cualidad que reside en el objeto para ser la manera en que el objeto afecta al sujeto
que lo percibe.
• Frente a la idea clásica de belleza como una cualidad del objeto dada por sus
atributos (proporción, armonía, perfección, etc.) y por lo tanto una cuestión
objetiva; Kant plantea la belleza como lo que en cada uno despierta la percepción
y por lo tanto profundamente subjetiva.
• Sin embargo Kant establece dos categorías:
• la del gusto, que marca las preferencias personales de cada uno, subjetiva y
que no podemos atribuir a todo el mundo
• y la de belleza, que pese a ser un sentimiento subjetivo, su naturaleza es de tal
calidad que podríamos esperar que todo el mundo compartiera esta percepción
en forma de una intersubjetividad.
• Este cambio de perspectiva que ofrece la obra de Kant supondrá a largo plazo una
revolución en el mundo del arte y hará posible la aparición, no sin casi un siglo de
evolución artística de por medio, del arte moderno.
• De hecho es llamativo ver como aún en el año 1999 autores como Arthur C.
Danto, filósofo y crítico de arte; todavía reflexiona sobre esta idea y cómo ante
dos objetos “indiscernibles perceptivos”, exactamente iguales, en uno podemos
ver simplemente el objeto en sí y en el otro percibir un sentimiento superior que
nos lleve a considerarlo bello o una obra de arte (como sucede con la fuente de
Duchamp o las Brillo Boxes de Warhol).
• Ante esta cuestión Danto se pregunta qué hace que un objeto se convierta en una
obra de arte, determinando que no son las cualidades objetivas del objeto sino a las
condiciones que sólo los sujetos podemos advertir.
• El discurso sobre el feísmo no es ni puede ser un debate artístico sobre la belleza o la
estética de los objetos.
• El (o los fenómenos) que llamamos feísmo es mucho más que objetos feos.
• Las construcciones de cualquier tipo y función, la disposición de éstas en el espacio y
la relación de unas con otras, también ellas pueden producir montones, nunca mejor
dicho, de feísmo.
• Es feísmo el automóvil o la nevera viejos ‘depositados’ en el monte cuando no se sabe
qué hacer con ellos.
• ¿No es feísmo destruir un jardín para hacer un parque infantil innecesario o un garaje
subterráneo, en un lugar inadecuado para ello, por decisión de una o varias personas,
aunque la norma las faculte para ello, de espaldas a los intereses de los ciudadanos?
• Y pasamos a otro feísmo, que ya no reside en objetos o realidades materiales, sino en
actitudes de las personas, en su forma de proceder, en sus ideas políticas, sociales…
• Es un hecho que existe una estrecha relación que existe entre la ética y la estética.
• La primera similitud, y más formal, la encontramos si atendemos al origen griego
de ambas palabras ethiké y aisthetiké.
• Encontramos en la tradición griega la unión entre lo ético y lo estético a través del
concepto del Kalos Kagathos, que describía el ideal de conducta personal que
precisamente debía reunir la posesión de la belleza y del bien (kalos kai agathos).
• Esta idea de que lo bello es bueno y viceversa, aplicable de igual manera a lo feo y
lo malo (en las gárgolas de cualquier catedral podemos ver representaciones de las
malas conductas a través de horrendas criaturas) perdurará de nuevo hasta finales
S.XVIII cuando será de nuevo cuestionada a través de la obra de Kant.
• De esta forma cabría entender que la ética, lo moral, ya no es objeto del arte, la
estética, como lo fuera anteriormente y que esta únicamente debe ocuparse ahora
de buscar la belleza.
• Sin embargo la correlación entre lo bello y lo bueno, o lo feo y lo malo, sigue en el
fondo del pensamiento de Kant.
• Ya a comienzos del S.XX la relación de complementariedad de lo bello y lo ético
continúa a través de la obra del también filósofo Ludwig Wittgenstein quien
afirma que ética y estética son lo mismo, en sus propias palabras “Sind eins” (son
uno).
• Casi por las mismas fechas Walter Benjamín habla de la transformación que ha sufrido
la sensibilidad humana a lo largo de la historia y más concretamente durante el S.XX a
través de los cambios generados por los rápidos avances tecnológicos en las sociedades
industrializadas como la nuestra.
• Benjamín analiza la estrecha relación que puede existir entre la destrucción y lo bello;
y aporta una idea fundamental, que a partir de la modernidad hemos hablar de lo bello
como una categoría política.
• Si la belleza es una cuestión política: ¿Lo justo es bello? Entonces podríamos afirmar
que hay belleza en la sostenibilidad. ¿Lo injusto es lo feo?, podemos concluir entonces
que Feísmo es un término enfocado de manera errónea, ya que atiende deliberadamente
a la cuestión estética cuando esta no es otra cosa que la expresión construida de la
desigualdad y la injusticia; ésta es la clave para entender el Feísmo.
Hagi Ware, cerámica tradicional
japonesa ejemplifica la corriente
estética del wabi-sabi cajas de detergente Brillo,
transformadas en obra de arte por Arcades Project. Walter Benjamín,
Andy Warhol, 1964. 1927-1940
Cabeza de toro, Pablo Picasso 1942

Lo que se esconde detrás del Feísmo
• Una vez aclarada la malinterpretación inherente en la palabra Feísmo y
entendiendo que lo verdaderamente interesante del fenómeno es que constituye la
manifestación construida de las desigualdades socio-económicas, desarrolladas
desde finales del S.XVIII y hasta la actualidad, y su consiguiente impacto
ambiental en el paisaje; es el momento de estudiar cuales son las causas que
generan dicha situación con el fin de analizar si es posible paliarlas o incluso
revertirlas.
• Esta situación de desigualdad tiene su origen en lo que hoy conocemos como
Revolución Industrial, comúnmente separada en dos etapas más o menos
diferenciadas con su origen en Reino Unido y con una rápida expansión hacia
otros países de Europa Occidental, Estados Unidos o Japón; que comienza a partir
de la segunda mitad del S.XVIII y se alargará hasta el S.XIX, periodo durante el
cual se experimentan profundos cambios tecnológicos, científicos y socio-
económicos.
• El término Revolución no podría ser más acertado ya que no se habían
experimentado unos cambios tecnológicos, científicos, económicos, sociales y
medioambientales tan radicales como los de este periodo (sobre todo en su segunda
etapa) desde la introducción de la agricultura y ganadería en el Neolítico.
• La Primera Revolución Industrial arranca a mediados del S.XVIII y tiene como
protagonista la máquina de vapor de James Watt.
• El trabajo manual comienza a ser sustituido por el mecánico, aumentando
drásticamente la producción y la tracción mecánica propulsada a carbón permite el
crecimiento del comercio.
• La sociedad agrícola se transforma en industrial, aparece la clase obrera y el aumento
de la población es espectacular en parte también gracias a los avances científicos y
técnicos (en medicina por ejemplo las nuevas tecnologías del hierro y posteriormente
del acero permiten el desarrollo del material quirúrgico moderno, a la vez que se
desarrollan nuevas técnicas de anestesia o métodos desinfectantes).
• En el ámbito científico es el momento del Mecanicismo, el hombre intenta
comprender el mundo que le rodea a través de la física y las matemáticas.
• Con sus raíces en la obra de Bacon y Descartes, el mecanicismo tiene a su
principal representante en la figura de Isaac Newton y su expresión más acabada
en los volúmenes del Tratado de Mecánica Celeste de Laplace.
• Desde otros campos del pensamiento aparecen figuras como John Locke, padre
del Liberalismo y cuya obra será fundamental para la aparición del Contrato
Social de Rousseau quien por su parte sienta las bases del pensamiento en contra
de la esclavitud y de la ilegitimidad de cualquier idea que se pretenda imponer
desde el uso de la fuerza; o Adam Smith, considerado el padre de la economía
moderna, quien sienta las bases del capitalismo con The Wealth of Nations.
Máquina de vapor de James Watt
Lluvia, vapor y velocidad.
De Revolutionibus, Copérnico. William Turner, 1844.
Símbolo del mundo mecanicista de las trayectorias
• La Segunda Revolución Industrial por su parte arranca a mediados del S.XIX se
considera que se extiende hasta el comienzo de la primera guerra mundial en 1914;
siendo la etapa en la que se aceleran las transformaciones económicas, sociales, se
diversifican las fuentes de energía (gas, petróleo, electricidad), y las innovaciones
técnicas y científicas se multiplican.
• Si en la primera Revolución Industrial Inglaterra habría sido la gran potencia
mundial, en esta segunda Revolución emergerán nuevas potencias como Alemania,
Estados Unidos o Japón.
• El floreciente capitalismo se desarrollará vertiginosamente a partir de este momento,
expandiéndose por todo el mundo junto con las nuevas técnicas de producción, los
nuevos materiales y tecnologías, en lo que se considera la primera globalización; y
aparecen las primeras reflexiones y críticas acerca del nuevo sistema económico con
obras como “El capital” de Karl Marx.
• En cuanto a la construcción también se experimentan enormes cambios, tras siglos
de trabajo fundamentalmente manual y explotación de los recursos naturales más
próximos que habían dado lugar a las técnicas constructivas tradicionales.
• Aparecen nuevos materiales con nuevas posibilidades técnicas como el hierro, el
acero o el hormigón armado, recursos cuya explotación se verá facilitada gracias
al desarrollo de medios de transporte más eficientes; y que junto al espectacular
crecimiento demográfico serán protagonistas de los desarrollos urbanos en todo el
mundo.
• Ya a comienzos del S.XX y todavía inmersos en la etapa final de lo que se conoce
como segunda Revolución industrial, tienen lugar algunos de los cambios que
sentarán las bases tecnológicas, sociales y económicas de la modernidad, con una
importante influencia en la arquitectura de la época y por lo tanto en la
construcción del paisaje tanto rural como urbano que hoy contemplamos.
• En 1911 Frederick Taylor escribe The Principle of Scientific Management donde
sienta las bases de la producción industrial en cadena u organización científica del
trabajo.
• Taylor aplica el método científico para optimizar los tiempos dedicados a cada tarea
dentro del proceso industrial a través de una mayor especialización del trabajo,
mejorando de esta forma los tiempos de producción, reduciendo costos y
aumentando consecuentemente la productividad; cuyo fin era un reparto más justo de
las ganancias con los trabajadores, sin embargo, la perversión de sus ideas llegó a
suponer la reducción de los salarios de los trabajadores para aumentar así su
productividad; con el consiguiente rechazo de la clase obrera.
• Entonces tiene lugar la reformulación de los principios de Taylor en la producción en
cadena de Henry Ford que todos conocemos y que será el sistema de producción
ideal hasta que ya en los años 70 es sustituido por el sistema Toyota.
• La racionalización de los procesos industriales será de gran importancia en la
arquitectura, la Bauhaus como heredera de la Deustcher Werkbund centró el tema de la
adaptación industrial de las artes en la arquitectura.
• Los arquitectos vieron la posibilidad de la industrialización de elementos y sistemas
constructivos, con sus respectivas ventajas técnicas (nuevos materiales y
posibilidades) económicas (reducción de costes y tiempos) y sociales,
fundamentalmente en la posibilidad de reconstrucción de Europa tras las dos Guerras
Mundiales (Gropius, Meyer, May, etc.) pero también en la reconversión de parte de la
industria militar norteamericana tras los mismos periodos bélicos (Eames, Saarinen,
Koenig, Neutra).
• Pese a los avances que acompañaron a la Revolución industrial, desde su origen
surgen las primeras voces críticas con el nuevo modelo económico y de crecimiento
que proponían la industrialización y el capitalismo, quienes coinciden en que las bases
del crecimiento económico están en la acumulación de capital para reinvertirlo
buscando un mayor crecimiento.
• John Ruskin hará una crítica de lo que supone la Revolución Industrial desde las
perspectivas de la Arquitectura, el arte y también de la economía.
• Ruskin se apoya en las teorías de Thomas Malthus quien comparó el crecimiento
geométrico de la población a raíz de la revolución industrial con el crecimiento
aritmético de la producción agrícola, previendo que llegaría un punto en el que
sería imposible alimentar a la población.
• Ruskin se fundamentó en esta idea para manifestar la irracionalidad del sistema
económico industrial por el crecimiento poblacional insostenible y el deterioro
ambiental; sentando las bases de la futura conciencia ecológica y medioambiental
en favor de un consumo sostenible de los recursos naturales y anticipando la idea
de los límites del crecimiento que desarrollará Donella Meadows ya a finales del
S.XX.
Montaje en cadena de Ford T. “El nuevo Frankfurt" de Ernst May.
Reconstrucción de la ciudad
alemana tras la 2ª Guerra Mundial
pallozas, construcciones populares

