Apuntes Completos de Historia de La Imagen Fija UMA

MARCOS ATIENZA 1º CAV Universidad de Málaga
HISTORIA DE LA IMAGEN FIJA
TEMA 1. LAS ARTES GRÁFICAS EN EL CONTEXTO

DE LA HISTORIA
0. INTRODUCCIÓN
1. EL ARTE GRÁFICO
2. HISTORIA DE LOS SÍMBOLOS
3. GRABADOS
4. LA LITOGRAFÍA
5. LA IMAGEN EN LA PRENSA
6. LOS MEDIOS
0. INTRODUCCIÓN
La huella del pie sobre el barro es la 1ª imagen producida por el hombre. Hace 20 000
años aparecen las primeras imágenes, correspondientes a huellas y rascados. A raíz de esto se
distinguen dos tipos de huellas: involuntarias (el hombre no piensa en dejar una marca de su
existencia) y, posteriormente, voluntarias (comienza a aparecer cuando el hombre ve que tiene
el “poder” en sus manos).
Las primeras marcas voluntarias que el hombre deja de su existencia son las pinturas
rupestres, que tienen una serie de características comunes:
• Suelen aparecer los mismos animales (a veces sin terminar).
• Las gamas de colores son parecidas.
• Personas esquemáticas.
• Armas
• Manos
• No aparecen ni el suelo ni el cielo (ausencia de perspectivas)
• No hay peces ni pájaros
• Destacan los caballos y los bisontes
• Destaca la aparición de elementos abstractos como puntos, zigzags y
huellas de mano.
1. EL ARTE GRÁFICO
Gibson, en 1966, define el trazo como el acto gráfico fundamental.
Relacionando con el tema de las cavernas, Román Gubern dice que esta capacidad
psicomotriz que el hombre adquiere para producir representaciones se basa en tres
condicionantes (además del necesario control y habilidad manual):
1. La memoria figurativa. Nos permite reconocer formas y colores. Recordar para
luego representar.
2. Intencionalidad. Necesidad que los seres humanos han tenido de representarse a sí
mismos, así como de expresarse (puede ser simbólica).
1
3. Propiedad de pensamiento abstracto. Permite la clasificación de signos.
Félix G. fue el primer hombre que se planteó descubrir el significado de estas pinturas
rupestres, ya que la mayor parte de los restos de las cuevas de Altamira (España) tienen
imágenes y símbolos en común con la cueva de Chauvet (Francia), como los animales
(bisontes), el poco color empleado, la utilización de las manos, las líneas hechas con palos, etc.
Concretamente, en Altamira, va a relacionar estas pinturas con el Paleolítico. También
se percató de que eso no solo lo pintaban por ocio, sino como representación. No obstante, este
pensamiento coincide en la época donde se comenzó a cuestionar la evolución del hombre y
relacionados. A esto se le suma el hecho de que la Iglesia tampoco veía estas teorías con buenos
ojos, por lo que comenzaron a ir contra él y a cuestionarlo.
Aun así, hubo personas que confiaban en él, y a día de hoy existen diferentes teorías
sobre el por qué se hacían estas imágenes:
1. Los primitivos tenían mucho tiempo libre, por lo que las pinturas simplemente las
hacían por puro ocio. Representaban lo que cotidianamente iban viendo.
2. Esta teoría anterior se desmonta por sí misma, pues en un ambiente tan hostil y con
preocupaciones como los depredadores, el clima o la ausencia de comida,
probablemente no existiese mucho tiempo para el ocio, sino que estarían gran parte de
su tiempo cazando, por lo que llevaban al animal a la cueva y pintaban con carácter
propiciario.
3. La tercera teoría está bastante poco desarrollada y tiene que ver con un significado
mitológico o religioso. Esta teoría se fundamenta en que, por lo general, las pinturas
no reflejaban animales muertos, pues muchas de las pinturas eran animales que ni
siquiera veían ni cazaban (admiración del hombre por los animales).
4. Otra teoría que se desmonta sola porque no se cumple en todas las cuevas es la de que
existe una relación de jerarquía y opuestos entre los animales (m/f, día/noche).
Algunos de los investigadores defensores de esta corriente otorgaban a las pinturas un
carácter más bien simbólico (y defendían esto porque pensaban que se daba en todas
las pinturas rupestres). El hecho de que se pintase de la misma manera siempre (cosa
que luego se desmintió) daba cabida a pensar que pudiera haber una serie de códigos
que significaban lo mismo en diferentes cuevas.
5. Williams, cuando descubre que en África hay cuevas con el mismo estilo, describe que
se puede tratar de chamanes que entraban en trance y pintaban lo que veían. Es decir,
que las pinturas poseían una expresión plástica, espiritual.
6. La última teoría dice que puede existir una relación entre lo que se pinta y el lugar
de la cueva en el que se hace; es decir, que las pinturas de las entradas son más
descriptivas, de lo que se va haciendo en el día a día, mientras que las pinturas de las
zonas más profundas o los recovecos de las cuevas son más abstractas e individualistas.
Apartándonos ahora del tema histórico, hablemos de los tipos de imágenes o símbolos:
Pictogramas: son signos gráficos que representan una idea relacionada materialmente
con el objeto que representan. Existe una relación idea-objeto y suele hacerse por
pigmentación. En los pictogramas vemos el objeto esquematizado. Ejemplo: los pictogramas
que diferencias los baños m/f.
Petroglifos. Son símbolos tallados en las piedras planas (técnicas
por rasgado). Suelen ser motivos altamente simbólicos (Toro Muerto,
Perú).
Toro Muerto (Perú)
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Ideogramas. Ideas plasmadas pero que realmente se alejan de

su referente real. Ejemplo: ideogramas de los ladrones
Logogramas. El signo representa una palabra.
Fonogramas. Hebreos y fenicios fueron los que abandonaros los
Ideogramas de los ladrones signos pictográficos para empezar a usar un alfabeto fonético.
La diferencia entre el ideograma y el logograma es que el primero se corresponde con una idea,
mientras que el segundo lo hace directamente con una palabra.
Todas las imágenes son únicas; no se pueden copiar como lo hacía la imprenta. Esto es
lo que nos lleva a conocer a otras culturas y civilizaciones.
2. HISTORIA DE LOS SÍMBOLOS

La historia de las imágenes corre paralela a una progresiva densificación iconográfica. Cada
vez hay más y más imágenes.
Las primeras imágenes eran escasas, únicas, realizadas generalmente en lugares
ocultos y sin luz y destinadas a iniciados (imágenes mágicas y religiosas).
El dato significativo de esta época es el carácter individual de la expresión icónica.
No existía la posibilidad de repetición exacta.
Otro aspecto a tener en cuenta es cómo las imágenes dejan de ser vistas como
instrumentos mágico-religiosos y comienza a existir una diferenciación entre artistas (los que
idean la imagen) y artesanos (los que las reproducen).
3. GRABADOS
Con la aparición y el desarrollo del trueque y la comercialización, surge un gran interés por
desarrollar una técnica que permitiera la duplicidad y abaratamiento de las imágenes (siglo
XIV aprox.). Es entonces cuando se produce la incorporación de una serie de procedimientos
y métodos de reproducción: las técnicas de grabado. Estas se hicieron mediante la imprenta
y rompieron por primera vez con la unicidad de la copia.
Algunos de los sistemas de este nuevo proceso de expansión icónica son:
• Grabados en madera (s. XIV)
• Grabados en cobre (s. XV)
• Aguafuertes y grabados en humo (s. XVI)
• La litografía, escritos en piedra (finales XVIIII-principios XIX).
4. LA LITOGRAFÍA
Fue descubierta por ALOIS (ALOYS) SENEFEDLER. Se trataba
de realizar un dibujo con una tinta grasa y aplicar una solución de ácido
nítrico y goma arábiga sobre él para transformar las propiedades de la piedra.
Esta, al estar húmeda, repele la tinta de la impresión y el jabón y el sebo con
los que dibujaban sus imágenes alteraba el estado de la piedra. Tras pasar un
rodillo con tinta grasa de nuevo, se colocaba en la prensa con un papel
encima, que, por presión, trasladaba la imagen al papel.
Este descubrimiento se hizo público en 1798, cuando las primeras
prensas eran de madera. No fue hasta 1800-1820 cuando se extendieron las
de platina de fundición.
Las de motor aparecieron en 1833 en París.
La litografía convirtió el arte en democrático.
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5. LA IMAGEN EN LA PRENSA
En el momento en que la imagen se incorpora a la prensa periodística comienza de manera
progresiva a extenderse la conciencia de la imagen como noticia.
Entre 1605 y 1629 se publica en Amberes el Niewe Tijdingen, el primer periódico
ilustrado de la historia, aunque las imágenes no tenían nada que ver con las noticias. El primer
uso de la imagen como representación de un acontecimiento corresponde al Weekly News,
el 20/12/1638 en Inglaterra.
6. LOS MEDIOS
En 1830, los medios empiezan a ser medios de comunicación de masas, lo que conlleva un
aumento de la tirada, la inclusión de la publicidad e imágenes. A partir de este momento, la
imagen se hace imprescindible. Herbert Ingram, fundador de Illustrated London News, en
1842 promete a sus lectores su primer número de imágenes variadas y realistas.
Llegados a este punto cabe destacar algunas fechas importantes:
• En 1826 NIÉPCE consigue fijar la primera fotografía.
• En 1841 TALBOT logra el paso del negativo al positivo.
• En 1849 Thomas BOLTON se abre camino en la reproductividad mecánica.
La obra de arte va a ver desaparecer parte de su poder. La imagen única se asienta

sobre la singularidad y la duración, mientras que la copio se instaura en la fugacidad y la
repetición.
Jean BRAODILLARD establece tres fases sucesivas en relación con la realidad:

1. Un reflejo de la realidad.
2. Un enmascaramiento.
3. Sin relación.
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TEMA 2. ANTECEDENTES, DESCUBRIMIENTO

Y ORÍGENES DE LA FOTOGRAFÍA
1. CONSIDERACIONES A LA HISTORIA DE LA
FOTOGRAFÍA
2. ANTECEDENTES
3. DESCUBRIMIENTO Y ORÍGENES
4. LAS CÁMARAS EN EL TIEMPO
5. EL COLOR
1. CONSIDERACIONES A LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
1. ¿SE HA REALIZADO UNA VERDADERA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA?

La mayoría de los autores consideran que, durante muchos años, estas historias han respondido
a un cúmulo de datos ordenados cronológicamente.
IAN JEFFREY define la historia de la fotografía como una historia sucinta y
apresurada.
NEWHALL establece un cambio en la historia de la fotografía. Antes de él, no había
un reconocimiento de la imagen como tal, hasta que ésta se hace importante. Además, realiza
un libro siguiendo la historia de la fotografía. Sin embargo, este libro tendrá una serie de
carencias que marcarán otros autores:
• BORIS OSSOY, aunque de acuerdo en general con las ideas de Newhall, refleja la
carencia de comparación y fijación en función del contexto.
• JOAN NARANJO está de acuerdo, y añade, además, que es una historia etnocentrista.
• Por último, BERNARDO RIEGO incluye la limitación y la creación o la aparición de
los autores-mito: unos autores son MUY reconocidos y encumbrados, mientras que
otros no son siquiera mencionados.
En resumen, se considera que este libro es “muy occidental e inconexo”.
Por todo ello, la fotografía debería estudiarse en contexto, pues diferentes autores
toman la historia de la fotografía de manera diversa. Este contexto supone una transformación
en las fórmulas para elaborar la historia mediante un planteamiento poliédrico como es el caso
de Histoire de la Photographie (1988), coordinada por Jean-Claude Legmany y André Rouillé;
o la Nouvelle Histoire de la Photographie (1994), de Michael Frizot.
2. ¿QUÉ DEBE PREVALECER? ¿LA OBRA O LOS AUTORES?

En esta cuestión parece haber un consenso (aunque no del todo unánime) en que las imágenes
se priorizan sobre aquellos que la crearon. Aunque en cualquier caso el conocimiento de las
imágenes no parece estar reñido con el de su autor. Además, si nos centramos en el autor, este
puede evolucionar a lo largo de su trayectoria como artista o tener una obra que sea muy
simbólica pero muy escasa, lo cual no conviene.
3. ¿CUÁLES SON LOS CAMPOS QUE UNA FOTOGRAFÍA DEBE ENGLOBAR?

¿HISTORIAS TÉCNICAS, ESTÉTICAS, ANALÍTICAS, SOCIOLÓGICAS,
VINCULADAS AL ARTE?
En este aspecto, NESTOR GARCÍA Y CARMELO VEGA se decantan por una historia de
los usos y las aplicaciones.
2. ANTECEDENTES
Podemos distinguir dos tipos de antecedentes:
1. Los expresados a través de obras pictóricas y literarias: Giphantie (1706), de
TIPHAIGNE DE LA ROCHE.
CLÉMENT CHÉROUX, refiriéndose a este texto, equipara su contenido con algunas
peculiaridades fotográfica como la rapidez, la permanencia, la exactitud de la
representación de detalles, la preparación de la placa, la exposición a la luz, el revelado...
2. Los antecedentes científico-técnicos:
• Físicos: LA CÁMARA OSCURA
La cámara oscura. En la Antigüedad Clásica era conocida por
Aristóteles. Estudiada en el s. XI por el óptico árabe Alhazan, se usó
en la Edad Media. En el Renacimiento, Alberti, Brunelleschi y Da
Vinci la usarán para el estudio de la perspectiva. Leonardo definirá
la cámara oscura en 1515: “Cuando las imágenes de los objetos
Ilustración 1. Cámara oscura, iluminados penetran por un agujerito en un aposento muy oscuro,
1646. Autor desconocido.
recibiréis estas imágenes en el interior de dicho aposento en un
papel blanco situado a poca distancia de dicho agujero”. Para
conseguir una imagen, el procedimiento consistía en el trazo de una imagen proyectada.
¡OJO! No confundir la cámara oscura con la cámara lúcida (veremos dentro
de poco). Esta es más pequeña, se emplea de otro modo, es diferente la
situación el pintor, la pueden usar menos personas al mismo tiempo, la
calidad es diferente (mucho detalle en los primeros planos y el fondo muy
difuminado), también lo es el tamaño… Ilustración 2.
Cámara lúcida
• Químicos: sales de plata

Cloruro y nitrato de plata e hiposulfito de sosa. Los alquimistas medievales usaban el nitrato
de plata para teñir. SEREBRIER recoge científicamente las reacciones de la luz. THOMAS
WEBWOOD obtiene imágenes argénticas (fotografía analógica de proceso tradicional) a
principios del siglo XIX, pero desaparecen. JOHN HERSCHEL, en 1819, indica la acción
del hiposulfito de sosa como fijador (también fue el inventor de muchas de las palabras
relacionadas con el campo de la fotografía). A partir de este descubrimiento, se inventará la
fotografía en 1826 de la mano de NIÉPCE.
3. DESCUBRIMIENTO Y ORÍGENES
El término fotografía fue acuñado en 1836 por WILLIAM HERSCHEL. Algunos de los
autores que pueden considerarse los “inventores de la fotografía” son: NIÉPCE, DAGUERRE
Y FOX TALBOT.
La cámara lúcida o clara (no es lo mismo que la cámara oscura) tiene algunas
diferencias con la cámara oscura:
• Es más pequeña.
• Es de uso individual.
• El pintor se sitúa fuera de ella, mientras que en la oscura lo hace dentro.
• Trabaja por reflexión en lugar de por proyección.
• La imagen aparece en posición original, al contrario que en la cámara oscura, que
aparece invertida.
• La cámara clara ofrece más detalle en un primer plano, mientras que el fondo sale muy
poco nítido. Por el contrario, la cámara oscura ofrece un plano más detallado a nivel
general, pero aparece más desenfocado en los bordes, mientras el centro está bastante
claro.
o NICÉPHORE NIÉPCE
Consiguió la primera imagen negativa en 1826:
Punto de vista desde la ventana de Gras
(verificado por Helmut Gernsheim). Esta obra
sufrió diversas vicisitudes: se subastó dos veces,
se expuso en Londres en 1898, después fue
olvidada por más de 50 años en un baúl bajo una consigna, etc.
Ilustración 3. Punto de vista desde
Niépce fabrica cámaras e inventa el diafragma de iris. Para la ventana de Gras, Niépce, 1826
la obtención de la primera fotografía estuvo expuesta más de 8
horas.
Durante años se clasificó como primera imagen Mesa Puesta (1832/33)
o DAGUERRE
En 1829, Daguerre formará una asociación con
Niépce donde este facilita los pormenos del
procedimiento de obtención de la fotografía; no
obstante, Niépce murió a los pocos años. Daguerre
no consigue aplicar la técnica de Niépce y trabaja la toma de
imágenes sobre los positivos directos en una plancha de metal con
yoduro de sal (los llamados daguerrotipos). Estas no incluían
Ilustración 4. Bodegón,
personas habitualmente, pues al hacerlo se necesitaba un tiempo de Daguerre, 1837
exposición bastante alto y se movían. El primer daguerrotipo fue
Bodegón, 1837.
Otras de las imágenes que nos dejará Daguerre fueron Dos vistas del Boulevard du
Temple (1838).
Ilustración 5. Dos vistas del Boulevard du Temple, Daguerre, 1838
Carencias de los daguerrotipos

• Solo daba positivos (solo teníamos una copia).
• Muy largo tiempo de exposición.
• Se necesitaba mucha luz.
• Va sobre una placa de cobre.
• Era ovalada.
• Los daguerrotistas debían ponerse en las últimas plantas de los edificios, acristalar los
techos y además poner espejos para conseguir la luz que necesitaban (debía hacer un
calor tremendo). Por ello, los retratos no se solían hacer, porque además necesitaba un
tiempo de exposición muy amplio, así que los contenidos eran principalmente paisajes
o elementos inmóviles.
La fotografía sobre papel se descubre gracias a dos investigadores: Fox Talbot y
Hippolyte Bayard (aunque a este nadie le hizo caso).
o FOX TALBOT
En 1839, Fox Talbot enseñará imágenes obtenidas por exposición al sol

de objetos superpuestos sobre un papel sensibilizado (dibujos
fotogénicos). NO SE NECESITA CÁMARA. Consistía en un papel
sensibilizado en el que ponía objetos que dejaban su sombra. Dibujo
fotogénico de plumas y encaje, 1844 (incluido en el primer libro de
fotografía creado por él mismo: The Pencil of Nature). Talbot trabajaba
mucho con la naturaleza.
En 1841 patenta un sistema mejorado, el calotipo, que resolvía el
Ilustración 6. Dibujo
paso de negativo a positivo y abría la puerta para la consecución de
fotogénico de plumas y copias múltiples, aunque con menor calidad que el daguerrotipo.
encaje, Talbot, 1844
Los motivos ahora cambian. Ya aparecen más personas en las
imágenes, zonas más urbanas, etc. Da la sensación la obra de Talbot de cierta espontaneidad.
o HIPPOLYTE BAYARD
Hippolyte Bayard crea, en 1839, los positivos directos sobre el papel. Nadie le hizo caso porque
la calidad de imagen no era muy buena, aunque también inventó algo desde el punto de vista
de los contenidos: en la parte posterior de la imagen le coloca un texto (texto en el dorso de la
imagen El Ahogado).
Este cadáver que ven ustedes es el del señor
Bayard, inventor del procedimiento que acaban
ustedes de presenciar, o cuyos maravillosos
resultados pronto presenciarán.
Según mis conocimientos, este ingenioso e
infatigable investigador ha trabajado durante unos
tres años para perfeccionar su invención (…) Esto
ha supuesto un gran horror, pero no le ha rendido
ni un céntimo.
Ilustración 7. El ahogado, Bayard, 1840 El gobierno, que dio demasiado al señor
Daguerre, declaró que nada podía hacer por el señor Bayard y el desdichado decidió
ahogarse. (…) Mejor será que pasen ustedes de largo por temor a ofender su sentido del olfato,
pues, como pueden observar, el rostro y las manos del caballero comienzan a descomponerse.
Ahora ha manipulado la imagen para mostrar algo que no es real; ha fingido una muerte.
El invento de Bayard fue eclipsado por el daguerrotipo.
Estamos ante la primera performance fotográfica y también ante la primera muestra de
subversión de la veracidad fotográfica mediante la verificación de una mentira.
Bayard aprovecha la aparente credibilidad de la fotografía para hacer un juego irónico
sobre su veracidad para, en última instancia, conseguir adentrarse en el campo de la creación
artística. Bayard documenta y crea una realidad. Podríamos decir que la obra de El ahogado,
entra dentro de la fotografía artística pero que posee, además, un ápice de denuncia social.
Si Barthes nos habla de “esto ha sido” (fotografía como documento), Bayard plantea
“esto ha sido porque lo he inventado” (fotografía como creación).
o ABEL NIÉPCE DE SAINT VICTOR

NEGATIVO SOBRE CRISTAL CON ALBÚMINA, 1847.
El cristal tiene el inconveniente que las emulsiones no agarran bien sobre
el vidrio pulido. El primer intento en este campo la protagonizó el sobrino de
NIÉPCE. Usó para unir la emulsión al vidrio albúmina de huevo.
Ilustración 8. Abel
El sistema tiene gran nitidez y permite hacer muchas reproducciones,
Niépce de Saint pero es lento. No es adecuado para retratos. La emulsión es natural y se echa
Victor a perder rápido. Dura poco. No es adecuado para retratos.
o SCOTT ARCHER
COLODIÓN HÚMEDO, 1851.
Consiste en usar una celulosa nítrica en lugar de
albúmina. El tiempo se reduce a 2s., lo que posibilita un
retrato. El inconveniente es que debe hacerse la placa justo
antes de impresionarla, y revelarla nada más terminar. Desde
el punto de vista comercial, hace falta mucha mano de obra;
Ilustración 10.
Ilustración 9. Scott además, la foto en exterior se dificulta mucho. Colodión húmedo,
Archer Scott Archer
o RICHARD MADDOX
Para intentar subsanar los inconvenientes del colodión comercializó el
procedimiento gelatino-bromuro sobre placas de vidrio. Permite operar en
condiciones adversas de luz, pero sigue siendo un proceso lento (era más rápido
que la albúmina, pero muy lento).
Ilustración 11. Richard
Maddox
o CHARLES BENNET
Charles Bennet demostró que la emulsión sensibilizada adecuadamente si se dejaba reposar a
una temperatura constante de 32º durante un plazo de entre 2 y 10 días. Fue un método que
duró poco.
o DISDÉRI
CARTA DE VISITA, 1854.
Una de las aplicaciones más conocidas del colodión húmedo fue el sistema de
producción de retratos en serie patentado en Francia por André-Adophe Disdéri, denominado
carte-de-visite. Con él se consiguieron 8 retratos en un solo negativo propiciando un
abaratamiento del proceso, en detrimento de su valor estético. En la Exposición Universal de

