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Creación en grupo,
Caso colombiano: un disenso.
Por JOSÉ DOMINGO GARZÓN1

Preliminar.
Por el carácter de este Congreso y por la naturaleza del tema que convoca, muy
probablemente una nutrida parte de las intervenciones habrá hecho el abordaje de
la Creación en Grupo desde la perspectiva positivista, apologética y de aliento a
esta forma de trabajo teatral, tan arraigada en la historia reciente del teatro
colombiano. Yo prefiero convertir en pregunta el asunto: ¿creación en grupo?, y
plantear un disenso, sin otro ánimo distinto al de colaborar con una mirada
tridimensional, crítica de la cuestión, para vadear el unanimismo, que se sabe que
todos los unanimismos son sospechosos, y para aportar al ensayo, si no de otra
lectura, sí al menos desde un punto de vista más alejado, puede ser opuesto, que se
aparte de las usanzas teóricas y de las hegemonías conceptuales de quienes se han
empeñado en caracterizar como beneficioso y digno de tomarse en cuenta,
dignificante y dignificador, un solo tipo de asociación creadora.

Así pues, en la lectura que hago del fenómeno a tratar, insisto, no voy a decir cosas
que suenen agradables a todos ni haré la apología de la creación en grupo, en
razón a que tengo muchas observaciones y de muchas índoles con respecto a ello,
y también cuestionamientos al papel y la responsabilidad que han desempeñado
muchos de sus “estudiosos” en la crisis de calidad y de credibilidad del teatro en
Colombia. Tampoco quisiera que, por lo aquí expresado, algunos continúen
promulgando la especie de que soy enemigo del teatro colombiano, porque no

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Pedagogo, autor y director de teatro colombiano. Premio Nacional de Dirección teatral del Ministerio de Cultura en 2005; Premio
Nacional de Dramaturgia, Universidad de Antioquia, 2006. Actual Decano de la Facultad de Artes de la Universidad Pedagógica
Nacional.
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comulgo con muchos discursos tendenciosos que han borrado, como en las fotos
oficiales de ciertos momentos del soviet, los otros muchos teatros y las formas de
asociación que se han venido dando y se dan en el país.

I. Separación de cuerpos.
Para atender este espacio de reflexión denominado “Creación en Grupo” quisiera,
primero que todo, hacer una disección y separar términos, y lo quisiera hacer a
propósito, porque como se verá más adelante, considero que no son sinónimos, ni
pareja indisoluble y esto es importante, ya que en el contexto del teatro
colombiano que llamaré “oficial2” sí parecen serlo: indisolubles y pareja estable.
Es más, cuestionar la unión parecería en algunos círculos improcedente, porque se
considera axioma, aún es dogma y se asume como condición incuestionable en los
ámbitos de la creación.

Así pues, mi intención en este espacio de la reflexión es poner en cuestión el

concepto creación en grupo desde diversos ámbitos, entre otros, revisar sus
alcances en el devenir histórico reciente del teatro en Colombia, como sesgo
ideológico, como fragilidad académica, como intención de monopolio en la
categorización de movimiento artístico: bueno, son cuestiones de política y de uso.
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Llamo teatro oficial aquel que desde hace décadas se apropió del cuerpo teórico del teatro colombiano y
convirtió en leyendas a destacadas figuras de nuestro ámbito doméstico, costruyendo una historiografía
maniquea que se da en las escuelas de teatro y que merced a sus antiquísimas redes internacionales de
afectos y afinidades estéticas, se ha convertido en el paradigma o portavoz del “teatro colombiano” ante los
ojos del mundo, promulgando un tipo de teatro que no necesariamente refleja ni revela, hoy, lo que muchos
creadores hacemos desde lenguajes diversos. Así, para el mundo conocido, y para nuestra prehistoria, en
Colombia no se hace más teatro que aquel que promueve este teatro oficial, en cuyos registros y memoria
siguen apareciendo, aparte de los muy conocidos y respetados, sin duda, “padres” como Buenaventura y
García, colegas como Eddy Armando, Miguel Torres, Gilberto Martínez y otros del santoral precario,
cuyos aportes al teatro colombiano han sido y son poco menos que insignificantes, aparte de los afectos de
militancia o de gratitudes prehistóricas, persistencias tozudas en el oficio o por otras razones que no sugiere
o refiere la historia. Fenómeno al parecer extendido allende las fronteras, siendo así como, por efecto de las
cómodas simplificaciones, por ejemplo, reconocemos como teatro oficial del Perú al Teatro Yuyachkani, de
Ecuador al Teatro Malayerba, porque desde que tengo memoria nunca he visto a otro representante teatral
de estos países en el nuestro, y del nuestro difícilmente circula otro que no sea de la corriente. Así, quedan
establecidos como teatros oficiales y sus voces dispersan lecturas parciales y de exclusión a los demás
teatros que se hacen en los países en cuestión, en los numerosos foros, encuentros académicos e
historiografías internacionales.
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Desde la academia nos dijeron que la historia del teatro colombiano fue
oscurantismo, provincia, trivialidad y nadería hasta la llegada de un maestro de las
tablas, llamado Seki Sano, discípulo directo del gran ruso Konstantin Stanislawski,
a finales de los años cincuenta. Como todo buen apóstol, en escasos tres meses,
antes de ser deportado por la dictadura que, según se dice, descubrió que no era el
tipo adecuado para formar a los actores de la naciente televisión, el maestro
sembró la semilla del teatro e inoculó la savia de un arte revolucionario a un
puñado de jóvenes con conciencia, que precisaban desembarazarse de las
telarañas, del anquilosamiento; que intuían, cuando no veían, cómo allende las
fronteras, en la postguerra, se estaba trastocando el órden mundial, consolidando
nuevos equilibrios geopolíticos, re-alinderando posturas, transformando a las
juventudes hasta hacerlas partícipes de los fenómenos sociales.