gallegas, han llegado a sustituir sus
tradicionales cubiertas vegetales por
nuevos productos procedentes de la
industria o de los desechos de la
construcción como el fibrocemento
Támesis bajo el puente de Waterloo.

William Turner, 1835
• Ruskin se opone a las teorías de la Economía Política de Smith y Ricardo, rechazando la
división del trabajo.
• El principio fundamental defendido por Ruskin es la defensa del trabajo artesanal por su
valor cualitativo frente a la producción industrial.
• Estos temores de Ruskin acerca de la pérdida de la capacidad de trabajo manual o artesanal
en favor de la especialización progresiva de los puestos de trabajo son una realidad
constatable hoy en día y que supone uno de los temas importantes en la cuestión del
Feísmo:
• la sustitución de los materiales de construcción tradicionales por los modernos producidos
industrialmente y la pérdida o falta de conocimientos y técnicas de trabajo tanto con unos como con
otros.
• Ruskin entiende el trabajo con la escasez de medios como auténtico portador de la lámpara
de la verdad en oposición al crecimiento descontrolado producto de la industrialización, y
lo expresa con palabras que se podrían atribuir a cualquier defensor actual de la
sostenibilidad.
• William Morris, discípulo de Ruskin, fue el fundador del movimiento Arts & Crafts
desde el que defendió el trabajo artesanal frente a la deshumanización de la
industrialización y llevó a cabo una profunda crítica de sus consecuencias sociales y
medioambientales.
• Morris defendía la producción manual, no sólo por su mayor calidad estética lo cual en
la actualidad podría llegar a ser cuestionable, sino por los valores sociales que
defendía; es importante hacer mención sobre el papel social de la obra de Morris, no
en vano Morris pertenecía al partido obrero de Inglaterra y posteriormente colaboró en
la organización de la Liga Socialista.
• A finales del S.XIX Morris publica “la era del sucedáneo” que aún hoy, en plena era
post industrial conserva gran parte de su vigencia ya que podemos constatar
efectivamente que lo sucedáneo está profundamente arraigado en nuestra civilización.
• El movimiento Arts & Crafts supone uno de los primeros ejemplos del compromiso
social del mundo del diseño.
• Podríamos encontrar en el pensamiento de Morris una idea cercana a la de la
sostenibilidad actual, ya que su obra refleja una profunda preocupación por las
desigualdades sociales y económicas, su fe en el socialismo como alternativa al
capitalismo era tal que distribuía parte de sus beneficios entre sus obreros; y por la
degradación del medio ambiente a raíz de la explotación natural que requiere el sistema
económico capitalista.
• El pensamiento de Morris enlaza a la perfección con el materialismo histórico
promulgado por Marx y Engels.
• Marx defiende que el modo de producción material, en este caso el de la producción
industrial, condiciona los procesos de la vida social, política e incluso espiritual.
• Según esta premisa, si existe un desequilibrio en la sociedad podemos identificar su
origen en los modos de producción de dicha sociedad.
• Tessenow propone una conciliación, la búsqueda de un equilibrio entre el trabajo
artesanal y las nuevas formas de producción (entre lo social y lo económico) así
como con el contexto específico de cada lugar apoyándose en las formas y
materiales locales tradicionales.
• Las ideas arquitectónicas de Tessenow se adelantan al concepto actual de
sostenibilidad en cuanto a que su obra se preocupa del equilibrio entre los tres
pilares de la sostenibilidad: social, económico y medio ambiental.
• La Deustcher Werkbund se disolvería y en 1919, de la mano de Walter Gropius se
refundaría como la Bauhaus, centrándose cada vez más en la arquitectura.
• A través de la experimentación buscarán las formas de expresión que respondan
más adecuadamente a la naturaleza de los nuevos materiales en una síntesis entre
producción artística, artesanal e industrial.
• Entrado el S.XX, a las preocupaciones socio-económicas derivadas del capitalismo de
mercado y los sistemas de producción industrial se le suman las preocupaciones
medioambientales a raíz del nacimiento de la ecología como convergencia entre física
y biología.
• El medioambiente pasa a formar parte de la ecuación junto a la justicia social y
económica y estará representada fundamentalmente por el agotamiento de los recursos
naturales y la degradación del medio como consecuencia de las actividades humanas
de explotación intensiva.
• Partick Geddes, biólogo y urbanista, retoma las ideas de Ruskin creyendo que el
desarrollo espacial de una sociedad, cómo construye, cómo ocupa el territorio; está
íntimamente relacionado con el progreso social.
• Esta idea es fundamental para comprender el Feísmo como el reflejo, sobre la manera
en que construimos y ocupamos el territorio, de las desigualdades fundamentalmente
sociales y económicas y su repercusión medioambiental.
• En el último siglo la cuestión se agrava con el nacimiento de la obsolescencia
programada que da paso a la sociedad de consumo.
• La obsolescencia programada hace referencia a la planificación del fin de la vida
útil de un producto durante su fase de diseño, de forma que vuelva inservible en
un determinado periodo de tiempo.
• Esta técnica se propuso en 1932 como estrategia para dejar atrás la Gran
Depresión, pero el término no se popularizó hasta los años 50.
• La obsolescencia programada busca que el consumidor tenga que pagar dos o más
veces por un mismo producto o servicio, con el único objetivo del crecimiento
económico en base al aumento de la demanda, sin atender a las necesidades de los
consumidores ni al impacto medioambiental que supone la producción en masa y
el consecuente aumento en la producción de residuos.
• El capitalismo requiere de esta producción de desechos, el consumo que mueve este
sistema económico necesita que los productos caduquen, se sustituyan rápidamente,
para que el sistema de producción no pare, lo que supone la base del crecimiento
económico.
• Esta incipiente preocupación ecológica por los efectos del capitalismo consumista sobre
el medio ambiente se ve agravada durante este último siglo por los avances
tecnológicos y materiales que han posibilitado el desarrollo industrial de envases,
fundamentalmente plásticos, de forma tan económica que resulta más factible su
desecho que su recuperación.
• Lo que a priori sería un invento revolucionario que permitiría envasar y transportar todo
tipo de productos (fundamentalmente alimentarios) a cualquier parte del mundo
mejorando así el acceso universal a los mismos, se transformaría en una pesadilla.
• Nace la cultura del usar y tirar, que tiene como resultado la ingente producción de
basura industrial que se ha convertido así en una de las materias primas disponibles en
nuestro entorno más cercano.
• Son la suma de todas estas cuestiones la obsolescencia programada, producción en
masa, aparición de materiales ajenos al lugar, la cultura de usar y tirar, etc., las que
generan el desequilibrio que hace que lo que ocurre en un lugar no tenga nada que
ver con el lugar en sí, y mucho que ver con decisiones que se toman a mucha
distancia.
• De la misma forma que la arquitectura popular siempre trabajó con los materiales
que encontraba en sus cercanías, ha sabido introducir también estos desechos
hallando nuevas posibilidades y funciones para ellos en un proceso de mutua
adaptación entre los sistemas artificiales y naturales que tiene como resultado
algunas de las muestras que denominamos como Feísmo.
Valley section, Patrick Geddes
Basurero La Mina, Guatemala
Casa taller Nau-Roeser, Heinrich Tessenow

1912
Marquesina para el autobús en Santa Comba, A Coruña

Feísmo: la arquitectura como desecho
• La arquitectura ha sufrido el mismo destino que el resto de desechos industriales
en la era del usar y tirar.
• Las operaciones inmobiliarias arrancaban su maquinaria económica y comenzaban
a preparar el terreno de construcción a la vez que buscaban inversores; cuando
estos no llegaban o la inversión simplemente no era suficientemente rentable, el
producto se abandonaba fuera cual fuera su estado.
• Este proceso tuvo lugar en las conocidas como ciudades de papel americanas entre
finales del S.XIX.
• Este periodo de gran desarrollo urbanístico, denominado también desarrollismo,
tiene lugar en España entre los años 1996 y 2007, que ha llevado a una gran
especulación por toda España y sobre todo con el auge del turismo, se ha
construido hasta en lugares no permitidas, se han levantado edificios y
construcciones ilegales.
• Los edificios ilegales no permitieron concluirse las construcciones, pero no se han
derruido, quedando inconclusas y abandonadas.
• Con las diferentes crisis se ha dejado de construir, quedaron nuevamente
inconclusas y muchas otras no vendidas y no ocupadas, sino abandonadas.
• Edificaciones que luego se han ocupado de manera ilegal, rodeado de basura y
residuos que afean el paisaje de España.
• Conocemos esta dimensión a través de la obra de Julia Schulz-Dornberg, pero
otros fotógrafos como Camilo José Vergara en Estados Unidos, Edward
Burtynsky, Bas Princen, Hans Christian Schink o Iwan Baan han inmortalizado
estas realidades, desechos urbanos o ruinas modernas, a través de todo el mundo
para que nos quede constancia de que el Feísmo es un fenómeno global.
• En esta escala también nos encontramos casos donde la visión contemporánea de la
arquitectura como objeto terminado, incluso como objetos de consumo en alguna
ocasión (cuando se anuncian promociones inmobiliarias igual que otros objetos de
consumo como coches o teléfonos móviles) chocan frontalmente con la visión de la
arquitectura popular donde ésta se entiende como un proceso, que se puede
prolongar durante un tiempo indeterminado y cambiar tantas veces como sus
usuarios lo necesiten, incluso pudiendo permanecer inacabada indefinidamente.
• Esta idea de la arquitectura como proceso que sus habitantes modifican o completan
a lo largo de su vida es una lección de arquitectura que puede ser muy enriquecedora
para el proyecto arquitectónico contemporáneo, y de hecho ha sido recuperado por
importantes arquitectos del panorama internacional.
• Tenemos arquitecturas abandonadas o en malas condiciones debido a su estado de
obsolescencia, lo cual también está muchas veces relacionado con las condiciones
económicas contemporáneas.
• Al igual que sucede en muchos productos de consumo, en ocasiones es más
rentable (no necesariamente más barato) fabricar un nuevo objeto que arreglar el
antiguo (a lo que hay que añadir ideas que nos han inculcado a través del
marketing y los mass media y que nos hacen siempre desear lo más nuevo, la
última versión); o lo que es lo mismo en este caso, construir un nuevo edificio en
lugar de restaurar, rehabilitar o reprogramar el ya existente.
• En las grandes escalas lo inacabado es sinónimo de construcciones masivas que
quedan en el territorio como cadáveres construidos deteriorando gravemente el
paisaje urbano o rural en el que se encuentran y su motivación siempre es la de la
especulación económica.
4 fotografías de la obra de Julia Schulz-Dornburg
Ghost States. Valerie Anex, Irlanda

