Cátedra Historia del Arte EUCVyTV

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Resumen del Cap. 3 “El papel del dispositivo”, en Aumont, J., La imagen

¿Qué papel cumplen los dispositivos de imágenes?

“El dispositivo es lo que regula la relación del espectador con sus imágenes en
un cierto contexto simbólico. (…) Este contexto simbólico es también,
necesariamente, un contexto social, puesto que ni los símbolos ni, más
ampliamente, la esfera de lo simbólico en general, existen en abstracto, sino
que son determinados por las características materiales de las formaciones
sociales que los engendran” (p.202).

¿Qué determinaciones sociales regulan o definen nuestra relación con las

imágenes? Los medios y técnicas de producción de las imágenes
(instrumentos y materiales; por ejemplo, pincel y óleo para producir una pintura
al óleo), su modo de circulación y, eventualmente, de reproducción (impresa,
cinematográfica, fotográfica, videográfica o como paquetes de datos entre
dispositivos electrónicos), los lugares en los que ellas son accesibles (cine,
museo, televisor, pc, libro), los soportes que sirven para difundirlas (cuadro,
dibujo, papel, cinta magnética, film, pantallas).

Dimensiones o aspectos o características de los dispositivos de imágenes. El

autor analiza tres grandes aspectos: a) la dimensión espacial: diferentes
espacialidades, b) el aspecto temporal: relación variable en el tiempo y c) la
dimensión simbólica: los dispositivos en relación con la técnica y la ideología.

Dimensión espacial: “mirar una imagen es entrar en contacto, desde el interior

de un espacio real que es el de nuestro universo cotidiano, con un espacio de
naturaleza fundamentalmente diferente, el de la superficie de la imagen”
(p.144). Entonces, una de las funciones del dispositivo sería la de proponer
“soluciones concretas” a la gestión de ese contacto contra natura entre el
espacio del espectador (espacio espectatorial) y el espacio de la imagen
(espacio plástico). Esta “segregación de los espacios”, el de la imagen (espacio
representado) y el del sujeto que mira en un cierto contexto, regula la distancia
psíquica entre un sujeto espectador y una imagen organizada. En
consecuencia, tenemos que considerar distintas espacialidades: el espacio
representado (tridimensional ficticio, imaginario); el espacio plástico que es la
imagen y el espacio imaginario (concepción abstracta del espacio que es la del
adulto occidental normal). Pero también, el tamaño de la imagen, porque ella
es un objeto del mundo y tiene límites sensibles: bordes tangibles y no
tangibles. Para Aumont, la noción de marco y sus funciones, es la que mejor
encarna la problemática de las diversas espaciales en los diferentes
dispositivos de imágenes, sea que se trate de un cuadro, una foto o un film.

Dimensión temporal: Vivimos en y con el tiempo y en el tiempo es, también,

donde se realiza nuestra visión. Por otra parte, las imágenes existen también
en el tiempo según modalidades bastante variables. “El aspecto temporal del
dispositivo es, pues, el encuentro entre estas dos determinaciones, y las
diversas configuraciones a las cuales da lugar este encuentro” (p.169).

Aumont propone una tipología conforme a la modalidad de existencia de las

imágenes: imágenes no temporalizadas (existen idénticas a sí mismas en el
tiempo) e imágenes temporalizadas (se modifican con el transcurso del tiempo
sin que el espectador tenga que intervenir, por el simple efecto de su
dispositivo de producción y de presentación –el cine, el video-). Adjunta, luego,
las distintas variables en que se dan los “encuentros” entre imágenes, sean
ellas fijas, móviles, únicas, múltiples o secuenciales, para concluir proponiendo
que “en conjunto, si se combinan estos parámetros, es múltiple el juego de los
dispositivos temporales de imágenes” (p.170). Ejemplo que propone el autor: el
museo de arte contemporáneo en el que las “piezas” presentadas mezclan
deliberadamente todas las familias de imágenes.

Ahora bien, es importante tener en cuenta que “la dimensión temporal del
dispositivo es la vinculación de esta imagen, variablemente definida en el
tiempo, con un sujeto espectador que existe también en el tiempo” (p.171). En
este sentido, algunos dispositivos son coercitivos, pues pautan el visionado, por
ejemplo, la duración de un film, puesto que coincide con el tiempo de su
proyección; aunque existen otros donde la exploración témporo–espacial es
más libre: el contorneo de una escultura o la observación de una pintura. Otro
aspecto que considera Aumont, es “el del tiempo implícito”, puesto que “casi
todas la imágenes ‘contienen’ tiempo, que son capaces de comunicar a su
espectador si el dispositivo de presentación es adecuado para ello” (p.172). El
autor se detiene en el concepto de arché -saber supuesto sobre los principios y
las determinaciones técnicas de creación de imágenes- que desarrolla el esteta
Jean-Marie Schaeffer; quien propone que en la imagen no temporalizada (foto,
por ejemplo) hay tiempo incluido; aunque advierte que “no es la imagen misma
la que incluye tiempo sino la imagen en su dispositivo” (p.173). Posteriormente
Aumont analizará otros dispositivos, mucho más codificados, por la praxis y la
teoría, como es el caso del dispositivo-cine, y deja pendiente, en la mayoría de
los apartados, los análisis relacionados al dispositivo-video.

Dispositivo, técnica e ideología. Finalmente, el autor aborda lo que propone

denominar dimensión simbólica del dispositivo. Dice Aumont: “si el dispositivo
es, como hemos pretendido definirlo, lo que rige el encuentro entre el
espectador y la imagen, implica, evidentemente, mucho más que una simple
regulación de las condiciones espacio-temporales de este acuerdo” (p.185).

En primer lugar especifica cuestiones de índole semántica con respecto al

término “tecnología”, entendido como el utillaje, las aplicaciones técnicas para
producir efectos y el discurso alrededor de la “determinación” técnica del
dispositivo. En segundo lugar, destaca importantes debates teóricos-críticos
entre Baudry, Comolli, Metz, entre otros, gestados a fines de los años 60,
acerca del estatus de la imagen, la producción de sentido y los efectos
ideológicos y sociales de “la imagen (artística)” (p. 197).