Teatro y silencio

Author(s): Jerónimo López Mozo

Source: Anales de la literatura española contemporánea , 1999, Vol. 24, No. 3,
Drama/Theater (1999), pp. 679-688
Published by: Society of Spanish & Spanish-American Studies

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/27741441

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 PERSPECTIVAS CR?TICAS:
HORIZONTES INFINITOS

TEATRO Y SILENCIO*

JER?NIMO L?PEZ MOZO

Tan pronto como tuve uso de raz?n supe que viv?a en un pa?s
sometido a una dura dictadura. No necesit? salir de casa para ello. Mi
padre, funcionario de tel?grafos, hab?a sido depurado por rojo. Mucho
antes de que naciera mi vocaci?n teatral supe que, en semejante
situaci?n, el silencio es la mejor f?rmula para vivir sin problemas.
Pero como no todos saben callar, o no les apetece hacerlo, los reg?me
nes totalitarios poseen una eficaz herramienta llamada censura para
imponerlo. No sospechaba entonces que mis relaciones con tal insti
tuci?n llegar?an a ser estrechas y duraderas. Conoc?a su existencia,
claro est?, pues no en vano, como ciudadano, la padec?a. Sab?a que la
prensa estaba sometida a su control, que por su causa muchas pel?
culas extranjeras no llegaban a nuestras pantallas, ni numerosas
obras teatrales a nuestros escenarios y que, para conseguir ciertos
libros, hab?a que frecuentar las trastiendas de determinadas libre
r?as. Es decir, ve?a la censura como una barrera sanitaria que nos
separaba del mundo libre. Bastaba, pues, con viajar al otro lado de
nuestras fronteras para acceder a lo prohibido y, en el caso de la

* Premio Nacional de Literatura Dram?tica 1998.

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prensa, la informaci?n omitida circulaba gracias al boca a boca. Era

tan grande mi ingenuidad que no pensaba que la censura cumpl?a
otra funci?n m?s da?ina e irreparable, pues no se limitaba a difi
cultar la libre circulaci?n de ideas, sino que imped?a su nacimiento.
Muchas obras creadas?novelas, poes?as, guiones, piezas teatrales,
art?culos, canciones, ensayos?quedaron in?ditas, pero muchas m?s,
qui?n puede fijar su n?mero, no pasaron de ser ideas que jam?s salie
ron de la cabeza de quienes las concibieron. Las v?ctimas eran, claro
est?, los creadores espa?oles, qui?nes s?lo ten?an, para escapar al
largo brazo de la censura, la v?a del exilio.
Mi vida de autor de teatro empez? en 1965 y no tuve que esperar
mucho para tener mi primer encuentro con ella. Muy a mi pesar si
guieron otros y muy pronto llegu? a reunir una notable colecci?n de
oficios expedidos por la Direcci?n General de Cultura Popular y Es
pect?culos en los que, am?n de desearme que Dios me guardase
muchos a?os, prohib?a, una tras otra, la representaci?n de las obras
que somet?a a su consideraci?n. Nunca conoc? las motivaciones esgri
midas por la Junta de Censura Teatral, pues sus escritos remit?an a
determinados art?culos de unas normas que jam?s me tom? la moles
tia de leer.
Mi situaci?n no era, en l?neas generales, distinta a la de los
colegas que eligieron escribir un teatro pol?tica o socialmente com
prometido, la mayor parte agrupados en las llamadas Generaci?n
Realista y del Nuevo Teatro Espa?ol. Pero no todos corrimos la
misma suerte, entre otras razones porque, a la hora de hacer frente
a la censura, hab?a tantas estrategias como autores. No me refiero a
los que, dando la batalla por perdida, acomodaron su teatro a las
reglas impuestas desde el poder totalitario, sino a qui?nes decidieron
mantenerse fieles a sus ideas. Es evidente que, entre estos, unos
estrenaban m?s que otros, hecho que no siempre guardaba relaci?n
con la calidad de las obras o con los gustos del p?blico. Personal
mente creo que la censura ten?a m?s de una vara de medir y em
pleaba, en cada caso, la m?s adecuada en funci?n del contenido de las
obras, de la repercusi?n que las prohibiciones pudieran tener en la
opini?n p?blica y del lugar en que tendr?an lugar las representacio
nes. En efecto, hab?a temas tab?, como los referidos al gobierno y a
los estamentos militar y religioso. Tampoco era lo mismo prohibir a
Buero Vallejo que a un don nadie. Y, en fin, era m?s f?cil representar
en el sal?n de actos de un colegio mayor que en el escenario del
Teatro Espa?ol. Pero, al margen de la existencia o no de diversas
varas de medir, me parece que el aspecto que m?s interesa aqu? es el