1855 el objetivo de los fotógrafos era reducir el tamaño de la fotografía, ya que las fotografías
grandes eran muy caras.
En 1860 Disdéri lanza su galería de contemporáneos. Por dos
francos a la semana, el abonado recibe un retrato tarjeta de visita
de una celebridad, acompañado de una placa biográfica. Hasta
1862, más de 120 personajes fueron retratados de este modo. Entre
los modelos más usados, los actores y actrices eran los que más
destacaban. La gente quería fotos de ellos, de sus familiares y de
otra gente aleatoria. Con estas compras, comenzó a surgir el
Ilustración 12. Retrato de una intercambio de imágenes entre las gentes (como si fueran
bailarina, Disdéri, 1860
cromos/tazos). A este movimiento de adquisición de fotografías
pequeñas se le conoció como cartemanía.
Sacando partido a su galería en 1863 puso a punto y patentó la técnica
de la tarjeta mosaico, que consistía en pegar varias imágenes pequeñas (de
retratos de diferentes personas principalmente) en una misma base. El retrato
fotográfico pierde calidad en beneficio de la cantidad demandada por una
emergente clase trabajadora (REVOLUCIÓN INDUSTRIAL) y, sobre
todo, por la poderosa burguesía enriquecida en el proceso de la
industrialización y que necesita de una nueva imagen, acorde con los
grandes retratos de la clase aristocrática. La imagen queda relegada a la mera
tarjeta de presentación, sin más pretensiones artísticas que las de identificar a
cada individuo.
Ilustración 13.
Tarjeta mosaico.
o NADAR
La proliferación de la carte de visite evidenció la fractura de la imagen del fotógrafo del siglo
XIX. Por un lado, estaban para los que la foto era un procedimiento meramente mecánico, por
otro, los que la relacionan con una cierta sensibilidad artística. Este es el caso de Nadar, que
consideraba que la intervención del fotógrafo era esencial.
En oposición a la repetición y el tamaño reducido realiza imágenes de
gran tamaño. No le interesaban los decorados, ni el atrezzo, se centra en los
personajes (imágenes sencillas de amigos). Le gustan los personajes tal y
como son, no pretendía glorificar a los famosos, por ejemplo. Destacan los
fondos neutros y los planos ¾, también llamados americanos. Estudia su luz
y psicología (hacía unas 20 preguntas para ayudar a relajar y tener
información y así ser más cercano al individuo que fotografiaba [fotografía
Ilustración 14. Sarah interviú]).
Bernhardt, Nadar,
1864
o GEORGE EASTMAN
Las placas de vidrio son frágiles y son sustituidas por el celuloide (1861), gracias a Kodak,
fundada por George Eastman. Desventajas: difícil almacenamiento y altamente inflamables.
También poseía limitada sensibilidad (determina que una foto se pueda hacer con mayor o
menor luz [ISO, ETC.]). Por el contrario, tenía las ventajas de pesar menos que el vidrio y ser
menos frágil.
En 1884, Hanibbal Godwin emplea el celuloide como soporte de la emulsión
fotográfica e intenta patentarlo en mayo de 1887. Fue rechazado. Eastman contrata al
químico Henry Reichenbach 1886. Dos años después los resultados son parecidos a los de
Godwin (aunque algo mejores) y también intenta conseguir la patente. Godwin, al enterarse de
la situación con Eastman, lucha de nuevo por la patente, que finalmente consiguió en 1898,
pero muere a los dos años en un accidente. Tras este trágico suceso, Kodak pudo volver a
usar el celuloide, con la matización de que el 5% de los beneficios generados por su
utilización, debían ser destinados a la familia de Godwin.
Fuera de las cámaras Kodak el carrete fotográfico no se usó para otras cámaras
fotográficas de la época.
El celuloide en realidad no tuvo mayor importancia salvo en el cine, hasta que Leica lo
recuperó para su cámara de 35 mm.
4. LAS CÁMARAS EN EL TIEMPO

La primera cámara fue la de Niépce, en 1826. Con el aparato y el equipo de Talbot en 1839,
aparece el concepto de visor, también comienzan a aparecer trípodes y tienen tapa las cámaras,
pero no se comercializan hasta 1840.
Se comenzó trabajando con grandes angulares. Las películas de este tipo de cámaras
eran muy grandes al principio, pero se comenzaron a reducir en tamaño, y con ellas se redujo
también el tamaño de la cámara, haciéndolas más pequeñas y cómodas.
En 1850 la casa Woigtländer crea un objetivo 16 veces más luminoso que el
daguerrotipo; es decir, con la capacidad de que entre más luz por tanto trabajar mejor en peores
condiciones de luz (primera mejora) que el del daguerrotipo.
o El diafragma nos controla la cantidad de luz que puede entrar y la profundidad
de campo (lo que queda enfocado en una foto: a mayor profundidad de campo,
mayor enfoque general). Históricamente en aquellos momentos convenía que se
viera lo más posible.
o El obturador controla la velocidad de toma de la foto; dicho de otro modo, la
cantidad de tiempo que está entrando luz. Podemos, a velocidades muy rápidas,
congelar el movimiento. A velocidades de obturación lentas, voy a necesitar un
trípode, pues de lo contrario la imagen saldrá movida.
En 1854 aparece el primer gran angular con un ángulo de 92º.

o Un gran angular es un objetivo que abarca más campo; o sea, un ángulo más
grande (tiene más profundidad de campo). Un teleobjetivo es todo lo contrario:
unos objetivos con una distancia focal muy grande que abarcan un ángulo muy
estrecho (menor profundidad de campo).
o NOTA: el zoom es variable, mientras que el teleobjetivo es fijo en cuanto a
distancias focales.
Los avances posteriores irán encaminados a conseguir la disminución de formatos debido al

peso de las cámaras y a su escasa manejabilidad. En 1888 Eastman comercializa la primera
cámara con rollo. Leitz, en 1923, introducirá la película de 35 mm y revolucionará la forma
de fotografiar.
CÁMARAS
1. CÁMARA DE NIÉPCE, 1926. Se parecía a la cámara oscura.
2. APARATO Y EQUIPO DE TALBOT, 1839. Se parecía a la cámara oscura y a su vez

a la de Niépce. La cámara tenía una tapa para proteger lo que hoy se conoce como
objetivo. Se comienza a usar el trípode.
3. VOITGLANDER (WOITGLÄNDER) 1840. La cámara del daguerrotipo competía con

los estudios de pintura. Estas cámaras no usaban negativos, por lo que cada obra es
única. Comienza a popularizarse el retrato.
4. KOCH, 1855. Las cámaras comenzaron a usar película. Más sofisticada, tiene un fuelle
que nos sirve para hacer zoom y para la perspectiva. Objetivos de 25, 50 o 210 mm.
5. KODAK O. (KODAK 100 VISTAS), 1888. El nombre

KODAK, lo inventó Eastman en 1888 porque la K es su letra
favorita y quería un nombre que fuera fácil de pronuncia r en
todos los países. La cámara tenía una carga de 100 fotos y
luego se mandaba a revelar la cámara entera y te la mandaban
con un nuevo carrete (10$); por tanto, el usuario no llega a
tocar nunca la película. Esta es la primera cámara de la firma que salió al mercado. La
clave de su éxito comercial fue acercar su uso al gran público, gracias a una
extremada sencillez de manejo. Va cargada con película. Las copias tenían una forma
circular y estaban en tono sepia. En su publicidad aparecen mujeres y niños, haciendo
hincapié en lo fácil de su manejo. Era, además, barata y contenía todas las herramientas
del momento.
6. BROWNIE, 1900. En 1896 se fabrica la KODAK numero 100 000.

Eastman trabaja para crear una cámara de funcionamiento simple y
eficaz que pueda venderse por un dólar. El resultado es la
presentación de la primera de una larga de la línea de las Brownie.
7. KODAK AUTOBIOGRÁFICOS, 1914. Se pueden escribir notas en

las fotos a través de una apertura en la parte trasera de la cámara, utilizando un
lapicero metálico incluido en la cámara.
8. BROWNIE TARGET, 1946. Era una cámara con disparo en cintura,

por lo que el estar haciendo la foto puede pasar mucho más
desapercibido. Tenía asa y un visor arriba. Poseía además una rueda
para pasar la película y un diafragma 11.
9. OPTIFORT, 1949. La compañía Forthe Photochemical Industry se

funda en 1946 después de la compra de un edificio de Kodak bombardeado.
Crean la Optifort en 1949 con lente de foco fijo y obturador.
10. BROWNIE STAR, 1957. Una serie de cámaras diminutas de bajo

coste y fácil uso. Dos objetivos (el de arriba es solo un visor): error
de paralaje → en el visor no se ve lo mismo que luego sale en la
fotografía. ¿Para qué querían una cámara de doble objetivo? Porque
normalmente solían ser más grandes, y sus negativos también, por
lo que tenían mayor calidad.
11. SERIE INSTAMATIC, 1963-1970. Se vendieron más de 50

millones. La innovación es que la película venía protegida por una
carcasa que se insertaba automáticamente. El problema era que la
película no se mantenía tersa por lo que algunas imágenes podían tener
cierto desenfoque.
12. (retroceso) GLOBUS, 1905. Más robusta, una cámara de estudio. Las
gigantescas cámaras de los estudios de la época cargaban placas,
también enormes, que se positivaban por contacto. Se usaban para
retrato.
13. GOERZ, 1910. Con la carcasa de madera resultaba más ligera que las
tradicionales de placas. Esto permitía en algunas ocasiones prescindir del
trípode. Empiezan los disparos a mano.
14. LINHOF, 1910. La fiabilidad de la industria alemana produjo, a

principios de siglo, este modelo de cámara de placas. Es una
cámara que se cierra por completo y protege el objetivo. Es la
antecesora de la Speed Graphic. Tiene un muelle más sofisticado
con raíles.
15. ERNEMANN, 1924. Poseía un objetivo muy luminoso, lo que permitió

desprenderse definitivamente del trípode y dispara a mano. Eric Salomon
es considerado el predecesor de los paparazzi (fotógrafo de la burguesía).
NOTA: pregunta examen
16. LEICA, 1925. Un best seller de las cámaras. Revolucionó el

fotoperiodismo. Su versatilidad, poco peso y la luminosidad
de su óptica la convirtieron en la compañera imprescindible de
los fotógrafos de guerra como Robert Capa. Se comercializó
en 1924.
17. ROLLEIFLEX, 1932. Primer modelo de esta marca de formato medio (el formato es
el tamaño del negativo; cuanto mayor sea el formato, mayor calidad de imagen). Era la
cámara preferida de los fotógrafos que exigían mayor concentración y

reposo: los especializados en retrato. También tenía un doble objetivo. La
posición del visor permitía hacer fotos más discretas.
18. EXAKTA, 1937. Una de las primeras cámaras

réflex. Este tipo de cámara permitía la visión directa a
través del objetivo, lo que aumentaba el control sobre el
encuadre final. Tiene una pirámide arriba (pentaprisma) con la
que, mediante un sistema de espejos, se puede visionar la imagen
tal y como aparecerá en la toma.
19. SPEED GRAPHIC, 1938. El mayor best-seller entre los fotógrafos de

prensa americanos de la década de los 40. Producía negativos de 9x12 cm
y su carcasa era de una dureza nunca vista. Tenía un negativo muy grande,
por lo que tenía más calidad. Al igual que la Linhof, se podía replegar.
20. LINHOF TECHNIKA, 1946. Desarrollada a partir de su antecesora

de la marca. Su gran virtud es que permitía al fotógrafo mayor
control sobre el encuadre. Permitía al fotógrafo hacer fotos en
horizontal y vertical simplemente rotando la parte de atrás. Fue la
primera con fuelle plegable, además de metálica.
21. POLAROID LAND, 1947. La fotografía instantánea se hizo

realidad con esta cámara, basada en el sistema fotográfico descubierto
por el estadounidense Edwin Herbert Land. Land fue un físico e
inventor norteamericano que pasó a la historia por su invención de
materiales polarizantes en forma de lámina en 1932. A partir de estos
creó esta cámara mediante la que se puede lograr una copia
instantánea basándose en el empleo de plata soluble. Las primeras
instantáneas eran en un color sepia. (SX70 de
Ilustración 15. Polaroid Land Pola roid es una de las más famosas, tuvo un
uso artístico, a manos por ejemplo de Andie
Warhol [la fotografía salía húmeda y el fotógrafo podía, con
un punzón, rayar la imagen, para dar un efecto a caballo entre
la foto y la pintura], doméstico, de pruebas de luz [para ver si
una foto iba a salir bien o no] y usos para el cine [antes el tema
de producción de cine era complicado, había que recordar
exactamente cómo había quedado el set. Para ello, al final de
las tomas se tomaba una polaroid para ver cómo estaba todo]). Ilustración 16. Polaroid SX-70
En 1962, se desarrolla la primera película en color.
PELÍCULA: MEMENTO
22. LEICA M2, 1957. Disparos ultrasilenciosos, gran visión de encuadre

y fácil enfoque. Nos encontramos varios anillos exteriores en el objetivo, entre
ellos el anillo de enfoque y el de diafragma. Es una cámara compacta.
23. NIKON SP, 1957. Marca japonesa que imita la filosofía de las
Leica. Es una marca muy popular hoy día. No es réflex, tiene anillo
de enfoque y diafragma. Dos años después, la marca sacaría al
mercado otra cámara.
24. NIKON F., 1959. Incorpora un fotómetro (para medir la luz; o

sea, controlar el diafragma y la velocidad de obturación. Dependiendo
de si controlo uno u otro, el fotómetro me da el valor ideal para el otro
para tener la combinación perfecta). Antes, los fotómetros eran de mano
y esto produce gran comodidad. Ajusticiamiento de un vietcong,
Vietnam, 1968. An Impossible Project (película).
25. HASSELBLAD, 1962. Era de formato medio, totalmente mecánica y

ejemplo de fiabilidad de la industria sueca. Muy usada en BBC (bodas
bautizos y comuniones).
PRIMERA FOTOGRAFÍA DIGITAL

En 1957 Russel Kirsch obtuvo la primera imagen digital. Se trata de una
imagen cuadrada en blanco y negro de su hijo, que consiguió mediante el
escaneo de una fotografía. Su calidad es baja (176x176 píxeles). Life en 2003
la incluyó entre las 100 fotos que cambiaron el mundo.
PRIMERA CÁMARA DIGITAL

En 1973 Steven Sasson de Kodak investiga en la
construcción de una cámara usando sensores CCD que
convertían luz en electricidad. A partir de así, digitalizó
la señal eléctrica y la almacenó en un cassette digital.
Sasson tomó en diciembre de 1975 la primera foto
digital. La imagen tardó 23 segundos en grabarse. El
problema era que luego solo se podía ver en un televisor
Este prototipo grababa 30 imágenes de 0.01
megapixeles en blanco y negro. Era portátil y con una lente
de vídeo de Super8. Se veían en el televisor; sin embargo, solo se trataba de un prototipo muy
primitivo, no se comercializó.
En 1981 Sony crea la Mavica. Era una cámara de vídeo

que producía imágenes fijas almacenadas en disquetes.
La Mavica disponía del sistema réflex y objetivos
intercambiables; la original venía con un sistema de
engarce de bayoneta (el sistema de intercambio de
objetivos de poner el objetivo haciendo coincidir los
puntos rojos en el objetivo en sí y en el cuerpo de la
cámara). Los objetivos podían ser: 25mm f/2, 50mm
f/1.4 o 16-65mm f/1.4 zoom. El CCD era de 570x490
pixeles; la sensibilidad similar a ISO 200.
Fuji Fujix DS-1P con tarjeta de memoria (1988)

Aunque fue un proyecto que no llegó a
comercializarse, contaba con una tarjeta de memoria llamada
Static RAM de Toshiba. Solo podía almacenar entre cinco y
diez fotos
Disponía de un sensor capaz de registrar 400 000
pixeles.
La primera SLR digital

El primer respaldo digital para cámara SLR lo construyó Eastman
Kodak en 1991 con su modelo Kodak DCS 100, y solo funcionaba
en un cuerpo Nikon F3 modificado. Contaba con un disco duro de
200MB en el que cabían 156 imágenes, cada una de ellas con 1,3
megapixeles. Suena a poco para nuestros días, pero costaba 30 000
dólares. Se hicieron 987 cámaras de este modelo. Era una cámara
muy cara, por lo que no llegó realmente al público.
Apple Quicktake 100 con puerto USB

Aquí sí hay acuerdo entre Kodak y Apple. Otro hito en la
historia de la fotografía digital lo marca Apple. En 1994
introdujo la primera cámara digital para consumidores con
puerto USB para conectar al ordenador.
La QuickTake 100 (para Apple desarrollada por
Kodak) trabajaba con una computad ora personal. Podía
producir 8 imágenes almacenadas en su memoria interna.
Tenía flash y su aspecto físico se asemejaba a unos
prismáticos.
Casio QV-10 con pantalla LCD (1995)

La pantalla a la espalda de la cámara se convierte en un
visor directo de lo que se iba a fotografiar. Posibilidad de
almacenar 96 imágenes con una resolución 320x240 pixeles.
Sistema giratorio.
Aun con estas cámaras digitales ya en el mercado había
empresas como KODAK que aun seguían estancados en lo analógico.
APS, 1996
En el carrete existen indicadores del estado de la película. Las
marcas más conocidas tipo Kodak o Nikon se ponen de acuerdo
para sacar este tipo de película y cámara. Es un sistema que
pretende dar la última batalla a lo digital. Piensan que si los
carretes y las cámaras son más pequeños funcionarán mejor.
APS (Advanced Photo System) es un estándar de
película fotográfica creado por Kodak, Fuji, Canon…
El negativo APS es más pequeño que el tradicional de
35 mm. La diagonal del negativo mide 34.5mm., mientras que
la de del negativo convencional mide 43.2 mm. Al ser el
negativo más pequeño, las ampliaciones en papel de 18x24 cm
o superiores, son de calidad inferior a las realizadas con un
negativo tradicional. El chasis que lo protege es también más
pequeño. De este modo se consiguen hacer cámaras más
pequeñas. La ventaja del sistema es que el carrete no se velaba.
Se leía automáticamente la sensibilidad de la película.
Esto que a priori podía parecer una ventaja terminó siendo un inconveniente. Otra ventaja es
que ofrecía otro tipo de formatos (clásico, alta definición, etc.); tenía unas pistas ópticas que
iban dando información de la película. Los carretes tenían un código que te mostraba el estado
del carrete (círculo: sin empezar; media luna: empezado, pero no terminado; cruz: terminado,
pero no revelado; cuadrado: terminado y revelado).
VENTAJAS: carretes intercambiables, incorpora pistas ópticas y magnéticas, cargar de
carrete automática, muecas con estado de película, posibilidad de elegir entre tres formatos.
El primer teléfono con cámara

El 11 de junio de 1997 Philippe Khant consigue compartir sin cables la fotografía de su hija
recién nacida. Primero hace la foto, la pasa al ordenador portátil (lo consigue con los cables del
coche) y de ahí lo envía a un ordenador en su casa, desde donde lo pasa a todos sus amigos y
tal.
La primera empresa que investiga este campo fue Motorola (que contrató a Khant).
El primer teléfono con cámara que se comercializó fue el VP-210 que tenía una
memoria para 20 fotografías y una cámara de 0,11 megapixeles. Permitía el autorretrato.
En junio 2000 se comercializo el coreano Samsung SHC-V200 que tomaba 20 fotos de
0.35MP. Era una cámara que tomaba fotos, pero no podían enviarse.
En noviembre del 2000, la japonesa Sharp pone a la venta el J-SH04 que registraba
imágenes de 0.11 MP y las enviaba.
En noviembre de 2001 se anuncia el lanzamiento del Nokia 7650 con una gran campaña
promocional. La cámara disponía de 0.3 MP y una resolución de 640x480.
Nikon D1 (1999)
Primera réflex digital integral. Más barata (5000$). Sensor de 2.7 MP y
disparos rápidos (4.5 imágenes/s).
Leica M8 (2006)
Destaca por el diseño, calidad y lentes. Tiene un sensor de 10,3
MP.
iPhone (2007)
Cámara y teléfono integrados, a la vez que aplicaciones. El primer iPhone
fotográfico el iPhone 4S.
Nikon D800 (2012)

Cámara que permite alcanzar la calidad analógica definitivamente. 36 MP.
5. EL COLOR
Los intentos de registrar el color son conocidos desde mediados del siglo
XIX con Abel Niépce y Alphonse Poitevin. La primera fotografía con
color permanente fue tomada en 1861 por el físico británico Jame
Clerk Maxwell que presentó su método aditivo de fotografía en color
en Londres, con la intención de demostrar que cualquier color podía
obtenerse mezclando luces de los tres colores primarios en diferentes
Ilustración 17. Tartan
proporciones. Fue el primer sistema aditivo aplicado a la fotografía en Ribbon, James Clerk
color y recibió el nombre de tricromía. Maxwell, 1861
La toma se realizó a partir de tres fotografías sucesivas tras un filtro diferente: rojo,
verde y azul. Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz
del color del filtro que se había empleado para tomarla. La fotogafía se llamó Tartan Ribbon.
En 1869, Charles Cros y Ducos de Hauron centraran su propuesta

en la descomposición de los tres colores primarios. Besándose en el
método sustractivo (magenta cian y amarillo).
Ilustración 18. Vista de Agen,

Existen dos sistemas de colores: Francia, Louis Ducos du Hauron,
1877
• Aditivo: los colores son añadidos como luces coloreadas.
RGB
• Sustractivo: los colores son sustraídos de la luz blanca. En este sistema, el conjunto
básico de colores con amarillo, magenta y cian.
En la década de 1880 Jakob Schmid inventa el fotocromo que combina foto en blanco y negro
con litografía en color.
Posteriormente la técnica fotográfica usada es el
autocromo inventado por los hermanos Lumière en 1903 y
comercializado en 1907. Es un proceso que usa partículas de
almidón de patata teñidos de verde, naranja y violeta y que
van sobre una placa de cristal. El proceso es lento,
exposiciones de hasta 10 minutos, lo que supone que las
personas han de estar completamente estáticas. Desapareció
por su elevado coste. Ilustración 19. Autochrome, Louis
Lumière, 1907
PRIMER NEGATIVO EN COLOR, AGFACOLOR, 1916

En el siglo XX, en 1911, Rudolf Fischer con su revelado cromógeno logrará la superposición
de 3 emulsiones y 3 filtros en la materia sensible. Será el precursor del actual Agfacolor.
El primer film KODAKCHROME fue inventado en EEUU por Godowsky y Mannes
en 1935.
Ventajas: colores más brillantes, menos grano y más calidad.
(chrome – diapositiva / AgfaColor – película de negativo)
TEMA 3. LA FOTOGRAFÍA DEL SIGLO XIX.