China, especulación a gran
escala. Ibai Rigby
Feísmo, una realidad global

Construcción de una fachada en distintos
Arquitectura como objeto de consumo materiales durante distintos periodos.
Imagen de Ibai Rigby Aunque el uso de estos materiales esté
Reciclaje de un cartel de descontextualizado por problemas
señalización como puerta económicos
Recuperación de la idea de arquitectura Reciclaje de las antiguas naves del matadero de
como proceso en La Quinta Monroy, Madrid, Iñaki Carnicero 2012
Elemental Studio 2004.
Favelas, Feísmo de gran escala por

replicación. Son la manifestación
construida de las desigualdades
socio-económicas contemporáneas
Garbage City, El Cairo. Fotografía de Bas Princen

El arte de lo feo
• Se abandona la búsqueda de la belleza en favor de la búsqueda de significado, el
cual precisamente se construye muchas veces a través de lo feo, lo roto, lo sucio,
incluso a través de la violencia o la destrucción.
• El objetivo es estudiar la capacidad trasformadora del arte , a través de qué
mecanismos es capaz de dar nuevas significaciones a lo feo, y si estas estrategias
son aplicables a las distintas escalas del Feísmo.
• Con el S.XX y a partir de la primera guerra mundial comienzan a aparecer en el
panorama artístico distintas vanguardias y artistas que suponen una ruptura con la
anterior historia del arte al sustituir la búsqueda de la belleza por la búsqueda de
significado a través (muchas veces y para conseguir un efecto mayor) de lo feo.
• Entre estas primeras vanguardias podemos situar el Dadaísmo, que nace como
rebelión contra la razón positivista y contra los códigos del arte anteriormente
establecidos.
El arte de lo feo
• El Dadaísmo se considera a sí mismo un movimiento anti-arte, que se extiende a las
diversas disciplinas artísticas (literatura, música, escultura).
• Lo que nos interesa de este movimiento es su cuestionamiento acerca de qué es o no
es arte, luchando contra las convenciones establecidas y defendiendo que cualquier
objeto podría ser arte.
• De entre los representantes del Dadaísmo es especialmente interesante para el
objetivo de este trabajo la de Marcel Duchamp, quien abandonaría durante la guerra
su Francia natal para llegar a los Estados Unidos en calidad de refugiado.
• Será allí donde Duchamp desarrolle sus objets trouvés o ready-mades, objetos
elegidos “a través de la indiferencia visual y, al mismo tiempo, de la total ausencia
de buen o mal gusto”.
El arte de lo feo
• Duchamp consigue producir una obra de arte a través de un objeto cualquiera como
una simple pala colgada de un cable, una obra creada por la voluntad del artista y no
por su habilidad, el objeto se convierte en arte por voluntad del artista, se diferencia de
cualquier otra en que Duchamp a querido emplear ésta y no otra para llevar a cabo su
reflexión personal acerca del arte en sí.
• La obra de Duchamp es fundamental para la comprensión del arte moderno, cualquier
objeto puede transformarse en arte si es capaz de significarse y producir una reflexión
sobre sí mismo u otra cosa.
• Sus ready-mades incluirán todo tipo de objetos deshechados de la vida cotidiana como
urinarios o ruedas de bicicleta, que sacados de su contexto habitual y por mediación de
la voluntad del artista se convierten en obra de arte.
• Duchamp destruye su significado habitual y lo reconstruye como reflexión artística a
través de la descontextualización.
El arte de lo feo
• Otro artista Dadá que transforma en arte lo cotidiano, incluso aquello que ya no tiene
uso, desgastado, roto, feo; Kurt Schwitters.
• A través de la técnica del collage Schwitters recupera todo tipo de objetos para
transformarlos en arte.
• El Dadaísmo y fundamentalmente la obra de Duchamp sentarán las bases para que
algo más tarde, a mediados de S.XX aparecieran movimientos igualmente interesantes
como el Pop Art, el situacionismo o el informalismo.
• El Pop art tiene una relación dual respecto al Dadaísmo, en cuanto en cuanto que
también trabaja a partir de los objetos de lo cotidiano pero repudia los impulsos
anárquicos y violentos del movimiento Dadá.
• El Pop art, critica el capitalismo consumista y la cultura de masas a través de la ironía,
cogiendo objetos de la vida cotidiana que los representan y significándolos.
• El icono por excelencia del Pop art será Warhol, quien empleará estas estrategias para
transformar unas cajas de detergente o unas latas de sopa en una reflexión sobre la
sociedad de consumo.
El arte de lo feo
• Casi al mismo tiempo surge el situacionismo, movimiento profundamente político de
afiliación socialista entre cuyos objetivos se encontraban la lucha contra la sociedad
de clases y la dominación capitalista.
• Entre sus representantes el que más interés suscita para el mundo de la arquitectura
es sin duda Constant, gracias a su interesante proyecto de ciudad utópica New
Babylon que pretendía dar respuesta a la sociedad del futuro donde la completa
automatización del trabajo tendría como resultado una sociedad cuya vida sería
completamente nómada y recreativa.
• Entre los conceptos teóricos más interesantes del situacionismo es especialmente
destacable el Detournement, cercano a las ideas del Dadaísmo y el Pop art, se refiere
a la posibilidad artístico-política (aquí resuena de nuevo Walter Benjamin) de coger
alguno de los objetos del capitalismo para, distorsionar su significado y uso original
produciendo un efecto de crítica.
El arte de lo feo
• En los años 60 aparece en Italia el Arte Povera como reacción frente a movimientos
como el Pop art.
• En contra de la significación del objeto, el Arte Povera propone el trabajo directo
con materiales naturales, pobres, e incluso deshechos a través de su materialidad.
• En la década de los 70 continúan apareciendo movimientos artísticos de interés como
pueden ser la Anarquitectura, que vinculando anarquía y arquitectura lleva a cabo
una serie de exploraciones espaciales y conceptuales donde los objetos que se
transforman son espacios urbanos abandonados, marginales, olvidados, la propia
arquitectura, en general aquellos en los que cuando hablamos de Feísmo nos
podríamos referir a la mediana escala.
• La Anarquitectura supondrá una de las bases fundamentales, junto con el
pensamiento de Derrida, para el nacimiento del deconstructivismo una década más
tarde.
El arte de lo feo
• Finalmente existen otras expresiones artísticas que se desarrollan a finales del S.XX y
que tienen una especial relación con lo feo.
• Son casos extremos que incorporan lo feo, el cuerpo humano, la violencia o incluso la
muerte para transformarlo en arte a través de la performance.
• Es el caso de las obras de artistas como Marina Abramovic o Charles Burden a través
de la autolesión, éste último llega a dispararse para explorar los límites del dolor y el
autocontrol así como llevar a cabo una crítica sobre la cultura americana de las armas
de fuego.
• Otras, como Orlan llevan a cabo una crítica acerca de las ideas de belleza y fealdad tan
original como radical a través de la propia modificación corporal de la artista mediante
cirugía plástica, transformando su rostro al incorporar partes de las caras de distintas
protagonistas del arte clásico consideradas en algún momento como el canon de
belleza de su época:
• la Venus de Botticelli, la Gioconda de Da Vinci, Diana diosa de la caza, o el Rapto de Europa de
François Boucher.
El arte de lo feo
• El resultado sobre su propio cuerpo es una crítica sobre los cánones de belleza
femeninos, comúnmente impuestos por el hombre para su propio disfrute.
• También en esta línea radical, el provocador artista británico Damian Hirst trabaja
con algo tan feo como la muerte o el cadáver a través de obras donde expone
animales muertos conservados en tanques de formaldehído, íncluso partidos a la
mitad con la misma precisión que humor negro en obras como Mother and child
divided.
• Un objeto “feo”, roto, incluso basura que es transformado por el arte al darle un
nuevo significado.
• El arte transformará no sólo objetos cotidianos como los expuestos por Warhol, lo
más interesante para nuestro caso será la transformación de objetos habitualmente
designados como feos, materiales pobres (también es interesante esta reflexión, lo
pobre siempre relacionado con lo feo y lo malo), incluso de deshecho o que
consideraríamos basura (sin ir más lejos la Fuente de Duchamp podría aparecer en
cualquier escombrera de obra).
El arte de lo feo
• Hemos definido el problema de la pequeña escala como aquella que afecta a los
objetos, que se presenta en forma de basura entendiendo ésta siempre como lo hace
Susan Strasser quien afirma que nada es propiamente basura, sino objetos fuera de
lugar; y que resulta en un problema de adecuación material.
• En este sentido es muy interesante la aportación del Arte Povera en cuanto a que su
intención no es la significación del objeto en sí sino la exploración de su
materialidad y el proceso de fabricación.
• Bajo estos preceptos la exploración material de la basura alcanza una expresión a
medio camino entre la instalación artística y la arquitectura con los valores
agregados de un uso ético y sostenible de un recurso desgraciadamente casi
inagotable.
• La obra escultórica del artista catalán Antoni Tàpies supone en este sentido una
interesante exploración de las posibilidades materiales de estos objetos desechados,
a priori sin valor artístico.
El arte de lo feo
• El arte también se ocupa de lo roto.
• De nuevo damos un salto hacia el lejano oriente y la filosofía wabi-sabi junto con su
valoración positiva de lo imperfecto, lo roto, lo feo.
• En la disciplina japonesa del “Kintsukuroi” encontramos el ejemplo de cómo el arte
puede conllevar un cambio en cómo miramos nuestros desechos.
• El “Kintsukuroi” que significa literalmente “reparación de oro” emplea barnices de
resina mezclados con polvo de oro, plata o platino para reparar objetos cerámicos.
• En lugar de entender un objeto roto como algo feo, un desecho; la filosofía del
Kintsukuroi contempla las roturas y desperfectos como parte de la historia del objeto,
dándole un valor añadido que lejos de ocultarse deben realzarse haciendo el objeto
más bello y contando su historia.
El arte de lo feo
• Movimientos como el Arte Povera, pero también el Land Art, el informalismo o el
movimiento Fluxus entienden que lo feo, lo fuera de lugar, la basura define a la
sociedad que la produce, y estos artistas la emplearan para poner de manifiesto las
consecuencias de la economía de consumo y sus repercusiones medioambientales.
• En el contexto histórico del desarrollo del ecologismo y perdurando hasta la
actualidad, artistas como Mario Merz, Robert Smithson, Bas Princen, Edward
Burtynsky, Lara Almarcegui o el colectivo Basurama nos alertan a través de su
obra de que ya habitamos en el mundo de los desechos.
• Y es que, cambiando nuestra forma de ver la basura, podemos entenderla como un
recurso superabundante cuya utilización además tiene unas evidentes
connotaciones de sostenibilidad y reciclaje.
• De nuevo defendemos la máxima de Strasser de que nada es propiamente basura y
que lo que entendemos como suciedad es “materia fuera de lugar”.
El arte de lo feo
• Es una cuestión de orden, por lo que construir con la basura es decir, darle un lugar y
uso apropiados, supone un cambio radical de su significación negativa.
• Estas reglas de juego marcan el trabajo de colectivos como Basurama. Intervenciones
como Inhabiting Plastic Oceans llevan a cabo una reflexión acerca la cantidad de
bolsas de plástico (perfectamente sustituibles por otros medios mucho menos
contaminantes como bolsas de tela o carritos) que consumen los habitantes de Ciudad
del Cabo en Sudáfrica a lo largo del año y lo traducen en un espacio habitable
construido con estas mismas bolsas que cada día acaban en los océanos del planeta y
cuyos parámetros dimensionales responden a la superficie envolvente capaz que se
puede construir con dicho número de bolsas.
• De esta forma se combina la intervención artística con la concienciación
medioambiental y la construcción de espacios habitables, arquitecturas, al fin y al
cabo.
El arte de lo feo
• Todas estas experiencias artísticas podrían relacionarse con el materialismo
dialéctico, o como el material, en este caso feo, encuentra por medio del arte su
forma de expresarse.
• A través del trabajo de los artistas y de un cambio de mentalidad acerca de la
producción de desechos y su reutilización llegamos a poner en cuestión todas las
asociaciones psicológicas negativas que tenemos con el mundo de lo feo, lo inútil,
lo roto, para transformarlos en un material más de construcción que bien empleado
posibilita interesantes resultados expresivos.
• Podemos así replantearnos las cuestiones estéticas contemporáneas acerca del
empleo de materiales feos, pobres, sobrantes, desechos, basura al fin y al cabo en
la construcción; y que habitualmente catalogamos dentro del Feísmo, para
reencontrarnos con ellos y con las posibilidades fenomenológicas que en sí
encierran.
• Si se puede hacer arte con los desechos, con lo feo.
El arte de lo feo
• ¿Por qué su reutilización como parte de la arquitectura está tan denostada?
Evidentemente se trata de una cuestión de educación, de sensibilidad.
• En cuanto a la estigmatización social que hacemos de la basura, cuya relación directa
queda reservada para los grupos sociales más desfavorecidos.
• La periodista Heather Rogers estudia la problemática de la ingente producción de basura
causada por la economía de mercado consumista y las asociaciones psicológicas que
desarrollamos respecto a la basura y el desecho son siempre negativas, queremos
evitarlas, tenerlo lejos ya que por asociación basura significa suciedad, peligro,
enfermedad, contaminación y un cierto deterioro medioambiental del que no queremos
sentirnos culpables.
• Por otro lado de sensibilidad artística y falta de formación plástica, de manera que la
gente no sólo pueda reutilizar estos productos para dales una nueva vida y reducir así su
impacto ambiental, sino poder hacerlo también desde el conocimiento técnico, el know-
how que caracterizaba la arquitectura popular y que se ha ido perdiendo en la sociedad
industrial y post-industrial como consecuencia de la especialización del trabajo y la
economía de mercado del usar y tirar.
In advance of the broken arm. Fuente
Marcel Duchamp 1915 y 1917
The physical Impossibility of Death
Spielenkartenharmonika
in the Mind of Someone Living
Kurt Schwitters 1919
Damian Hirst 1991
L’hora del te, Antoni Tàpies 1993
Pieza cerámica reparada mediante