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que se refiere a la forma en que cada autor planteaba su relaci?n con

la censura.
He dicho m?s arriba que hab?a tantas estrategias como autores.
La m?s traum?tica era, sin duda, la que convert?a al autor en su pro
pio censor. El autor se pon?a en el puesto del funcionario de turno
para, anticip?ndose a su juicio, eliminar lo que pudiera ser conside
rado inconveniente. Tarea harto dif?cil y, con frecuencia, in?til, pues
no era tan f?cil adivinar lo que cada censor consideraba que hab?a de
tacharse. As?, a lo que uno callaba voluntariamente, pudiendo haber
lo manifestado sin mayores problemas, se a?ad?a lo que el censor ta
chaba. Autores hab?a que, para evitar la prohibici?n absoluta, nego
ciaban con los censores los cortes. Con el fin de salvar de la quema
frases consideradas importantes, los autores a?ad?an alguna que otra
barbaridad que desviara la atenci?n del censor y saciara su vora
cidad. M?s de una vez las barbaridades prevalecieron, lo que pon?a
de manifiesto la falta de criterios con que se actuaba. Muchas histo
rias disparatadas, no siempre verdaderas, circulaban y circulan sobre
los tira y afloja entre creadores y guardianes del orden establecido.
Si hoy a algunos, entre los que no me incluyo, les parecen divertidas,
en aquellos momentos no lo eran en absoluto. El teatro, como otras
manifestaciones art?sticas, pag? un precio muy alto por la existencia
de estas trabas a la libre expresi?n. Frente a qui?nes aseguran que
la censura estimula la imaginaci?n del creador, yo opongo que ejerce
una funci?n castradora. Por una parte, condiciona la forma de escri
bir, hasta el punto de que no son pocos los que piensan que, aquellos
que dan sus primeros pasos literarios en un clima de censura, tienen
serias dificultades para adaptarse, llegado el momento, a una socie
dad libre. De otra, provoca enfrentamientos entre los propios crea
dores. De cuantos hubo en aquellos a?os, uno tuvo especial trascen
dencia por la personalidad de sus protagonistas y por la repercusi?n
que alcanz? en los medios teatrales espa?oles. Me refiero a la
pol?mica mantenida en 1960 entre Buero Vallejo y Alfonso Sastre, en
torno al posibilismo, en las p?ginas de la revista Primer Acto. Fue tan
agria que supuso la ruptura personal y posiblemente definitiva entre
ambos autores, pero tuvo, al menos, un calado intelectual que falt?
en otros casos. No deja de ser doloroso, que seres que ocupan la
misma trinchera, lleguen a odiarse porque discrepan por la forma en
que ha de plantearse la lucha. Por eso, estoy contra cualquier intento
de trivializaci?n cuando se pone sobre el tapete el tema de la censura.
Trivializaci?n que crece a medida que nos alejamos de la fecha en que
fue suprimida. Fue en 1978. Aunque con frecuencia se habla de ella
y es posible encontrar en las revistas especializadas materiales inte