De la academia proviene esa información. En los pocos libros que circulan sobre
el Teatro en Colombia se replica aquello y nosotros lo seguimos pontificando, ya
como académicos, aunque no se sabe si por el principio de la buena fe o porque
parecía todo tan verosímil nunca nos preguntamos cosas como estas:

 ¿Qué dejó consignado el maestro Seki Sano, que fue tan

contundente como para fundar en tan escaso tiempo un nuevo
teatro nacional?
 ¿Dónde los documentos que acreditaron su proyecto formador,
dónde profundizar en él mismo, en sus escritos teóricos?
 ¿Tenía escritos teóricos?
 ¿Dónde las cuestiones técnicas del aprendizaje?
 ¿Cuál la mirada sobre, o desde o para el actor?
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 ¿Cuál su sintonía o su disenso con los movimientos teatrales de la

Europa de la anteguerra y de la posguerra, tan fascinantes?
 ¿Cuáles sus postulados sobre la técnica del espectáculo?
 ¿Dónde, desde qué expectativas o nociones, la conexión social y
política de la formación?
 ¿Por qué, para qué el énfasis en la cuestión política del artista?
 ¿Qué tipo de profesional del teatro o de la actuación o de las tablas
se proyectó para el teatro pre-revolucionario?

Preguntas ellas que serían interesantes para un abordaje más serio y aplicado desde
un punto de vista investigativo, que sirva para contrastar las numerosas y
farragosas apologías de culto que sobre el teatro y los creadores del “teatro oficial”
se han emprendido hasta ahora.

Y son interesantes esas preguntas porque nos alejarían de la molesta especulación

y más bien nos acercarían a buscar explicaciones sobre los modelos que han
imperado en el teatro colombiano posterior a la “siembra” del maestro.

Y es que si se le atribuye a Seki Sano la perspectiva “fundacional” del teatro

colombiano contemporáneo, tal y como se nos ha querido hacer asimilar desde la
academia, sabríamos cómo y por qué quedaron establecidas las bases de un “actor
social”, es un supuesto, en el sentido sociológico de la palabra, y de su función
dialéctica y de su papel como concientizador frente a las desigualdades, desde las
tablas; al tenor de un tipo de teatro que debe considerar una agenda de temáticas
de reflejo que contengan discursos de lucha de clases en pro de las justas causas,
de las emancipaciones campesinas y obreras, de las revoluciones y de otras
manifestaciones de ese tenor que, incluso en la academia de la que ya hemos
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hablado, se convirtieron en condición artística. No hay teatro sin postura; no hay

arte sin militancia.

Y por supuesto, en caso de que ello se hubiese dado, tendríamos pistas o

sabríamos qué conceptualizaciones de origen se manejaron en cuanto a la idea de
creación en grupo y sabríamos cómo y por qué ello se estructuró como concepto
y “método” de creación en colectivo, reconociendo el abuso del término “método”,
porque bien sabemos que para quienes practicaron y promovieron esta forma de
trabajo, en rigor, ello no fue método, sí una postura “democratizadora” de la
creación.

