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Agnès Varda y el film

-
ensayo:
dos marginales natos

Laura A. Gallego
Cantarero

Tº y tec. de la producción y dirección cinematográfica

4º Comunicación Audiovisual

Prof. Josep M. Català
Enero 2009

Agnès Varda y el cine ensayo: a priori, dos marginales natos

Agnès Varda lo sabe, lo reconoce y no le preocupa: “A priori, soy una
marginal nata. Cuando rodé la Pointe Courte en 1954, no estaba ni en el
cine oficial ni en el oficioso (…) yo escribí mi primer film al margen de todo,
como un ovni. Fue cinco años antes de la Nouvelle Vague. En el tema, el
tratamiento, la forma de producción yo era una marginal”1.

Su carrera ya nació al margen de todo corsé cinematográfico tradicional,
tanto en forma como en tratamiento del tema, sin miedo y sin pudor, sólo
haciendo lo que le apetecía ser, transgrediendo sin una molesta voluntad
transgresora, es decir, siendo Agnes Varda, per sé : “mi carrera entera, yo
la puedo considerar como marginal. Y lo que he hecho, lo he hecho sola
normalmente sola, como en el caso de L’opera –mouffe. El espíritu mismo
es marginal: sin estructura oficial, sin la noción de que hay que conservar el
film, lo que es importante” .

Varda no ha tenido más madriguera que la construida por ella misma al
borde de lo establecido: fue su punto de partida y su punto de llegada.
Supo inscribirse al margen, aunque quizás esta no fuera una decisión firme,
voluntaria y a propósito, sino una solución porque no le quedó otro remedio:
“Según mi punto de vista, lo marginal se inscribe allá donde no hay nadie.
Está solo. Es independiente. Y está solo porque ha sido rechazado y
también un poco por definición de incomprendido e ignorado” .

Este movimiento de rechazo lo ha vivido casi hasta el final de su obra
(parece ser que le ha llegado el reconocimiento del oficio pasados los
setenta años, con su film ensayo Los espigadores y la espigadora). Varda no
ha encontrado una casilla donde instalarse, está a medio camino entre la
marginalidad y el reconocimiento. Y ésta es una cuestión que le ha
favorecido, pues una encasillamiento hubiera roto su esencia de estar en
tierra de nadie (o en su tierra): “Soy, en realidad, una «border-line», presa
de circunstancias diversas: no soy aceptada por un oficio que no me tiene
en consideración y no soy aceptada por los marginales, que creen que estoy
demasiado instalada” .

1
Françoise Puaux (éd.), La Marginalité à l’écran, CinémAction (Paris), n° 91, 1999.
Curiosamente, nos encontramos con un paralelismo entre la definición de lo
que podría ser la carrera cinematográfica de Agnès Varda y las definiciones
que algunos teóricos ofrecen a propósito del film-ensayo.

Nos encontramos, por ejemplo, con esta de Antonio Weinrichter.
“Definición atractiva (por transgresora) como imprecisa y negativa: ensayo
2
es todo aquel texto que no cabe en otro lugar” ¿Podría ser, entonces, la
obra de Agnès Varda, todo aquello que no cabe en otro lugar? Todo aquello
que no es ficción ni documental ni videoarte, sino todo y nada en exclusiva
a la vez.

Se podría tratar, tanto a Vardà como al cine ensayo, de estar en la noción
de anti-género, en palabras de Català: “es por ello que quizás se trate de un
anti-género, ya que no tan solo no tiene normas, ni parámetros, sino que su
especialidad consiste en evitarlos”3.

Pero para hacerle justicia, tanto a Varda como al film-ensayo, habría que
buscar una definición en positivo y más completa, igualmente extrapolable
a la directora, como esta de Alain Bergala:” ¿Qué es un film-esssai? Es una
película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el
cine como institución: género, duración estándar e imperativo social. Es una
película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma,
que sólo le valdrá a ella. (…) El film-essai surge cuando alguien ensaya
pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un
tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el
ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo
que vemos sobre pantalla, aunque se trate de segmentos de la realidad
muy reales, solo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien” 4 . Y
es, exactamente, lo que Varda ha llevado a cabo en prácticamente todas
sus obras al margen de la ficción: no están clasificadas ni en el género de la
ficción ni en el del documental (quizás la suelen acercar más al segundo);

2
Antonio Weinrichter. “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo” en La
forma que piensa. Tentativas en torno al film ensayo. Colección Punto de vista.
Gobierno de Navarra. 2005. Pág. 22
3
Josep M. Català, “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa” en La forma que
piensa. Pág.97
4
Alain Bergala, « Qu’est-ce qu’un film-essai? » citado en Weinrichter “Un concepto
fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”. En La forma que piensa. Pág.27
no tienen una duración estándar: las hay de 2 minutos (T’as des beaux
écaliers, tu sais?), 16 (L’opera-mouffe), 22 (Ulysse), 25 (Du côté de la côte),
63 (Deux ans après) o 81 (Murs, Murs) minutos. Duran lo que ella cree que
tienen que durar para expresar todo su contenido; el único imperativo social
que encuentra es el de mirar a donde los demás no miran y el compromiso
que adquiere con aquellos que filma; su forma varía según el film, no suele
tener ninguna estructura previa, sino que cada vez construye la suya,
aunque la libre asociación de ideas y el libre acontecimiento de lo real están
presentes en muchas de sus obras, lo cual, cada vez, las hace diferentes; y
Varda ensaya, se siente atraída por un tema del que no sabe nada, por
ejemplo, el espigueo moderno, y va construyendo el tema a medida que
indaga en el tema, ella misma va edificando una realidad segmentada por
medio de sus reflexiones y de su diálogo entre imágenes, piensa la realidad
y hace un conglomerado de ella.

Y a esta definición de Bergala podemos añadirle un par de pinceladas más
de Weinrichter: (el film ensayo) “emplea estrategias tan poco sancionadas
por el mercado (y por los hábitos del espectador) como el uso alegórico del
material de archivo, el montaje expresivo, la dialéctica de materiales, la
convivencia de imágenes factuales “objetivas” con un discurso subjetivo, y
una línea de argumentación tentativa, no lineal, resistente a la clausura,
que está muy alejada del modo expositivo del documental tradicional y de
su heredero televisivo, el reportaje”5. En las obras de Varda, el material de
archivo suele ser o una metáfora, o un consuelo, o en el caso de que sea
una confección suya, propia, como las fotografías de Ulysse, un paradigma
estético y vital a donde volver, nunca lo usa exclusivamente como
reconstrucción de una realidad; el montaje expresivo es utilizado
continuamente tal y como veremos más adelante en Du côté de la côte o en
Daguerreotypes, de la misma forma que veremos imágenes de la realidad
combinadas con el discurso subjetivo, poético, narrativo y argumentado de
la voz en off de Varda en todas las obras analizadas en este trabajo.