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resantes sobre la cuesti?n, la verdad es que a?n est? por hacer el

estudio definitivo sobre la influencia que tuvo en el teatro espa?ol
durante el per?odo franquista y las secuelas que dej? en los a?os si
guientes.
Debido a ese amplio abanico de estrategias desarrolladas para
hacer frente a la existencia de la censura, no es f?cil hacer una valo
raci?n global de las conductas de los que tuvimos que soportarla. Por
otra parte, no soy la persona id?nea para hacerla por cuanto, en su
d?a, desaprob? determinados comportamientos que, en mi opini?n,
eran lesivos para la defensa de la existencia de un teatro pol?tica
mente comprometido. Ni siquiera creo que deba hacerla hoy, cuando
el paso del tiempo ha limado tantas asperezas y uno tiende a encon
trar razones para convertir en an?cdotas intrascendentes lo que en
tonces ve?amos como traiciones inadmisibles. No eludir?, en cambio,
referirme a mi actitud ante la censura.
Jam?s negoci? con ella. S? que, en casos muy concretos, algunos
directores de grupos teatrales lo hicieron para defender alg?n texto
m?o que pretend?an llevar a la escena. De hecho siempre ignor? qui?
nes formaban parte de la Junta de Censura. Es probable que, a estas
alturas, hablar de indiferencia suene a falso. No me hubiera referido
a ella si no lo hubiera hecho antes, cuando ten?a m?s sentido, y si,
adem?s, no hubiera quedado constancia en alguna que otra publica
ci?n. As?, por ejemplo, en 1974 se edit? un libro titulado Di?logos del
Teatro Espa?ol de Postguerra en el que se recogen estas palabras
m?as en respuesta a una pregunta de Carlos Isasi, su autor:

Hab?a ... en mis primeras obras un deseo de no chocar con la

censura, un af?n de estrenar. Despu?s comprend? que por ese
camino habr?a de llegar pronto a la castraci?n intelectual. A
partir de Collage Occidental romp? con cualquier tipo de auto
censura. El resultado son mis ?ltimas obras. Moralmente estoy
satisfecho. Las consecuencias son que hoy tengo pocas obras
autorizadas y por eso apenas se me representa. Con todo y con
eso no estoy arrepentido.1

Por si esta afirmaci?n no fuera suficiente, queda el testimonio de

mis propias obras. Escrib? la primera, Los novios o la teor?a de los
n?meros combinatorios, en 1964. Se represent? sin problemas por
parte del TEU de Sevilla. Los tuve dos a?os despu?s con una pieza
breve titulada Los sedientos. No fue con la censura oficial, pues ni a
m?, ni al grupo que la represent?, el Teatro Lebrijano, se nos ocurri?
someterla a su consideraci?n. El tropiezo fue con los llamados pode

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res f?cticos, en concreto con el alcalde de Lebrija. Ten?a la obra un

protagonista colectivo: un pueblo que pasaba sed y que no ten?a agua
para regar los campos. Un problema que, en aquel momento, pade
c?an los vecinos de aquella poblaci?n andaluza. A la representaci?n,
a la que asist?, sigui? un coloquio subido de tono. El alcalde, que tam
bi?n estaba presente, abandon? el local de forma airada y me
denunci? en el cuartel de la Guardia Civil, denuncia que no surti?
efecto porque, cuando me buscaron, yo ya viajaba hacia Madrid. La
presi?n popular logr? que d?as despu?s el alcalde fuera destituido por
su incapacidad para controlar la situaci?n. De aquella experiencia
saqu? dos conclusiones. Una, que el teatro era un arma eficaz para
transformar el mundo. L?gicamente, no tard? en comprobar que su
eficacia era bastante limitada. Otra, que el teatro, ese teatro que yo
quer?a hacer, era un juego cuya pr?ctica encerraba algunos riesgos.
Las verdaderas batallas con la censura llegaron muy poco des
pu?s. La primera se sald? de forma satisfactoria para mis intereses.
Creo que merece la pena contar algo de ella porque lo sucedido
ilustra sobre la lucha de poderes que, bajo cuerda, se estaba produ
ciendo en el seno de un R?gimen menos monol?tico de lo que nos que
r?an hacer creer. Corr?a el a?o 68. Iba a celebrarse en Palma de
Mallorca la fase final de un Festival de Teatro Universitario en el que
participar?an cuatro grupos seleccionados previamente. Cada uno
hab?a de representar una pieza de su elecci?n, pero todos estaban
obligados a ofrecer otra breve impuesta por los organizadores. Como
reciente ganador del Premio Nacional de Teatro para Autores Univer
sitarios, se eligi? mi obra El testamento. Fue enviada, como era pre
ceptivo, a censura y unos d?as antes de que el Festival se celebrara,
cuando los grupos ya la hab?an ensayado, fue prohibida en su totali
dad. Fui testigo mudo del enfrentamiento que se produjo entre fun
cionarios del Ministerio de Informaci?n y Turismo y los dirigentes del
SEU, Sindicato Espa?ol Universitario, instituci?n de corte falangista
que organizaba y controlaba las actividades culturales en la
Universidad. No creo sinceramente que mi obra mereciera tanto inte
r?s como el que unos se tomaron por llevar adelante la prohibici?n y
otros por lo contrario. M?s bien me parece que, el debate en torno a
mi obra, fue un episodio m?s en una batalla pol?tica de gran calado
que sosten?an las gentes de Falange y del Opus Dei. Y lo digo porque
el desenlace no justificaba en modo alguno el esc?ndalo que se hab?a
producido. Censura consinti?, al fin, que la obra se representara,
aunque impuso algunos cortes en el texto. Siendo pocos, no me resisto
a citarlos para que conozcan qu? cosas quitaban el sue?o a los cela
dores de la cultura. De un di?logo entre un hombre y su nieto, se

