CONCEPTOS SOBRE EL CINE
Angulamiento
El angulamiento o angulación comprende la posición del lente de la cámara con respecto al objeto
filmado. El eje óptico de la cámara normalmente forma una línea recta desde el punto de vista
hasta el horizonte, pero a través del angulamiento se pueden adoptar distintas posiciones o
ángulos y de esta manera, cambiar la visión del objeto. De acuerdo a la posición de la cámara, se
encuentran diversos tipos de angulación: normal o frontal, picado, contrapicado, etc.
Para refutar esta posición, Tynianov (1924) recupera la noción de automatismo de Shklovski
(cuando la percepción del objeto se da a través del reconocimiento y no de la visión) para sostener
que en el verso se manifiesta una interacción entre un factor constructivo dominante que deforma o
transforma los factores subordinados o secundarios. Esta interacción permite la percepción de la
forma que constituye el hecho artístico. “La angulación transfigura estilísticamente el mundo visible.
(…) [los distintos ángulos] representan dentro del arte cinematográfico la misma transformación del
objeto que todo el arsenal de procedimientos estilísticos que, dentro de la palabra, renueva el
objeto” (1928:84). Entonces entiende al angulamiento como el procedimiento estilístico de
diferenciación que permite la transformación de la visión del objeto a través de un ángulo diferente
o inhabitual.
Animación digital
La animación digital es la técnica que implica generar imágenes en movimiento utilizando
computadoras. Ésta fue empleada por primera vez en cine en la década de los 80 y desde
entonces no ha dejado de perfeccionarse y aprovecharse con distintos fines.
Una de las áreas en las que se ha utilizado es la realización de efectos especiales, por ejemplo con
el fin de representar seres fantásticos. Anteriormente, algunas de las formas de generar estos
efectos se lograban con la técnica del stop-motion, como en King Kong (1933), modelos
mecánicos, como Falkor, en La historia sin fin (1984), entre otras. En Jurassic Park (1993), para
crear los dinosaurios se combinó modelos robóticos y la técnica go-motion, con imágenes
generadas por computadora, lo que dio un resultado bastante más realista y sofisticado que el de
las películas mencionadas anteriormente.
Asimismo, se han realizado films íntegramente por computadora, uno de los primeros fue Toy Story
(1995). Esta es una nueva forma de realizar cine, dado que las escenografías son creadas
digitalmente, se prescinde casi por completo de los actores, los cuales sólo aportan su voz, y sobre
todo, porque no se necesita de una cámara filmadora.
Cinegenia
“Los objetos no son fotogénicos en sí mismos, los hacen fotogénicos la angulación y la luz (…) el
concepto de <<fotogenia>> debe ceder su sitio al de <<cinegenia>>” (Tinianov, 1928:85). Según lo
propuesto por este teórico, podemos considerar la cinegeniacomo un principio constructivo ya que
genera un objeto nuevo a partir de la percepción de un objeto anterior. “El proceso estilístico que
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podría llamarse ‘cinegenia’, donde el ‘objeto visible’ es sustituidopor el ‘objeto del arte’” (Ardila,
2011 [en línea]). En palabras de Tinianov: “lo importante es que en lugar del objeto sobre el que se
concentra la atención, se ofrece otro que se le asocia (en el cine, el vínculo asociativo será el
movimiento o la pausa) (…) esta conmutación segmenta en cierto modo el objeto visible,
convirtiéndolo en una serie de objetos que tienen un único signo semántico.”
El proceso estilístico ‘cinegenia’ toma como factores constructivo las cualidades no canonizadas
del proceso de fotogenia para generar sus puntos de apoyo en formar sus propias cualidades.
Podríamos proponer, en términos peirceanos que si la cinegenia es el proceso en el cual el objeto
visible es sustituido por el objeto del arte, o se ofrece otro objeto que se le asocia al objeto visible;
entonces hay una primeridad (el objeto visible) que está por una segundidad (factores constructivos
que devienen el objeto del arte) para una terceridad en algún aspecto o capacidad (la percepción
sobre ese objeto que cada espectador realice) teniendo en cuenta que cine sería el medio entre el
objeto visible por el objeto del arte.
Daguerre (La invención de)
DaguerreUn día como hoy, 19 de agosto pero en el año 1839, el Gobierno francés anuncia que el
invento de Louis Daguerre, la fotografía, es un regalo para el mundo:
"La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa como la que
se cierne sobre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la hora de inventar la
primera y así lo presintieron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguían la
misma finalidad: fijar en la "camera obscura" imágenes conocidas por lo menos desde Leonardo.