II. Grupo.
En cualquier caso, para adelantar el marco de reflexión del asunto de la creación
en grupo, deseo concluir que, en mi opinión, lo que pasó a finales de los años
cincuenta no fue la fundación del teatro moderno o contemporáneo en Colombia.
Más bien, fue el establecimiento y la entronización hegemónica por un largo
tiempo del teatro político o con fines didácticos, a través de un proyecto de cultura
popular y de masas desde el teatro, una de cuyas premisas de consigna, no se sabe
si de origen, pero sí de esencia, fue el concepto de grupo.

Los grupos estudiantiles en las universidades, grupos en los sindicatos, en los

barrios, en los sectores populares; grupos que denunciaban la explotación del
fuerte al débil: grupos de activismo ideológico a través del teatro como recurso
didáctico. El teatro no como posibilidad, como exploración, como experiencia de
arte ni de la creación, sino el teatro como medio de exposición de tesis y de
consignas. El teatro como movimiento, como fenómeno de agitación: lo que en su
momento se llamaba teatro de pancarta, de la literalidad.
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Y si la finalidad del teatro era esa, la operatividad pasó por la noción de grupo. El
grupo como célula, como fortaleza de voluntades y como reducto de intenciones e
intereses compartidos; el grupo como espacio de los asentimientos y las
coincidencias; el grupo como refugio, como familia, como lugar de pertenencia y
sinónimo de arraigo. El grupo como lugar de la educación, de la reeducación, de la
preparación, de la formación política y de la formación artística. También, cómo
no, el grupo como el taller de la investigación, el laboratorio creativo, el espacio
de la solidaridad; incluso, de la formación para la cotidianidad, para la vida en
pareja, para la crianza de los hijos. Se sabe de grupos y directores que debatían
democráticamente sobre la conveniencia de parejas para sus integrantes, de
directores que fungían como consejeros sentimentales, que aprobaban y
desaprobaban enlaces, en fin.

Todo ello abarca la noción de grupo, y más, porque más allá de la anécdota, del
tono menor, será importante a la hora de revisar la forma, reconocer el significado
de la figura del individuo en sus múltiples roles, sus polivalencias como: activista-
gestor-creador dentro de la estructura de los grupos.

Pero también sería chévere ahondar en el relativismo de la autonomía de lo

mismos individuos en cuanto a sus proyectos personales y privados, muchos de
ellos aplazados o abandonados o anulados en favor de las causas y los ideales de la
lucha y, cuando llegaba el cansancio, signados por el miedo a la renuncia. Es de
conocimiento público que muchos de los renunciaron en la fase álgida de los
grupos y buscaron caminos diversos, fueron borrados de las fotos de la familia y
estigmatizados como esquiroles.

Pero ¿para qué acercar una indigna mirada a la trastienda? Bueno, lo de la “vida
privada” de los grupos viene a cuento porque, ya en una perspectiva
antropológica, puede ser material que ilustre muchas de las escalas de valoración
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social de los integrantes al entorno y a la inversa. Hace falta, para comprender

rituales (los ensayos, los foros, las autocríticas, las temporalidades de lo creado o
el carácter inacabado de las obras, sujetas a los aportes del público, etc.), da
razón a muchas de las configuraciones físicas de los espacios, las salas, aproxima
interpretaciones sobre repertorios y vidas útiles de los espectáculos y esa es
información importante para ensayar etnografías y etologías y estudios del arte, ya
que esas costumbres, ritos y formas de asociación, desde la noción o pacto de
grupo, marcaron los destinos del quehacer teatral en el país y trazaron una línea de
continuidad que llega hasta nuestros días, hasta ahora, que inciden o marcan
pautas para la creación de nuevos conjuntos, de escuelas profesionales y
aficionadas, así como de talleres de formación.

Y que se ponen de manifiesto también en la estructura de agendas de relación con

el estado, al igual que se reflejan en lo que hoy se produce artísticamente en los
escenarios.

Así es como lo político, lo artístico, lo investigativo, lo vivencial, todo ello

contenido en el génesis de la idea de grupo. Todo cupo y cabe dentro del mismo
saco, en un mismo espacio familiar asociado a la idea de la casa.