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suprimi? la referencia a un pariente que siempre andaba con el brazo

en alto, como si llamara a un taxi y, m?s adelante, de un mon?logo,
desaparecieron las palabras siguientes: dinast?a, jerarqu?a, desfile,
perenne estatuto, censura y opini?n. Eso fue todo. Demasiado ruido
para tan pocas nueces.
Todav?a habr?a de presentar algunas otras obras a la considera
ci?n de la censura. Todas fueron prohibidas, entre ellas Collage
Occidental y Crap, f?brica de municiones, fechadas en 1968 y 1969,
respectivamente. Aquella, primera que escrib?, como he dicho m?s
arriba, sin el cors? de la autocensura, lleg?, sin embargo, a ser repre
sentada en varios colegios mayores por decisi?n de Jos? Manuel
Garrido, creador y director del Teatro Universitario de Madrid. Otros
grupos siguieron su ejemplo, no s?lo con esta obra, sino con algunas
otras tambi?n prohibidas, de modo que pudieron verse de forma semi
clandestina en los lugares m?s ins?litos.
Jam?s, desde entonces, ced? a la tentaci?n de la autocensura, ni
siquiera cuando escrib?a por encargo de alg?n grupo. Ellos sab?an el
riesgo que corr?an al pedir mi colaboraci?n, y lo asum?an. Eso sucedi?
con El Fernando, obra redactada por siete autores para el Teatro
Universitario de Murcia, que, tras su estreno en el Festival de Sitges,
vio limitada su presencia a unas cuantas capitales de provincia, entre
las que no figuraban Madrid, ni Barcelona. Obras escritas desde la
m?s absoluta libertad y que nunca present? a la censura, aunque
tampoco guard? bajo llave, fueron Matadero solemne, un alegato
contra la pena de muerte, entonces vigente en Espa?a, Guernica, una
reflexi?n sobre la destrucci?n de esa ciudad vasca, yAnarchia 36, en
la que abord? el tema de la Guerra Civil espa?ola. Todas estas obras
pertenecen al per?odo comprendido entre los a?os 69 y 71. Ninguna
fue publicada, ni representada, antes del final de la dictadura. Pero,
como he dicho, no permanecieron en el anonimato. ?stas y algunas
otras que no he citado encontraron cauces por los que circular, de
modo que, aunque entonces no cumplieron la funci?n l?gica de llegar
a los escenarios, s? dieron fe de mi existencia como autor y, sobre
todo, del sitio en que yo mismo me hab?a colocado, am?n, claro est?,
de que la propia existencia de estos materiales in?ditos era una
denuncia de la falta de libertad en que se viv?a en Espa?a.
?A qu? cauces me refiero? Algunos hab?a. No hay dictadura, por
f?rrea que sea, capaz de cegarlos todos. Uno de los m?s eficaces, al
menos para m?, fue el de los premios teatrales. En general, eran
convocados por instituciones franquistas, pero, con frecuencia, entre
los miembros de los jurados hab?a personas comprometidas con la
causa democr?tica. Y as?, se daba el caso de que obras pol?ticamente

