Las payadas y Los payadores

Cuello Torrents Camila

Instituto Superior del Profesorado de

Salta N° 6005

Folklore

Tecnicatura Superior en Turismo con

Orientación en Guia de Turismo
Introducción
A modo de introducción he decidido utilizar el análisis etimológico de la palabra
payada y payador realizado por Leopoldo Lugones ya que a través de esta se puede
observar las procedencias de estos.

Las voces PAYADOR y PAYADA que significan, respectivamente, trovador y tensión

proceden de la lengua provenzal, como debía esperarse, al ser ella, por excelencia,
la “lengua de los trovadores”; y ambas formándose, conforme se verá, por
concurrencia de acepciones semejantes.

En portugués existe la voz PALHADA que significa charla, paparrucha, y que forma
el verbo PALHETEAR, bromear.En italiano, BAJA y BAJATA, dicen broma, burla,
chanza, más distintas de nuestra PAYADA, en su conjunto, pero idénticas por la raíz.
Iguales acepciones encierra la voz rumana BAJÓCURA; y BALE. El verbo francés
BAILLER tiene análogo significado.

Todas voces procedentes del griego.Los trovadores solían llamarse a sí mismos

PREYADORES: literalmente rogadores o rezadores de sus damas; y esta voz
concurrió, sin duda, con fuerza predominante., a la formación del derivado activo de
payada, payador. PREYADORES procedía del verbo provenzal PREYAR, que es el
latino PRECARI cuya fonética transitiva está en el italiano PREGARE,
especialmente bajo el modo poético PRIEGO. Hubo también una forma PRAYAR
que supone el derivado PRAYADOR, robustecido todavía por BALADA y PALHADA.

Payador quiere decir, pues, trovador en los mejores sentidos.

 Las Payadas y Los Payadores
La payada rioplatense es un arte poético musical que surge como una alteración de
la décima traída desde España en el que una persona, el payador, improvisa un
recitado en rima acompañado de una guitarra, en Argentina se suele seguir el ritmo
de la Milonga, aunque en un inicio se siguieron diferentes ritmos musicales siendo
Gabino Ezeiza famoso payador quien finalmente introduce la Milonga casi como
ritmo único.

Si la payada se hace entre dos payadores se le denomina contrapunto. En él se

establece una especie de duelo musical en el cual uno de ellos habla sobre una
temática y el otro debe contestarle siguiendo la rítmica. En general esta dinámica se
estructura en cuartetas con cuatro versos de ocho sílabas. El contrapunto se puede
dar también de manera que el público elija una temática en particular o una palabra
que tendrá que incluirse en la rima.

El más ingenioso, el de respuestas más rápidas, era el que finalmente ganaba el

contrapunto. Como un componente más del espectro de lo que podemos considerar
la viveza criolla, no importaba tanto el contenido de lo dicho, sino la forma. Las
palabras correctas, el tono adecuado, la velocidad y el remate cerrado eran lo que
garantizaba la victoria absoluta. Evidencia de este punto se encuentra en el famoso
contrapunto que se dió entre Gabino Ezeiza y Juan de Nava en el cual el segundo
luego de perder en el encuentro le pregunta a su contraparte:

"Es cierto lo estoy peleando,

pero con armas leales;
usted debe responderme
el porque son desiguales."
Cuestionamiento al que Gabino Ezeiza respondió con:

"La desigualdad existe

bien se puede calcular

que yo improviso ligero

y usted se pone a pensar."

En sus comienzos el payador tenía la función de cronista, retratando escenas de la

vida cotidiana, la vida política, social, cultural y contextualizaba lo que estaba
sucediendo, pero con el tiempo está función comenzó a mutar hacia una
característica más de entretenimiento del público, por ejemplo, en el circo criollo.

Aún así, como cualquier disciplina artística, la payada tenía sus reglas: por lo
general, acompañaba con guitarra sus versos octosílabos y el tema se presentaba
en los primeros cuatro versos para ser desarrollado en los seis restantes; el
pensamiento contenido en la estrofa debía concluir en el décimo verso.