CORRIENTES
0. INTRODUCCIÓN
1. FOTOGRAFÍA VIAJERA
2. FOTOGRAFÍA DE GUERRA
3. FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA
4. DOCUMENTALISMO SOCIAL
5. FOTOGRAFÍA CIENTÍFICA
6. FOTOGRAFÍA Y MUJER
0. INTRODUCCIÓN
Al descubrimiento de la fotografía, hemos de cohesionar el de sus usos. A temáticas más
mainstream para la época, como el retrato y los paisajes cercanos, se anexionarán otros como
los viajes, la montaña, la arqueología, la fotografía aérea o la guerra.
1. FOTOGRAFÍA VIAJERA
Los fotógrafos más viajeros emprenden expediciones a los lugares más diversos para,
posteriormente, exportar sus tomas.
La fotografía de esta temática muestra lugares recónditos antes jamás vistos, pero además,
inmortaliza los monumentos amenazados por el paso del tiempo.
Destacarán tres destinos en la fotografía viajera:
• Roma (la cuna del arte).
• El pasado propio del entorno del fotógrafo (Francia y Gran Bretaña; ciudades grandes
europeas. Las ciudades se estaban reurbanizando y se quería inmortalizar la “ciudad
antigua”)
• Asia oriental (China; fascinación por el exotismo).
El desembarco de la fotografía en China no se caracteriza por su

singularidad y serán los viajeros los que impongan sus costumbres.
El fotógrafo-viajero dedicaba unos dos años a recorrer el espacio que
deseaba inmortalizar para retratarlo en profundidad.
La cultura oriental establecerá dos diferencias:
- La extensa tradición con la que contaban los lugareños en cuanto a
impresión de imágenes se refiere
(palabra e imagen estaban muy unidas).
- Escaso dominio de la cámara oscura, lo
Ilustración 1. Samurái con que conlleva una forma diferente de
la espada alzada, Felice mirar.
Beato, 1860
Entre los que viajaban a China en esta
época, destacan Felice Beato (1860) y el inglés John
Thomson. Este último editó a su regreso 4 tomos titulados Ilustración 2. Isla Pagoda en la
desembocadura del río Min, John
Illustrations of China and its people (1873). Thomson, 1870-71
1
2. FOTOGRAFÍA DE GUERRA
Las primeras instantáneas de guerra serán las de Crimea de 1855, realizadas por Roger
Fenton. Posteriormente, el equipo de Mathew Brady retratará la Guerra de Secesión de
1861.
Fenton no registra ningún cadáver, sino que retrata los

momentos más ociosos. Solo en El Valle de la Sombra de la
Muerte recoge una serie de balas de cañón abandonadas que
evocan una cierta desolación tras la batalla. Encontramos,
por tanto, una especie de paradoja, un choque entre las
narraciones y los peligros de la guerra y lo que sus
fotografías mostraban. Son imágenes en las que desfila la
calma.
Ilustración 3. El valle de la sombra de la
muerte, Roger Fenton, 1855 Las causas de esta asepsia fotográfica se deben buscar en la
financiación de la expedición y en que estamos ante el
fotógrafo oficial de un gobierno en apuros. Es decir, que Fenton se “autocensura” para
suavizar el mensaje que acompaña a las imágenes.
Antes de la Guerra de Secesión, cobró gran importancia la fotografía mediante el ferrotipo,

centrada en imágenes de soldados que se iban a la guerra y se desconocía si volverían. En
cualquier caso, desde una perspectiva positiva, más vinculada con el recuerdo que con la
muerte.
GUERRA DE SECESIÓN, 1861

Brady invirtió su tiempo en una empresa fotográfica que contaba con 20 operadores de cámara.
Su intención era mostrar los horrores de la guerra a la vuelta. En el equipo de Brady
destacaban Alexander Gardner y T. O’Sullivan.
Sus series pretenden documentar un momento histórico desde todos los ángulos posibles y con
toda su crudeza apelando al realismo.
“si no ha traído los cuerpos y los ha tirado frente a

nuestras puertas y a lo largo de las calles, ha hecho
algo muy parecido […] Esas imágenes poseen una
terrible nitidez. Con la ayuda de una lente de
aumento se pueden distinguir los rasgos de los seres
muertos. No desearíamos estar en la galería cuando
una mujer allí inclinada reconoce a su marido, a un
hijo o a un hermano en esas hileras de cuerpos, que
yacen puestos para ser volcados en las trincheras”
The New York Times. Ilustración 4. Gettysburg, Alexander Gardner y T.
O'Sullivan, 1863
Con las imágenes de Brady se marcan los estereotipos que rigen las guerras sucesivas. Ha
evolucionado la tecnología, pero los motivos se mantienen.
Se trata de asincronismos. Es imposible retratar el instante en que cae abatido el combatiente.

El registro es siempre post mortem.
2
En la Guerra de Secesión aparecen las bases de lo que más tarde se denominará comunicación
de masas.
FENTON BRADY
La muerte, una vez transcurrido el hecho,
No muestra la muerte
nunca in situ. Posibles traslados justificados
Trabaja con la emisión Ejerce la mostración
Ejercita la autocensura Trabaja sin ataduras
Trabaja para el poder Trabaja para sí mismo
Punto en común: riesgo en el campo de batalla
3. FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA
Definir la fotografía artística es muy complicado, porque va a ir cambiando mucho a lo largo
de la Historia.
En 1853, William John Newton diferenciaba entre los usos científicos y artísticos: “en el
primer caso se perseguiría un desarrollo de imágenes perfectamente definidas, enfocadas,
mientras que, en el segundo, el fotógrafo antepondría una supresión del detalle, optando
por cierto desenfoque de la imagen”.
Desde los inicios de la fotografía se plantea un gran debate acerca de si este nuevo sistema
para plasmar la realidad, entendido como mecánico, es arte. La competencia entre
fotógrafos y pintores es incuestionable. La fotografía está imitando a la pintura. A partir de
aquí surge una corriente, como subgénero, que se domina pictorialismo.
El pictorialismo está vinculado a dos corrientes: el academicismo de Oscar Gustav Rejlander

y el naturalismo de Peter Henry Emerson.
Entre sus precursores destacan el propio Rejlander, Henry Peach Robinson, así como también
Octavius Hill y Julia Cameron.
El pictorialismo nace cuando Sir Williams, en un acto celebrado en la primera reunión de la

Photographic Society of Great Britain en 1853 (finales), propone el uso de la cámara en
desenfoque como principio de un arte estrictamente fotográfico (para ver menos arrugas y
que la gente no se viera de repente). Hubo fotógrafos que se opusieron por trabajar
continuamente en desenfoque. Aparece así la corriente academicista.
Un año después, en 1854, la misma sociedad fotográfica de Londres organizará su primera

exposición fotográfica.
3
En 1857, el pintor y fotógrafo Oscar

Rejlander producirá su célebre alegoría
sobre la vida y la muerte, titulada Two
Ways Of Life (Las Dos Sendas de la Vida)
– está relacionada con La Escuela de
Atenas, de Rafael Sanzio. Efectivamente,
la fotografía buscaba parecer un cuadro.
¿Cómo hizo ese cuadro? Simplemente por
partes: toma a cómicos ambulantes, los
Ilustración 5. The Two Ways of Life, Oscar Rejlander, 1857 viste y los fotografía por partes, y luego los
junta todos (fue un trabajo de 30 negativos y seis meses). Había que hacer recortes para tapar
las partes de las personas. Para que no quedasen las marcas de lo bordes, había que levantar el
papel y moverlo constantemente. Además, como cada imagen tenía un tiempo de exposición
distinto, había que hacer muchos cálculos para el revelado y tal.
Rejlander fue uno de los primeros que va a trabajar la doble exposición: se hacía con la cámara.
El mismo negativo se va a exponer dos veces (Hard times; Head of St. John the Baptist in a
Charger).
Ilustración 7. Hard Times, Oscar Rejlander, 1860 Ilustración 6. Head of St. John the Baptist in a
Charger, Oscar Rejlander, 1858
En 1869 se edita el libro Pictorial Effect in Photography,

de Henry Peach Robinson que ya era conocido por la
imagen Fading Away (Desapareciendo, 1858) una copia
fotográfica combinada. Fue una imagen muy polémica,
porque resultó de mal gusto. Se usaron 5 negativos.
En líneas generales, esta tendencia Ilustración 9. Paseando,

H. P. Robinson, 1887
Ilustración 8. Fading Away, Henry Peach trata a la fotografía como un
Robinson, 1869 cuadro donde el negativo y el
positivo pueden ser manipulados mediante laboriosos retoques en el
laboratorio. De hecho, Robinson comenzaba habitualmente dibujando
un boceto de la composición final. Muestra de ello es Paseando de 1887
[imagen + boceto].
Inicialmente los temas son los mismos que en la pintura. Dominar las características de los
géneros, por si pone una foto en el examen. El negativo es una base y se va a actuar sobre él y
sobre el papel a través de laboriosas manipulaciones de laboratorio. Esta corriente se opone
a los avances técnicos. Se caracteriza por imágenes imprecisas y ligeramente desenfocadas.
4
Posteriormente los franceses Robert Demachy y Constant Puyo se convierten en referentes

de esta corriente. En España, Ortiz Echagüe (Las Aguadoras).
Ilustración 10. Las aguadoras,

Ortiz Echagüe
Contra la artificialidad de las copias y negativos retocados una y otra vez, así como de estas
escenas posadas en estudio, surgen los planteamientos de Peter Henry Emerson que propugna
una fotografía naturalista. Es decir, la construcción de una obra de arte mediante la captación
objetiva de la naturaleza. Para ello, este autor defendía una práctica artística que abandonara
las referencias pictóricas y se centrara en obtener una imitación de la naturaleza.
Plantea dos principios básicos:

1) Recoger la visión objetiva de la naturaleza
2) El apartado fotográfico debe reproducir la visión de nuestros ojos.
¿Por qué no puede hacer eso? Simplemente porque no se lo permitía la cámara.
La fotografía naturalista se fundamenta en teorías científicas,

pero adolece de idealismo estético. La foto naturalista, si se
mantiene fiel al registro, consigue librarse de la consideración
mecánica y también de los retoques posteriores. Emerson se
encuentra con un problema: el mayor poder de resolución en
cuanto a nitidez de la cámara: La diferencia entre ver y mirar.
Solo vemos una vez, pero podemos mirar con atención. (Ojo-
Ilustración 11. Juntando lirios de cámara: ambos captan la luz. Cristalino-lente. Pupila-diafragma.
agua, Peter Henry Emerson, 1886
Retina-película. Párpados-obturador. A pesar de todo no es lo
mismo, y es la conclusión a la que llega Emerson).
El proyecto de Emerson es el primero en plantear, desde el campo de la representación artística,

las relaciones de semejanza y diferencia entre visión retiniana y visión fotográfica.
“el punto de partida común del ojo humano y de la cámara

fotográfica esta constituido por el principio de la cámara oscura,
pero no nos podemos engañar por esa similitud porque mientras
las fotografías están hechas para ser miradas, las imágenes
retinianas tienen por finalidad la visión, y estos dos conceptos,
ver y mirar, explican las diferencias entre la imagen retiniana y Ilustración 12. Recogiendo la
la fotografía” (Susperregui, 1988:67) caña, Peter Henry Emerson,
1886
5
Es en este malentendido donde se resuelve la confusión a la que se había visto abocado

Emerson en su empeño por hacer coincidir verdad y belleza una misma imagen de
representación. Fue un proyecto condenado al fracaso ante la imposibilidad de hacer salvar
la diferencia estructural que separa una imagen de repersentación aritificial, en la cámara
fotográfica, y un sistema de visión natural. “No puede hacerse una atenuación de ciertas partes,
excepto con triquiñuelas, y eso no es fotografía pura” admitió finalmente Emerson.
El ejemplo más notorio de este uso de la cámara como sustituto duplicador de la visión en el
hombre lo constituyen lo “optogramas” (imágenes que se quedan en nuestra retina). La
fotografía viene a clausurar definitivamente el viejo sueño, que había creído en la posibilidad
de confundir perspectiva naturalis (la imagen que capta nuestra retina) con la perspectiva
artificialis (la imagen que configuramos).
En 1887, entre el pictorialismo de tradición académica (Rejlander

y Robinson) y la vertiente naturalista defendida por Emerson,
aparece un joven norteamericano afincado en Inglaterra. El motivo
fue la consecución del primer premio otorgado por The Amateur
Photographer. En el jurado, Emerson y el autor de la foto, Alfred
Stieglitz.
Con Stieglitz nace un género fotográfico entendido como medio de

expresión artístico autónomo y a la misma altura que la pintura.
Dos años más tarde, en 1889, Stieglitz toma un retrato

aparentemente intrascendente titulado: Sombras y Luces: Retrato
Ilustración 13. Sombras y Luces:
de Paula, Berlín. Retrato de Paula, Berlín,
Stieglitz, 1889
Esta imagen nos representa a Paula escribiendo en un papel. Se muestra un contraste entre luces
y sombras. Nos invita a entrar en ella. Sobre la pared hay negativos. Stieglitz defiende el
elemento básico de la fotografía: la luz. La luz entra por la ventana a una estancia oscura, es
decir, hace una similitud con la cámara oscura. También nos habla de la capacidad de
multiplicidad de la fotografía y que carece de pintura. El centro geométrico de la imagen es lo
que hay en la mesa. Estamos hablando de la puesta en abismo, de la metografía
(metafotografía), la fotografía dentro de la fotografía.
FOTOGRAFÍA E IMPRESIONISMO
A finales del siglo XIX comienza un movimiento artístico de la mano de una nueva generación
de pintores que establecen un diálogo de ida y vuelta con la fotografía, es decir, que fotógrafos
y pintores se dejaban influenciar mutuamente. Cuenta con similitudes en la temática, el punto
de vista (noción de fragmento), la pose de los retratados, la instantaneidad y el movimiento.
El objetivo de este tipo de fotografía era simular la técnica pictórica mediante la luz y la
cámara. Sigue los pasos del impresionismo, intentando competir con él y con otras
tendencias de vanguardia.
Se impone la filosofía de la deformación de la realidad con desenfoques y una velocidad de

obturación baja ligada a movimientos de cámara. Se antepone la importancia al color que a las
líneas, donde se busca el objetivo de dejar al espectador una impresión de la escena en lugar
de la representación literal. Los temas también son copia de los pictóricos.
6
4. DOCUMENTALISMO SOCIAL
En los años 30, John Grierson introdujo el término documental en la crítica
de una película de Robert Flaherty. En ese momento tenía en mente un
formato que encajara dentro de su objetivo general de promover un público
educado y electoralmente activo. El calificativo documental se ha aplicado
retrospectivamente, en este sentido, a fotoperiodistas reformistas
americanos de finales del siglo XIX y principios del XX.
Frente a las escenificaciones de los pictorialistas

Ilustración 14. estos fotógrafos giran sus objetivos hacia las
imágenes de la vida de los más desfavorecidos.
Cantante callejera y
organillero, Atget,
1898
Surge así una fotografía directa que reclama las
reformas sociales. El primer éxito de esta tendencia
va a ser mejorar la vida de los sectores
desamparados de Nueva York.
Atget retrató los trabajos que luego desaparecerían.
John Tohomson empezó a usar los textos en sus fotografías para llamar Ilustración 15. Publicidad
callejera, John Thomson,
la atención. 1877
JACOB RIIS
En 1888, el periódico Sun de NY publicó 12 dibujos tomados de sus fotos, con un artículo
titulados Destellos desde los suburbios e informó como:
“un grupo misterioso ha estado sorprendiendo a la ciudad por las noches. Somnolientos
vigilantes en la calle parroquanos de los gatiros en sus guaridas, vagabundos en sus así
llamadas viviendas, toda la gente de la salvaje y maravillosa variedad en la vida nocturna de
Nueva York, se ha maravillado y luego asustado, por turnos ante el fenómeno. Lo que
llegaron a ver fue un grupo de tres o cuatro figuras en la penumbra, un trípode fantasmal,
algunos movimientos extraños y como espectrales, un destello enceguedor. Luego escucharo
el rumosr de pasos que se retiran, que lo que los misteriosos visitantes se iban, antes de que
los testigos pudieran reunir sus pensamientos dispersos y averiguar de qué se trataba.”
(Diario Sun, 12 de febrero de 1888).
Esta forma de trabajar supuso un éxito porque se iluminaban

todos los rincones más recónditos.
En 1890 edita Cómo vive la otra mitad, una publicación

pionera sobre los suburbios de Nueva York. Con ella se
logra cambiar las condiciones urbanísticas de esta
ciudad. Además, registrará las precarias condiciones de
trabajo de algunas profesiones.
Ilustración 16. Hospedaje Bayard Street,

17 ilustraciones fueron realizadas con clichés, siendo de
Jacob Riis, 1889 escasa calidad, careciendo de detalle y nitidez. Eran
7
problemas de publicación. Las otras 19 fotos fueron mostradas en los dibujos hechos sobre
ellas.
En 1892 publicó Children of the Poor (Hijos de los Pobres), un libro donde cuenta algunas de
sus experiencias:
“Los niños saben generalmente lo que quieren, y lo procuran por el camino más corto
posible. Descubrí eso, bien se tratara que yo tuviera flores que dar o bien fotos que tomar…
su determinación de ser tomados ante la cámara asomaba a la vista, y en las poses más
llamativas que pudieran idear”.
Características de sus fotografías: son fotos directas, penetrantes, la posición de la cámara

tiene que ver con la narración, añade texto para llamar la atención de los lectores y los
legisladores.
LEWIS HINE
Sus instantáneas fueron publicadas como documentos humanos, llamadas
fotointerpretaciones. Se especializó en las tomas sobre la explotación de los niños
trabajadores, gracias a las que se conseguirá un avance en la elaboración de la ley de
protección laboral de menores entre 1908-1918.
Para lograr su objetivo a menudo tuvo que entrar en las fábricas bajo un pretexto falso para
retratar niños en primer plano y la explotación que sufrían. Utiliza una forma de trabajar muy
directa. Normalmente les pide a los niños que miren a la cámara, buscando impactar al
espectador. Él se involucra con las personas que fotografía, su edad, dónde trabaja, etc. Se
anticipa el ensayo-reportaje.
Con el paso del tiempo buscó otras temáticas, los obreros que construyen los edificios,
denunciando la peligrosidad con que trabajan.
RIIS HINE
Creía que la estética iba de la mano de la
No se interesa por el elemento estético
preocupación ética
Apenas tenía en cuenta la transacción
existente entre él mismo y sus objetos Nunca trató a sus modelos como meras
fotográficos. cifras cuyo único interés estriba en ser
figuras representativas.
Los veía como ejemplares
Ingenuidad naturalista Cuidado realismo
Reclaman reformas sociales
Almuerzo en el rascacielos: érase una vez en la América de los años 30

Las siguientes fotografías son reales. Algunas de ellas son fotografías históricas y fueron
realizadas por Charles Ebbets a principios de los años 30. La mayoría de las tomas no fueron
posadas y corresponden a escenas de los obreros que participaron en la construcción de los
rascacielos entre 1920 y 1935.
8
Se puede observar la peculiaridad de las medidas de seguridad… Las fotos se hicieron

intentando denunciar esta situación.
Almuerzo en la cima de un rascacielos (Lunch at the top

of a skyscraper) es una de las fotografías más vendidas
del mundo. Fue tomada en Nueva York, el 29 de
septiembre de 1932, y la publicó el New York Harald
Tribune en el suplemento dominical del 2 de octubre de
ese año. Está tomada en la planta 69 de las 70 que tiene
el GE del Rockefeller Center. Otra fotografía mítica es
Restling on a Girder, también de 1932.
Muchas de estas
Ilustración 17. Lunch at the top of a Skyscraper, imágenes forman
Charles C. Ebbets, 29/9/1932 parte del archivo
Bettmann, fundado
por Otto Bettmann en 1936. Recoge una selección de 11
millones de fotografías e incluye algunas de las mejores
imágnes históricas de los EEUU. En la actualidad, el archivo
pertenece a la compañía Corbis, propiedad de Bill Gates.
Ilustración 18. Resting on a Girder, Charles
C. Ebbets, 1932
EUGENE ATGET
Mención aparte requiere la figura de Eugene Atget. Se le
podría incluir dentro de un movimiento que se decanta a favor
de la sucesión fotográfica y que preconiza la vuelta a la
nitidez y a dejar fuera las manipulaciones ya que la foto es
sobre todo informativa. Se trata de un fotógrafo que es a la
vez realista y “vanguardistas”. No tuvo éxito en vida, pero
años después fue reivindicado por los fotógrafos al uso y por
otra parte por los surrealistas. Notre dame, 1925.
Ilustración 19. Notre Dame, Atget, 1925
Atget se denomina a sí mismo Photographe d’Art.
Fotografiaba profesiones, pero no se incluyen en el documentalismo social puesto que sus
fotografías no tenían carácter de protesta. En sus fotos, apenas aparecen personas, pero
cuando lo hacen, siempre es posando.
Además, documentó el rostro de París en todos sus aspectos:

detalles arquitectónicos, gente trabajando, escaparates… [St.
Gervaise y Protaise en parís; esquina de la calle Valette e
Pantheon, 1925; El Infierno].
Carácterísticas
• Siempre usaba una cámara muy grande. Ampliaba el
diafragma para tener la mayor profundidad de campo
posible.
• Paseaba por las calles de París fotografiando lo que Ilustración 20. El infierno, Atget
veía.
• Cierto carácter bohemio fotografiando trabajos a punto de desaparecer o calles
solitarias.
9
• Fotografiaba a primera hora de la mañana, le gustaba la luz del amanecer y además

pensaba que había menos gente a esa hora.
• No está documentado el tipo de objetivo que usaba, pero probablemente sería un gran
angular.
Realizó más de 1000 negativos en papel.
Como curiosidad, una vez le quisieron regalar una cámara pequeña pero la denegó, porque
decía que la cámara pequeña era más rápida de lo que él podía pensar.
5. FOTOGRAFÍA CIENTÍFICA
DESCOMPOSICIÓN TEMPORAL
La cámara fotográfica contará entre sus utilidades hacer visible lo invisible o encontrar lo
oculto. Así, ciencias como la medicina, la astronomía, la meteorología o la cartografía,
entre otras, se benefician de estos descubrimientos. Destacaremos aquí el estudio del
movimiento. En concreto de la descomposición temporal del movimiento.
En el siglo XIX podemos hablar de una descomposición temporal que a principios del XX se
ampliará con su vertiente de descomposición espacial. Centrándonos en la primera, se deben
reseñar los trabajos de Eadweard Muybridge y los de Étienne-Jules Marey. Ambos realizan
el primer cuestionamiento a los datos que ofrecen los sentidos. En sus imágenes la
naturalidad del movimiento aparece segmentada en forma analítica, como una sucesión de
poses estáticas. Estos autores estaban interesados en los movimientos de deportistas,
animales…
DEFINICIONES DE CRONOFOTOGRAFÍA
“La cronofotografía es la medición temporal de las sucesivas
posiciones de un ser vivo en desplazamiento. La tarea del
investigador es hallar la geometría del movimiento, así como su
dinámica, es decir, la relación del movimiento con el espacio y
el tiempo” (Oubiña, 2009:57).
Ilustración 21. A Race on the Beacon
Según Marey: “es la aplicación de la fotografía instantánea al Course at Newmarket, Jon Wootton,
1725
estudio del movimiento. Permite que el ojo humano vea las
fases que no podría advertir de manera directa y lleva a
cabo la recomposición del movimiento que inicialmente se había descompuesto”.
Según Marta Braun: “Marey concebía el cuerpo

como una máquina, una máquina animada cuyas
tareas se podían medir con otras máquinas y podían
explicarse con leyes teóricas de la mecánica”
(1995:83).
En 1872 Muybridge retrata al caballo Occident sin