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inaceptables para el sistema se alzaban con los premios. Mi genera

ci?n fue tenida por la m?s premiada y menos representada en la
historia del teatro espa?ol y, dentro de ella, fui de los autores m?s
favorecidos por esa especie de loter?a que vienen a ser los premios.
Repasando los jurados que me premiaron aparecen nombres como los
de Enrique Cerd?n Tato, Ernesto Contreras, Jos? Luis Alonso, Jos?
Monle?n, Ricard Salvat y Enrique Llovet, entre otros.
Otra v?a de inter?s estaba fuera de Espa?a. Numerosos profeso
res, cr?ticos y ensayistas extranjeros se interesaron por el teatro
espa?ol y por su situaci?n. Recib?amos su visita, habl?bamos largo y
tendido y se llevaban nuestras obras mecanografiadas bajo el brazo
para darlas a conocer en sus universidades. As?, no era extra?o que
algunos autores vieran publicados o representados sus textos en
Estados Unidos o en Alemania antes que en Espa?a.
En ocasiones doy vueltas, en mi cabeza, a algo que me parece
realmente curioso. De los cincuenta y seis a?os que llevo vividos,
treinta y tres lo han sido bajo un r?gimen dictatorial y veintitr?s en
democracia. Pero si me refiero a la actividad profesional, los t?rminos
se invierten. Desde que la inici?, en el a?o 65, hasta la muerte de
Franco s?lo transcurrieron diez a?os. Diez a?os frente a veintitr?s.
Y, sin embargo, aquellos, que apenas representan un tercio del total,
pesan como una losa. Cuando se habla de los autores de mi gene
raci?n, se alude m?s a aquel per?odo que al actual. Hoy mismo, en
este foro, el tema que se aborda, teatro y silencio, parece remitir a esa
?poca. Cierto es que, entre par?ntesis, se apunta que se trata de
analizar la evoluci?n del hecho teatral en Espa?a desde 1939, sin qu?
se indique en que a?o hemos de parar. Entiendo que ello se debe a
que se da por sentado que hemos de hacerlo en el 75. Permitir?n, sin
embargo, que me acoja a esa aparente imprecisi?n para adentrarme,
siquiera brevemente, en estos a?os recientes, porque, en mi opini?n,
el silencio, un cierto silencio, ha seguido y sigue existiendo, aunque
sea menos clamoroso que el de antes. Hay, adem?s, otra raz?n que
me anima a hablar del presente. El silencio impuesto por la censura
de aquel r?gimen dictatorial ya es historia. No digo que no haya que
hablar de ?l. Hacerlo de los hechos pasados es saludable y
conveniente, aunque s?lo sea por prevenir que la historia se repita,
lo que a veces sucede, contrariando a quienes aseguran que agua
pasada no mueve molino. Volviendo al presente, insisto en que siguen
existiendo obst?culos que dificultan el trabajo de los creadores. Tales
obst?culos, cuya existencia niegan algunos porque apenas son percep
tibles, en el caso que nos ocupa, que es el teatro, est?n apartando a
no pocos autores de su compromiso con la sociedad a la que perte

