TEMA 3: ESCULTURA BARROCA.

1) Stefano Maderno.
2) Pietro Bernini.
3) Francesco Mochi
4) Giovanni Lorenzo Bernini.
5) Alessandro Algardi.
6) François Dusquesnoy.
7) Ercole Ferrata.
8) Melchiore Rusconi.
9) Camilo Rusconi.
10) Pierre Legos “el joven”.

Con la escultura barroca nos encontramos en un contexto en el que Italia se adelanta y

que, en este arte, se harán esculturas modelos de Europa.
La escultura será un elemento auxiliar que trabaja de forma conjunta para la creación
de un discurso, no se trata de que la arquitectura anule la escultura, sino que trabajen
de forma conjunta para un mismo fin.
Va a destacar sobre todo la importancia de la escultura urbana dentro de los trazados
urbanos, tendrá importancia simbólica. Su importancia vendría de la Roma Imperial.
Junto a la escultura urbana, destacará la escultura de los sepulcros y las imágenes
sagradas. La imagen sagrada rigurosa dogmáticamente pero sensible, emotiva.
No hay que olvidar que nos encontramos en un contexto trentino, una iglesia triunfante
que a su vez tenga un sentimiento emotivo.
La escultura parte de las experiencias anteriores manieristas y se da el triunfo del
pathos, la teatralidad, lo emotivo y pasional. Tras el Barroco pleno la escultura se
encamina al clasicismo.
Barroco primitivo.
Es una obra que se encuentra entre el manierismo y el formalismo “frío”. Una escultura
que intenta romper con la tradición anterior y encontrar su propia personalidad.
A veces se hace en materiales humildes como la terracota.
En ocasiones opta por la monumentalidad como forma de distanciarse del manierismo
y que poco a poco irá mirando hacia el clasicismo.
Cuando hablamos de esta época se habla de autores como Stefano Maderno, Francesco
Mochi o Pietro Bernini.
Esta transición tiene lugar debido a los tres grandes papas: Urbano VIII, Inocencio X y
Alejandro VII.

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Es la etapa, de nuevo, de Bernini el artista sin parangón que guiará la escultura de todo
Europa.
Una expresión de fe afectiva e íntima que invita al espectador a sumarse a su comunión.
El triunfo del pathos.
Stefano Maderno (1576-1636).
Conocemos bastante poco de este hombre y de su vida, para algunos pudo ser natural
de Palestina y posteriormente, debido a una obra, se cree que puso ser de Roma.
Lo que realiza en un inicio es una copia y restauración de obras clásicas anteriores. Es
una época de aparición de los anticuarios como el fondo Barberini o el Laocoonte.
Trabajó el mármol, bronce y terracota.
Martirio de Santa Cecilia (1600).
Es una obra de juventud que lo
disparará a la fama. Se realiza por
encargo para la iglesia de Santa Cecilia
en el Trastévere donde se encuentran
el cuerpo fallecido de esta santa.
Algunos dicen que Maderno observó el
cuerpo de la santa y que lo plasmó en
el sepulcro tal y como lo vio.
Un gran escorzo de la cabeza con el cuello degollado nos habla ya de una avance del
manierismo. Una gran sencillez y realismo.
En las manos indica con los dedos en número 3 (tres hombres) y el 1 (un Dios) debido a
que murió por Dios.
Nicodemo sostiene el cuerpo de Cristo (1605), Berlín, Bode Museum.
Una escultura de gusto manierista de gran influencia de Miguel Ángel
Buonarroti.
Una escultura resuelta de gran talento y Maderno tiene como
relevancia que abre el camino hacia el barroco.
Pietro Bernini (1562-1629).
Nace en Florencia donde se forma y trabaja. Estuvo en Nápoles
más de veinte años y posteriormente, va a Roma siento un escultor
propio del manierismo tardío y aquí entra en contacto con
escultores como Mochi o Mariani.
Su obra se va abriendo desde el manierismo tardío hacia el
barroco, pero esta aproximación es, hasta cierto punto, torpe y no
estará tan bien dotado como su hijo.