éxito. En 1873 se logra capturar la silueta. Rebeca
Solnit contextualiza este logro:
Ilustración 22. Cronofotografía, Marey, 1880
10
“al revelar el mundo secreto del movimiento, había comenzado a transformar la fotografía es
un instrumento científico. En sus inicios el medio había sido más lento que el ojo humano, tal
como lo prueban esos famosos boulevares vacíos de las imágenes tempranas. Ahora iba a
cruzar una gran brecha, iba a hacer visible a un mundo oculto para el ojo” (2003:82)
Muybridge realizo en 1878 un estudio con caballos que

demostró que las cuadro patas del caballo a galope se
encuentran en el aire a la vez prácticamente
perpendiculares al suelo. Llegó a estas conclusiones a
través de las fotografías obtenidas con doce cámaras
situadas en linea, cuyo disparo se conseguía mediante la
rotura de unos cables que las unían con la pared de
enfrente que la yegua iba rompiendo. En 1887 se publicó
Animal Locomotion (8 tomos de seres humanos y 3 de
Ilustración 23. Locomotion animal. Caballo y animales. Había una sección muy polémica porque
jinete a toda velocidad, Muybridge, 1878 aparecían desnudos). No hizo solamente de caballos, sino
también otros seres.
Marey con su “fusil fotográfico” podía obtener 12 fotos en un segundo de una sola toma.
MAREY MUYBRIDGE
Síntesis de movimiento en el espacio y en el
Análisis de series secuenciales de imágenes
tiempo
Ilusión de movimiento a pesar que de que
las fases individuales no resultan visibles ya
Fases individuales nítidas
que sus contornos se borroneaban por la
superposición de las distintas exposiciones
Estudia el movimiento a partir de una ráfaga
Hacía una sola fotografía
de fotos
Sus imágenes sugerían una continuidad Sus imágenes detenían el movimiento al
espacio-temporal en una nueva disposición servicio del análisis
Mientras que Muybridge hacía diferentes fotos y daba la sensación de movimiento, Marey
ponía todo el movimiento en la misma fotografía.
En esta misma línea encontramos a Harold Edgerton, el más directo

sucesor de estos pioneros de la representación del movimiento. Sus
logros no se detienen en el intento de construir obturadores cada vez
más rápidos, sino en un sistema de iluminación múltiple. Un
procedimiento que congela las escenas mediante una rapidísima
velocidad de destellos del flash. Registró
hechos cotidianos mediante el sistema de flash
electrónico ultrarrápido que patentó y
perfeccionó. El trabajo de Edgerton es un
work in progress. Inventó novedosos sistemas
Ilustración 25. La Gota de de iluminación, como un flash recargable que
Leche, Harold Edgerton permitía el disparo múltiple.
Ilustración 24. Retrato y
Su sistema multidisparo de flash de alta velocidad pasaría a efectos con flash, Edgerton,
1938
denominarse estroboscópico y era capaz de emitir ráfagas de destellos
11
luminosos en intervalos infinitesimales (si ponemos en una habitación

oscura una velocidad de obturación lenta y un sistema de flashes en
ráfaga se pueden conseguir efectos muy chulos) [la gota de leche].
DESCOMPOSICIÓN ESPACIAL
Alvin Langdon (antes pictorialista) fue un fotógrafo de influencia
cubista creador de las vortografías y del vortoscopio (a través de 3
espejos rectangulares hacía efecto de caleidoscopio). Descompone el
espacio con sobreimpresiones. También con fotos entre espejos, lo que
les da un aire abstracto. [Ezra Pound, 1917; the octopus, 1912]. No se
Ilustración 26. Ezra Pound, superpone la foto, sino el mismo negativo tres veces con la ampliadora.
Alvin Langdon, 1917
Sobreimpresión: cuando hablamos de Robinson y de Rey Landen.
Dobles exposiciones.
Botografías: imágenes que se consiguen a través de espejos.
6. FOTOGRAFÍA Y MUJER
Durante mucho tiempo el rol de la mujer se limitó al modelo. A
finales del XIX, la fotografía se convertirá en una actividad permitida
para ellas. No obstante, cuando se incorporaron a esta disciplina lo
hicieron como ayudantes, a la sombra de sus maridos o como
trabajadoras en empresas fotográficas en Boston o Nueva York (los
trabajos de enrollar o algo que fuera así más minucioso, cargando
carretes, montando cámaras). Su principal labor era colorear a mano
las imágenes.
En el estudio de Fox Talbot trabajaron su mujer, Constance Talbot,

y Anna Atkins, una amiga bióloga de esta. Constance Talbot ayudó
a su marido en los experimentos para descubrir el calotipo. Ambas Ilustración 27. British Algae:
usaron una misma cámara fabricada por Talbot: “La Ratonera”. Cyannotype Impressions,
Anna Atkins, 1843
Aunque no se sabe cual de las dos fue la primera fotógrafa, Atkins fue reconocida como la
primera mujer que publicó un trabajo fotográfico y el primer libro ilustrado con fotografías
British Algae: Cyanotype Impressions (1843) y diez años después
Cyanotypes of British and Foreign Flowering Plants and Ferms.
Los temas más frecuentes de las fotos de mujeres fueron paisajes y

familias de clase media, así como flores y plantas. Además, las mujeres
se incorporan al negocio de los estudios fotográficos. Es el caos de
Geneviéve Elisabeth Francart, mujer de Disderi (el de la carta de
visita), que se quedó al frente del primer estudio de su marido en
Brest. Entre sus logros destacan las 28 vistas arquitectónicas de Brest
publicadas en 1856. En su tarjeta de defunción ponía sin profesión, a
Ilustración 28. Interior of pesar de todo lo que había hecho en fotografía.
St. Matthew, Geneviéve
Elisabeth Francart, 1856
12
En esta línea, la sueca Hilda Sjölin inaugura su estudio en un barrio de Malmö en 1861 con 25
años. A ella se debe también la primera fotografía estereográfica (representar la
tridimensionalidad) de la bahía de Malmö.
La pionera española será Amalia López Cabrera que regentó su propio

estudio fotográfico en 1860 y participó en 1868 en el Concurso
Nacional de Fotografía, celebrado en Zaragoza, en el que obtuvo una
mención honorífica. Era una mujer pionera y le habría gustado hacer
fotografía de viaje. Amalia montó un estudio en Jaén con ayuda de su
marido (que tenía una imprenta) que fue muy bien. Fotografiaba niños
haciendo cosas de adultos y luego fotos post-mortem. Ella puso un
anuncio en un periódico de Jaén que resume bien lo que importaba en
ese tiempo, tenía una muy buena visión de futuro, pero fue mal porque
su marido se fue a Madrid.
Ilustración 29. Familia del
Otra fotógrafa a destacar fue Conde de Lipa, Amalia
Eulalia Abaitua Allende Salazar López
que instaló en el sótano de su casa
un laboratorio fotográfico. Su material preferido las
placas estereoscópicas de vidrio. Trabajó el retrato de
personas de todo tipo y edades. Visión etnográfica. No
emplea retoques, son fotos más espontáneas, resulta
curioso que en el auge de la Revolución Industrial se
hagan este tipo de fotos de la gente de pueblo; son fotos
que nos remiten al pasado, a las tradiciones. Le
interesa lo sencillo. Retrata temas como las mujeres o
el medio rural, así como las tradiciones o las fiestas
populares. Le interesa la foto en exteriores, la luz
Ilustración 30. La llegada de la sardina, E.A. natural. Su obra se divide en tres bloques. De la colección
Allende Salazar, 1900 de imágenes conservadas en el Museo Vasco de Bilbao
(tiene una producción muy grande) podemos distinguir
tres grandes temáticas: la vida privada, las imágenes costumbristas y los viajes.
La incursión de la mujer en el ámbito de la fotografía se debió a diversas razones:

1) Por proximidad (Constance Talbot, Anna Atkins, Anaïs Napoleon).
2) Por necesidad (Julia Shannon fue matrona y fotógrafa [el sueldo de matrona estaba
muy mal pagado, por lo que necesita dos trabajos]).
3) Por casualidad (Julia Margaret Cameron recibió de su hija una cámara como regalo
a sus 48 años).
4) Fascinación por la fotografía (Amalia L. Cabrera y Eulalia Abaitua). Esta
fascinación suele llegar a raíz de alguien que trabaja con la fotografía o la asistencia
a cursos.
JULIA MARGARET CAMERON

Aprovechó las enseñanzas de su amigo John Herschel. Destacó por sus retratos a diversos
personajes (artistas, familiares y trabajadores de su casa) con un atrezzo muy sencillo. Con el
tiempo comenzó a fotografiar a famosos, como a Darwin. Otra de sus actividades con el paso
el tiempo fue ilustrar con fotografías libros de poemas.
13
Trabaja con placas muy grandes (20x25 y 30x38) porque así le daba
sensación de hacer cuadros. Sus retratos se caracterizan por la poca
profundidad de campo, el primer plano y el desenfoque. Su técnica
de ligero flou (esta técnica consiste en desenfocar lo que deseemos, con
un fin artístico) y exposiciones muy largas la situó contracorriente. Estas
características la han llevado a ser considerada como pionera de los
pictorialistas. Con el tiempo, algunos de su época la criticaron (aquellos
a los que le gustaba la foto más realista).
Ilustración 31. Christabel,
Julia Margaret Cameron,
FRANCES BENJAMIN JOHNSTON 1866
Eastman le regala su primera cámara. Una
cámara muy sencilla. Esto no estaba muy bien visto. Está considerada
como la primera fotorreportera. Defensora del papel de la mujer en
la fotografía. Conocida por sus autorretratos (fotos más
provocadoras) y sus imágenes sobre la segregación de razas en los
colegios. Aprendió de los hermanos Lumiére (inventores del
autocromo y del cine). Comisaria de la Exposición Fotográfica
American Women Photographers, que se celebró con motivo de la
Exposición de París, 1900.
Ilustración 32. Autorretrato,
Frances Benjamin Johnston,
1896
Ilustración 33. Women's Class Hampton Institute,

Frances Benjamin Johnston, 1899
14
TEMA 4. PANORAMA FOTOGRÁFICO DEL SIGLO

XX
1. FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA: VANGUARDIAS

EUROPEAS Y AMERICANAS
2. LA NUEVA OBJETIVIDAD (ALEMANIA)
3. LA FOTOGRAFÍA HUMANISTA
4. EL FOTOPERIODISMO
5. A PARTIR DE 1945
5.1. LOS 50
- LA FOTOGRAFÍA URBANA DE ROBERT
FRANK Y WILLIAM KLEIN
- EL REPORTAJE MUSICAL Y LOS
ACTORES DE DENNIS STOCK
5.2. DÉCADA DE LOS 60: FOTOGRAFÍA
DIRECTA
5.3. LOS 70: FOTOGRAFÍA EN COLOR
5.4. LOS 80: FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL Y
ARTÍSTICA
6. FOTOGRAFÍA ESPAÑOLA A PARTIR DE LOS 70
7. IMÁGENES DE FIN DEL SIGLO XX
1. FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA: VANGUARDIAS EUROPEAS Y

AMERICANAS
Las vanguardias europeas
1
Diversos movimientos artísticos como el futurismo, el surrealismo y los

constructivismos tendrán su correspondencia en la imagen fotográfica.
La primera de estas manifestaciones artísticas fue el futurismo que desde su primer

manifiesto se interesa por el movimiento y la velocidad como registro de encuadro. Nace
en 1909 con el manifiesto futurista de Marinetti (20/01/1909).
La fotografía futurista correrá a cargo de los experimentos de

los hermanos Anton Giulio y Arturo Bragaglia cuyos registros se
focalizaron en lo que denominaron el fotodinamismo (si vemos
recuerda mucho a la fotografía de Muybridge o de Marey, por el
movimiento que pretendían representar).
Diferencias Marey/Bragaglia: en Marey vemos los distintos

movimientos “por fases”, mientras que en Bragaglia vemos que es todo
Ilustración 1. Violonchelista,
más difuminado. Marey trabajaba con velocidades de obturación Hnos. Bragaglia, 1913
rápidas, mientras que Bragaglia usa una velocidad muy lenta, por lo
que entra más movimiento.
Algunas de las características que nos pueden ayudar a clasificar una imagen como
futurista son las siguientes:
• Exaltación de la originalidad.
• Estructuras de movimiento: tiempo, velocidad, energía, fuerza, etc.
• Contenido relacionado con el mundo moderno, las ciudades y los automóviles, su
bullicio y dinamismo, así como también máquinas, deportes, guerra…
• Uso de formas y colores para generar ritmos.
• Transparencia.
• Multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un
caleidoscopio o una película.
Los surrealistas también evidencian su interés por la fotografía ya desde su primer manifiesto
en 1924. El propio André Bretón, su mentor, considerará que ese medio encarna a la
perfección dos de sus propuestas: el sueño y lo automático.
Los surrealistas subrayan la importancia del anonimato y buscan temas cotidianos que
pasan desapercibidos (yuxtaposición de elementos que no suele tener una relación aparente).
Dentro del movimiento surrealista se dieron dos prácticas: las que dependen de la
manipulación técnica y las que abordan una búsqueda particular.
2
Uno de los representantes es Man Ray. Estaba en

América, se vino a París. Experimento la técnica de lo que
denominó rayogramas. En un primer
momento no se dedica al surrealismo, pero
llega un momento cuando se muda de casa
en que comienza a trabajar este
movimiento. La rayografia recuerda un
poco a los dibujos fotogénicos, que se
hacían impregnando el papel de una
Ilustración 3. Rayogramas, Man
sustancia y luego se colocaba un objeto
Ray encima. La principal diferencia es la
temática. Ahora en lugar de plantas/algas son objetos cotidianos.
Otro de sus procedimientos fue la solarización. Es como

una inversión de tonos. [El Velo, 1930]. La forma en que se llega a este Ilustración 2. El Velo,
Man Ray, 1930
método fue realmente una casualidad, en compañía de Lee Miller: encendieron la luz de
casualidad durante el revelado y vieron que se invirtieron los colores.
Aparece una innovación de temas como el desnudo,

manipulación técnica e innovadora
El Violín de Ingres, de 1924 es una referencia al pintor Auguste

Dominique Ingres y a sus obras Baño Turco 1863 y La bañista de
Valpinçon 1808. Otras referencias eran al cuerpo y al sexo. El surrealismo
también, a veces, nos llevaba a toques irónicos. Se llama el violín de Ingres
porque a ella le gustaba mucho tocar el violín como pasatiempo. La
protagonista era un pasatiempo para Man Ray, entonces de ahí lo irónico.
Ilustración 4. El violín
de Ingres, Man Ray,
Cuando llega Lee Miller tienen una relación primero de
1924 aprendiz/pasatiempo, después de iguales y después de enemigos. La
relación empeoró mucho con el tiempo. Cuando al
principio fue su modelo y su musa, todo iba bien, pero cuando Lee Miller
comenzó a hacer sus propias fotografías, esto provocó en Man Ray ciertos
celos. Lee Miller terminó la relación y esto dejó a Man Ray desolado
durante mucho tiempo, dedicándole algunas obras suyas con cierta
tendencia a la psicopatía (Autorretrato de Man Ray, 1933; Hora del
Observatorio: los amantes, 1932-34).
Metronome, 1933. Instrucciones de uso según Man Ray (ruptura):

“Córtese el ojo de una persona que hemos amado, pero a la que ya no
vemos más. Péguese el ojo al péndulo de un metrónomo y regúlese el peso
hasta que se ajuste al tiempo deseado. Continúese hasta el límite. Apunten
Ilustración 5.
bien con un martillo y traten de hacerlo saltar todo por los aires a la Metronome, Man Ray,
primera”. 1933
3
El movimiento del dadaísmo propició el desarrollo de la técnica del fotomontaje, cuya

paternidad comparten Raoul Hausmann y Hanna Höch y, por otro lado, John Heartfield y
George Grosz.
En 1929, Grosz escribió:
“En 1919, cuando John Heartfield y yo inventamos el

fotomontaje en mi estudio de la zona sur de la ciudad a las cinco en
punto de una mañana de mayo, no teníamos ni la menor idea de sus
inmensas posibilidades. Encolamos sobre un trozo de cartón una
mezcolanza de anuncios de bragueros, cancionero para estudiantes y
de comida para perros, etiquetas de botellas de vino y licor, y
fotografías de periódicos ilustrados; todo recortado de una manera que
dijera, en imágenes, lo que los censores habrían prohibido de haberlo
dicho en palabras. Con este procedimiento hicimos postales que se
suponían habían sido enviadas del frente. Esto hizo que algunos
amigos crearan la leyenda de que el fotomontaje era un invento de las
Ilustración 6. Adolf el ‘masas anónimas’. Lo que en realidad ocurrió fue que Heartfield se
superhombre traga oro y propuso convertir en una técnica artística consciente lo que había
suelta chatarra, Heartfield, empezado con una broma política incendiaria”.
julio de 1932
George Grosz nos hablaba de que ellos estaban haciendo unos
encolados y lo llamaban montaire en francés (encolado en español). Para
ellos era un juego, está muy bien datado y es muy preciso. Va contando cómo
lo hicieron. El tema de la censura es muy importante, al ser la fotografía algo
novedoso, decían en imágenes lo que no podían decir con palabras.
En el caso de John Heartfield nos vamos a encontrar más política.

Raoul Hausmann va a hacer crítica, pero no política. Trabaja en color
Ilustración 7. The art mientras que los otros están en blanco y negro.
critic, Hausmann,
1919
En España tenemos un
representante posterior, Josep Renau,
que trabajó como director de propaganda gráfica del
Ejército de la República, con orientación de izquierdas,
hizo bastantes carteles con fotomontajes. Tras la Guerra
Civil Española, hace otros montajes más relacionados con
el dinero.
Así, vemos que esta corriente surgió de un

desencanto que tenían estos artistas al vivir en la Europa
de entreguerras y, posteriormente, de la actitud de rebelión
Ilustración 8. El comisario, nervio de nuestro
hacia el desinterés social provocado por este contexto. ejército popular, Josep Renau, 1936
Se busca renovar la expresión mediante el empleo

de materiales inusuales o manejando planos de pensamiento antes no mezclables (tónica
general de rebeldía o destrucción). El dadaísmo es también caracterizado por gestos y
manifestaciones provocadas en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones
con respecto al arte, creando así un “antiarte”.
4
La corriente constructivista nació en Rusia y se usó como instrumento de propaganda política:

el poder ruso descubrió el poder del fotomontaje y otras fórmulas constructuvistas. El
constructivismo encontró su expresión en dos autores, Alexander Rodchenko y El Lissitsky.
También se debe reseñar al fotógrafo Lazlo Moholy-Nagy.
Este movimiento se caracteriza por sus puntos de vista en picado, contrapicado,

enfoques oblicuos, subencuadres y la hábil utilización el fotomontaje. Su modus operandi se
basó en que: “Para educar al hombre a ver de una manera nueva, uno debe mostrarlo los objetos
cotidianos desde perspectivas totalmente insólitas y en situaciones inesperadas”. Se jugaba
también con el horizonte, no se ponía recto sino oblicuo.
Alexander Rodchenko trabajó el tema de las perspectivas.

Trabaja con los subencuadres, meterse dentro de los objetos, como
cajas o espejos. El fundamento, como hemos visto antes, era
enseñar a ver de una manera nueva. Rodchenko también
retrataba objetos habituales, pero al final todo eran puntos de vista
extremos.
El Lissitsky se basaba más en una Ilustración 9. Chofer, Alexander

Rodchenko, 1933
idea en concreto y la trabajaba con el
fotomontaje. En el teléfono, 1925; Balcones;
The constructor, 1925…
En los años 30, Paris se convierte en un centro de atracciones de

intelectuales y artistas que huían del nazismo. Cada vanguardia tiene un
Ilustración 10. The sitio. En ese momento destacan algunos autores: Moholy-Nagy, André
constructor, El Lissitsky,
1925
Kertesz y Brassai. En su mayoría en el este de Europa. El primero
perteneciente a la escuela de la Bauhaus,
especialista en montajes y fotos sin cámara
directamente sobre el papel.
Moholy-Nagy usaba recortes de revistas que pegaba en papel, si

el papel de la revista era muy fino podía hacer que esa imagen invertida se
pasase directamente a la imagen fotográfica.
La pareja de bailarines Olly y Dolly Sisters, 1925; El sueño de un

pensamiento de señoritas…
Ilustración 11. La pareja
de bailarines Olly y Dolly
Sisters, Moholy-Nagy,
1925
5
André Kertész [el tenedor] era aún adolescente cuando encontró un manual de
fotografía en el desván y se propuso ser fotógrafo. Se especializó en el estudio de la
deformación gráfica (natural o trabajada). Posteriormente encontraremos otro tipo de
deformaciones con el agua. Estas las hacía de la siguiente manera: en la base de la ampliadora
colocaba e negativo de forma diferente, doblando el negativo o alejándolo de distintas maneras.
Tenía que hacer cálculos para ir haciendo reservas para que le quedase homogéneo el final de
la imagen, ya que si movía la luz podía afectar al negativo. El tenedor, 1928; Nadador bajo el
agua, 1917; Bailarina satírica, 1926; Distorsión 167, 88, 1933; etc.
Ilustración 13. El tenedor, André Kertész, 1928 Ilustración 12. Deformación 88, André Kertész,
1933
Las vanguardias americanas
La vanguardia americana no tiene nada que ver con la europea. Esta habla de forma
muy artística, con mucha manipulación. En la americana se nos habla de fotografía directa.
¿A qué se llama la fotografía directa? A que las fotografías parezcan fotografías, a que se recoja
la belleza sin tener que hacer manipulación alguna, a revelar la imagen pura. El negativo no
necesita de ninguna o poca manipulación. En palabras de Hartmann:
“Confiad en vuestra cámara, en vuestro ojo, en vuestro buen

gusto; considerad toda fluctuación del color, de la luz, de las sombras;
estudiad líneas y valores y división del espacio; esperad
pacientemente hasta que la escena o el objeto de vuestra visión revele
en un momento supremo de belleza. En otras palabras, componed tan
bien la imagen que queréis hacer que el negativo sea absolutamente
perfecto y necesite poca o ninguna manipulación…” (Newhall,
Ilustración 14. Instantánea,
p.167).
Alfred Steiglitz, 1931
6
Reflexionemos sobre esta cita. En la foto directa, el fotógrafo

tiene que depositar su confianza en su propia visión, no solo en los
retoques posteriores, sino en las variaciones que pudieran surgir. El buen
fotógrafo ha de analizar, como si de alguna forma tuviera unos ojos
especiales, las líneas y espacios. Tiene que esperar para que la geometría
se hiciese. Todo esto se viene a resumir en que las imágenes por sí
mismas ya deben ser artísticas.
Uno de sus mayores representantes es Steiglitz. Intentará

promover una visión lo más completa y adecuada posible a la realidad.
Pese a que Steiglitz había importado las vanguardias europeas, las
americanas de los años 20 careció del aspecto político que sí ostentaba
Ilustración 15. Manos y
su contrapartida europea. Este hombre no fue siempre defensor de lo dedal, Alfred Steiglitz,
directo, al principio era pictorialista, pero llegado un momento se 1920
deshace de todo ese pasado y quiere ajustarse lo más posible a la visión
del ojo. Se centra en la composición, tampoco en los aspectos políticos.
The Steerage, 1907. “Recordó que mientras paseaba por la

cubierta del transatlántico de viaje hacia Europa, vio un cuadro de
formas. Apresuradamente busco en su despacho la cámara, confiando
que entretanto no se movieran las figuras (…). Finalmente copió el
negativo completo y sin cortes” (Newhall, p. 128).
Alfred Steiglitz defiende la fotografía nítida y compuesta de

formas. El entrepuente es una de sus imágenes más reconocidas. La
composición no está totalmente estilizada. Consiguió ver varias
formas: el sombrero superior que resalta junto con la chimenea de la
parte izquierda, la escalera cortada, la pasarela y como en la pasarela
Ilustración 16. The Steerage, hay unas cadenas metálicas semicirculares que formaban otra forma
Alfred Steiglitz, 1907 geométrica. Hay un mástil horizontal y el hecho de ver todo a la vez
fue lo que le dio esas ganas de fotografiarlo posteriormente ya que no
disponía de cámara la primera vez que lo vio.
Tras la toma, copió el negativo completo y sin cortes.
Stieglitz se convertirá en el precursor de un movimiento y creará el grupo Photo-

Secession, defensor de la fotografía como arte y que el propio Stieglitz concibe como la ruptura
con las normas académicas, como una visión personal del mundo, basado en la expresión
propia, independiente de toda tradición visual. Para esta corriente:
• La nitidez de la foto es lo más importante y debe mostrar la realidad cotidiana.

