Wuolah Free HIF

HIF.
pdf
ellieplsholdme
Historia de la Imagen Fija
1º Grado en Comunicación Audiovisual
Facultad de Ciencias de la Comunicación

Universidad de Málaga
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
1:
TEMA 1
INTRODUCCIÓN
Hace 20 000 años aparecen las primeras imágenes, correspondientes a huellas y rascados, siendo la primera imagen
producida por el hombre la de una huella de un pie sobre barrio. Se distinguen dos tipos de huellas: involuntarias (el
hombre no piensa en dejar una marca de su existencia) y, posteriormente, voluntarias (comienza a aparecer cuando el
hombre ve que tiene el “poder” en sus manos). Las primeras marcas voluntarias que el hombre deja de su existencia son
las pinturas rupestres, que tienen una serie de características comunes:
× Figuras incompletas y desproporcionadas

× Destacan caballos y bisontes
× Mezcla de especies
× No hay peces ni pájaros
× Las figuras humanas son escasas, hechas esquemáticamente
× Destacan los puntos, zigzag y huellas de mano
El comienzo de la imagen fija son las huellas, para generarlas el hombre desarrolla dos sistemas:
1. Sistema de pigmentos. Repartiendo pinturas sobre una superficie

2. Sistema de rascados, como por ejemplo con un palo en el suelo.
EL ARTE GRÁFICO
Gibson, en 1966, define el trazo como el acto gráfico fundamental.
Relacionando con el tema de las cavernas, Román Gubern dice que esta capacidad psicomotriz que el hombre adquiere
para producir representaciones se basa en tres condicionantes, además del necesario control y habilidad manual:
1. LA MEMORIA FIGURATIVA.
Nos permite reconocer formas y colores. Recordar para luego representar.
2. INTENCIONALIDAD.
Necesidad de los seres humanos de representarse a sí mismos, así como de expresarse (puede ser simbólica).
3. PROPIEDAD DE PENSAMIENTO ABSTRACTO.

Permite la clasificación de signos.
Félix G. fue el primer hombre que se propuso descubrir el significado de las pinturas rupestres, pues la mayor parte de los
restos de las cuevas de Altamira (España) tenían imágenes y símbolos en común con los de la cueva de Chauvet (Francia),
como, por ejemplo, los animales (bisontes), el poco color empleado, la utilización de las manos, etc.
Concretamente, en Altamira, va a relacionar estas pinturas con el Paleolítico. También dedujo que no solo pintaban por
ocio, también lo hacían por representar. Este pensamiento coincide con la época en la que se comenzó a cuestionar la
evolución del hombre: la Iglesia, que no veía estas teorías con buenos ojos, comenzó a ir contra él y a cuestionarlo.
Aun así, hubo personas que confiaban en él, y por ello existen diferentes teorías sobre el por qué se hacían estas imágenes:
Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-6117158
2:
1. Los primitivos tenían mucho tiempo libre, por lo que las pinturas simplemente las hacían por puro ocio.
Representaban lo que cotidianamente iban viendo.
2. La teoría anterior se desmonta por sí misma, pues en un ambiente tan hostil y con preocupaciones sobre los
depredadores, el clima o la ausencia de comida, probablemente no existiese mucho tiempo para el ocio, estarían gran
parte de su tiempo cazando, por lo pintarían con carácter propiciario = pintaban porque creían que les saba suerte.
Si pintaban un animal tendrían más posibilidad de cazar uno.
3. La tercera teoría está muy poco desarrollada y tiene que ver con un significado mitológico o religioso. Se fundamenta
en que, por lo general, las pinturas no reflejaban animales muertos, pues muchas de las pinturas eran animales que
ni siquiera veían ni cazaban (admiración del hombre por los animales).
4. Otra teoría que se desmonta sola porque no se cumple en todas las cuevas es la de que existe una relación de
jerarquía y opuestos entre los animales (m/f, día/noche). Algunos de los investigadores defensores de esta corriente
otorgaban a las pinturas un carácter más bien simbólico (y defendían esto porque pensaban que se daba en todas
las pinturas rupestres). El hecho de que se pintase de la misma manera siempre (cosa que luego se desmintió) daba
cabida a pensar que pudiera haber una serie de códigos que significaban lo mismo en diferentes cuevas.
5. Williams, cuando descubre que en África hay cuevas con el mismo estilo, describe que se puede tratar de chamanes
que entraban en trance y pintaban lo que veían. Es decir, que las pinturas poseían una expresión plástica, espiritual.
6. La última teoría dice que puede existir una relación entre lo que se pinta y el lugar de la cueva en el que se hace; es
decir, que las pinturas de las entradas son más descriptivas, de lo que se va haciendo en el día a día, mientras que las
pinturas de las zonas más profundas o los recovecos de las cuevas son más abstractas e individualistas.
TIPOS DE IMÁGENES O SÍMBOLOS
• PICTOGRAMAS
Son signos gráficos que representan una idea relacionada materialmente con el objeto representado. Suele hacerse
por pigmentación y el objeto está esquematizado.
Ejemplo: los pictogramas que diferencian los baños de m/f.
• PETROGLIFOS
Son símbolos tallados en las piedras planas (técnicas por rasgado).
Suelen ser motivos altamente simbólicos (Toro Muerto, Perú).
• IDEOGRAMAS. TORO MUERTO, PERÚ
Ideas plasmadas pero que realmente se alejan de su referente real.
• LOGOGRAMAS.
El signo representa una palabra.
IDEOGRAMA DE LOS LADRONES
• FONOGRAMAS.
Hebreos y fenicios fueron los que abandonaron signos pictográficos para empezar a usar un alfabeto fonético.
La diferencia entre el ideograma y el logograma es que el primero se corresponde con una idea, mientras que el
segundo lo hace directamente con una palabra. Todas las imágenes son únicas; no se pueden copiar como lo hacía
la imprenta. Esto es lo que nos lleva a conocer a otras culturas y civilizaciones.
3:
LA HISTORIA DE LOS SÍMBOLOS
La historia de las imágenes corre paralela a una progresiva densificación iconográfica. Cada vez hay más y más imágenes.
Las primeras imágenes eran escasas, únicas, realizadas generalmente en lugares ocultos y sin luz, destinadas a iniciados
(imágenes mágicas y religiosas).
El dato significativo de esta época es el carácter individual de la expresión icónica, pues no existía la posibilidad de
repetición exacta. Otro aspecto a tener en cuenta es el cómo las imágenes dejan de ser vistas como instrumentos mágico-
religiosos y comienza a existir una diferenciación entre artistas (idean la imagen) y artesanos (las reproducen).
GRABADOS
Con la aparición y el desarrollo del trueque y la comercialización, surge un gran interés por desarrollar una técnica que
permitiera la duplicidad y abaratamiento de las imágenes (siglo XIV aprox.). Es entonces cuando se produce la
incorporación de una serie de procedimientos y métodos de reproducción: las técnicas de grabado. Estas se hicieron
mediante la imprenta y rompieron por primera vez con la unicidad de la copia.
Algunos de los sistemas de este nuevo proceso de expansión icónica son:
× Grabados en madera (s. XIV)
× Grabados en cobre (s. XV)
× Aguafuertes y grabados en humo (s. XVI)
× La litografía, escritos en piedra (finales XVIIII-principios XIX).
LA LITOGRAFÍA
Fue descubierta por ALOIS SENEFELDER. Se realizaba un dibujo con una tinta grasa y se aplicaba una solución de ácido
nítrico y goma arábiga sobre él para transformar las propiedades de la piedra. Al estar húmeda, repele la tinta de la
impresión, y el jabón y el sebo con los que dibujaban sus imágenes alteraban el estado de la piedra. Tras pasar un rodillo
con tinta grasa de nuevo, se colocaba en la prensa con un papel encima, trasladando la imagen al papel por presión
Este descubrimiento se hizo público en 1798, cuando las primeras prensas eran de madera. No fue hasta 1800-1820
cuando se extendieron las de platina de fundición. Las de motor aparecieron en 1833 en París. La litografía convirtió el
arte en democrático.
LA IMAGEN EN LA PRENSA
En el momento en que la imagen se incorpora a la prensa periodística comienza de manera progresiva a extenderse la
conciencia de la imagen como noticia.
Entre 1605 y 1629 se publica en Amberes el Niewe Tijdingen, el primer periódico ilustrado de la historia, aunque las
imágenes no tenían nada que ver con las noticias. El primer uso de la imagen como representación de un acontecimiento
corresponde al Weekly News, el 1638, en Inglaterra.
4:
LOS MEDIOS
En 1830, los medios empiezan a ser medios de comunicación de masas, lo que conlleva un aumento de la tirada, la
inclusión de la publicidad e imágenes. A partir de este momento, la imagen se hace imprescindible. Herbert Ingram,
fundador de Illustrated London News, en 1842 promete a sus lectores su primer número de imágenes variadas y realistas.
Llegados a este punto cabe destacar algunas fechas importantes:
× En 1826 NIÉPCE consigue fijar la primera fotografía.
× En 1841 TALBOT logra el paso del negativo al positivo.
× En 1849 Thomas BOLTON se abre camino en la reproductividad mecánica.
La obra de arte va a ver desaparecer parte de su poder. La imagen única se asienta sobre la singularidad y la duración,
mientras que la copia se instaura en la fugacidad y la repetición.
Jean BRAODILLARD establece tres fases sucesivas en relación con la realidad:
1. Un reflejo de la realidad. 2. Un enmascaramiento. 3. Sin relación.
TEMA 2
CONSIDERACIONES A LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
¿SE HA REALIZADO UNA VERDADERA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA?
La mayoría de los autores consideran que, durante muchos años, estas historias han respondido a un cúmulo de datos
ordenados cronológicamente.
IAN JEFFREY define la historia de la fotografía como una historia sucinta y apresurada.
NEWHALL instaura un cambio en la historia de la fotografía. Antes de él, no había reconocimiento de la imagen como tal.
Realizó un libro siguiendo la historia de la fotografía, pero tendrá una serie de carencias que marcarán otros autores:
× BORIS OSSOY, aunque de acuerdo en general con las ideas de Newhall, refleja la carencia de comparación y fijación
en función del contexto.
× JOAN NARANJO está de acuerdo, y añade, además, que es una historia etnocentrista.
× Por último, BERNARDO RIEGO incluye la limitación y la creación o la aparición de los autores-mito: unos autores son
MUY reconocidos y encumbrados, mientras que otros no son siquiera mencionados.
En resumen, se considera que este libro es “muy occidental e inconexo”. Por todo ello, la fotografía debería estudiarse
en contexto, pues diferentes autores toman la historia de la fotografía de manera diversa.
Este contexto supone una transformación en las fórmulas para elaborar la historia mediante un planteamiento poliédrico
como es el caso de Histoire de la Photographie (1988), coordinada por Jean-Claude Legmany y André Rouillé; la Nouvelle
Histoire de la Photographie (1994), de Michael Frizot.
5:
¿QUÉ DEBE PREVALECER? ¿LA OBRA O LOS AUTORES?
En esta cuestión parece haber un consenso (aunque no del todo unánime) en que las imágenes se priorizan sobre aquellos
que la crearon. Aunque en cualquier caso el conocimiento de las imágenes no parece estar reñido con el de su autor.
Además, si nos centramos en el autor, este puede evolucionar a lo largo de su trayectoria como artista o tener una obra
que sea muy simbólica pero muy escasa, lo cual no conviene.
¿CUÁLES SON LOS CAMPOS QUE UNA FOTOGRAFÍA DEBE ENGLOBAR? ¿HISTORIAS TÉCNICAS, ESTÉTICAS,
ANALÍTICAS, SOCIOLÓGICAS? ¿VINCULADAS AL ARTE?
En este aspecto, NESTOR GARCÍA Y CARMELO VEGA se decantan por una historia de los usos y las aplicaciones.
ANTECEDENTES
1. LOS ANTECEDENTES EXPRESADOS A TRAVÉS DE OBRAS PICTÓRICAS Y LITERARIAS:

PRIMER ANTECEDENTE LITERARIO = GIPHANTIE (1760), DE TIPHAIGNE DE LA ROCHE.
CLÉMENT CHÉROUX, refiriéndose a este texto, equipara su contenido con peculiaridades fotográficas como la rapidez, la
permanencia, la exactitud de la representación de detalles, la preparación de la placa, la exposición a la luz, el revelado...
2. LOS ANTECEDENTES CIENTÍFICO-TÉCNICOS:
• FÍSICOS: LA CÁMARA OSCURA
En la Antigüedad Clásica era conocida por Aristóteles. Estudiada en el s. XI por el óptico árabe
Alhazan, se usó en la Edad Media. En el Renacimiento, Alberti, Brunelleschi y Da Vinci la
usarán para el estudio de la perspectiva. CÁMARA OSCURA
Leonardo definirá la cámara oscura en 1515: “Cuando las imágenes de los objetos iluminados
penetran por un agujerito en un aposento muy oscuro, recibiréis estas imágenes en el interior de dicho
aposento en un papel blanco situado a poca distancia de dicho agujero”. Para conseguir una imagen,
el procedimiento consistía en el trazo de una imagen proyectada.
¡OJO! No confundir la cámara oscura con la cámara lúcida. CÁMARA LÚCIDA
• QUÍMICOS: SALES DE PLATA
Cloruro y nitrato de plata e hiposulfito de sosa. Los alquimistas medievales usaban el nitrato de plata para teñir.
× SENEBIER recoge científicamente las reacciones de la luz.
× THOMAS WEBWOOD obtiene imágenes argénticas (fotografía analógica de proceso tradicional) a principios del siglo
XIX, pero desaparecen.
× JOHN HERSCHEL, en 1819, indica la acción del hiposulfito de sosa como fijador (también fue el inventor de muchas
de las palabras relacionadas con el campo de la fotografía).
× A partir de este descubrimiento, se inventará la fotografía en 1826 de la mano de NIÉPCE.
6:
DESCUBRIMIENTO Y ORÍGENES
El término fotografía fue acuñado en 1836 por WILLIAM HERSCHEL. Algunos de los autores que pueden considerarse los
“inventores de la fotografía” son: NIÉPCE, DAGUERRE Y FOX TALBOT.
La cámara lúcida o clara tiene algunas diferencias con la cámara oscura:
× Es más pequeña.
× Es de uso individual.
× El pintor se sitúa fuera de ella, mientras que en la oscura lo hace dentro.
× Trabaja por reflexión en lugar de por proyección.
× La imagen aparece en posición original, al contrario que en la cámara oscura, que aparece invertida.
× La cámara clara ofrece más detalle en un primer plano, mientras que el fondo sale muy poco nítido. Por el contrario,
la cámara oscura ofrece un plano más detallado a nivel general, pero aparece más desenfocado en los bordes,
mientras el centro está bastante claro.
NICÉPHORE NIÉPCE
Aunque durante años fue clasificada como la primera imagen: Mesa Puesta (1832/33), en realidad
consiguió la primera imagen negativa en 1826: Punto de vista desde la ventana de Gras (verificado
por Helmut Gernsheim). Esta obra sufrió diversas incidencias: se subastó dos veces, se expuso
en Londres en 1898, después fue olvidada por más de 50 años en un baúl bajo una consigna…
PUNTO DE VISTA DESDE LA
Niépce fabrica cámaras e inventa el diafragma de iris. Para la obtención de la primera fotografía, VENTANA DE LE GRAS, NIÉPCE
1826
estuvo expuesta más de 8 horas.
DAGUERRE
En 1829, Daguerre formará una asociación con Niépce, donde facilitará los pormenores del procedimiento de obtención
de la fotografía; no obstante, Niépce murió a los pocos años.
Daguerre no consigue aplicar la técnica de Niépce y trabaja la toma de imágenes sobre los
positivos directos en una plancha de metal con yoduro de sal (los llamados daguerrotipos). Estas
no incluían personas habitualmente, pues se necesitaba un tiempo de exposición bastante alto
BODEGÓN, DAGUERRE
El primer daguerrotipo fue Bodegón, 1837. Los motivos más retratados en daguerrotipos eran: 1837
bodegones, paisajes, difuntos, naturaleza sin movimiento y, sobre todo, retratos.
Otras de las imágenes que nos dejará Daguerre fueron Dos vistas del Boulevard du Temple 1838.
DOS VISTAS DEL BOULEVARD DU TEMPLE, DAGUERRE 1838
7:
CARENCIAS DE LOS DAGUERROTIPOS
× Solo daba positivos (solo teníamos una copia).

× Muy largo tiempo de exposición.
× Se necesitaba mucha luz.
× Va sobre una placa de cobre.
× Era ovalada.
× Los daguerrotistas debían ponerse en las últimas plantas de los edificios, acristalar los techos y además poner
espejos para conseguir la luz que necesitaban (debía hacer un calor tremendo). Por ello, los retratos no se solían
hacer, porque además necesitaba un tiempo de exposición muy amplio, así que los contenidos eran principalmente
paisajes o elementos inmóviles.
La fotografía sobre papel se descubre gracias a dos investigadores: Fox Talbot y Hippolyte Bayard (aunque a este nadie
le hizo caso).
FOX TALBOT
En 1839, Fox Talbot enseñará imágenes obtenidas por exposición al sol de objetos superpuestos sobre un papel
sensibilizado (dibujos fotogénicos). NO SE NECESITA CÁMARA. Consistía en un papel sensibilizado en el que ponía
objetos que dejaban su sombra: Dibujo fotogénico de plumas y encaje, 1844 (incluido en el primer libro de fotografía creado
por él mismo: The Pencil of Nature).
Talbot trabajaba mucho con la naturaleza.
En 1841 patenta un sistema mejorado, el calotipo, que resolvía el paso de negativo a positivo y
abría la puerta a la consecución de copias múltiples, aunque con menor calidad que el daguerrotipo.
Los motivos ahora cambian. Ya aparecen más personas en las imágenes, zonas más urbanas, etc.
La obra de Talbot da la sensación de cierta espontaneidad.

DIBUJO FOTOGÉNICO DE
PLUMAS Y ENCAJE, TALBOT
1844
HIPPOLYTE BAYARD
Hippolyte Bayard crea, en 1839, los positivos directos sobre el papel. Nadie le hizo caso porque la calidad de imagen no
era muy buena. También inventó algo desde el punto de vista de los contenidos: en la parte posterior de la imagen le
coloca un texto, pudiendo manipular la imagen para mostrar algo que no es real. En el ahogado 1840, muestra una “muerte”
Estamos ante la primera performance fotográfica y también ante la primera muestra de que la fotografía ≠ verdad.
Bayard aprovecha la aparente credibilidad de la fotografía para hacer un juego irónico sobre su veracidad y, en última
instancia, conseguir adentrarse en el campo de la creación artística. Documenta y crea una realidad. Podríamos decir que
la obra de El ahogado, entra dentro de la fotografía artística pero además, posee un ápice de denuncia social.
Si Barthes nos habla de “esto ha sido” (fotografía como documento), Bayard plantea “esto ha
sido porque lo he inventado” (fotografía como creación).
El invento de Bayard fue eclipsado por el daguerrotipo.
EL AHOGADO, BAYARD 1840
8:
ABEL NIÉPCE DE SAINT VICTOR
NEGATIVO SOBRE CRISTAL CON ALBÚMINA, 1847.
El cristal tiene el inconveniente que las emulsiones no agarran bien sobre el vidrio pulido. El primer intento en este campo
la protagonizó el sobrino de NIÉPCE. Usó para unir la emulsión al vidrio albúmina de huevo.
El sistema tiene gran nitidez y permite hacer muchas reproducciones, pero es lento. No es adecuado para retratos. La
emulsión es natural y se echa a perder rápido. Dura poco.
SCOTT ARCHER
COLODIÓN HÚMEDO, 1851.
Consiste en usar una celulosa nítrica en lugar de albúmina. El tiempo se reduce a 2s., lo que posibilita
un retrato. El inconveniente es que debe hacerse la placa justo antes de impresionarla, y revelarla nada
más terminar.
Desde el punto de vista comercial, hace falta mucha mano de obra; además, la foto en exterior se
dificulta mucho. COLODIÓN HÚMEDO,
SCOTT ARCHER
RICHARD MADDOX
Para intentar subsanar los inconvenientes del colodión, comercializó el procedimiento gelatino-bromuro sobre placas de
vidrio. Permite operar en condiciones adversas de luz, pero sigue siendo un proceso lento (era más rápido que la albúmina,
pero muy lento).
CHARLES BENNET
Charles Bennet demostró que la emulsión sensibilizada adecuadamente si se dejaba reposar a una temperatura constante
de 32º durante un plazo de entre 2 y 10 días. Fue un método que duró poco.
DISDÉRI
CARTA DE VISITA, 1854.
Una de las aplicaciones más conocidas del colodión húmedo fue el sistema de producción de retratos en serie patentado
en Francia por André-Adophe Disdéri, denominado carte-de-visite. Con él se consiguieron 8 retratos en un solo negativo,
propiciando un abaratamiento del proceso, en detrimento de su valor estético.
En la Exposición Universal de 1855 el objetivo de los fotógrafos era reducir el tamaño de la fotografía, ya que las fotografías
grandes eran muy caras.
En 1860 Disdéri lanza su galería de contemporáneos. Por dos francos a la semana, el abonado
recibe un retrato tarjeta de visita de una celebridad, acompañado de una placa biográfica.
Hasta 1862, más de 120 personajes fueron retratados de este modo. Entre los modelos más
usados, los actores y actrices eran los que más destacaban. La gente quería fotos de ellos, de
sus familiares y de otra gente aleatoria. RETRATO DE UNA BAILARINA,
DISDÉRI 1860
9:
Con estas compras, comenzó a surgir el intercambio de imágenes entre las gentes (como si fueran cromos). A este
movimiento de adquisición de fotografías pequeñas se le conoció como cartemanía.
Sacando partido a su galería en 1863 patentó la técnica de la tarjeta mosaico, que consistía en pegar
varias imágenes pequeñas (de retratos de diferentes personas principalmente) en una misma base.
El retrato fotográfico pierde calidad en beneficio de la cantidad demandada por la emergente clase
trabajadora (REVOLUCIÓN INDUSTRIAL) y, sobre todo, por la burguesía enriquecida en el proceso de
industrialización, que pide una nueva imagen acorde con los grandes retratos de la clase aristocrática.
La imagen queda relegada a la mera tarjeta de presentación, sin más pretensiones artísticas que las de
identificar a cada individuo.
TARJETA MOSAICO
NADAR
La proliferación de la carte de visite evidenció la fractura de la imagen del fotógrafo del siglo XIX.
Por un lado, estaban para los que las fotos eran un procedimiento meramente mecánico, y por otro, los que la relacionan
con una cierta sensibilidad artística. Es el caso de Nadar, que consideraba esencial la intervención del fotógrafo.
En oposición a la repetición y al tamaño reducido, realiza imágenes de gran tamaño. No le

interesaban los decorados, ni el atrezzo, sino que se centra en las personas (imágenes sencillas de
amigos). Le gustan los personajes tal y como son, por ejemplo, no pretendía glorificar a los famosos.
Destacan los fondos neutros y los planos 3/4, también llamados americanos. Estudia su luz y
psicología (hacía unas 20 preguntas para ayudar a relajar y tener información, para así ser más
cercano al individuo que fotografiaba [fotografía interviú]).
SARAH BERNHARDT,
NADAR 1864
GEORGE EASTMAN
Las placas de vidrio son frágiles y son sustituidas por el celuloide (1861), gracias a Kodak, fundada por George Eastman.
DESVENTAJAS VENTAJAS
× Difícil almacenamiento × Sensibilidad limitada × Peso menor

