CULTURA EN LA PREHISTORIA.

El análisis de la mentalidad primitiva se hace generalmente por comparación con datos que nos
procuran los hombres primitivos actuales. Pero hay que aprovechar también el primitivo que hay
todavía escondido en nosotros. Es más impreciso pero más cercano que el primitivo de las
antípodas. Que existe en nosotros, no hay duda. Vivimos rodeados de primitivismo. Los botones
que llevamos en las mangas, la cinta de sombrero, la corbata y mil expresiones superfluas son
supervivencias de otras edades. Gradualmente las vamos desechando o transformando, algunas
para no volver casi podríamos decir que definitivamente, aunque solo nos libramos de las
superpuestas. Las que brotan de nosotros mismos están amenazando siempre por retornar. Este
enfoque nos ayuda a comprender el valor que toma ciertas hipótesis como método de trabajo en el
estudio de la prehistoria. Además de estar basadas en raciocinios, en conocimientos históricos,
también están apoyadas en un instinto análogo al que ha producido tales objetos, de tal manera,
que puestos nosotros en aquella coyuntura, el instinto nos hace suponer que todavía hoy
procederíamos de aquella manera. No es que las pruebas sean de despreciar, sino que el instinto
en ellas es la gran razón. En esta línea una buena ayuda para la comprensión del arte primitivo nos
ha venido de los estudios recientes sobre el arte infantil.

Al estudiarse como proceden los niños en sus primeras manifestaciones artísticas se ha

comprobado que proceden como procedían los hombres primitivos. Naturalmente en algunas
cosas, puesto que el niño tiene un contexto cultural que le obliga a evolucionar en otras
direcciones. Según Joan Pioján en su obra Summa Artis, los niños como los primitivos caen en
errores idénticos y se ha comprobado que las leyes de error en la representación gráfica de niños y
de primitivos son idénticas. El artista primitivo, como el niño, cuando no sabe dibujar una pierna
dibuja rayas paralelas. Otro aspecto importante es el de las transparencias. Los niños representan
a menudo las cosas como si fueran transparentes. Dibujan un árbol con sus raíces y una casa con
muebles en el interior vista desde el exterior. En la época del paleolítico también aparece este
modo de dibujar, en pinturas de Europa concretamente, hay un elefante con el corazón visto como
transparencia y también esculpieron un salmón con su bolsa seminal dentro del cuerpo. En
cualquier caso el estudio del arte prehistórico tiene que ser necesariamente imperfecto tanto es así,
que es cierto que se van incrementando los descubrimientos, pero continuamos indocumentados, y
los verdaderos archivos los tenemos en nuestro corazón. Evidentemente son muchas las hipótesis
que se ha utilizado en su estudio. Recopilemos algunas al mismo tiempo que damos un repaso a
las manifestaciones artísticas más importantes de esta época.

Los prehistoriadotes suelen dividir la prehistoria en dos grandes periodos, el paleolítico y el

neolítico, separados por otro de incierta cronología denominado mesolítico.

Según René Huygue (El Arte y el hombre, Editorial Planeta, Madrid, 1977) el arte empieza en el
momento en el que el hombre crea, no con un sentido utilitario como los animales, sino para
expresarse. Por lo tanto, es un medio de expresión, una forma de contactar entre los hombres, en
definitiva, un lenguaje. Es en el Paleolítico donde al parecer se inicia el arte prehistórico. Breuil
codificó estas culturas en tres grandes etapas. Auriñacense, de 30.000 al 20.000 a.C. Solutrense
de 20.000 al 15.000 a.C. y Magdaleniense de 15.000 al 10.000a.C. Los medios de expresión en la
prehistoria podemos concretarlos en la pintura, los grabados y las figurillas.
El grabado se encuentra ligado a la invención de la industria ósea porque con ella se crearon los
buriles. Las primeras manifestaciones serían decorativas. Suelen ser rayados o cuadriculados. Hay
autores que interpretan que podría ser una 'copia' de los zarpazos de los osos. Posteriormente,
aparecen las imágenes grabadas, que se desarrollan en el solutrense y en el magdaleniense. Un
ejemplo lo tenemos en la cueva de Rouffignac.