• No aspira al cambio social, la importancia estaba en la composición y la geometría
• La esencia de las cosas está en la superficie de los objetos, las luces y los colores.
• No tenía afán político, era puramente estético.
• Se trata de un estilo que encuentra cabida en la publicidad, ya que permite la
observación de pequeños detalles.
• Grandes ampliaciones.
7
Esta tendencia será acogida por fotógrafos americanos como Edward Steichen, Paul
Strand, Imogen Cunningham, Edward Weston (creador del grupo f64) y Ansel Adams.
Edward Steichen se dedicó al pictorialismo, fue

fotógrafo aéreo de la Primera Guerra Mundial,
situación que le hizo querer abandonar el
pictorialismo, quería mostrar la realidad, mostró el
mundo del glamour. Destaca porque es muy
meticuloso y tranquilo, además mide y cuida la
composición y la iluminación. El mundo de
Hollywood lo lleva a un trabajo elegante, y hace que
la publicidad lo tache de interesado.
Ilustración 17. Greta Ilustración 18. Gloria
Garbo, E. Steichen, Swanson, E. Steichen,
1924
En este sentido, pero no fotografiando personajes
de Hollywood, encontramos Paul Strand [Church, 1944; Family,
1953]. Strand fue muy amigo de Stieglitz. Comenzó fotografiando a
su mujer, pero realmente en solo una época de su vida muestra la
pureza de la línea y lo arquitectónico, pero se aleja de este esteticismo
y lo termina abandonando. Se va a dedicar a un tipo de fotografía más
comprometido y por libre. Es un fotógrafo difícil de calificar.
Ilustración 19. Family, Paul
Strand, 1953
Imogen Cunningham [2 sisters, 1928; 2 calias,

1929; Alfred Stieglitz, 1975]. Apenas salió de casas y casi todo lo que fotografía
es del jardín, la familia o algunos amigos que venían de visita.
Ilustración 20. 2
calias,
Ansel Adams, maestro del paisaje, Cunningham, 1929
también se inició en el pictorialismo, pero no le

terminó de convencer; Paul Strand le mostró su obra y
decidió abandonarlo [Sierra Nevada, California, 1945;
Cañón de Chelly, 1942]. Su obra es principalmente de
paisajes en gran formato. Es detallista, y busca la
perfección en la iluminación, busca la imagen precisa.
De Ansel Adams llama la atención el cambio de
intensidad de los negros y los grises. Gran enfoque.
El f64 es una apertura de diafragma lo más cerrada
Ilustración 21. Sierra Nevada, California, Ansel
posible, por lo que todo está enfocado. Justificar en el
Adams, 1945 examen la base de la foto que ponga lol. Este señor
también inventó el sistema de zonas, que es en
resumen un sistema según el cual considera que hay una gama de grises entre el blanco y el
negro (10 tonos). Dependiendo del tono de gris que busca hará juego en la ampliadora. Lo
querrá por encima o por debajo el gris que busca.
8
2. LA NUEVA OBJETIVIDAD (ALEMANIA)

Paralelamente a estos fotógrafos americanos, surge un
movimiento de idénticas características en Europa con los alemanes
como máximos representantes.
Albert Ranger-Patzsch publicó en 1928

un libro llamado El Mundo es Hermoso. En él
encontramos imágenes directas que destacan por
sus primeros planos de formas de edificios
industriales, así como detalles de maquinarias.
Son imágenes industriales, con detalles de las
máquinas, edificios de fábricas… También hizo
fotografía publicitaria de productos. Decía que no
tenía nada que competir con la pintura. [Botones, Ilustración 22. Detalles de
fábricas, A. Ranger-
1928; Detalles de fábricas, 1927]. Patzsch, 1927
Ilustración 23. Botones, A.

Ranger-Patzsch, 1928
August Sander reincide en la misma
técnica. Es conocido por haber editado, en 1929, el primer tomo
de una serie centrada en la representación de las diversas
profesiones mediante el retrato, titulado El rostro de nuestro
tiempo.Quiere mostrar que a través de la fotografía podemos
adivinar la profesión de los retratados, intentando mostrar algo
representativo de distintos puestos de trabajo.
Evidentemente, trabajará el retrato. Sobre el tema hizo

unos 40 000 negativos, pero solo pudo publicar el primer tomo,
pues el resto no los consiguió sacar a luz y además todo esto se
destruye con el nazismo. Uno de los tomos se titulaba Los últimos
hombres, que mostraba ancianos, marginados y enfermos,
imágenes que ofendían a los nazis, pues según la política de Ilustración 24. Ilustración de la
Hitler, este era el tipo de personas que debían estar en los campos serie Men of the 20th century,
de concentración. [El pintor Gottfried Brockmann, Colonia, August Sander
1924; Jóvenes campesinos con atuendos domingueros, 1913]
3. LA FOTOGRAFÍA HUMANISTA
9
Simultáneamente a le evolución de la foto de vanguardia y con muchos

aspectos en común con la nueva objetividad surge la foto humanista. La
aparición de esta tendencia se relaciona con dos aspectos:
i) El desarrollo técnico que se configura en cámaras reducidas y

con gran velocidad de obturación y objetivos cada vez más luminosos.
ii) El desarrollo del periodismo gráfico en los años 30.
Para diferenciarla de las demás, para esta corriente lo más importante es

la persona y el hábitat y que sea una fotografía directa. Ha de ser en
exteriores y que intente mostrar la figura humana.
Ilustración 25. Rue
Es una corriente que se
Mouffetard, París, Cartier-
Bresson, 1958
desarrolla no demasiado.
Apareció en el periodo de
entreguerras y se retomó tras la Segunda Guerra
Mundial. En estos momentos hay esperanzas de
volver a una nueva normalidad, el contenido será
amable, con cierto toque de humor e ironía. Los
autores más representativos serán Willy Roins,
Robert Doisneau y Henri Cartier-Bresson.
Henri Cartier
Bresson acuña el
concepto “instante Ilustración
1933
27. Niños jugando, Sevilla, Cartier-Bresson,
decisivo” (tu ojo, corazón, mente y el disparador de la cámara se

alinean para ese momento irreproducible). Sus imágenes gozan de una
geometría especia. La imagen de Plaza de Europa es su obra más
significativa. El momento decisivo de esta imagen se encuentra en el
hombre que está en el aire. En la pared del fondo hay un cartel en el
que sale una bailarina, que también está saltando y que tiene la misma
pose, pero invertida de izquierda a derecha. Además, el agua crea un
factor doble, la bailarina y el hombre se reflejan y duplican en el agua.
Todos estos factores y geometría hacen la imagen irrepetible.
[Prostituta, 1933; Alberto Giacometti, 1961]
Ilustración 26. Plaza de
Europa. Detrás de la estación
de Saint-Lazare, Cartier-
Bresson, 1932
Robert Doisneau con su Rolleiflex supo narrar la vida cotidiana de París.
Sus imágenes se definen como amables y cargadas de humor. No era
metódico, le interesaba el placer de la foto callejera, narrador de la
cotidianeidad, del optimismo, mostrador del momento icónico y alegre. Su
fotografía más famosa es El beso, hecha en 1950.
Este fotógrafo se encuentra dentro de la corriente humanista. En un

momento dado se encuentra que una revista le hace encargo de gente
Ilustración 28. Picasso,
Doisneau, 1952 besándose y para hacer el trabajo a tiempo contrató a actores para realizarlo.
10
Van pasando los años y hay un señor que se fija en esta imagen
para reproducirla y hay mucha gente que se reconoce en ella, por
que denuncian que no fue una fotografía espontánea, sino
preparada. Este hecho creó revuelo y amargó los últimos años de
su vida.
[Bajando de la fábrica, 1946; Sidelong glance, 1948;

Versailles, 1966].
Ilustración 29. El beso, Robert
Doisneau, 1950
En palabras de Jean-Pierre Amar:
“Estos humanistas franceses compusieron para nosotros una imagen de Francia que
forma parte del patrimonio cultural (…) Algunas de sus obras tienen hoy un valor arquetípico
como las de los pequeños oficios (albañiles, vidrieros, afiladores…) o los bailes populares o la
vida de los barrios. Estas imágenes están por supuesto cargadas de gran nostalgia, la de los
viejos buenos tiempos”. (2005, p. 68)
En esta corriente va a haber más mujeres de lo habitual, lo cual nos lleva a hablar de la
francesa Denise Bellon. En su obra nos encontramos tres corrientes: la fotografía humanista,
el fotorreportaje documental y el surrealismo. El retrato humanista lo encontramos en las
imágenes en las que fotografía diferentes profesiones y oficios. En relación al fotorreportaje
documental, se adentra hasta llegar a las minas de diamantes para seguir hacia el Magreb. El
vínculo con el surrealismo se establece por partida doble:
- Inmortaliza a sus amigos surrealistas y sus trabajos.

- Cuenta con obra propia.
Como curiosidad, esta fotógrafa fue la que tomó la fotografía del último rebaño de
ovejas que pasó por Lyon.
El humanismo ahora tiene dos vertientes: las humanistas como tal y las que van a tener
una connotación más política.
4. EL FOTOPERIODISMO
El periodismo ilustrado tiene su origen en Alemania (años 20) y busca priorizar la

imagen en la prensa. La primera revista ilustrada es Berliner Illustrierte, en la que se publican
reportajes fotográficos, en los que no se admiten las fotos trucadas ni los montajes. Se buscaban
imágenes directas y claras para mostrar claramente los acontecimientos. Hay dos vertientes
muy diferentes: la que acoge a los fotógrafos de prensa, precursores del paparazzi, y la que
11
acoge a la guerra, donde destaca Robert Capa. Algunas de las características del
fotoperiodismo:
• Acercamiento del fotógrafo al frente (implicación física y mental).

• La idea de compromiso está presente.
• Aparece el reportaje; se hace más patente el concepto de foto de autor.
• La belleza del encuadre se puede corresponder con imágenes de dolor y muerte.
El primero en imprimir su sello de autor en la fotografía

de información fue Erich Salomon, fotógrafo alemán
de prensas especializado en temas políticos. Está
especializado en puntos de vista íntimos o privados.
No se van a realizar de la manera más correcta de la
época. Es el rey de la indiscreción. Podríamos definirlos
como el inventor de la fotografía cándida. Su éxito fue
en gran parte por su equipo fotográfico (cámara
Ermanox), se desprende del trípode y hace fotografías
de interiores. Le acopla a la cámara una cortinilla
silenciosa, lo que le permite trabajar más discretamente.
Posteriormente se comprará una Leica que le dará Ilustración 30. Et voilà, Erich Salomon, 1931
mayor libertad.
La forma de trabajar se basa en su obsesión de pasar desapercibido. Salomon se

consideraba fotógrafo de prensa, pero con el tiempo se evidencia que es el precursor de los
paparazzi, término no existente en la época, acuñado a posteriori. Su principal foco de
fotografía son los personajes famosos de la época. A pesar de tener una cámara con la que no
usaba trípode, él sabía registrar a las personas sin que saliesen movidas, sabía pulsar el botón
justo cuando la gente paraba.
Su carrera fue breve por el nazismo (10-12 años), pero inspiró a muchos fotógrafos y
sentó las bases de los paparazzi. Recalcar que, aunque estuvo interesado en la cámara discreta,
también toma fotos espontáneas, que no eran comunes en la época.
En resumen, su éxito se debió a:
• Su equipo fotográfico.
• La forma de trabajar (pasar desapercibido, cámara discreta).
• Manera de captar (puntos de vista íntimos, privados, exentos de pose).
• Retratados: personajes públicos más conocidos.
[Sala de audiencias; El acusado, Johann Hein, recibiendo la pena de muerte, Coburg,

1928]
12
Si tuviéramos que señalar un segundo precursor de la foto

paparazzi, sería Weegee, que manejó una Speed Graphic de
forma autodidacta.
Registró antes que sus compañeros los sucesos de Manhattan de

los años 40, gracias a una emisora de radio directamente
conectada con la policía.
En cualquier caso, esta forma de conseguir inmortalizar el

instante decisivo tiene estrechas vinculaciones con el reportaje
gráfico. Empezó fotografiando ponis con niños encima y siguió
trabajando en laboratorios de revelado.
Ilustración 31. Simply add boiling
water, Weegee, 1937 Se especializará en incendios. Trabajó durante años como
asistente de laboratorio, primero para New York Times y más
tarde para Acme Newspictures. [Simply add boiling water, New York, 1937; Mrs. Henrietta
Torres and her daughter Ada…; Weegee at the police headquarters with teletype machine,
1934-36; Weegee at the trunk of his Chevrolet].
Tiene en común con Salomon la necesidad de hacer una serie de estrategias para
fotografiar. En este caso va más allá: usa una película especial, como la infrarroja.
En aquella época era común cambiarse el nombre, y él lo haría por sonoridad. Weegee
es fonéticamente similar a la ouija y se le llamo así porque era el primero que llegaba a la
escena del crimen.
Cuando tenía 10 años llega a NY y comienza la escuela, pero debe ponerse a trabajar
por economía familiar. Tras aprender fotografía de forma autodidacta, comienza a trabajar
como fotógrafo. Su ingenio le llevaba a montar un laboratorio en casi cualquier sitio. Esto le
llevó, en 1935, a convertirse en freelance y a publicar en el Daily Mirror y en el Daily News.
Su trabajo es muy concreto, se desarrolla de noche, en bares, inmortaliza la farándula

de la noche, por otro lado, también inmortaliza incendios, como ya hemos visto antes, así como
sucesos o asesinatos. Su trabajo está, por tanto, muy relacionado con la muerte. Cuando va
evolucionando, se interesa en los asesinatos y los sucesos que ocurren en torno a los gánsteres
y la mafia. Para retratar estos momentos, se colocaba detrás de los
cuarteles de la policía para enterarse de lo que pasaba. Al final la
policía lo dejo sintonizar su radio, de manera que cuando ocurría un
crimen, Weegee llegaba al lugar de los hechos incluso antes que la
propia policía. Vivía prácticamente en un Chevrolet donde podías
encontrar de todo.
“Mi coche se convirtió en mi casa. Era un dos plazas con un

compartimento portaequipajes extragrande. Guardaba todo ahí una
cámara extra, cajas de flash, portanegativos cargados, una máquina de
escribir, botas de bombero, cajas de puros, salami, películas de
Ilustración 32. Weegee en su
infrarrojos para grabar en la oscuridad, uniformes, disfraces, un
Chevrolet, 1942 cambio de ropa interior y zapatos y calcetines extra. Ya no tenía que
13
quedarme pegado a una máquina de teletipos en el cuartel de

la policía. Ya no tenía que esperar”.
The critic, 1943: dos señoras que van a la ópera bien

vestidas y al lado una pobre borracha. Se dice que Weegee la
emborrachó y la soltó en la puerta de la ópera para intentar
fotografiar ese contraste. Esta fotografía fue publicada por
primera vez en Life el 6 de diciembre de 1943.
Weegee tenía muchos contactos de la liga fotográfica Ilustración 33. The critic, Weegee, 1943
de NY, y quería mostrar e historiar su manera de trabajar. Él
tenía claro que lo que hacía era arte y consigue exponer en el MOMA, más de una vez, además.
Él dice que el mundo de los tiesos ya no tenía chispa, ahora se pasa al mundo de los
famosos de Hollywood, y se hacía fotos con ellos, pero cuando se cansa comienza a fotografiar
famosos y deformarlos con lentes [Jerry Lewis, 1956; Nikita Jruchov, 1959]. En Hollywood
hace otros libros y cambia la forma de fotografiar, nada que ver con la fotografía de sucesos.
La serie Crímenes es su obra más característica. En este

ámbito usaba un flash directo, normalmente a uno o dos
metros de distancia y con diafragma cerrado para que todo
esté enfocado. Solemos tener al gánster o a la víctima
muerta, puede estar sola o acompañada por polis o algo así.
Hay veces que aparecen también los espectadores que llegan
a ver el crimen. Él decía que los gánsteres se fotografiaban o
antes o después de morir. En los tiempos de reflejar la
muerte, lo hacía una vez muerto, pero en el momento, no
Ilustración 34. Knocked over Milk Wagon hacía fotos en entierros y tal. Lo que nunca hizo fue
with Stolen Car, Weegee, 1941 fotografiar el momento en el que alguien estaba muriendo.
Película: el ojo público de Howard franklin, 1992, muestra la
vida de este hombre, pero con otro nombre. Sabemos que era su vida por las fotos que aparecen
y todo este rollo. Es esta una serie, como su nombre indica, de Crímenes, llena de tópicos,
periódicos, sombreros, etc. Eran elementos que Weegee movía para conseguir una mejor
composición. Muchas de estas imágenes van a mostrar la soledad del cadáver, pero algunas
otras incluirán personajes como los policías o los curiosos. A la gente le gusta mirar, y Weegee
quiere inmortalizar esta curiosidad. En resumen, en esta serie encontramos tres temas
principales: el gánster (ya atrapado y antes de serlo), cadáveres (con y sin gente) y gente
presenciando la escena de un crimen.
Para conseguir todo este tipo de fotografías, lo que hacía era ser amigo de los gánsteres
y de los policías
Su forma de trabajar, recapitulando un poco, era de noche, usaba diafragmas lo más

cerrados posible, para una mayor profundidad de campo, a unos o dos metros de distancia. Para
intentar suavizar un poco el asesinato, usaba una iluminación rasante como Rembrandt para no
resaltar mucho la víctima.
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SALOMON WEEGEE
Fotografía personas Fotografía cadáveres
Fotografía para que se vea otra cosa de la
Lo hace por fama y dinero
que se ve habitualmente (nitidez y calidad)
Permanece quieto y escondido para Corría hacia las escenas del crimen (hacía
conseguir la imagen real todo lo posible para conseguir la foto)
Lo hace por amor al arte No lo hace por amor al arte
EL FOTOPERIODISMO (continuación)
Las revistas comienzan a dar más importancia a la foto que al texto y en 1936 surge la
más famosa, la revista Life de la Time Incorporated, de Henry Luce. Su precedente más directo
fue la revista Vu que había sido fundada en el 28 por Lucien Vogel. La mayor parte del costo
de Life lo pagan las agencias de publicidad.
Una distinción de esta revista es su organización interna. Está dividida en 18

departamentos y dentro de cada uno había uno de documentación. El más importante es el de
fotografía que incluirá reporteros de la talla de Capa, Seymour, Bischof o Hans Namuth.
La representación de la Guerra Civil Española se

bifurca en dos vertientes: imágenes tradicionales de
los fotógrafos del bando nacional e imágenes en las
que surge el concepto de fotoperiodismo moderno de
los fotógrafos del bando republicano. Encontramos
fotos de ambos bandos. Cuando se inicia la GC, llegan
las brigadas internacionales, que estarán claramente
posicionadas a favor del bando republicano. Llegaban
fotógrafos internacionales porque pensaban que, si el
bando nacional salía perdedor, otros extremismos de
derecha no saldrían adelante en el resto de Europa.
Ilustración 35. La lutte finale Encontramos fotos con menos relevancia y otras con
mucho más simbolismo.
CAMBIOS EN LA FORMA DE FOTOGRAFIAR EN LA GCE
Se va a instaurar una nueva forma de mirar, el fotoperiodismo moderno. Surge el

concepto de comunicación visual íntegro. Nos encontramos imágenes clásicas que provienen
de fotógrafos de bando nacional con mucha intencionalidad política, lo habitual son fotos
institucionales de personas importantes de la época. En el bando republicano, por su parte,
destaca la espontaneidad, van a ser muchas fotografías relacionadas con descubrimientos o
15
hallazgos. Estas imágenes se extrapolan a la prensa y tenemos a periódicos europeos muy

conservadores cuya única misión es ampliar noticias. En el bando republicano, de nuevo, son
fotos más cercanas, emotivas, directas, con dificultades para publicar. Las imágenes de la
revista Life no tienen nada que ver, surge con el concepto de la foto que demanda el público.
Así es como aparecen las nuevas formas de mirar, desembarcando en que se produce un
acercamiento del fotógrafo al frente. Se implica física y psíquicamente. Se fusionan
documento y propaganda. El público comparte con el reportero y con el soldado su mundo.
La mayoría de los republicanos trabajan para Life, los que no tienen esta salida, muchas
de sus fotografías se encontraron una vez llegada la democracia.
Cobra fuerza lo sentimental, cada fotógrafo con su

propia marca de estilo en función del encuadre, la elección
del instante, etc. La muerte cobra veracidad y comienza el
reportaje, publicándose varias fotos que irán encadenadas, los
autores han de pensar un recorrido para publicarlas. Hay
algunas fotos con mucha teatralidad (Santa Eulalia, Frente
Aragón), que se hace para que la realidad sea más
fotografiable.
Ilustración 36. Santa Eulalia, Frente
Aragón
La idea de compromiso está presente, aunque es difícil
conseguir fusionar objetividad y denuncia en situaciones tan comprometidas como una guerra,
en la que estés, probablemente, a favor de uno de los bandos.
Dos nuevas cámaras: Leica y Contax. Cámaras cada vez más pequeñas y más
luminosas, contribuyeron a la toma de este tipo de fotografías.
ROBERT CAPA
Desde joven tenía interés en los temas sociales y políticos. Tuvo un mentor que tenía
una revista, que influyó mucho en su pensamiento. Quería hacer periodismo, pero no puede n
Budapest por judío, así que se va a Berlín. Tras la ascensión de Hitler, se marcha a París y
conoce allí a Gerda Taro, a quien enseña los principios de la fotografía. Se juntará con algunos
anarquistas, y pensará que España sería el lugar ideal para retratar el anarquismo.
Capa (André Friedman) estuvo antes de la GC en España en 1935 y retrató a un

boxeador de San Sebastián Paulino Uzcudun, al inventor Juan de la Cierva, al coronel Emilio
Herrera y la Feria y la Semana Santa de Sevilla. Vuelve a su país y se instala en España en
1936 con su pareja.
Las primeras fotos son de milicianos [Barcelona, agosto 1936; miliciano y miliciana,
36]. Estas imágenes retratan cierto optimismo. También se hacen otro tipo de fotografías,
situándose en el frente de Aragón. Prioriza la sensación de movimiento y acción.
16
La imagen que le lleva a la fama es Muerte de un miliciano. Es un icono para los

reporteros de guerra, junto con el Guernica es la imagen más reconocida de esta guerra. Cuando
se publicó en Life iba junto con un anuncio de fijador de pelo para hombre.
La controversia comienza a mediados de

los 70 con unas declaraciones de Gallagher. El
periodista británico aseguraba encontrarse con
Capa en la frontera franco-española cuando se
registró la imagen y dice que no es un hombre
muriendo, sino resbalándose.
Gallagher cuenta su historia a Phill