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necen y convirti?ndoles en obsesivos contempladores de su propio

ombligo. Pero vayamos por partes.
Un decreto-ley puso fin a la censura en 1978, dos a?os despu?s de
la desaparici?n del franquismo. Pocos se lo creyeron de verdad. La
revista Pipirijaina se hizo eco de la desconfianza de la profesi?n en
una portada en la que, junto a unas tijeras, se le?a: "La censura cae.
Los censores siguen."2 Afirmaci?n nada gratuita, pues, mientras se
firmaba el finiquito del organismo censor, uno de cuyos ?ltimos actos
administrativos hab?a sido autorizar a Eis Joglars la representaci?n
de La torna, la jurisdicci?n militar, ofendida por el contenido de la
obra, encarcelaba a los miembros de la compa??a. Tambi?n por aque
lla ?poca, una sala emblem?tica del teatro independiente, la Cadarso,
era cerrada por el Gobierno Civil esgrimiendo determinados art?culos
de la obsoleta y disparatada legislaci?n vigente sobre locales p?blicos.
Tambi?n yo padec? en alguna ocasi?n la actuaci?n de la nueva
generaci?n de censores vocacionales. Por no alargar en exceso mi
intervenci?n, s?lo me referir? a la primera. Fue en 1977, cuando la
censura oficial daba sus ?ltimos coletazos. Bajo el patrocinio del
Ministerio de Informaci?n y Turismo se creo la compa??a Corral de
Almagro, cuya direcci?n fue encomendada a C?sar Oliva. El objetivo
era llevar el teatro cl?sico espa?ol a cualquier rinc?n del pa?s
siguiendo la ruta de los Festivales de Espa?a . La andadura se inici?
con El caballero de Olmedo y con Comedia de la olla romana en que
cuece su arte la Lozana, versi?n bastante libre de La Lozana anda
luza, de Francisco Delicado, de la que me ocup? yo. Pocos d?as des
pu?s del estreno, sin que nadie me lo dijera, sospech? que mi trabajo
no hab?a gustado a los gerifaltes del Ministerio. En efecto, considera
ban que la obra era, cuando menos, irreverente. No debi? parecerles
bien que me pusiera claramente del lado de la Lozana frente al poder
establecido, ni que me sirviera de ella, que no era, a sus ojos, m?s que
una vulgar prostituta, para entonar un canto a lo l?dico frente al
oscurantismo de un poder represor y corrupto. La confirmaci?n de
mis sospechas se produjo cuando al llegar a Madrid, mi obra fue reti
rada de la programaci?n sin que se diera ninguna explicaci?n. En
realidad no era necesario, pues algunas caras largas eran sumamente
expl?citas.3
Eran, aquellos, a?os de confusi?n y de chalaneo en procura de una
transici?n pac?fica. Para m? fueron a?os de relativo silencio porque
la confusi?n tambi?n me alcanzaba. Escrib? algunas obras, cinco o
seis, de las que no reniego, pero que no me satisfac?an plenamente.
En 1983 conclu? Bagaje, balance personal de lo vivido hasta entonces
y punto de arranque de una nueva etapa que llega hasta hoy. Si en