× Altamente inflamables (determinaba mayor/menor luz) × Menos frágiles
En 1884, Hanibbal Godwin emplea el celuloide como soporte de la emulsión fotográfica e intenta patentarlo en mayo de
1887. Fue rechazado. Eastman contrata al químico Henry Reichenbach. Dos años después los resultados son parecidos
a los de Godwin (aunque algo mejores) y también intenta conseguir la patente. Godwin, al enterarse de la situación con
Eastman, lucha de nuevo por la patente, que finalmente consiguió en 1898, pero muere a los dos años en un accidente.
Tras este suceso, Kodak pudo volver a usar el celuloide, debiendo dedicar el 5% de los beneficios generados por su uso a
la familia de Godwin. Aparte de en las cámaras Kodak, el carrete fotográfico no se usó en la época. El celuloide en realidad
no tuvo mayor importancia salvo en el cine, hasta que Leica lo recuperó para su cámara de 35 mm.
10:
LAS CÁMARAS EN EL TIEMPO
La primera cámara fue la de Niépce, en 1826. Con el aparato y el equipo de Talbot en 1839, aparece el concepto de visor,
también comienzan a aparecer trípodes y tienen tapa las cámaras, pero no se comercializan hasta 1840.
Se comenzó trabajando con grandes angulares. Las películas de este tipo de cámaras eran muy grandes al principio, pero
comenzaron a reducir en tamaño y con ellas, se redujo el tamaño de la cámara, haciéndolas más pequeñas y cómodas.
En 1850 la casa Woigtländer crea un objetivo 16 veces más luminoso que el daguerrotipo; es decir, con la capacidad de
que entre más luz, permitiendo trabajar mejor en peores condiciones de luz que el del daguerrotipo. (primera mejora)
• EL DIAFRAGMA nos controla la cantidad de luz que puede entrar y la profundidad de campo (lo que queda enfocado
en una foto: a mayor profundidad de campo, mayor enfoque general). Convenía que se viera lo más posible.
• EL OBTURADOR controla la velocidad de toma de la foto; dicho de otro modo, la cantidad de tiempo que está entrando
luz. Con velocidades muy rápidas podemos congelar el movimiento. Con velocidades lentas, se necesita un trípode
si no queremos que la imagen salga movida.
• UN GRAN ANGULAR es un objetivo que abarca más campo; o sea, un ángulo más grande (tiene más profundidad de
campo). Un teleobjetivo es todo lo contrario: tienen una distancia focal muy grande, abarcando un ángulo muy
estrecho (menor profundidad de campo). En 1854 aparece el primer gran angular con un ángulo de 92º.
NOTA: Respecto a distancias focales, el zoom es variable. Por el contrario, el teleobjetivo es fijo.
Los avances posteriores irán encaminados a conseguir la reducción de tamaño de los formatos, debido al peso de las
cámaras y a su escasa manejabilidad.
En 1888 Eastman comercializa la primera cámara con rollo.
Leitz, en 1923, introducirá la película de 35 mm y revolucionará la forma de fotografiar.
CÁMARAS
CÁMARA DE NIÉPCE, 1926.

Se parecía a la cámara oscura.
APARATO Y EQUIPO DE TALBOT, 1839.

Se parecía a la cámara oscura y a su vez a la de Niépce. La cámara tenía una tapa para proteger lo que
hoy se conoce como objetivo. Se comienza a usar el trípode.
VOITGLANDER (WOITGLÄNDER) 1840.

La cámara del daguerrotipo competía con los estudios de pintura. Estas cámaras no usaban negativos,
por lo que cada obra es única. Comienza a popularizarse el retrato.
KOCH, 1855.
Las cámaras comenzaron a usar película. Más sofisticada, tiene un fuelle que nos sirve para hacer zoom
y para la perspectiva. Objetivos de 25, 50 o 210 mm
11:
KODAK O. (KODAK 100 VISTAS), 1888.
El nombre KODAK, lo inventó Eastman en 1888. La cámara tenía una carga de 100 fotos. Se mandaba a
revelar la cámara entera y luego, te la mandaban con un nuevo carrete, por lo que el usuario no llegaba a
tocar nunca la película. Es la primera cámara de la firma que salió al mercado, y la clave de su éxito
comercial fue acercar su uso al gran público gracias su fácil manejo. Las copias tenían una forma circular
y estaban en tono sepia. Era, además, barata y contenía todas las herramientas del momento.
BROWNIE, 1900.
En 1896 se fabrica la KODAK numero 100 000. Eastman trabaja para crear una cámara de funcionamiento
simple y eficaz que pueda venderse por un dólar. Fue la primera de una larga de la línea de las Brownie.
KODAK AUTOBIOGRÁFICOS, 1914.

Se pueden escribir notas en las fotos a través de una apertura en la parte trasera de la cámara, utilizando
un lapicero metálico incluido en la cámara.
BROWNIE TARGET, 1946.

Era una cámara con disparo en cintura. Hacer fotos podía pasar mucho más desapercibido. Tenía asa y
un visor arriba, además de una rueda para pasar la película y un diafragma 11.
OPTIFORT, 1949.
La compañía Forthe Photochemical Industry se funda en 1946 después de la compra de un edificio de
Kodak que fue bombardeado. Crean la Optifort en 1949 con lente de foco fijo y obturador.
BROWNIE STAR, 1957.

Una serie de cámaras diminutas de bajo coste y fácil uso. Dos objetivos (el de arriba es solo un visor):
error de paralaje → en el visor no se ve lo que luego sale en la fotografía.
¿Para qué querían una cámara de doble objetivo? Porque normalmente solían ser más grandes, y sus
negativos también, por lo que tenían mayor calidad.
SERIE INSTAMATIC, 1963-1970.

Se vendieron más de 50 millones. La innovación es que la película venía protegida por una carcasa que
se insertaba automáticamente. El problema era que la película no se mantenía tersa por lo que algunas
imágenes podían tener cierto desenfoque.
(retroceso) GLOBUS, 1905.

Más robusta, una cámara de estudio. Las gigantescas cámaras de los estudios de la época cargaban
placas, también enormes, que se positivaban por contacto. Se usaban para retrato.
GOERZ, 1910.
Con la carcasa de madera resultaba más ligera que las tradicionales de placas. Esto permitía en algunas
ocasiones prescindir del trípode. Empiezan los disparos a mano.
LINHOF, 1910.
La fiabilidad de la industria alemana produjo, a principios de siglo, este modelo de cámara de placas. Es
una cámara que se cierra por completo y protege el objetivo. Es la antecesora de la Speed Graphic. Tiene
un muelle más sofisticado con raíles.
12:
ERNEMANN, 1924.
Poseía un objetivo muy luminoso, lo que permitió desprenderse definitivamente del trípode y disparar a
mano. (Eric Salomon)
LEICA, 1925.
Un best seller de las cámaras. Revolucionó el fotoperiodismo. Su versatilidad, poco peso y la luminosidad
de su óptica la convirtieron en la compañera imprescindible de los fotógrafos de guerra como Robert
Capa. Se comercializó en 1924.
ROLLEIFLEX, 1932.
Primer modelo de esta marca de formato medio (el formato es el tamaño del negativo) Era la cámara
preferida de los fotógrafos que exigían mayor concentración y reposo: los especializados en retrato.
También tenía un doble objetivo. La posición del visor permitía hacer fotos más discretas.
EXAKTA, 1937.
Una de las primeras cámaras réflex. Este tipo de cámara permitía la visión directa a través del objetivo,
lo que aumentaba el control sobre el encuadre final, gracias a poseer un pentaprisma.
SPEED GRAPHIC, 1938.

El mayor best-seller entre los fotógrafos de prensa americanos de los 40. Producía negativos muy
grandes, de 9x12 cm, y su carcasa era de una dureza nunca vista. Al igual que la Linhof, se podía replegar.
LINHOF TECHNIKA, 1946.

Desarrollada a partir de su antecesora de la marca. Su gran virtud es que permitía al fotógrafo mayor
control sobre el encuadre. Permitía al fotógrafo hacer fotos en horizontal y vertical simplemente rotando
la parte de atrás. Fue la primera con fuelle plegable, además de metálica.
POLAROID LAND, 1947.

La fotografía instantánea se hizo realidad con esta cámara, basada en el sistema fotográfico descubierto
por Edwin Herbert Land, que pasó a la historia por su invención de materiales polarizantes en forma de
lámina en 1932. A partir de estos creó esta cámara, que permitía tener una copia instantánea basándose
POLAROID LAND
en el empleo de plata soluble.
Las primeras instantáneas eran en color sepia. (SX70 de Polaroid es una de las más famosas, tuvo un
uso artístico (la fotografía salía húmeda y el fotógrafo podía, con un punzón, rayar la imagen, para dar un
efecto a caballo entre la foto y la pintura), doméstico, de pruebas de luz (para ver si una foto iba a salir
bien) y usos para el cine (facilitaba la producción, al final de las tomas se tomaba una polaroid para ver
POLAROID SX70 cómo estaba todo). En 1962, se desarrolla la primera película en color. (MEMENTO)
LEICA M2, 1957.

Disparos ultrasilenciosos, gran visión de encuadre y fácil enfoque. Nos encontramos varios anillos
exteriores en el objetivo, entre ellos el anillo de enfoque y el de diafragma. Es una cámara compacta.
NIKON SP, 1957.

Marca japonesa que imita la filosofía de las Leica. Es una marca muy popular hoy día. No es réflex, tiene
anillo de enfoque y diafragma. Dos años después, la marca sacaría al mercado otra cámara.
13:
NIKON F., 1959.
Incorpora un fotómetro (para medir la luz; o sea, controlar el diafragma y la velocidad de obturación.
Dependiendo de si controlo uno u otro, el fotómetro me da el valor ideal para el otro para tener la
combinación perfecta). Antes, los fotómetros eran de mano y esto produce gran comodidad.
HASSELBLAD, 1962.
Era de formato medio, totalmente mecánica y ejemplo de fiabilidad de la industria sueca. Muy usada en
BBC (bodas bautizos y comuniones).
SERIE INSTAMATIC (1963-1970).

Se vendieron más de 50 millones. La innovación es que la película venia protegida por una carcasa que
se insertaba automáticamente. El visor en la parte derecha = errores de paralaje. (Amelie).
PRIMERA FOTOGRAFÍA DIGITAL
En 1957 Russel Kirsch obtuvo la primera imagen digital. Se trata de una imagen cuadrada en blanco y negro de su hijo,
que consiguió mediante el escaneo de una fotografía. Su calidad es baja (176x176 píxeles).
Según NIST (Instituto Nacional de Estándares, esta imagen digital fue "el origen de las imágenes por
satélite, los escáneres, los códigos de barras en los paquetes, la edición, la fotografía digital y en conjunto
de otras tecnologías de imagen".
Life en 2003 la incluyó entre las 100 fotos que cambiaron el mundo.
PRIMERA CÁMARA DIGITAL
En 1973 Steven Sasson de Kodak investiga la construcción de una cámara usando sensores CCD que convertían luz en
electricidad. Desde ahí, digitalizó la señal eléctrica y la almacenó en un cassette digital.
Sasson tomó en diciembre de 1975 la primera foto digital. La imagen tardó 23 segundos en grabarse.
El problema era que luego solo se podía ver en un televisor.
Este prototipo grababa 30 imágenes de 0.01 megapixeles en blanco y negro. Era portátil y con una lente
de vídeo de Super8. Se trataba de un prototipo muy primitivo y no se comercializó.
En 1981 Sony crea la Mavica, una cámara de vídeo que producía imágenes fijas almacenadas en
disquetes. La Mavica disponía del sistema réflex y objetivos intercambiables; la original venía con
un sistema de engarce de bayoneta (el sistema de intercambio de objetivos de poner el objetivo
haciendo coincidir los puntos rojos en el objetivo en sí y en el cuerpo de la cámara).
Los objetivos podían ser: 25mm f/2, 50mm f/1.4, 16-65mm f/1.4 zoom.
El CCD era de 570x490 pixeles; la sensibilidad similar a ISO 200.
14:
FUJI FUJIX DS-1P CON TARJETA DE MEMORIA (1988)
Aunque no llegó a comercializarse, contaba con una tarjeta de memoria llamada Static RAM de Toshiba.
Solo podía almacenar entre cinco y diez fotos. Disponía de un sensor capaz de registrar 400 000 pixeles.
LA PRIMERA SLR DIGITAL

El primer respaldo digital para cámara SLR lo construyó Eastman Kodak en 1991, con su modelo Kodak
DCS 100, y solo funcionaba en un cuerpo Nikon F3 modificado. Costaba 30 000 dólares.
Contaba con un disco duro de 200MB en el que cabían 156 imágenes, cada una de ellas de 1,3
megapixeles. Se hicieron 987 cámaras de este modelo. No llegó realmente al público por ser tan cara.
APPLE QUICKTAKE 100 CON PUERTO USB

Otro hito en la historia de la fotografía digital lo marca Apple. En 1994 introdujo la primera cámara digital
para consumidores con puerto USB para conectar al ordenador, de Apple desarrollada por Kodak.
La QuickTake 100 trabajaba con una computad ora personal. Podía producir 8 imágenes almacenadas
en su memoria interna. Tenía flash y su aspecto físico se asemejaba a unos prismáticos.
CASIO QV-10 CON PANTALLA LCD (1995)

La pantalla a la espalda de la cámara se convierte en un visor directo de lo que se iba a fotografiar.
Posibilidad de almacenar 96 imágenes con resolución 320x240 pixeles. (Sistema giratorio). Aún con
cámaras digitales en el mercado había empresas como KODAK que seguían estancados en lo analógico.
APS, 1996
APS (Advanced Photo System) es un estándar de la película fotográfica creado por Kodak, Fuji, Canon,
Minolta y Nikon. El negativo APS es más pequeño que el tradicional de 35mm. La diagonal del negativo
APS mide 24,5 mm, mientras que la del negativo convencional mide 43,2mm. Al ser el negativo más
pequeño, las ampliaciones en papel de 18 x 24cm (o superiores), son de calidad inferior a las realizadas
con un negativo tradicional. El chasis que lo protege es también más pequeño. De este modo se
consiguen hacer cámaras más pequeñas.
Leía automáticamente la sensibilidad de la película conforme metías el carrete e introducía el carrete al

revés, por lo que protegía el carrete dentro del chasis para que no se estropease la película.
Tenía su ventaja y su desventaja.
Ventajas: intercambio de carretes, incorpora pistas ópticas y magnéticas, carga de carrete automática,
muescas con estado de la película, posibilidad de elegir entre tres formatos.
EL PRIMER TELÉFONO CON CÁMARA

El 11 de junio de 1997 Philippe Khant consigue compartir sin cables la fotografía de su hija recién nacida.
La primera empresa que investiga este campo fue Motorola (que contrató a Khant).
El primer teléfono con cámara que se comercializó fue el VP-210, con memoria para 20 fotografías y una
cámara de 0,11 megapixeles. Permitía el autorretrato.
En junio 2000 se comercializo el coreano Samsung SHC-V200 que tomaba 20 fotos de 0.35MP, pero no
podían enviarse.
En noviembre del 2000, la japonesa Sharp pone a la venta el J-SH04 que registraba imágenes de 0.11 MP
y las enviaba.
En noviembre de 2001 se anuncia el lanzamiento del Nokia 7650 con una gran campaña promocional.
La cámara disponía de 0.3 MP y una resolución de 640x480.
15:
NIKON D1 (1999)
Primera réflex digital integral. Más barata (5000$). Sensor de 2.7 MP y disparos rápidos (4.5 imágenes/s).
LEICA M8 (2006)
Destaca por el diseño, calidad y lentes. Tiene un sensor de 10,3 MP.
IPHONE (2007)
Cámara y teléfono integrados, a la vez que aplicaciones. El primer iPhone fotográfico el iPhone 4S.
NIKON D800 (2012)

Cámara que permite alcanzar la calidad analógica definitivamente. 36 MP.
EL COLOR
Los intentos de registrar el color son conocidos desde mediados del siglo XIX con Abel Niépce y
Alphonse Poitevin. La primera fotografía con color permanente se tomó en 1861 por Jame Clerk
Maxwell, que presentó su método aditivo de fotografía en color en Londres, pretendiendo demostrar
que cualquier color podía obtenerse mezclando luces de los tres colores primarios en diferentes
TARTAN RIBBON,
proporciones. Fue el primer sistema aditivo usado en la fotografía a color, denominado tricromía. JAMES CLERK 1861
La toma se realizó a partir de tres fotografías sucesivas tras un filtro diferente: rojo, verde y azul.
Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz del color del filtro
que se había empleado para tomarla. La fotografía se llamó Tartan Ribbon.
En 1869, Charles Cros y Ducos de Hauron, centraran su propuesta en la descomposición de los

VISTA DE AGEN, FRANCIA,
LOUIS DUCOS DU HAURON tres colores primarios. Basándose en el método sustractivo (magenta cian y amarillo).
1877
Existen dos sistemas de colores:
1. ADITIVO: los colores son añadidos como luces coloreadas. RGB

2. SUSTRACTIVO: los colores son sustraídos de la luz blanca. En este sistema, el conjunto básico
de colores con amarillo, magenta y cian.
En la década de 1880 Jakob Schmid inventa el fotocromo que combina foto en blanco y negro con EL COLISEO, ROMA,
JAKOB SCHIMD
litografía en color.
Posteriormente la técnica fotográfica usada es el autocromo inventado por los hermanos Lumière
en 1903 y comercializado en 1907. Usa partículas de almidón de patata teñidos de verde, naranja
y violeta, que van sobre una placa de cristal. El proceso es lento, exposiciones de hasta 10 minutos,
AUTOCHROME, LOUIS
lo que supone deber estar completamente estático. Desapareció por su elevado coste. LUMIÈRE 1907
PRIMER NEGATIVO EN COLOR, AGFACOLOR, 1916
En 1911, Rudolf Fischer con su revelado cromógeno logrará la superposición de 3 emulsiones y 3 filtros en la materia
sensible. Percusor del Agfacolor. El primer film KODAKCHROME fue inventado en EEUU por Godowsky y Mannes en 1935.
VENTAJAS: COLORES MÁS BRILLANTES, MENOS GRANO Y MÁS CALIDAD. (CHROME – DIAPOSITIVA / AGFACOLOR – PELÍCULA DE NEGATIVO)
16:
TEMA 3
INTRODUCCIÓN
El descubrimiento de la fotografía, debe cohesionarse con sus usos. Las temáticas más mainstreams de la época, como
el retrato y los paisajes cercanos, se anexionarán con los viajes, la montaña, la arqueología, la fotografía aérea o la guerra.
FOTOGRAFÍA VIAJERA
Los fotógrafos más viajeros emprenden expediciones a lugares muy diversos para exportar sus
tomas. La fotografía de este tipo muestra lugares recónditos antes jamás vistos e inmortaliza los
monumentos amenazados por el tiempo. En esta línea destaca Noël Marie Lerebours
LAS CIUDADES Y MONUMENTOS MÁS

Destacarán tres destinos en la fotografía viajera: NOTABLES DEL GLOBO, NOËL MARIE, 1842
× Roma (la cuna del arte).