la técnica japonesa Kintsukuroi
Inhabiting Plastic Oceans, Basurama 2014

Ciudad de Kangbashi en China,
abandonada durante su construcción
Ordos Art & City Museum, MAD architects 2011.

Este museo fue objeto de un concurso internacional de
Ciudad Dresde devastada tras los arquitectura para ser una de las piezas más importantes
bombardeos de la 2º Guerra de esta ciudad China que, sin embargo, a día de hoy se
Mundial. Fotografía de Richard Peter encuentra prácticamente abandonada.
El arte de lo feo
• En cuanto a la arquitectura que se manifiesta en forma de ruina, definición que
abarca una considerable amplitud de casos que van desde las arquitecturas obsoletas,
abandonadas tras ver finalizada su vida útil, hasta aquellas que fueron abandonadas
en algún punto de su proceso de construcción y que nunca llegaron por tanto a
ofrecer ninguna utilidad; o a medio camino entre unas y otras, las arquitecturas que
se presentan en una etapa intermedia de construcción, que ya presentan “estados
intermedios” que permite su uso pero no han sido “rematadas” o que viven en un
permanente proceso de transformación.
• La ruina como tal ha ido variando su significación a lo largo de la historia hasta
llegar a la actualidad.
• Sin ir más lejos, el principal valor que se le ha dado a la ruina arquitectónica a lo
largo de la historia es el material; literalmente, como lugar del que extraer materiales
para nuevas construcciones y por ello esta es la razón de que muchas construcciones
históricas hayan desaparecido.
El arte de lo feo
• Son de sobra conocidas los distintos puntos de vista, incluso desencuentros que se
producen entorno al concepto de ruina, restauración y conservación desde el S.XVI y
hasta prácticamente el XX a través de la obra de autores como Ruskin, Viollet Le Duc,
Alois Riegl, Camilo Boito o Cesare Brandi.
• Toda esta teoría acerca de la ruina entendida como monumento construido por el
tiempo, cambia entre los siglos XX y XXI a raíz de la violencia y destrucción masiva
moderna, prácticamente instantánea, que suponen los conflictos bélicos como las dos
Guerras.
• Hay que añadir la ruina moderna, cuya especulación amparada en el sistema económico
del capitalismo de mercado junto a los medios de producción industriales permite la
rápida construcción de edificios, urbanizaciones o incluso ciudades enteras que
rápidamente son abandonadas y se convierten en ruinas, muchas veces antes incluso de
llegar a albergar alguna utilidad (en China se han llegado a construir ciudades ex-novo
que actualmente se encuentran abandonadas sumando un total de 64,5 millones de
viviendas vacías).
El arte de lo feo
• Este fenómeno ya se origina en los Estados Unidos en el S.XIX con las “Ciudades de
Papel” y se prolonga hasta nuestros días.
• Ciudades instantáneas que se convierten igualmente en ruinas instantáneas.
• Son anti-ruinas, o como las llamó Robert Smithson,“Ruinas en reverso”, que apenas
pueden contarnos nada de su historia porque no la tienen, o es exclusivamente la
historia de la especulación inmobiliaria más radical; y que ha tenido lugar en
prácticamente todo el mundo entre los siglos XX y XXI.
• En Un recorrido por los monumentos de Passaic, Robert Smithson identifica la ruina
contemporánea como elemento clave, arquetípico del paisaje urbano moderno y post
industrial.
• La ruina moderna nace ya como ruina, no es el hermoso producto de la acumulación
del tiempo del que hablaba Ruskin.
• Carecen completamente del valor del tiempo, y carecen de valor de uso porque no lo
han tenido de uso nunca.
El arte de lo feo
• Tampoco en cuanto a su materialidad, ya que generalmente son producto de una
construcción deficiente cuyo objetivo es construir mucho en poco tiempo; y desde
luego no son un objeto de veneración por pertenecer a una cultura o momento
histórico especialmente significativo por sus valores elevados.
• La ruina evocadora se pasa a un valor negativo de la ruina moderna que sólo evoca
la memoria de los procesos económicos especulativos.
• La puesta en valor de estas ruinas por medio del arte y la arquitectura debe por
tanto proceder de mecanismos muy distintos a los de la ruina clásica.
• Muchos edificios, su mayor grado de consonancia con la naturaleza llega con su
ruina, su decadencia supone la oportunidad para la aparición de la biodiversidad,
en un punto de aproximación entre la arquitectura y la ecología.
• Están muy lejos de ser espacios muertos, sino que son espacios en los que se
generan complejos ecosistemas.
El arte de lo feo
• La ruina comienza a constituir desde este momento el punto de partida, donde
otros sólo ven desechos, objetos sin valor ni posibilidades, rotos, feos, para
diversos artistas y arquitectos será el lienzo sobre el que trabajar.
• Matta-Clark llevó a cabo otras acciones para reflexionar sobre la repercusión del
sistema económico capitalista sobre le valor del suelo y la posibilidad (o no
posibilidad) de apropiación de los espacios en proyectos como Fake States, en el
que compra propiedades completamente residuales y abandonadas de Manhattan,
solares sin valor especulativo por su tamaño y/o posición.
• También actuará en muchas localidades de Estados Unidos que habían perdido su
uso y funcionalidad,
• La ironía estaba en el hecho de que estos solares eran completamente inaccesibles
por lo que la apropiación del suelo no podía hacerse efectiva físicamente, sólo era
propietario de estos espacios de forma legal, en el papel.
El arte de lo feo
• Más allá de sus cualidades estéticas, lo fundamental de Matta-Clark es la
capacidad de transformar la ruina a través del arte, de crear espacios sin necesidad
de construirlos por medio de la intervención en objetos arquitectónicos
abandonados; a la vez que pone en el punto de mira la cuestión de la propiedad de
los espacios de la ciudad y de la necesidad de abrirlos a los ciudadanos, más si
cabe cuando se trata de objetos abandonados sin uso.
• En la ciudad moderna existen además otros tipos de ruina, o más bien otras
manifestaciones de la ruina que constituyen espacios de nadie.
• Aquellos lugares vacíos, abandonados, escombreras urbanas que como campos en
barbecho esperan el momento propicio para florecer de nuevo gracias a los
movimientos especulativos de construcción de la ciudad y que mientras tanto,
yacen vacíos, negados a los ciudadanos
El arte de lo feo
• Será la española Lara Almarcegui la que 20 años después de la obra de Matta-Clark
ponga su mirada sobre estos espacios residuales, no lugares que son el reflejo vivo
de los procesos económicos que construyen, y sobretodo destruyen, la ciudad.
• Tras los pasos de Matta-Clark otra artista chilena, Francisca Benítez, inspirada por
su compatriota entra en una parcela cercada, uno de esos lugares prohibidos de la
ciudad donde ignoramos lo que sucede.
• La artista filma esta intervención a través de la que podemos observar la realidad de
estos espacios.
• Lejos de ser lugares en los que el tiempo se detiene, la obra de Benítez revela que
en estos lugares la vida se abre lugar dando lugar a micro-ecosistemas urbanos.
El arte de lo feo
• Es interesante como el arte ha encontrado la forma de redimir la ruina, construcciones
feas, abandonadas, rotas, obsoletas así como otros subproductos de la explotación
económica especulativa del suelo como son los solares y otros recintos abandonados
que forman parte de lo que hemos designado mediana escala del Feísmo; sabiendo ver
en ellos más allá de lo feo, la interesante complejidad de estos espacios en cuanto a su
potencialidad.
• Lugares que no son nada y podrían ser cualquier cosa; donde mientras pensamos que
nada sucede en realidad la naturaleza se abre paso dando lugar a riquísimos
ecosistemas urbanos.
• Si en la escala mediana del Feísmo hablábamos de un problema de adecuación, el arte
nos demuestra que estos espacios pueden dejar de ser “feos” por la potencialidad de
usos que presentan, siendo únicamente necesario resolver ese problema de
adecuación, es decir, proponer los cambios necesarios para que esto suceda.
Series fotográficas sobre el deterioro
Edificio abandonado en O de Detroit, Camilo José Vergara
Garañón, Lugo 1980,1984,1986,1988…
ruina como generadora de nuevas oportunidades para la vida.