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los a?os del franquismo escrib? lo que quise, con mucha m?s raz?n lo
hago ahora. Por eso me sorprende que algunos dramaturgos j?venes
que no vivieron aquella ?poca, apenas tengan en cuenta el mundo que
les rodea y s?lo se ocupen de elucubrar en torno a sus problemas
personales. Si el argumento para no ocuparse de cuestiones que afec
tan al inter?s general es que en democracia no es necesario hacerlo,
pues para eso est?n los pol?ticos, habr?a que recordarles que es tarea
de los intelectuales ejercer una funci?n cr?tica frente al poder, sea
este autoritario o democr?tico. Pero mucho me temo que el verdadero
argumento no sea ese, sino otro menos confesable: la autocensura.
Otra vez, la autocensura. Y como consecuencia, el silencio de nuevo.
La vida teatral en nuestro pa?s depende, en buena medida, de las
subvenciones concedidas por la instituciones p?blicas. Muchos cues
tionan la conveniencia de que esto sea as?. Anticipo que mi posici?n
al respecto es la de que el Estado est? obligado a destinar buena
parte de sus presupuestos al desarrollo de la cultura, porque en una
sociedad capitalista como la nuestra, es contraproducente dejar esa
tarea exclusivamente en manos de la iniciativa privada. No se me
ocultan los riesgos que lleva impl?cita esa vinculaci?n econ?mica
entre creadores e instituciones. De hecho, no son infrecuentes los
casos de clientelismo, sobre todo en el mundo de la cultura donde no
siempre es f?cil encontrar baremos adecuados par medir sus pro
ductos. Ninguna norma que pretenda regular la concesi?n de ayudas
para evitar tanto los favoritismos como la compra de voluntades, es
eficaz si la ?tica no preside el comportamiento de las personas que
han de aplicarla.
Estoy convencido de que esta dependencia del dinero p?blico
afecta a la creaci?n mucho m?s de lo que nos podemos imaginar,
sobre todo cuando, como sucede en Espa?a, el Estado es el empre
sario m?s solvente. Los profesionales de la escena evitan indisponer
se con los responsables de las instituciones. Por ello, los empresarios
y los directores rechazan aquellas obras cuyo contenido consideran
inoportuno. Para ellos no representa ning?n problema, pues pueden
elegir otras m?s adecuadas a sus intereses. Al autor, en cambio, le
est? vedada esa posibilidad.
Para el dramaturgo, el silencio de hoy es muy distinto al de an
ta?o. Aquel, estuviera motivado por la prohibici?n de las obras o
fuera consecuencia de la autocensura, ten?a cierta grandeza. Era un
elemento m?s de la lucha contra la dictadura. El silencio que se nos
impon?a se convert?a en arma contra el opresor, porque, al callar, pro
clam?bamos nuestra situaci?n. La periodista argentina Olga Cosen
tino dec?a hace poco que el silencio es, en ocasiones, estremecedor,

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m?s elocuente, incluso, que las palabras. El silencio actual, en cam

bio, es vergonzante, porque es producto de la prudencia. Se calla por
miedo a perder la subvenci?n, no por razones de mayor fuste. El
autor que calla lo que piensa o que cambia su discurso cr?tico por otro
que no moleste a quienes tienen la llave de la despensa, no s?lo se
perjudica ?l, sino que presta un flaco servicio a la causa del teatro.
Con su actitud contribuye a despojarle de algunas de sus funciones
esenciales. Deja de ser reflejo de la sociedad y de hacer de t?bano, ese
insecto del que uno de los grupos m?s combativos durante el fran
quismo tom? el nombre, cuya picadura tanto molestaba a qui?nes la
recib?an.
No creo que, ni en este final de siglo, ni despu?s, la censura desa
parezca. Cambiar? de rostro, se disfrazar? de otra cosa, pero estar?
ah?, atenta a lo que hacemos, controlando nuestra creaci?n y presta
a cercenarla si transgrede el orden establecido o a comprar nuestra
voluntad para que cambiemos el discurso. No debi?ramos admitirlo.
Hay que hacerle frente, aun a sabiendas de que nuestras fuerzas no
bastan para abolir?a definitivamente.

NOTAS

1. C. Isasi ?ngulo, Di?logos del Teatro Espa?ol de Postguerra (Madrid: Edi

torial Ayuso, 1974) 333.
2. Pipirijaina 6 (enero-febrero 1978).
3. Otro caso de censura encubierta fue, para mi, bastante m?s doloroso,
pues no la ejerci? ning?n hijo del franquismo, sino alguien vinculado a la iz
quierda. Se produjo en 1979. Mi obra Anarchia 36, que gira en torno a nuestra
Guerra Civil, hab?a sido propuesta al Centro Dram?tico Nacional por Alberto
Miralles, miembro del Comit? de lectura, para la programaci?n de la tempo
rada siguiente. Su director, Adolfo Marsillach, me dio la grata noticia de que
la propuesta hab?a sido aceptada. Cuando, d?as despu?s, hizo p?blica la pro
gramaci?n, la obra no figuraba en ella, sin que nadie me informara de lo que
hab?a sucedido. Lo supe de forma extraoficial: Anarchia 36 hab?a sido final
mente rechazada porque, aun trat?ndose de un alegato contra el levanta
miento militar franquista, en ella me mostraba a favor de los anarquistas y
en contra del Partido Comunista en cuanto a las responsabilidades de ambos
durante la Guerra Civil.

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