A pesar de que no existe una capacitación formal, el payador debe ser una persona
muy culta. En este sentido todos los payadores coinciden en que uno de los
requerimientos esenciales es la lectura continua para lograr un enriquecimiento de
palabras, conceptos y temáticas.

Un poco de historia

Para proveer de un mayor contexto a la rica historia del payador rioplatense se debe
explicar primero su origen el cual se remonta a los trovadores españoles, la figura
del trovador aparece fuertemente en el siglo XXI en la corte francesa y luego se
expande por el resto de Europa especialmente por España e Italia, se trataba de
hombres letrados que destacaban del resto de la sociedad por saber leer y escribir y
que a través de sus canciones contaban historias épicas cargadas del contenido
político y social de la época esto siempre acompañado de un instrumento musical,
siendo el más utilizado la viola, fueron algunos de estos trovadores españoles los
que, con la conquista del territorio americano, se trasladaron al puerto porteño y
plantaron las primeras semillas para los payadores actuales.

Ya en Argentina en un inicio la imagen del payador se veía asociada mayormente a

un pendenciero que huye de la justicia ya sea porque ha cometido algún acesinato o
por raptar a alguna señorita, esto se puede ver claramente en los escritos de
Sarmiento que muy elocuentemente se dedica a describir la vida de malandro que
lleva el gaucho cantor, visión que se ve muy influenciada por su idea de que el
atraso de nuestra sociedad se veía ampliamente influenciado por este personaje de
quien le llegaban historia y habladurías probablemente un poco infladas por las
deformaciones propias que se dan de aquello que se difunde de boca en boca en
donde se le va agregando más “sabor” a la historia.

Es así como narra para sus lectores, sin poner en duda, el episodio de un cierto
cantor errante que, “a orillas del majestuoso Paraná”, entretenía a los paisanos
relatando sus propias andanzas, que incluían puñaladas mortales, robo de caballos
o de amantes, y lo hacía ignorando, con desdén, que a sus espaldas la partida
policial que venía persiguiéndolo ya se había desplegado en herradura para quitarle
toda posibilidad de huida. Delante del cantor se extendía una altísima barranca, al
fondo de la cual corrían las profundas aguas del río, y detrás los soldados
aguardaban con sus tercerolas listas. Pero el cantor, asegura Sarmiento, continuó
su narración sin inmutarse, una narración que coincidía rigurosamente con su propia
historia, y cuando el presente del canto y el presente de la historia se juntaron, sin
perder la serenidad, procedió a tapar con su poncho los ojos de su caballo, lo
aguijoneó para obligarlo a buscar las aguas en un salto espectacular, de tal modo
que los paisanos que escuchaban el relato, tanto como los hombres de la partida
policial, fueron testigos primero de esta proeza y luego vieron cómo, entre las
bravas aguas del río, el jinete reaparecía aferrado a la cola del caballo, el cual,
usando de las patas como si fueran remos, comenzó a remontar las aguas a nado.
Así, confundidos con el movimiento de las aguas, hombre y bestia se fueron
alejando ante la impotencia de aquellos soldados, que unos momentos antes
estaban seguros de que las andanzas del escurridizo malviviente habían llegado a
su fin. Desde luego, cabe pensar que fue en realidad la fantasía colectiva la que dio
forma novelesca a ese episodio que Sarmiento recogió y transmitió sin vacilación;
pero sea cual sea el fondo de verdad histórica que permanece en imágenes como
esta, el relato contenido en el Facundo se suma a otros muchos que, con mayor o
menor realismo, han dado testimonio de la infaltable presencia del cantor en
aquellas reuniones en que los gauchos se entregaban a esta típica forma de
expansión.