× El pasado propio del entorno del fotógrafo (Francia y Gran Bretaña;
ciudades grandes europeas. Las ciudades se estaban re urbanizando
y se quería inmortalizar la “ciudad antigua”)
SAMURÁI CON LA × Asia oriental (China; fascinación por el exotismo).
ESPADA ALZADA,
FELICE BEATO 1860
La llegada de la fotografía en China no se caracteriza por su singularidad y son los viajeros los que imponen sus
costumbres. El fotógrafo-viajero dedicaba unos dos años recorriendo el área a inmortalizar para retratarla en profundidad.
La cultura oriental establecerá dos diferencias en la fotografía:
× La extensa tradición con la que contaban los lugareños en cuanto a impresión de imágenes
se refiere (palabra e imagen estaban muy unidas).
× Escaso dominio de la cámara oscura, lo que conlleva una forma diferente de mirar.
ISLA PAGODA EN LA
DESEMBOCADURA DEL RÍO MIN,
JOHN THOMSON, 1870-71
De los que viajaban a China en esta época, destacan Felice Beato (1860) y John Thomson,
que editó a su regreso 4 tomos titulados Illustrations of China and its people 1873.
LOUIS AGUSTE BISSON /

JOHN THOMSON AUGUSTE-ROSALIE BISSON CHARLES MARVILLE
LOS ALPES: VISTA DEL

“JARDÍN” DESDE EL MONT
BLANC, 1860
CALLE DE LA FÍSICA, PUBLICIDAD CALLEJERA, RUE GLATIGNY, PARÍS,1865

1868, ILLUSTRATIONS OF 1877, STREET LIFE IN
CHINA AND ITS PEOPLE LONDON
17:
FOTOGRAFÍA DE GUERRA
Las primeras instantáneas de guerra serán las de Crimea de 1855, realizadas por Roger
Fenton. Posteriormente, el equipo de Mathew Brady retratará la Guerra de Secesión de 1861.
Fenton no registra ningún cadáver, sino que retrata los momentos más ociosos. Solo en El
Valle de la Sombra de la Muerte recoge una serie de balas de cañón abandonadas que evocan
una cierta desolación tras la batalla. Encontramos, por tanto, una especie de paradoja, un EL VALLE DE LA SOMBRA DE
LA MUERTE, ROGER FENTON
choque entre las narraciones y los peligros de la guerra y lo que sus fotografías mostraban. 1855
Son imágenes en las que desfila la calma.
Las causas de esta purificación fotográfica se deben buscar en la financiación de la expedición y en que estamos ante el
fotógrafo oficial de un gobierno en apuros = Fenton se “autocensura” para suavizar el mensaje de las imágenes.
Antes de la Guerra de Secesión, cobró gran importancia la fotografía mediante el ferrotipo,

centrada en imágenes de soldados que se iban a la guerra y se desconocía si volverían. En
cualquier caso, desde una perspectiva positiva, más vinculada con el recuerdo que con la
muerte.
ROGER FENTON, RAILROAD

RUNNING THROUGH THE
TOWN OF BALACLAVA, 1853
ROGER FENTON, WILLIAM RUSSEL, 1885
GUERRA DE SECESIÓN, 1861
Brady invirtió su tiempo en una empresa fotográfica que contaba con 20 operadores de cámara. Su intención era mostrar
los horrores de la guerra al volver. En el equipo de Brady destacaban Alexander Gardner y T. O’Sullivan.
Sus series pretenden documentar un momento histórico desde todos sus ángulos y con toda su crudeza (realismo).
Con sus imágenes se marcan los estereotipos que rigen las guerras sucesivas. La tecnología
evoluciona, pero los motivos se mantienen. Se trata de asincronismos. Es imposible retratar el
instante en que cae abatido el combatiente. El registro es siempre post mortem.
GETTYSBURG, ALEXANDER En la Guerra de Secesión aparecen las bases de lo que se llamará comunicación de masas.
GARDNER Y T. O'SULLIVAN, 1863
FENTON BRADY
NO MUESTRA LA MUERTE LA MUERTE, UNA VEZ TRANSCURRIDO EL HECHO,

NUNCA IN SITU. POSIBLES TRASLADOS JUSTIFICADOS
OMITE MUESTRA
EJERCITA LA AUTOCENSURA TRABAJA SIN ATADURAS
TRABAJA PARA EL PODER TRABAJA PARA SÍ MISMO
PUNTO EN COMÚN
RIESGO EN EL CAMPO DE BATALLA
18:
FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA
Definir la fotografía artística es muy complicado, porque va a ir cambiando mucho a lo largo de la Historia.
En 1853, William John Newton diferenciaba entre los usos científicos y artísticos de la fotografía: “en el primer caso se
perseguiría un desarrollo de imágenes perfectamente definidas, enfocadas, mientras que, en el segundo, el fotógrafo
antepondría una supresión del detalle, optando por cierto desenfoque de la imagen”.
RASGOS CARACTERÍSTICOS
× Gran apertura de diafragma
× Referencias a obras de arte, tanto por imitar como por pintar encima de las fotografías
× Manipulaban el negativo y el positivo
× Usaban objetivos especiales para crear una especie de neblina.
Desde los inicios de la fotografía se plantea un gran debate acerca de si este nuevo sistema para plasmar la realidad,
entendido como mecánico, es arte. La competencia entre fotógrafos y pintores es incuestionable. La fotografía está
imitando a la pintura. A partir de aquí surge una corriente, como subgénero, que se domina pictorialismo.
El pictorialismo está vinculado a dos corrientes: el academicismo de Oscar Gustav Rejlander y el naturalismo de Peter
Henry Emerson. Entre sus precursores destacan el propio Rejlander, Henry Peach Robinson, así como también Octavius
Hill y Julia Cameron.
El pictorialismo nace cuando Sir Williams, en un acto celebrado en la primera reunión de la Photographic Society of Great
Britain en 1853 (finales), propone el uso de la cámara en desenfoque como principio de un arte estrictamente fotográfico
(para ver menos arrugas y que la gente no se viera de repente).
Hubo fotógrafos que se opusieron a trabajar continuamente en desenfoque. Aparece así

la corriente academicista. Un año después, en 1854, la misma sociedad fotográfica de
Londres organizará su primera exposición fotográfica.
THE TWO WAYS OF LIFE,

OSCAR REJLANDER, 1857
En 1857, el pintor y fotógrafo Oscar Rejlander producirá su célebre alegoría sobre la vida y la
muerte: Two Ways Of Life. Inspirada en La escuela de Atenas, de Rafael Alberti, la fotografía
buscaba parecer un cuadro.
¿Cómo hizo ese cuadro? Simplemente por partes: toma a cómicos ambulantes, los viste y los
fotografía por partes, y luego los junta todos (fue un trabajo de 30 negativos y seis meses).
HARD TIMES, OSCAR
Había que hacer recortes para tapar las partes de las personas. Para que no quedasen las marcas de REJLANDER, 1860
los bordes, había que levantar el papel y moverlo constantemente. Además, como cada imagen tenía
un tiempo de exposición distinto, había que hacer muchos cálculos para el revelado.
Rejlander fue uno de los primeros que va a trabajar la doble exposición.La doble exposición se
puede hacer en una ampliadora o en la misma cámara (rebobinando y calculando los tiempos). En HEAD OF ST. JOHN THE
BAPTIST IN A CHARGER,
este caso, el mismo negativo se va a exponer dos veces OSCAR REJLANDER
1858
(Hard times; Head of St. John the Baptist in a Charger).
19:
En 1869 se edita el libro Pictorial Effect in Photography, de Henry Peach Robinson que ya era
conocido por Fading Away, 1858, una copia fotográfica combinada.
Fue una imagen muy polémica, pues resultó de mal gusto. Se usaron 5 negativos.
FADING AWAY, H. PEACH ROBINSON 1858
En líneas generales, esta tendencia trata a la fotografía como un

cuadro donde el negativo y el positivo pueden ser manipulados
mediante laboriosos retoques en el laboratorio. De hecho,
Robinson comenzaba habitualmente dibujando un boceto de la
composición final. Muestra de ello es Paseando de 1887 PASEANDO, H. PEACH ROBINSON 1857
[imagen + boceto].
Inicialmente los temas son los mismos que en la pintura. El negativo es una base y se va a actuar sobre él y sobre el papel
a través de laboriosas manipulaciones de laboratorio. Esta corriente se opone a los avances técnicos. Se caracteriza por
imágenes imprecisas y ligeramente desenfocadas.
Posteriormente los franceses Robert Demachy y Constant Puyo se convierten en referentes de esta corriente. En España,
Ortiz Echagüe (Las Aguadoras).
FOTOGRAFÍA
PINTURA
LAS AGUADORAS, GIACOMO BALLA, ELISA R. DEMACKY, RETATO DE
ORTIZ ECHAGÜE EN LA PUERTA, 1904 UNA MUCHACHA, 1900
Contra la artificialidad de las copias y negativos retocados una y otra vez, así como de estas escenas posadas en estudio,
surgen los planteamientos de Peter Henry Emerson que defiende una fotografía naturalista. Es decir, la construcción de
una obra de arte mediante la captación objetiva de la naturaleza. Para ello, este autor defendía una práctica artística que
abandonara las referencias pictóricas y se centrara en obtener una imitación de la naturaleza.
Plantea dos principios básicos:
1. Recoger la visión objetiva de la naturaleza

2. El apartado fotográfico debe reproducir la visión de nuestros ojos.
JUNTANDO LIRIOS DE AGUA,
¿Por qué no puede hacer eso? Simplemente porque no se lo permitía la cámara. PETER HENRY EMERSON, 1886
La fotografía naturalista se fundamenta en teorías científicas, pero padece de idealismo

estético. La foto naturalista, si se mantiene fiel al registro, consigue librarse de la consideración
mecánica y también de los retoques posteriores.
Emerson encuentra un problema: el mayor poder de resolución en cuanto a nitidez de la cámara. RECOGIENDO LA CAÑA,
PETER HENRY 1886
20:
El proyecto de Emerson es primero plantear, desde el campo de la representación artística, las relaciones de semejanza y
diferencia entre visión retiniana y visión fotográfica, que queda explicado por la diferencia entre los conceptos ver-mirar:
las fotografías están hechas para ser miradas, las imágenes retinianas tienen por finalidad la visión.
Es este el malentendido donde se resuelve la confusión a la que se había visto abocado Emerson en su empeño por hacer
coincidir verdad y belleza una misma imagen de representación. Fue un proyecto condenado al fracaso ante la
imposibilidad de salvar la diferencia estructural que separa una imagen de representación artificial, en la cámara
fotográfica, y un sistema de visión natural.
“No puede hacerse una atenuación de ciertas partes, excepto con triquiñuelas, y eso no es fotografía pura” admitió
finalmente Emerson.
El ejemplo más notorio de este uso de la cámara como sustituto duplicador de la visión en el hombre, lo constituyen los
“optogramas” (imágenes que se quedan en nuestra retina). La fotografía viene a clausurar definitivamente el viejo sueño,
que había creído en la posibilidad de confundir perspectiva naturalis (la imagen que capta nuestra retina) con la
perspectiva artificialis (la imagen que configuramos).
En 1887, entre el pictorialismo de tradición académica (Rejlander y Robinson) y la vertiente naturalista defendida por
Emerson, aparece un joven norteamericano afincado en Inglaterra.
El motivo de su aparición fue la obtención del primer premio otorgado por The Amateur Photographer. En el jurado,
Emerson y el autor de la foto, Alfred Stieglitz. Con Stieglitz nace un género fotográfico entendido como medio de
expresión artístico autónomo, a la misma altura que la pintura.
Dos años más tarde, en 1889, Stieglitz toma un retrato aparentemente intrascendente titulado:
Sombras y Luces: Retrato de Paula, Berlín.
Esta imagen muestra a Paula escribiendo en un papel. Se ve un contraste entre luces y sombras. Nos
invita a entrar en ella. Sobre la pared hay negativos. Stieglitz defiende el elemento básico de la
SOMBRAS Y LUCES:
RETRATO DE PAULA,
fotografía: la luz. La luz entra por la ventana a una estancia oscura, es decir, hace una similitud con la
BERLÍN, STIEGLITZ cámara oscura.
1889
También nos habla de la capacidad de multiplicidad de la fotografía y que carece de pintura. El centro geométrico de la
imagen es lo que hay en la mesa.
Estamos hablando de la puesta en abismo, de la metografía (metafotografía), la fotografía dentro de la fotografía, la chica
que aparece en la foto, es la misma que aparece en el marco de la foto.
FOTOGRAFÍA E IMPRESIONISMO
A finales del siglo XIX comienza un movimiento artístico de la mano de fotógrafos y pintores que se dejaban influenciar
mutuamente. Hay parecidos en la temática, el punto de vista, la pose de los retratados, la instantaneidad y el movimiento.
El objetivo de este tipo de fotografía era simular la técnica pictórica mediante la luz y la cámara. Sigue los pasos del
impresionismo, intentando competir con él y con otras tendencias de vanguardia.
21:
Se impone la filosofía de la deformación de la realidad con desenfoques y una velocidad de obturación baja ligada a
movimientos de cámara. Se antepone la importancia al color ante las líneas, buscando dejar al espectador con una
impresión de la escena, antes de la representación literal. Los temas también son copia de los pictóricos.
1. ÉDOUARD MONET, RETRATO DE CAROLUS-DURAN, 1876
2. OLYMPE AGUADO, RETRATO DE UN DANDY, 1854
INSTANTANEIDAD Y MOVIMIENTO
QUINET, EL PANTEÓN, MONET, BOULEVARD DES BRAUN, LE PONT DES

PARÍS, 1860-69 CAPUCINES, 1873 ARTS, 1867
DOCUMENTALISMO SOCIAL
En los años 30, John Grierson introdujo el término documental en la crítica de una película. En ese
momento tenía en mente un formato que encajara dentro de su objetivo de promover un público
educado y electoralmente activo.
El calificativo documental se ha aplicado retrospectivamente, en este sentido, a fotoperiodistas

reformistas americanos de finales del siglo XIX y principios del XX.
CANTANTE CALLEJERA
Y ORGANILLERO,
Frente a las escenificaciones de los pictorialistas, estos fotógrafos giran sus ATGET 1898
cámaras hacia los más desfavorecidos. Surge así una fotografía directa que
reclama reformas sociales. El primer éxito de esta tendencia va a ser mejorar la
vida de los sectores desamparados de NY.
Atget retrató trabajos que luego desaparecerían.
JOHN TOHOMSON, John Thomson empezó a usar los textos en sus

STREET DOCTOR,
1877, EN STREET LIFE fotografías para llamar la atención, denunciando con
IN LONDON PUBLICIDAD CALLEJERA,
ellos la situación. JOHN THOMSON 1877
ATGET, ALQUILER DE
BARQUITOS, JARDIN DU
LUXEMBOURG, 1899
22:
JACOB RIIS
En 1888, el periódico Sun de NY publicó 12 dibujos tomados de sus fotos, con un artículo titulado Destellos desde los
suburbios. Esta forma de trabajar supuso un éxito porque se iluminaban los rincones más recónditos.
En 1890 edita Cómo vive la otra mitad, una publicación pionera sobre los suburbios de
Nueva York. Con ella se logra cambiar las condiciones urbanísticas de esta ciudad. Además,
registrará las precarias condiciones de trabajo de algunas profesiones.
Se hicieron 17 ilustraciones con clichés, de poca calidad, careciendo de detalle y nitidez por
problemas de publicación. Otras 19 fotos se mostraron en los dibujos hechos sobre ellas.
HOSPEDAJE BAYARD STREET
1889
En 1892 publicó Children of the Poor, donde cuenta algunas experiencias.
CARACTERÍSTICAS DE SUS FOTOGRAFÍAS
× Directas
× Penetrantes
× Posición de la cámara tiene que ver con la narración
× Añade texto para llamar la atención de los lectores y los legisladores

BANDIDOS, 1888
NIÑO DE LA CALLE, 1910 PREGONERO, 1912

HOSPEDAJE DE MUJERES, Y HOSPEDAJE DE HOMBRES, 1892
NEGRO Y CURTTIDO EN UN MULBERRY BEND, 1896 ESTACIÓN DE POLICÍA,

GARITO DE ÁFRICA, 1890 MADERA PARA CAMA, 1890
LEWIS HINE
Sus instantáneas fueron publicadas como documentos humanos, llamadas fotointerpretaciones. Se especializó en las
tomas sobre la explotación de los niños trabajadores, con las que conseguirá avanzar en la elaboración de la ley de
protección laboral de menores entre 1908-1918.
A menudo tuvo que entrar en fábricas bajo un pretexto falso para retratar niños en primer plano y la explotación que
sufrían. Trabaja de forma muy directa. Normalmente les pide a los niños que miren a la cámara, buscando impactar al
espectador. Se involucra con las personas que fotografía, su edad, dónde trabaja, etc. Se anticipa el ensayo-reportaje.
Con el tiempo buscó otras temáticas: obreros que construyen los edificios, denunciando la peligrosidad con que trabajan.
23:
NIÑA TRABAJADORA EN UNA FÁBRICA POWERHOUSE EN LAS VIGAS, ICARO ENCIMA DEL
DE ALGODÓN DE CAROLINA, 1908 MECHANIC, 1920 EMPIRE STATE EMPIRE STATE
BUILDING, 1931 BUILDING, 1931
RIIS HINE
NO SE INTERESA POR EL ELEMENTO ESTÉTICO CREÍA QUE LA ESTÉTICA IBA DE LA MANO DE LA

PREOCUPACIÓN ÉTICA
APENAS TENÍA EN CUENTA LA TRANSACCIÓN EXISTENTE NUNCA TRATÓ A SUS MODELOS COMO MERAS CIFRAS CUYO
ENTRE ÉL MISMO Y SUS OBJETOS FOTOGRÁFICOS. ÚNICO INTERÉS ESTRIBA EN SER FIGURAS REPRESENTATIVAS.
LOS VEÍA COMO EJEMPLARES
INGENUIDAD NATURALISTA CUIDADO REALISMO
PUNTO EN COMÚN
RECLAMAN REFORMAS SOCIALES
ALMUERZO EN EL RASCACIELOS: ÉRASE UNA VEZ EN LA AMÉRICA DE LOS AÑOS 30
Las siguientes fotografías son reales. Algunas son históricas y fueron tomadas por Charles
Ebbets a principios de los 30. La mayoría no fueron posadas y corresponden a escenas de los
obreros que participaron en la construcción de los rascacielos entre 1920 y 1935.
Se puede observar la peculiaridad de las medidas de seguridad… Las fotos se hicieron LUNCH AT THE TOP OF A
intentando denunciar esta situación. SKYSCRAPER, CHARLES C.
EBBETS, 1932
Lunch at the top of a skyscraper es una de las fotografías más vendidas del mundo. Fue tomada en Nueva York, el 29 de
septiembre de 1932, y la publicó el New York Harald Tribune en el suplemento dominical del 2 de octubre de ese año. Está
tomada en la planta 69 de las 70 que tiene el GE del Rockefeller Center. Otra fotografía mítica
es Restling on a Girder, también de 1932.
Muchas de estas imágenes forman parte del archivo Bettmann, fundado por Otto Bettmann en
1936. Recoge 11 millones de fotografías e incluye algunas de las mejores imágenes históricas
de los EE. UU. Actualmente el archivo pertenece a la compañía Corbis, propiedad de Bill Gates.
RESTING ON A GIRDER,
CHARLES C. EBBETS 1932
EUGENE ATGET
Mención aparte requiere la figura de Eugene Atget. Se le podría incluir dentro de un movimiento que se decanta a favor de
la sucesión fotográfica y que preconiza la vuelta a la nitidez y a dejar fuera las manipulaciones ya que la foto es sobre
todo informativa. Se trata de un fotógrafo que es a la vez realista y “vanguardistas”. No tuvo éxito en vida, pero años
después fue reivindicado por los fotógrafos al uso y por los surrealistas. Notre dame, 1925.
24:
Atget se denomina a sí mismo Photographe d’Art. Fotografiaba profesiones, pero no se incluyen en el documentalismo
social puesto que sus fotografías no tenían carácter de protesta. En sus fotos, apenas aparecen personas, pero cuando
lo hacen, siempre es posando.
Mostró todas las caras de París: detalles arquitectónicos, gente trabajando, escaparates… (St. Gervaise y Protaise en parís;
esquina de la calle Valette e Pantheon, 1925; El Infierno).
Realizó más de 1000 negativos en papel. Como curiosidad, una vez le quisieron regalar una cámara pequeña, pero la
denegó, porque decía que la cámara pequeña era más rápida de lo que él podía pensar.
CARACTERÍSTICAS DE SUS FOTOGRAFÍAS
× Siempre usaba una cámara muy grande. Ampliaba el diafragma para tener la mayor profundidad de campo posible.
× Paseaba por las calles de París fotografiando lo que veía.
× Cierto carácter bohemio fotografiando trabajos a punto de desaparecer o calles solitarias.
× Fotografiaba a primera hora de la mañana, le gustaba la luz del amanecer y además pensaba que había menos gente.
× No está documentado el tipo de objetivo que usaba, pero probablemente sería un gran angular
NOTRE DAME, ATGET 1925 EL INFIERNO, ATGET ESQUINA DE LA CALLE

VALETTE E PANTHEON, 1925 ALMACÉN DE TRAJES HOTEL ST. GERVAISE Y
PARA HOMBRES, 1926 ARCHEVÊQUES, 1900 PROTAIS EN PARÍS
FOTOGRAFÍA CIENTÍFICA
DESCOMPOSICIÓN TEMPORAL
La cámara fotográfica tendrá entre sus utilidades hacer visible lo invisible o encontrar lo oculto. Así, ciencias como la
medicina o la astronomía, entre otras, se benefician de estos descubrimientos.
Destacaremos aquí el estudio del movimiento, en concreto, de la descomposición temporal del movimiento.
En el siglo XIX podemos hablar de una descomposición temporal que a principios del XX se ampliará con su vertiente de
descomposición espacial. Centrándonos en la primera, se deben reseñar los trabajos de Eadweard Muybridge y los de
Étienne-Jules Marey. Ambos realizan el primer interrogante a los datos que ofrecen los sentidos. En sus imágenes la
naturalidad del movimiento aparece segmentada en forma analítica, como una sucesión de poses estáticas. Estos autores
estaban interesados en los movimientos de deportistas, animales…
25:
DEFINICIONES DE CRONOFOTOGRAFÍA
“La cronofotografía es la medición temporal de las sucesivas posiciones de un ser vivo en desplazamiento. La tarea del
investigador es hallar la geometría del movimiento, así como su dinámica, es decir, la relación del movimiento con el espacio
y el tiempo” (Oubiña, 2009:57).
Según Marey: “es la aplicación de la fotografía instantánea al estudio del movimiento.