Más tarde sería la representación de los animales tallados en astas, huesos o en marfil como
Cueva del Pendo y también modelados en arcilla como en la Cueva de Lepugne o de le Tuc d
´Audoubert. La culminación de este arte se encuentra en las pequeñas figuras escultóricas
llamadas Venus porque representan desnudos femeninos, interpretados como ídolos de la
fecundidad. Tienen trabajado con mayor detenimiento los pechos, el vientre y las nalgas lo que
significa el deseo del artista de representar de modo enfático los caracteres externos de la
feminidad. Sin embargo, el rostro, el cabello y el peinado a penas si están esbozados. Los mejores
ejemplos de venus han aparecido fuera de España, por ejemplo la venus de Willendorf y de
Lespugne, aunque en Málaga hay un gran ejemplar, la llamada Venus de Benaoján, hallada en la
cueva de la Pileta.

En cuanto a la pintura rupestre o parietal, existen dos grandes escuelas, la franco- cantábrica y la
levantina.

La primera, la escuela o pintura Franco-Cantábrica, se extiende por el suroeste de Francia y por el

norte de España desde Vascongada hasta Asturias (cuevas de Santimamiñe, el Pindal, tito Bustillo
y Altamira.) Los recientes descubrimientos de la Cueva de Casares y de la Hoz, de Guadalajara,
han permitido unir geográficamente esas pinturas, a través de la meseta, con las regiones
mediterráneas. Las placas pintadas y grabadas de la Cueva de Parpalló, los conjuntos
malagueños de la cueva de la Pileta, Ardales y Nerja... ponen de manifiesto que esta forma de
pintar no fue exclusiva de la zona franco-cantábrica. Por ello se está intentado cambiar el nombre a
esta escuela. En la evolución cronológica de esta escuela se sigue aún la clasificación dada y ya
citada, por el prehistoriador Henri Breuil.

En el Auriñaciense se inicia el arte prehistórico. Estas manifestaciones fueron del homo sapiens-
sapiens. Eran hombres recolectores y cazadores que vivían en territorios de la Europa occidental,
caracterizándose su arte por una temática muy limitada, siendo el animal el tema principal, que
puede ir unida a una serie de imágenes abstractas encontrándose la figura humana en escasas
ocasiones.

Hay que comentar que fue difícil que se le admitiese la autenticidad de las pinturas ruprestes.
Precisamente en 1980 Marcelino Sanz de Sautuola, dio a conocer los hallazgos de la Cueva de
Altamira y en un principio estas representaciones se consideraron falsas, aunque posteriormente
al multiplicarse el descubrimiento, se abrió la vía al reconocimiento. Fue el Abad Breuil el que
consiguió en un congreso que se revisaran las pinturas de Altamira. Las cuevas de Lascaux, unas
de las más importantes en 1940, difundió el arte al gran público mediante la difusión de fotografías.
Refiriéndonos a las características de las pinturas de esta escuela franco-cantábrica, hay que
comentar que en Europa el clima era muy frío por lo que la vida de estos pueblos era difícil y
dependían fundamentalmente de la caza. Por esto se ha interpretado que las pinturas tienen
relación con creencias mágicas sirviendo de ayuda material para conseguir una caza abundante y
como protección al cazador. Se sitúan en las partes más recónditas de las cuevas, lejos de las
viviendas por lo se interpreta que no tienen finalidad decorativa. Estas zonas eran santuarios
donde se practicaba la magia de la caza y de la fertilidad.

Cuatro temas fundamentales aparecen: en primer término, las representaciones humanas o

antropomorfas, escasas por lo general y con aspecto caricaturesco, y en ocasiones con detalles
zoomorfos que le dan carácter híbrido y con una ejecución descuidada. Por ejemplo el hechicero
de Les Trois fréres. Su puerilidad contrasta con las representaciones de los animales.

Otro segundo tema se refiere a la representación de manos en negativo o en positivo. Abunda

sobretodo en negativo y pueden aparecer aisladas en relación con los animales y por su tamaño
suele ser de mujeres o de niños. Aparecen con dedos mutilados que bien pudiera ser con un
sentido ritual, o como consecuencia de una congelación o simplemente por haber apoyado la mano
con un dedo encogido. Leroi-Gourhan opina que puede ser algún tipo de lenguaje y Guiedion que
al estar puesta en relación con los animales significaría la ambición de captura o petición de su
fertilidad y al mismo tiempo de protección. En todo caso, parece como la necesidad de todo ser
humano de dejar huellas allí donde habita.