El precio de la libertad: en su mejor virtud lleva su condena6

5
Antonio Weinrichter. “Introducción a La forma que piensa” en La forma que
piensa. Tentativas en torno al cine ensayo. Pág.13
6 5
YWeinrichter “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo” En La forma
que piensa. Pág.26
Es precisamente esta libertad de Varda ( la de hacer en todo momento lo
que creía oportuno, por muy inclasificado que resultase, sin tener piedad
por este mal humano de clasificarlo todo para tenerlo bajo dominio, cuan
herbolario con sus plantas; sin tener en cuenta el pavor que suscita
encontrar casos que no están al alcance de ningún archivador, apenas
dentro de un apartado que rece: “otros”) la que le ha llevado a la condena
de la marginalidad, pero la que ha confeccionado su mayor virtud, por la
que es reconocida, en palabras de Weinricher a propósito del film ensayo:
“condición híbrida (en su mejor virtud lleva su condena) entre deux: como
diría un bellour. Cabe clasificar el ensayo como una confluencia entre el
cine documental y el experimental, en un primer momento, aunque también
se origina con ella el videoarte”7.

Esta condición libre a través de lo híbrido, no solo se encuentra entre lo
documental y lo experimental, sino que, como señala Català: “La estructura
característica del film ensayo es híbrida, una estructura que va de lo
personal-biográfico (dividido en experiencias personales, sueños, opiniones)
a lo reflexivo, filosófico, artístico”8. Así pues, en la libertad de su estructura
se balancea dentro de los límites de lo particular, de lo intrínseco al director,
en este caso, dentro de Varda.

Varda es consciente de esta libertad de forma que ha perpetrado a lo largo
de su carrera y se siente orgullosa: “Me gusta disponer de esa libertad. Para
mí, un cortometraje representa, realmente, una forma de escritura de cine
totalmente libre. Cortometrajes, mediometrajes, largos, un poco cortos, un
poco largos, un poco libr,. literarios o no literarios... Es el placer de rodar
para expresar aquello que… No conozco a ningún autor que le pidan que
haga libros de 242 páginas. ¡Qué horror! Por suerte sigue habiendo quien
escribe ensayo o narraciones cortas y todo eso”9. Y esta libertad ya no es
sólo en relación con la forma, sino también de pensamiento y sin importarle
las reglas de mercado, porque, tras mucho trabajo, pudo tener su propia
productora, Cine Tamaris: “He intentado toda mi vida mantener mi libertad

7

8
Josep M. Català, “Film ensayo y Vanguardia”. En: Documental y Vanguardia.
Torreiro y Cerdán (eds.) Ed. Cátedra. Signo e imagen. 2005. Pág. 145
9
Huet, Anne. “Du coq à l’ane”, entrevista a Agnès Varda por Anne Huet y Alain
Bergala. (2007).
de pensar, de expresión y con respecto a la taquilla. No estar bajo la tiranía
de decir: "Vaya, no ha funcionado"10

Así pues, solo me queda remitirme a las palabras de Adorno, comúnmente
citadas en los artículos de film ensayo, pero que es un resumen de la
esencia del ensayo y del cine ensayo: “La ley más profunda del ensayo es la
herejía”. El film-ensayo y Varda son herejes en todas sus definiciones: se
niegan a seguir el dogma de ninguna religión (en este caso, género) sino
que inventan el suyo propio en cada obra que realizan; disienten y se
apartan de las líneas convencionales de una institución (la del cine oficial);
y, por último, son descarados, desvergonzados y procaces, pues no tienen
compromiso con ningún género y utilizan la parte que más les conviene de
cada uno de ellos sin rendirles cuenta, otorgándole así la frescura y el
atractivo indómito de lo inclasificable y lo hereje.

La libertad que se repite: la voz del pensamiento, la dialéctica de
imágenes, el travelling lateral, el azar y la libre asociación de
ideas

La voz del pensamiento, la voz de Varda. Tenemos la suerte de poder
escuchar a mundo el pensamiento y las reflexiones de Varda a través de su
voz, ella lo cuenta así: “Ya que no escribo libros, escribo comentarios. Me
encanta escribir comentarios. ¿Sigue el ritmo de tu oído interior cuándo
escribes? Si, un pensamiento que pasa por la boca. Me gusta que sea tan
sencillo como al hablar. Cuando comento un cortometraje lo hago tal como
hablo. Es una huella del cineasta. Algo así como la huella de la voz”11. Esto
encaja totalmente con la apreciación de Català: “El habla es una de las
características de una forma como el film-ensayo, a través de la que el
cineasta piensa como si hablase”12.

10
Cinq ans après. Entrevista a Agnès Varda. Documenta 2 (2007).
11
Anne Huet “Du coq à l’ane”, entrevista a Agnes Vardà por Anne Huet y Alain
Bergala. (2007).
12
Josep M. Català. “Las cenizas de Passolini y el archivo que piensa” en La forma
que piensa. Pág.96
La voz en off es, en muchas ocasiones, criticada por el cine, pues las
imágenes deberían de hablar por sí solas, sin necesidad de una explicación
verbal. Pero en el caso del film ensayo, esta voz en off no es superflua ni
redundante, amplían el significado de la imagen, la complementan,
abriendo campos de reflexión y de significación al margen. Como señala
Blümlinger: “no se trata de reinstaurar el significado original de la imagen
sino de ampliar su campo, lo que crea una especie de exceso de
significado(…) La voz en off que cuenta no explica sino que complica y
multiplica los significados de las imágenes visuales”13.

Pero de todas, me quedo con las palabras de Marguerite Duras, que definen
realmente lo que las palabras de Varda pueden suponer en el ámbito de la
lectura de sus imágenes captadas en la realidad, pero Duras lo indica desde
la voz de su experiencia como guionista en Hiroshima mon amour y en
otras: “(…) «las voces ya no son voces en off en el sentido habitual de la
expresión: no facilitan el desarrollo del film sino que lo disturban y le ponen
obstáculos» (…) y cuando Duras invoca «la voz que mira» y conforma el
lenguaje como algo visible «lo que la palabra anuncia es igualmente lo
invisible que la mirada solo ve a través de la clarividencia y lo que la mirada
ve es lo que la palabra anuncia como indecible»”14. Por lo tanto, la voz en
off no es una redundancia, sino es una muestra de lo visionarios de lo oculto
que pueden ser los directores ante sus propias imágenes. La voz y la
imagen son un tándem que, juntos, llegan al significado total.