Permite que el ojo humano vea las fases que no podría advertir de manera directa y
lleva a cabo la recomposición del movimiento inicialmente descompuesto”.
Según Marta Braun: “Marey concebía el cuerpo como una máquina, una máquina
A RACE ON THE BEACON COURSE AT
animada cuyas tareas se podían medir con otras máquinas y podían explicarse con NEWMARKET, JON WOOTTON, 1725
leyes teóricas de la mecánica” (1995:83).
En 1872 Muybridge retrata al caballo Occident sin éxito. En 1873 se logra capturar la silueta.
Muybridge realizo en 1878 un estudio con caballos que demostró que las cuadro patas del
caballo a galope se encuentran en el aire a la vez, prácticamente perpendiculares al suelo.
Llegó a estas conclusiones a través de las fotografías obtenidas con doce cámaras situadas
en linea, cuyo disparo se conseguía mediante la rotura de unos cables que las unían con la
ANIMAL LOCOMOTION.
pared de enfrente y que la yegua iba rompiendo. En 1887 se publicó Animal Locomotion (8 CABALLO Y JINETE A TODA
VELOCIDAD, MUYBRIDGE, 1878
tomos de seres humanos y 3 de animales, con una sección muy polémica por desnudos). No
hizo solamente de caballos, sino también otros seres.
Marey con su “fusil fotográfico” podía obtener 12 fotos en un segundo de una sola toma.
MAREY MUYBRIDGE
SÍNTESIS DE MOVIMIENTO EN EL ESPACIO Y EN EL TIEMPO ANÁLISIS DE SERIES SECUENCIALES DE IMÁGENES
ILUSIÓN DE MOVIMIENTO A PESAR DE QUE LAS FASES INDIVIDUALES FASES INDIVIDUALES NÍTIDAS
NO RESULTAN VISIBLES YA QUE SUS CONTORNOS SE BORRONEABAN
POR LA SUPERPOSICIÓN DE LAS DISTINTAS EXPOSICIONES
ESTUDIA EL MOVIMIENTO A PARTIR DE UNA RÁFAGA DE FOTOS HACÍA UNA SOLA FOTOGRAFÍA
SUS IMÁGENES SUGERÍAN UNA CONTINUIDAD ESPACIO-TEMPORAL SUS IMÁGENES DETENÍAN EL MOVIMIENTO AL
EN UNA NUEVA DISPOSICIÓN SERVICIO DEL ANÁLISIS
Muybridge hacía diferentes fotos y daba la sensación de movimiento, Marey ponía todo el movimiento en la misma foto.
En esta misma línea encontramos a Harold Edgerton, el más directo sucesor

de estos pioneros de la representación del movimiento. Sus logros no se
detienen en el intento de construir obturadores cada vez más rápidos, sino
en un sistema de iluminación múltiple. Permite congelar las escenas
mediante una rapidísima velocidad del destello del flash.
BULLET THROUGH JACK 1964, BANANA BULLET, 1964
26:
Registró hechos cotidianos mediante el sistema de flash electrónico ultrarrápido que patentó y perfeccionó. El trabajo de
Edgerton es un work in progress. Inventó novedosos sistemas de iluminación, como un flash recargable que permitía el
disparo múltiple.
Su sistema multidisparo de flash de alta velocidad pasaría a denominarse estroboscópico y era capaz de emitir ráfagas
de destellos luminosos en intervalos infinitesimales (si ponemos en una habitación oscura una velocidad de obturación
lenta y un sistema de flashes en ráfaga se pueden conseguir efectos muy chulos) [la gota de leche].
HAROLD EDGERTON, RETRATO Y EFECTOS CON FLASH, 1938 LA GOTA DE LECHE
DESCOMPOSICIÓN ESPACIAL
Alvin Langdon (antes pictorialista) fue un fotógrafo de influencia cubista y creador de las vortografías y
del vortoscopio (usando 3 espejos rectangulares hacía efecto de caleidoscopio).
Descompone el espacio con sobreimpresiones. También con fotos entre espejos, lo que les da un aire
EZRA POUND, ALVIN

abstracto. (Ezra Pound, 1917; the octopus, 1912).
LANGDON, 1917
Sobreimpresión: cuando hablamos de Robinson y de Rey Landen. Dobles exposiciones.
Vortografías: imágenes que se consiguen a través de espejos.
THE OCTOPUS, 1912
FOTOGRAFÍA Y MUJER
Durante mucho tiempo el rol de la mujer se limitó al modelo. A finales del XIX, la fotografía se
convertirá en una actividad permitida para ellas. No obstante, cuando se incorporaron a esta disciplina
lo hicieron como ayudantes, a la sombra de sus maridos o como trabajadoras en empresas
fotográficas en Boston o Nueva York (los trabajos de enrollar o algo que fuera así más minucioso,
cargando carretes, montando cámaras). Su principal labor era colorear a mano las imágenes.
En el estudio de Fox Talbot trabajaron su mujer, Constance Talbot, y Anna Atkins, su amiga bióloga.
BRITISH ALGAE:
Constance Talbot ayudó a su marido en los experimentos para descubrir el calotipo. Ambas usaron la CYANNOTYPE
IMPRESSIONS, ANNA
misma cámara fabricada por Talbot: “La Ratonera”. ATKINS, 1843
Aunque no se sabe cuál de las dos fue la primera fotógrafa, Atkins fue reconocida como la primera mujer que publicó un
trabajo fotográfico y el primer libro ilustrado con fotografías British Algae: Cyanotype Impressions (1843) y diez años
después Cyanotypes of British and Foreign Flowering Plants and Ferms.
27:
Los temas más frecuentes de las fotos de mujeres fueron paisajes y familias de clase media, así como
flores y plantas.
Además, las mujeres se incorporan al negocio de los estudios fotográficos. Es el caos de Geneviéve
Elisabeth Francart, mujer de Disderi (el de la carta de visita), que se quedó al frente del primer estudio
de su marido en Brest.
INTERIOR OF ST.
Entre sus logros destacan las 28 vistas arquitectónicas de Brest publicadas en 1856. En su tarjeta de
MATTHEW,
E.FRANCART 1856 defunción ponía sin profesión, a pesar de todo lo que había hecho en fotografía.
Hilda Sjölin inaugura su estudio en un barrio de Malmö en 1861 con 25 años. A ella se debe también la primera fotografía
estereográfica (representar la tridimensionalidad) de la bahía de Malmö.
La pionera española será Amalia López Cabrera que regentó su propio estudio fotográfico en 1860 y
participó en 1868 en el Concurso Nacional de Fotografía, celebrado en Zaragoza, en el que obtuvo una
mención honorífica. Era una mujer pionera y le habría gustado hacer fotografía de viaje.
Amalia montó un estudio en Jaén con ayuda de su marido (que tenía una imprenta) que fue muy bien.
Fotografiaba niños haciendo cosas de adultos y luego fotos post-mortem. Puso un anuncio en un
periódico de Jaén que resume bien lo que importaba en ese tiempo, tenía una muy buena visión de FAMILIA DEL CONDE
DE LIPA, AMALIA
futuro, pero fue mal porque su marido se fue a Madrid. LÓPEZ
Otra fotógrafa por destacar fue Eulalia Abaitua Allende Salazar que instaló en el sótano de su casa
un laboratorio fotográfico. Su material preferido las placas estereoscópicas de vidrio. Trabajó el
retrato de personas de todo tipo y edades. Visión etnográfica.
No emplea retoques, son fotos más espontáneas, resulta curioso que en el auge de la Revolución
Industrial se hagan este tipo de fotos de la gente de pueblo; son fotos que nos remiten al pasado,
LA LLEGADA DE LA a las tradiciones. Le interesa lo sencillo. Retrata temas como las mujeres o el medio rural, así como
SARDINA, E.A. ALLENDE
SALAZAR, 1900 las tradiciones o las fiestas populares. Le interesa la foto en exteriores, la luz natural.
Su obra se divide en tres bloques. De la colección Allende Salazar, 1900 de imágenes conservadas en el Museo Vasco de
Bilbao (tiene una producción muy grande) podemos distinguir tres grandes temáticas: la vida privada, las imágenes
costumbristas y los viajes.
La incursión de la mujer en el ámbito de la fotografía se debió a diversas razones:
1. POR PROXIMIDAD
(Constance Talbot, Anna Atkins, Anaïs Napoleon).
2. POR NECESIDAD
(Julia Shannon fue matrona y fotógrafa [el sueldo de matrona estaba fatal pagado, por lo que necesita dos trabajos]).
3. POR CASUALIDAD
(Julia Margaret Cameron recibió de su hija una cámara como regalo a sus 48 años).
4. FASCINACIÓN POR LA FOTOGRAFÍA

(Amalia L. Cabrera y Eulalia Abaitua). Esta fascinación suele llegar a raíz de alguien que trabaja con la fotografía o la
asistencia a cursos.
28:
JULIA MARGARET CAMERON
Aprovechó las enseñanzas de su amigo John Herschel. Destacó por sus retratos a diversos
personajes (artistas, familiares y trabajadores de su casa) con un atrezzo muy sencillo. Con el tiempo
comenzó a fotografiar a famosos, como a Darwin. Otra de sus actividades con el paso el tiempo fue
ilustrar con fotografías libros de poemas.
CHRISTABEL, 1866
Trabaja con placas muy grandes (20x25 y 30x38) porque así le daba sensación de hacer cuadros. Sus
retratos se caracterizan por la poca profundidad de campo, el primer plano y el desenfoque. Su técnica
de ligero flou (esta técnica consiste en desenfocar lo que deseemos, con un fin artístico) y exposiciones
muy largas la situó contracorriente. Estas características la han llevado a ser considerada como pionera
de los pictorialistas. Algunos de su época la criticaron (les gustaba la foto más realista).
HERSCHEL, 1867
FRANCES BENJAMIN JOHNSTON
Eastman le regala su primera cámara, una muy sencilla. Considerada como la primera fotorreportera.
Defensora del papel de la mujer en la fotografía.
Conocida por sus autorretratos (más provocadores) y sus imágenes

sobre la segregación de razas en los colegios. Aprendió de los hermanos
AUTORRETRATO, Lumiére (inventores del autocromo y del cine). Comisaria de la Exposición
FRANCES BENJAMIN
JOHNSTON, 1896 Fotográfica American Women Photographers, que se celebró con motivo
de la Exposición de París, 1900. WOMEN'S CLASS HAMPTON
INSTITUTE, FRANCES
BENJAMIN JOHNSTON, 1899
TEMA 4
FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA: VANGUARDIAS EUROPEAS Y AMERICANAS
LAS VANGUARDIAS EUROPEAS
Diversos movimientos artísticos como el futurismo, el surrealismo y los constructivismos tendrán su correspondencia en
la imagen fotográfica.
FUTURISMO (ITALIA)
La primera de estas manifestaciones artísticas fue el futurismo, que desde su primer manifiesto se interesa por el
movimiento y la velocidad como registro en el encuadre. Nace en 1909 con el manifiesto futurista de Marinetti.
VIOLONCHELISTA, 1913 MÁQUINA DE ESCRBIR, 1911 ALQUIMIA MUSICAL, 1932 CAMBIO DE POSICIÓN, 1913
HNOS. BRAGAGLIA
29:
La fotografía futurista correrá a cargo de los experimentos de los hermanos Anton Giulio y Arturo Bragaglia cuyos
registros se focalizaron en lo que denominaron el fotodinamismo (recuerda mucho a la fotografía de Muybridge o de
Marey, por el movimiento que pretendían representar).
DIFERENCIAS MAREY/BRAGAGLIA:
En Marey vemos los distintos movimientos “por fases”, mientras que en Bragaglia vemos que es todo más difuminado.
Marey trabajaba con velocidades de obturación rápidas, mientras que Bragaglia usa una velocidad muy lenta, por lo que
entra más movimiento.
CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN FUTURISTA
× Exaltación de la originalidad.
× Estructuras de movimiento: tiempo, velocidad, energía, fuerza, etc.
× Contenido relacionado con el mundo moderno, las ciudades y los automóviles, su bullicio y dinamismo, así como
también máquinas, deportes, guerra…
× Uso de formas y colores para generar ritmos.
× Transparencia.
× Multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o una película.
SURREALISMO (FRANCIA)
Los surrealistas también evidencian su interés por la fotografía, ya desde su primer manifiesto en 1924. El propio André
Bretón, su mentor, considerará que ese medio encarna a la perfección dos de sus propuestas: el sueño y lo automático.
Los surrealistas subrayan la importancia del anonimato y buscan temas cotidianos que pasan desapercibidos
(yuxtaposición de elementos que no suelen tener una relación aparente).
Dentro del movimiento surrealista se dieron dos prácticas:
1. Las que dependen de la manipulación técnica

2. Las que abordan una búsqueda particular.
RAYOGRAMAS, MAN
Uno de los representantes es Man Ray. Experimentó la técnica de lo que denominó rayogramas, aunque
en un primer momento no se dedica al surrealismo. La rayografia recuerda un poco a los dibujos
fotogénicos, que se hacían impregnando el papel de una sustancia y luego se colocaba un objeto
encima. La principal diferencia entre ambos es la temática, ahora en lugar de plantas/algas se usan
objetos cotidianos.
EL VELO, MAN
Otro de sus procedimientos fue la solarización. Es como una inversión de tonos. (El Velo, 1930).
La forma en que se llega a este método fue realmente una casualidad, en
compañía de Lee Miller: encendieron la luz de casualidad durante el revelado y
vieron que se invirtieron los colores.
SOLARIZACIÓN, 1929 LEE MILLER, 1929
30:
Aparece una innovación de temas como el desnudo, manipulación técnica e innovadora
El Violín de Ingres, de 1924 es una referencia al pintor Auguste Dominique Ingres y a sus obras Baño
Turco 1863 y La bañista de Valpinçon 1808. Otras referencias eran al cuerpo y al sexo. El surrealismo
también, a veces, nos llevaba a toques irónicos. Se llama el violín de Ingres le gustaba mucho tocar el
violín como pasatiempo. Man Ray fotografió a la modelo como pasatiempo, de ahí lo irónico.
EL VIOLÍN DE INGRES,
Cuando llega Lee Miller tienen una relación primero de aprendiz/pasatiempo, después MAN RAY 1924
de iguales y después de enemigos. La relación empeoró mucho con el tiempo. Cuando

al principio fue su modelo y su musa, todo iba bien, pero cuando Lee Miller comenzó a
hacer sus propias fotografías, esto provocó en Man Ray ciertos celos. Lee Miller terminó
la relación y esto dejó a Man Ray desolado durante mucho tiempo, dedicándole algunas
METRONOME,
MAN RAY 1933 obras suyas con cierta tendencia a la psicopatía
(Autorretrato de Man Ray, 1933; Hora del Observatorio: los amantes, 1932-34). AUTORETRATO, MAN
RAY, 1933
HORA DE OBSERVATORIO:
LOS AMANTES, 1932-34
DADAÍSMO (BERLÍN, ALEMANIA)
El movimiento del dadaísmo propició el desarrollo de la técnica del fotomontaje, cuya paternidad
comparten Raoul Hausmann y Hanna Höch y, por otro lado, John Heartfield y George Grosz.
En 1929, Grosz escribió:
“En 1919, cuando John Heartfield y yo inventamos el fotomontaje en mi estudio de la zona sur de la
ciudad a las cinco en punto de una mañana de mayo, no teníamos ni la menor idea de sus inmensas
posibilidades. Encolamos sobre un trozo de cartón una mezcolanza de anuncios de bragueros, ADOLF EL
SUPERHOMBRE
cancionero para estudiantes y de comida para perros, etiquetas de botellas de vino y licor, y fotografías TRAGA ORO Y
SUELTA CHATARRA,
de periódicos ilustrados; todo recortado de una manera que dijera, en imágenes, lo que los censores HEARTFIELD, 1932
habrían prohibido de haberlo dicho en palabras. Con este procedimiento hicimos postales que se
suponían habían sido enviadas del frente. Esto hizo que algunos amigos crearan la leyenda de que el
fotomontaje era un invento de las ‘masas anónimas’. Lo que ocurrió fue que Heartfield se propuso
convertir en una técnica artística consciente lo que había empezado como broma política incendiaria”.
El fotomontaje mezcla el tono crítico y el irónico, de carácter político, a veces relacionado con el arte
y hechos a color. THE ART CRITC,
RAOUL HAUSMANN,
1919
George Grosz nos hablaba de que ellos estaban haciendo unos encolados. Para ellos era un juego,
está muy bien datado y es muy preciso. Va contando cómo lo hicieron. El tema de la censura es muy
importante, al ser la fotografía algo novedoso, decían en imágenes lo que no podían decir con
palabras.
En el caso de John Heartfield nos vamos a encontrar más política. Raoul Hausmann va a hacer crítica,
pero no política. Trabaja en color mientras que los otros están en blanco y negro.
ABCD, RAOUL
En España tenemos un representante posterior, Josep Renau, que trabajó como director de HAUSMAN, 1923
propaganda gráfica del Ejército de la República, con orientación de izquierdas, hizo bastantes carteles
con fotomontajes. Tras la Guerra Civil Española, hace otros montajes más relacionados con el dinero.
31:
Así, vemos que esta corriente surgió de un desencanto que tenían estos artistas al vivir en la
Europa de entreguerras y, posteriormente, de la actitud de rebelión hacia el desinterés social
provocado por este contexto.
Se busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos

EL COMISARIO, NERVIO DE de pensamiento antes no mezclables (tónica general de rebeldía o destrucción). El dadaísmo
NUESTRO EJÉRCITO POPULAR,
JOSEP RENAU, 1936 es también caracterizado por gestos y manifestaciones provocadas en las que los artistas
pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte, creando así un “antiarte”.
CONSTRUCTIVISMO (RUSIA)
La corriente constructivista nació en Rusia y se usó como instrumento de propaganda política: el poder ruso descubrió el
poder del fotomontaje y otras fórmulas constructuvistas.
Encontró su expresión en dos autores, Alexander Rodchenko y El Lissitsky. Debe reseñarse a Lazlo Moholy-Nagy.
Este movimiento se caracteriza por sus puntos de vista en picado, contrapicado, enfoques oblicuos, subencuadres y la
hábil utilización el fotomontaje.
Su modus operandi se basó en que: “Para educar al hombre a ver de una manera nueva, uno debe mostrar los objetos
cotidianos desde perspectivas totalmente insólitas y en situaciones inesperadas”.
Alexander Rodchenko trabajó el tema de las perspectivas.
Trabaja con los subencuadres, meterse dentro de los objetos, como cajas o espejos. El
fundamento, como hemos visto antes, era enseñar a ver de una manera nueva. Rodchenko también
CHOFER, ALEXANDER retrataba objetos habituales, pero al final todo eran puntos de vista extremos.
RODCHENKO, 1933
El Lissitsky se basaba más en una idea en concreto y la trabajaba con el fotomontaje.
En el teléfono, 1925; Balcones; The constructor, 1925…
THE CONSTRUCTOR, EL
LISSITSKY, 1925
En los años 30, Paris se convierte en un centro de atracciones de intelectuales y artistas que huían
del nazismo. Cada vanguardia tiene un sitio. En ese momento destacan algunos autores, en su
mayoría en el este de Europa: Moholy-Nagy, André Kertesz y Brassai.
Moholy-Nagy perteneciente a la escuela de la Bauhaus, especialista en montajes y fotos sin cámara

directamente sobre el papel. Usaba recortes de revistas que pegaba en papel (si el papel era muy
fino podía hacer que la imagen invertida se pasase directamente a la imagen fotográfica).
LA PAREJA DE BAILARINES
OLLY Y DOLLY SISTERS, La pareja de bailarines Olly y Dolly Sisters, 1925; El sueño de un pensamiento de señoritas…
MOHOLY-NAGY, 1925
32:
André Kertész era aún adolescente cuando encontró un manual de fotografía en el desván y se
propuso ser fotógrafo. Se especializó en el estudio de la deformación gráfica (natural o trabajada).
Posteriormente encontraremos otro tipo de deformaciones con el agua. Estas las hacía de la
EL TENEDOR, ANDRÉ siguiente manera: en la base de la ampliadora colocaba y negativo de forma diferente, doblando el
KERTÉSZ, 1928
negativo o alejándolo de distintas maneras.
Tenía que hacer cálculos para ir haciendo reservas para que le quedase homogéneo el final de la
imagen, ya que si movía la luz podía afectar al negativo.
El tenedor, 1928; Nadador bajo el agua, 1917; Bailarina satírica, 1926; Distorsión 167, 88, 1933; etc.
DEFORMACIÓN 88,
ANDRÉ KERTÉSZ, 1933
LAS VANGUARDIAS AMERICANAS
La vanguardia americana no tiene nada que ver con la europea. La europea habla de forma muy artística, con mucha
manipulación. En la americana se nos habla de fotografía directa.
¿A qué se llama la fotografía directa? A que las fotografías parezcan fotografías, a que se recoja la belleza sin tener que
hacer manipulación alguna, a revelar la imagen pura. El negativo no necesita de ninguna o poca manipulación.
En la foto directa, el fotógrafo tiene que depositar su confianza en su propia visión, no solo en los retoques posteriores,
sino en las variaciones que pudieran surgir. El buen fotógrafo ha de analizar, como si de alguna forma tuviera unos ojos
especiales, las líneas y espacios. Tiene que esperar para que la geometría se hiciese. Todo esto se viene a resumir en que
las imágenes por sí mismas ya deben ser artísticas.
Uno de sus mayores representantes es Alfred Steiglitz. Intentará promover una visión lo más
completa y adecuada posible a la realidad. Pese a que Steiglitz había importado las vanguardias
europeas, las americanas de los años 20 carecieron del aspecto político que sí ostentaba su
contrapartida europea.
Existía en esos momentos una tradición de no dejar que se pasase el negativo completo al
INSTANTÁNEA, ALFRED
STEIGLITZ, 1931 papel, eliminando parte de la fotografía. Lo que defendía era copiar el negativo sin cortes.
No fue siempre defensor de lo directo, al principio era pictorialista, pero luego se deshace de todo ese pasado, y decide
que quiere ajustarse lo más posible a lo que el ojo ve, centrándose en la composición y no en los aspectos políticos.
Alfred Steiglitz defiende la fotografía nítida y compuesta de formas. Intenta conseguir una foto lo
más nítida posible, interesado por las estructuras que podía crear la visión humana. The Steerage
es una de sus imágenes más reconocidas. Tras su toma, copió el negativo completo y sin cortes.
Stieglitz se convertirá en el precursor de un movimiento y creará el grupo