Knightley que llega a la conclusión de que la foto
es falsa. Furio Colomo en sus escritos para la
Ilustración 37. Muerte de un miliciano, Robert Capa,
1936
bienal de Venecia de 1976 afirma que la foto es
auténtica pues él estaba con Capa cuando la
imagen fue revelada.
En 1981, Taylor en su libro Photography and Fiction dice que es falsa, que hizo correr
al miliciano para conseguirla.
En septiembre de 1996 se demuestra que la foto es auténtica al descubrirse la identidad

del soldado, Federico Borrell muerto en el cerro el 5/11/1936.
Lo primero que se hizo fue cotejar esa foto con algunas otras y comprobar que Robert
Capa se encontraba en ese lugar. El segundo paso lo dio Mario Brotons, que por el tipo de
cartucho deduce que este miliciano debe pertenecer a la milicia de los Alcoy. Le enseña la
fotografía a la hermana del retratado y esta reconoce a su hermano. Descubre que ese día solo
hubo una baja. A través del álbum familiar y un hermano del miliciano se confirma la veracidad
de la imagen.
Cuando se demuestra que la foto es real, se complican las cosas porque aparece la foto
de un segundo miliciano en el mismo sitio con la misma luz y todo. Documental: la sombra del
iceberg, hacen todo el recorrido de Robert capa y buscaban recrear todas las condiciones de la
toma de la foto. Conclusión: la foto es mentira y además no la hizo él, sino Gerda Taro.
La mayoría de las fotos de Capa tienen que ver con la muerte y se le hacen encargos
sobre los campos de refugiados, pero al principio se negó. Fue muy prolífico, hizo muchísimas
fotos, algunas de las cuales aparecieron después, hallándose hasta 3 puntos distintos de fotos
suyas en diferentes países.
Robert Capa terminó marchándose de España frustrado por diversos motivos: porque
su bando perdió, por la nefasta situación de la población, porque su mujer murió en la batalla
de Brunete… Sin embargo, volvió a España a hacer un encargo que se trataba de retratar un
17
campamento de niños en Biarritz, donde pudo comprobar que las condiciones ya eran mejores,
por lo que mejoró su visión de España.
Tras el fin de la Guerra Civil, Capa cubrió la II Guerra Mundial desde sus inicios en el
desembarco de Normandía. También fotografió la I Guerra Árabe Israelí y en 1954 murió en
la guerra franco-indochina al pisar una mina oculta en el suelo.
Gerda Taro fue subestimada, la llamaban pequeña

rubia, no tuvo una obra tan larga como la de Capa, muere
en una batalla y por eso no tiene tantas fotos. En un libro
de Robert Capa, le hace una dedicatoria a Taro.
Entrenamiento de una miliciana republicana es su
fotografía más reconocida. Ilustración 38. Entrenamiento de una
miliciana republicana, Gerda Taro, 1937
DAVID SEYMOUR
Nace en Polonia con el nombre de David Szymin. Empieza

haciendo fotos con una cámara de 35 mm, sobre el metro de París.
Colabora en revistas como Regards, Vu y La Vie Ouvrière. Está
interesado en venir a España y llega en verano de 1936. El año anterior
empieza a fotografiar diversas profesiones (mineros de Alsacia,
fabricantes de armas y la pesca del atún). David Szymin responde a
un refugiado político, David Seymour a su nacionalidad americana y
Chim es el nombre con el que firma sus trabajos.
Fundador de la agencia Magnum junto a Cartier Bresson, Ilustración 39. Miliciano del
Capa, George Rogger y Bill Vandivert. ejército miliciano,
Extremadura, David Seymour,
1936
Comparte con Capa las revistas y las guerras, los cambios de
nombre y la muerte. Las diferencias tienen que ver con la extrema
miopía que le restaba movilidad. Esto supone que fotografían cosas
diferentes, muestra el lado más emotivo de la guerra. Él se sitúa en los
pueblos, donde se sitúan las guerras de los pueblos de España. Siempre
muestra una visión optimista. En esta línea positiva, ilustra la
ambigüedad al ver una fotografía. Son fotos sencillas, de simulacros.
Esto no quiere decir que no hiciera fotos de otro tipo. Él estuvo en la
batalla de Ebro. En ningún caso retrató a ningún muerto. Esta manera de
Ilustración 40. Una mirar se prolonga hasta el final de la guerra, fotografía el éxodo a
campesina escucha un Francia. Esta mirada se extiende a la Europa de 1945.
discurso político, Seymour,
1936
Era soñador, tenía un lado tierno. Las personas son el centro de las fotografías, es
humanista. En ese tiempo se crea la Unicef, y le hacen un encargo, que fotografíe a los niños
18
de la guerra. Cuando recibe el encargo va por toda Europa y las hace más
dramáticas, pero siempre desde la ternura.
Llega un momento en el que regresa a su país, para confirmar

que sus padres han muerto en los campos de concentración. Parece que
tiene miedo de acercarse a fotografiar a estos polacos, por eso los planos
generales. La serie por la que más se le conoce en esta época es a niños
problemáticos (terezka). A partir de ahí, le lleva a trabajar sin ánimo de
lucro, se va a involucrar para trabajar en la recogida, la educación y la
adopción de niños de la guerra. Ilustración 41. Terezka,
dibujando su casa en una
residencia para niños
Muere en Egipto en los enfrentamientos en el Canal de Suez en problemáticos, Polonia,
1956. Seymour, 1948
AGUSTÍN CENTELLES
Los reporteros españoles durante la

contienda se situaron en su mayoría en el bando
republicano. Destaca Agustí Centelles que fue
autodidacta desde los 15 años. Acaba
trabajando para distintos periódicos, como el
Día Gráfico y el Diario de Barcelona. Sus fotos
de este frente catalán no fueron muy valoradas
por ser una fotografía muy espontánea y directa.
La que si fue muy valorada fue Guardias de
asalto en la calle Diputació. Ilustración 42. Guardias de asalto en la calle Diputació,
Barcelona, Centelles, 1936
Él tenía una Leica, un fotógrafo de deportes se lo enseña.

En el momento de hacer la foto le falla la cámara, entonces
les pide a los soldados que posasen otra vez para hacerla.
Cuando la manda el periódico la recortan. Un miliciano y su
mujer es su foto favorita. En 2009 los hijos y herederos de
Centelles vendieron por 700.000 euros su archivo
fotográfico (12.513 negativos y 928 placas de vidrio) al
Ministerio de Cultura Español.
Ilustración 43. Un miliciano y su mujer,
Agustín Centelles, 1936
Cuestiones con difícil respuesta:
• ¿Qué fotos muestran mejor la realidad o son más eficaces las de Capa, Seymour o
Centelles?
• ¿Merecen la pena la implicación del reportero?
• ¿Cambia algún aspecto cuándo la guerra se sitúa tan próxima al espectado?
19
El fotoperiodismo también tiene un gran número de seguidores en Estados Unidos. La liga

fotográfica fundada en 1929 en USA muestra aspectos poco conocidos del país.
Estos fotógrafos trabajan para la administración de Roosevelt a través del comité de

Farm Security Administration. Tienen como objetivo documentar mediante la foto, concienciar
a través de estas imágenes y por ello se crea el comité de farm. Se creó con el fin de que la
población estuviera al tanto de lo que iba ocurriendo y que no se marchasen a California debido
a los problemas que presentaba el país en esa década: el crac del 29, la subida del precio de los
cereales, la sequía de los campos a partir del 32… La Farm Security Administration había sido
un proyecto reivindicativo. No es la primera vez que la fotografía se usa para concienciar a la
población, Lewis Hine y Reesee.
Destacan Dorothea Lange, Walker Evans y Margaret Bourke-White.
DOROTHEA LANGE
Está muy comprometida con la representación de las

mujeres. Cree que estas pueden cambiar el mundo porque
son “son personas fuertes y las raíces de nuestro país, y no
solo la muestra de anuncios de cosméticos y moda”. Junto
con su marido Paul S. Taylor escribe un libro llamado An
American Exodus (El Éxodo Americano), muestra ese
recorrido por la ruta 66, haciendo fotos de la gente
caminando y de campamentos que se forman. Era una
fotografía apasionada y dedicada. Su foto más famosa es
Madre migrante. Consiguió que a ese campamento se le
diese ayuda, debido a las condiciones en las que vivían.
Esta es la historia de dos mujeres Dorothea Lange y

Florence Owens Thompson, pero, como todos los relatos
personales, es también la historia del mundo. Nos
situamos en 1936, en el campo de refugiados de Nipono,
Ilustración 44. Madre migrante, Dorothea en California. La familia de Florence, su marido y sus 7
Lange, 1936
hijos, se ven obligados a refugiarse en un campamento al
estropearse la camioneta en la que viajaban en busca de trabajo y comida. En esos días se acercó
una fotógrafa.
“Me acerqué a la famélica madre como atraída por un imán. No recuerdo como le
expliqué la presencia de mi cámara, pero recuerdo que ella no me hizo preguntas. No le pedí
su nombre, ni su historia. Tenía 32 años. Me dijo que habían vivido de vegetales fríos y de los
20
pájaros que mataban los niños. Acababa de vender las llantas de su coche para comprar
alimentos”.
“Ahí estaba, sentada, reposando en la tienda, con sus niños abrazados a ella, y parecía
saber que mi fotografía podría ayudarla y entonces me ayudó. Había equidad en esto”.
En esta cita cuenta como se encontró con esta madre, según ella lo recuerda. Una señora
muy delgada, famélica, no hablaron mucho, ni siquiera le preguntó su nombre. Sí sabía su edad
y su condición precaria. Ella piensa al hacer la foto que podría ayudarla, que podría ser de
utilidad.
Años más tarde, muerta ya la fotógrafa y localizada la protagonista de su obra más

famosa, aquella madre coraje nacida en Oklahoma contaba aquel encuentro desde otra
perspectiva:
“Ojalá nunca me hubiese hecho esa foto. No obtuve provecho alguno de ella. Ni
siquiera me preguntó mi nombre. Me dijo que nunca vendería aquellas fotos y que me enviaría
una copia, pero nunca la hizo”.
WALKER EVANS
Se trata de un fotógrafo que se despega un

poco, no tiene tanto compromiso. Se va a situar en
París, quería ser escritor, pero al leer a los poetas
franceses, se da cuenta de la importancia de la
fotografía.
Entre 1935 y 1936, trabajó durante 18 meses

para la Farm Security Administration, de manera algo
polémica, por la estética que usaba. Junto a James
Agee convivió seis semanas con una familia de
aparceros de una granja de Alabama. Evans los
fotografió mostrando su vida de forma simple y
directa, pero con cierto distanciamiento. Junto con los
textos de Agee, las fotografías se publicaron en el
libro Let Us Now Praise Famous Men (Elogiemos a
los hombres famosos) en 1941.
Ilustración 45. Allie Mae, esposa de un cosechador
Se acaba posicionando diciendo que no tenía de algodón, Hale County, Alabama, Walker Evans,
1936
ninguna implicación política o social a la hora de
hacer sus fotografías.
21
MARGARET BOURKE-WHITE
Es una mujer bastante singular, es una fotógrafa en la que podemos diferenciar dos
etapas. La primera, dedicada a la industria, es la primera mujer fotógrafa en hacerlo, a la que
se dedica a partir de 1927 en la fábrica Otis Steel de Cleveland. También es la primera en
muchas otras cosas, primera reportera
gráfica en la revista Fortune de Henry
Luce que, más tarde, en 1935, la incluirá en
la plantilla de la revista Life, donde hace
fotografías de arquitectura. Sus fotografías
recopilaban lo que ella llamaba la belleza de
la industria. Es la primera mujer
autorizada para hacer fotografía de
guerra. Es una mujer con muchos y muy
diversos cometidos. Se la conoce por los
trabajos de You Have Seen Their Faces
(Habéis visto sus rostros), en 1937 y Say, Is
This the USA?” (Dime, ¿Es esto USA?) en
1941, ambos producidos con su marido y
Ilustración 46. Gandhi and the Spinning Wheel, Margaret
escritor Erskine Caldwell. Su historia se Bourke-White, 1946
completa con sus fotos a Gandhi, que las
hace 2 horas antes de su asesinato, llamadas Gandhi and the Spinning Wheel de 1946. En estas
fotos Gandhi estaba haciendo voto de silencio. A ella le gusta usar el flash múltiple. Ella se
encuentra en un terreno de hombres, los rasgos más destacados son:
• Tenía una resistencia fuera de lo común. En la película Margaret Bourke-White, se

cuentan muchas de sus historias. Se dice que nunca se cogía días de vacaciones y eso
le provocaba discusiones con su pareja, con la cual trabajaba.
• Tiene coraje para situarse en posiciones de riesgo. Es una mujer bastante valiente, sabe
colocarse en los lugares más peligrosos. Cuando está en la guerra ella se esconde detrás
de un tanque, se le cae la cámara y va a por ella a pesar de las bombas.
• Franquea puertas cerradas por su condición de mujer. En muchas fábricas está
prohibida la entrada a mujeres y ella consigue entrar y fotografiarlas.
• Son imágenes siempre pensadas y planificadas. Una fotografía muy famosa es En el
tiempo de la inundación de Louisville, estuvo planificada y le dijo a los que posaron
hasta a donde tenían que mirar.
• Desarrolla estrategias y tiene capacidad para convencer. En ese mundo de hombres,
también lo lleva al plano personal, cuando le propone matrimonio su marido, le propone
unas cláusulas a cumplir, finalmente se casan.
• Es una fotógrafa muy metódica, perfeccionista y muy concienzuda. Su trabajo
fotográfico se convierte en algo doloroso al fotografiar campos de concentración.
Podríamos decir que estos autores también se dedicaron a hacer documentalismo social, al igual
que Riss y Hune, ya que también retrataban miserias y las fotos tenían un carácter
reivindicativo, pero se diferenciaban en los medios técnicos.
22
EUGENE SMITH
El estadounidense a los 14 años pidió una cámara para registrar

el aeropuerto local. Publicará en diarios locales fotos de temas como
deportes y aviación. Imágenes que más tarde destruirá, porque cree que
son muy pobres. Entre 1938-39 trabaja como independiente publicando
en Life, Collier, Harper’s Bazar, y otros hasta convertirse en reportero
en exclusiva de Life del 1939 a 1941. A partir de 1942 fue corresponsal
de guerra primero para Ziff-Davis y después para Life en 1944. Se
encontraba siempre en esa primera línea, tanto que una vez fue herido.
Ilustración 47. Frontline
soldiers with Canteen, Eugene
Deteniéndonos en imágenes de la Segunda Guerra Mundial, en Smith, 1944
estas imágenes estamos viendo la cercanía
de la muerte. En las fotos que hace más tarde se ve la muerte en
directo. Pasamos de ver la soledad a ver cientos de cadáveres.
Las más duras y emotivas son las que cuentan con un soldado
luchando y otro soldado muerto al lado, esto refleja y representa
como la guerra continúa a pesar de todo. Aúne al muerto a los que
siguen vivos luchando. La muerte es la temática principal, es la
que más le interesa al fotógrafo.
Ilustración 48. Japanese suicide
charge, Eugene Smith, 1944 La fotografía The wake no tiene
nada que ver con la de guerra, es muy pictórica,
compositivamente nos recuerda a la iconografía religiosa.
Vuelve a trabajar para la revista Life. La primera que hace es la
de Children Walking. A partir de aquí, hace una serie de
artículos que le sirve para redefinir el fotoperiodismo, como en
la foto Spanish Village, en la que quiere mostrar el tema del
franquismo. Ilustración 49. The wake, Eugene
Smith, 1950
Siguiendo con la evolución de este fotógrafo hemos de aclarar ciertos aspectos:
• Recalcar el control editorial.

• Estudiaba los temas al detalle.
• Hace fotografías preparadas.
• Este fotógrafo tenía un problema, su
padre se suicidó y la distorsión de hacer
esto público hace que desconfíe en estas
editoriales.
• Tenemos una dicotomía, con la
creatividad y el fotoperiodismo.
Ilustración 50. Spanish village, Eugene Smith, 1951
Hace 3 tipos de fotos:
23
• De temática de guerra.
• De España.
• De vertidos en China.
Eugene Smith trabaja de 4 formas:
• Tomas de guerra: el fotógrafo pasa desapercibidos.

• Minamata: prepara la toma directamente. Busca
jugar con los sentimientos, busca levantar las
pasiones y crea esa iconografía sacada de la pintura.
Además, modifica la realidad preexistente.
• Spanish Village: la actuación es total, lo que quería
mostrar era la versión oficial de la opresión de
Franco. Lo rural está muy presente, convierte en
todo un pueblo de Extremadura en actores. Vemos
el atraso de esa zona de España, con cierta armonía
con la naturaleza. “Mis imágenes deben ir más allá
de la verdad literal y mostrar con exactitud su
espíritu, mejor aún, simbolizarlos”
Ilustración 51. Country Doctor, Eugene
• Country Doctor: se va a su casa y su presencia Smith, 1953
constante en el encuadre implica una cotidianeidad
que a su vez conlleva el olvido de la presencia del fotógrafo.
“El fotógrafo debe ser honesto, ya que no puede ser objetivo”.
Tomoko Uemura in her bath, Eugene Smith, 1972.
Cuenta varias historias. Una fábrica verte

crudos que comen los peces y pasan a la
cadena alimentaria, por lo que produce
muerte y deformaciones. Cuando se realizó
la foto la familia estaba totalmente de
acuerdo. Estando la madre embarazada
tomo el pescado y la niña nació deforme y
con muchos problemas y termina
falleciendo con 21 años. La familia nunca
obtuvo ningún beneficio, el único es el
cambio en la ley de vertidos.
Ilustración 52. Tomoko Uemura in her Bath, Eugene Smith, 1972
En el 90 y algo hay una cadena que quiere hacer un reportaje, pero la familia no quiere.
Cuando Eugene muere, los derechos de copyright pasan a su mujer, ella estaba presente cuando
hacían las fotos. Podemos decir que abandera el compromiso y por deseo de la familia no se
publica más. Eugene (la mujer) cede los derechos a esta familia porque cree que les pertenece.
A partir de este momento, se prohíbe la difusión de esta imagen y se llama incluso a museos
para que retiren la imagen de sus paredes. Eugene Smith quería hacer otras fotos para realzar
las deformaciones, pero la madre sugirió el baño.
24
¿Cuáles son los géneros? Fotografía social, de denuncia y compromiso.
“Fotografiamos primero la pesca (…) pero comenzamos a conocer mejor a la gente y

comimos su comida”.
“Cuidamos a veces de la niña, cuando sus padres iban a manifestaciones de protesta.

Vivían a 10 minutos de nuestra casa. Hasta que un día le expliqué a la madre que quería hacer
una fotografía con Tomoko desnuda”.
Cuanta más información se tiene, mejor sale la fotografía.
Una vez terminado el reportaje será considerado el primer ensayo fotográfico de

denuncia ecológica. Un ensayo no exento de polémica. Hubo presión por parte del gobierno
japonés, hubo quien no quiso que se publicasen imágenes de familiares, etc. Además, perdió la
visión de un ojo en uno de estos altercados. Había habido posados y eso es polémico.
Foto artística.
“Creció en mi mente que el símbolo de Minata sería el cuadro de esta mujer (la madre)
y la niña, Tomoko. Un día intentamos hacer ese cuadro simbólico” (Smith)
Nos encontramos ante una organización que remite a la tradición iconográfica religiosa
y nos conduce a la imaginería colectiva de la Pietá de Miguel Ángel. La iluminación remite al
Renacimiento y al Barroco.
En resumen, esta fotografía ha llegado a significar:
• La esencia del fotoperiodismo comprometido.

• Entronca con la fotografía social más tradicional.
• Ha sido inscrita en el esquema del arte renacentista, permitiéndonos discernir la
autoridad de los temas religiosos y los esquemas pictóricos de la pintura clásica.
• Ha sido fuente de inspiración para numerosos fotorreporteros.
• Se ha convertido en el blanco de las críticas de los historiadores.
• Ha conseguido que “sus fotografías vivan en la historia” (Smith).
25
Mayra Zhumageldina baña a su hija, Zhannoor, en Semey,

Kazajstán el 2 de marzo de 2009. Zhannoor nació con
microcefalia y sexto grado de escoliosis debido a la
exposición a altos niveles de radiación. Su cerebro se
encuentra en estado vegetativo permanente. Ella no puede
pensar, hablar o realizar las funciones básicas. Reportaje
publicado en The Boston Globe titulado Kazakhstan’s
radiocative legacy. 4.12 The family of man, 1955. Ilustración 53. Kazakhstan's radioactive
legacy
5. A PARTIR DE 1945
Los avances técnicos y los cambios sociopolíticos hacen que la fotografía alcance un
desarrollo inusitado que se caracteriza por un aumento del consumo y por su popularización.
Se exhibe en los museos y se produce un auge del coleccionismo
En los aspectos técnicos, en el 47 se descubre el visor réflex y la técnica japonesa

alcanza la cima mundial. Los objetivos son más luminosos. Aparecen los flashes electrónicos
y el sistema Polaroid.
The family of man, 1955
Se trata de una exposición que marca una época. El artífice fue Edward Steichen en el
MOMA de NY en 1955.
Steichen era jefe de departamento de fotografía del MOMA y durante 3 años visionó
dos millones de fotos procedentes de casi 70 países y realizadas por 300 fotógrafos famosos y
desconocidos.
El resultado fue una selección de 500 imágenes en blanco y negro ordenadas por temas
y expuestas de forma regular.
Steichen, visitante de la exposición
El título procede de una frase de Lincoln. El propósito de esta exposición era

aproximarse a la vida cotidiana de la gente común, para finalmente mostrar la igualdad entre
personas de lugares distantes. En esta exposición participan, entre otros, Robert Capa, Robert
Doisneau, Robert Frank, Garry Winogrand, Diane Arbus…
26
5.1. LOS 50
o LA FOTOGRAFÍA URBANA DE ROBERT FRANK Y WILLIAM
KLEIN
Frente a la fotografía humanista y la visión positiva de Steichen se presentan dos
fotógrafos que muestran la cara menos amable del país con la economía más boyante de los
años 50: Robert Frank y William Klein.
ROBERT FRANK
En 1955-56 realizó su serie fotográfica The

Americans. El libro se publicó por primera vez en
París en 1958 y al año siguiente en EEUU.
Es un fotógrafo fuertemente influido por el

periodo de la postguerra, que lo ha llevado a ser
considerado como un Alexis de Tocqueville moderno
por su visión escéptica y fresca de la sociedad
estadounidense vista desde una perspectiva de
extranjero. Ilustración 54. Parade-Hoboken, Robert Frank,
1958
“No hice The Americans con la intención de
fijar una posición moral. Esas fotos hablan por sí solas de la ansiedad y la miseria de la gente
de la periferia social, del blanco y el negro, de una desesperación a veces evidente y otras no”
“Un joven fotógrafo todavía poco conocido recorre los EEUU y toma conciencia de su
soledad como individuo en el sueño de una sociedad diferente”.
Frank no solía planificar su composición. Se considera que sus fotos no son para
comprar, sino para exponer, se considera foto artística. Fue el primero en hacer esto, un
rupturista.
WILLIAM KLEIN
Tras tres meses retratando NY y la negativa de Vogue a

publicar sus fotografías, publicó el libro Life is Good & Good for You
in New York en Paris (1956). Este supuso un ataque a las normas de
fotografía
“El libro de NY fue un diario visual y también una especio de

periódico personal. Quería que fuera como el Daily News (…) La
cualidad cinética de NY, los chicos, la suciedad, la locura… intente Ilustración 55. MInigang,
encontrar un estilo que estuviera cerca de ellos. Así que, tendría que 103eme Rue, William Klein,
1955
27
ser rugoso, contrastado y negro. No me parecía que una técnica pulcra fuera adecuada para NY.
Podría imaginar mis fotos tiradas en el arroyo como el Daily News”.
[42eme rue; Candy Store; Fight Communism; Sortie d’Ecole Dakar, Palladium]
Posteriormente repetirá el mismo esquema con ciudades como Roma (1959), Moscú o
Tokio (1964), a las que dedicó otros libros en años sucesivos. Este fotógrafo se caracteriza por:
• Sensación de que hay más allá. Esto lo usará en otras ciudades, pero misma técnica.
• Muchos conciertos [Concert Rolling Stones].
• Flash no sincronizado. Uso del mismo con diafragmas muy abiertos y grandes
angulares.
• Ausencia de reglas.
• Grano.
“Siempre he hecho lo contrario de aquello para lo que me había formado. Con un escaso
bagaje técnico me convertí en fotógrafo y al tomar una máquina, hago todo lo posible para
hacerla funcionar mal. Para mí, hacer una fotografía era hacer una antifotografía”.
o PROPUESTAS ARTÍSTICAS: LA ABSTRACCIÓN DE SISKIND Y

LA FOTO SUBJETIVA DE STEINERT
Junto a estas tendencias convive una vuelta a propuestas artísticas. Por un lado, las
basadas en la abstracción mediante la selección de un fragmento de una realidad no
manipulada. Los encuadres de los muros de Siskind son un reflejo de la corriente. Por otro, la
denominada fotografía subjetiva, nombre acuñado por Otto Steinert. Esta tendencia aúna
imágenes diversas, pero con una condición: que fueran obras puramente fotográficas.
AARON SISKIND
Eliminó de sus imágenes la perspectiva, la ilusión de

volumen y la profundidad de campo.
Ilustración 56. San Luis Potosi,

OTTO STEINERT Aaron Siskind, 1961
Para este fotógrafo alemán, la objetividad de la fotografía

era algo ilusorio y en sus exposiciones admite obras de todos
los campos de la creación fotográfica cuyo punto de partida
será una experiencia personal [Appell, 1950;
Ilustración 57. Einfungänger, Otto Einfunbgänger, 1950]. Elegimos b/n o color, movimiento o
Siskind, 1950 esteticidad, iluminación, profundidad de campo.
28
o EL REPORTAJE MUSICAL Y LOS ACTORES DE DENNIS