Esta voz en off, prácticamente nunca es informativa, sino que es “un
privilegiado intérprete de la inteligencia”15 del director, que encuentra en la
narrativa y en la poética su campo de expresión del vislumbramiento, según
Quintana: “El sustrato de la voz en off no debía ser informativo sino
marcadamente poético. Tampoco debía de funcionar como la condensación
de un saber que la imagen acababa ilustrando, según el método clásico,
sino como un trabajo de digresión que muchas veces se sitúa en una
relación de décalage con las propias imágenes. EL nuevo ciné-essai no
tardo en introducir la presencia de una serie de escritores como redactores

13
Christa Blümlinger “Leer entre las imágenes” en La forma que piensa. Pag.61

14
Christa Blümlinger “Leer entre las imágenes” en La forma que piensa P.58

15
André Bazin a propósito de Lettre de siberie, de Chris Marker citado en Leer
entre las imágenes, Christa Blümlinger. En La forma que piensa, Pág. 52
de la voz de sus textos, hasta el punto de que acabaron tejiendo un
interesante juego de relaciones con las investigaciones que en los años
cincuenta llevaban a cabo el nouveau roman”16.

Dialéctica de materiales en el film ensayo. En los film ensayo de Varda
los materiales (ya sean imágenes de lo real o ficciones, voz en off de la
directora o voces de los entrevistados) dialogan entre sí, se contestan y se
conforman a través de un discurso. Como lo expresa Weinrichter: ” Montaje
entre palabra e imagen. Un montaje entre imágenes que no sigue el mismo
principio que el cine convencional: la secuencialidad espacio-temporal y
causal, sino una continuidad discursiva. Y por último, lo que podríamos
denominar un montaje entre bloques o fuente de material: filmaciones
originales, entrevistas, presencia física del autor, material visual y sonoro
apropiado, reconstrucciones ficticias, etc). Esta dialéctica de materiales es
la expresión a mayor escala del principio básico ensayístico: el montaje de
proposiciones17.

Travelling lateral. Varda apenas tiene un modo recurrente de filmar la
realidad. Encuadra y realiza movimientos, normalmente pequeñas
panorámicas, de una manera que parece, o es, improvisada, simplemente
un seguimientos de los hechos que se acontecen. Pero en muchos de sus
films, como en Daguerreotypes o en Murs, Murs, Les glaneurs et la
glaneuse, etc. Encontramos unos planos voluntarios que se repiten: los
travellings laterales. Algunos creen que este tipo de travelling, son, más que
nunca, fruto de la camera-stylo y la imitación de acto de escribir, según
expresa Alain Philippon: “(…) por no hablar de su predilección por su
travelling lateral, probablemente del movimiento de la escritura”18.

16
Angel Quintna. “Al principio fue el verbo. Notas sobre el ciné-essai”. En La forma
que piensa Pág.130.
17
Antonio Weinrichter. “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”. En La
forma que piensa. Pág.28

18
Philippon, Alain. « Les coquetteries d’agnes ». Cahiers du cinéma. Nº405 Pág.12
Asociación de ideas y el azar. En el estilo y la forma fresca e
improvisada, a menudo, de Varda, encontramos el ir y venir de ideas y la
intromisión del azar en directo, en las filmaciones. Esto es lo que divierte a
Varda: “lo de ir saltando de un tema a otro por asociación de ideas, casi al
azar. Es del todo cierta, esa idea que, naturalmente, nuestra imaginación
juguetona nos hace saltar de una idea a otra... a modo de juego de palabras
visual” (…) Pero para mí, es el dios del azar, ¿eh? Siempre que empiezo una
película, digo: Mi primer ayudante es el azar”19. Declara una vez más su
gusto por destacar lo imprevisto y lo mágico en la realidad: “Cada vez hay
más afición por el documental. Y lo llaman «Cinéma du reel». Lo que a mí
me gusta es ver en lo real lo que no es real. Es decir, dentro de lo real,
sacar sorpresas, la belleza inesperada, el milagro casi de lo real. Eso es lo
más interesante.”20.

En el siguiente apartado doy paso al análisis de aquellas obras de Varda que
resultan más representativas y que podrían ser todo un referente del film-
ensayo: L’Opera-mouffe, Du côté de la côte, Daguerreotypes, Mur, Murs,
Ulysse, Les glaneurs et la glaneuse y Deux Ans Après.

L’Opéra- mouffe (1958)

Con L’opéra-mouffe es la primera vez que Varda se atreve a realizar algo
realmente diferente e inclasificable (después de su Pointe Courte). Algo que
respondería a alguna de las características del cine ensayo: mezcla de
ficción y de lo real (o documentos captados de la realidad). Con este diario
de una mujer embarazada que pasea por la calle Mouffetard de París
realiza lo que podríamos denominar una “película collagistica”, como señala

19
Cinq ans après. Entrevista a Agnès Varda. Documenta 2 (2007)
20
Cinq ans après. Entrevista a Agnès Varda. Documenta 2 (2007)
Antonio Weinrichter21 “(películas) que mezclan señalando los bordes (como
lo hace el collage pictórico) bloques documentales y de ficción. Entonces se
produce el efecto de que un tipo de material proyecta su sombra sobre el
otro, modificándolo recíprocamente la lectura que hacemos de cada uno de
ellos: ahí se introduce lo ensayístico que, como veremos, depende de este
tipo de lectura un segundo grado del material presentado”. Los propios
peatones que pasean y compran por la calle Mouffetard, algunos
interrogándose por la presencia de la cámara en la calle, se convierten a su
vez, en extras de una película de ficción, pues entre ellos, en un momento
de unión de dos mundos, se encuentra el personaje de ficción que luego
veremos en las escenas de los amantes. Así crea una sombra de la ficción
en la realidad, y una sombra de la realidad en la ficción.

Varda, cuando filma la realidad, en la mayoría de ocasiones, se puede intuir
una mise en scène. Por ejemplo, en L’opéra-mouffe podemos percatarnos
de ello en la representación de los niños con máscaras puestas y como
complemento y contestación de imagen, encontramos una tienda de
muñecos donde se puede leer “on remplace les mauvaises têtes”. Ironía y
crítica donde las haya. Como apunta Miranda: “cuando el ensayista se
“apropia” de fragmentos del cine documental, tiende a utilizarlos de un
modo ficcionalizante22.

Por otro lado, nada más empezar, ya nos encontramos una dialéctica entre
las imágenes (otra de las características del cine ensayo) que se contestan
entre sí: una mujer embarazada y una calabaza que se parte y contiene
pipas de calabaza en su interior, seguida de más imágenes de frutos, hijos
de la naturaleza; más tarde encontramos después del cartel “les angoisses”
unas bombillas que se rompen y que de su interior, nace un polluelo en un
vaso de cristal (¿tendría miedo a quebrarse, a romperse, Varda, en el
momento de dar a luz?). Aunque también pueden, las imágenes,
confrontarse entre sí: el neonato que está a punto de llegar a la calle
Mouffertard en contraposición de todas las personas de muy avanzada edad
que la transitan y de las imágenes de animales muertos que se venden en
la calle.
21
Antonio Weinrichter, “Introducción de La forma que piensa”. En la forma que
piensa. Pág. 13
22
Luis Miranda “El cine ensayo como historia experimental de las imágenes”. En La
forma que piensa. Pag. 149
En medio de todas estas imágenes de la “realidad” nos encontramos con
la ficción de “les amoreux”, filmadas con alto nivel de sensibilidad y
estética, y que, aunque Varda no desee entremeterse en el terreno de la
Vanguardia23, algunos planos no pueden dejar de recordar a L´étoile de mer
de Man Ray y sus encuentros entre amantes.