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Asunción de la Virgen, baptisterio de Santa María Maggiore, Roma (1607-10).
Un alto relieve de una obra blanda y sin fuerza, como la de Maderno, y que bebe de
modelos renacentistas.
Virgen con el Niño y San Juanito (1606).
San Juan Bautista (1613-15). San Andrés del Valle.
Francesco Mochi (1580-1654).
Natural de Montevarchi, cerca de Florencia. Se educa en un inicio con su padre Orazio
Mozi, un escultor manierista y posteriormente irá con Santi di Tito, un pintor también
manierista.
Hacia 1600 terminó su formación en Roma y allí trabaja con Camillo Mariani, una figura
relevante del momento en la ciudad de Roma.
Grupo de la Anunciación (1603-1608). Museo della Opera de Ovierto.
Supone una ruptura muy grande respecto a lo anterior,
aunque bebe del manierismo anterior.
El momento que Mochi toma es el momento de mayor
tensión y más atrevido de gran energía y la Virgen lo
observa con gran sorpresa. Trae la Anunciación al
momento presente, casi como una escena cotidiana.
Hace una apuesta por una estética barroca teatral que
invita al acto.
Entre 1612 y 1629 Mochi se encuentra en Piacenza y se encuentra bajo el servicio de
Ranunccio Farnese.
Alejandro Farnese (1620-25). Piazza dei Cavalli.
Realiza las primeras esculturas barrocas ecuestres. Escultura de gran
tamaño en bronce que tanto el jinete como el caballo son expresivos,
enérgicos, dinámicos, llenos de fuerza y de nuevo Mochi desde una
época muy temprana, recurre al momento más enérgico.
Mochi cuando a vuelve a Roma tendrá un encargo bastante
importante.
Santa Verónica (1629-40).
Plantea una escultura de gran dinamismo y tensión. De nuevo
renuncia a cualquier postura del manierismo, una escultura de
gran tamaño en el que Verónica retira el manto del rostro de Cristo.
Sus ropajes van en dirección contraria a su rostro.

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En los años 30 cuando Bernini es la gran figura de Roma y Mochi no llevará bien ser el
segundo más importante y entra en una frustración interna y tras bastante tiempo,
vuelve a un manierismo.
Bautismo de Cristo (1634-1644). Roma, Palacio Braschi.

Un retroceso a ese manierismo. Es un autor que va en

contra del tiempo, cuando se hacían esculturas
manieristas hace un barroco pleno y cuando se entra el
barroco, hace un retroceso.

Gianlorenzo Bernini (1598-1680).

La figura que eclipsará al resto de artistas en la época. Su
personalidad artística arrolladora marcará todo el siglo XVII.
Se forma con su padre Pietro Bernini.
Influencia del pasado artístico de Roma, de la antigüedad
clásica y la espiritualidad ignaciana.
Con 8 años ya trabajaba en esculturas y con 16 realizaba
encargos solo.
Sus representaciones serán los ideales más auténticos de la
escultura barroca. Escultura tocada de un naturalismo
auténtico y una gran intensidad emotiva.
Cabra Amaltea con niño Júpiter y un sátiro (1615-17).
Martirio de San Lorenzo (1615-17), Florencia. Colección Contini Bonacosi.
San Sebastián (1617), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
Eneas, Anquises y Ascanio (1618-19), Galería Borghese.
A partir de aquí es difícil definir y limitar un tiempo concreto y
unas fases concretas de Bernini. A partir del 1618 a mano del
cardenal Scipione Borghese le encarga cuatro esculturas de
mármol para la Villa Borghese llegando a llamarse como el
segundo Miguel Ángel, su propia consolidación.
Es la ruptura de Bernini con el manierismo por su gran
inspiración clásica.
Tema de Virgilio de la huida del padre con sus hijos de la
ciudad que está destruida de Troya.

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Bernini está influido por el Incendio del Borgo de Rafael de Vaticano y otra influencia
muy importante es de Giambologna en el primer Bernini con el rapto de las Sabinas en
Florencia.

Incendio del Borgo. Rapto de las sabinas.

Rapto de Proserpina (1621-22). Roma, galería Borghese.

El mito del nacimiento de la primavera. Las esculturas se
hacen para ser vistas desde una posición en concreto,
privilegiando la cara frontal.
Toma el recurso de la representación del momento más
enérgico y brillante de la escena. Además, se sirve de
elementos que refuerzan esa tensión como el perro ladrando
mostrando la gran resistencia de la diosa.
David (1623-24) Roma, galería Borghese.
Bernini representa de nuevo ese momento de una gran tensión.
El hombre civilizado lucha contra el monstruo, es el momento en
el que David deja el arpa (que va a ser el Dios que canta) y coge
la onda en el momento de máxima tensión con un escorzo
impresionante.
Tiene una expresión de fuerza en el rostro.
Apolo y Dafne (1622-25).
Representa el momento de la metamorfosis de Ovidio, Apolo
tras burlarse de Eros recibe una flecha por la que se enamora
de Dafne y esta recibe una flecha que la repele de él. Dafne le
pide a su padre que la transforme en laurel para librarse de él.
Escoge el momento en el que ella se convierte en laurel y
Apolo la observa con sorpresa. Juega con la poca expresión en
el rostro de los sentimientos.