Photo-Secession, defensor de la fotografía como arte y que el propio Stieglitz
concibe como la ruptura con las normas académicas, como una visión personal
THE STEERAGE, ALFRED
del mundo, basado en la expresión propia, independiente de la tradición visual. STEIGLITZ, 1907
MANOS Y DEDAL,
ALFRED STEIGLITZ 1920
33:
CARACTERÍSTICAS DE LA CORRIENTE DE LA FOTOGRAFÍA DIRECTA
× La nitidez de la foto es lo más importante y debe mostrar la realidad cotidiana.
× No aspira al cambio social, la importancia estaba en la composición y la geometría
× La esencia de las cosas está en la superficie de los objetos, las luces y los colores.
× No tenía afán político, era puramente estético.
× Se trata de un estilo que encuentra cabida en la publicidad, ya que permite la observación de pequeños detalles.
× Grandes ampliaciones.
Esta tendencia será acogida por fotógrafos americanos como Edward Steichen, Paul Strand, Imogen Cunningham, Edward
Weston (creador del grupo f64) y Ansel Adams.
Edward Steichen se dedicó al pictorialismo, fue fotógrafo aéreo de la Primera Guerra

Mundial, pero un día decidió abandonar el pictorialismo, porque quería mostrar el
mundo del glamour.
Destaca porque es muy meticuloso y tranquilo, además mide y cuida la composición

y la iluminación. El mundo de Hollywood lo lleva a un trabajo elegante, y hace que la
GRETA GARB O, E. GLORIA SWANSON, E.
publicidad lo tache de interesado. STEICHEN STEICHEN, 1924
Paul Strand, muy amigo de Stieglitz, es un fotógrafo difícil de calificar.
(Church, 1944; Family, 1953).
Comenzó fotografiando a su mujer, realmente en solo una época de su vida muestra la pureza
de la línea y lo arquitectónico, pero se aleja de este esteticismo y lo termina abandonando.
FAMILY, PAUL STRAND, Se va a dedicar a un tipo de fotografía más comprometida y va a ir por libre.
1953
Imogen Cunningham (2 sisters, 1928; 2 calias, 1929; Alfred Stieglitz, 1975). Apenas salió de casa y casi
todo lo que fotografía es del jardín, la familia o algunos amigos que venían de visita.
2 CALIAS, 1929
Ansel Adams, maestro del paisaje, también se inició en el pictorialismo, pero no le terminó de convencer.
Paul Strand le mostró su obra y decidió abandonarlo (Sierra Nevada, California, 1945; Cañón de
Chelly, 1942).
Su obra es principalmente de paisajes en gran formato. Es detallista, y busca la perfección en la

iluminación, busca la imagen precisa. De Ansel Adams llama la atención el cambio de intensidad
SIERRA NEVADA, de los negros y los grises. Gran enfoque. El f64 es una apertura de diafragma lo más cerrada
CALIFORNIA, ANSEL ADAMS,
1945 posible, por lo que todo está enfocado.
También inventó el sistema de zonas, que es en resumen, un sistema según el cual considera que hay una gama de grises
entre el blanco y el negro (10 tonos). Dependiendo del tono de gris que busca hará juego en la ampliadora. Lo querrá por
encima o por debajo el gris que busca.
34:
LA NUEVA OBJETIVIDAD (ALEMANIA)
Paralelamente a estos fotógrafos americanos, surge un movimiento de idénticas características en Europa con los
alemanes como máximo exponentes.
Albert Ranger-Patzsch fotógrafo industrial al que le gusta mostrar primeros planos de

formas de edificios industriales y detalles del interior de las fábricas y de maquinarias.
También hizo fotografía publicitaria de productos.
DETALLES DE
FÁBRICAS, A. RANGER-
(Botones, 1928; Detalles de fábricas, 1927).
BOTONES, A. PATZSCH, 1927
RANGER-PATZSCH
1928
August Sander reincide en la misma técnica, sobre todo trabajó el retrato y los arquetipos de todas las profesiones. Quiere
mostrar que a través de la fotografía podemos adivinar la profesión de los retratados, intentando mostrar algo
representativo de distintos puestos de trabajo.
Evidentemente, trabajará el retrato.
Sobre el tema hizo unos 40 000 negativos, pero solo pudo publicar el primer tomo, lo demás se
terminará destruyendo con el nazismo, sin ver la luz.
Uno de los tomos se titulaba Los últimos hombres, que mostraba ancianos, marginados y enfermos,
SERIE MEN OF THE imágenes que ofendían a los nazis, pues según la política de Hitler, este era el tipo de personas que
20TH CENTURY,
AUGUST SANDER debían estar en los campos de concentración.
(El pintor Gottfried Brockmann, Colonia, 1924; Jóvenes campesinos con atuendos domingueros, 1913).
LA FOTOGRAFÍA HUMANISTA
Surge simultáneamente a la evolución de la foto de vanguardia y con muchos aspectos en común con la nueva objetividad.
La aparición de esta tendencia se relaciona con dos aspectos:
1. El desarrollo técnico: cámaras reducidas con gran velocidad de obturación y objetivos cada vez más luminosos.
2. El desarrollo del periodismo gráfico en los años 30.
Para esta corriente lo más importante es la persona y el hábitat, y que sea una fotografía directa. Ha de ser en exteriores
y debe intentar mostrar la figura humana. Es una corriente que no se desarrolla mucho.
Apareció en el periodo de entreguerras y se retomó tras la Segunda Guerra Mundial. En esos momentos había esperanzas
de volver a una nueva normalidad. El contenido será amable, con cierto toque de humor e ironía.
Los autores más representativos serán Willy Roins, Robert Doisneau y Henri Cartier-Bresson.
Henri Cartier-Bresson acuña el concepto “instante decisivo” (tu ojo, corazón, mente y el disparador de la cámara se
alinean para ese momento irreproducible). Sus imágenes gozan de una geometría especial.
35:
La imagen de Plaza de Europa es su obra más significativa. El momento decisivo de esta imagen se encuentra en el hombre
que está en el aire. En la pared del fondo hay un cartel en el que sale una bailarina, que también está saltando y que tiene
la misma pose, pero invertida de izquierda a derecha. Además, el agua crea un factor doble, la bailarina y el hombre se
reflejan y duplican en el agua. Todos estos factores y geometría hacen la imagen irrepetible. (Prostituta, 1933; Alberto
Giacometti, 1961)
RUE MOUFFETARD, NIÑOS JUGANDO, SEVILLA, PLAZA DE EUROPA. PROSTITUTA, ALBERTO GIACOMETTI, CARTIER-
PARÍS, CARTIER- CARTIER-BRESSON CARTIER-BRESSON CARTIER-BRESSON, BRESSON, 1961
BRESSON, 1958 1933
Robert Doisneau con su Rolleiflex supo narrar la vida cotidiana de París. Sus imágenes se definen
como amables y cargadas de humor. No era metódico, le interesaba el placer de la foto callejera,
narrador de la cotidianeidad, del optimismo, mostrador del momento icónico y alegre.
(Bajando de la fábrica, 1946; Sidelong glance, 1948; Versailles, 1966).
Su fotografía más famosa es El beso, hecha en 1950. Se encuentra dentro

PICASSO, DOISNEAU
1952 de la corriente humanista. En un momento dado, una revista le hace un
encargo de fotos de gente besándose y para hacer el trabajo a tiempo contrató a actores para
realizarlo. Van pasando los años y un señor se fija en esta imagen para reproducirla, pero hay
mucha gente que se reconoce en ella, por lo que denuncian que no fue una fotografía
espontánea, sino preparada. Este hecho creó revuelo y amargó los últimos años de su vida. EL BESO, ROBERT DOISNEAU
1950
COMPARACIÓN DE LA FOTO DE AGET (DOCUMENTAL) CON LA FOTO DE DOISNEAU (HUMANISTA)
La fotografía humanista puede contar una historia, y la documental simplemente

representa un lugar. En la de Robert hay una persona y en la otra no. En la
documental simplemente se muestra la puerta, y en la humanista parece que la
puerta se está comiendo a la persona que camina.
En esta corriente va a haber más mujeres de lo habitual, lo cual nos lleva a hablar de la francesa Denise Bellon.
En su obra nos encontramos tres corrientes: la fotografía humanista, el fotorreportaje documental y el surrealismo.
El retrato humanista lo encontramos en las imágenes en las que fotografía diferentes profesiones y
oficios. En relación con el fotorreportaje documental, se adentra hasta llegar a las minas de diamantes
para seguir hacia el Magreb. El vínculo con el surrealismo se establece por partida doble:
× Inmortaliza a sus amigos surrealistas y sus trabajos.

× Cuenta con obra propia.
El humanismo ahora tiene dos vertientes: las humanistas como tal y las que van a tener una connotación más política.
36:
EL FOTOPERIODISMO
El periodismo ilustrado tiene su origen en Alemania (años 20) y busca priorizar la imagen en la prensa.
La primera revista ilustrada es Berliner Illustrierte, en la que se publican reportajes fotográficos donde no se admiten las
fotos trucadas ni los montajes. Se buscaban imágenes directas y claras para mostrar los acontecimientos verazmente.
Hay dos vertientes muy diferentes:
1. La que acoge a los fotógrafos de prensa, precursores del paparazzi.
2. La que acoge a la guerra, donde destaca Robert Capa.
CARACTERÍSTICAS DEL FOTOPERIODISMO
× Acercamiento del fotógrafo al frente (implicación física y mental).
× La idea de compromiso está presente.
× Aparece el reportaje; se hace más patente el concepto de foto de autor.
× La belleza del encuadre se puede corresponder con imágenes de dolor y muerte.
El primero en imprimir su sello de autor en la fotografía de información fue Erich Salomon, fotógrafo alemán de prensas
especializado en temas políticos. Está especializado en puntos de vista íntimos o privados.
Es el rey de la indiscreción. Podríamos definirlos como el inventor de la fotografía cándida. Su éxito fue en gran parte por
su equipo fotográfico (cámara Ermanox), se desprende del trípode y hace fotografías de interiores. Su forma de trabajar
se basa en su obsesión de pasar desapercibido. Salomon se consideraba fotógrafo de prensa, pero con el tiempo se
evidencia que es el precursor de los paparazzi, término no existente en la época, acuñado a posteriori.
Su principal foco de fotografía son los personajes famosos de la época. A pesar de tener una cámara con la que no usaba
trípode, él sabía registrar a las personas sin que saliesen movidas, sabía pulsar el botón justo cuando la gente paraba.
(Sala de audiencias; El acusado, Johann Hein, recibiendo la pena de muerte, Coburg, 1928)
En resumen, su éxito se debió a:
× Su equipo fotográfico.
× La forma de trabajar (pasar desapercibido, cámara discreta).
× Manera de captar (puntos de vista íntimos, privados, sin posado).
× Retratados: personajes públicos más conocidos.
Si tuviéramos que señalar un segundo precursor de la foto paparazzi, sería Weegee, que manejó una Speed Graphic de
forma autodidacta. Registró antes que sus compañeros los sucesos de Manhattan de los años 40, gracias a una emisora
de radio directamente conectada con la policía.
Tiene en común con Salomon la necesidad de hacer una serie de estrategias para fotografiar. En este caso va más allá:
usa una película especial, como la infrarroja.
37:
SIMPLY ADD BOILING MRS. HENRIETTA TORRES AND WEEGEE AT THE POLICE
WATER, WEEGEE, HER DAUGHTER ADA, 1939 HEADQUARTERS WITH TELETYPE
1937 MACHINE, 1937
En aquella época era común cambiarse el nombre, y él lo haría por sonoridad. Weegee es fonéticamente similar a la ouija
y se le llamo así porque era el primero que llegaba a la escena del crimen.
Tras aprender fotografía de forma autodidacta, comienza a trabajar como fotógrafo. Su ingenio le llevaba a montar un
laboratorio en casi cualquier sitio. Esto le llevó, en 1935, a convertirse en freelance y a publicar en el Daily Mirror y en el
Daily News.
Su trabajo es muy concreto, se desarrolla de noche, en bares, inmortaliza la farándula de la noche, por otro lado, también
inmortaliza incendios, como ya hemos visto antes, así como sucesos o asesinatos. Su trabajo está, por tanto, muy
relacionado con la muerte. En cualquier caso, esta forma de conseguir inmortalizar el instante decisivo tiene estrechas
vinculaciones con el reportaje gráfico.
Cuando va evolucionando, se interesa en los asesinatos y los sucesos que ocurren en torno a los
gánsteres y la mafia. Para retratar estos momentos, se colocaba detrás de los cuarteles de la policía
para enterarse de lo que pasaba. Al final la policía lo dejo sintonizar su radio, y cuando ocurría un
crimen, Weegee llegaba al lugar de los hechos incluso antes que la policía.
Vivía prácticamente en un Chevrolet donde podías encontrar de todo. WEEGEE EN SU

CHEVROLET, 1942
The critic, 1943: dos señoras que van a la ópera bien vestidas y al lado una pobre borracha. Se
dice que Weegee la emborrachó y la soltó en la puerta de la ópera para intentar fotografiar ese
contraste. Esta fotografía fue publicada por primera vez en Life el 6 de diciembre de 1943.
Weegee tenía muchos contactos de la liga fotográfica de NY, y quería mostrar e historiar su
THE CRITIC, WEEGEE, 1943 manera de trabajar, para él lo que hacía era arte, que expone en el MOMA más de una vez.
Cuando pensó que el mundo de los tiesos ya no tenía chispa, se pasó al mundo de
los famosos de Hollywood, pero cuando se cansó, comienza a fotografiar famosos
deformándolos con lentes (Jerry Lewis, 1956; Nikita Jruchov, 1959). En Hollywood
hace otros libros y cambia la forma de fotografiar, nada que ver con la fotografía
de sucesos.
(JERRY LEWIS, 1956; NIKITA JRUCHOV, 1959).
La serie Crímenes es su obra más característica.
En este ámbito usaba un flash directo, normalmente a uno o dos metros de distancia y con diafragma cerrado para que
todo esté enfocado. Solemos tener al gánster o a la víctima muerta, puede estar sola o acompañada por polis o algo así.
Hay veces que aparecen también los espectadores que llegan a ver el crimen. Decía que los gánsteres se fotografiaban o
antes o después de morir. No hacía fotos en entierros y nunca fotografió el momento en el que alguien estaba muriendo.
Al reflejar la muerte, lo hacía una vez el sujeto ya estuviera muerto, pero en ese momento.
38:
Es esta una serie, como su nombre indica, de Crímenes, llena de tópicos, periódicos, sombreros, etc. Eran elementos que
Weegee movía para conseguir una mejor composición. Muchas de estas imágenes van a mostrar la soledad del cadáver,
pero algunas otras incluirán personajes como los policías o los curiosos. A la gente le gusta mirar, y Weegee quiere
inmortalizar esta curiosidad.
En resumen, en esta serie encontramos tres temas principales: el gánster (ya atrapado y antes de serlo), cadáveres (con
y sin gente) y gente presenciando la escena de un crimen.
Para conseguir todo este tipo de fotografías, lo que hacía era ser amigo de los gánsteres y de los policías.
SALOMON WEEGEE
FOTOGRAFÍA PERSONAS FOTOGRAFÍA CADÁVERES
FOTOGRAFÍA PARA QUE SE VEA OTRA COSA DE LA QUE SE VE LO HACE POR FAMA Y DINERO
HABITUALMENTE (NITIDEZ Y CALIDAD)
PERMANECE QUIETO Y ESCONDIDO PARA CONSEGUIR LA IMAGEN REAL CORRÍA HACIA LAS ESCENAS DEL CRIMEN (HACÍA
TODO LO POSIBLE PARA CONSEGUIR LA FOTO)
LO HACE POR AMOR AL ARTE NO LO HACE POR AMOR AL ARTE
Las revistas comienzan a dar más importancia a la foto que al texto y en 1936 surge la más famosa, la revista Life de la
Time Incorporated, de Henry Luce. Su precedente más directo fue la revista Vu que había sido fundada en el 28 por Lucien
Vogel.
Algo especial de la revista es su organización interna. Está dividida en 18 departamentos y dentro de cada uno había uno
de documentación. El más importante es el de fotografía que incluirá reporteros de la talla de Capa, Seymour, Bischof o
Hans Namuth.
CAMBIOS EN LA FORMA DE FOTOGRAFIAR EN LA GCE
La representación de la Guerra Civil Española se bifurca en dos vertientes:
1. Imágenes tradicionales de los fotógrafos del bando nacional
2. Imágenes en las que surge el concepto de fotoperiodismo moderno de los fotógrafos del LA LUTTE FINALE
bando republicano. Encontramos fotos de ambos bandos.
Cuando se inicia la GC, llegan las brigadas internacionales, que estarán claramente
posicionadas a favor del bando republicano. Llegaban fotógrafos internacionales porque
pensaban que, si el bando nacional salía perdedor, otros extremismos de derecha no saldrían
adelante en el resto de Europa. SANTA EULALIA,
FRENTE ARAGÓN
Encontramos fotos con menos relevancia y otras con mucho más simbolismo.
39:
Se establece una nueva forma de mirar, el fotoperiodismo moderno. Surge el concepto de comunicación visual íntegro.
Nos encontramos imágenes clásicas que provienen de fotógrafos de bando nacional con mucha intencionalidad política,
lo habitual son fotos institucionales de personas importantes de la época.
En el bando republicano, por su parte, destaca la espontaneidad, van a ser muchas fotografías relacionadas con
descubrimientos o hallazgos. Estas imágenes se extrapolan a la prensa y tenemos a periódicos europeos muy
conservadores cuya única misión es ampliar noticias. Son fotos más cercanas, emotivas, directas, con dificultades para
publicar.
Las imágenes de la revista Life no tienen nada que ver, surgen con el concepto de la foto que demanda el público. Así es
como aparecen las nuevas formas de mirar, concluyendo en que se produce un acercamiento del fotógrafo al frente. Se
implica física y psíquicamente. Se fusionan documento y propaganda. El público comparte con el reportero y con el
soldado su mundo.
Cobra fuerza lo sentimental, cada fotógrafo con su propia marca de estilo en función del encuadre, la elección del instante,
etc. La muerte cobra veracidad y comienza el reportaje, publicándose varias fotos que irán encadenadas, los autores han
de pensar un recorrido para publicarlas. Hay algunas fotos con mucha teatralidad (Santa Eulalia, Frente Aragón), que se
hace para que la realidad sea más fotografiable.
La idea de compromiso está presente, aunque es difícil conseguir fusionar objetividad y denuncia en situaciones tan
comprometidas como una guerra, en la que estés, probablemente, a favor de uno de los bandos. Dos nuevas cámaras:
Leica y Contax. Cámaras cada vez más pequeñas y luminosas, contribuyeron a la toma de este tipo de fotografías.
ROBERT CAPA
Desde joven tenía interés en los temas sociales y políticos. Tuvo un mentor que tenía una revista e influyó mucho en su
pensamiento. Quería hacer periodismo, pero no pudo hacerlo en Budapest por ser judío, así que se fue a Berlín. Tras la
ascensión de Hitler, se marcha a París y conoce allí a Gerda Taro, a quien enseña los principios de la fotografía.
Gerda Taro fue subestimada, la llamaban pequeña rubia, no tuvo una obra tan larga como la de
Capa, muere en una batalla y por eso no tiene tantas fotos. En un libro de Robert Capa, le hace
una dedicatoria a Taro. Entrenamiento de una miliciana republicana es su fotografía más
reconocida. ENTRENAMIENTO DE UNA
MILICIANA REPUBLICANA,
GERDA TARO, 1937
Se juntará con algunos anarquistas, y pensará que España sería el lugar ideal para retratar el anarquismo.
Las primeras fotos son de milicianos (Barcelona, agosto 1936; miliciano y miliciana, 36). Estas
imágenes retratan cierto optimismo. También se hacen otro tipo de fotografías, situándose en
el frente de Aragón. Prioriza la sensación de movimiento y acción.
La imagen que le lleva a la fama es Muerte de un miliciano. Es un icono para los reporteros de
MUERTE DE UN MILICIANO,
guerra. Junto con el Guernica, es la imagen más reconocida de esta guerra. ROBERT CAPA, 1936
La controversia con esta imagen comienza a mediados de los 70, con unas declaraciones de
Gallagher. Durante años se extendió el debato sobre su veracidad, hasta finalmente
demostrarse, no sólo que la foto es mentira, sino que además no la hizo él, sino Gerda Taro.
40:
La mayoría de las fotos de Capa tienen que ver con la muerte y se le hacen encargos sobre los campos de refugiados,
aunque se negase a hacerlos en un principio. Fue muy prolífico, hizo muchísimas fotos, y encontró tres hallazgos muy
importantes: en el ministerio de asuntos interiores suecos, en los archivos nacionales de París y el último en el 2007 en
una maleta mexicana aparecen 4500 negativos de Gerda Taro y Seymour.
Tras el fin de la Guerra Civil, Capa cubrió la II Guerra Mundial desde sus inicios en el desembarco de Normandía. También
fotografió la I Guerra Árabe Israelí y en 1954 murió en la guerra franco-indochina al pisar una mina oculta en el suelo.
DAVID SEYMOUR
Nace en Polonia con el nombre de David Szymin. Empieza haciendo fotos con una cámara de 35 mm,
sobre el metro de París. Colabora en revistas como Regards, Vu y La Vie Ouvrière. Está interesado en
venir a España y llega en verano de 1936. El año anterior empieza a fotografiar diversas profesiones
(mineros de Alsacia, fabricantes de armas y la pesca del atún).
David Szymin responde a un refugiado político, David Seymour a su nacionalidad americana y Chim
es el nombre con el que firma sus trabajos. Fundador de la agencia Magnum junto a Cartier Bresson,
MILICIANO DEL EJÉRCITO
Robert Capa, George Rogger y Bill Vandivert. MILICIANO, EXTREMADURA,
DAVID SEYMOUR, 1936
Comparte con Capa las revistas y las guerras, los cambios de nombre y la
muerte. Su extrema miopía, que le restaba movilidad, suponía que fotografíasen
cosas diferentes. Seymor muestra el lado más emotivo de la guerra. Se sitúa en
los pueblos, donde se sitúan las guerras de los pueblos de España.
Siempre muestra una visión optimista. En esta línea positiva, ilustra la ambigüedad al ver una fotografía.
Son fotos sencillas, de simulacros. Esto no quiere decir que no hiciera fotos de otro tipo. Estuvo en la
batalla de Ebro. En ningún caso retrató a ningún muerto. Esta manera de mirar se prolonga hasta el final
de la guerra, fotografiando el éxodo a Francia y extiendiendose a la Europa de 1945.
Era soñador, tenía un lado tierno. Las personas son el centro de

UNA CAMPESINA
ESCUCHA UN sus fotografías, es humanista. Unicef le encargaría fotografiar a
DISCURSO
POLÍTICO, los niños de la guerra, así que fue por toda Europa haciendo
SEYMOUR, 1936
fotos, y aunque las hace más dramáticas, siempre las hace
desde la ternura.
Llega un momento en el que regresa a su país, para confirmar que sus padres han
muerto en los campos de concentración. Parece que tiene miedo de acercarse a
fotografiar a estos polacos, por eso los planos generales.
La serie por la que más se le conoce en esta época es por una sobre niños problemáticos (terezka).
A partir de ahí, le lleva a trabajar sin ánimo de lucro, se va a involucrar para trabajar en la recogida, la
educación y la adopción de niños de la guerra.
Muere en Egipto en los enfrentamientos en el Canal de Suez en 1956.