Por supuesto, no siempre tenemos que imaginarnos a aquel cantor como un

maleante. Junto a esta visión más atractiva por ser más propensa a la tragedia,
otros autores nos lo muestran como un pacífico peón aficionado a la guitarra y que
hace rueda con sus compañeros de faena en los intervalos que dejan las domas o
las yerras, o simplemente durante el ocio de los días festivos, para entregarse,
muchas veces en alternancia con otros, a los placeres de la rústica canción. Pero no
solo la imagen del peón de campo se asocia con estos cantores, sino que también
se asocia a veces a soldados y así, mientras guerrea en las filas de un ejército o en
las bandas de un caudillo, siempre encuentra aquel momento en que la poesía
cantada hará que él y sus contertulios recuperen ese tipo de imprescindible emoción
que viene con ella.

Como se ve la imagen del gaucho cantor, del payador es muy variada y de hecho a
través de la historia ha ido cambiando y se mantiene aún en constante metamorfosis
al ser una tradición vigente que se adapta a las nuevas formas y generaciones.

Para tratar de reunir esta rica historia y catalogarla de cierta forma los estudiosos
del payador rioplatense dividen su vivir en tres grandes épocas:

● La primitiva época de los cantores rurales

● La época de oro
● De la época de oro a la actualidad

Primera etapa: lo orígenes del payador

En un inicio los payadores eran generalmente nómadas, que alternaban el canto

con otras actividades propias de la vida campesina, quienes al llegar la necesidad
en los ejércitos de engrosar sus filas se unen a estos y es ahí donde obtenemos la
primer mención documentada de un payador durante las invasiones inglesas con
Simón Méndez “Guasquita”, cuyo nombre se conserva entre otros desconocidos.
«Famoso tocador de guitarra y mejor cantor de contrapunto», resistió a los
invasores, y acompañó después a Belgrano y a San Martín.
Después de la Revolución de Mayo, los payadores entran a las ciudades y
acompañan la marcha de los ejércitos libertadores. Los versos patrióticos se crean
en provincias y se difunden a países vecinos. En los campamentos, improvisan
sobre los sucesos cotidianos, las alegrías y penurias, y sobre las noticias de las
batallas. Carlos Vega calificó sus cantos como «¡La gacetilla oral» de los ejércitos.

Hacia 1830, la aparición de los periódicos escritos en verso al estilo payadoresco

que edita Luis Pérez en Buenos Aires, señalan la popularidad de ese tipo de
expresión.

En una época en que la cultura popular se expande, los payadores ocupan un sitio
preferente: «Estos cantores afortunados tienen el primer lugar en los bailes y
reuniones del populacho (...) improvisan entre dos cualquier asunto cantándolo en
versos contradictorios al son de dos guitarras», dice el Cnel. Francisco Javier Muñiz.

Más tarde, el estilo payadoresco aparece en la obra cumbre de la literatura

gauchesca, el Martín Fierro, que comienza con la antigua y tradicional forma de los
improvisadores: «Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela...» logra para
Hernández el mayor éxito editorial en América.

El Martín Fierro marca también una ética:

“Procuren, si son cantores,

el cantar con sentimiento
no tiemplen el instrumento
por solo el gusto de hablar
y acostumbrense a cantar
en cosas de jundamento”

este consejo, hacia el final de la vuelta, se completa con la sextilla, hacia el

comienzo, en que Hernandez reflexiona:

“Yo he conocido cantores

que era un gusto escuchar
mas no quieren opinar
y se divierten cantando
pero yo canto opinando
que es mi modo de cantar”

Siendo el “cantar opinando” uno de los máximos principios del arte payadoresco.