Cuando tras aproximadamente cinco años de esfuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo
tiempo, el Estado, al socaire de las dificultades de patentización legal con las que tropezaron los
inventores, se apoderó del invento e hizo de él, previa indemnización, algo público. Se daban así
las condiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que excluyó por mucho tiempo toda
consideración retrospectiva." (Walter Benjamin en "Pequeña historia de la fotografía").
En “Historia del cine” de David Cheshire (1979), se presenta a D. W. Griffith como el que
“revolucionó” el medio, y su nombre aparece inmediatamente asociado al sintagma lenguaje
cinematográfico. Esta vinculación se explica, en este texto, enumerando ciertas innovaciones
técnicas por parte de Griffith, quien “no estaba satisfecho con las películas de un solo rollo”. Así, se
inicia como director en 1908, y entre 1909 y 1913 instala una primera sistematización del lenguaje
cinematográfico.
Para Pérez Villareal (2001), Griffith fue quien “puso en función de la narración todas las
posibilidades expresivas del cine” (Pérez Villareal, 2001: 48-49). Esta afirmación da cuenta de: (1)
el distanciamiento de la concepción de cine como una sucesión de imágenes estáticas que se
organizan de acuerdo con la lógica de la escena teatral –concepción que podía leerse en las
películas de Mélies (la cámara se mantenía fija y no se manipulaba el tiempo ni el espacio)–; (2) la
manipulación de la técnica de montaje empleada anteriormente por Edwin Porter; (3) la
experimentación con nuevas técnicas como el primer plano, el flash back, el plano corto y plano
largo, el montaje paralelo, continuidad dramática (Narváez Torregrosa, 2008: 2). La importancia de
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los dos últimos puntos radica en que Griffith se apropió de estas innovaciones técnicas para
articularlas en una narrativa cinematográfica que pudiera poner de manifiesto el carácter dramático
de la historia que se estaba contando. De este modo, el cine pasó de ser una curiosidad científica a
constituirse como arte.
Fotogenia
"Los objetos no son fotogénicos en sí mismos, los hacen fotogénicos la angulación y la luz"
(Tynianov, 1928:84) La fotogenia es un producto de las decisiones de la luz y el ángulo sobre el
espacio y los objetos. Este producto debe ser "bello". Los objetos (léase también <<sujetos>>) no
son, sino que se convierten, por facilidad del cine, en fotogénicos. Robert Stam señala que la
noción de fotogenia fue desarrollada por teóricos-cineastas franceses como Jean Epstein para
plantear las potencialidades específicas del <<séptimo arte>>. (2000:42) Es una normativa de
belleza que desde su reiteración en los textos legitima una forma de ser. El actor y la actriz deben
ser favorecidos en pantalla bajo los supuestos de “belleza” y “juventud”.
Pero la fotogenia no siempre es un instrumento de corte moralista. En el siguiente artículo
encontramos ejemplos de películas que, utilizando la fotogenia como procedimiento (y no
accesorio), dicen <<algo>> más que lo que se ve. En el artículo se propone extender el concepto
de fotogenia no sólo hacia los sujetos sino hacia el filme en general.
Luz
La luz y el cine: luz como procedimiento estilístico tiene la característica de ser factor primordial a
la hora de delimitar un objeto ya sea para resaltar, ocultar, generar sensación de volumen en
relación a objetos planos a través de una graduación de la iluminación, dar mayor intensidad a los
colores o también para la creación de distintos ambientes, en este último caso estaríamos haciendo
referencia a una iluminación ambiental en oposición a una iluminación estructural cuyo objetivo es
resaltar los detalles (textura, contorno, forma, etc.) que posee el objeto, a fin de darle un mayor
protagonismo; al mismo tiempo que puede ser útil para provocar impresión de unidad entre
diferentes objetos aislándolo de un conjunto de los mismos.
La luz, como el sonido, es una forma de energía que se emite en forma de ondas que viajan a
enorme velocidad a partir de una fuente, como el sol, un foco o un flash. Como forma de energía,
afecta a la naturaleza de los materiales a los que alcanza, determinando en ellos ciertos cambios
(percepción de la forma y el volumen de los objetos).