La casa, la propiedad, el hogar. Hasta donde se sabe, actualmente existen pocos

lugares en el mundo en donde el teatro haya sido cosa tan doméstica, en términos
de apropiación y resignificación arquitectónica de inmuebles destinados a la
vivienda. Son casas y son teatros, sin que ninguno de los conceptos aparentemente
tan distintos, se opongan. En algunos lugares, las casas se echaron abajo y sobre
los lotes se edificaron teatros, para ser teatros. Minoría en nuestro caso. Aquí, las
casas siguen siendo eso, con salas adaptadas y los famosos tarros o cañones Noel,
auténticos emblemas del teatro colombiano, y las paredes negras y las varillas
atravesadas a la de Dios. Unas apropiaciones de urgencia, que se convirtieron en
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definitivas. En muchas de las salas, de los grupos, arañadas y diseñadas por ellos,
uno se pregunta a la mitad de la interpretación ¿la extrema incomodidad de estar
sentados durante horas, con serios riesgos para la salud, hace parte de la
experiencia? ¿Importa que la gente esté cómoda o la comodidad es un complejo
burgués?

Casas de familia, casas grandes de las de antes y casas chicas de las de ahora se
volvieron salas de teatro. Hay en Colombia más de 100, cuyos patios traseros o
cuartos grandes quedaron convertidos gracias a los ladrillos y a las enramadas y,
de nuevo, al laborioso trabajo del grupo-familia-obrero-artista, todo en uno, en
teatros, en salas independientes3, aunque nunca haya quedado claro
¿independientes de qué?.

Aquí, fuerza hablar de ello, aventuro una asociación de ideas muy de uso también
doméstico para tratar de categorizar esta mescolanza formal, entre lo organizativo,
lo vivencial y lo funcional: el grupo como matrimonio. Un matrimonio, una
“poliandriagamia”: unión no ya para procrear, sino para crear, en contexto de arte,
en casa. Unión indisoluble como vínculo de afectos con calidad de constitución
familiar, con derechos plenos a la opinión y a las decisiones, pero sobre todo a los
consensos y con muchos deberes de solidaridad, fraternidad, fidelidad, comunidad,
lealtad, asentimiento y respeto por las decisiones de los mayores, es decir, de las

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Aunque nunca haya quedado claro esto: ¿independientes de qué o de quién? ¿De lo político? No, porque
declaradamente todos fueron y la mayoría son políticos. ¿De la economía de mercado? no, porque ella ha
condicionado y condiciona las condiciones técnicas de las casas-salas y las facturas de los montajes y de las
creaciones, y por que en la mayoría de los casos el público, que garantizaría una independencia radical, no
sostiene un teatro con el pago de la taquilla. ¿De los condicionamientos estéticos? No mucho, porque desde
que se descubrió el termino “público cautivo”, que es una obscenidad para referirse a la población escolar,
las obras con contenido curricular y pedagógico se tomaron muchos de los teatros. Todavía recuerdo que la
propuesta de un colega citadino para acabar con las afugias del teatro era que el gobierno distrital le
comprara al sector teatral bogotano, anualmente, dos millones de entradas para repartir a la población
escolar de Bogotá, para obligarla a ver teatro. ¿Independientes del estado? No puede ser, porque la mayoría
depende en gran parte de las convocatorias y de los requisitos y de los indicadores y de los miserables
recursos que él prodiga. ¿Independiente de los públicos? ¿De los medios de comunicación? ¿De las modas?
Me atrevo a creer que muchos, y son muchos los grupos, de lo que realmente son independientes es del
teatro.
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mayorías. Unión que en lo material es indisoluble porque no había-hay-habrá

capital de nadie, que no sea colectivo, es decir, que aquel que es - sea de planta, lo
será para toda la vida, como en el matrimonio, hasta que muerte o más después el
divorcio separe.

Grupo artista: ser al tiempo actor, director, taquillero, dramaturgo, luminotécnico,

gestor, escenógrafo, maquillador, utilero. Saber de todo, hacer de todo. No como
condición de fuerza, sino de elección.

¿Esta es la riqueza del teatro colombiano, derivada de la idea de grupo? Pregunta

de fondo: ¿Fue este el modelo de grupo que se instauró desde los albores, desde la
época fundacional de la modernidad? ¿Es modelo irrefutable, su constitución de
concepto intocable, garantía de la creación? ¿Sí, realmente sí ha servido para el
fomento cualitativo de nuestro teatro?