De Camilo José Vergara
Splitting, Gordon Matta-Clark 1974
Day's End, Gordon Matta-Clark 1975.

Sinttruiden, Rotterdam 2005. Guía de descampados de la Ría de Bilbao 2008
Lara Almarcegui,
Intervención en la antigua base de submarinos de St. Nazaire, Gilles Clément 2009. Campo de la Cebada, Madrid
Solar Corona, Valencia
Imágenes de la serie Fictions, Filip Dujardin 2014

El arte de lo feo
• Dentro de ese feísmo hay que citar otro aspecto de intervención a gran escala y que
puede producir un deterioro del paisaje, sea natural o construido.
• El arte todavía ha sido capaz de trabajar a cerca de las cuestiones que hacen “feo” el
paisaje, procurando su transformación a través de obras cuyo objetivo es la
concienciación social a cerca del paisaje, el medio ambiente y el impacto humano
sobre estos a través de sus actividades, fundamentalmente económicas que
transforman drásticamente el entorno en el que vivimos desde la lógica del
aprovechamiento de los recursos disponibles.
• Obras enmarcadas dentro del Land Art podemos encontrar figuras claves del arte
contemporáneo como Robert Smithson, Richard Long, Walter de María, Christo y
Jean Claude, Dennis Oppenheim, James Turrel o Olafur Eliasson.
El arte de lo feo
• Todos estos artistas trabajan significando la naturaleza de una u otra manera, ya
sea en entornos propiamente naturales o por contraste con espacios con espacios
artificiales construidos por el hombre; y las materias primas utilizadas con este fin
son en la mayoría de los casos de origen natural y propias del lugar en el que se
establece la obra.
• El Land Art también pone en valor el paisaje a través de acciones “feas”, actos
contra la naturaleza que serían mal vistos por cualquiera y que pese a ello suceden
todos los días sin que reaccionemos contra ellos.
• Despertar la conciencia medioambiental de la sociedad usando lo “feo” a través
del arte, precisamente para poner en valor el paisaje y la naturaleza.
• Paralelamente al Land Art, y con el mismo trasfondo ético, obra fotográfica de
autores como Bas Princen o Edward Burtynsky nos conciencian de que la realidad
de la basura nos rodea y hacen visible ese mundo del desecho del que habla
Heather Rogers y que la sociedad actual prefiere no ver.
El arte de lo feo
• En cuanto a otros fenómenos de la gran escala del Feísmo, el arte también se ha
encargado de una forma especial de aquellos que son la replicación a gran escala de las
condiciones socio-económicas de desigualdad que se experimentan en muchos países
industrializados o en proceso.
• Hablamos de los procesos por los cuales los movimientos especulativos acaban por
desterrar de la ciudad a sus propios habitantes, al encarecerse el precio del suelo en las
zonas más céntricas, las clases más humildes se ven obligadas a ir ocupando los
márgenes de la ciudad donde aparecen asentamientos informales de grandes
extensiones que, una vez más, se consideran habitualmente “feos” por su calidad
estética sin reflexionar acerca de las causas que los motivan.
• El trabajo del arte en estos lugares feos, deprimidos social y económicamente,
autoconstruidos a partir de cualquier material disponible que sea barato no es sencillo.
• Muchos artistas se han percatado de que una de las primeras cosas que necesitan es
sentirse valorados y en consecuencia valorarse en sí mismos.
Landscape of Oil, Edward Burtynsky 2009
Glue Pour, Robert Smithson 1967
Surrounded Islands, Biscayne Bay, Florida