Segunda etapa: La época de oro

Hacia 1880 aparece la figura del «payador urbano» que se transforma en artista
profesional, diferentes autores atribuyen esta a los años comprendidos entre 1890 y
1915 siendo que en años posteriores fallecen la mayoría de las personalidades
importantes catalizadoras del payador.
Sin abandonar los anteriores ámbitos de actuación, la actividad del payador se
extiende en ese período: «de la pulpería al café de la ciudad, al circo, al teatro», y
convoca a todos los sectores sociales, como sucede con el circo criollo y otras
manifestaciones de la cultura popular que se hacen mayoritariamente valorizadas.
El payador “urbano” es el que entra con su arte a las ciudades. Suele provenir de las
clases más humildes, urbanas o rurales, es generalmente autodidacta, y mantiene
en su repertorio las tradiciones gauchescas y los temas del campo, abordando
también la nueva temática ciudadana. Sus versos se publican en revistas populares,
comienza el auge de los folletos y luego se suman las grabaciones fonográficas.
Suele vestir atuendo de ciudad e introduce en su actuación nuevas formas poéticas
y musicales. Canta no sólo por la antigua cifra, sino que enriquece sus
improvisaciones al ritmo de la milonga, el vals, la habanera, el estilo. El espectáculo
se codifica de alguna manera hasta la actualidad: el payador comienza
interpretando algunas canciones o versos «compuestos», luego improvisa un saludo
al lugar, a los presentes, hace referencia a su persona, para pasar después a los
temas pedidos por el público o el jurado, o los que el momento le sugiere, para
finalizar con su saludo. Esta modalidad es similar en la actuación individual y en el
contrapunto. En ese caso, el saludo final, «la coronación», se acostumbra hacer a
media letra: cada payador improvisa dos versos de la última décima, y se llama
«tercia letra» cuando intervienen en rueda tres payadores.

En ese período el contrapunto entre dos payadores famosos pasó a constituir un

espectáculo en sí mismo, durando una, dos o más noches. Es el tiempo de las
«payadas memorables», cuando los seguidores de cada artista forman bandos
opuestos y se hacen fuertes apuestas por dinero. En un marco de formalidad, se
nombran jurados y hasta puede suceder que se firme un documento por
representantes de ambas partes, como se hizo en la payada sostenida por Gabino
Ezeiza y Pablo Vázquez en 1894 en Pergamino. Allí se establecieron las reglas a
seguir y se determinó el premio: un diploma de honor, que ganó Gabino.

Gabino Ezeiza, payador moreno nacido en 1858 en el barrio de San Telmo, es una
figura clave en el desarrollo de su arte en ese período. Es el precursor de las
nuevas modalidades de actuación. Se dice que introduce el canto por milonga,
vigente hasta hoy. Se incorpora al circo de los Podestá e interviene en los
espectáculos teatrales, abriendo cauce a nuevas posibilidades.

Los centros criollos, o centros gauchescos, que se expanden en Buenos Aires

desde fines del siglo pasado, cultivan el canto y el baile nativo y la figura del
payador es infaltable en sus reuniones. De allí surgen muchos nombres que luego
se harán famosos.

Las mujeres payadoras se registran profesionalmente desde 1896, cuando Gabino

Ezeiza presenta a su discípula Aída Reina en el Circo Hnos. Petray. Según D i
Santo, su actuación se extiende unos 15 años, siempre bajo la carpa circense, y es
la primera que lleva el arte del payador a Europa al presentarse en 1900 en
Barcelona con la compañía de dramas criollos de Joaquín Fontanella, recibiendo
elogios de la prensa española por su actuación. A partir de allí, y durante la primera
década del siglo, otras payadoras actúan en circos, teatros, cafés; unos diez
nombres más dejan constancia de su presencia.

Tercera etapa: el después de la época de oro

Después de 1916, los payadores dejan de actuar con asiduidad en los circos
criollos, quizás porque los dramas gauchescos en que intervienen ceden su
hegemonía a los nuevos géneros que triunfan: comedias, sainetes y revistas se
imponen en las compañías nacionales. Por otra parte, los circos se alejan de los
grandes centros urbanos, y trabajan en giras por barrios, pueblos y ciudades. Esta
modalidad también es adoptada por los payadores.