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A partir de 1623-44 se consagra y es el escultor más importante de Roma por el
pontificado de Urbano VIII y casi que de Italia recibiendo numerosos trabajos como en
la decoración del Vaticano y en cualquier obra impulsada por el papado. Es la época del
baldaquino.
Santa Bibiana (1624) Roma, iglesia de Santa Bibiana.
Se ve el cambio al completo al barroco. Pone un sistema de
características de los santos del siglo XVII, bebe mucho de la
pintura de Guido Reni.
Se observa el uso de los ropajes para acompañar la acción
dramática, así como los cortinajes para apoyar la historia o escena.
Santa Bibiana está colocada para observar la gran cúpula, la luz
divina de Dios.
San Longinos (1629-1638) Roma, basílica de San Pedro.
La época del baldaquino y Urbano VIII manda hacer
cuatro grandes esculturas. San Longinos es el centurión
romano que, estando Cristo en la cruz, está a los pies y
le inca la lanza en el costado derecho a Cristo para que
muera.
Una escultura de cuatro metros y medio y tuvo que usar
cuatro bloques de mármol.
Esta escultura está situada encima de la reliquia de la
Santa Lanza y Bernini nos muestra la escena en la que
San Longinos se convierte porque se da cuenta de que
Cristo realmente es el hijo de Dios y este está mirando
la cúpula.
De nuevo el concepto de ropaje al viento, una visión de la divinidad como aireada en la
que la ropa acompaña la magnificencia de la escena.
Bernini retratista.
Bernini no solo hace esculturas de santos ni
arquitectura, sino que también realiza bustos
liberándolos de las hornacinas y de la propia
arquitectura.
Entiende estos bustos como auténticos retratos y
lleva este género a los grandes soberanos llevándolos
a la cumbre artística de esos tiempos romanos.
Intenta mostrar la personalidad y la fuerza expresiva
del retratado, rostros que muestren la forma de ser
de la persona.

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Busto del cardenal Scipione Borguese (1632) Roma, galería Borghese.
Se trata del busto de su máximo protector y exponente y
cuando está tallándolo se encuentra que el busto tiene un
defecto en el material de mármol y aun así sigue y lo acaba.
Representa al cardenal en un momento de tránsito, no en
uno normal, sino dinámico porque gira la cabeza como si
fuera a hablar y los ropajes acompañan.
Tanto esta como el San Longinos serán las obras que abran
las puertas al pleno barroco.

Costanza Buonarelli/Piccolomini (1636) Florencia, Museo del Barguello.

Era una mujer de la aristocracia, de los Piccolomini pobres
y se casa con un Buonarelli, un colaborador de Bernini en
el Vaticano.
Esta mujer será casi comisionista de las obras de su marido
y era marchante. Mantendrá una relación amorosa con
Bernini.
Es un retrato vago que hace de su amada, una mujer
medio despeinada que deja ver parte de su pecho, realiza
un momento de intimidad con su amada. Una mujer poco
idealizada, no embellecida y la representa tal y como es.
Cabeza de Medusa (1640), Museos Capitolinos.
Es una obra atribuida, tiene un cartel en latín en su base y da pistas de que puede ser
Bernini.
Algunos expertos creen que puede tener relación con
la Costanza Buonarelli, una imagen complementaria y
a la vez contraria.
Está rompiendo con la representación típica de la
Borgona. Representa a una mujer que está
convirtiéndose en monstruo, una mujer que sufre
tanto física como psicológicamente, las serpientes la
muerden y la tristeza se hace presente.
Por esto mismo algunos expertos la relacionan con la
Constanza como una muestra de ese arrepentimiento
por el adulterio, la conversión.

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Busto de Luis XIV (1666) Versalles.
Supone el punto álgido del retrato barroco y será
modelo de creaciones posteriores.
La historia de este busto está muy bien
documentada por Paul Fréart de Chantelou en el
Diario del viaje del caballero Bernini en Francia.
Después de que Bernini llega en 1645 a Francia ya
nos narra que empieza a hacer modelos de barro y
dibujos de cómo iba a ser el busto. Incluso
empezará la obra antes de hablar con el rey.
Quería transmitir del rey Sol nobleza, orgullo,
poder, fuerza, majestad y heroísmo. Presenta al
monarca desde un punto de vista superior que da
impresión de una inferioridad si se observa desde alto.
El ropaje rompe con el típico busto de hombre con una riqueza expresiva casi como una
ropa flotante.
Busto de Francisco I d’Este, duque de Módena y Reggio (1650-52).
El duque de Reggio, este hombre le pide a Bernini
que lo retrate y le mandan un retrato de cómo sería
y Bernini pide tenerlo delante para poder realizarlo
fielmente pero no es posible y pide tener más
retratos de diferentes perspectivas para poder
realizarlo de forma más fiel.
Como se tiene que basar en una serie de retratos,
crea una imagen de movimiento girada y, por otra
parte, por encima del rostro da primacía al cuello,
el traje y la peluca para no centrar tanto la atención
en el rostro.
Además de que el uso de ropajes volantes lo usará posteriormente en el rey Sol.
Retrato del médico Gabriele Fonseca (1668) Roma, iglesia de San Lorenzo in Lucina.
Un monumento funerario que tiene vista al altar. Bernini
trata al médico con una iconografía diferente, pero, el
hombre tiene una visión religiosa de la transustanciación
de Cristo.
Vive el momento con la mano en el pecho y con la otra
agarrando con fuerza la ropa. También tendrá relevancia
la policromía en el mármol.