Christo & Jeanne-Claude 1980.
Luz nas vielas, Colectivo Boa Mistura 2012
Reciclar el Feísmo
• Identificado el problema del Feísmo junto con las causas que lo motivan y los
subproductos que genera, hemos explorado las distintas estrategias creativas que ha
desarrollado el arte para transformar la forma en que percibimos estos objetos “feos”.
• Finalmente será el reciclaje el encargado de la praxis, de la puesta en práctica de estas
estrategias de transformación de lo feo que sirvan para eliminar o por lo menos reducir
aquellas desigualdades que producen la verdadera fealdad.
• Encierran en ellas el valor de la reutilización y el reciclaje de productos de la
industrialización obsoletos o que ya han cumplido con su ciclo de vida original.
• La posterior inclusión bajo el mismo término de todas aquellas acciones humanas de
construcción (no sólo de edificios, también se considera Feísmo el daño paisajístico y
ecológico que suponen las explotaciones forestales de especies foráneas como el
Eucalipto) que atentan contra el paisaje ya sea natural, rural o urbano, hace que bajo la
palabra Feísmo se engloben realidades muy variopintas y que sea por tanto muy
complicado encontrar una sola vía por las que atajarlas.
Reciclar el Feísmo
• Su carácter de reciclaje y aprovechamiento de las materias primas inmediatamente
próximas lo entronca profundamente con la arquitectura popular y tradicional, y le
confiere un gran valor cultural, antropológico, económico e incluso sostenible.
• El más complejo es el referido a los procesos económicos especulativos, podría tener su
respuesta precisamente en el ingenioso carácter de reciclaje y reutilización del Feísmo
de pequeña escala, por su parte mucho más inocuo, a través de lo que conocemos como
reciclaje arquitectónico.
• La cultura del reciclaje, en este caso el arquitectónico, y la formación son respectiva y
complementariamente las soluciones propuestas para dar respuesta a un fenómeno
global cuyas consecuencias son evidentes en nuestro entorno inmediato.
• Ya en la segunda década del S.XXI, el consenso acerca de la existencia del cambio
climático no se da sólo en los círculos científicos, sino que a nivel social somos
perfectamente conscientes de que es una realidad a la que nos enfrentamos y que es
precisamente a nuestra generación a la que le toca ponerle freno o abstenerse a las
consecuencias
Reciclar el Feísmo
• El actual sistema económico no sólo convierte la basura en una de las materias primas
más abundantes, sino que además genera desigualdades que hacen que una gran parte
de la población tenga que echar mano de este recurso a la hora de construir;
convirtiendo el Feísmo en una realidad global.
• Muchas de ellas se reciclan, se dan otros usos, se intervienen y se les da otra función y
tal vez pierdan una parte de esa fealdad, pero existe una realidad latente a nivel
mundial de un feísmo extendido
• El mismo sistema económico que consume tantas materias primas y genera semejante
cantidad de basura ha sido capaz, a través de la actividad especulativa que alimenta el
capitalismo de mercado, de convertir la arquitectura y la construcción en otro desecho
más dentro de la economía del usar y tirar; llenando nuestro paisaje urbano y rural, y
el de otros tantos países a lo largo del mundo, de verdaderos fantasmas, cadáveres
arquitectónicos, basura construida con la que convivimos cada día y que nos recuerda
que estamos en el camino equivocado.
Reconversión de la antigua Fábrica Pompéia
en Sao Paulo en espacio cultural por Lina
Bo Bardi, 1977
La casa de Frank Gehry en Santa Mónica,
hecha de materiales habituales en el
Feísmo (chapas, mallas metálicas,
aglomerados, etc.) quiere a través de la
autoconstrucción obtener un espacio
doméstico digno sin medios técnicos ni
Teatro Oficina de Lina Bo Bardi, 1984. Las económicos. Construída en 1978
imágenes de la izquierda son el estado
original
Intervención en el Sendero del Pinar de la
Algaida, Ramón Pico y Javier López 2002.
Valores estéticos de la Imagen
• La imagen a lo largo de la historia del hombre y la historia de las sociedades van
variando dependiendo de la mentalidad, manera de ser, gustos, moda, tendencias,
usos y costumbres y a veces su mentalidad o reglas religiosas dependen de su
desarrollo estético, como representar las cosas y con qué finalidad, también esta
sociedad evoluciona y evoluciona tanto los objetos y las imágenes, técnicas y
tecnologías y hablando de estos cambios tecnológicos no podemos olvidar a la
fotografía, que va a estar muy presente a lo largo de estos últimos siglos.
• También los temas representados cambian, como las personas que aparecen
representadas.
• Desde el barroco ya aparecen representados las clases medias y bajas, dentro de
sus miserias ennoblecidas, como algo cotidiano y no como un medio de realizar
ningún tipo de crítica social o política y a la vez representar escenas bellas.
• Una imagen puede transmitir muchos mensajes, influenciado por el creador de la
imagen, porque le aporta diferentes valores a su vez o por separado.
• Para la mayor atracción de una imagen puede emplearse el uso de las características
de los valores estéticos y a su vez aplicando y manipulando el tipo de imagen,
representado junto con un valor social.
• Baumgarten usó la palabra estética y la designó como ciencia que estudia lo bello; en
esencia es un análisis del arte de las relaciones que va de la mano con los valores.
• La belleza es lo sublime de una representación y se articula mediante un juicio
estético, que se define como algo que agrada.
• Tratándose de un valor desinteresado que gusta por sí mismo.
• El valor social de la imagen ayuda a identificar, dotar y recuperar el valor social,
aportado a las relaciones sociales armoniosas y fomentando los valores sociales.
• El valor estético de la imagen es la percepción de ésta a través de su forma, color,
escala, textura, material que en conjunto hacen que sea bella.
• En el arte estas mismas características definen si son obras valiosas.
• A pesar de que la belleza no es un valor formal, sino más bien es concreto.
• Para proporcionárselo es necesario implicar reacciones emocionales, aunque no
tiene mucha validez.
• Los valores pueden ser representados por la imagen, por ejemplo:
• es importante considerar los valores sociales en la representación de ésta si se
quiere llegar a un fin de valor social.
• Para poder llegar a la belleza de la imagen se debe de considerar el valor estético
en donde a través de una precepción, belleza y aceptación puede llegar a tener un
gran valor estético.
• El enfoque estético de un objeto tiene que basarse primero en un enfoque sensible
de este objeto, y luego en su enfoque teorético.
• Son fundamentales, en esta propuesta, en la misma medida, el fundamento y el
método de la estética.
• Cronológicamente, es el primer enfoque que tenemos de una obra.
• Es el enfoque a través de nuestros sentidos.
• El hombre que recibe por primera vez una obra de arte no es virgen de todo pasado,
o de todo pensamiento.
• En efecto, el hombre es el ser del sentido y del sentido, quiero decir, de la sensación
y del significado.
• Y la palabra más importante de esta fórmula antropológica es, por supuesto, la
palabra “y”.
• El hombre es el ser del “a la vez”, a la vez receptor de sensación y donador de
significado, a la vez gozador de sensaciones e interrogador de significado.
• Este enfoque sensible de la obra no es único.
• Puede tener modalidades diferentes que van desde la recepción sensible, aparentemente
total, a la creación sensible e intelectual de nuevas obras:
• del enfoque acogedor al enfoque creador.
• El enfoque creador puede ser una continuación del enfoque acogedor; no lo niega, lo
completa, lo corona.
• Puede ser llevado a cabo de dos formas:
• Gracias a una combinatoria que, al reunir varias obras, crea un conjunto, incluso una
obra.
• Gracias a una creación propiamente dicha de obras nuevas, o sea con “el encargo”,
con “el arte potencia de dos”, es decir la creación de una obra a partir de otra obra,
con la acción del “recept-autor” de las imágenes numéricas.
• El enfoque poético es un caso particular del enfoque creador.
• Es un enfoque mediante el lenguaje en el cual el sujeto ya no está al nivel del idioma o
de la reflexión cotidiana, ni al nivel científico, teórico, analítico y conceptual:
• el sujeto utiliza la imagen, lo imaginario y la metáfora, a veces la ficción, para
retener una palabra o producir una escritura que vibra al contacto de la obra.
• El enfoque teórico de una práctica considerada primero como el arte-hecho, o el sin-
arte, para distinguirlo del enfoque “estético” que es un enfoque teórico de una práctica
considerada primero como el arte-valor, o el arte; por supuesto, estos dos enfoques son
teóricos llevado a cabo por la filosofía, las ciencias humanas –como, por ejemplo, la
historia o el psicoanálisis-, las ciencias experimentales y las ciencias lógico-
matemáticas.
• De esta manera, el enfoque teorético prescinde de la dimensión artística de su objeto.
• Este enfoque libera del idealismo, del subjetivismo y del relativismo, ofrece
nuevas representaciones del objeto estudiado, puede ser un fundamento necesario
para el enfoque estético, tal como lo experimenté en Estética de la fotografía,
Fotografía e inconsciente y Fotografía, conocimiento y existencia.
• El enfoque estético se basa en los dos primeros.
• El que hace investigación en estética tiene que tener primero una relación sensible
y existencial con su objeto, y luego realizar sobre ello una reflexión crítica y
conceptual practicando un enfoque teorético.
• Entonces, después de esta antítesis teorética opuesta a la tesis sensible, puede
intervenir el tercer momento de la dialéctica, quiero decir la síntesis estética que,
gracias a una transformación, reúne lo que ha estado separado y va más allá de lo
que ha sido negado.
• El enfoque estético es a la vez existencial, crítico y conceptual:
• existencial, porque una obra de arte en su creación y su recepción afecta muy de
cerca la existencia del sujeto;
• crítico, porque va más allá de las representaciones estereotipadas y de los
presuntos inmediatos;
• conceptual, porque busca establecer una teoría gracias a unos conceptos
especificados rigurosamente y articulados entre sí.
• La estética cumple tres funciones:
• la descripción, la problematización y el juicio de valor.
• Estéticas regionales: es el fruto de una inducción generalizante realizada a partir de una
o varias estéticas regionales.
• Esta estética inductiva se distingue de una estética deductiva general que sería el fruto
de una deducción llevada a cabo a partir de una filosofía.
• Con la llegada del grabado xilográfico y calcográfico y otro tipo de representación
rápida, permite realizar obra rápida, portátil, no exenta de belleza y a su vez llevamos
en nuestros bolsillos obra gráfica, anecdótico, de recuerdo de algún lugar lejano,
estampas devocional o alguna rápida representación de paisaje, retrato o imagen
pictórica a grafito, sanguina, pastel…
• Se expande y se generaliza la xilografía, calcografía, litografía y otras técnicas
gráficas y junto a ello comienza a desarrollarse la prensa periódica con imágenes en
las noticias, libros y revistas ilustradas, y el desarrollo de ilustradores y circularán
rápidamente junto a la circulación de estampas de manera oficial y extraoficial y
muchos artistas se especializarán en este tipo de arte, ilustración crítica, histórica,
narrativa y cómica con un trasfondo político, social o económico, erótico…amparado
dentro de una sociedad cada vez más liberal.
• Aunque en una sociedad absolutista, no podemos negar que no existiera este tipo de
imágenes, porque la tecnología la tenían y solo podía funcionar de manera más
marginal y por bajo mano.
• Con la llegada y desarrollo de la fotografía va a ir usurpando el terreno de
determinados pintores, dibujantes e ilustradores.
• Su estética va a partir de la estética y composición de la pintura y buscarán representar
escenas sin descuidar esa belleza idealizada y serena.
• Pese a elegir temas más controvertidos para representar narrativas críticas sociales,
políticas, la belleza estará siempre presente y por ello los fotógrafos van a seguir
manteniendo esa tradición estética y seguirán esa tipología, sobre todo teniendo en
cuenta que en sus inicios los artistas utilizaron a la fotografía como una herramienta de
trabajo de ahorrar pasos, apuntes, bocetos, estudios de posturas, de gestos,
expresiones, estudios del comportamiento de la luz y de las sombras para ser aplicados
en su obra.
• Pero con el tiempo se convierte en el protagonista de una sociedad.
• La imagen fotográfica consta de una doble naturaleza que influye en la manera en la
que el espectador la interpreta.
• Igual que la pintura, una vez se consolida la fotografía, se integra en el mundo del
arte y construirá de manera artística los retratos, paisajes bodegones y de manera
artística construirá los mismos temas que protagonizaron en el mundo del arte,
captando la atmósfera ambiental, retratos, partiendo de las mismas composiciones
pictóricas, escenas narrativas, y cuando se adentran en las vanguardias, las
imágenes se manipulan y se construyen, y esa realidad es mera apariencia y le dan
un toque de artisticidad.
• Ilustraciones de prensa y revistas, libros científicos y literarios, con imágenes muy
cuidadas y con mucha calidad.
• En el fotoperiodismo también se intenta mostrar imágenes cuidadas de hechos
puntuales, pero en una imagen de este tipo no es posible mostrar imágenes
cuidadas, ni construir realidades, ni manipular imágenes para utilizarlas para otras
circunstancias.
• Si acudiéramos a la clasificación tradicional de las doctrinas prácticas de la filosofía,
ubicaríamos a la Estética como ciencia de la belleza natural o artística emanada de las
ciencias o de las leyes del razonamiento compartiendo conceptos con la Ética, ciencia
de las leyes de la conducta humana; o con la Política relativa a las leyes del gobierno de
los pueblos.
• En la imagen artística, incluida la fotográfica, la teoría estética se aplica principalmente
a la belleza natural, al arte realista, o bien, a temas provenientes de lo cotidiano o de
vivencias individuales y sociales.
• La estética, así concebida ha prevalecido a través de los siglos accesible al común de
los seres y grupos humanos que tienen el don de percibirla.
• Una belleza que no radica en el placer, o en la estructura visual o los elementos
compositivos del arte, sino en el fin último de la imagen, en su poder de
transformación, concientización información o registro documental.
• En este orden de reflexión la belleza reside en el objeto mismo y tiende hacia el
contemplador -un contemplador determinado o posible- quien, a la vez, a través de
la interpretación proyecta vivencias anteriores desde su propia realidad y de la
belleza de los objetos atrapados en su empatía o proyección sentimental en una
ciencia con múltiples vertientes:
• el espíritu, la abstracción y la práctica utilitaria.
• Otra vertiente ética en la cual descansan la mayoría de las fotografías que
pertenecen al documentalismo o al fotoperiodismo, es la emanada de la
contundencia o la importancia del mensaje, la eficacia de transmitir algún
concepto íntimo, personal, emocional, político o social, independientemente del
placer o desagrado, que pueda producir.
• Una imagen puede ser bella por el simple hecho de informar con claridad y
eficacia algún fenómeno; pudiendo, incluso, contener elementos dolorosos, tristes,
o negativos que conmueven al espectador.
• De un lado cuenta con un componente informativo, directamente relacionado con
la idea de la fotografía como testigo de una realidad.
• Esta primera faceta se desprende de la capacidad de la cámara fotográfica de
plasmar en papel un fragmento del mundo, un instante del tiempo.
• Se trata de un proceso que es, además, mecánico, lo que otorga a la fotografía
cierto carácter de objetividad.
• Sin embargo, la cámara necesita ser disparada por alguien, lo cual introduce la
subjetividad en el proceso.
• A ello debemos sumarle la existencia de un apartado relacionado con la estética,
directamente vinculado con la esencia del medio fotográfico, cuyas propiedades
han sido desarrolladas por el mundo del arte.
• Ambas caras de la misma moneda han sabido mantener el equilibrio y se ha
evitado, en la mayoría de los casos, que una de ellas eclipsara a la otra.
• Hoy en día se pueden encontrar con facilidad ejemplos en los que esta armonía se ha
roto.
• Instantes que fueron inmortalizados con una intención meramente informativa
aparecen en los catálogos de los más prestigiosos centros dedicados al arte y, con
ellas el dolor real de las personas retratadas ha pasado a formar parte de la galería.
• Capturas que antes hablaban del sufrimiento hoy son exhibidas sin tapujos,
dispuestas en paredes blancas y bajo una buena iluminación, siempre a la espera de
un público que las observe.
• De esta manera, las tomas ceden su papel testimonial para facilitar la aparición de
una experiencia estética.
• Por otra parte, muchas de las instantáneas que habitan en los medios de información
pueden ser consideradas como tomas bellas, buenas fotografías que destacan como
tal, y corren el riesgo de relevar a un segundo plano los datos que proporcionan
debido al placer visual que otorgan.
• El principal valor del fotoperiodismo es, precisamente, su función como testimonio,
su capacidad de evidenciar aquello que ha sido:
• la cámara registra una realidad y la muestra tal y como es.
• Roland Barthes dejó escrito en su obra La chambre claire (1980) que el poema o la
poética de la fotografía es aquél que nos dice que una instantánea es algo que ha sido,
el nexo que une y hace coincidir imagen y realidad.
• Dicho de otra manera, existe una relación tan estrecha entre el retrato y lo retratado
que, en multitud de ocasiones, se produce una identificación entre ambos.
• De esta manera, la imagen fotográfica no es interpretada como una representación de
la realidad, como sucede en otras ramas del arte, sino como la realidad en sí misma.
• Como consecuencia, aquél suceso que no dispone de imágenes que actúen como
credenciales tiende a ser interpretado como irreal:
• aún hoy son muchos los que cuestionan la muerte de Bin Laden, pues no existe de una imagen del
cadáver que confirme la veracidad de los hechos.