Correspondería así esta conjunción de cotidianeidad y estética en lo que
aprecia Miguel Fernández Labayen: “en su voluntad por fundir el arte y la
vida en una experiencia indisoluble, las vanguardias establecen un nexo
entre la creación y lo cotidiano y lo popular, creando un continuum por el
23
“es cierto que me atrae todavía el cine de sensaciones como l’Opéra-mouffe, sin
sentir atracción por el cine de vanguardia”. Agnès varda. Entrevista en La
marginalité à l’écran.
cual las expresiones estéticas serian consecuencia de un ethos (punto de
partida, inclinación, y a partir de ahí, personalidad) personal”24. De este
mismo modo, nos encontramos con su rareza en 7p., cuis., s. de b., ... à
saisir que, aunque ser una completa ficción, vuelve a conjuntar casi
veinticinco años después lo más cotidiano y la creación artística en un
marco muy potente: las estancias de una casa enorme (así podemos ver
una cocina donde sus encimeras son un prado lleno de hierba y las freidoras
son peceras y unos lavabos empapelados en pluma), aunque, como Varda
dice, puede que solo sea “cine de sensaciones”.

En l’Opéra mouffe no hay narración en off, así pues, el “diario de una mujer
embarazada”, como ella indica, lo hace a través de las metáforas visuales y
de la música. Esta música sustituye con sus letras parte de lo que podría ser
la narración de la autora: “l’Opera mouffe en su primer acorde, en su primer
sonido, es sobre el papeo (bouffe)” acompaña a imágenes de alimentos o
”es silencio, es gato, entre nuestros brazos. Tú estás aquí, sueñas hacia
afuera. Yo estoy afuera, sueño aquí” complementando la presencia de los
amantes o “ellos eran los neonatos: alguien, cualquier otro, algunos” sobre
las imágenes de personas de avanzada edad. Así pues, añade el elemento
de la música como altavoz de un pensamiento poético.

Du coté de la côte (1958)

En el mismo año que l’Opera-mouffe, asistimos a lo que podríamos
denominar su primer film-ensayo con todas sus características, aunque aún
no se ha atrevido o no ha osado a narrar ella misma sus pensamientos, sino
que los proyecta la voz de un narrador. En Du cote de la cote nos
encontramos con una narración y narrativa poética sobre la côte d’azur.
Como señala Angel Quintana: (en los primero ciné essais) “El sustrato de la
voz en off no debía ser informativo sino marcadamente poético. Tampoco
debía de funcionar como la condensación de un saber que la imagen
acababa ilustrando, según el método clásico, sino como un trabajo de
digresión que muchas veces se sitúa en una relación de décalage con las
propias imágenes. El nuevo ciné-essai no tardo en introducir la presencia de

24
Miguel Fernández Labayen en ”El ensayo en la tradición del cine de vanguardia”
en La forma que piensa. Pág.158
una serie de escritores (como podría serlo Agnès Varda o Marguerite Duras)
como redactores de la voz de sus textos, hasta el punto de que acabaron
tejiendo un interesante juego de relaciones con las investigaciones que en
los años cincuenta llevaban a cabo el nouveau roman” 25.

Podríamos decir que esta obra es una secuela de À propos de Nice (1930),
de Jean Vigo, considerado por algunos teóricos una de las primeras
referencias al film-ensayo, como señala Català: “Supuestamente, Bazin,
para hablar de un «ensayo documentado mediante un film», habría tomado
la idea de Jean Vigo en A propos de Nice (1930) como «punto de vista
documentado» “ casi treinta años después, solo que en este los turistas
aparecen totalmente despojados de sus ropas y es complementada por
reflexiones. Aún así, encontramos un par de reminiscencias claras a la obra
de Vigo: una turista que aparece prácticamente desnuda y un bañista
quemado por el sol. Podríamos considerarlo como un ensayo sobre la flora
(por ejemplo: “el Agave, que vive cien años, florece una vez, y muere” y la
fauna turística de Nice, pero también de Cannes y Mónaco.

A propos de Nice De côte
de la côte

Asimismo, Varda abre el ensayo hacia un punto de vista histórico: todos los
personajes célebres que han sido turistas o han vivido en la Côte d’Azur,
desde Cornelia Salonina o Maurice de Savoie hasta Dante Alighieri o
Nietzsche; la huella de otras civilizaciones como una construcción de Sudán,
un palacio de oriente, una iglesia rusa o un metro al más puro estilo
parisino de inicios de siglo XIX.

25
Angel Quintama “Al principio fue el verbo. Notas sobre el cine-essai” en La forma
que piensa. Pág.130
Una vez más, podemos detectar en los documentos de la realidad una mise
en scène de los turistas, sobre todo en aquellos planos en los que aparecen
apelotonados en la arena, configurando formas o distribuidos según el color
de su bañador.

En contra de lo que algunos indican, que el cine de ensayo queda lejos del
documental de postal o paisajístico de parajes naturales, en este ensayo
filmado nos encontramos con imágenes plásticas y prises de vue próximas a
las postales de chiringuitos playeros, aunque podemos identificar una
inclinación hacia lo absurdo y kitsch de esa belleza postalística, aún en la
imagen que a todos convence de los dos caballos trotando en las orillas de
una cala.

En la narración podemos observar el tono poético en todo momento,
utilizando como mayor recurso estilístico la contradicción y la paradoja. Por
ejemplo, al final del documento, cuando habla de las reminiscencias al
paraíso del Edén en el nombre de números establecimientos de la côte
d’Azur, ilustrado con imágenes de jardines de ensueño al lado del mar,
concluye: “nos quedamos fuera del falso jardín del Edén, porque es privado”
y unas puertas de cercado se cierra. Lapida así la belleza de la costa del
edén, solo accesible a aquellos que tienen dinero.
Daguerreotypes (1976)

En esa ocasión Varda filma a los tenderos de su calle: No necesita nada más
para hacer un ensayo. Su voz, más que reflexiva, en este caso es narrativa
de los hechos cotidianos, aunque en su narrativa encontramos su poética de
la experiencia:

“Todo comenzó en el "Chardon bleu", una peculiar boutique cerca de mi
casa, en la calle Daguerre. Me gustan sus escaparates. Se respira un olor
olvidado, un aroma de objetos congelados en el tiempo... Durante 25 años,
los mismos objetos han permanecido ahí. La señora "Chardon bleu", con la
mansedumbre de una cautiva me fascinaba aún más que la tienda donde su
marido preparaba sus perfumes...” (…) “El tiempo, tal y como pasa en el
"chardon bleu"... me hizo sensible al mundo del pequeño comercio. Sentía
deseos de atravesar las vitrinas de la boutique, para estar dentro con
artesanos y vendedores, con la lentitud y paciencia de sus trabajos, en los
momentos de espera. Y después, la espera de los clientes, ese tiempo
muerto, vacío... en ese misterio de lo cotidiano” (…) “esto es una calle
común, con gente caminando, hablando, gente que viven detrás de cada
puerta, detrás de cada ventana, una mayoría silenciosa, con una máscara
terrible que, por lo tanto, se comportan con el encanto esperado, con la
música del acordeón”.