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Tumba del papa Urbano VIII (1628-47) Roma, basílica de San Pedro.
Esta tumba tiene gran relevancia porque rompe con el
modo de construcción de los cenotafios o tumbas
papales y supondrá el modelo de tumbas posteriores.
Bebe de la tumba de Pablo III de Guglielmo della Porta y
también de la tumba de los Médici de Miguel Ángel.
Bernini adopta la disposición de la tumba en forma
piramidal, es una obra en sentido ascensional.
Se acompaña de la policromía de un mármol blanco con
un bronce en el papa que está dorado en algunas partes,
pero, esta policromía no solo muestra el dinamismo y
atracción visual también tiene un significado. La posición
central del sarcófago con la muerte encima y el papa (con sus atributos) está el color
oscuro todo lo relacionado con lo perecedero lo que muere y hace en mármol blanco las
alegorías de la Caridad y la Justicia, algo que pertenece al ámbito moral y celestial.
Aunque Bernini tiene un taller muy amplio siempre se puede ver una unidad estilística
en sus obras, él plantea sus obras y tiene gente de confianza para que lo ejecuten.

Tumba de los Médici

Tumba de Pablo III

Tumba de Alejandro VII (1671-1678) Roma, basílica de San Pedro. Bernini, Marelli y
Balestra.
Una hornacina en la nave central de San Pedro. Debajo había
una puerta de una antigua sacristía y no podía hacer un gran
monumento al uso y usa este hándicap como una ventaja, la
puerta en la tumba va a adquirir un nuevo significado, puerta
de monumento funerario en la que se abre, todos vamos a
pasar por esa puerta.
Un papa que no cuenta con sus atributos típicos sino humilde
que se encuentra en oración y que está con las virtudes
teologales: Justicia, Verdad, Prudencia y la Caridad.

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Con la muerte de Urbano VIII finaliza una fase de unos veinte años en los que Bernini
estuvo en todos sitios. Entra Inocencio X, de los Pamphili y su influencia decrece en favor
de Borromini en la arquitectura y en la escultura pasa lo mismo. Ante esta situación se
vuelva, sobre todo, en clientes privados.
Éxtasis de Santa Teresa de Ávila (1645-52), iglesia de Santa María de la Victoria, Roma.
Realiza la capilla como un modo de
escena con una balaustrada que
separa la capilla de la nave y el
escenario se enmarca con unas
columnas sitúa la escena central. En los
laterales, dispone unos palcos en los
que habrá miembros de la familia
Córnaro que observan la escena.
Busca el momento más álgido con
gran éxtasis en el que Santa Teresa lo
describe en el libro de su vida. Representa la visión de la santa que está transportada
casi al cielo por la nube, cubierta con un ropaje voluminoso que espera la flecha del
ángel y juega con la luz y recuerda a las composiciones pictóricas del momento.
La escena está iluminada por una ventana oculta entre toda la escena y esa luz natural
acentúa los rayos dorados de luz divina santificando la escena.
En las loggias laterales se observan los palcos de esta familia y que hace que cuando se
visite, parezca una obra de teatro.
Muerte de la Beata Ludovica Albertoni (1671-1674). Capilla Altieri, San Francesco a
Ripa, Roma.
La parte de la cama está realizada en jaspe y el resto de la escultura en mármol.
Es una obra encargo del cardenal Paluzzo
Albertoni Altieri. En 1671 se le beatifica
y se le manda hacer una capilla funeraria
haciendo un concurso que Bernini gana y
no cobra por esta obra.
Bebe del éxtasis de Santa Teresa y
muestra la gran muerte de esta beata.
Plantea la escenografía partiendo de
recursos anteriores.
Bernini diseñó una arquitectura que
centra su foco en la escultura de mármol que se enmarcan por una bóveda, paredes muy
estrechas que enmarcan la obra.