El tercer tema son los signos o ideomorfos de los que existe una gran variedad tipológica: puntas,
bastoncillos, cuadrados...y se encuentran en casi la totalidad de las cuevas. A veces se
representan solos, pero son más frecuentes con animales. Guiedion comenta que es la necesidad
de dar forma a lo intangible o imperceptible siendo abstracciones que podían responder a vivencias
interiores sin ningún contacto con la realidad. También pueden ser signos tectiformes que
aparecen en muchas zonas de España y Francia y se parecen muchísimo. Son rectángulos
divididos. Signos claviformes en forma de clavos. Según Leroi-Gourhan representan de forma más
o menos abstracta al hombre (palos y rayas) y a la mujer (puntos y cuadros). Otros, en cambio,
opinan que son huellas de animales.

Y la última temática, los animales, los más representados son el caballo y el bisonte, siguiéndole el
hurón, la cabra montés y el reno. En menos cantidad el oso, el mamut, rinocerontes, felinos, y
animales más pequeños como peces y aves. Generalmente se representan solos y sin formar
escenas, aunque también aparecen a veces como la escena del pozo de Lascaux. Esta cueva
francesa, que está fechada al final del auriñacense, contiene el mayor repertorio de animales de
todo el arte cuaternario. La sala más importante es 'la sala de los toros', de unos cinco metros de
altura.

Como curiosidad puede decir que se presentó en ella un animal inexistente, el licornio. Otras
pinturas importantes situada en esta zona francesa es la cueva de Niaux descubiertas por el
Comandante Molard en 1906. Pertenecen al periodo magdaleniense. Es una cueva profunda. El
llamado 'salón negro' está a ochocientos metros de la entrada, las pinturas están ejecutadas al
carbón de ahí su nombre y sus rasgos tienen una tremenda fuerza. El descubrimiento de estas
pinturas confirmaron la homogeneidad del estilo artístico a un lado y otro del Pirineo.

En cuanto a las características de estas representaciones, generalmente son figuras aisladas, sin
orden, ya que existen pocas escenas como la del pozo de Lascaux.

Entre el convencionalismo de esta pintura suelen existir las superposiciones que pueden ser de la
misma época o bien de otras. Curiosamente ciertos lugares de las cuevas se consideran dotados
de mayores propiedades mágicas que otras.

Otros convencionalismos de la pintura rupestre franco-cantábrica, el más frecuente, es el de la

perspectiva torcida, es decir el animal de perfil y la cornamenta y la pezuña de frente, con las
cuatro patas dibujadas. A pesar del realismo con que están representadas existen deformaciones
intencionadas, poniendo más énfasis en las partes más fuertes. Para aumentar la plasticidad y el
volumen (mayor naturalismo) se aprovechan las protuberancias de las rocas (Altamira).
Los procedimientos técnicos utilizados se basan en el empleo de tierras coloreadas, ocres,
bermellones, para obtener el color amarillo, y el rojizo y el del carbón para obtener el negro. En el
auriñacense se realiza el contorno o son pintadas con pintas claras (monocromos) y enmarcadas
en un grabado. En el magdaleniense se utiliza la policromía. En Altamira y en la Cueva de
Lascaux, finales del auriñacense, aparecen pinturas policromas.

Los colores más utilizados son el rojo (sangre u óxido de hierro) y el negro (óxido de manganeso o
carbón de madera) y sus diversas variantes que van desde el marrón anaranjado y amarillo
terroso, variantes del rojo, al azulado o violáceo y el negro. En algunas ocasiones también se utiliza
el blanco (calcita). Como pegamento se usa la grasa animal o el aceite vegetal y para plasmarlo los
dedos, espátulas o pinceles de cerda y pelos de animales.

En lo que se refiere a la significación de la pintura, la hipótesis más extendida es que son producto
de la imagen 'simpática' o atracción aplicada a la caza. Esta idea se basa en la creencia de que es
posible influir sobre el animal del cual se posee la imagen, tanto para la caza como para su
reproducción o defensa de sus ataques. Y puesto que representar es igual a crear y la imagen
equivale en todo al animal, es imprescindible la mayor fiabilidad posible de ahí que su naturalismo
se basa en paralelos etnográficos, siendo este conocido en pueblos primitivos actuales, por
ejemplo, en pigmeos.

Otras hipótesis consideran que la las representaciones serían como la enciclopedia de los
conocimientos, es decir, para enseñar y transmitir lo conocido.

Leroi-Gouchan rechaza los paralelismos etnográficos planteando una crítica a la hipótesis de la

magia de la caza ya que se va comprobando que hay un desfase entre animales más cazados y
los menos representados, como por ejemplo los renos y los ciervos. En las representaciones hay
un plan preconcebido, no hay representaciones fortuitas. Basándose en esta ordenación y en la
asociación de unos animales con otros en determinados lugares, este autor ha expuesto su
hipótesis de significación mágico-sexual. El femenino sería el bóvido y el masculino el caballo, por
lo que existiría una asociación entre lo masculino y lo femenino uniéndola a la idea de fecundidad y
procreación. Las heridas no forman parte de un ritual de caza sino más bien serian símbolos, la
flecha, lo masculino y la herida, lo femenino. Vista las anteriores discrepancias, no se puede decir
que exista una única interpretación de este arte.