Si bien no se anunciaba en las carteleras de espectáculos de los diarios hay

numerosas menciones de las actuaciones de payadores, tanto de la nueva
generación como de la “vieja guardia”. Muchos payadores prefieren alejarse de las
grandes ciudades y pasan a trabajar en giras casi exclusivamente por el interior.

Hacia los años ’30, la actividad payadoresca sufre una crisis similar a la del teatro y
otras expresiones populares. Hasta 1950 las noticias sobre los payadores son
escasas; sus contrapuntos en los barrios y en el interior son difíciles de documentar.
Muchas veces un solo anuncio con tiza en la vidriera del almacén o boliche de
campo indica la presencia de los payadores. Es recién en los primeros años de la
década del 50 se advierten ya informaciones que testifican su labor. Es durante esta
época que se advierte un resurgimiento de los payadores mayormente a través de
diferentes certámenes.

Ya para la década del 60 la intervención en audiciones radiales se hace más

frecuente, y esporádicamente aparecen en televisión, con los años algunos
payadores vuelven a sus raíces en las que combinan las tareas del campo con la
payada en sus tiempos de ocio, mientras que otros de mayor renombre se dedican a
ello de forma profesional.

Actualmente los payadores siguen surgiendo de las zonas rurales, de pueblos o

barrios, de sectores humildes; siguen siendo autodidactas, en su mayoría conocen
los trabajos del campo, los practican, o los han practicado en su infancia. En sus
versos continúan usando antiguas modalidades, como la glosa, el acróstico, la carta
versificada, e incorporan libremente formas modernas. Escriben canciones, en
algunos casos muy difundidas por ellos mismos o por intérpretes populares. En los
contrapuntos, se acostumbra a usar la décima de octosílabos por milonga, aunque
los payadores experimentados improvisan en distintos metros por cifra, vals, estilo,
habanera, para demostrar sus posibilidades.
Ya las “payadas memorables” han dejado lugar a encuentros amistosos, que no
excluyen la competencia en la agudeza de las respuestas, la profundización de los
conceptos, la ironía o el humor de las intervenciones.

Análisis estructural de las payadas

Si bien al tratarse de un arte que se basa mayormente en la improvisación por lo

que la variedad de su estructuras con las que cuentan los payadores es muy amplia
se puede establecer lineamientos entre aquellas más frecuentemente utilizadas.

a) Estructura poética:

A través de los años se han observado gran diversidad de formas poéticas

sin embargo se puede decir que la más ampliamente difundida y utilidades ha
sido la décima. La décima representa la estrofa más completa y complicada
del repertorio payadoril y es, sin duda alguna, la más utilizada. No obstante,
muchos payadores hacen uso de otras estructuras que, en ocasiones,
presentan en el escenario a modo de demostración.

La décima se compone de diez versos compuestos de octocilavos de los

cuales los dos últimos son los más importantes por condensar el mensaje de
todo el verso. En sus improvisaciones, los payadores suelen perseguir una
estructura ideal en la que la décima es pensada como dos cuartetas unidas
por un puente. En la primera cuarteta se proponen retomar los conceptos
expresados por su oponente y argumentar la idea que expresarán en los
siguientes versos de la décima y que serán enunciados de manera
contundente en el remate. Además de ello, los improvisadores intentan
cumplir con normas estilísticas muy exigentes, como por ejemplo las de usar
cuatro sonidos diferentes a la hora de determinar las cuatro terminaciones de
verso (por ejemplo evitando usar terminaciones en –ato y –eto en la misma
décima) y evitar rimas fáciles (infinitivos, gerundios, adverbios), etc., y
procuran utilizar una serie de recursos propios de la literatura escrita. Debido
al vértigo que supone el diálogo improvisado, se trata de modelos que no
siempre consiguen respetar.

b) Estructura musical:

Las formas musicales de la payada rioplatense han sufrido una evolución

parecida a la que hemos observado en el caso de las estrofas poéticas. A lo
largo del tiempo se han ido alternando cielitos, valses, cifras, estilos, etc.,
hasta la consolidación de la milonga, cuya introducción en el ambiente
payadoril se atribuye, como hemos visto, a Gabino Ezeiza. Tal como ocurre
con las estructuras poéticas, los payadores profesionales saben improvisar
acompañándose por diversas formas musicales aunque sobre el escenario
impere la milonga, género del que me ocuparé a continuación.
 Como todos sabemos, sus características ya han sido objeto de estudios
exhaustivos por parte de diversos autores pero, por lo que concierne a su uso
en el contexto payadoril contemporáneo, cabe destacar algunas
particularidades. Lo que más llama la atención en la interpretación de la
guitarra es la repetición incesante del patrón rítmico de la milonga en los
bajos, cuyo tempo puede sufrir variaciones entre un payador y otro y también
durante el acompañamiento de la misma décima.

La tonalidad utilizada es habitualmente la de Mi menor, que permite la

pulsación de muchas cuerdas al aire, aunque en ocasiones puede ser entre
uno y dos tonos más aguda, siendo costumbre acompañarse con el mismo
cifrado transportado a través de una cejilla. En correspondencia con los dos
últimos versos se observa un cambio en el acompañamiento, que se
convierte en una cadencia armónica marcada por rasguidos; esta variación
contribuye a enfatizar la contundencia del remate (en ocasiones se usa una
cadencia similar en correspondencia con el remate de la primera cuarteta).
Los más profesionales procuran ser prolijos con el uso de la guitarra y,
aunque no todos la dominen, afinan constantemente el instrumento y se
preocupan por estar afinados entre ellos. Los payadores mencionan que,
hasta hace pocas décadas atrás, cada repentista tenía su manera de
arpegiar, pero paulatinamente esa variedad se ha ido consolidando en un
número reducido de variantes. Para los payadores el arpegio de la milonga
representa un gesto mecánico y repetitivo que no debe requerir demasiada
atención durante la performance. Algunos me han comentado la sensación
extraña que les produce improvisar sin tener la guitarra entre sus manos,
como si el automatismo de acompañarse con el instrumento.

c) Estructura temática:

Para evitar una taxonomía infinita de los argumentos que se pueden llegar a
tratar en una payada y con el objetivo de proponer una clasificación de lo más
sintética, en la sistematización que propongo a continuación decidí integrar
tres criterios: uno cronológico, uno temático y uno expresivo/comunicativo.

● Actualidad: se comentan sucesos contemporáneos alabando o

criticando decisiones, etc.;
● Memoria histórica: se rinde homenaje a payadores de otras
generaciones, libertadores de la patria, momentos históricos
dolorosos, personajes cuya memoria se quiere rescatar, etc. Estas
payadas son muy importantes para definir la identidad del payador;
● Temas gauchescos/paisanos/criollos: payadas en las que se
enaltecen los valores y oficios del campo y del paisano, con un uso
consciente de la terminología y de las tradiciones de la pampa
argentina y uruguaya. Quise resaltar esta categoría temática por la
importancia que reviste en la tradición rioplatense;
 ● Vuelo poético: se trata de payadas con fuertes componentes
estéticos, en las que los improvisadores juegan a superar al rival en la
creación de imágenes bucólicas, metáforas, alegorías y un hondo
pensamiento, rico en filosofía;
● Payada amistosa/demostrativa: se desarrollan los temas sin la
tensión producida por el contrapunto, privilegiando un diálogo
amistoso;
● Contrapunto lúdico/trivial: enfrentamiento jocoso entre payadores,
que se burlan bondadosamente el uno del otro con el objetivo de
divertir al público;
● Contrapunto de ideas: debate explícito sobre conceptos, creencias,
preferencias políticas, ideológicas, etc., defendiendo cada uno la
propia. Antiguamente, en algunos eventos en los que se asignaban
temas, existía la posibilidad de pedir a los payadores que asumieran
posturas contrapuestas, como ocurre en otras tradiciones
improvisadoras (por ejemplo: campo/ciudad; vida/muerte; etc.),
modalidad que ha ido perdiendo vigencia.