Todavía insisto. Propio de las definiciones posmodernas del arte, o de las

definiciones del arte posmoderno y en relación con las concurrentes ideas que se
postulan desde allí referentes a cosas como la apropiación, la hibridación, el
sincretismo, asistimos a un curioso fenómeno de re-contextualización político
artística que ha trazado buena parte de los rumbos del teatro colombiano desde sus
modernos orígenes y que de alguna manera terminó con el fragor de las épicas
sindicales.

Así, desde finales de los setenta hasta principios de los 80, justo cuando se
extinguió el autodenominado movimiento del “nuevo teatro” y cuando las
divergencias ideológicas terminaron por ser definitivamente insalvables, cuando
las filigranas de antagonismo entre corrientes llamadas históricas e histéricas
saltaron a la palestra, cuando las furias entre maoistas, troskos, anarcos, mamertos
y otros los catapultaron, a cada uno, a los territorios particulares de cada fe,
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sucedió algo, se retificó algo, se mantuvo algo incólume, sagrado, apropiado, re-
significado: la idea, el concepto de grupo.

En efecto, en medio del aislamiento y los múltiples desengaños y las fatigas de los
foros que destruyeron con encono más prestigios que perversas simplificaciones
estéticas y que terminaron por acabar con los “festivales nacionales del nuevo
teatro”, se salva la idea de grupo, la idea de conjunto, la idea de mantenerse, del
parche, de los amigos.

Y comienza la explosión demográfica de las escuelas y los talleres y los programas

de teatro. En un lapso de diez años, yo mismo participé de la fundación de una
privada y lideré la apertura de una pública. Siempre con la fe puesta en la idea del
grupo. Y bien, al abrigo de las numerosas escuelas de teatro públicas y privadas y
aún de los talleres que iban abriendose y consolidándose en las ciudades, la idea de
grupo trató y trata de perpetuarse, con sus significados de origen, tratando de
convencer, conmover y convocar a una juventud que tiene otros modelos, otras
expectativas y otros referentes, que se refleja no solo ni simplificadora ni
despectivamente en la televisión, en la fama, en el oropel, sino en formas de
expresión que sientan que les pertenecen, más suyas, mas apropiadas, más
dicientes. El eterno conflicto de los hijos tratando de matar a los padres.

Juventud con cara de hijos y nietos nuestros, a la que no siempre la idea de grupo
y todos esos factores asociados no le dice gran cosa, que no están del todo
dispuestas a la apuesta por gestas gloriosas de la redención, la pala y el ladrillo.
Algunos, gran blasfemia, cobran salario por su trabajo. Juventud de desperdicio,
nos quejamos los mayores con desencanto.

Pero es que estamos hablando casi siempre de un concepto de grupo que en las
postrimerías del siglo XX y a inicios del XXI persiste en ideas de colectivismo y
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altruismo desmesurado, cuya debilidad no es el concepto mismo, el grupo, sino las

imágenes que los jóvenes tienen de estos grupos, muchos de ellos anquilosados,
represores de iniciativas, albergues de ideas fatigadas, con las fómulas aprendidas.
Y no es que la ultacontemporaneidad haya abolido la idea de grupos o
asociaciones humanas, es que las transformó, o si no, basta ver cómo las así y
últimamente llamadas tribus urbanas han conseguido, apelando a la necesidad
humana de la compañía y la asociación, desbordar los parámetros de grupo, ni
siquiera para crear “obras” sino subculturas.

Pero retomando la pista, sumo otro ingrediente: A cabalgo de la noción de grupo,

desde la fundación del teatro político colombiano con Seki Sano, las demás formas
de organización o de asociación con fines artísticos o creadores o recreadores
distintas al grupo fueron satanizadas.

El término es correcto, porque hay mucho de misticismo, de mesianismo y de

fundamentalismo positivista religioso cada vez que se apeló y se apela aún a la
idea de grupo, ya que entre sus muchas acepciones de fin, se hallaba-halla el
apostolado, la abnegación en las luchas, el espíritu de sacrificio de grey, la
abolición de las jerarquías terrenales. De esta manera, la fe en la militancia o la
militancioa en la fe fue requisito de ingreso para entrar a un grupo, hasta bien
entrados los años ochenta.