Durante la parte central del film, Varda deja su voz en off, de verdad off, es
decir, apagada. Da paso a la acción de los tenderos vendiendo sus
productos, de los vecinos comprándolos, a los diálogos espontáneos. Poco a
poco va introduciendo pequeños fragmentos de las entrevistas a sus
vecinos, en los que explican su origen, cómo empezaron a trabajar en su
oficio, cuándo y cómo conocieron a sus parejas…

Pero el gran centro de este film se encuentra en la aparición del mago
Mystag y su actuación en la rue Daguerre: “catalizará, temporalmente,
catalizará, por una tarde los miedos y las risas heladas. Deshará el mundo
lógico y las certezas absolutas. Hará aparecer los espíritus latentes. Él
calmará a un mundo ya de por sí inmóvil. El festival de misterio de Mystag
está a punto de comenzar. En este momento se da lugar a la dialéctica de la
magia y lo cotidiano, del mago y los tenderos. Y no es una dialéctica de
temática, sino una vez más, también de imágenes: vemos al mago
introduciendo arroz en un bol para realizar un truco y a continuación vemos
al tendero del ultramarino sirviendo arroz, y lo mismo con el vino; Si el
mago hace un truco de faquir que juega con el fuego, encontramos su
contestación con el panadero que juega con el fuego de su horno de pan; si
el mago se atraviesa el brazo con un cuchillo, la imagen del carnicero
cortando carne aparece a continuación.
Y cuando el mago intenta hipnotizarlos a todos y dormirlos, ellos responden
contando sus sueños: la mayoría de ellos anodinos, simplemente una
repetición de su día a día, apenas sueñan con su trabajo. Y sentencia Varda,
una vez más, volviendo a la pesada presencia de su voz en off: “Todos
tenemos el deseo de irnos en el crepúsculo. Somos prisioneros de nuestras
propias vidas. Para los que están orgullosos de ser normales, el sueño es
una enfermedad. Estos hablan de sus problemas, no de sus sueños.
Reniegan de cualquier ensoñación de cualquier pulsión interior. Es el
silenció del sueño profundo. El inmovilismo.”.

Este ensayo es, sin duda, la magia y el misterio que emerge de cotidiano,
un tema siempre recurrente en las obras de Varda. Aunque a veces lo
cotidiano no tenga ninguna magia y haya que aceptarlo, es la repetición de
la repetición, que apenas avanza, que apenas se siente. Superficial y ligero,
aunque el tiempo a sus espaldas les dé solera y entrañabilidad, pero una
observación profunda les puede salvar de lo anodino, les puede otorgar una
poesía. Es lo que Varda hace con sus vecinos. Al acabar el film, nos
encontramos con una declaración de intenciones (a posteriori de ser vistas,
quizás, una declaración de consecuencias) de Varda que puede sorprender:
“Estos daguerrotipos coloreados, estas viejas imágenes, estos
estereotipados retratos colectivos de hombre y mujeres de la calle
Daguerre, estas imágenes y sonidos deseosos de permanecer en el
anonimato plantando cara al silencio gris Rodeando con un halo a la señora
"Chardon bleu"... ¿...conforman un reportaje? ¿Un homenaje? ¿Un ensayo?
¿Un arrepentimiento, un reproche? ¿Un acercamiento? De cualquier forma,
es una película que firmo como el vecino: Agnes la daguerreotipista.
En esta obra, volvemos a encontrarnos signo de una mise en scène en
algunas escenas que se considerarían como documentos de la realidad (lo
mismo que pasaba en las playas de la côte d’Azur), como en la que el
carnicero está durmiendo en un sillón y se despereza o durante toda la
mágica actuación de Mystag.

Como vemos, Agnès introduce el término ensayo cuando se pregunta qué
es lo que ha hecho en este film, ella es consciente de que puede dar lugar a
esa interpretación (y a otras, como reportaje u homenaje). Pero Agnes se
resta importancia, declarando, que ella apenas es una vecina que hace
fotos con un sistema más que obsoleto, como diría Philip Lopate “Por lo
general, los ensayistas se asignan el papel de hombre/mujer superfluo, el
belleletriste marginal. El contrapunto a esta humildad el «qué se yo?» de
Montaigne es la libertad mental y un cierto desparpajo ante las modas y la
autoridad” 26:. Y así es, aunque parapetada en su humildad de simplemente
una vecina, su trabajo refleja una capacidad de ver por debajo de la
superficie asfaltada, una capacidad de mirar siempre hacia la marginalidad,
hacia donde nadie mira, donde nadie ve nada (¿es acaso una visionaria de
lo que está al margen?) Esto es, en definitiva, un es un ensayo narrativo-
poético que rinde homenaje a su calle, retratándola desde un punto de vista
humano y mágico.

No quiero acabar de hablar de la Rue Daguerre sin hablar del momento, en
mi opinión, más emotivo: se produce en una escena en la que vemos a
Madamme Chardon acercarse a la puerta, ya de noche y se produce este
diálogo:

Monsieur Chardon bleu: No te vayas.

26
Philip Lopate. “La búsqueda del centauro: el cine ensayo”. En La forma que
piensa, Pág.67
Madamme : ¿Por qué?

Y Madamme Chardon sale a la puerta, mira a ambos lados de la calle,
vuelve a entrar a la tienda, y de mientras, la voz en off de Monsieur
Chardon sustituye a la de Varda, con toda su profundidad y su poética:
“Hacia las 6, cuando se pone el sol...Ella quiere salir, pero no lo hace. No
quiere irse. Es la idea, el deseo. Pero no se marcha. Al anochecer, un
impulso...una fuerza interior le induce a salir... no se va, pero quiere irse.
Nunca se ha ido.”.