TEREZKA, DIBUJANDO SU CASA
EN UNA RESIDENCIA PARA
NIÑOS PROBLEMÁTICOS,
POLONIA, SEYMOUR, 1948
41:
AGUSTÍN CENTELLES
Los reporteros españoles durante la contienda se situaron en su mayoría en el bando republicano.
Destaca Agustí Centelles, que fue autodidacta desde los 15 años. Acaba trabajando para
distintos periódicos, como el Día Gráfico y el Diario de Barcelona. Sus fotos de este frente
catalán no fueron muy valoradas por ser una fotografía muy espontánea y directa.
La que si fue muy valorada fue Guardias de asalto en la calle Diputació. Tenía una Leica
GUARDIAS DE ASALTO EN LA que le falló al hacer la foto, así que les pide a los soldados que posasen otra vez. Los
CALLE DIPUTACIÓ, BARCELONA,
CENTELLES, 1936 periódicos recortaron al hombre con pistola al publicarla.
Un miliciano y su mujer es su foto favorita. En 2009 los hijos y herederos de Centelles vendieron por
700.000 euros su archivo fotográfico al Ministerio de Cultura Español.
UN MILICIANO Y SU MUJER,
AGUSTÍN CENTELLES, 1936
El fotoperiodismo también tiene un gran número de seguidores en Estados Unidos.
La liga fotográfica fundada en 1929 en USA muestra aspectos poco conocidos del país. Estos fotógrafos trabajan para la
administración de Roosevelt a través del comité de Farm Security Administration. Tienen como objetivo documentar
mediante fotos, concienciar a través de estas imágenes y por ello se crea el comité de farm.
Se creó con el fin de que la población estuviera al tanto de lo que iba ocurriendo y no se marchasen debido a los problemas
que presentaba el país en esa década: el crac del 29, la subida del precio de los cereales, la sequía de los campos…
La Farm Security Administration había sido un proyecto reivindicativo. No es la primera vez que la fotografía se usa para
concienciar a la población (Lewis Hine y Reesee) Destacan Dorothea Lange, Walker Evans y Margaret Bourke-White.
DOROTHEA LANGE
Era una fotógrafa apasionada y dedicada. Está muy comprometida con la representación de las
mujeres y consideraba que la imagen publicitaria de la mujer no era la verdadera.
Empezó en el pictorialismo, pero acaba siendo conocida por el fotoperiodismo. Es una fotógrafa
documentalista, con un sentimiento muy humano, que creía en el poder de la imagen. Su foto más
MADRE MIGRANTE,
famosa es Madre migrante. DOROTHEA LANGE 1936
La foto, en realidad, cuenta la historia de dos mujeres: Dorothea Lange y Florence Owens Thompson. Nos situamos en
1936, en el campo de refugiados en California. La familia de Florence se ve obligada a refugiarse en un campamento al
estropearse la camioneta en la que viajaban en busca de trabajo y comida. En esos días se acercó una fotógrafa.
Dorothea solo conocía la edad y condición precaria de la Florence, y piensa que hacer una foto podría ayudarla. Consiguió
mostrar con la foto las condiciones en las que vivían en el campamento, gracias a ello recibieron ayudas para mejorarlas.
Años más tarde, muerta ya la fotógrafa y localizada la protagonista de su obra más famosa, aquella madre coraje nacida
en Oklahoma contaba aquel encuentro desde otra perspectiva, pues resulta que jamás sacó provecho alguno de esa foto.
42:
WALKER EVANS
Se despega un poco, no tiene tanto compromiso.
Entre 1935 y 1936, trabajó durante 18 meses para la Farm Security Administration, de manera algo
polémica, por la estética que usaba.
Junto a James Agee convivió seis semanas con una familia de aparceros de una granja de Alabama.
Evans los fotografió mostrando su vida de forma simple y directa, pero con cierto distanciamiento.
Junto con los textos de Agee, las fotografías se publicaron en el libro Let Us Now Praise Famous Men
ALLIE MAE, ESPOSA DE UN
en 1941. Se acaba posicionando, diciendo que no tenía ninguna implicación política o social a la COSECHADOR DE ALGODÓN,
hora de hacer sus fotografías. HALE COUNTY, ALABAMA,
WALKER EVANS, 1936
MARGARET BOURKE-WHITE
En un terreno de hombres, es una mujer bastante singular, una fotógrafa con dos etapas diferenciadas.
La primera, dedicada a la industria, es la primera mujer fotógrafa en hacerlo, a la que se dedica a partir de 1927 en la
fábrica Otis Steel de Cleveland. También es la primera en muchas otras cosas, primera reportera gráfica en la revista
Fortune de Henry Luce que, más tarde, en 1935, la incluirá en la plantilla de la revista Life, donde hace fotografías de
arquitectura. Sus fotografías recopilaban lo que ella llamaba la belleza de la industria.
Es la primera mujer autorizada para hacer fotografía de guerra. Es una mujer con muchos y
muy diversos cometidos. Se la conoce por los trabajos de You Have Seen Their Faces en 1937
y Say, ¿Is This the USA en 1941, ambos producidos con su marido y escritor Erskine Caldwell.
Su historia se completa con sus fotos a Gandhi, que las hace 2 horas antes de su asesinato,
llamadas Gandhi and the Spinning Wheel de 1946. En las fotos estaba haciendo voto de silencio. GANDHI AND THE SPINNING
WHEEL, M. BOURKE-WHITE,
1946
Le gusta usar el flash múltiple, otros de sus rasgos más destacados son:
× Tenía una resistencia fuera de lo común. Se dice que nunca se cogía días de vacaciones y eso le provocaba
discusiones con su pareja, con quien cual trabajaba.
× Tiene coraje para situarse en posiciones de riesgo. Bastante valiente, sabe colocarse en los lugares más peligrosos.
Cuando está en la guerra, se esconde detrás de un tanque, se le cae la cámara y va a por ella a pesar de las bombas.
× Franquea puertas cerradas por su condición de mujer. En muchas fábricas está prohibida la entrada a mujeres y ella
consigue entrar y fotografiarlas.
× Son imágenes siempre pensadas y planificadas. Una fotografía muy famosa es En el tiempo de la inundación de
Louisville, estuvo planificada y e incluso le dijo a los que posaron a donde tenían que mirar.
× Desarrolla estrategias y tiene capacidad para convencer. En ese mundo de hombres, también lo lleva al plano
personal, cuando le propone matrimonio su marido, le propone unas cláusulas a cumplir y luego se casan.
× Es una fotógrafa muy metódica, perfeccionista y muy concienzuda. Su trabajo fotográfico se convierte en algo
doloroso al fotografiar campos de concentración.
Podríamos decir que estos autores también se dedicaron a hacer documentalismo social, al igual que Riss y Hune, ya que
también retrataban miserias y las fotos tenían un carácter reivindicativo, pero se diferenciaban en los medios técnicos.
43:
EUGENE SMITH
Publicará en diarios locales fotos de temas como deportes y aviación. Imágenes que más tarde
destruirá, porque cree que son muy pobres. Entre 1938-39 trabaja como independiente publicando en
Life, Collier, Harper’s Bazar, y otros hasta convertirse en reportero en exclusiva de Life del 1939 a
1941. A partir de 1942 fue corresponsal de guerra primero para Ziff-Davis y después para Life en 1944.
Se encontraba siempre en esa primera línea, tanto que una vez fue herido. FRONTLINE SOLDIERS WITH
CANTEEN, EUGENE SMITH, 1944
Sus imágenes de la Segunda Guerra Mundial dejan ver la cercanía de la muerte. En las fotos
que hace, más tarde se ve la muerte en directo. Pasamos de ver la soledad, a ver cientos de
cadáveres. Las más duras y emotivas son las que cuentan con un soldado luchando y otro
soldado muerto al lado, esto refleja y representa como la guerra continúa a pesar de todo.
La muerte es la temática principal, es la que más le interesa al fotógrafo.
JAPANESE SUICIDE CHARGE,
EUGENE SMITH, 1944 Para fotografiar la guerra se situaba en primera línea, lo que le llevó a ser eventualmente herido
en Okinawa en 1945, por lo que tuvo que ser hospitalizado.
La fotografía The wake no tiene nada que ver con la de guerra, es muy pictórica,
compositivamente nos recuerda a la iconografía religiosa.
THE WAKE, EUGENE SMITH, 1950

Vuelve a trabajar para la revista Life, tras recuperarse de su hospitalización. La primera que
hace es la de Children Walking. A partir de aquí, hace artículos que le sirven para redefinir el
fotoperiodismo, como en la foto Spanish Village, que pretende mostrar el franquismo.
Siguiendo con la evolución de este fotógrafo hemos de aclarar ciertos aspectos:
SPANISH VILLAGE, EUGENE

× Recalcar el control editorial. SMITH, 1951
× Estudiaba los temas al detalle.
× Hace fotografías preparadas.
× Que se hiciera público el suicidio de su padre provoca desconfianza en las editoriales.
× Tenemos una dicotomía, con la creatividad y el fotoperiodismo.
Eugene Smith trabaja de 4 formas: CHILDREN WALKING,

EUGENE SMITH, 1946
× Tomas de guerra: el fotógrafo pasa desapercibidos.
× Minamata: prepara la toma directamente. Busca jugar con los sentimientos, busca levantar las
pasiones y crea esa iconografía sacada de la pintura. Además, modifica la realidad preexistente.
× Spanish Village: la actuación es total, lo que quería mostrar era la versión oficial de la opresión de
Franco. Lo rural está muy presente, convierte en todo un pueblo de Extremadura en actores.
Vemos el atraso de esa zona de España, con cierta armonía con la naturaleza. “Mis imágenes
COUNTRY DOCTOR,
deben ir más allá de la verdad literal y mostrar con exactitud su espíritu, mejor aún, simbolizarlos” EUGENE SMITH, 1953
× Country Doctor: se va a su casa y su presencia constante en el encuadre implica una

cotidianeidad que a su vez conlleva el olvido de la presencia del fotógrafo.
Hace 3 tipos de fotos:
× De temática de guerra.
× De España.
× De vertidos en China.
44:
TOMOKO UEMURA IN HER BATH, EUGENE SMITH, 1972.
Minamata es una ciudad pesquera del sur de Japón en los años 50, en la que se detecta una enfermedad que afecta a
14.000 personas. Una fábrica de la zona verte Mercurio, que acaban comiéndose los peces, pasando a la cadena
alimentaria, lo que produce muerte y deformaciones. Este es el caso de Tomoko. Estando la madre embarazada tomo el
pescado y la niña nació deforme y con muchos problemas. Termina falleciendo con 21 años.
Cuando se realizó la foto la familia estaba totalmente de acuerdo de posar para ellas, aunque nunca obtuvieran ningún
beneficio, al menos ninguno más que aparte del cambio en la ley de vertidos que se consiguió con el reportaje.
En 1997, una cadena de televisión francesa quiere hacer un documental sobre el tema y solicita las fotografías, pero la
familia rechaza la petición. Cuando Eugene muere, los derechos de copyright pasan a la mujer de Smith, pues ella estaba
presente cuando hacían las fotos. Con este poder lo que decide hacer es abanderar el compromiso. Los derechos son
cedidos de vuelta a la familia porque cree que les pertenece.
A partir de este momento, se prohíbe la difusión de esta imagen y se llama incluso a

museos para que retiren la imagen de sus paredes.
TOMOKO UEMURA IN HER BATH,

EUGENE SMITH, 1972
¿CUÁLES SON LOS GÉNEROS DE EUGENE SMITH?
• FOTOREPORTAJE / FOTOPERIODISMO
Línea que separa el reportaje gráfico de la foto documental: “la finalidad inicial para la que fueron concebidas,
realizadas y publicadas esas imágenes (...) la lectura de las mismas, que ha ido variando, convirtiéndolas en
elemento fundamental para otros campos” (Helena Pérez Gallardo)
Imágenes pensadas para ser publicadas. La fotografía documental no está pensada para su publicación.
• FOTOGRAFÍA SOCIAL
“Fotografiamos primero la pesca (...) pero comenzamos a conocer mejor a la gente y comimos su comida”.
“Cuidamos a veces de la niña, cuando sus padres iban a manifestaciones de protesta. Vivían a 10 minutos de nuestra
casa. Hasta que un día le expliqué a la madre que quería hacer una foto con Tomoko desnuda”.
• FOTOGRAFÍA DE COMPROMISO-DENUNCIA
Una vez terminado el reportaje será considerado el primer ensayo fotográfico de denuncia ecológica. Un ensayo que
no está exento de polémica. El gobierno y muchos familiares no querían que se enseñaran fotos de malformaciones.
• FOTO ARTÍSTICA
Admite que trabajaba con los posados. Se convierte en un director de escena que él justifica que cambie posiciones
por si la ve la acción con luz artificial la pone. Está abierto a todo tipo de cambios. Realiza una manipulación honesta
su misión es fotografiar las cosas para atraer al espectador. Le es difícil separar lo que hay de arte y de
fotoperiodismo.
45:
A PARTIR DE 1945
Los avances técnicos y cambios sociopolíticos hacen que la fotografía alcance un desarrollo insólito que se caracteriza
por un aumento del consumo y por su popularización. Se exhibe en los museos y se produce un auge del coleccionismo
En los aspectos técnicos, en el 1947 se descubre el visor réflex y la técnica japonesa alcanza la cima mundial. Los objetivos
son más luminosos. Aparecen los flashes electrónicos y el sistema Polaroid.
THE FAMILY OF MAN, 1955
Se trata de una exposición que marca una época. El artífice fue Edward Steichen en el MOMA de NY en 1955. Steichen era
jefe de departamento de fotografía del MOMA y durante 3 años visionó dos millones de fotos procedentes de casi 70
países y realizadas por 300 fotógrafos famosos y desconocidos.
El resultado fue una selección de 500 imágenes en blanco y negro ordenadas por temas y expuestas de forma regular.
STEICHEN, VISITANTE DE LA EXPOSICIÓN
El propósito de esta exposición era aproximarse a la vida cotidiana de la gente común, para finalmente mostrar la igualdad
entre personas de lugares distantes. La mayor parte de estas fotografías tienen un carácter humanista, siendo la segunda
manifestación del humanismo fotográfico. Lo que quería hacer la exposición era enviar un mensaje de paz.
La exposición empezó en Nueva York y recorre varios países. No llega ni a España ni Luxemburgo (donde actualmente se
encuentra la exposición). Participaron, entre otros, Robert Capa, Robert Doisneau, Garry Winogrand, Diane Arbus...
LOS 50
LA FOTOGRAFÍA URBANA DE ROBERT FRANK Y WILLIAM KLEIN
Frente a la fotografía humanista y la visión positiva de Steichen, se presentan dos fotógrafos que muestran la cara menos
amable del país con la economía más boyante de los años 50: Robert Frank y William Klein.
ROBERT FRANK
En 1955-56 realizó su serie fotográfica The Americans. Trabaja de forma aleatoria, sin planificar la toma ni la fotografía.
Es un fotógrafo fuertemente influido por el periodo de la postguerra, con una visión escéptica y fresca de la sociedad
estadounidense vista desde una perspectiva de extranjero.
“No hice The Americans con la intención de fijar una posición moral. Esas fotos hablan por
sí solas de la ansiedad y la miseria de la gente de la periferia social, del blanco y el negro, de
una desesperación a veces evidente y otras no”
Frank no solía planificar su composición. Sin saber dónde catalogarlos hace imágenes sin
mirar en el visor. Se convierte en paradigma en la forma de fotografiar. Se considera que
PARADE-HOBOKEN, 1958
sus fotos no son para comprar, sino para exponer, se considera foto artística. Fue el primero
en hacer esto, un rupturista.
46:
WILLIAM KLEIN
Tras tres meses retratando NY y la negativa de Vogue a publicar sus fotografías, publicó el libro Life is Good & Good for
You in New York en Paris (1956). Este supuso un ataque a las normas de fotografía
“El libro de NY fue un diario visual y también una especio de periódico personal (…) La cualidad cinética de NY, los chicos, la
suciedad, la locura… intente encontrar un estilo que estuviera cerca de ellos. Así que, tendría que ser rugoso, contrastado y
negro. No me parecía que una técnica pulcra fuera adecuada para NY.”.
(42eme rue; Candy Store; Fight Communism; Sortie d’Ecole Dakar, Palladium)
Posteriormente repetirá el mismo esquema con ciudades como Roma (1959), Moscú o Tokio (1964),
a las que dedicó otros libros en años sucesivos.
Este fotógrafo se caracteriza por:

MINIGANG, 103EME RUE,
WILLIAM KLEIN, 1955
× Sensación de que hay más allá. Esto lo usará en otras ciudades, pero misma técnica.
× Muchos conciertos (Concert Rolling Stones).
× Flash no sincronizado con diafragmas muy abiertos y grandes angulares.
× Ausencia de reglas.
× Grano.
PROPUESTAS ARTÍSTICAS: LA ABSTRACCIÓN DE SISKIND Y LA FOTO SUBJETIVA DE STEINERT
Junto a estas tendencias convive una vuelta a propuestas artísticas. Por un lado, las basadas en la abstracción mediante
la selección de un fragmento de una realidad no manipulada. Los encuadres de los muros de Siskind son un reflejo de la
corriente. Por otro, la denominada fotografía subjetiva, nombre acuñado por Otto Steinert. Esta tendencia aúna imágenes
diversas, pero con una condición: que fueran obras puramente fotográficas.
AARON SISKIND
Desarrolla una fotografía abstracta. Está interesado en encontrar paredes o muros

con deterioro y estructuras metálicas.
Eliminó de sus fotos la perspectiva, la ilusión de volumen y la profundidad de

campo (todo estaba en el mismo espacio). SAN LUIS POTOSI,
AARON SISKIND, 1961
OTTO STEINERT
Para este fotógrafo alemán, la objetividad de la fotografía era algo ilusorio
Piensa que sus imágenes parten de una experiencia personal, de vivencias. En sus
exposiciones admite obras de todos los campos de la creación fotográfica cuyo
punto de partida será una experiencia.
EINFUNGÄNGER, OTTO APPELL, OTTO
SISKIND, 1950 STEINERT, 1950
47:
EL REPORTAJE MUSICAL Y LOS ACTORES DE DENNIS STOCK
En 1951 Robert Capa lo propone como invitado de Magnum debido a que había ganado el
premio fotógrafo joven de la Life. Es conocido sobre todo por sus retratos a James Dean y al
mundo de jazz.
Hasta el momento se habían hecho reportajes de guerra o fotos de famosos, pero ahora se le
propone hacer un diario visual de la vida de este fotógrafo (un ensayo visual sobre su
JAMES DEAN EN UN DÍA
trayectoria profesional y un documental sobre su infancia). LLUVIOSO EN TIMES SQUARE,
NUEVA YORK, DENNIS STOCK,
1955
DÉCADA DE LOS 60: LA FOTOGRAFÍA DIRECTA
Aunque el estilo de Frank y Klein basado en imágenes espontaneas en blanco y negro, fue polémico en la década de los
50, en los 60 toda una serie de grandes maestros como Moriyama, Araki o Winogrand lo consolidarán.
A partir de los 60 se produce un afianzamiento del medio debido a los avances de la técnica y a la profesionalidad de los
autores. Siguen fotografiando en blanco y negro.
A diferencia de las corrientes pictóricas y uno de los signos inequívocos de estas fotografías es la resistencia general para
emplear el color. Tendremos que esperar a las tomas de Eggleston y Meyerowitz para hablar de fotografía en color.
Tampoco se tienen en cuenta a veces los encuadres delineados.
Las corrientes se generalizan, destaca la fotografía directa de Gary Winogrand y el voyeurismo como nueva forma de
mirada de Diane Arbus [Central Park Zoo, 1964; sin título, 1950 (2t)].
GARRY WINOGRAND
Se presentaba a sí mismo como un fotógrafo sin rumbo, al que solo motivaba lo que veía
a través del visor de su cámara.
Le gustaba hacer fotos en la calle, y en sus fotografías aparecen siempre personas, aunque
esto no le sitúa en el marco humanista, pues es un fotógrafo sin rumbo. Dispara fotos sin
WORLD'S FAIR, GARRY
encuadre porque quería romper las reglas. WINOGRAND, 1964
DIANE ARBUS
Los primeros encargos están relacionados con la fotografía de moda, para revistas como Vogue, y las realiza como
asistente de su marido, Allan Arbus. Sin embargo, Diane consideraba esta especialidad demasiado frívola.
En su infancia le habían prohibido que mirara todo lo que fuera “anormal”. Como se lo habían
prohibido, Diane los miraba con más atención y desarrolló una profunda simpatía por toda rareza
humana. Es por ello que su obra se conoce más por las fotografías que realizó a personas
marginales de la época: enfermos mentales, personas con deformaciones, gigantes…
GEMELAS ROSELLE,
Estos personajes miraban directamente a la cámara, lo que hacía que el flash dejase ver aún más DIANE ARBUS, 1967
sus “defectos”. Quería producir en el espectador temor y vergüenza. Su fotografía se basa en el voyerismo.
48:
A finales de los 60 Arbus ya se había convertido en una fotógrafa famosa.
Por esos años Harper’s Bazar y Esquire le encargan retratos de escritores, actores y poetas. Y por
su lente desfilan el periodista Norman Mailer exhibiendo la entrepierna, la actriz Mia Farrow en ropa
interior y Borges, ya ciego, en Central Park. Se volvió una fotógrafa de culto y su trabajo era
respetado y admirado por Richard Avedon y Walker Evans, entre otros.
GIGANTE JUDÍO,
DIANE ARBUS, 1970
LOS 70: LA FOTOGRAFÍA EN COLOR DE EGGLESTON Y MEYEROWITZ
EGGLESTON
La primera exposición individual de fotografía en color en el MOMA fue en 1976 a cargo de