Por allá a mediados de esos referidos ochentas, la discreta y casi que vergonzante
disidencia de algunos artistas y comerciantes del teatro prendieron las alarmas del
“movimiento” de los grupos -del paradigma- y apareció Satán en forma del
modelo de la “compañía teatral”, aquella espúrea, a la que llegaban los
mercenarios y las meretrices para el trabajo ocasional. Condición espúrea,
ilegítima, por fuera de la religión. Los actores y directores de teatro que se
desliazaron hacia allá, perdieron su calidad de “salvadores”, fueron prostitutas,
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putas: lo hicieron por la codicia, la vil plata y, por principio, la plata no es

compatible con el arte, porque suele corromperlo, degradarlo, miserabilizarlo. Por
eso, en tantos grupos y escuelas de teatro, hay que hacer votos de probreza, aunque
no siempre para todos.

Ni qué decir de cuando la televisión fue sacando de nuestro seno a nuestros

abnegados artistas. El doble de mercenarios, el triple de putos. Y ¿no es el oficio
de los actores y del teatro un oficio más, tan digno, tan complejo, tan decoroso
como cualquier otro, como el de un ingeniero o un médico? ¿No es el oficio que se
aprende, para vivir de él? ¿No es problema de un actor el “salvarse” por la pureza
del oficio para volverse santo? ¿Un músico lo es por con quién hace su trabajo?
¿Dime con quién andas?

Brecht lo decía, cuando postulaba que un artista -un actor- era un ser social como
cualquiera, como un plomero por ejemplo, cuya función era desempeñar su trabajo
con calidad. Idoneidad. Por eso el tipo también, como Pambelé, postulaba que no
había sino dos tipos de teatro: el bueno y el malo. Y ninguno de los dos es inocuo.

Llegados a este punto ¿No debe esperarse tan solo una ética y una competencia
profesional del artista? ¿Si decide irse para la televisión, el cine o el teatro
comercial, no es su problema? ¿No es mi problema quedarme en el teatro?

¿Porqué desde el grupo de teatro colombiano apareció y se entronizó la idea de lo

sagrado, lo santo y lo incontaminado como requisitos para ser artista? ¿La
promulgó Grotowski, aquel de la declaración de principios, cuyo principal actor
santo murió alcoholizado? ¿O lo dijo Peter Brook, que anda por el mundo
montando obras de “compañía”, con hasta cinco repartos para la misma pieza?
¿Cambia eso algo de su herencia, de su calidad? Los interesantes actores de cine,
que han logrado conjurar en la pantalla la ilusión de verdad, ¿son referentes
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profesionales por la categoría de sus papeles, por la destreza en su oficio o por lo

que filman, que alguna vez filmaron una comedia romántica, por plata? ¿Quién
más “puto” que Lope de Vega, que al encargo y por unos centavos escribió tantas
obras como capítulos de una serie de televisión? ¿O Shakespeare, que se vendía al
raiting, es decir, a las expectativas de la turba, y le iba tan bien? ¿O los artistas del
renacimiento, que con desparpajo de lambonería mendigaban su trabajo a los
aristócratas y a los duques? ¿Leopoldo Mozart no vendía el trabajo de sus hijos,
desde niños, a las cortes, y ello alteró la trascendencia del joven? ¿En qué
momento de la historia del arte occidental apareció la noción de lo “sagrado” en el
artista, que conviene a ciertas cosas y estorba a otras?

Así las cosas, un singular relativismo moral campeó desde los orígenes del teatro
oficial y los otros teatros artísticos de grupo, para señalar con desprecio a los
actores y teatros que abiertamente determinaron un campo distinto de acción al del
grupo, de suerte que el fundamentalismo mesiánico se juntó con el nacionalismo a
rajatabla, para pregonar que cualquier cagarrutica que hiciéramos, mientras fuera
nuestra, sería parte de nuestro teatro y nuestra noción de patria y país.

Entonces, el concepto de grupo se antepuso al de creación, o mejor, trató de

amalgamarse en una coyuntura autodenominada de “creación colectiva”, es decir,
crear en grupo, es decir, agrupar la creación, es decir, socializarla, es decir,
confundir la forma (el grupo) con el sentido (la creación), en una fenomenología
de trabajo que aupada por críticos sectarios, terminó por convertirse dizque en el
aporte del teatro colombiano al mundo del teatro.