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Capilla muy pequeña. Dos paredes inclinadas y estrechas que esconden dos ventanas
laterales. Una composición “pictórica” con gran voluntad escenográfica.
La escultura muestra a la santa en el momento de la muerte que está dando su alma a
Dios. En los lados se observan los putti que acompañan a la mujer en su momento divino.
Visión de Constantino (1663-1670). Sala Regio, palacios Pontificios (Roma).
En el pie de escalera Bernini hará esta visión de
Constantino. Una obra de madurez y en la que se
pueden observar características pictóricas como la
cortina que llena la escena y que hace que pueda
trabajar con un gran caballo de otras dimensiones.
Cuando Constantino en la batalla del puente Milvio
recibe la visión “con este signo vencerás” (In hoc signo
Vinces) bajo la cruz y se convierte al catolicismo. Se
quiere unir el gran Imperio romano y la religión
cristiana.
Los ropajes y las cortinas dan energía y además aportan
mucho movimiento y grandiosidad a la figura.
Fontana del Tritón (1642-43). Plaza Barberini.
Esta fuente supone una glorificación urbana del papa Urbano
VIII, el papa Barberini, además de ser su comitente.
Prescinde de todo elemento arquitectónico y solo usa
elementos escultóricos. Se representa un momento de la
Metamorfosis de Ovidio y eso se observa mediante el
nacimiento a través de motivos vegetales, el personaje (Tritón)
que sopla el cuerno o las representaciones de diferentes
animales como las abejas. Se representa el momento en el que
Tritón invoca o llama al mar.
Fuente de los Cuatro Ríos (1648-1651). Piazza Navona (Roma).
Un encargo de Inocencio X, ya nos encontramos en
el momento en el que Bernini no tiene los mejores
encargos.
Una fuente que se sitúa en frente de la fachada de la
iglesia de Santa Bárbara de Borromini. Dentro de la
propia fuente se le pide a Bernini que ponga el
obelisco, este lo sitúa encima de un gran pedestal o
basamento representado como una cueva o gruta y
en sus esquinas dispone una alegoría de los cuatro
ríos, por cada continente conocido realiza una figura:

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 • Nilo, Fancelli. Con un león.
• Danubio, Raggi.
• Río de la Plata, Baratta “el Viejo”. Con chumberas y un cocodrilo.
• Ganges, Poussin. Con una palmera.
Entre la gruta y a los laterales dispone unos animales identificativos de los ríos.
Fuente del Moro. Plaza Navona (Roma).
Se encuentra frente al palacio Pamphili.
Antes de que Bernini interviniera existía
una fuente anterior trazada por
Giacomo della Porta con una base en
mármol rosado en la que estaban los
tritones y un delfín, pero en la voluntad
de Inocencio X de agigantar la gran plaza
Navona, en 1653 le pide a Bernini que la
renueve.
Se basa en la fuente del Tritón y diseña la figura central (El Moro) y sería esculpida por
su taller, tendríamos el momento de transición y lucha de un personaje que lucha contra
una animal marino.
Las figuras de la periferia son del siglo XIX y las figuras reales se encuentran en el museo
Barberini y la fuente es una copia.
Salvator Mundi (1679). Hallada en el Convento de San Sebastián Extramuros (Roma).
Es una obra para sí mismo. A final de sus días cuando
lo realiza todo y ve el final de su vida, talla el
Salvator Mundi para su devoción y lo hace con una
experiencia de toda una vida.
Aparece en el año 2001, se conocía que existía por
documentos, pero no se conocía dónde estaba hasta
que se encontró.
Quiso entregársela a Cristina de Suecia quien la
rechazó por no poder darle algo tan grandioso a
cambio, pero, cuando este muere será ella quien la heredera hasta que se pierde.
En 1972 ve una obra en Chrysler Museum (Norfolk) y determina que la obra es de
Bernini, determina que es una obra ya tardía con un Bernini anciano.
En Normandía también hay una copia y la comunidad científica dice que el original es el
del Chrysler Museum y el de este lugar es un copia.