La luz es también la fuente de todos los colores. Está formada por ondas de diferentes longitudes,
de las que algunas son visibles al ojo; que las percibe en forma de color: las más largas como rojo
y las más cortas como azul - violeta. El sol, como la mayoría de las fuentes, emite un espectro
continuo de todas estas longitudes, y se verá el resultado como "blanco".
Montaje
“En el cine, los encuadres no se ‘despliegan’ en un orden sucesivo, en un desarrollo progresivo, se
alternan. Éste es el fundamento del montaje. Se alternan igual que un verso, una unidad métrica
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sucede a otra, en un límite determinado.”(Tinianov, 1928:92). Este autor plantea que el montaje no
puede tomarse como un enlace entre los encuadres, si no que su alternancia constituyen el valor
del mismo, comparándolo con la poesía, en donde en un verso una línea compuesta por una sola
palabra sucedía a otra muy larga recayendo de igual manera una misma cantidad de energía en
ambas líneas, lo mismo ocurre con el montaje “(…) la energía recaída sobre un fragmento largo
recae después sobre uno corto (…) el encuadre corto pone de relieve su propia significación, su
propio valor.” (Tinianov, 1928:93).
Por otra parte Metz (1974) otorga dos entradas analíticas para poder abordar el cine, es decir
expone que el estudio del cine no se puede plantear de un modo formal total y propone abordar su
análisis trabajando modelos doblemente con respecto a dos ejes: la existencia de los géneros, hay
rasgos que nos permiten observa que un film pertenece a un género determinado y no a otro,
proponiendo de esta manera al género como un modelo parcial que permite la formalización que se
da en el cine; el montaje para Metz no es una unidad discreta, el hecho de tener cierto montaje
dentro de un género hace posible encontrar unidades de formalización, permite analizar cómo se
construye determinado género. Un ejemplo puede ser las películas de terror, ya que pueden
notarse ciertas regularidades de configuración: la oscuridad, tomas que presuponen alguien
acercándose por detrás, etc, permitiendo así que por medio del montaje puedan establecerse
características es común que permiten hacer clasificaciones de género.
“Cada tipo de montaje corresponde a cierta manera de presentar el acontecimiento perceptivo, a
cierto principio lógico en la organización de un espacio-tiempo propiamente cinematográfico, a
cierta formula sintagmática en el encadenamiento de las sucesivas imágenes en el seno de una
misma secuencia.” (Metz 1974)
Nuevos sentidos para el cine
En 1959 se estrenó en Los Angeles “Scent Mistery”, un film de intriga en el que la clave del misterio
estaba en la colonia del asesino, por eso se utilizó una nueva tecnologia en su proyección; el
Arorama, que consistió en una maquina que rociaba toda la sala con emanaciones que simulaban
los olores de la película. El problema con el que se encontraron fue que, avanzado el film, eran
tantos los aromas acumulados en el aire que no se podía identificar qué escena de la película se
estaba oliendo. Esto dió lugar a nuevas formas de atraer al público. Una de las más polémicas fue
el Sensurround, estrenado en el filme “Terremoto”, que hacía vibrar las butacas simulando un
temblor. También apareció el Tingler, que daba pequeñas descargas eléctricas en el asiento del
espectador durante la proyección de “13 Fantasmas”. Dado esto, podríamos preguntarnos ¿qué
operaba entre las representaciones espectaculares de mediados de siglo para considera la
inclusión de nuevas estimulaciones sensoriales, casi treinta años después de la negación por la
inclusión del sonido?
Playtime
Playtime, del director francés Jacques Tati, fue filmada entre 1964 y 1967 y estrenada en 1967. El
film ensaya una sátira de la vida moderna, en un París donde las tecnologías que forman parte de
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la cotidianeidad de los transeúntes y habitantes de la ciudad a veces son una interferencia para el
contacto humano, otras veces carcasas estériles, cuando no una lúdica pérdida de tiempo.
Para el rodaje, Tati construyó un set de filmación especialmente diseñado en pos del desarrollo de
una compleja comedia visual meticulosamente coreografiada. El enorme set, conocido como
“Tativille”, supuso un presupuesto exorbitante de 17 millones de francos y un centenar de
trabajadores de la construcción, además de su propia planta de energía. La magnitud de la obra, su
costo e ingeniería, como así también ciertos imprevistos, estiran el plan de rodaje, durante el cual
se invirtieron otros 1,4 millones de francos en la reparación del set después del daño producido por
algunas tormentas. Tati observó alguna vez que el costo de la construcción del set no fue mayor de
lo que hubiera costado contratar a Elizabeth Taylor o Sophia Loren para el papel principal. El dato
chismoso es que los excesos presupuestarios obligaron a Tati a sacar grandes préstamos para
cubrir los cada vez mayores costos de producción. Las deudas contraídas por Tati a causa de
Playtime y su posterior fracaso comercial lo llevaron a la bancarrota.