Murs, Murs (1981)

En el primer minuto de Murs, Murs ya encontramos casi todas las
características de lo que podría ser un film ensayo en el modus operandi
Varda: Un travelling lateral sobre un mural pintado en una pared de Los
Ángeles, combinando la escritura sobre los muros con su escritora como
escritora, su voz en off narrativo-poética con su juego de palabras, sin dejar
de lado esa pizca reivindicativa: “Mural comme mur vivant, mure vitale,
mure morale. Murale comme mure parlant, mure murmurant, mais murale
comme non-comerciale, c’est mural n’a rien à vendre” y la dialéctica de las
imágenes confrontando los murales pintados por amor, contestación y
estética en contra de aquellos que están pintados en vallas publicitarias.

Una vez más, Varda da voz a los protagonistas a través de entrevistas, en
su mayoría los pintores de los murales, dejando la suya en el cajón por un
tiempo, quizás mientras reflexiona. Asimismo, da voz, como de costumbre
en su obra, a lo marginal: artistas californianos que están al margen de las
galerías de arte y de los marchantes y que pintan en los murales para
difundir su arte a todo el público; chicanos que pintan murales como
homenaje a amigos muertos o como venganza, para acabar con el círculo
sin fin de la violencia entre bandas; de los negros que pintan murales de
colores, en palabras de Varda: “une commonaute qui pour être noir, c’est
être de couleur”, etc.

Vemos como Varda empieza a utilizar la fotografía en sus ensayos como
elemento importante. Fotografías hechas por ella misma (como lo hizo en
Salut les cubains, o como veremos luego en Ulysse) o por sus protagonistas
de la realidad, en este caso, un fotógrafo que usa los murales como
background donde superponer a los patinadores del paseo marítimo de Los
Ángeles. Así, Varda consigue con este recurso, imagen dentro de la imagen,
una metaimagen, una mise en abîme continua.

Una muestra de esta metaimagen también la vemos cuando filma los
tatuajes de algunos chicanos, donde aparecen grabados en la piel, en
ocasiones, los mismos protagonistas y los mismos motivos que en las
paredes, símbolos de su cultura.
La puesta en escena de los documentos reales también tiene su cabida en
Mur, Murs, por ejemplo, en una prise de vue magistral donde seis personas
salen con vida de dentro de su representación mural mientras su autor
habla de su obra.

Incluso en una ocasión Varda, siendo consciente de su tendencia a la mise
en scène voluntaria, alerta “No lo habíamos previsto”, porque, filmando a
los patinadores, hace su entrada triunfal delante de este mismo mural, la
caballería de la marina y de la armada con su orquesta de fondo. Como
vemos y hemos leído y oído de boca de Varda, el azar y la sorpresa forman
parte de su filmación de la realidad.
En Mur, murs volvemos a encontrar el recurso de la complementación
dialéctica palabra-imagen, el juego de palabras visual, el montaje de “oído a
ojo de” Bazin, a veces simultáneo, “oído y ojo”, en un momento donde un
chicano relata “la policía vino aquí y golpeó a la gente” y en la imagen
aparecen niños golpeando inocentemente una piñata hasta que la parten.

Y no solo palabras, en el ensayo de Varda tienen cabida todo tipo de
representaciones sonoras, también canciones cuya letra es importante,
pues es relatadora de los hechos y de las realidad, como el “blues del
barrio”: “traigo este blues de barrio, muy temprano por la mañana, me
atrapa cuando veo el sufrimiento y la miseria en el ghetto de mi barrio, he
visto una madre llorar, ella me ha dicho: mi hijo ha muerto, solo tenía
dieciséis años. Ves, amigo? La guerra de las bandas callejeras no arregla
nada, los hermanos se matan entre ellos, lo que nos hace falta es estar
unidos” o el concierto de rock estridente en directo que grita, en vez de
murmurar: “Estoy en la calle, sin lugar a donde ir, no tengo un hogar en
L.A., Un hombre se me ha acercado y me ha preguntado mi nombre, yo no
hablaba su idioma y él me ha metido en un problema. ¿Este es la pena que
se tiene que pagar cuando uno viene a USA?”. (Is this the pain you have to
pay when you come to the USA?) Venimos a trabajar, pagamos los
impuestos y la policía de inmigración nos echa a patadas.”. Sin duda, dos
situaciones que se daban con asiduidad delante de los murales de L.A.

Asimismo, con este ensayo da un punto de vista global sobre la creación de
los murales, pagados por el estado. Retratando aquellos que ensalzan una
cultura propia (desde los murales con mujeres morenas, hombres al estilo
macho y dioses aztecas de los mexicanos, hasta la representación de Dios,
la Virgen y Jesucristo a través de tres personajes salidos de la ficción de la
televisión americana por parte de un muralista californiano o de la aparición
en los murales de Edison, cámaras, vaqueros y detectives diversos, Charles
Chaplin, etc. Importantes en el imaginario colectivo de Los Ángeles y por su
proximidad con el cine de Hollywood). Aunque se echa de menos, tal vez,
alguna voz proveniente de aquellos trabajadores del estado que han hecho
posible la financiación de estos murales y de aquellos habitantes de Los
Ángeles que no estén conforme con la estética de su ciudad para ofrecer
una visión y un conocimiento aún más completo de estos murmuros
pintados.

Ulysse (1982)

Ulysse es un niño, es una fotografía de un niño, una cabra muerta y un
hombre joven desnudo en la playa, es una imagen de un recuerdo que
nadie parece querer recordar. Nadie menos Agnès Varda, quien hurga
durante veinte minutos en una imagen tomada por ella treinta años atrás,
de la cual ya no queda nada, ni el niño, ni el hombre joven, ni la cabra. Pues
el niño ha pasado a ser adulto, el joven a viejo y la cabra, estaba y sigue
estando muerta. Doy paso rápidamente a unas palabras de Català: “El
cineasta ensayista no comenta, sin embargo, los recuerdos, propios o
ajenos, sino que piensa a través de ellos, con ellos: los recompone para
construir el hilo de una reflexión que es como un acto de habla prolongada,
y fundamentalmente inacabado, no porque la película no tenga fin, sino
porque cada imagen es en sí misma una ruina, un resto de lo que fue
cuando era representación directa de la realidad”27 : En Ulysse, Varda
intenta pensar y reconstruir la fotografía, pero, ya es una ruina, ya no
representa más una realidad, solo una etapa que los protagonistas han
dejado en el olvido. Es un ensayo sobre la memoria selectiva, sobre la capa
protectora de la psique que nos libra de aquellas etapas de la vida que
fueron más traumáticas, difuminándolas, dejándolas apenas desenfocadas;
y el deseo ajeno de recuperarlas para su propia satisfacción y reafirmación.
Es, en parte, cruel, esta acción de Varda. Y este ensayo es documentado por