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Se realiza un museo sobre el papado de Clemente XI y se publica un catálogo en el que
gran parte de la obra lo hace gente sin experiencia. Antes se creía que la obra de Salvator
Mundi era de Pietro Papaleo, posterior a Bernini y un hombre de segunda.
Alessandro Algardi (1598-1654).
Junto a Bernini y Duquesnoy es uno de los escultores más importantes del momento. La
Roma del momento es un lugar en el que hay muchos artistas y muchos de ellos viven
en condiciones deplorables, aunque no es el caso de Algardi, este no tendrá tanta
relevancia como Bernini.
Contó con un taller con sus discípulos y durante el periodo de Pamphili le hizo
“competencia” a Bernini.
Es natural de Bolonia y se forma con un anciano Ludovico Carraci, representantes del
barroco clasicista. Su influencia será más que obvia.
Luego estudia escultura con Giulio Cesare Conventi. Llega en 1625 con 27 años a Roma
después de trabajar unos años en Mantua recomendado por el duque de Mantua, allí
trabaja para el cardenal Ludovico Ludovisi (propietario de la colección de la escultura
antigua) y se codea en el círculo clasicista de Domenichino.
El duque lo va a poner a trabajar en la restauración de mármoles antiguos y tuvo un gran
estudio.
San Juan Evangelista y Santa María Magdalena (1628-29). Iglesia de San Silvestre del
Quirinal (Roma).
Son sus primeras grandes obras en las que se observa el gran gusto por lo clásico bajo el
magisterio de los Carracci.

San Juan Evangelista. Santa María Magdalena.

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Cardenal Laudivio Zacchia (1626). Staaliche Museum (Berlín).
Representa el estado de existencia permanente, tranquilo
y estático para siempre, rompe con Bernini que
representaba el momento para ver a una persona viva y en
un instante de la vida.
Pone una gran atención al detalle, construido atendiendo a
meticulosas observaciones hechas sobre el retratado.
Formas individualizadas, precisas y fieles.

Busto de Olimpia Maidalchini (1646-47). Galería Doria Pamphili (Roma).

Fue una personalidad muy importante y con gran influencia.
Un retrato psicológico que muestra el poder y la arrogancia de la
misma. De nuevo presta atención al detalle con un físico casi
idealizado.
Cuando muere el papa, dejó que se pudriera y se negó a pagar su
tumba.
Tumba de León XI (Alessandro Octaviano de Medicis) (1640-44).
Se solapa con la tumba de Urbano VIII, aunque
la de Bernini ya había comenzado. Se observa
una gran influencia de la tumba de Bernini en
esta de Algardi aunque es menos monumental.
Se inspira en la composición piramidal con la
colocación de las tres figuras, también toma un
bulto redondo del papa en actitud de bendecir,
así como el uso de las alegorías a ambos lados
del sepulcro: La Magnanimidad (Atenea) y la
Liberalidad.
La localización de la tumba es insatisfactoria ya
que está en un pasillo a un lado de San Pedro lo
que no permite tender una grandísima
monumentalidad además de la vuelta al
clasicismo.
Un relieve narrativo que nos pone en el cuerpo trapezoidal del sarcófago y lo que se
narra es que en 1572 antes de ser papa, será legado apostólico del papa en París y se
esculpe el encuentro de Enrique IV de Francia con Alessandro de Médici, el encuentro
entre la monarquía francesa y el cristianismo italiano tras el suceso de la matanza de los
hugonotes.

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San Felipe Neri y un ángel (1640). Iglesia de Santa María in Vallicella.

Traspasa la iconografía que Guido Reni había pintado de San Felipe

Neri (1614) que se encontraba en esa misma iglesia.
Un San Felipe que tiene una visión acompañado de un ángel, un
momento de éxtasis con una expresión de misticismo ensoñado,
calmado en una imagen casi inmutable.

Relieve del encuentro de Atila con el Papa León I (1646-1653). Basílica de San Pedro.
Un relieve enorme que narra la escena del año 452
d.C. de la salvación casi milagrosa de la Iglesia frente al
asedio de los bárbaros y de cómo León I se enfrenta
con Atila y en un momento de milagro aparece en el
cielo San Pedro y San Pablo portando espadas y los
bárbaros se asustan.
Lo organiza en tres partes: en una el papado, en otra
los bárbaros y arriba en una ruptura celestial los
apóstoles portando las espadas. Momento en el que
el papa y Atila son los únicos que van a ver el cielo y
ven lo que ocurre allí.
Sale de su estética clásica y bebe de Bernini escogiendo el momento de mayor ímpetu
y movimiento.
Decapitación de San Pablo (1641-47). San Paolo Maggiore (Bolonia).
Se adueña más de su estilo clásico frente a lo
anterior.
Muestra dos figuras, Pablo agachado y el verdugo
de pie que va a proceder a la decapitación. Está
situado en un escalón cada uno de ellos.
Bebe de ese momento álgido de Bernini, el esbirro
que va a cortarle la cabeza, pero con una
concepción clásica y cada figura, completamente
aislada conserva su calidad de bloque.
Una obra con sencillez, pero no fría sin lectura
psicológica, pero es otra perspectiva.