Eggleston y contó con 75 imágenes. La muestra fue polémica. Desde sus inicios quebrantó
dos reglas de la época:
1. Retratar en blanco y negro
2. Retratar sujetos hermosos. SIN TÍTULO, EGGLESTON, 1973
Es cierto que al principio realizó fotos en B/N, pero no le gustaban. Por lo que, se dedicaba a fotografiar en color, y a
sujetos corrientes. En un primer momento sus imágenes parecen estar más próximas a la fotografía doméstica que a la
artística, pero en realidad documentó de forma artística el sur de los EE. UU. de los años 70.
Su fotografía era sureña, con cierto toque hortera. Usaba perspectivas diferentes y también fotografiaba objetos que le
gustasen. Al final tendrá algunas cosas en común con Eugene Atget, porque el mismo comisario Cartier Bresson rescata
a ambos autores.
No fue a la inauguración del MOMA porque temía que fuese muy criticada, y así fue. Fue muy criticada por el uso del color.
Para Cartier Bresson las fotografías en color eran malas, pero a Eggleston le da igual y la usa para mostrar que el blanco
y negro estaba sobrevalorado.
Aunque sus tomas parecen sencillas, están lejos de ser improvisadas. Mississipi es una fotografía es de un prostíbulo. A
primer golpe de vista nos parece una foto muy poco sofisticada, pero lo cierto es que está muy pensada, por ejemplo, el
tono rojo hace referencia a la opresión de los prostíbulos. Para él era muy importante el color, los colores saturados. Se
fija mucho en la organización formal del encuadre. La interesan mucho los rojos, verdes y azules.
No presiona el disparador dos veces, solo hace una toma de cada fotografía. No reencuadra
ninguna fotografía, lo que quiere es que lo que se fotografíe se quede. Deliberadamente coloca
lo importante de la fotografía en el centro, es una de sus señas de identidad.
Esta imagen define muy bien las características de su fotografía: GREENWOOD, MISSISSIPPI,
EGGLESTON, 1973
× Le interesa mucho el color.
× Las líneas, las diagonales
× No reencuadra nunca, considera que el negativo ha de estar completo.
× Foto diaria.
× Punto de interés en el centro geométrico.
49:
MEYEROWITZ
Meyerowitz es pionero en la foto en color. Sus paisajes urbanos se encuentran repletos de

detalles. Decidió tomar la vía de la fragmentación: rellenar encuadres que nos cuenten historias
→ dentro de la misma fotografía, percibir “distintas historias”. Por ello, se dice que no son
MÁLAGA, SPAIN,
momentos decisivos, pero tampoco no decisivos. MEYEROWITZ, 1966
Foto urbana y en color. Imágenes con muchos elementos de interés. Trayectoria muy unida a
Europa, Andalucía y Málaga concretamente. Pasa doce meses en Europa y en Málaga bastante
tiempo en el 66. Le llama la atención la ciudad.
LOS 80: FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL Y ARTÍSTICA
En los 80 se diversifican los estilos, pero sigue haciendo foto artística. En lo documental destacan Sebastiao Salgado y
James Natchwey.; en lo artístico Nan Goldin y Sophie Calle.
En España destacan Chema Madoz, Alberto García Alix y Ouka Leele.
SEBASTIAO SALGADO
Las imágenes de Salgado son iconos de finales del siglo XX y principios del siglo XXI
Dejó su trabajo para dedicarse a la fotografía. Defiende el B/N porque cree que el color distrae.
Su trayectoria fotográfica comienza en Níger en 1973. Aunque los primeros trabajos con los
que alcanzó repercusión mundial fueron con Otras Américas, 1986 y Sahel, 1986. En el caso MALI, SEBASTIAO SALGADO,
1985
de Shael (1986), hace un trabajo en África con Médicos sin Fronteras y muestra la pobreza,
fotografía la desnutrición.
En ese mismo año, 1986, comienza a documentar las minas de Sierra Pelada y la fiebre por el
oro que allí se había desatado. Estas imágenes será el germen de la serie Trabajadores, 1997.
Las condiciones en las que trabajan son parecidas a las que había en las pirámides de Egipto.
Su compromiso con los más desfavorecidos está presente también en Terra, 1997; Éxodos
SERIE TRABAJADORES,
2000 y África 2007. SEBASTIAO SALGADO, 1993
Vio tantas desgracias, sobre todo en el Congo, de violencia extrema, guerras étnicas en
Europa, que le llevo a dejar la fotografía, volviendo a Brasil a la finca familiar para reparar los
daños producidos por el sobrepastoreo. Reconciliado con el tema, vuelve a fotografiar y decide
que tiene que hacer algo con el medio ambiente, pero no algo desagradable de lo mal que esta
el mundo. Hace la serie GÉNESIS donde mostrara paisajes no manipulados por el hombre. Lo
PINGÜINOS BARBIJOS EN UN
ICEBERG SITUADO ENTRE
que busca es la belleza y los paisajes vírgenes. Su manera de fotografiar aquí es en grandes
ZAVODOVSKI Y VISOKOI, ISLAS
SANDWICH DEL SUR, SALGADO
dimensiones, trabajando el gran formato. También hace fotografías de animales.
50:
FOTOGRAFÍA ESPAÑOLA A PARTIR DE LOS 70
A comienzos de los 80 convergen diferentes tendencias.
× Tendencia ESCENIFICADA: Pablo Pérez Mínguez y Ouka Léele
× Tendencia DOCUMENTAL: Alberto Garcia Álix y Miguel Trillo
Se impone la tendencia escenificadora frente a la documental.
PABLO PÉREZ MÍNGUEZ
Su obra se puede dividir en los 70 y los 80.
Las primerias series son de los 70: Mi vida misma (1972-1976) y El color de mi vida misma (1976-
1979). Considerado el “padre” de los otros tres de los que hablaremos, su obra verdaderamente
relevante fue retratar la movida madrileña en unas 20000 fotos (el cronista de la movida) en los 80.
EL COLOR DE MI VIDA MISMA,
PABLO PÉREZ MÍNGUEZ
Trabajó en una revista donde intentaba introducir cosas diferentes, pero no lo solían dejar publicar debido a la censura de
la época (Franco). Fue un fotógrafo compulsivo porque así estaba todo el día de fiesta. Siempre llevaba la cámara al
cuello. “Todo el mundo en mi mundo puede ser fotografiado”. Hace dos series sobre esto, una en B/N y otra en color. Solía
hacer fotos sobre sus amigos y su entorno, así como autorretratos.
Mantenía que la foto no muestra la realidad, ya que esta debía construirse. Así se enmarca en una corriente que matiza la
puesta en escena, destacando que en la dirección del modelo siempre tuvo gran importancia el azar y que las
escenografías no están previstas.
Una vez muerto Franco surgen personajes peculiares que no para de fotografiar. Podría ser un fotógrafo urbano, pero crea
su propio estudio con retratos artísticos y comerciales. Entre 1979 y 1980 elabora la serie Foto-Poro y en su estudio
fotografía la movida madrileña: Ouka Leele, Alaska, etc. = Personajes que empiezan a destacar en estos tiempos.
Él se reconoce en estas movidas, dice que tiene espíritu fiestero para seguir con la ella.
Su estudio muy particular y personal por donde pasaron gente peculiar. Abría a las 18:00 y no sabía
cuándo se cerraba, era como un club, pero no solo se reunían para beber solo, también se drogan, se
desnudan etc. Aparecía peña super aleatoria la verdad.
En definitiva, no solo hacía las fotos en el estudio, sino que lo compartimentalizaba con fotos de
FOTO-OBSESIÓN,
P. P. MÍNGUEZ conciertos. Se siente del mundo gay. Reivindica el color, rompe tabúes, modelización al azar…
ALBERTO GARCIA-ALIX
Fotógrafo que empezó en el mundo del cómic y puso en el un rastro. Sus inicios están vinculados a
los orígenes del underground de la movida madrileña. Documenta en blanco y negro lo más cercano,
su espacio personal, sus objetos, sus amigos... No es un espectador, sus imágenes son su diario.
EN AUSENCIA DE WILLY,
ALBERTO GARCÍA-ALIX
51:
Tiene un sentido fatalista de la vida. Al principio fotografía objetos, aquellos que nos son eternos y
quiere que permanezcan gracias a la fotografía. Retrata el lado menos amable de la movida
madrileña. Sus imágenes son más oscuras y momentáneas que las de Minguez.
Sus inicios quedan marcados por las drogas. Sus fotos se diversifican en dos posibilidades: WILLY CHUTÁNDOSE,
ALBERTO GARCÍA-ALIX,
interiores y exteriores, pero todas de temas cotidianos, sobre todo sus amigos, simulando una 1980
biografía. Comenzó a hacer esto a raíz de que su hermano muriese. Por ello, cada vez que vemos
un objeto en sus fotografías, se trata de algún factor o momento de su vida personal.
Hizo una especie de fanzine. Muchas mujeres. Aunque comenzó su carrera con muchas críticas, su
trayectoria evoluciona bien. Al final de los 80 la valoración sobre él es muy buena y empieza a hacer
exposiciones universales y sus fotos se publican en todo tipo de prensa.
ANA CURRA
ESPERANDO MIS
BESOS, ALBERTO
GARCÍA-ALIX
MIGUEL TRILLO
Sus fotografías pertenecen al documentalismo urbano en color y se caracterizaron por la distancia emocional respecto
del retratado, no se involucra, alcanzando un nivel de intimidad con ellos.
Lo habitual es que sus fotos fuesen en color. También fotografía a los grupos musicales que surgían y algún concierto,
sin embargo, se da cuenta de que lo que le gusta de verdad es retratar las modas efímeras que surgen tras la muerte de
Franco: Hace sobre todo de tribus urbanas, las transformaciones culturales y las nuevas modas que surgen en la juventud
madrileña.
Al principio no le publicaron en una revista importante, por lo que en el 1981 crea el fanzine Rockoko
y en el 82 realiza su primera exposición Pop Purrí, una serie de los conciertos pop rock fotografiados
en Madrid.
A finales de los 70 desapareció la ley de vagos y maleantes y peligrosidad social, consiguiendo fotos
que eran impensables años ante, pues si alguien le hacía una foto a según quién, pensaban que era
un social (policía secreta en las universidades) SERIE POP PURRÍ, OLVIDO
(ALASKA Y LOS PEGAMOIDES),
MIGUEL TRILLO, 1980
A día de hoy sigue fotografiando tribus urbanas de otros países.
OUKA LEELE
Sus primeras imágenes aparecen en el libro Principio. Nueve jóvenes fotógrafos españoles,
1976. Estas eran en blanco y negro y de índole familiar con ciertos toques surrealistas.
IMAGEN DE LA SERIE PELUQUERÍA,

OUKA LEELE, 1978/79
Empieza a ser conocida por la serie de relatos Peluquería, 1979, donde
aparecen personajes de la Barcelona más underground. Son fotos en blanco y
negro que luego de manera artesanal pinta con acuarelas. Retrato de personas
con objetos en la cabeza que se pudiera relacionar con el personaje.
NUEVE JÓVENES
FOTÓGRAFOS Fue además una de las protagonistas de la movida madrileña.
ESPAÑOLES, 1976
52:
La fotografía Rapelle toi, Barbara, a la que le da una capa de bronce, es una fotografía que
le recuerda a la infancia. Cuando Ouka Leele paseaba de pequeña, quería hacerle un
homenaje en la plaza Cibeles a Atalanta e Hipomenes (que fueron convertidos en leones).
Su principal problema fue que tenía que cortar el tráfico de Madrid para hacer la foto. A
pesar de su timidez, cuando fue a comentarle el proyecto al alcalde, este fue muy receptivo,
RAPPELE-TOI, BARBARA!, OUKA a todo le decía que sí, y además le dio 9.000 pesetas de subvención para poder sacar la
LEELE, 1987
foto. La única pega es que la obra se debía ceder al ayuntamiento de Madrid.
Participan 16 figurantes, más todos los ayudantes de detrás de cámara. Fue un trabajo comunitario.
Con el paso del tiempo los colores son cada vez menos saturados y más suaves, pero sigue pintando.
La evolución de esta fotógrafa está muy relacionada con que la fotografía tenga una aplicación. Hace
carteles, portadas de discos y en 1982 monta un estudio en La Luna de Madrid. Empieza a ser más
reconocida y le surgen ofertas vinculadas con la publicidad, como un encargo del ministerio de
industria, que se quería promocionar la imagen de España desde la moda.
Fue ganadora del Premio Nacional de Fotografía en 2005.

OUKA LEELE. MADRID,
1984
CONCLUSIONES Y SIMILITUDES
× Tres de ellos obtienen el premio nacional de fotografía.
× Su obra representa el cambio de lo rural a lo urbano.
× Madrid epicentro de las imágenes.
× Fotografía documental frente a corriente escenificadora.
× Trabajo multidisciplinar donde el entorno, los amigos, constituyen la narración fotográfica.
× Jóvenes amateurs.
× Las imágenes no son repetitivas y esto se debe a un claro sentimiento de pertenencia a un contexto común que les
unía y la singularidad del trabajo de cada fotógrafo.
PUESTA EN ESCENA
MINGUE OUKA LEELE
Sus obras son repetidas Sus obras son de tratamiento único

Su trabajo es más espontáneo, importancia al azar Su trabajo está más pensado
Mayor cromista de la época
Foto-Poro
DOCUMENTAL
TRILLO GARCÍA ALIX
Fotos a color Fotos en blanco y negro

Personas desconocidas Amigos y desconocidos
Documentación de tribus urbanas Lado menos amable de la movida
53:
IMÁGENES DEL FIN DEL SIGLO XX
CHEMA MADOZ
No está dentro de la movida madrileña, pero es referente de esos años. Es el fotógrafo español más creativo.
Fotografía en blanco y negro, son fotografías sencillas, no retocadas, normalmente fotografía objetos.Podemos decir que
se relaciona con poesía visual. Dentro de un mismo encuadre sitúa diferentes objetos que no tienen nada que ver entre sí,
pero que adquieren una nueva significación por la composición.
Dice que todo empezó cuando era pequeño. Estaba en una escuela de pueblo (las clases se daban en la casa de la
maestra). Se dice que llego tarde y no había mesa para él, por lo que ella hizo de su horno una mesa para Chema.
Así comienza a unir conceptos que no tienen nada que ver.
TEMA 5
INTRODUCCIÓN AL CONCEPTO DE GÉNERO FOTOGRÁFICO
El término “género”, hace referencia a prácticas reguladas e intencionadas como tales por los creadores y los receptores.
Otra definición más simple seria: una clase de objetos reunidos en función de una relación de parecido.
Desde esta perspectiva, los géneros fotográficos se pueden dividir:
× Según los medios técnicos usados (polaroid, /n o color, digital, tratada o no…)
× Según la practica social (artística, comunicativa, publicitaria, documental…)
× Según los objetos representados (retrato, paisaje, familia, cuerpo…)
× Según el soporte (libro, exposición, internet, periódico…)
Desde la clasificación anterior, y si profundizamos, constatamos que se imponen dos distinciones:
× Funcionales (foto documental, artistica, cientifica…). Nos centraremos en ellas.
× Referenciales (paisaje, retrato, desnudos…)
Una misma fotografía puede adentrarse en varias clasificaciones.
54:
DE LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL AL DOCUMENTO DIGITAL
UNA APROXIMACION A LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL TRADICIONAL
“Se consideran fotos documentales aquellas en las que lo que ocurre delante de la cámara se altera lo menos posible en
comparación con lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotógrafo (registro puro)”. Definición de la
enciclopedia publicada en 1984 por el International Center of Photography de Nueva York.
Los registros puros son aquellos en los que, al hacer la fotografía, parece que el fotógrafo desaparece.
Para obtener el mayor acercamiento al registro puro, los fotógrafos documentales desarrollaron estereotipos (hacer
panorámicas, frontales [evitar los picados], sin contrastes lumínicos fuertes, no se recorta el negativo). Pensaban que el
punto de vista debería de ser frontal. Otro de ellos es que la luz fuera lo más difusa posible y el revelado sin modificar.
La foto documental tradicional tiene dos posibilidades:
1. Que el fotógrafo no este (o como si no lo estuviera); es decir, un lenguaje que intenta encubrir la estancia del fotógrafo
en el escenario de su encuadre.
2. Teniendo en cuenta que la presencia del fotógrafo es ineludible, su no intervención en la toma.
Pero a partir de los años 30 el papel cambia: se convierte en un testigo espontáneo. Ahora se convierte en un señor con
mucha presencia, que busca conseguir un momento clave.
Así aparecen dos tipos de fotografías:
1. Foto directa (encontrar el momento)
2. Foto construida (planificación de lo que se va a hacer y manipulada).
Los máximos exponentes del documentalismo fotográfico coinciden en la necesidad de ofrecer al espectador imágenes
lo más objetivas posible, pero discrepaban respecto a los medios para conseguirlo. Dentro de la foto documental, no todos
los fotografos siguen los mismos métodos (Cartier Bresson (intentar que en una fracción de segundo captar el momento),
Eugene Smith, Salgado (conviven con ellos, conociendo el hábitat de lo documentado y su historia) Los documentalistas
estaban en contra de la manipulación, pero a veces se subvierten las cosas, aparecen manipulaciones.
MANIPULACIONES EN LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL ANALÓGICA
Analógica frente a digital. Las primeras manipulaciones aparecen con las fotos de guerra.
ANTES DEL ACTO DE LA TOMA:
• RECONSTRUCCIONES
Recolocar personas, objetos, etc. Elementos presentes.
× Margaret Bourke-White
× Weegee
× Alexander Gardner (El último sueño de un francotirador/El hogar de un francotirador).
× Arthur Rothstein (El cráneo)
55:
• INTERPRETACIONES (Dos posibilidades)
1. El modelo es consciente de su actuación.