27
Josep M. Català. “Las Cenizas de Passolini y el archivo que piensa”. En La forma
que piensa Pág.99
las fotografías que tomó, una vez más, a sus vecinos de la Rue Daguerre y
por las entrevistas que les realiza a propósito de dichas imágenes. En
cuanto a la cabra, como no puede contestar porque estaba muerta, Varda
trae a otras cabras: “una de Picasso, una a cabra de Almathea que alimentó
a Zeus o la de Monsieur Séguin, de pie ante el lobo o la de Couturier, otra
pieza en ruinas. Sólo una cabra, cualquier cabra.” ¿Se convierte esto en un
ensayo sobre cabras celebres, representadas en pinturas y esculturas? un
homenaje a las cabras anónimas? O como indica Ángel Quintana, es un
“Ensayo en torno a las imágenes de la memoria. (…) La directora se
propone buscar el destino de ese instante fotografiado, interrogándose
sobre el modo cómo la imagen revela unos estados de ánimo pasado y una
cierta idea del tiempo. La cineasta encuentra a los exiliados republicanos
españoles que protagonizaban la foto y descubre algunos indicios sobre el
momento capturado. (… ) La peculiaridad ensayística radica en el modo en
que el autor, de forma parecida a como proponía Agnès Varda, entra en los
senderos del pasado, interrogando el poder de evocación memorialística de
la imagen y planteando su función como cineasta que persigue el fantasma
de una imagen”28.

Un niño, al ver la fotografía y el dibujo a propósito de la fotografía que hizo
Ulysse, dice: “Es raro pero, creo que la fotografía es más humana que la
pintura, Más normal, un poco más real”. A lo que Varda contesta, buscando
el consuelo de lo que fue real ese día, de lo que puede resca tar de los
archivos de la memoria material o lo que llama ella “la memoria oficial”,
aquello que puede sacar de lo que llaman found footage: ”Los niños dicen:
Verdad, humano, real. ¿Qué era real ese día que fui a la playa? ¿Qué ocurría
el 9 de mayo de 1954? Entonces aparecen imágenes de archivo de lo que
fue real y quedó retratado ese día. En este caso, el archivo no piensa, sino
que ampara al documenteur.

28
Angel Quintama “Al principio fue el verbo. Notas sobre el cine-essai” en La forma
que piensa. Pág.135
En Ulysse, la voz en off de Varda es como siempre narrativo-poética, pero
en esta ocasión, es sobre todo, interrogativa e indagadora. En palabras de
Luis Miranda: “La voz se escenifica a sí misma en el ejercicio de interrogar,
retroceder sobre la imagen y, en suma, exhibir un pensar sorprendido y
sobrepasado por ella. Monta las imágenes más la voz para engendrar una
escenificación de un pensamiento polifónico, distinto de la monodia
literaria”29. En Ulysse, nos encontramos, efectivamente, que la imagen
sobrepasa a las personas y al recuerdo. A través de las entrevistas a los
personajes, se da lugar a un no-recuerdo polifónico, más allá del recuerdo
monódico de Varda.

Los espigadores y la espigadora (2000)
29
Luis Miranda. “El cine ensayo como historia experimental de las imágenes”. En La
forma que piensa. Pág.148
Los espigadores y la espigadora de Varda es un ensayo que aborda desde
diferentes perspectivas el espigueo moderno, en campo y en ciudad, para
sobrevivir, para vivir en base a unas creencias de aprovechamiento o para
crear arte. Es un ensayo social, y a la vez, artístico. En palabras de Agnès:
“En cualquier caso, esto sobrepasa mis gustos personales, Es un verdadero
tema de sociedad, ¿sabe? Como si nada, hablamos de los espigadores, del
cuadro de Millet, de los artistas que recogen cosas, pero es una verdadera
cuestión social. Y cuando es un tema que afecta a toda la sociedad, todo el
mundo lo capta.”

Esta obra es un conglomerado de características y esencias del film-ensayo.
Lo que prima, en este caso, es la intertextualidad y la polifonía.

Intertextualidad porque hay múltiples referencias de diferentes campos
del saber y de la cultura al acto de espigar, desde un cuadro de Millet o de
Breton que muestran a espigadoras en el campo, una pintura de
Hédouin ,“Los espigadores huyendo de la tormenta”, que Agnès se encarga
de sacar de su escondite en un sótano del museo de Villefranche sur Saône;
una imagen en movimiento de archivo en blanco y negro de unas mujeres
espigando; una canción de música rap versionada por la misma Agnès
Varda que habla sobre recuperar la comida y los objetos abandonados en la
ciudad; abogados y jueces que hablan sobre la legislación del espigueo en
el campo y en ámbito urbano hasta un poema de Du Bellay, recitado por un
viticultor-filósofo- psicoanalista:

Comme on voit le glaneur
Cheminant pas à pas recueillir les reliques
De ce qui va tombant après le moissonneur.

La polifonía de voces porque todo el mundo que tenga relación con el
espigueo tiene su lugar en este film ensayo, desde los que espigan patatas
deformes o recolectan uvas una vez pasada la vendimia oficial, pasando
por los terratenientes/capataces que están o no de acuerdo con esta
actividad, que lo permiten o no, ya no sólo en el campo sino también en el
mar (ostras en los criaderos) hasta aquellos que se alimentan (ya sea como
ser humano que necesita comida o artista que necesita materia prima para
sus obras) de los productos caducados que tiran los supermercados a los
contenedores de basura y los gerentes del supermercado que les boicotean
o de los trastos viejos desechados por sus dueños.

Esta polifonía, de una manera singular, también pretende agrupar todos los
tipos de sonidos, pero en este caso, el de los fonemas de la lengua francesa,
en palabras de Varda: “ya que estamos en Francia, quería ir a diferentes
regiones de Francia: El norte, el sur, la costa, el campo, la ciudad…Primero
para dar una idea de toda Francia y también para tener acentos diferentes,
hay un colorido en el acento que desvela de qué región somos”.

Y la Polifonía, ya no sólo de voces, sino de puntos de vista de la cámara: la
principal y aquella pequeña digital de Agnès con la que filma, en soledad,
pequeños detalles (como las patatas en forma de corazón, unos girasoles,
postales de Rembrandt, su gato, sus manos arrugadas o sus incipientes
canas que ganan terreno a aquellas tintadas). El punto de vista subjetivo del
director está más presente que nunca, tiene incluso su propia cámara para
ofrecer exclusivamente su mirada personal, en ocasiones, hors du contexte.

Pero en esta obra está presente un elemento que se escapa de toda regla:
el azar. Fue el azar el que llevó a Varda a realizar este film ensayo. Cuenta
que estaba tomando un café al lado de un mercado y vio que había gente
que, al cerrar las paradas, venía a recoger los alimentos que habían
sobrado. Entonces se acordó del antiguo termino “espigar”. Así que hizo
una pequeña investigación, casi de periodista, para saber qué se recoge
todavía después de la cosecha, y de ahí tomó la decisión de hacer un
documental – un ensayo- sobre el espigueo.