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 François Duquesnoy (1597-1643).
Nace en Bruselas en 1597 y por eso se le conoce como
“el flamenco”. Hijo de un escultor Jerome Duquesnoy
y llega a Roma en 1618, allí permanece hasta su muerte
bastante temprana en el 1643.
Duquesnoy se mueve dentro del círculo clasicista y
comparte vivienda con Poussin (con una grandísima
relevancia e importancia) con quien tendrá gran
amistad además de con Sacchi. Comienza trabajando
en un anticuario coleccionista que pertenecía a
Cassiano del Pozzo.
En 1627 comienza a trabajar en el baldaquino de
Bernini y poco a poco su reputación subirá, en 1629 una obra muy importante y se hará
artista consagrado, el encargo de San Andrés del Vaticano.
Su obra culmen y más emblemática es una escultura de Santa Susana que se encuentra
en Santa María di Loreto en Roma.
Santa Susana (1629-33). Coro de S. María di Loreto, Roma.
La escultura llevaba una palma en su mano que se ha perdido.
Bellori nos habla de que es imposible llevar a cabo una síntesis más perfecta del estudio
del natural y de la idea de antigüedad.
Nos informa que para su escultura tuvo un modelo vivo.
Su gran influencia fue la Afrodita Urania del Capitolio, la copia de Fidias. Planteada con
un estudiado contrapposto bellamente equilibrado:

• Pierna en tensión y pierna en reposo.

• Línea inclinada de los hombros.
• Suave giro la de la cabeza.

Santa Susana Santa Bibiana

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Trabajo en el vestido y manto absolutamente clasicista, caen por la propia gravedad no
hay viento ni grandiosidad como en otras obras por el viento.
Junto con Santa Bibiana será las dos esculturas que conformarán el canon de lo que son
unas santas.
Plantea una Santa Susana totalmente diferente:

Santa Susana Santa Bibiana

Pliegues según gravedad. Pliegues caen arbitrariamente.
No espacio-tiempo. Santa en espacio.
Reposo mental-fisico. Momento de transición.
Momento ideal. Momento fugaz-vital.
Boca cerrada, ojos vacíos mirando al Boca entreabierta, iris y pupila tallados,
espacio. mirada al cielo y expresiva.
Gestualidad controlada, contrapposto. Gesto y expresión corporal extensos.

Dos interpretaciones de santas opuestos, dos enfoques distintos: el Clásico frente al

Barroco. El concepto objetivo frente al subjetivo, la disciplina racional frente a la
intensidad emocional.

• Duquesnoy representa el estado objetivo de santidad, Bernini la vivencia mística

de una mujer santa.
San Andrés (1629-39). Basílica de San Pedro, Roma.
Manto y cuerpo con un gran clasicismo, modelos de escultura
clásica. Es su estilo y se basa en esculturas de Zeus o Júpiter,
pero, a ese gusto clásico le da un rostro totalmente barroco
con una gran expresión y dramatismo.
San Andrés se vuelve al cielo con una expresión dramática.
Bebe del San Longinos de Bernini, están al lado.
Es curioso puesto que el rostro barroco no coincide con el
cuerpo.

En sus primeros años se gana la vida haciendo esculturas de pequeño formato para los
relicarios como putti, ángeles niños, temas mitológicos, religiosos… realizadas en
distintos materiales (estatuillas de bronce, marfil, cera o terracota). También plasmará
estas temáticas en relieve.
Las realiza en actitudes diversas, muchas veces dinámicas y extrovertidas. En algunas de
ellas se observa algo de aquel realismo flamenco que aprendió junto a su padre.
Estos modelos se tomarán en toda Europa creando escuela, sobre todo en las pequeñas
esculturas de niños.

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Uno de sus grandes modelos será Tiziano con su obra Ofrenda a Venus, que en su
momento estaba en la colección Ludovisi por lo tanto pudo basarse en ella.

Epígonos de los grandes maestros en la escultura barroca romana.

En sus obras se detecta un notable eclecticismo en el que domina la huella de Bernini.

• Ercole Ferrata (seguidor de Bernini y Algardi).

• Mechiorre Caffá (seguidor de Bernini).
• Camillo Rusconi (seguidor de Bernini).
• Pierre Legros “el Joven” (seguidor de Bernini, Algardi y Duquesnoy).
Ercole Ferrata (1610-1686).
Nace cerca de Como (Italia) y estuvo trabajando en
Nápoles, de esta época no se conservan grandes obras
de relevancia.
En 1647 está en Roma, hombre de mediana edad ya
formado debido a su paso por Nápoles. Aquí trabaja con
Bernini y contó con la estima y el favor de este pero su
influencia principal no será de Bernini, sino que estará
más dentro de la dinámica clásica, influido por Algardi.
Llegó a tener talleres y discípulos como Caffá o Rusconi pero no fue un escultor
excesivamente dotado y no habrá una continuación de su estilo tras su muerte.
Santa Inés en la hoguera (1660). Iglesia de Santa Inés, Roma.
Santa Inés es una santa romana cristiana condenada a muerte y
la quemaron, pero por su santidad, no muere y finalmente, la
decapitan.
Muestra el momento en el que está siendo quemada en su
martirio.
En el vestido bebe de Santa Susana, aunque de Bernini toma el
momento álgido, el dramatismo del rostro y la expresión.