O será que porque somos nacionalistas, debemos acotar de manera acrítica y hacer
venia al peso del concepto de Creación Colectiva, que técnicamente es y sigue
siendo de sesgo, porque las teorías colectivistas y asociativas que en las diversas
actividades humanas han profundizado en la perspectiva post-industrial, ya dan
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cuenta de la necesidad de que todos, en conjunto, creen y crean. Y una pregunta

que uno siempre e hace ¿Quién suscribe las creaciones colectivas?

En conclusión, para este apartado, el cuento del grupo, tan asociado al unanimismo
y al sindicalismo artístico, configura una suerte de comprensión de lo teatral
cercana al monopolio conceptual, a la hegemonía y tienden al desprecio y al
desconocimiento de otras formas de asociación creadora, libre de las ataduras
maritales que se han impuesto desde el mismo concepto de grupo.

Ese es el modelo de grupo que se vendió al país desde los albores, desde la
“fundación” y que prospera en su superficie y que se cuenta por centenares, casi
miles de grupos, en los inventarios periódicos que se hacen desde el “teatro
oficial” para dar cuenta de la potencia del movimiento teatral colombiano, digno
de mencionarse en todo el mundo. En la realidad, y se comenta en los corrillos de
encuentros de colegas, en voz baja, son pocos, desesperanzadoramente pocos los
grupos que son auténticos centros de la creación, más allá de los señalamientos, las
satanizaciones, los carácteres sectarios y las ampulosas presunciones. Como dice
alguien en la Biblia, creo que era el Salvador: por sus obras los conocéis y los
conoceréis.

III. La creación
Seré breve en este apartado. Aprendimos de nuestra cultura occidental que es
condición del conocimiento hacerse preguntas. Pero ¿para qué hacerse preguntas?
¿Para regodearse en la incertidumbre? La actividad matríz del teatro tiene un
nombre muy seductor, lleno de acepciones interesantes: ensayo, ensayar. Lo dije
antes, el teatro ha prestado de otros campos del saber términos como laboratorio,
taller, centro experimental: términos que traducen acción, acción que en línea
dialéctica significaría aventurar por territorios desconocidos, tantear, desbrozar,
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arriesgar, aventurar, curiosear. Su antípoda: valerse de las fórmulas ensayadas,

repetir, gustarse a sí mismo, saberse perfecto.

Por eso, resulta curioso, acrobacia conceptual para acercarse a lo creativo,

llamarse teatro experimental cuando se vale de las fórmulas ensayadas, se repite,
se gusta a sí mismo y se sabe perfecto. Hay ciertos, qué lástima, pocos grupos y
también compañías y algunos solistas aventureros que se definen, se afirman y
demuestran que la creación no es asunto de rótulos ni de modelos o formas de
práctica: Hay grupos de personas para quienes crear, la creación es un objeto de
vida, de diario, de soledad, de aventura. Son pocos, y todos lo sabemos, porque
dejan poco lugar al reproche artístico y estético, y que al menos nos aproximan a
decir: hay cositas.

A Matacandelas, que es grupo -que las excepciones se hicieron para validar las
reglas- los hago mis provocadores constantes y mis referentes de la creación,
independiente de que sea grupo, porque veo su desespero por no parecerse a sí
mismos siempre, por retarse, por crear. Si los de Matacandelas desde las limitadas
condiciones técnicas de una sala-casa como la de los otros casi cien, desde los
“Noel”, pudieron retar la patología clínica de un teatro y un público perezosos,
para crear el asombro poético que es su “Marinheiro” o para crear el desparpajo
auditivo y visual de su “Chica que quería ser Dios”, es porque resulta evidente que
no es condición ni del teatro, ni del grupo, ni de los espectadores la pereza y la
estulticia. Ni que la creación está necesariamente ligada al grupo, sino que es
condición de los individuos con nombre y apodo, de los creadores que, paradoja,
la creación desde lo colectivo y lo democrático, tiende a la anulación o el
adormecimiento.

Aparté el concepto de crear, porque admite por su propio camino una serie de
presupuestos. El primero, ya lo expresé, es que su condición de asociación a grupo
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tiende a la perversión y a la ficción. El segundo, porque sólo él, el concepto crear,