STOCK
En 1951 Robert Capa lo propone como invitado de
Magnum debido a que había ganado el premio fotógrafo
joven de la Life.
Es conocido sobre todo por sus retratos a James

Dean y al mundo de jazz.
Hasta el momento se habían hecho reportajes de

guerra o fotos de famosos, pero ahora se le propone hacer
un diario visual de la vida de este fotógrafo (un ensayo
visual sobre su trayectoria profesional y un documental Ilustración 58. James Dean en un día lluvioso
en TImes Square, Nueva York, Dennis Stock,
sobre su infancia).
1955
5.2. DÉCADA DE LOS 60: LA FOTOGRAFÍA DIRECTA

Aunque el estilo de Frank y Klein basado en imágenes espontaneas en blanco y negro,
fue polémico en la década de los 50, en los 60 toda una serie de grandes maestros como
Moriyama, Araki o Winogrand lo consolidarán. A partir de los 60 se produce un afianzamiento
del medio debido a los avances de la técnica y a la profesionalidad de los autores.
Las corrientes se generalizan, destaca la fotografía directa de Gary Winogrand y el

voyeurismo como nueva forma de mirada de Diane Arbus [Central Park Zoo, 1964; sin título,
1950 (2t)]. A diferencia de las corrientes pictóricas y uno de los signos inequívocos de estas
fotografías es la resistencia general es la resistencia general a emplear el color. Tendremos que
esperar a las tomas de Eggleston y Meyerowitz para hablar de fotografía en color. Tampoco se
tienen en cuenta a veces los encuadres delineados.
GARRY WINOGRAND
Se presentaba a sí mismo como un fotógrafo sin rumbo, al que solo motivaba lo que
veía a través del visor de su cámara. Le gustaba más el momento del disparo de la foto que el
momento del revelado.
29
“Cuando miro por el visor, si lo que veo se parece a una

fotografía, me las arreglo para cambiarla. Al final, las
imágenes que ves cuando trabajas son las que conoces, bien
porque las has hecho tú mismo o debido a que alguien ha
sacado esas fotos”.
Ilustración 59. World's Fair, Garry
Winogrand, 1964
DIANE ARBUS
Los primeros encargos están relacionados con la

fotografía de moda para revistas como Vogue y las realiza
como asistente de su marido, Allan Arbus. Sin embargo,
Diane consideraba esta especialidad demasiado frívola.
“Los campamentos nudistas eran un tema

estupendo. He estado en tres de ellos en un periodo de
varios años. La primera vez que fui en 1963, me quedé una
semana entera y fue verdaderamente estremecedor. Era el
campamento más sórdido, y por esa razón, el mejor”.
Ilustración 60. Gemelas Roselle, Diane
En su infancia le habían prohibido que mirara todo lo que Arbus, 1967
fuera “anormal”: un albino con ojos rosas a medio cerrar, un bebé con un labio leporino o una
mujer gorda debido a alguna deficiencia glandular. Como se lo habían
prohibido, Diane los miraba con más atención y desarrolló una
profunda simpatía por toda rareza humana. Esas extrañas criaturas
habían tenido madres normales, pero habían salido alterados por una
misteriosa fuerza que no lograba comprender.
Su segunda maestra en la fotografía fue Lisette Modell. Su obra

se conoce más por las fotografías que realizó a personas marginales de
Ilustración 61. Gigante judío,
la época, como lo eran enfermos mentales, personas con
Diane Arbus, 1970 deformaciones, gigantes, personas con enanismo, etc.
Estos personajes miraban directamente a la cámara, lo que hacía que el flash dejase ver
aún más sus “defectos”. Quería producir en el espectador temor y vergüenza.
A finales de los 60 Arbus ya se había convertido en una fotógrafa famosa. En 1967, la

muestra New Sensations y los retratos de freaks provocaban reacciones de entusiasmo y
rechazo indistintamente.
Por esos años Harper’s Bazar y Esquire le encargan retratos de escritores, actores y
poetas. Y por su lente desfilan el periodista Norman Mailer exhibiendo la entrepierna, la actriz
Mia Farrow en ropa interior y Borges, ya ciego, en Central Park. Se volvió una fotógrafa de
culto y su trabajo era respetado y admirado por Richard Avedon y Walker Evans, entre otros.
[Mujer enmascarada en silla de ruedas, 1970; sin título, 1970].
30
5.3. LOS 70: LA FOTOGRAFÍA EN COLOR DE EGGLESTON Y

MEYEROWITZ
Meyerowitz es pionero en la foto en color. Sus paisajes urbanos se encuentran repletos
de detalles. Su exposición Hacia la luz incluye 98 fotografías de la colección Per Amor a L’art,
casi todas tomadas en Málaga entre 1966 y 1967.
Meyerowitz decidió tomar la vía de la fragmentación: rellenar encuadres que nos

cuenten historias → dentro de la misma fotografía, percibir “distintas historias”. Por ello, se
dice que no son momentos decisivos, pero tampoco no decisivos.
EGGLESTON
Muy decepcionado con la fotografía al principio porque con la Kodak Brownie le salían
todas las fotos desenfocadas. Comenzó a trabajar en el laboratorio con su abuelo.
En la Universidad se compra una cámara a medias con un amigo, una telemétrica

(sistema de enfoque). Esto le solucionó los problemas, cuando vio que todo le salía enfocado
dejó los estudios y se puso a hacer fotos. Dio conferencias en Harvard y tal a pesar de no tener
el título.
La primera exposición individual de fotografía en color en el

MOMA fue en 1976 a cargo de Eggleston y contó con 75
imágenes. La muestra fue polémica. Desde sus inicios quebrantó
dos reglas de la época: si se quería hacer arte había que retratar en
blanco y negro y a sujetos hermosos. Él fotografió a sujetos
corrientes y en color. En un primer momento sus imágenes
parecen estar más próximas a la fotografía doméstica que a la
Ilustración 62. Sin título, artística, pero en realidad documentó de forma artística el sur de
Eggleston, 1973 los EEUU de los años 70.
Al final tendrá algunas cosas en común con Eugene Atget, porque el mismo comisario
Cartier Bresson rescata a ambos autores. El fotógrafo no va a la inauguración del MOMA
porque temía que fuese muy criticada, y así fue. Fue muy criticada por el uso del color. Para
Cartier Bresson las fotografías en color son malas, pero a Eggleston le da igual y la usa para
mostrar que el blanco y negro está sobrevalorado.
Influencias: por un lado, Eggleston estuvo influenciado por Cartier Bresson, ya que al
fotografiar en color pensaba que había vivido toda la vida engañado a fotografiar en blanco y
negro. Por otro lado, está Walker Evans, quien pensaba que la fotografía a color era vulgar,
pero si se fotografiaban cosas que son vulgares, pasa desapercibido.
31
Aunque sus tomas parecen sencillas, están lejos de ser

improvisadas. Esta fotografía es de un prostíbulo. A primer
golpe de vista nos parece una foto muy poco sofisticada. El
tono rojo hace referencia a la opresión de los prostíbulos. Para
él era muy importante el color, los colores saturados. Se fija
mucho en la organización formal del encuadre. La interesan
mucho los rojos, verdes y azules. No presiona el disparador
dos veces, solo hace una toma de cada fotografía. No reencuadra ninguna fotografía, lo que
quiere es que lo que se fotografíe se quede. Él deliberadamente coloca lo importante de la
fotografía en el centro, es una de las paradojas que refleja el autor.
Esta imagen define muy bien las características de su fotografía:
- Le interesa mucho el color.

- Las líneas, las diagonales
- No reencuadra nunca, considera que el negativo ha de estar completo.
- Foto diaria.
- Punto de interés en el centro geométrico.
Aunque usase el álbum familiar, luego hacia fotos que no pondría en un álbum. Son
fotos que tienen que ver con la vulgaridad, lo cotidiano, etc.
“… desde ángulos extraños. Imagen tras imagen capturaba un Estados Unidos sureño,
rural, donde convergían la comida rápida, el plástico y el neón” (Greenwood, Mississippi,
Eggleston, 1973).
MEYEROWITZ
Planteamientos distintos. Foto urbana y en color.

Imágenes con muchos elementos de interés. Trayectoria muy
unida a Europa, Andalucía y Málaga concretamente. Pasa
doce meses en Europa y en Málaga bastante tiempo en el 66.
Le llama la atención la ciudad. En Valencia se hizo una expo
HACIA LA LUZ y se exponen fotos suyas.
Conocía la obra de Bresson (instante decisivo, Ilustración 63. Málaga, Spain,

geometría, etc.) y de Robert Frank (justo lo contrario; los Meyerowitz, 1966
momentos entre los momentos decisivos.) decide no hacer lo
mismo: hace la fragmentación: muchos elementos distintos que cuentan historias distintas
Fotografiara el 11s, la zona cero, etc. Hizo un libro que vendió muchos ejemplares.
32
5.4. LOS 80: FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL Y ARTÍSTICA

En los 80 se diversifican los estilos, pero sigue haciendo foto artística. En lo documental
destacan Sebastiao Salgado y James Natchwey.; en lo artístico Nan Goldin y Sophie Calle.
En España destacan Chema Madoz, Alberto García Alix y Ouka Leele.
SEBASTIAO SALGADO
Las imágenes de Salgado son iconos de finales del siglo XX y principios del siglo XXI.
Su historia es de muchos éxodos. Vive en una zona más o menos rural, y se traslada a Sao
Paulo con quince años para estudiar económicas, desde donde tiene que exiliarse a Francia. En
la Universidad conoce a su mujer, con la que sigue y quien se ha encargado mucho tiempo del
revelado.
Comenzó a trabajar con cierto prestigio, pero deja el

trabajo para dedicarse a la fotografía. Defiende el blanco y
negro porque considera que el color distrae.
Su trayectoria comienza en Níger en el 73 aunque antes

ya había hecho algunas fotos de indígenas y pueblos
colindantes (Las otras Américas). Tiene muchas series,
destaca Shael (86), sobre coherencias o incoherencias de las
Ilustración 64. Mali, Sebastiao Salgado, religiones, por ejemplo, la copta de Egipto. Todo esto lo
1985 fotografía. Tiene series también del mundo de los
trabajadores (Mali).
En su obra vamos a encontrar siempre imágenes en

blanco y negro, con un positivado muy especial que hace su
pareja. En el caso de Shael (1986), hace un trabajo en África
con Médicos sin Fronteras y muestra la pobreza.
En ese mismo año, 1986, comienza a documentar las

minas de Sierra Pelada y la fiebre por el oro que allí se había
desatado. Estas imágenes será el germen de la serie Ilustración 65. Serie Trabajadores,
Trabajadores, 1997. Las condiciones en las que trabajan son Sebastiao Salgado, 1993
parecidas a las que había en las pirámides de Egipto.
En Terra se trabaja a cuatro manos, es un trabajo que se

parece a la FSA. Su compromiso con los más
desfavorecidos está presente también en Terra, 1997;
Éxodos, 2000 y África, 2007.
Vio tantas desgracias, sobre todo en el Congo de

violencia extrema, guerras étnicas en Europa, que le llevo a
dejar la fotografía y vuelve a Brasil a la finca familiar para
Ilustración 66. Pingüinos barbijos en un
iceberg situado entre Zavodovski y Visokoi,
reparar los daños y tal (ver en Google Reforestación
Islas Sandwich del Sur, Salgado, 2009 Sebastiao Salgado). Reconciliado con el tema, vuelve a
33
fotografiar y decide que tiene que hacer algo con el medio ambiente, pero no algo desagradable
de lo mal que esta el mundo etc. Hace la serie GÉNESIS donde mostrara paisajes como eran
originalmente, no manipulados por el hombre. Lo que busca es la belleza y los paisajes
vírgenes. A partir de ahí se hacen 5 áreas temáticas. La manera de fotografiar es en grandes
dimensiones trabajando el gran formato. También hace fotografías de animales.
6. FOTOGRAFÍA ESPAÑOLA A PARTIR DE LOS 70

A comienzos de los 80 convergen diferentes tendencias. Se impone la tendencia
escenificadora frente a la documental. Destacan: Pablo Pérez Mínguez, Alberto García Alix,
Miguel Trillo y Ouka Leele.
PABLO PÉREZ MÍNGUEZ
Venía de los 70: Mi vida misma (1972-1976) y El color de mi vida misma (1976-1979);
era el “padre” de los otros tres de los que hablaremos, aunque la primera obra no era tan
relevante como lo que hizo después: retratar la movida madrileña en unas 20000 fotos (el
cronista de la movida).
Trabajó en una revista donde intentaba introducir cosas

diferentes, pero no lo solían dejar publicar debido a la censura de
la época (Franco).
Fue un fotógrafo compulsivo porque así estaba todo el

día de fiesta. Siempre llevaba la cámara al cuello. “Todo el mundo
en mi mundo puede ser fotografiado”. Hace dos series sobre esto,
una en b&w y otra en color. Solía hacer fotos sobre sus amigos y
su entorno, así como autorretratos. Mantenía que la foto no
muestra la realidad, ya que esta debía construirse. Por ello, se
enmarca en una corriente que matiza la puesta en escena.
Entre 1979 y 1980 elabora la serie Foto-Poro y abre un

estudio donde fotografía la movida madrileña, Ouka Leele,
Alaska, etc. Personajes que empiezan a destacar en estos tiempos.
Ilustración 67. El color de mi vida Él se reconoce en estas movidas, dice que tiene espíritu fiestero
misma, Pablo Pérez Mínguez para seguir con la movida.
Abre un estudio muy particular y personal por donde

pasaron gente peculiar. Abría a las 18:00 y no sabía cuándo se cerraba, era como un club, peor
en vez de reunirse para beber solo, también se drogan, se desnudan etc. Aparecía peña super
aleatoria la verdad. En su obra destaca que en la dirección del modelo siempre tuvo gran
importancia el azar y que las escenografías no están previstas.
34
Con el tema de la puesta en escena era muy lúdico. Él no quería

encargarse del vestuario y de las personas. No solo hacía las fotos en el estudio,
sino que lo compatibiliza con fotos de conciertos. Se siente del mundo gay. En
lo místico reivindica el color, rompe tabúes, modelización al azar…
ALBERTO GARCIA-ALIX
Ilustración 68.
Se interesa al principio por el comic. En un Foto-obsesión, P. P.
momento hay un señor que visita su casa cada Mínguez
miércoles y pide una cámara de fotos. Muchas motos en sus fotografías.
Sus inicios están vinculados a los orígenes underground de la movida
madrileña.
Alix tiene un sentido fatalista de la vida y documenta en blanco

y negro lo más cercano, su espacio personal, sus objetos, sus amigos,
Ilustración 69. En ausencia parejas cercanas a él… No es un espectador, sino que sus imágenes son
de Willy, Alberto García-Alix un diario. Comienza en Barcelona y no en Madrid. Trabaja en la revista
Disco Express; las fotos que le publican están relacionadas con la movida, pero enfocada desde
menos amable, el reverso de lo que los medios de comunicación difundían.
Inicios marcados por las drogas. Sus fotos se

diversifican en dos posibilidades: interiores y exteriores,
pero todas de temas cotidianos, sobre
todo sus amigos, simulando una
biografía. Comenzó a hacer esto a raíz
de que su hermano muriese. Por ello,
cada vez que vemos un objeto en sus
fotografías, se trata de algún factor o Ilustración 71. Willy chutándose, Alberto
García-Alix, 1980
momento de su vida personal.
Hizo una especie de fanzine. Muchas mujeres. Su trayectoria

Ilustración 70. Ana evoluciona bien, expone en Francia, publica en la revista semanal del país,
curra esperando mis
besos, Alberto García-
estuvo en China.
Alix
MIGUEL TRILLO
Sus fotografías pertenecen al documentalismo urbano en color y

se caracterizaron por la distancia emocional respecto del retratado.
Hace sobre todo fotos de conciertos y tribus urbanas (busca

evolución y cambios en Madrid, pasar de los fachas y progres a los
heavies, punk, etc.). Comienza en el 78 en el concierto de Cucharada y
Kaka de luxe. Inmediatamente, sin embargo, se da cuenta de que lo que
le gusta de verdad es retratar las modas efímeras: las tribus urbanas tras Ilustración 72. Serie Pop
Purrí, Olvido (Alaska y los
la muerte de Franco.
Pegamoides), Miguel
Trillo, 1980
35
Hay un momento muy importante: el homenaje a Canito en el 80.
Al principio no le publicaron en una revista importante, por lo que crea su propio

fanzine ROCKOCKO (Madrid, 80-84) → no tenía textos, solo pies de foto y las fotografías.
No tenían información alguna en cuanto a contenido, pero sí que tenían mucha información
visual. Había una cosa que se llamaba la social, que era policía que iba por ambientes
universitarios fichando. El fichaba un poco la diversión.
A día de hoy sigue fotografiando tribus urbanas de otros países.
OUKA LEELE
Sus primeras imágenes aparecen en el libro

Principio. Nueve jóvenes fotógrafos españoles 1976.
Peluquería es una serie que se hace en Barcelona con
personajes underground. Sigue haciendo las
fotografías en blanco y negro, pero están tintadas con
colores muy chillones en algunos casos. Tras esta
serie se va a Madrid. Conocerá a Almodóvar y
trabajar para Laberinto de Pasiones (diseña
sombreros y aparecen fotos de peluquería). Se coge
un piso/estudio en la calle de Pérez Mínguez. Toma Ilustración 73. Imagen de la serie Peluquería, Ouka
Madrid como referente (Cibeles, por ejemplo); es Leele, 1978/79
decir, que la fotografía de Ouka Leele mantendrá un fuerte vínculo con la ciudad. Fue además
una de las protagonistas de la movida madrileña.
Cuando Ouka Leele paseaba de pequeña,

quería hacerle un homenaje en la plaza
Cibeles a Atalanta e Hipomenes (que fueron
convertidos en leones). En las imágenes
aparecen unas manzanas. Le da una capa de
bronce. Su principal problema fue que tenía
que cortar el tráfico de Madrid para hacer la
foto. Ella era muy tímida y fue a ver al alcalde
(muy receptivo) que a todo le decía que sí, y
además le dio 9000 euros de subvención para
poder sacar la foto. La única pega es que la
obra se debe ceder al ayuntamiento de Madrid.
Ilustración 74. Rappele-toi, Barbara!, Ouka Leele, 1987 Participan 16 figurantes y todos los ayudantes
de detrás de cámara.
En 1982 monta un estudio en La Luna de Madrid, portadas de disco, carteles y retratos

de personajes conocidos
Luego hizo publicidad y exportó la nueva imagen del país. Con el nacimiento de su hija
sus colores se irán mitigando, haciendo más suaves (encargo del Centro de Diseño y moda del
ministerio de Industria). Fue ganadora del Premio Nacional de Fotografía en 2005.
36
CONCLUSIONES
“La fotografía que realizaron confirma su capacidad ante los hechos y lo

contemporáneo, reacción que aun no siendo consciente les permitió colocarse en el centro de
la época” (Reguera, 2007).
• Tres de ellos obtienen el premio nacional de fotografía.

• So obra representa el cambio de lo rural a lo urbano.
• Madrid epicentro de las imágenes.
• Fotografía documental frente a corriente escenificadora.
• Trabajo multidisciplinar donde el entorno, los amigos, se constituyen la narración
fotográfica.
• Jóvenes amateurs.
• Las imágenes no son repetitivas y esto se debe a un claro sentimiento de pertenencia
a un contexto común que les unía y la singularidad del trabajo de cada fotógrafo.
7. IMÁGENES DEL FIN DEL SIGLO XX

CHEMA MADOZ
Es minimalista, muy sencillo, b&w, no tienen título, no retocadas; objetos que se

encuentran en un mismo encuadre y que otorgan una nueva significación a la imagen.
Él dice que todo empieza cuando era pequeño, lo que ocurrió es que estaba en una
escuela de pueblo (maestra en su casa). Se dice que llego tarde y no había mesa para él, por lo
que ella hizo de su horno una mesa para Chema. Así comienza a unir conceptos que no tienen
nadad que ver.
37
38
TEMA 5. LOS GÉNEROS FOTOGRÁFICOS

1. INTRODUCCIÓN AL CONCEPTO DE GÉNERO
FOTOGRÁFICO
2. DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL AL DOCUMENTO
DIGITAL
3. LA FOTOGRAFÍA ECOLOGISTA
4. LA FOTOGRAFÍA PLÁSTICA CONTEMPORÁNEA
5. EL SELFIE
1. INTRODUCCIÓN AL CONCEPTO DE GÉNERO FOTOGRÁFICO

El término género hace referencia a prácticas intencionales, reguladas e
intencionadas como tales por los creadores y los receptores. Otra definición más simple seria:
una clase de objetos reunidos en función de una relación de parecido.
Desde esta perspectiva, los géneros fotográficos se pueden dividir:
• Según los medios técnicos usados (polaroid, /n o color, digital, tratada o no…)
• Según la practica social (artística, comunicativa, publicitaria, documental…)
• Según los objetos representados (retrato, paisaje, familia, cuerpo…)
• Según el soporte (libro, exposición, internet, periódico…)
Desde la clasificación anterior, y si profundizamos, constatamos que las que se imponen

son distinciones:
• Funcionales (foto documental, artistica, cientifica…). Nos centraremos en ellas.

• Referenciales (paisaje, retrato, desnudos…)
2. DE LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL AL DOCUMENTO

DIGITAL
UNA APROXIMACION A LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL TRADICIONAL
“Se consideras fotos documentales aquellas en las que lo que ocurre delante de la
cámara se altera lo menos posible en comparación con lo que hubiesen sido de no haber estado
presente el fotógrafo (registro puro)”. Definición de la enciclopedia publicada en 1984 por el
International Center of Photography de Nueva York.
1
Para obtener el mayor acercamiento al registro puro los fotógrafos documentales

desarrollaron estereotipos (hacer panorámicas, frontales [evitar los picados], sin contrastes
lumínicos fuertes, no se recorta el negativo).
La foto documental tradicional tiene dos posibilidades:
A) Que el fotógrafo no este (o como si no lo estuviera); es decir, un lenguaje que intenta

encubrir la estancia del fotógrafo en el escenario de su encuadre.
B) Teniendo en cuenta que la presencia del fotógrafo es ineludible, su no intervención en

la toma.
Pero a partir de los años 30 el papel cambia: se convierte en un testigo espontáneo.

Ahora se convierte en un señor con mucha presencia, que busca conseguir un momento clave.
Así aparecen tipos de fotografías: foto directa (encontrar el momento) vs. Foto manipulada
(planificación de lo que se va a hacer). Los máximos exponentes del documentalismo
fotográfico coinciden en la necesidad de ofrecer al espectador imágenes lo más objetivas
posible, pero discrepaban respecto a los medios para conseguirlo.
Dentro de la foto documental, no todos los fotografos siguen los mismos métodos
(Cartier Bresson alineaba cámara y ojos, otro se integraba en el hábitat de lo documentado para
conocer la historia…)
Los documentalistas estaban en contra de la manipulación, pero a veces se subvierten

las cosas, aparecen manipulaciones.
MANIPULACIONES EN LA FOTOGRAFÍA DOCOUMENTAL ANALÓGICA
Analógica frente a digital. Las primeras manipulaciones aparecen con las fotos de
guerra.
Antes del acto de la toma:
• Reconstrucciones: recolocar personas, objetos, etc.