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También bebe del magisterio de San Longinos en cuanto a lo teatral y las llamas son
casi como un efecto pictórico.
La lapidación de Santa Emerenciana (1660). Iglesia de Santa Inés (Roma).
Se trata de la niñera de Santa Inés, cuanto la matan a
esta mujer la cogen en el renuncio de estar rezando en
la tumba de la santa siendo una catecúmena y la
ejecutan lapidándola.
Se muestra el momento de la lapidación de la mujer.
Una composición tripartita con la santa, los ejecutores
y en la parte de arriba el movimiento más celeste
siguiendo la composición del relieve de Algardi.
La santa bebe de Duquesnoy con gran gusto clásico,
para los esbirros bebe de un cuadro. Muere antes de
poder acabarlo y la parte de arriba será acabada por
Leonardo Retti entre 1689 y 1709.
Ángel con una cruz (1660). Ponte de Sant’Angelo (Roma).

Colabora en esta obra de Bernini.

Il Pucino (1667). Elefante obelisco de la Plaza de Minerva (Roma).

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Santa Anastasia de Esmirna (1685). Basílica de Santa Anastasia (Roma).
Comenzada por Francesco Aprile pero este muere
joven y de forma repentina y la termina Ferrata.
Está bajo el altar mayor y Santa Anastasia se
encuentra quemada con los troncos bajo su cuello.
Bebe de Ludovica Albertoni y también juega con la
escultura de Santa Cecilia de Maderno.

Melchiorre Caffà (1635-1667)

Nace en Malta y muere con 32 años de forma prematura.
Fue el más dotado de los escultores de este periodo en Roma y fue el que mejor
entendió a Bernini y tendrá gran influencia de este en su obra.
Trabaja en menos de 10 años y la mayor parte de sus obras serán acabadas por
discípulos.
Éxtasis de Santa Catalina (1667). Coro de la Iglesia de Santa Catalina de Siena, Roma.
Usa con todos los recursos que hizo Bernini.
Juega con el marco arquitectónico, algo que ya se había visto, y
la santa estaba pensada como un conjunto arquitectónico, pero
al final lo acorta y solo realiza a la Santa.
Toma los recursos ya inventados de Bernini, pero, los usa muy
libremente y los va a hacer suyos además de la inclusión de la
policromía con el contraste que realiza con el fondo.
Santa Rosa de Lima (1665). Iglesia de Santo Domingo (Lima).
Obra comisionada de papa Clemente IX debido a la
beatificación de esta santa. En 1670 esta obra se lleva
a Lima y bebe de la beata Albertoni.
Usa la corona de espinas que se la puso de pequeña y
nunca se la volvió a quitar, duerme en un lecho de roca
y su símbolo es una rosa.

Hacia finales del siglo XVII la gran influencia de Bernini sigue presente, pero a esta se le
une la francesa y esto se hace notar mucho en la escultura.
Desde tiempo atrás el taller de Bernini llevó a muchos artistas de muchos sitios distintos
e incluso a extranjeros, pero en el 1666 se funda la Academia Francesa en Roma, una

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institución de enseñanza francesa en Roma y esto motiva la llegada de artistas franceses
que van a Roma para estudiar y trabajar allí.
Si hasta ese momento los artistas ya no solo adoptan la gravità romana, ahora muestran
su estilo propiamente francés, la bienséance o la gracia de las líneas. ¿Qué artistas
destacan? Monnot, Théodon o Legrós.
Tanto el éxito de estos que, a final de siglo, son los maestros franceses los que tendrán
los mejores encargos: beben del estilo romano, pero conforman una estética a medio
camino con las formas francesas.
En el siglo XVIII se produce una ruptura con la estética romana y si alguna obra destaca
por excelencia en esta época son las esculturas de la basílica de San Juan de Letrán.
Camillo Rusconi (1658-1728).
Se forma en Milán con Guiseppe Rustani. Hacia 1684 llega a Roma y se queda en el taller
de Ercole Ferrata.
Es el escultor con mayor personalidad durante las primeras década del siglo XVIII. Su
influencia de Bernini es innegable.

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