En Andalucía desde principios de siglos con el hallazgo de las cavernas de La Pileta y Doña
Trinidad, se puso de manifiesto que el arte Paleolítico parietal no quedaba limitado a la región
cantábrica, que algunos consideraban como un cul de sac del verdadero arte cuaternario que se
encuentra al norte de los Pirineos. Luego se pudo comprobar que, sin la densidad de la zona
cantábrica, el arte paleolítico tiene manifestaciones por toda la Península, tal como veremos a
continuación.

La Cueva de La Pileta (Benaoján, Málaga), es uno de los patrimonios culturales más importantes
de la provincia de Málaga, declarada monumento nacional en el año 1924. Se sitúa en el término
municipal de Benaoján a unos doce kilómetros de la ciudad de Ronda, en el kilómetro catorce de la
carretera que une Cortes de la Frontera con Benaoján y que viene a desembocar en la carretera
Ronda - Sevilla. Fue descubierta por el vecino de esta última localidad, José Bullón Lobato en
1905, más tarde el Coronel Willoghby Vernet dio a conocer la existencia de la cueva por sus
importantes restos y numerosas pinturas rupestres en los ámbitos científicos y periodísticos,
llamando la atención del prehistoriador Henri Breuil quien junto a Hugo Obeimaier, acompañados
por Paul Wernert y Juan Cabré organizaron una expedición en 1912 para su estudio, la cual se
verá culminada con la publicación del libro 'La Pileta â Benaoján' (1915), subvencionado por el
Príncipe de Mónaco y editado por el Instituto de Paleontología de París. Después de estas
primeras publicaciones se ha realizado otros muchos estudios publicados por otras editoriales y
numerosos artículos periodísticos como por ejemplo, Estudios y exploraciones de unas de las
galerías descubiertas por Tomás Bullón de la mano de los profesores Pérez de Bárrada y Maura en
el año 1924. 'Descubrimientos y posterior estudio de nuevas galerías en 1933 halladas por Tomás
Bullón y los jóvenes Jiménez del Pozo, de Ronda y Montejaque, respectivamente.

La Cueva de la Pileta ofrece diversidad de facetas interesantes, pero las más relevantes son la
arqueológica y la artística. Los restos arqueológicos han sido hallados en sucesivas excavaciones
efectuadas en la cueva. Lo conforman diversos tipos de cacharros y cerámica encontrados en su
mayor parte en el exterior de la cueva, como ejemplo tenemos un fino punzón de cinco
centímetros, hachas pulimentadas, molinos de areniscas. También en las excavaciones llevadas a
cabo en la sala de los murciélagos en el año 1942 se han encontrado diversos materiales, hachas,
puñales, trozos de antimonio, hierro para pintarse el cuerpo, etc.

La cerámica encontrada podemos dividirla en dos grupos diferentes: un primer grupo compuesto
por cerámica compacta, de color rojo y negro, espatulada y bruñida con decoraciones de rayas
paralelas en zig-zag, cronológicamente perteneciente al neolítico fechable en el año 3500 a.C. que
dan origen posiblemente en el valle del Guadalquivir a la cultura del vaso campaniforme. Un
segundo grupo está formado por cerámica de pasta deleznable y cocida, negra en el interior de su
masa generalmente sin espatular ni decorar. Corresponde al neolítico. Su cometido era doméstico,
primordialmente para recoger agua en el interior de la cueva. De todos los restos arqueológicos, la
pieza más importante es la llamada Venus de Benaoján, ya citada. Se trata de una plaquita de seis
centímetros de alta y medio de grueso con dos agujeros para ser colgada como amuleto. Tiene en
su centro superior dos protuberancias que representan los senos y en su parte baja unos untos
hechos con punzón que forman el triángulo sexual.

Las pinturas rupestres pertenecen a cuatro fases cronológicas coincidentes con diferentes épocas
de ocupación de la cueva y considerándolas de mayor a menor antigüedad se agrupan en
amarillas, rojas, negras y negras esquemáticas.