• Algo parecido sucedió recientemente con Hugo Chávez o Fidel Castro, que fueron
declarados muertos en multitud de ocasiones ante la falta de imágenes que
certificasen que aún no había perdido la lucha contra su enfermedad.
• Lo mismo ocurre en lo que respecta a un conflicto:
• su importancia e impacto depende directamente de las imágenes que se
muestren del mismo.
• Siempre ha habido guerras olvidadas, sin cabida en los medios de información de
mayor difusión.
• Sin instantáneas que verifiquen la destrucción de la que es víctima la población del
Congo, la situación del país seguirá siendo ignorada.
• Pero esas imágenes siempre buscarán mostrar un aspecto cuidado y bello dentro
del tema a tratar.
• La misma circunstancia se ha repetido en varias ocasiones a lo largo de la historia:
desde la invención de la fotografía se ha generado la necesidad imperiosa de tener
imágenes de algo para poder creer que ha existido.
• Los rusos supieron controlar las imágenes de los gulags, y eso hace que cueste
recordar el devenir en estos campos de trabajo forzado por los que pasaron miles de
presos.
• El genocidio de Ruanda quedó relegado a un segundo plano debido al escándalo de
Bill Clinton en la Casa Blanca.
• El control de las imágenes como método para dominar la memoria colectiva hizo que,
como resultado de los atentados del 11S, viéramos cientos de imágenes de la valentía
de los ciudadanos implicados en el rescate de los supervivientes, pero ninguna del
dolor que causaron los atentados.
• Tan solo una cifra y miles de nombres grabados en una estructura para no olvidar a los
que desaparecieron sin dejar rastro para los medios.
• Con el paso del tiempo, la sociedad deja de usar la fotografía como elemento para
despertar el recuerdo de una realidad.
• Sontag se atrevió a afirmar que “el problema no es que la gente recuerde por
medio de las fotografías, sino que sólo recuerda las fotografías”.
• Por este motivo, hacerse con el control de cada uno de los contactos que salen de
una cámara equivale a controlar la verdad y la memoria.
• La libertad de acción en el trabajo del fotoperiodista murió al mismo tiempo que
Larry Burrows, y ambos fueron sepultados por las conclusiones que sacó el
Gobierno estadounidense tras las críticas a la Guerra de Vietnam.
• Desde aquel momento, los fotógrafos acompañan al ejército del bando al que
pertenezcan, y su trabajo queda a la disposición de la voluntad de los soldados a
los que siguen.
• Pero su valor residiría a captar la realidad tal cual es sin disimulos ni matices
• Sólo unos cuantos deciden trabajar por su cuenta y contar lo que sus retinas absorben
en la contienda.
• En la memoria colectiva quedan un par de fotos para cada conflicto, que resumen en
una toma icónica todo el dolor sufrido por ambas partes de la lid.
• Es este el caso de la niña del napalm que Nick Ut retrató en Vietnam, del miliciano
herido de Capa para la Guerra Civil Española o de la instantánea de la caída de la
estatua de Sadam en la invasión y guerra de Iraq.
• Poco importa si las imágenes eran reales o fueron producto de la manipulación, ya sea
por el ángulo captado por la cámara, como sucede con la foto de la caída de Hussein, o
porque se ha cuestionado que la toma no pertenecía al fragor de la batalla, sino a una
representación, como se plantea en el caso de Capa.
• La realidad es que recordamos gracias a las instantáneas que nos proporcionan de la
guerra, y necesitamos creer que las imágenes a las que recurrimos son verdaderas.
• Las capturas pasan entonces de ser meros registros a convertirse en símbolos, iconos
de un suceso determinado que tratan de resumir en una sola toma todos los matices de
la realidad.
• No es posible reducir la fotografía a un simple registro mecánico, ya que en este
proceso está implicada necesariamente la óptica de aquél que sujeta la cámara.
• El reportero es el encargado de elegir que elementos son dignos de ser retratados, de
buscar la luz más adecuada, así como de darles un enfoque, un encuadre y una
composición determinada, acordes con su gusto personal.
• Es habitual que el estilo del periodista depende del uso que se le vaya a dar a esa
imagen.
• En un mundo en el que lo que prima es la inmediatez, en el que se exige cada vez
más cantidad de información a la par que se destina un presupuesto cada vez menor a
este fin, el fotoperiodismo se ha visto obligado a adaptarse para mantenerse.
• El número de imágenes llevadas a cabo por profesionales ha disminuido en pos de
capturas vinculadas al periodismo ciudadano, es decir, a fotografías extraídas de
redes sociales como Twitter, que son utilizadas sin que exista una compensación
económica por ello.
• Ante esta realidad, el fotoperiodismo se ha visto obligado a buscar nuevas salidas
para garantizar su supervivencia.
• Muchos han optado por ir en busca de la imagen-símbolo que les haga ganar un
certamen; otros han visto una salida en la galería.
• Esto influye notablemente en las imágenes que nos llegan:
• la balanza entre información y estética pierde, de nuevo, el equilibrio.
• Y, en la búsqueda de la imagen perfecta, es sencillo caer en la manipulación.
• Los numerosos casos de adulteración y retoque de los que ha sido víctima el
fotoperiodismo han hecho que la sociedad mire con recelo ciertos documentos
gráficos.
• La desconfianza en la fotografía como información ha aumentado con el paso de
los años y se ha aumentado su presencia con el desarrollo de nuevos métodos de
información.
• La veracidad de la imagen fue puesta en entredicho mucho antes de que entrase en
juego el formato digital, y el avance de las nuevas tecnologías tan solo ha supuesto un
añadido a esta incredulidad.
• El público ha empezado a perder la fe en la objetividad de una captura, no cree aquello
de que lo retratado es algo que fue, sin más, y que la cámara se limitó a registrar, sino
que nos encontramos ante un algo que fue para alguien.
• Sontag formula esta idea, argumentando que “las fotografías tenían la virtud de unir dos atributos
contradictorios. Su crédito de objetividad era inherente. Y sin embargo tenían siempre un punto de vista.
Eran el registro de lo real -incontrovertibles, como no podía llegar a serlo el relato verbal- puesto que una
máquina estaba registrándola. Y ofrecían testimonio de lo real, puesto que una persona había estado allí
para hacerlas”.
• Al introducir la figura del fotógrafo queda incluida también la idea de la interpretación.
• A este factor se le añade el hastío causado por los numerosos escándalos vinculados a la
edición de la imagen.
• Los desastres cometidos con el retoque, normalmente dirigidos a embellecer una
toma, han ayudado a desprestigiar la veracidad de la belleza de la fotografía.
• Para elaborar una buena captura no sólo importa el instante decisivo, que Capa
ensalzó con su famosa frase «si tus fotos no son lo suficientemente buenas es que no
te has acercado lo suficiente».
• También es necesario tener un control sobre la edición posterior, de tal forma que se
refuerce el contenido de la imagen sin caer en la falsificación.
• A este profesional se le exige que sea capaz de realizar una fotografía cargada de
información y, al mismo tiempo, que ésta sea bella -en el sentido de la belleza
sublime- pero sin sobrepasar el límite en el que lo bello se entiende como falsedad.
• Tal y como expone Sontag en su ensayo sobre la postura del espectador ante el dolor
ajeno, “en la fotografía de atrocidades la gente quiere el peso del testimonio sin la
mácula del arte, lo cual se iguala a insinceridad o mera estratagema”.
• Las fotos de acontecimientos infernales parecen más auténticas cuando no tienen el
aspecto que resulta de una iluminación y composición adecuada, bien porque el
fotógrafo es aficionado o porque ha adoptado alguno de los diversos estilos artísticos
consabidos.
• La alteración de las imágenes no sólo se relaciona con objetos.
• Se descubrió también que se había jugado con la presencia de las personas y el dolor
que mostraban en sus retratos, como en el caso de una mujer que llora la destrucción
de su vivienda en dos ocasiones, separadas por dos semanas de distancia.
• Lo mismo ocurre con un hombre que aparece vivo y poco después es retratado
muerto en el mismo entorno, lo que da lugar a la duda sobre la veracidad de la
imagen.
• Estos retoques, ya sean in situ o a posteriori, están relacionados con fines políticos y
afinidades de los medios con determinadas ideologías.
• No debemos olvidar que, aunque los fotógrafos trabajen como individuos bajo sus
propias convicciones, deben su sueldo a una empresa mayor cuya gestión depende
de organismos que pueden estar influenciados por fuerzas políticas, económicas o
imposiciones religiosas y culturales, y por tanto expresan una verdad a medias.
• Pueden haber imágenes que pertenecen a una misma guerra o revuelta, pero el
estereotipo de manipulación se repite hasta el infinito por cada conflicto que
presencia una cámara y que la imagen varía dependiendo del fotógrafo y
dependiendo de la entidad que hay detrás o dependiendo de lo que se quiera
denunciar o el mensaje que se quiera obtener.
• Además de la adulteración directa, provoca desconfianza el oportunismo con el que
las fotografías salen a la luz en función de los intereses del medio que las publica.
• En este apartado cabe destacar un caso reciente, relacionado con la guerra que inició
Estados Unidos contra el dominio talibán en Afganistán, cuyo contenido era
cuestionable.
• Después de diez años de contienda y miles de muertos, entre los que destaca el
número de civiles que encontraron la muerte, el Gobierno se dio cuenta de que la
imagen que el pueblo tenía de la guerra estaba distorsionada por el paso del tiempo, y
el hastío había hecho que se olvidasen los motivos por los que la guerra comenzó.
• Casualmente, se le otorgó el premio World Press Photo a un retrato, obra de Jodi
Bieber, que resumía la maldad del enemigo de Estados Unidos y sus imágenes fueron
algo duras dentro de su esteticismo.
• La protagonista de esta imagen es Bibi Aisha, una joven afgana que sufrió la
amputación de sus orejas y nariz a manos de su marido.
• Se trata de un retrato a la antigua usanza, sin arriesgar en la técnica pero lleno
de fuerza gracias a la mirada de quien ocupa el plano, que trata de ser reflejo
de la situación de la mujer en Afganistán.
• La imagen en si es buena, impactante y fácil de recordar, con reminiscencias a la
famosa toma de la niña afgana inmortalizada por Steve McCurry para National
Geographic.
• El problema radica en que la fuerza informativa que tiene se ha visto minada por
el oportunismo de su publicación, pues sugiere que su intención es justificar,
mediante la imagen de una mutilación, la presencia del ejército en un país,
apelando a la sensibilidad del espectador.
• Casos como los expuestos anteriormente han ayudado a desprestigiar la veracidad
de las imágenes bélicas.
• Por otro lado, cada vez es más frecuente encontrar en prensa imágenes que
destacan por la belleza con la que muestran un suceso.
• Ante una toma con buena composición e iluminación saltan las alarmas:
• en la guerra no hay tiempo para el arte, y una fotografía que pueda ser
interpretada como pensada o construida suele causar rechazo.
• Cada año, los premios World Press Photo proporcionan nuevos ejemplos de este
fenómeno.
• Cuando el jurado decidió otorgar a la instantánea del reportero español Samuel
Aranda el premio a la mejor captura del año 2011 muchos cuestionaron esta
resolución.
• El principal motivo fue la presencia de varios elementos que hacían dudar de la
espontaneidad del momento:
• en ella aparece una escena de sufrimiento, una madre que abraza a su hijo herido
durante la primavera árabe tunecina, pero la composición, fuertemente marcada
por una pretensión artística, recuerda a la Pietà de Miguel Ángel.
• Si bien es posible que el fotógrafo sorprendiese a los retratados en dicha postura, la
imagen es demasiado bonita para ser real.
• No es lo mismo aplicarlo a cualquier otra temática fotográfica, como un retrato, un
bodegón, un paisaje, donde buscamos la mejor imagen, la más bella y por tanto más
artística, pero eso es cuestionable dentro del fotoperiodismo que se debe contar la
realidad tal cual es y no construirla.
• La desconfianza hacia la belleza ha llevado a beber de la mano de un nuevo modelo de
imagen documental, representado por el periodismo ciudadano, que, gracias a la
difusión de la tecnología, es capaz de tomar una foto y publicarla en la red
prácticamente en un instante.
• Inocentemente se ha relacionado este escaso lapso entre toma y publicación como una
garantía de veracidad, puesto que se sobreentiende que en tan poco tiempo no puede
producirse un engalanamiento de la imagen en pos de un interés determinado.
• El público ha querido ver en la escasa calidad que concede la cámara de un móvil un
signo ineludible de autenticidad.
• La crisis ha influido en el modelo periodístico, que ha aprovechado este pensamiento y
ha empezado a utilizar fotografías tomadas por ciudadanos como ilustración de las
noticias que exponen.
• En algunos casos puede estar justificado, porque, por ejemplo, el gobierno del país en
cuestión haya prohibido el acceso a prensa, como sucedió durante las primeras semanas
del conflicto en Libia, donde las imágenes que llegaban con cuentagotas debido al corte
de acceso a internet eran las encargadas de ilustrar la situación.
• Del mismo modo, la distribución de las tomas por las redes sociales facilitan la
difusión de la realidad que muestran, tal y como sucedió con los álbumes abiertos
en la red social Facebook, en los que fueron los propios ciudadanos que retrataron
la primavera árabe con sus cámaras los que colgaron estas imágenes en la red.
• En otras ocasiones, esta práctica es sólo una excusa para abaratar costes, lo que,
dicho sea de paso, afecta notablemente a la calidad de la información.
• Esta nueva competencia ha hecho que, para poder diferenciarse de los demás,
muchos reporteros hayan optado por potenciar el apartado estético de sus
imágenes, aquello que une a la fotografía con el arte.
• A ello este hecho debemos sumar la velocidad con la que discurre la información y
la facilidad con la que suelen olvidarse algunos eventos para sustituirlos por
sucesos más recientes.
• La saturación por la gran cantidad de información que se genera cada día acelera
el proceso por el cual la fotografía pierde su noema, esnoema, es decir, deja de ser
un reflejo de lo que ha sido para ser sólo una fotografía.
• Es este el motivo por el cual existe la posibilidad de encontrar belleza en imágenes
repletas del sufrimiento:
• la realidad ha desaparecido.
• Ya no se ve al otro como persona que sufre, y a ello ayuda el desprestigio que han
supuesto los numerosos casos de manipulación.
• Esta verdad, que se hace evidente cuando hablamos de instantáneas consagradas
por la historia del arte, como las de Robert Capa, es difícil de digerir cuando nos
referimos a sucesos más recientes, en los que el dolor aún retumba en nuestras
cabezas.
• Y, sin embargo, somos capaces de ver belleza en imágenes como la de ese hombre
desnudo que camina entre los escombros de lo que una vez fue Haití, símbolo de
la indefensión del país tras el terremoto.
• El valor estético de la imagen es la percepción de ésta a través de su forma, color,
escala, textura, material que en conjunto hacen que sea bella.
• En el arte estas mismas características definen si son obras valiosas.
• A pesar de que la belleza no es un valor formal, sino más bien es concreto.
• Para proporcionárselo es necesario implicar reacciones emocionales, aunque no
tiene mucha validez
• La teoría subjetivista compara valores y define que las cosas que nos gustan
tienen valor, ya que son las cosas que deseamos o anhelamos o en la que se tienen
interés.
• En cambio, la teoría objetivista define lo opuesto, ya que los valores y la belleza
son descubiertos no atribuidos por nosotros a las cosas, por ejemplo:
• un diamante siempre será bello y valioso por sus propiedades de dureza, brillo,
transparencia y el proceso que llevó en convertirse en diamante.
• Por lo que el valor estético no resulta afectado por las vicisitudes humanas ya que son
absolutos y objetivos.
• Los valores sociales se llaman así porque se producen dentro de un entorno, existe una
intercomunicación entre cada uno de los valores y que pueden ser:
• fraternidad,
• igualdad,
• solidaridad,
• dignidad,
• cooperación,
• sinceridad,
• amor,
• honradez,
• libertad,
• cooperación,
• paz, respeto, etcétera.
• Los valores sociales son:
• Respeto.
• Cada persona es única y debe ser tratada como tal, en cuanto a la tolerancia
y aceptación del pluralismo físico, político e ideológico.
• Solidaridad.
• Es como la amistad social, es un esfuerzo por el orden social más justo.
• Justicia social.
• Es la distribución de bienes económicos, educativos, etc.
• El valor social es visto como un bien ya que se le identifica con lo bueno,
perfecto o valioso, es captado también como un bien común.
• El valor social es visto como un bien ya que se le identifica con lo bueno, perfecto
o valioso, es captado también como un bien común.
Cuestionario:
• ¿Qué es para ti, la estética?
• ¿Cómo defines este concepto de belleza?
• ¿Cómo defines el buen gusto y el mal gusto?
• ¿Crees que esa facultad es innata o consideras que se puede educar?
• ¿Se puede calificar el gusto estético que el Movimiento Moderno plasma en sus
diseños como una moda o tendencia más dentro de las que podemos encontrar en
el siglo XX?
• Dado que el gusto estético es una facultad que se adquiere, es decir, que se educa,
¿de qué manera un individuo puede acceder a ella?.
• Una vez que conoces las dos corrientes estéticas fundamentales y has trabajado el
concepto del gusto, te puedes hacer esta pregunta: ¿es posible que en el ámbito del
diseño los objetos bien proporcionados y armónicos funcionen mejor que los feos?
Cuestionario:
• Que relaciones conceptuales plantea el autor entre las “fases del diseño” y el relato
de Robinson Crusoe?
• ¿Cómo define el “valor de uso”, el “valor de cambio” y el “valor de signo” en los
objetos?
Actividades
• Realiza un breve análisis estructural de las siguientes obras propuestas
incluyendo si existen coherencia, armonía y proporción en cuanto a
forma/función:
Imagen de servicios en el Museo Raymond Loewy, logotipo de Shell, 1971