Elementos presentes.
- Margaret Bourke-White
- Weegee
- Alexander Gardner (El último sueño de un
francotirador/El hogar de un francotirador). Ilustración 1. El cráneo,
- Arthur Rothstein (El cráneo) Rothstein, 1936
• Interpretaciones: dos posibilidades: consciente (pactada: fotógrafo y fotografiado
saben que están siendo fotografiados [El beso de Robert Doisneau o Tomoko in her
bath de Eugene Smith]) o que el fotógrafo sepa que se manipula la imagen, pero el
fotografiado no (The critic de Weegee o Desnudo en el escaparate de Doisneau).
• Manejos técnicos: el conocimiento y aprovechamiento de la técnica favorecen el
logro de unas reproducciones que se ajusta al mensaje que el autor quiere comunicar
(Batalla del Ebro de Robert Capa).
Después de la toma:
2
• Analógicas: retoques manuales y cambios de

identidad (El Valle de la Sombra de la Muerte,
Fenton, 1855 → se le da la vuelta al negativo;
Alzando una bandera sobre el Reichstag de
Yevgueni Jaldéi → el fondo es falso, se
oscurecen las estatuas, en el brazo de uno de
ellos se borra un reloj).
• Digitales
Ilustración 2. Alzando una bandera sobre el
Reichstag, Yevgueni Jaldéi, 1945
Reconstrucciones
Ilustración 4. Hogar de un francotirador, Ilustración 3. El último sueño de un

Alexander Gardner, 1863 francotirador, Alexander Gardner, 1863
Interpretaciones
Ilustración 6. El beso, Robert Doisneau, 1950 Ilustración 5. Iwo Jima, Joe Rosenthal, 1945
REFLEXIONES SOBRE EL DOCUMENTO DIGITAL
David Hockney: “me doy cuenta de que esto es el fin de la foto química (…) Teníamos
fe en la fotografía, pero esta fe está a punto de desaparecer por culpa del ordenador. Este puede
recrear algo que tiene la misma parecencia que las fotografías que conocemos, pero que es
irreal” (1990)
3
“El fotógrafo con el que se consiguió contactar

por teléfono en el sur de Irak, reconoció que había
utilizado su ordenador para combinar elementos de
dos fotografías tomadas en momentos distintos, con
el objetivo de mejorar la composición. La política de
Los Ángeles Time prohíbe alterar contenido de las
fotografías informativas” (Brian Walski, 2003)
La singularidad de la imagen digital radica en dos

aspectos: la inmaterialidad y su fácil
maleabilidad. La diferencia más palpable respecto
a la foto analógica estriba en que las técnicas digitales permiten no solo retoques instantáneos,
sino que se puede trabajar a partir de un referente, que no es más que una reproducción, o
incluso de nada. La cuestión es: ¿dónde radica la digitalización y la puesta en escena?
La digitalización es susceptible de abarcar todas las variantes de manipulación de los

últimos 180 años de la Historia de la fotografía, más rápidamente y sin necesidad de justificarlo.
Aunque inicialmente el estilo más afín es el fotomontaje. De forma genérica existen dos modos
de manipulación:
- Los evidentes.
- Los no detectables.
¿A qué podemos acogernos para demostrar la categoría de una fotografía como real?
LA OBRA DE MEYER COMO REFERENTE DEL CAMBIO SOCIAL
A mediados de los 80, Pedro Meyer comienza a indagar sobre las posibilidades que
proporciona el uso de programa informático. Transiciona de las fotos en papel al CD.
[Fotografío para recordar, 1991], el primer CD con sonido e imágenes que se publicó en el
mundo. Cuenta la historia de sus padres hasta que ambos mueren de cáncer. Aparecen
diapositivas y es narrado. Dice que no le gustan los catálogos.
Dentro del mismo planteamiento encontramos una obra que se llama Verdades y
ficciones: un viaje de la historia de la fotografía documental (1995), que se publica en CD y
en un soporte libre. Nos cuenta fotos del sur de EEUU pobre frente al norte más rico. La
contraposición lleva a que las imágenes sean más llamativas. Además, crea una revista digital
(ZoneZero) en la que dice que lo digital no es un género, que lo que es un género es lo
documental, y que las fotos documentales pueden ser analógicas o digitales.
¿Qué tiene de documental la fotografía digital que reemplaza el soporte fotográfico por
la figura del autor? Alex Barnett (1996) amplía la responsabilidad de la credibilidad hacia la
foto digital al medio donde se difunden estas imágenes. Meyer se pregunta: ¿cuál es la
modificación que hago con la computadora y la del fotógrafo que eligió su ángulo para colocar
una cámara? Él dice que no tiene paciencia y no cree en el momento decisivo ni en la suerte.
Este autor expone esta situación un recorrido gráfico por las diferentes tomas realizadas
en una sesión fotográfica en Quito en 1985, que culminan con la imagen Dónde está la lana.
4
En la imagen se cambió el orden de la

presentación invirtiendo lo que estaba de izquierda a
derecha, para que pudiera combinarse con la imagen del
hombre con dinero.
“Hice que la luz fuera consistente entrando de

izquierda a derecha en la foto y coloqué al hombre con
el dinero de tal manera que no obstruyera a las ovejas”
“En la imagen del hombre, lo

que hice fue recortarlo y colocarlo
donde me pareció mejor. Tal como se
hace con la gente a la que se pide que
se mueva de un lugar para tomarle una
fotografía. O como cuando un
fotógrafo se mueve de un lugar a otro
para tomar una fotografía”.
“Hay que tener en cuenta que todos los elementos de la

imagen final se encontraban en el mismo lugar al mismo tiempo.
Tomé la foto de la mujer cortando la cabeza de las ovejas, y al
voltear al otro fotografié al hombre pidiéndome dinero”.
En el enfoque tradicional haber arreglado previamente la

foto no hubiera representado ningún problema. Para Meyer el
trasfondo de cualquier manipulación debe buscarse en si la
información que se proporciona ha resultado alterada en el trascurso de los manejos digitales.
Si la respuesta es que fue mejorada al juntar los elementos presentes en ese momento, entonces
lo que tenemos es una mejor fotografía.
En ocasiones sus fotografías

recuperan sus recuerdos, como en
Plantación, California, 1987/1995.
En otras, las imágenes unen dos

Ilustración 8. Plantación, espacios y tiempos diferentes, como
Meyer, 1987/95 en Trabajadores mexicanos
emigrados en una autopista de California o en Loveland,
on the road in New Mexico, 1989/93. Ilustración 7. Trabajadores mexicanos en
una autopista de California, Meyer, 1986/90
Con respecto a las facilidades de manipulación que otorga la imagen digital, Meyer opina:
“Con las nuevas tecnologías, uno puede transformar y manipular; antes también se
podía, pero costaba más trabajo”.
“Se está revisando todo el asunto de la fotografía que suponíamos que era una
representación de la realidad, pero depende de qué rollo meto y el tipo de lentes que uso”.
Respecto a que se distingan las manipulaciones, esto redunda para Meyer en un

beneficio para la fotografía ya que no deberá demostrar su autenticidad.
5
Herejías es una retrospectiva de cuatro décadas de la obra de Meyer. Se inauguró

simultáneamente en 2008 en 65 museos. Se editó en formato libro con 300 imágenes, 120 en
color y 180 en blanco y negro. La afirmación de Meyer de que toda fotografía (manipuladas
digitalmente o no) es verdad y ficción le he valido la etiqueta de hereje dentro del mundo
ortodoxo de la fotografía documental. De aquí el título de la retrospectiva, Herejías.
La fotografía analógica dispone de unos vínculos que la ligan estrechamente con la

realidad. Estos se modifican con las nuevas tecnologías, que inclinan la balanza del lado de la
comodidad, ofertando un mundo en un tiempo que no se corresponde con el del acontecimiento,
y en el que se pueden programar los hechos en playback. ¿Se puede considerar la fotografía
digital como documento?
3. LA FOTOGRAFÍA ECOLOGISTA
En este ámbito destacamos fotógrafos como Selgado, James Balong, Yann Arthus-
Bertrand y Burtynsky.
EDWARD BURTYNSKY
La obra de Edward Burtynsky se enmarca en la tradición americana de la fotografía de

paisaje, que intenta captar la grandiosidad de los escenarios naturales, al tiempo que su
decadencia en manos del hombre.
Usa un gran formato, con colores muy muy brillantes. Son imágenes de denuncia, pero
de considerable belleza, donde se ve la naturaleza en sí misma y la influencia del hombre en
ella. Tiene mucho que ver con los paisajistas del siglo XIX.
Burtynsky tuvo dos epifanías:
1. Se pierde cerca de Pensilvania y llega a una mina. El paisaje era tan surrealista que
lo quiso fotografiar (fotografiar paisajes destruidos por el hombre).
2. Va conduciendo y reflexiona sobre el petróleo. A partir de ahí comienza a hacer una

nueva serie.
La primera de las series es railcuts, que son unas simultáneas que muestran unas montañas
atravesadas por un tren. Indican lo alejada que están sus imágenes de un proyecto meramente
estético. Las diferencias de proporciones determinan la profanación por la tecnología. Muestran
la grandiosidad de la montaña con el tren que destroza todo el paisaje. Posteriormente también
fotografía ríos y otras formas acuáticas.
6
Ha desarrollado gran parte de su trabajo en Asia, sobre todo en los astilleros de

Chittagong en Bangladesh y la construcción de la presa de las Tres Gargantas en China. Esta
serie (Las tres gargantas) es sobre un pantano que arrasaría con muchos pueblos. Hace el
estudio del sitio. Es una foto increíble y nos debatimos
entre qué es lo que hay que hacer. Una de las
preocupaciones del autor será el agua.
Una vez tomó una cerveza con un periodista y se

dejó el vaso de agua y el camarero le dijo que se lo
terminase.
Es muy comprometido. En la serie itinerante Oil

de 2009 cubría el tema del petróleo. En esta etapa hubo
un vertido de petróleo en México y lo fotografía.
Ilustración 9. Highway, Los Ángeles, California,
La última serie que hace es Antropoceno (2018), USA, Edward Burtynsky, 2003
donde deja claro la destrucción del hombre de la naturaleza.
Rasgos más característicos:
• Imágenes a color y en gran formato.

• Perfección lumínica.
• No suele incluir retratos, pero sí entornos postapocalípticos y deshechos.
• Imágenes de denuncia, pero con una belleza considerable.
• Imágenes donde se van a hacer la naturaleza como tal y la influencia del hombre en
ella.
• No busca la naturaleza intacta, sino que traslada la nostalgia de su mirada a los efectos
de las acciones del hombre.
• Influencia: los pioneros del siglo XIX
• Sus imágenes están concienciadas con el medioambiente. Tomaba imágenes para que
la gente se concienciara, pero sin ser pesado.
4. LA FOTOGRAFÍA PLÁSTICA CONTEMPORÁNEA

ARTES DE ACTITUD
En 1968 tuvo lugar en Nueva York la exposición Earthworks en la que Michael Heizer,
Richard Long, Dennis Oppenheim y Sol Lewitt presentaron bajo forma de documentos
fotográficos trabajos efectuados en la naturaleza (Land Art). Bajo este mismo supuesto
encontramos la obra de Nancy Holt en 1972, cuya obra se relaciona con lo efímero y la
performance.
Ya se trate de representantes del Land Art, de los accionistas vieneses, de las

performances californianas o de la italiana Gina Page, el medio fotográfico está presente,
aunque en cada uno de los casos interviene de un modo específico. Estas prácticas tienen un
7
elemento común y es que la fotografía desempeña un rol cada vez mayor debido a la dimensión
efímera con la que cuentan. Un papel que va de la simple documentación a lo que pudiera ser
la obra en sí misma.
AMBIGÜEDADES DEL GÉNERO
Además de todo esto evolucionamos en relación arte-foto. A partir de los 70

encontramos dos posturas:
A) Artistas que usan foto y pretenden inscribir la fotografía en el campo de las BBAA.
B) Fotógrafos puros (práctica exclusiva del medio).
Resultó emblemática la exposición Se denominan pintores, se denominan fotógrafos de

1980. El título enunciaba:
• Que un pintor designado como tal, usase otros soportes distintos al lienzo, en este caso
la foto.
• Que algunos practicasen foto y pintura a la vez.
• Que otros practicasen la foto denominándose pintores, y no fotógrafos, sin utilizar
jamás pigmentos y pinceles.
Destacan las fotografías de Bernd y Hille Bercher.
ARTE CONCEPTUAL
“El arte conceptual intentó desmantelar la jerarquía de los medios, por la cual se supone
que la pintura tiene una supremacía inherente, sobre todo respecto a la fotografía” (Víctor
Burgin).
La manera más sencilla de definirlo es el arte que va a

intentar quitarle la supremacía de la pintura. De esto modo la foto
interviene como un instrumento susceptible de deconstruir
jerarquías preexistentes y de forma paralela cuestiona los conceptos
de obra y receptor.
Se articulan tres modos de presentación del concepto silla: la

lingüística, la icónica bidimensional y la tridimensional. Ilustración 10. One and three
chairs, 1965
Hay quien dice que ya hay muchas fotos y que hay que tratar
las que ya están
APROPIACIONES, MESTIZAJE E HIBRIDACIONES
En los 80 encontramos dos corrientes que se mantienen directamente relacionadas con

el arte: neopictorialismo y postmodernismo.
8
Neopictorialismo
El neopictorialismo perpetúa las prácticas del pictorialismo de finales del siglo XIX:
auge del valor del gesto del arte y exaltación de la subjetivación creadora. Los pictorialistas
defendieron el derecho de la fotografía a distanciarse [Torso de Sebastián de Paolo Gioli, 1993]
Postmodernismo
El postmodernismo supuso un triunfo de las citas, mezclas e

hibridaciones de la fotografía como puesta en escena. Triunfó la imagen
que sabe que es imagen de una imagen ya creada. Crear una nueva
imagen es prácticamente imposible, por lo que los autores de est a
corriente dicen que las imágenes tienen que partir de otras (de pinturas
o de lo que sea, pero algo ya hecho).
La acción de estar al límite de la existencia se superpone a la de

maquillarse. El color del anuncio publicitario queda mitigado por el
blanco y negro de la imagen documental. La realidad que capta la foto
de acción se enfrenta con la representación confeccionada para el spot.
Se montan imágenes para generar una nueva denuncia. Ilustración 11. House
Beautiful, Martha Rosler
DECONSTRUCCIÓN DE LAS MITOLOGÍAS DE LA SOCIEDAD AMERICANA
[cowboys and girlfriends]. Algunos de los artistas recortan anuncios de publicidad.

Barbara Kruger coge algunos collages antiguos y los moderniza dándole un toque feminista
con textos.
Otra propuesta interesante es la de Martha Rosler que reivindica el fotomontaje, que

mezcla un anuncio con una foto documental. La foto en b/n está por encima del anuncio del
maquillaje.
Cindy Sherman hace autorretratos fotográficos que nos hacen reconocer escenas de
películas, pero no son escenas en realidad. Solo están basadas para que nosotros veamos una
escena, solo inspiración.
Otros autores que destacan: Zurbarán, Jam Montoya, Joel Peter Witkin y Yasumasa
Morimura.
5. EL SELFIE
El autorretrato es la elaboración de una imagen donde el retratado y el ejecutor
coinciden. Puede ser una escultura, una pintura o una fotografía. Selfie es una fotografía que
fue tomada por uno mismo con un teléfono móvil o cámara web y compartida vía redes sociales
9
virtuales (definición del diccionario de Oxford). En septiembre de 2002

unos lexicógrafos en un foro australiano refieren por primera vez este
vocablo. En 2012 Times la incluye entre las 10 palabras más populares
del año. En noviembre de 2013 será elegida la palabra del año por los
diccionarios Oxford de habla inglesa.
El primer autorretrato es un daguerrotipo elaborado por Robert

Cornelius en 1839. Los tiempos de exposición de la época requirieron
que permaneciera inmóvil. Se conserva en la Biblioteca del Congreso
en Washington DC y su lápida en el cementerio.
Ilustración 12. Robert
Cornelius, 1839
CONDESA DE CASTIGLIONE
Las fotografías de la Condesa, siempre teatrales y excesivas, son

un precedente de la exploración del yo. Pierre-Louis Pierson era el
fotógrafo, pero la aristócrata dirigía toda la puesta en escena y
vestuario, limitando a Pierson a un mero operador de cámara. Dejó
más de 400 autorretratos divididos en tres etapas:
• 1856-57
• 1861-67
• 1893-95
Ilustración 13. Condesa de
Castiglione
La duquesa Anastasia Nikolaeva de Rusia se autorretrató a los 13 años

con una Brownie para enviar la fotografía a una amiga. En la carta
escribió:
“Tomé esta foto de mí misma mirando al espejo. Era muy difícil

porque mis manos estaban temblando”.
Ilustración 14.
Duquesa Anastasia
Nikolaevna
La toma más parecida al selfie es la que
protagonizaron un grupo de fotógrafos de la Byron Company. Joseph
Byron y Ben Falk sujetan la cámara en la terraza de su estudio en
Nueva York en diciembre de 1920. Colección del Museum of the City
of New York
El fotógrafo constructivista Rodchenko reproduce en esta imagen su

reflejo sobre el retrovisor de un automóvil detrás de la figura de un
chofer que fuma en pipa.
El manual de instrucciones de la cámara Kodak Retinette indicaba:
10
“¡Tómese su propia foto! Demuestre que usted hizo parte de esto y la imagen se vuelve
interesante. Uno no siempre puede encontrar personas dispuestas o capaces de manejar la
cámara en el sitio. ¡En caso de no tener trípode, solo necesitas un soporte estable y el disparador
hace el resto!”
La Kodak Retinette incorporó autodisparador en 1954.
Podemos distinguir dos tipos de selfie: reflectogramas y autofoco. Los reflectogramas

conllevan la presencia simultánea de la cámara y un espejo, pero implican un incremento del
control sobre el resultado final. Para el autofoco solo es preciso contar con un brazo largo y un
objetivo gran angular. Lo más frecuente es encuadrar a ciegas.
También podemos clasificarlos en:
• Preparados → Plena conciencia de la puesta en escena y el valor de la pose, diseñados

para conseguir una imagen determinada del autor. Entornos domésticos, espacios
reservados para la intimidad… Uso de espejos.
• Improvisados → Realizados con rapidez, espontáneos, aprovechan la ocasión, no
importa la imagen en sí, sino la captura de un instante irrepetible. He estado ahí.
• Fragmentarios → Aquellos que reproducen fragmentos del cuerpo y potencian el
anonimato.
Otras modalidades podrían ser: de o con celebridades, vinculados con el arte, con el
cine, con la publicidad…
Ilustración 16. Ellen DeGeneres se hace una selfi con

Bradley Cooper, Meryl Streep, Jennifer Lawrence y un Ilustración 15. Selfi del astronauta estadounidense
amplio grupo de actores durante la gala de los Oscar Mike Hopkins con la tierra de fondo en 2013
2014
SELFIE Y ARTE
Olivia Muss crea el museo del selfie, 2014; es una página web, se puede visitar. Existe
otro museo del selfie en LA. Tiene su parte histórica y su parte lúdica.
11

Apuntes Completos de Historia de La Imagen Fija UMA

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Apuntes Completos de Historia de La Imagen Fija UMA

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MARCOS ATIENZA 1º CAV Universidad de Málaga

HISTORIA DE LA IMAGEN FIJA

TEMA 1. LAS ARTES GRÁFICAS EN EL CONTEXTO

3. Propiedad de pensamiento abstracto. Permite la clasificación de signos.

Toro Muerto (Perú)

Ideogramas. Ideas plasmadas pero que realmente se alejan de

2. HISTORIA DE LOS SÍMBOLOS

La obra de arte va a ver desaparecer parte de su poder. La imagen única se asienta

Jean BRAODILLARD establece tres fases sucesivas en relación con la realidad:

TEMA 2. ANTECEDENTES, DESCUBRIMIENTO

1. CONSIDERACIONES A LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

1. ¿SE HA REALIZADO UNA VERDADERA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA?

2. ¿QUÉ DEBE PREVALECER? ¿LA OBRA O LOS AUTORES?

3. ¿CUÁLES SON LOS CAMPOS QUE UNA FOTOGRAFÍA DEBE ENGLOBAR?

• Químicos: sales de plata

Ilustración 5. Dos vistas del Boulevard du Temple, Daguerre, 1838

Carencias de los daguerrotipos

En 1839, Fox Talbot enseñará imágenes obtenidas por exposición al sol

o ABEL NIÉPCE DE SAINT VICTOR

abaratamiento del proceso, en detrimento de su valor estético. En la Exposición Universal de

4. LAS CÁMARAS EN EL TIEMPO

En 1854 aparece el primer gran angular con un ángulo de 92º.

Los avances posteriores irán encaminados a conseguir la disminución de formatos debido al

2. APARATO Y EQUIPO DE TALBOT, 1839. Se parecía a la cámara oscura y a su vez

3. VOITGLANDER (WOITGLÄNDER) 1840. La cámara del daguerrotipo competía con

5. KODAK O. (KODAK 100 VISTAS), 1888. El nombre

6. BROWNIE, 1900. En 1896 se fabrica la KODAK numero 100 000.

7. KODAK AUTOBIOGRÁFICOS, 1914. Se pueden escribir notas en

8. BROWNIE TARGET, 1946. Era una cámara con disparo en cintura,

9. OPTIFORT, 1949. La compañía Forthe Photochemical Industry se

10. BROWNIE STAR, 1957. Una serie de cámaras diminutas de bajo

11. SERIE INSTAMATIC, 1963-1970. Se vendieron más de 50

14. LINHOF, 1910. La fiabilidad de la industria alemana produjo, a

15. ERNEMANN, 1924. Poseía un objetivo muy luminoso, lo que permitió

16. LEICA, 1925. Un best seller de las cámaras. Revolucionó el

cámara preferida de los fotógrafos que exigían mayor concentración y

18. EXAKTA, 1937. Una de las primeras cámaras

19. SPEED GRAPHIC, 1938. El mayor best-seller entre los fotógrafos de

20. LINHOF TECHNIKA, 1946. Desarrollada a partir de su antecesora

21. POLAROID LAND, 1947. La fotografía instantánea se hizo

22. LEICA M2, 1957. Disparos ultrasilenciosos, gran visión de encuadre

24. NIKON F., 1959. Incorpora un fotómetro (para medir la luz; o

25. HASSELBLAD, 1962. Era de formato medio, totalmente mecánica y

PRIMERA FOTOGRAFÍA DIGITAL

PRIMERA CÁMARA DIGITAL

En 1981 Sony crea la Mavica. Era una cámara de vídeo

Fuji Fujix DS-1P con tarjeta de memoria (1988)

La primera SLR digital

Apple Quicktake 100 con puerto USB

Casio QV-10 con pantalla LCD (1995)

El primer teléfono con cámara

Nikon D800 (2012)

En 1869, Charles Cros y Ducos de Hauron centraran su propuesta

Ilustración 18. Vista de Agen,

PRIMER NEGATIVO EN COLOR, AGFACOLOR, 1916

TEMA 3. LA FOTOGRAFÍA DEL SIGLO XIX.

El desembarco de la fotografía en China no se caracteriza por su

Fenton no registra ningún cadáver, sino que retrata los

Antes de la Guerra de Secesión, cobró gran importancia la fotografía mediante el ferrotipo,

GUERRA DE SECESIÓN, 1861

“si no ha traído los cuerpos y los ha tirado frente a

Se trata de asincronismos. Es imposible retratar el instante en que cae abatido el combatiente.

Ejercita la autocensura Trabaja sin ataduras