invita al análisis de qué tanto creamos, somos creadores, somos creativos o nos
interesa el concepto, nos ajusta o nos queda grande. Y es que el verbo crear
parecería un apellido que se le adosa al nombre de los artistas, desde su
nacimiento, como cuestión incuestionable. O sea, aquél que se proclame artista,
por derecho propio es creador, así ni cree ni se lo crea. Así nadie le crea que crea.
Cosa que no debe serlo. Un creador debe estar expuesto permanentemente al
tratamiento técnico y funcional de su ingenio, que se debe manifestar en obras
lúcidas, contundentes. El talante de sus presunciones y sus gustos y sus
subjetividades y sus estéticas debe trasegar su especulación onanista y revelarse
como acto comunicativo, que se parezca en su materialización a sus ambiciones y
a sus intencione de “decir”. En esencia, la creación es, como diría alguien, un caos
ordenado ¿De qué manera? De cualquiera, pero que aproxime un sentido de
compartir, de aportar una lectura a la condicion humana, y sobre todo de
convencer. Pero muchos de nuestros creadores, lamentablemente, tienen un escudo
que es como un elemento de defensa otorgado por los dioses, que les proteje de
todo mal y de todo cuestionamiento externo: El escudo se llama la subjetividad:
“Es que lo que tu dices es descalificador y es muy subjetivo”: Fin de la discusión,
queda salvada la independencia de la creación y, claro, del arte.

La creación es un supuesto con muchas variables de convención. Tatarkiewicz 4

después de rastrear el origen y los significados temporales del término creación,
concluye que hoy el concepto no es definitivo ni definidor, sino que más bien es
“una contraseña útil” que nos sirve para categorizar ideas asociadas al arte: imitar,
descubrir e inventar. Afirma que sobre todo estos últimos términos, descubrir e
inventar, caracterizan el hoy del arte y del artista; y que si bien ya no son
privativos del arte, es decir, no es sólo ni únicamente desde el arte desde donde se

4
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas, Tecnos, Colección Metrópolis, Madrid, 4a. edición 1995. Pgs279 y ss.
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descubre e inventa, sí su valoración social y estima hacia el arte están del lado de
la admiración por lo que es la energía de la innovación.

Descubrir, inventar, innovar. Los reductos que sostienen la tesis de lugar de las
artes. ¿Qué tanto en el teatro o desde el teatro colombiano se descubre, se inventa,
se innova? ¿Por qué preguntarse, por ejemplo, sobre la creación en grupo y no
sobre la creación, a secas?

Nos acaba de suceder. Hemos destinado la mayor parte de este ensayo a hablar no
del teatro ni de la creación teatral, sino de los cómos. ¿Por qué será que, cincuenta
años después de su inicio, no ha sido posible ensayar otro tipo de clasificación
sobre el teatro colombiano, que la clasificación política? ¿Porqué ha sido
imposible ensayar lecturas o discursos en razón a las formas de la creación o las
estéticas? Por qué no se reconoce y sí se disimula el que muchos artistas teatrales,
hace mucho tiempo, en este país, hacemos un teatro que no comulga con las
ideologías ni con la pornomiseria que las ha ido reemplazando, para redimir ahora
a personas en condiciones de vulnerabilidad? ¿Y lo de creación, y lo de la calidad
para la dignificación del oficio? Y lo de los prejuicios?

La creación, para que en verdad sea ello, precisa de más iconoclastas, de más
asesinos de padres, de más riesgos. Que entre otras cosas se ponga en tela de juicio
el ritual aburguesado del teatro, de la sala a oscuras, del reflector y de los
decorados, de la dramaturgia de los dialogos sobrepujados de “poesía visceral”. La
creación, para que dignifique y se dignifique, debe desatarse de sus compromisos
de forma, debe de dejar de preseumirse desde el sacrificio y la condición previa de
fracaso

Cierro aportando algunas preguntas adicionales, que recogen part de lo señalado

en esta intervención: ¿Sí será verdad que el carácter grupal asegura o al menos
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facilita la creación? ¿Sí será cierto que el trabajo en grupo garantiza la pertinencia
de las preguntas en los abordajes de la creación? ¿Sí será cierto que el trabajo en
grupo permite investigar? ¿Podemos hablar de que en la creación teatral de grupo
se investiga, en rigor? ¿Qué entendemos por investigación? ¿Que hay con los
grupos y las nociones de vanguardia de los teatros de fractura, hay teatros de
fractura, cómo son sus procesos creadores ?

Y una gorda, que alcanza a ser presunción, que dejo para el final final, no va más:
¿No será que más que la noción de trabajo de creación en grupo, hay es una
suplantación en la que la figura del Autor-Director se ha camuflado, haciéndonos
crerer que el grupo es el centro de todo, incluso de la creación, cuando en realidad
es su objeto de uso?