Como, por ejemplo, Dorothea Lange, El beso de Robert Doisneau o Tomoko in her bath de Eugene
Smith.
2. Quienes aparecen en el encuadre ignoran que su presencia ha sido preparada por el fotógrafo
para que sirva como detonante de una situación. El fotógrafo se convierte en un director de
orquesta.
Como, por ejemplo, The critic de Weegee o Desnudo en el escaparate de Doisneau
• MANEJOS TÉCNICOS: el conocimiento y aprovechamiento de la técnica favorecen el

logro de unas reproducciones que se ajusta al mensaje que el autor quiere comunicar
(Batalla del Ebro de Robert Capa, con su movimiento de la cámara para la acción).
DESPUÉS DE LA TOMA:
• ANALÓGICAS
Retoques manuales y cambios de identidad. Como, por ejemplo, Fenton que, relevando el negativo en la ampliadora,
el lado mate lo pone hacia arriba y la imagen se invierte (El Valle de la Sombra de la Muerte, 1855). Las imágenes
pictorialistas que se retocaban pintándolas, etc. Alzando una bandera sobre el Reichstag de Yevgueni Jaldéi → el
fondo es falso, se oscurecen las estatuas, en el brazo de uno de ellos se borra un reloj).
• DIGITALES
REFLEXIONES SOBRE EL DOCUMENTO DIGITAL
David Hockney: “me doy cuenta de que esto es el fin de la foto química (…) Teníamos fe en la fotografía, pero esta fe está a
punto de desaparecer por culpa del ordenador. Este puede recrear algo que tiene la misma parecencia que las fotografías
que conocemos, pero que es irreal” (1990)
La singularidad de la imagen digital radica en dos aspectos: la inmaterialidad y su fácil maleabilidad.
La diferencia más palpable respecto a la foto analógica estriba en que las técnicas digitales permiten no solo retoques
instantáneos, sino que se puede trabajar a partir de un referente, que no es más que una reproducción, o incluso de nada.
La cuestión es: ¿dónde radica la digitalización y la puesta en escena?
La digitalización es capaz de abarcar las variantes de manipulación de los últimos 180 años de la Historia de la fotografía,
rápidamente y sin necesidad de justificarlo. Aunque inicialmente el estilo más afín es el fotomontaje de las vanguardias.
De forma genérica existen dos modos de manipulación:
× Las evidentes.
× Las no detectables.
56:
LA OBRA DE MEYER COMO REFERENTE DEL CAMBIO SOCIAL
A mediados de los 80 Pedro Meyer, comienza a indagar acerca de las posibilidades que proporciona el uso de programas
informáticos. A sus obras las diferencia entre AC (antes de computadora muy conocido como documentalista analógico)
y DC (Después de la computadora)
El paso de sus imágenes en papel a sus ediciones en CD muestra su transición. Este es el caso de Fotografío para recordar
(1991), el primer CD con sonido e imágenes que se publicó en el mundo. 100 imágenes que comienzan con fotografías de
sus padres casándose y finalizando con ellos muriendo por cáncer. Iban acompañadas por la voz de Pedro Meyer. No
quiere que la innovación eclipse lo emocional. Dice que la gama cromática es mejor en ordenador que reales.
Dentro del mismo planteamiento encontramos una obra que se llama Verdades y ficciones: un viaje de la historia de la
fotografía documental (1995), que se publica en CD y en un soporte libre. Nos cuenta con fotos del sur pobre de EEUU al
norte más rico. La contraposición entre ambas consigue que las imágenes sean más llamativas. Además, crea una revista
digital (ZoneZero) en la que dice que lo digital no es un género, que lo que es un género es lo documental, y que las fotos
documentales pueden ser analógicas o digitales.
¿Qué tiene de documental la fotografía digital que reemplaza el soporte fotográfico por la figura del autor?
Alex Barnett (1996) amplía la responsabilidad de la credibilidad hacia la foto digital al medio donde se difunden estas
imágenes. Meyer se pregunta: ¿cuál es la diferencia entre la modificación que hago con el ordenador y la del fotógrafo
que eligió su ángulo para colocar una cámara? Independientemente al género, no tenía paciencia para esperar el instante
decisivo, ni creía en la suerte. Cada vez progresa en manipulaciones más evidentes.
Expone esta situación mediante un recorrido gráfico por las diferentes tomas realizadas en
una sesión fotográfica en Quito en 1985, que culminan con la imagen Dónde está la lana.
En la imagen se cambió el orden de la presentación invirtiendo lo que estaba de izquierda a DÓNDE ESTÁ LA LANA
derecha, para que pudiera combinarse con la imagen del hombre con dinero.
“Hice que la luz fuera consistente entrando de izquierda a derecha en la foto y

coloqué al hombre con el dinero de tal manera que no obstruyera a las ovejas”
“En la imagen del hombre, lo que hice fue recortarlo y colocarlo donde me pareció mejor. Tal como se hace con la gente a la
que se pide que se mueva de un lugar para tomarle una fotografía. O como cuando un fotógrafo se mueve de un lugar a otro
para tomar una fotografía”. “Hay que tener en cuenta que todos los elementos de la imagen final se encontraban en el mismo
lugar al mismo tiempo. Tomé la foto de la mujer cortando la cabeza de las ovejas, y al voltear al otro fotografié al hombre
pidiéndome dinero”.
En el enfoque tradicional haber arreglado previamente la foto no hubiera representado ningún problema. Para Meyer el
trasfondo de cualquier manipulación debe buscarse en si la información que se proporciona ha resultado alterada en el
trascurso de los manejos digitales. Si la respuesta es que fue mejorada al juntar los elementos presentes en ese momento,
entonces lo que tenemos es una mejor fotografía.
En ocasiones sus fotografías recuperan sus recuerdos, como en Plantación, California,

1987/1995. Recuerdos que tuvo al hacer la fotografía y que no pudo realizarlo y años después
aúna las dos fotografías y crea ese recuerdo.
PLANTACIÓN, CALIFORNIA
57:
En otras ocasiones, las imágenes unen dos espacios y tiempos diferentes. Yuxtapone dos
espacios, en este caso eran analógicas. No quería esperar al momento y en sí lo creaba.
(Trabajadores mexicanos emigrados, en una autopista de California, 1986-1990).
Con respecto a las facilidades de manipulación que otorga la imagen digital, Meyer opina: TRABAJADORES MEXICANOS
EMIGRADOS, EN UNA
AUTOPISTA DE CALIFORNIA
“Con las nuevas tecnologías, uno puede transformar y manipular; antes también se podía, pero
costaba más trabajo”.
“Se está revisando todo el asunto de la fotografía que suponíamos que era una
representación de la realidad, pero depende de qué rollo meto y el tipo de lentes que uso”.
(The Temptation of the Angel, 1991)

THE TEMPTATION OF THE ANGEL,
1991
Respecto a que se distingan las manipulaciones, esto redunda para Meyer en un beneficio
para la fotografía ya que no deberá demostrar su autenticidad.
Herejías es una retrospectiva de cuatro décadas de la obra de Meyer. Se inauguró simultáneamente en 2008 en 65 museos.
Se editó en formato libro con 300 imágenes, 120 en color y 180 en blanco y negro. La afirmación de Meyer de que toda
fotografía (manipuladas digitalmente o no) es verdad y ficción le he valido la etiqueta de hereje dentro del mundo ortodoxo
de la fotografía documental. De aquí el título de la retrospectiva, Herejías.
La fotografía analógica dispone de unos vínculos que la ligan estrechamente con la realidad. Estos se modifican con las
nuevas tecnologías, que inclinan la balanza del lado de la comodidad, ofertando un mundo en un tiempo que no se
corresponde con el del acontecimiento, y en el que se pueden programar los hechos en playback.
¿Se puede considerar la fotografía digital como documento?
LA FOTOGRAFÍA ECOLOGISTA
En este ámbito destacamos fotógrafos como Selgado, James Balong, Yann Arthus-Bertrand y Burtynsky.
EDWARD BURTYNSKY
La obra de Edward Burtynsky se enmarca en la tradición americana de la fotografía de paisaje, que intenta captar la
grandiosidad de los escenarios naturales, al tiempo que capta su decadencia en manos del hombre.
No busca la naturaleza intacta en la que se refugian los clásicos del medio, sino que traslada la nostalgia de su mirada a
los efectos de las acciones del hombre. Lo realiza de manera muy estética. Usa un gran formato, con colores muy muy
brillantes. Son imágenes de denuncia, pero de considerable belleza, donde se ve la naturaleza en sí misma y la influencia
del hombre en ella.
Las influencias cabría buscarlas en los paisajistas pioneros del siglo XIX, pero a diferencia de estos su obra relaciona al
hombre con la naturaleza y con las evidencias del pasado.
NICKEL TAILINGS #34, 1996,
58:
Burtynsky tuvo dos epifanías:
1. Se pierde cerca de Pensilvania y llega a una mina. El paisaje era tan surrealista que lo quiso fotografiar (fotografiar
paisajes destruidos por el hombre).
2. Va conduciendo y reflexiona sobre el petróleo. A partir de ahí comienza a hacer una nueva serie.
La primera de las series es Railcuts. Unas simultáneas que muestran unas montañas atravesadas por un tren. Indican lo
alejada que están sus imágenes de un proyecto meramente estético. Las diferencias de proporciones determinan la
profanación por la tecnología. Muestran la grandiosidad de la montaña con el tren que destroza todo el paisaje.
Posteriormente también fotografía ríos contaminados por diferentes vertidos y otras formas acuáticas.
Ha desarrollado gran parte de su trabajo en Asia, donde fotografió los astilleros de Chittagong en Bangladesh y la
construcción de la presa de las Tres Gargantas en China (la presa más grande del mundo). En Shanghái fotografía la
tradición. En 2009 inauguró una exposición itinerante con el título de Oil que cubría el tema del petróleo en el mundo.
Fotografía todo su proceso desde extracción hasta transporte e incluso defectos que realiza en la naturaleza. Y una serie
en 2013 pensando sobre la necesidad del agua, la grietación de la tierra y la importancia de esta. Una de sus últimas es
sobre las máquinas. También tiene series de cementerios (coches, desechos, aviones...)
Rasgos más característicos:
× Imágenes a color y en gran formato.
× Perfección lumínica.
× No suele incluir retratos, pero sí entornos postapocalípticos y deshechos.

HIGHWAY #1
× Imágenes de denuncia, pero con una belleza considerable.
× Imágenes donde se van a hacer la naturaleza como tal y la influencia del hombre en ella.
× No busca la naturaleza intacta, sino que traslada la nostalgia de su mirada a los efectos de las acciones del hombre.
× Influencia: los pioneros del siglo XIX
× Sus imágenes están concienciadas con el medioambiente. Tomaba imágenes para que la gente se concienciara, pero
sin ser pesado.
LA FOTOGRAFÍA PLÁSTICA CONTEMPORÁNEA
ARTES DE ACTITUD
Intervenciones sobre el cuerpo y la naturaleza con fines artísticos.
En 1968 tuvo lugar en Nueva York la exposición Earthworks en la que se presentaron, bajo forma de documentos
fotográficos, trabajos efectuados en la naturaleza (Land Art). Bajo este mismo supuesto encontramos la obra de Nancy
Holt en 1972, cuya obra se relaciona con lo efímero y la performance.
Ya se trate de representantes del Land Art, de los accionistas vieneses, de las performances californianas o de la italiana
Gina Page, el medio fotográfico está presente, aunque en cada uno de los casos interviene de un modo específico. Estas
prácticas tienen un elemento común y es que la fotografía desempeña un rol cada vez mayor debido a la dimensión
efímera con la que cuentan. Un papel que va de la simple documentación a lo que pudiera ser la obra en sí misma.
59:
AMBIGÜEDADES DEL GÉNERO
Además de todo esto evolucionamos en relación arte-foto. A partir de los 70 encontramos dos posturas:
1. Los artistas fotógrafos que también pretender desempeñar trabajos artísticos de otros campos de las Bellas Artes.
(sin excluir otros soportes).
2. Fotógrafos puros (práctica exclusiva del medio).
Resultó emblemática la exposición Se denominan pintores, se denominan fotógrafos de 1980. En esta exposición se
planteaba estas tres alternativas:
× Que un pintor designado como tal, usase otros soportes distintos al

lienzo, en este caso, la foto.
× Que algunos practicasen foto y pintura a la vez.
× Que otros practicasen la foto denominándose pintores, y no

fotógrafos, sin utilizar jamás pigmentos y pinceles.
Destacan las fotografías de Bernd y Hille Bercher.
ARTE CONCEPTUAL
“El arte conceptual intentó desmantelar la jerarquía de los medios, por la cual se supone que la pintura tiene una supremacía
inherente, sobre todo respecto a la fotografía” (Víctor Burgin).
De esto modo, la fotografía interviene como un instrumento susceptible de deconstruir jerarquías preexistentes y, de forma
paralela, cuestiona los conceptos de obra y receptor. Los artistas conceptuales pensaban que todas las fotografías ya
existían. Y por ello crean multiespacios de fotografía y acciones con el espectador.
One and three chairs. Se articulan tres modos de presentación del concepto silla: la lingüística,
la icónica bidimensional y la tridimensional.
APROPIACIONES, MESTIZAJE E HIBRIDACIONES
En los 80 encontramos dos corrientes que se relacionan directamente con el arte: neopictorialismo y postmodernismo.
NEOPICTORIALISMO
El neopictorialismo perpetúa las prácticas del pictorialismo de finales del siglo XIX: auge del valor del
gesto del arte y exaltación de la subjetivización creadora. Los pictorialistas defendieron el derecho de
la fotografía a distanciarse. Estos lo realizan en color.
Esta es una reinterpretación del pictorialismo con el cual intentaban crear belleza a través de la imagen
borrosa y su similitud con la pintura, distanciándose de lo mecánico de la fotografía y de la realidad.
Por ello tenían pinceles rasgaban, preferían la obra única a la múltiple.
60:
POSTMODERNISMO
El postmodernismo supuso un triunfo de las citas, mezclas e hibridaciones de la

fotografía como puesta en escena.
Triunfó la imagen que sabe que es imagen de una imagen ya creada. Crear una nueva
imagen es prácticamente imposible, por lo que los autores de esta corriente dicen que las
imágenes se construían a partir de otras ya existentes (de lo que sea, pero algo ya hecho).
ATALANTA E HIPÓMENES OUKA LEELE

A veces se estructuran de diferentes maneras y junto la cita de obras anteriores se mezcla la burla
la combinación de elementos. En otras ocasiones estas asociaciones van de la mano de
iconografía como la religiosa.
En ellas está la fotografía de Ouka Leele. Atalanta e Hipomenes. Pero a su vez es pictorialista por
ser una fotografía única. Llega un momento que los postmodernistas crean copias de fotografías
ya realizadas como el fotógrafo Sherrie Levine. La apropiación de estilos y de obra.
MARTHA ROSLER, HOUSE BEAUTIFUL
Martha Rosler, House Beautiful. Martha Rosier muestra, a través del fotomontaje, la acción de estar al
límite de la existencia superponiéndose a la de maquillarse. El color del anuncio queda mitigado por el B/N
de la imagen documental. La realidad que capta la foto de acción se enfrenta con la representación
confeccionada para el spot. La guerra de Vietnam por encima de la acción de maquillaje, dos fotografías
radicalmente diferentes y enfrentadas. Se montan imágenes para generar una nueva denuncia.
Llega un momento que los postmodernistas crean copias de fotografías ya realizadas, como el fotógrafo Sherrie
Levine, apropiándose de estilos y de obras. Sin embargo, Richard Prince coge imágenes de anuncios y las
deconstruye de la marca. Barbara Kruger nos recuerda al fotomontaje que se apropia del estilo, creando con
imágenes de los medios de comunicación, a las que agrupa y les pone un texto. Hace una reivindicación feminista.
BÁBARA KRUGER
Jeff Wall, trabaja las cajas de luz por las que se van a hacer interpretaciones.
Dennis Adams, que se apropia del espacio utilizando las marquesinas de los buses y en vallas
publicitarias en las cuales coloca su obra.
JEFF WALL
Destaca la obra de Cindy Sherman, una fotógrafa que se autorretrata. Se disfrazaba según
los estudios que realizaba sobre películas y recreaba el estilo de estas en imágenes.
DENNI ADAMS
CINDY SHERMAN
El planteamiento artístico creativo de Christian Boltanski es crear una especie de
altares creados por álbumes fotográficos
JUAN MONTOYA
Las fotografías de Juan Montoya se basan en la apropiación de la imaginería y de cuadros religiosos

para crear su propia obra. Escoge una referencia religiosa normalmente pictórica y la reinterpreta.Esta
es una tendencia muy internacional y otros artistas como Witin también lo realizará, pero desde una
propuesta más pictórica.
BOTTANSKI
YASUMASA MORIMURA
Contratado por el Reina Sofía para reinterpretar las meninas de Velázquez. Yasumasa Morimura navega
WITIN
en la misma línea de reinterpretación de cuadros anteriores, algunas con un toque de humor.
61:
HISTORIA DEL AUTORRETATO
Diferencias entre autorretrato y selfie:
× El autorretrato es la elaboración de una imagen donde el retratado y su ejecutor coinciden. Puede ser una escultura,
una pintura o una fotografía.
× Selfie es una fotografía que fue tomada por uno mismo con un teléfono móvil o cámara web y compartida vía redes
sociales virtuales (Definición del diccionario de Oxford)
El primer autorretrato es un daguerrotipo elaborado por Robert Cornelius en

1839. Los tiempos de exposición de la época requirieron que permaneciera
inmóvil. La foto la realiza en un patio trasero y es una fotografía que no está
en el centro del plano, que es un plano cercano.
El primer autorretrato performance lo crea Hippolyte Bayard. Se conservó en

la Biblioteca del Congreso en Washington DC y en su lápida en el cementerio.
CONDESA DE CASTIGLIONE
Las fotografías de la Condesa, siempre teatrales y excesivas, son un precedente de la exploración del yo. Pierre-Louis
Pierson era el fotógrafo, pero la aristócrata dirigía toda la puesta en escena y vestuario, limitando a Pierson a un mero
operador de cámara, convirtiéndose en pionera en ser directora de escena. Con el paso de los años ella se retrató de
manera fragmentada de pies o piernas, lo cual será una innovación para la época.
Dejó más de 400 autorretratos divididos en tres etapas:
× 1856-57 × 1861-67 × 1893-95
Uno de los elementos importantes es la utilización del espejo para el autorretrato. La duquesa
Anastasia Nikolaevna de Rusia, se autorretrató a los 13 años con una Brownie para enviar la fotografía
a una amiga. En la carta escribió:
“Tomé esta foto de mí misma mirando al espejo.

Era muy difícil porque mis manos estaban temblando”.
La toma más parecida al selfie es la que protagonizaron un grupo de fotógrafos de la Byron

Company. Joseph Byron y Ben Falk sujetan la cámara en la terraza de su estudio en Nueva
York en 1920. Colección del Museum of the City of New York.
El manual de instrucciones de la cámara Kodak Retinette indicaba:
“¡Tómese su propia foto! Demuestre que usted hizo parte de esto y la imagen se vuelve
interesante. Uno no siempre puede encontrar personas dispuestas o capaces de manejar la
cámara en el sitio. ¡En caso de no tener trípode, solo necesitas un soporte estable y el
disparador hace el resto!”
La Kodak Retinette incorporó autodisparador en 1954.
62:
Personajes famosos se autorretrataron, como Kennedy o los Beatles, lo hicieron para dar
sensación cercanía. También había los que usaban el ojo de pez, como George Harrison.
Uno de los grandes autorretratados es Andy Warhol, imágenes cercanas y únicas al ser
creadas usando una Polaroid
El SELFIE
Podemos distinguir dos tipos de selfie:
1. LOS REFLECTOGRAMAS
Conllevan la presencia simultánea de la cámara y un espejo, pero implican un incremento del control sobre el
resultado final.
2. AUTOFOCO
Sólo es preciso contar con un brazo largo y un objetivo gran angular. Lo más frecuente es encuadrar a ciegas.
También podemos clasificarlos en:
× PREPARADOS
Plena conciencia de la puesta en escena y el valor de la pose, diseñados para conseguir una imagen determinada del
autor. Entornos domésticos, espacios reservados para la intimidad… Uso de espejos.
× IMPROVISADOS
Realizados con rapidez, espontáneos, aprovechan la ocasión, no importa la imagen en sí, sino la captura de un instante
irrepetible. He estado ahí.
× FRAGMENTARIOS
Aquellos que reproducen fragmentos del cuerpo y potencian el anonimato.
Otras modalidades podrían ser: de o con celebridades, vinculados con el arte, con el cine, con la publicidad…
• SELFIE Y ARTE
Destaca la figura de Olivia Muus que un día descubre que su línea de trabajo está siendo meter una mano con un
smartphone dentro de un cuadro. Desarrolla el proyecto e invita a que en los cuadros aparezca gente haciéndose un
selfie. El Museo del selfie de los Ángeles refleja este concepto desde sus inicios, incluye hasta reinterpretaciones o
espacios para realizarlos
• SELFIE Y CINE
La película Thelma y Louis comienza con una imagen en la que las protagonistas se hacen un selfie.
• SELFIE Y PUBLICIDAD
Anuncio de Samsung 2006.

Wuolah Free HIF

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Wuolah Free HIF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

HIF.

Historia de la Imagen Fija

1º Grado en Comunicación Audiovisual

Facultad de Ciencias de la Comunicación

Reservados todos los derechos.

× Figuras incompletas y desproporcionadas

1. Sistema de pigmentos. Repartiendo pinturas sobre una superficie

Gibson, en 1966, define el trazo como el acto gráfico fundamental.

3. PROPIEDAD DE PENSAMIENTO ABSTRACTO.

TIPOS DE IMÁGENES O SÍMBOLOS

• IDEOGRAMAS. TORO MUERTO, PERÚ

Ideas plasmadas pero que realmente se alejan de su referente real.

Algunos de los sistemas de este nuevo proceso de expansión icónica son:

× Grabados en madera (s. XIV)

× Grabados en cobre (s. XV)

× Aguafuertes y grabados en humo (s. XVI)

× La litografía, escritos en piedra (finales XVIIII-principios XIX).

Llegados a este punto cabe destacar algunas fechas importantes:

× En 1826 NIÉPCE consigue fijar la primera fotografía.

× En 1841 TALBOT logra el paso del negativo al positivo.

× En 1849 Thomas BOLTON se abre camino en la reproductividad mecánica.

Jean BRAODILLARD establece tres fases sucesivas en relación con la realidad:

1. Un reflejo de la realidad. 2. Un enmascaramiento. 3. Sin relación.

CONSIDERACIONES A LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

¿SE HA REALIZADO UNA VERDADERA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA?

1. LOS ANTECEDENTES EXPRESADOS A TRAVÉS DE OBRAS PICTÓRICAS Y LITERARIAS:

2. LOS ANTECEDENTES CIENTÍFICO-TÉCNICOS:

• FÍSICOS: LA CÁMARA OSCURA

¡OJO! No confundir la cámara oscura con la cámara lúcida. CÁMARA LÚCIDA

• QUÍMICOS: SALES DE PLATA

× SENEBIER recoge científicamente las reacciones de la luz.

× A partir de este descubrimiento, se inventará la fotografía en 1826 de la mano de NIÉPCE.

La cámara lúcida o clara tiene algunas diferencias con la cámara oscura:

× El pintor se sitúa fuera de ella, mientras que en la oscura lo hace dentro.

× Trabaja por reflexión en lugar de por proyección.

bodegones, paisajes, difuntos, naturaleza sin movimiento y, sobre todo, retratos.

DOS VISTAS DEL BOULEVARD DU TEMPLE, DAGUERRE 1838

× Solo daba positivos (solo teníamos una copia).

Talbot trabajaba mucho con la naturaleza.

La obra de Talbot da la sensación de cierta espontaneidad.

El invento de Bayard fue eclipsado por el daguerrotipo.

EL AHOGADO, BAYARD 1840

NEGATIVO SOBRE CRISTAL CON ALBÚMINA, 1847.

COLODIÓN HÚMEDO, 1851.

CARTA DE VISITA, 1854.

En oposición a la repetición y al tamaño reducido, realiza imágenes de gran tamaño. No le

× Difícil almacenamiento × Sensibilidad limitada × Peso menor

En 1888 Eastman comercializa la primera cámara con rollo.

Leitz, en 1923, introducirá la película de 35 mm y revolucionará la forma de fotografiar.

CÁMARA DE NIÉPCE, 1926.

APARATO Y EQUIPO DE TALBOT, 1839.

VOITGLANDER (WOITGLÄNDER) 1840.

KODAK AUTOBIOGRÁFICOS, 1914.

BROWNIE TARGET, 1946.

BROWNIE STAR, 1957.

SERIE INSTAMATIC, 1963-1970.

(retroceso) GLOBUS, 1905.

SPEED GRAPHIC, 1938.

LINHOF TECHNIKA, 1946.

POLAROID LAND, 1947.

LEICA M2, 1957.

NIKON SP, 1957.

SERIE INSTAMATIC (1963-1970).

PRIMERA FOTOGRAFÍA DIGITAL