Las pinturas amarillas cronológicamente, son auriñacense, un grupo lo forman simples trazos
hechos con dos o tres dedos mojados en arcilla u hechos con un instrumento de tres puntas o púas
que aparece en la sala de las serpientes, también formado por representaciones ya de un valor
artístico alto, como la Cabra Hispánica y el posible Rinoceronte de Merc .Otro grupo de estas
pinturas lo integran verdaderos dibujos que aparecen en el 'salón del Lago' y la 'sala de las
Termópilas' de caballos, cabra montés y un toro con los cuernos en forma de lira. Estas pinturas se
encuentran superpuestas por otras en negro y rojo, posteriores. Aparece una pata de cada uno de
los pares de patas de cada animal.

De las pinturas rojas unas pertenecen al auriñacense y otras al magdaleniense. Existen

representaciones de armas, trampas y apriscos, figuras en espiral o serpentiformes y figuras
tectiformes. Las encontramos superpuestas a las amarillas y por debajo de las negras. Las
representaciones de animales son poco habituales. El más importante es el Bisonte junto al grupo
del 'salón del Lago'. En cuanto a las representaciones de armas encontramos las llamadas
claviformes y naviformes en dibujos, pequeños y aislados, de azagayas, arpones, flechas, y
puñales coetáneos cronológicamente con las de arte levantino, lo que no quiere decir que sean
pertenecientes a este arte. Las figuras serpentiforme o en espiral se hallan en la antecámara de la
Nave Central. Son de época magdelaniense y su interpretación no está del todo clara, pudiendo
ser la trayectoria de un boomerang o un tipo mágico relacionado revueltas con las de un animal
sacrificado. Por último, tenemos los dibujos serpentiformes y las llamadas tortugas por Breuil y
Orbeimaier de fecha magdaleniense. Según Simeón Jiménez Reyna podrían ser las
representaciones de vallados y cercas para atrapar animales, siendo la serie de rayitas pareadas,
llamadas vírgulas por Breuil y Obeimaier, las huellas de los animales cercados allí.

De las pinturas negras que son las más abundantes de las cuevas, un grupo está formado por
dibujos naturalistas, aunque estilizados a veces, se pueden encajar en el Paleolítico superior y otro
que son representaciones simbólicas de líneas y trazos, que se acumulan enormemente, y que
cronológicamente se pueden situar en el Neolítico.

Las pinturas negras esquemáticas cronológicamente se sitúan en la edad del Bronce, eneolítico o
calcolítico, siendo las más recientes de esta cueva.

Citemos algunos ejemplos. En la Galería Lateral encontramos el dibujo de un caballo y un ciervo

de trazo finísimo y de gran calidad en la 'sala de la Cabra Montés', y además, aquí encontramos la
fabulosa pintura de la Cabra, de un naturalismo impresionante y de una calidad casi
contemporánea.
En el Santuario se encuentran las pinturas mejor conservadas de la cueva, quizás debido a su
difícil acceso. Entre ellas destacan tres caballos, dos bueyes o bóvidos y dos rumiantes
esquematizados, la vaca con señales, la yegua preñada con extraños simbolismos rojos, dos
caballos, otras figuras de rumiantes, una cabra bajo el vientre de la yegua, y la representación
esquematizada de una cabrita mirando hacia arriba, contemporáneas de la yegua que demuestran
la existencia de dos corrientes pictóricas en la misma época, y figuras de hombres y mujeres.

En el 'salón del Lago' nos encontramos con varios signos en el frente de la sala, una cabrita que
fue llamada del oso hormiguero por Breuil y Obeimaier por tener la cabeza figurada por un trazo
alargado. Hay representaciones humanas en el frente de la entrada del 'salón del Lago'. Más
adelante nos encontramos un gran pez que precisamente da el nombre al salón donde se
encuentra. Es una magnífica pintura de un centímetro y medio representando una berca o un barbo
posiblemente. Esta figura tiene en sí el valor añadido de ser una de las pocas representaciones de
peces que hay en la pintura rupestre. Está acompañado de la figura de una foca y de otros signos.

Los dibujos serpentiformes aparecen por diversos lugares de la cueva. Los signos en negro con
representaciones no definidas son numerosos y diversamente tipificadas, formados
primordialmente por cuatro líneas cruzadas que dejan en su centro un cuadrilátero en cada uno de
cuyos ángulos salen varias rayitas, que pueden ser trampas situadas y excavadas en la tierra con
cordaje vegetales, según Jiménez Reyna.

Las figuras negras esquemáticas se encuentran agrupadas en la 'sala de las Granjas' y en el 'salón
del Lago'. Hay círculos radiados a manera de sol, pectiformes o representados en figuras simples,
a veces con numerosas púas o del tipo del Aguila de Prusia, identificable con un mago o hechicero,
tectiformes, y los aislados calciformes.