de Ciencias Naturales de Houston
Logotipo del metro de Londres
Lee Conklin. Procol Harum Santana. (1969)
Ed Fella, ciclo de conferencias en la
Universidad de Memphis (1997) Saul Bass, título de crédito de The Man
with the Golden Arm (1955)

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Unidad 4.

Estética de la imagen y los objetos

Prof. Hª y Tª del Arte y del Diseño Mª Amparo Cabot Benito

• Para Platón, el arte debe crear imágenes siempre agradables y

La estética platónica pervive a la

Miguel Ángel. David (1501-1504)

Construido en función a una serie de circunferencias, cuya

Proporción aurea entre las dos circunferencias que lo conforman

Charles y Ray Eames

• “El objetivo […] es despertar emociones. No entretener. La telebasura y

Peter Blake y Richard Hamilton.

Alessandro Guerriero. (1970) / Mendini. Thonet nº 14 (1978)

Wolfgang Weingart. Typographic Process, Nr 4. Typographic Signs (1971-72) /Typographic

Katherine McCoy. Cranbrook (1988) Benjamin Savignac. Portada de Dedicate (2004)

• Antigüedad Clásica: armonía y proporción. Sección áurea.

Una de las expresiones clave del gusto,

• La presencia de Dionisos desencadena la contradicción entre lo irracional y lo lógico,

Víctor (en la foto) expresa el orden y la racionalidad de lo

• La música rock también abarcó y sirvió de vehículo para los movimientos

• Así, busca desmitificar la rigidez del canon.

Cabeza de toro, Pablo Picasso 1942

pallozas, construcciones populares

Támesis bajo el puente de Waterloo.

Basurero La Mina, Guatemala

Casa taller Nau-Roeser, Heinrich Tessenow

Marquesina para el autobús en Santa Comba, A Coruña

Ghost States. Valerie Anex, Irlanda

Feísmo, una realidad global

Favelas, Feísmo de gran escala por

Garbage City, El Cairo. Fotografía de Bas Princen

Pieza cerámica reparada mediante

Inhabiting Plastic Oceans, Basurama 2014

Ordos Art & City Museum, MAD architects 2011.

ruina como generadora de nuevas oportunidades para la vida.

Day's End, Gordon Matta-Clark 1975.

Solar Corona, Valencia

Imágenes de la serie Fictions, Filip Dujardin 2014

Glue Pour, Robert Smithson 1967

Surrounded Islands, Biscayne Bay, Florida

Imagen de servicios en el Museo Raymond Loewy, logotipo de Shell, 1971

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