Por azar, lo que filmó el primer día es lo que después llegó a ser el emblema
del ensayo, según lo cuenta ella: “Y tuvimos suerte, filmamos la recogida de
patatas el primer día. Entre las patatas no-vendibles, porque son demasiado
pequeñas o demasiado grandes, tuvimos la suerte de encontrar patatas en
forma de corazón. Y eso casi me pareció una especie de mensaje. Eso es lo
que iba a ser la película, unas patatas modestas, no-vendibles, pero que
tienen corazón (…) Y a partir de ahí conocí, buscando, preparando, por
casualidad, gente que vivía de lo que tiramos a la basura”.

Pero antes de que el azar llegue, al menos, tienes que dar la situación,
prepararle un contexto, tienes que darle pie al azar, la oportunidad de que
llegue: “Lo que se ve (en los espigadores y la espigadora) no es tan
fortuito, está preparado. Es decir, está relativamente preparado. Por
ejemplo, llamamos por teléfono, buscamos contactos (…) En cuanto
llegamos a la región y como yo o soy curiosa de verdad, pregunto algo en
una cafetería, me dicen: "puede ir ahí". Cada vez que hay una preparación,
desemboca en improvisación. Pero de todas formas, está preparado (…) las
casualidades, las que llegan de verdad, las atrapo. Me gusta atraparlas,
hacerlas entrar en la película para que el espectador tenga la impresión
como ha dicho, de acompañarnos en un paseo un poco libre, un poco
caótico”. Esta sorpresa forma parte de toda la obra ensayística de Varda, no
es tan solo libre asociación de ideas, no es, como se suele decir ir “du coq à
l’ane, es libre acontecimiento de la realidad filmada, y esto, divierte a
Varda: “Porque lo que uno encuentra da placer y porque el azar es
divertido”. En una ocasión, como cuando entrando guiada por la curiosidad
a un establecimiento llamado “Trouvailles” encuentra una imitación del
cuadro de las espigadoras de Millet, Varda hace un inciso con su voz en off:
“Esto ha sido casualidad”.

El diálogo entre las imágenes que se contestan y se complementan, está
siempre presente. Queda patente, por ejemplo, en este estudio del “gesto
modesto” de espigar.
Quizás este es el film-ensayo que tiene menos mise en scène del
documento real, apenas, apreciándolo en contadas ocasiones, como con los
abogados con su toga y su libro en medio de un campo donde se espiga o
en medio de un montón de trastos abandonados en la calle. Es lo que más
choca en esta obra visualmente y es, simplemente, por la
descontextualización del vestuario.

En Los espigadores y la espigadora, la autoreferencialidad técnica y
personal está a la orden del día. Técnica porque no se esconde el dispositivo
de filmación, está grabado con dos cámaras y hay planos en los que la
cámara se ve, ya sea a través de un espejo o porque una cámara filma a la
otra. Es la captación del mundo a través de un cristal, una lente, y eso
queda patente, sin ninguna voluntad de ser invisible. Lo mismo pasa con lo
personal, el director ya no solo deja la huella de su presencia a través de la
voz en off y de sus reflexiones, sino que se mete físicamente en la obra, se
filma en sus momentos de reflexión, de observación e incluso de acción,
forma parte de los acontecimientos y quiere que el espectador sea
consciente de ello. El director no es un demiurgo, es simplemente una
persona más. Varda lo explica de este modo: “Me gusta que la gente se
diga: «Hay alguien detrás de la cámara». No sé para otros, pero en el caso
de mis películas, soy yo. Y es una persona, con sus emociones, su
curiosidad, si es posible, con inteligencia. Esa una persona que ha trabajado
para que se establezca una comunicación con la gente que mira. No me da
vergüenza decir que esta persona puede aparecer un poquito (…) Muchas
veces meto mi voz por todas partes, porque hago los comentarios, los digo
yo misma (…). Es sencillamente el compromiso. Más bien el "involvement",
como dicen. Estoy dentro del movimiento de este trabajo, un film o un
documental, y yo participo en ello.
Como apunta Chirsta Blümlinger: “como un vagabundo intelectual, el
ensayista lleva al lector/espectador por caminos desconocidos: se somete
constantemente a la auto experimentación para inscribir su “yo” en sus
reflexiones”30. Y esta autoexperimentación, es lo que hace que Varda sea, a
su vez, una espigadora de imágenes. Una vez más, mira hacia donde nadie
mira, a veces lo que se podría llamar desechos de la sociedad, y los
recolecta en imágenes. Ella misma es consciente de lo que espigar sugiere y
conlleva, eso alimenta sus reflexiones.

Deux ans après (2002)

30
Chirsta Blümlinger. “Leer entre las imágenes”. En La forma que piensa. Pág.54
El compromiso con las personas filmadas y la respuesta masiva pero
individualizada a través de cartas y regalos del público fue lo que llevó a
Agnès a realizar Deux Ans après, una secuela de Los espigadores, un
ensayo, donde, sobre todo, reflexiona e investiga el destino de sus
protagonistas: “Se necesita un mínimo de delicadeza entre el cineasta y la
persona filmada. Y eso hay que sentirlo persona por persona (…) En lugar
de un bonus, hice una película de una hora. Me fui a buscarles y eso fue
otra aventura. Porque algunos desaparecieron, a otros les iba mejor, a otros
peor. Y a mí me gustaba mantener ese vínculo, porque no son como
mariposas. Se ponen en una pared y se miran lo bonitas que son. Pero
pienso que es casi una actitud moral del documentalista, es decir, no
pensar que en un film las personas son como cobayas, que nos pertenecen,
en absoluto. Tienen su vida, su autonomía, su desgracia también, que no
siempre podemos compartir Y la experiencia fue formidable”; también
reflexiona sobre las respuestas del público: “cuando la película estuvo
terminada, hubo una empatía formidable con todo tipo de gente, porque se
trata de algo que afecta a nuestra sociedad, la ecología, el consumismo y
todo eso. Y el egoísmo generalizado, desde luego.. y el desperdiciar (…) En
"Dos años después" cuento las reacciones que hubo. La gente que me ha
escrito. Pequeños regalos, patatas... Todavía hoy, cinco años después,
recibo patatas en forma de corazón”; reflexiona sobre su forma de filmar y
amplía el acto de recolectar a más personajes y artistas. Es, en todo
momento, una reflexión como acto de agradecimiento.

Así como cedí a las palabras de Agnès el inicio de este trabajo declarándose
una marginal nata, le concedo el cierre. Nadie mejor que ella para inspirar,
provocar y evocar:

“Al fin y al cabo lo que uno quiere es hacer una película que aporte a los
demás unas imágenes y unos sonidos. Leed, mirad, ved, comprended,
compartid, reíd y llorad conmigo. Decir... con imágenes.

¡Corten!”31

31
Final de la entrevista “Du coq à l’ane”.