En la Cueva de doña Trinidad también conocida de Ardales por estar ubicada en este pueblo de
Málaga, estudiada por H. Breuil, se han realizado nuevos descubrimientos. En ella se encuentran
más de cincuenta figuras zoomorfas de líneas sencillas y un centenar de signos (retículas, parrillas,
triángulos, etc.). Un inventario antiguo da la siguiente cifra para los animales representados: 35
ciervos, 10 caballos, 3 cabras, 2 ciervas, y 1 pez. Las técnicas empleadas en las salas y galerías
de la cueva de Ardales son la pintura y el grabado, usándose ambas modalidades sobre el mismo
motivo en alguna ocasión, aunque no es frecuente. La pintura fue aplicada con los dedos, con
pinceles, mediante soplado o rociado, en tonos negros, rojos y ocres. Los pigmentos utilizados
mayoritariamente fueron óxidos pulverizados y aglutinados con grasa, arcilla o resina. En pocos
casos se usó el carbón a modo de lápiz directo sobre la pared. Los grabados fueron ejecutados
mediante técnicas muy diversas. Se emplearon los dedos, utilizando la yema o la uña; buriles o
punzones de sílex, hueso, asta o madera, obteniendo trazos lineales simples, dobles o múltiples; y
cinceles, a través de técnicas extractivas. Predominan los grabados frente a las pinturas y estas
son de colores claros.

En la costa malagueña está ubicada la gran Cueva de Nerja, descubierta en 1962. Contrariamente
a lo que se podría pensar, a pesar de sus enormes dimensiones, la cantidad de representación
paleolítica es escasa. Hay algunas figuras de peces y varias series de signos asociadas a
banderas estalagmititas que parecen constituir un litófono, lo que prueba las huellas de golpes en
la roca inmediata.

Completan el grupo varias cuevas o cavidades que también contienen arte paleolítico, aunque el
número de figura es corto. La más septentrional es la de El Morrón (Jimena, Jaén), con dos
cápridos, uno negro y otro rojo. Figuras estudiadas por M. G. López Payer y M. Soria Lerma. Más
al sur, en la provincia de Málaga, en el municipio del Rincón de la Victoria, se encuentran el
Higuerón, complejo muy destruido con dos ciervas, cuatro cabras, dos caballos, puntuaciones y
trazos diversos todo con la utilización de los colores rojo y negro, el Suizo y la Victoria, también con
distintas representaciones de animales.

En la provincia de Granada, hay que citar la Cueva de Malalmuerzo (Moclín), que contiene un
bóvido negro, un caballo rojo y numerosos puntos y trazos de los dos colores.

En la provincia de Cádiz bajo el panel pintado de El Tajo, de las figuras de la Laguna de la Janda
(Benalup de Sidonia), se encuentra uno de los más importantes conjuntos de la fase esquemática
del Arte rupestre postpaleolítico. S. Ripoll y M. Mas Cornella, han descubierto algunos grabados
zoomorfos que por su estilo hay que considerar paleolíticos (del Solutrense o del Magdaleniense).

Finalmente, en la Andalucía Oriental que constituía hasta hace poco una zona casi vacía en el
aspecto que estamos tratando pues sólo se conocía el grabado de una cabeza de caballo sobre
canto rodado procedente de los niveles solutrenses de la Cueva de Ambrosio en Vélez Blanco,
Almería, en 1985 se produjo el hallazgo singular de un caballo grabado con amplios y profundos
trazos en el lugar denominado Piedra Blancas del municipio de Escuellar, Almería. Este
descubrimiento fue publicado por J. Martínez García, y viene a unirse a las manifestaciones
peninsulares al aire libre que parece pertenecer a épocas posteriores del paleolítico como a
continuación comentaremos.