La clasificación aquí propuesta persigue el objetivo de ordenar los contenidos de la

payada para facilitar su comprensión y destacar los elementos más importantes.
Como toda taxonomía, se trata de una abstracción que no hace del todo justicia a la
variedad e imprevisibilidad del canto improvisado. Es frecuente observar la
presencia de varios de los elementos mencionados en una misma payada e incluso
de manera simultánea (por ejemplo, un contrapunto de ideas sobre temas de
actualidad o históricos; una payada sobre temas gauchescos que otorga especial
relevancia al vuelo poético; etc.). Esto sucede especialmente durante los
enfrentamientos entre los profesionales más destacados del género. A todo ello hay
que sumarle una de las características más importantes del canto payadoril, que es
la de cantar opinando, como decía Martín Fierro. Los payadores,
independientemente de los argumentos que serán abordados durante la
improvisación, se expresan de forma crítica y sentenciosa; de ahí que se
consideren, y sean considerados por su público, la voz del pueblo.

Características

Para poder ser considerado un fenómeno folklórico debe cumplir con ocho
características las cuales se enumeran y describen a continuación:

Tradicional: Es tradicional ya que el arte del payador así como sus estructuras se
han ido pasando de generacion en generacion, estructura que podemos observar
desde la época medieval con la existencia de los juglares y luego en los trovadores
que llegaron de España y dieron origen a los payadores que en el campo se
pasaban las formas del canto de generación en generación.
Colectivo: el conocimiento colectivo de la existencia del payador y su oficio se
puede evidenciar fácilmente en aquellos textos que nos relatan cómo con sólo
pronunciarse en una pulpería y dar aviso de su oficio llegaría rápidamente a sus
manos una guitarra para poder escuchar las últimas noticias.

Funcional: la función de las payadas y el payador en un inicio fue el transmitir las

noticias de aquel lugar del que venía y con los años fue mutando, aparte de exponer
sus ideas sobre distintos temas actuales de la sociedad ahora se trata también de
un espectáculo, una puesta en escena para el entrenamiento de la sociedad.

De carácter oral: desde la base misma de la payada se necesita de la oralidad para

llevarla a cabo, de hecho por esta característica es que justamente no se poseen
registros escritos de las primeras payadas anteriores a la época de oro donde no
había nadie que se dedique a transcribir los encuentros.

Popular: las payadas al alcanzar su máximo momento de auge pasa a ser

reconocida en otros lugares y otras sociedades cómo por ejemplo en Uruguay y
Chile manteniendo las características básicas.

Geográficamente localizado: se puede situar a los payadores desde sus inicios

mayormente en Buenos Aires como trabajadores de los campos que entre sus
labores se juntaban a pagar o también inmigrantes o hijos de inmigrantes que
contaban sus desventuras.

Anónimo: no sé reconoce un autor específico de las payadas ya que surgió más

bien como un movimiento artístico de la sociedad.

Espontáneo: la payada tiene carácter espontáneo ya que se aprende mayormente

de observar y escuchar a viejos payadores y las estructuras que estos mantenían.

Las Payadas se encuentran dentro del folklore espiritual y según la

clasificación de Bruno C. Jacovella se encuentra dentro de los versos de
adultos de tipo narrativo.
Conclusión
Las payadas a través del tiempo han sido una forma de poder, a través del arte,
destacar aquellos eventos más importantes de la sociedad y por medio de las
cuales el payador puede expresar su punto de vista sobre estos importantes
eventos demostrando también su agilidad de palabra y destreza de mente.
En la actualidad la funcion del payador se puede ver en diferentes festivales cómo la
yerra dónde cumplen una doble función de presentador y payador brindando
entretenimiento en el momento necesario.
Se puede constituir también en un importante atractivo turístico que puede sumar en
la experiencia dentro de un guiado para ejemplificar una parte de la historia del
lugar.