Entremos ahora a comentar la Pintura Levantina. Es hacia el 10.00 a. C. es cuando se inicia en el

planeta un cambio de temperatura que junto con otros factores como el traslado de las especies
frías al norte, provocan la disgregación de la primera unidad cultural de la historia del hombre. En
España se deja de pintar en cuevas cantábricas y levantinas para realizarlo en covachas y abrigos
de poca profundidad por lo que a veces reciben el influjo del sol y las inclemencias del tiempo Se
sitúan en comarcas abruptas y de difícil acceso aunque relativamente cerca del mar. La mayoría de
estos abrigos se localizan entre 600 y 1000 metros. Este tipo de vida correspondería a un pueblo
recolector y cazador que debería perseguir por las laderas hasta las charcas la abundante caza
hasta la aparición de la ganadería y la agricultura. Otra diferencia con la pintura franco-cantábrica
es que representa con gran dinamismo características muy importantes y presenta un
convencionalismo frecuentemente, como es la expresión de la velocidad colocando las piernas en
línea recta, formando un ángulo recto también con el cuerpo. Aparecen distintas técnicas de
realización de la pintura. Pueden ser simples perfiles sin rellenar la parte interior del cuerpo, otra es
rellenar la parte interior, otra consiste en rellenar la parte del cuerpo quedando la silueta sin pintar o
cruzadas por una línea y por último, manchas de pintura con tintas claras, todas ellas son
monocromas. El colorido más habitual es el rojo, el negro y a veces el blanco. No existe la
perspectiva pero parece indudable una elaborada idea de composición, disponiéndose en diagonal
las figuras en carrera y persecución. No encontramos un aprovechamiento de accidentes naturales,
pero es frecuente, sin embargo, los salientes u oquedades como elementos ambientales, por lo
que podemos deducir que se estudiaba el friso sobre el que se iba a pintar. Suele ser de pequeño
tamaño, 15 y 30 centímetros, pocas son las que rebasan el metro.

En lo que se refiere a la temática es la participación de hombres y animales formando escenas. Los

animales de perfil, y la cornamenta y pezuñas de frente. Suelen ser bastante naturalista y
monocromos. El animal más representado es el ciervo, también la cabra montés, el toro, el jabalí,
aunque es difícil su identificación y pueden aparecer en manadas aisladas o paciendo.
Normalmente forman parte del grupo de caza con arqueros persiguiéndolos. La figura humana
aparece como cazador, recoletos y guerreros y se representa de menor tamaño que los animales y
se pintan con pinceladas continuas y lineales llegando a veces a ser caligráficas y siempre con
mayor estilización e idealización que lo animales.

La pintura no llega a ser abstracta, siempre hay un intento de individualización de rasgos. La boca
se perfila o bien los ojos y sí se detallan los adornos que se sitúan en la cabeza, cintura, codos o
piernas seguramente para distinguir cargos o autoridad. Las representaciones de mujeres son
menos frecuentes y cuando aparecen se representan en escenas y se diferencian por sus senos,
que están al descubierto, nalgas y faldas que suelen ser muy acampanadas, la cintura muy
entallada y caen en pico. Nunca llevan armas y no son cazadoras.

De las escenas la más representada es la caza en donde los hombres aparecen victoriosos.
También la guerra, escenas de la vida diaria, de danza y de actividades agrícolas.

Si nos preguntamos por la significación, los investigadores suelen coincidir en la el papel obsesivo
de la caza por lo que se piensa que estas pinturas tenían una finalidad mágica. Sin embargo la
presencia del hombre y la forma en que domina a los animales podría paliar esta idea, ya que no
solo las fuerzas sobrenaturales incidían en la caza sino la fuerza humana y si aceptáramos esa
idea los abrigos se convertirían en santuarios y serían lugares no habitados. Este carácter religioso
podría explicar la acumulación de pintura en determinados lugares mientras que algunas covachas
aptas para ser pintadas no lo fueron. Quizás sea este el argumento más poderoso en defensa del
valor religioso distinto al meramente artístico. Se podía así repintar de otro color incluso convertir
un animal en otro, por lo tanto, estos retintes se podían utilizar para perpetuar el animal y prolongar
su valor, lo cual obliga suponer un propósito distinto al meramente artístico.

Existe también gran polémica en cuanto a la cronología de la pintura levantina. El Abad Breuil
supuso que las pinturas encontradas eran contemporáneas al paleolítico y eran propias de una
población de tipo nórdico, de este modo la pintura levantina estaría emparentada con la cultura
capciense; pero se ha comprobado que esta es posterior la levantina y tuvo una extensión limitada,
es decir no le pudo influir, por lo que es inadmisible tal cronología.

Otros historiadores como Martínez de Santa Olalla y Jordá Cerdá fechan estas pinturas en la edad
de bronce, pero Antonio Beltrán escribe que existen numerosas diferencias con la pintura
esquemática propia de esta edad y en su opinión existe en el arte levantino dos tipos de pintura por
una parte la naturalista que sería mesolítica (10000 al 5000 a.C.) y por otra la más estilizada y
simplificada con una cronología neolítica (5000 al 3500 a.C.) sin embargo es posible que algunas
figuras sean del Eneolítico o edad del cobre (3500al 2000a.C.) y hasta del bronce pleno (2000 al
1000 a.C.) algunas serían el final del estilo Levantino cuando en otros lugares se representan
figuras esquemáticas. Lo que no parece viable es que la pintura levantina origine la esquemática
de carácter simbólico que correspondería a la introducción de nuevas ideas religiosas, funerarias y
artísticas con una concepción distinta nacida de la revolución metalúrgica.
Según Ripoll su estilo se ha dividido en cuatro fases: la fase naturalista, la estilizada estática, la
estilizada dinámica y una fase de transición a la pintura puramente esquemática.

Destacan las pinturas y grabados de Teruel (Alacón y Albarracín), Lérida (Cogull) Albacete (Alpera,
Minateda y Nerpio), Castellón (Cova Remigia, Morella y Valltorta) y Valencia (Dos aguas y Bicorp).
Fue descubierto a finales del siglo XIX y el primer trabajo que se publicó sobre el está fechado en
1907 por J. Cabré.

La Pintura Esquemática se desarrolla desde el eneolítico (3500-2000 a.C.) hasta finales de la

edad del bronce (2000 -1000 a.C.) y parece tener un origen oriental respondiendo a un nuevo
concepto religioso y funerario. La deformación de la realidad llevada a cabo mediante procesos de
abstracción y esquematización sin apenas concesiones a la forma real. Se adopta un lenguaje
artístico que rehuye la representación figurada y narrativa, descomponiendo y reduciendo los
aspectos formales y sugiriendo la idea sin llegar a concretarla. No está interesado en el detalle
prodigándose en la abstracción y multiplicidad de signos que pueden tener varios significados, por
lo tanto este arte queda condensado en gran cantidad de signos y símbolos herméticos que son
sólo visibles por su continua repetición. Son pinturas monocromas (rojo, negro y amarillo) que se
encuentran en abrigo y de las que se conocen unas trescientas, están situadas en zonas
montañosas con abundantes pastos y aguas por lo que sus autores serían pueblos pastores y
cazadores que practicarían la agricultura. Se extiende por toda la península aunque las más
antiguas se localizan en el sudeste, Valle del Guadalquivir y Sierra Morena.

El tema más difundido es la representación de figuras humanas que generalmente presentan

brazos y piernas en arco o en ángulo con cabeza, tronco y sexo, si es varón, realizado en un solo
trazo. Una forma femenina se traza con las piernas en zig-zag y en el centro un trazo horizontal
como cabeza. Otro esquema sería un brazo vertical que atraviesa un círculo más o menos
achatado con numerosas variantes. Los ídolos son figuras que tienen diferentes formas, muchas
de ellas antropomórficas, que se basan fundamentalmente en aspectos religiosos. Uno de los más
conocidos son los bitriangulares (triángulos unidos por el vértice, con numerosas variantes. Otro
tipo son los oculados, los llamados ojos de lechuza, vieja diosa neolítica mediterránea que aparece
en el próximo oriente a finales del cuarto milenio. Otro es el círculo con rayos, posiblemente al sol
como un dios.

Gran parte de estas representaciones presentan adornos corporales o vestidos que se localizan
generalmente en la cabeza pudiendo ser plumas, cuernos o cascos con instrumentos en las
manos.

De los animales, el que más se representa es el ciervo cuya cornamenta se simplifica y tiene forma
pectiniforme. Las cabras pintadas son unas veces de cuerpo lineal y otras con distintos planos.
Caballos suelen aparecer en escenas de domesticación. Los peces y las aves son escasos. Junto
a los animales a veces hay dibujos geométricos, zig-zag, líneas onduladas, espirales, círculos y
manos en positivo. Donde más aparecen es en el sur siendo más escasos a medida que nos
aproximamos al norte. Algunos de estos signos es el llamado escaliforme, en zona levantina y sur y
el carro, de oriente, más tardío, hacia el 800 a.C.

La significación que se le atribuye suele ser religiosa basada principalmente en las múltiples
representaciones de los variados tipos de ídolos y su constante repetición en la mayoría de los
abrigos. El motivo ovalado podría aludir al sol, los signos ruminiformes a la vida campesina, a la
continua regeneración de las plantas, la vida, la fertilidad y los signos triangulares a lo masculino.

Otra hipótesis mantiene que podría ser un intento de escritura, pero sin que se pueda determinarse
por ahora su sentido. Estas pinturas se representan, al igual que en el paleolítico, lejos de los
lugares de habitación.