Para ahorrar dinero, algunas de las fachadas de los edificios e interiores eran en realidad
fotografías gigantes (las fotografías también brindaban la ventaja de no reflejar la cámara o las
luces). Tati también utilizó fotografías de personas recortadas en tamaño natural para ahorrar
dinero en extras.
La insistencia de Tati en limitar la proyección a salas equipadas con proyectores de 70 mm
(rechazó proporcionar una versión de 35 mm para cines más pequeños) y equipos especiales de
sonido estéreo, reside en la apuesta que hace a lo visual y a los efectos de sonido. Por un lado
debido a la necesidad de que todos los actores y sus movimientos físicos fueran visibles y por otro
de que se apreciara la creatividad de los efectos de sonido. En el film, el diálogo se reduce con
frecuencia a un mero ruido ambiente, se utiliza el sonido en lugar de las señales visuales para
dirigir la atención del público, como así también para lograr el efecto cómico.
Con el lanzamiento de la película en Estados Unidos, en 1973, y debido la insistencia de los
distribuidores, el film fue convertido a 35 mm y reducido su metraje a 103 minutos. Aún así es un
fracaso comercial.
A pesar de su fracaso financiero, Playtime es considerado como un gran logro por muchos críticos.
La mayoría han señalado su sutileza y complejidad. François Truffaut escribió que era "una película
que viene de otro planeta, donde se hacen las películas de otra manera". Noel Burch señaló que la
película tiene que ser vista "varias veces, cada una desde un asiento diferente en el auditorio”.
Primera película sonora
Apenas aprovechó el potencial de la nueva tecnología. Fue “El cantante de Jazz” (1927). La parte
hablada del film constaba de 3 escenas que no sumaban más de 10 minutos. En aquel entonces
los productores creían que nadie podría aguantar una película en la que hubiera más de una hora
de diálogo. Esto habilita a preguntarnos ¿qué sistemas textuales o qué modos de lectura estaban
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operando a principios de siglo para suponer que lo visual se impondría por sobre lo auditivo para la
construcción narrativa?
Procedimientos estilísticos
En su texto “Los fundamentos del cine” (1928) Yuri Tynianov, trata acerca de los procedimientos
estilísticos del cine, que lo diferencia de otras artes como el teatro o la pintura, y que le permite
hacer fotogénicos los objetos lo que causa una renovación de los mismos. Según Tynianov el cine
tiene libertad en el tratamiento de la perspectiva y del punto de vista al ser plano y monocromo
debe recompensar o superar su falta de relieve. El ángulo y la luz transforman estilísticamente el
mundo visible, en términos formalista lo desautomatizan. En el caso de la pintura en una técnica
como la naturaleza muerta, si bien posee un ángulo e iluminación determinada no tiene
movimiento. En el caso del teatro, posee las tres dimensiones y el relieve pero está condenado
según Tynianov a un único punto de vista. Además los objetos y personajes no están tratados por
los procedimientos estilísticos, a diferencia del film que es el directos quien decide, de una cantidad
de tomas realizadas, cuáles son las más adecuadas (con un ángulo e iluminación determinada).
Technicolor
Este término da nombre al proceso más innovador entre aquellos que materializaron los primeros
esfuerzos por incorporar el color a la pantalla grande. Formó parte de las novedades tecnológicas
de post-guerra y, como la mayoría de estos avances, fue el resultado de varias décadas de ardua
investigación y experimentación en el campo de la fotografía que permitieron el desarrollo de
intrincados dispositivos que buscaban dejar atrás las producciones en blanco y negro. El
Technicolor fue desarrollado por el profesor de Física, Electro-Química y Metalurgia Herbert
Kalmus, quien fuera además el fundador de una compañía homónima que se dedicó al rodaje de
películas mediante esta técnica. En sus inicios, y sin alcanzar un gran éxito, este proceso involucró
la utilización de dos colores pero durante los primeros años de la década de 1930 se incorporó un
tercer color a la técnica que mejoró notablemente los resultados obtenidos. Sin embargo, esta
evolución exigía el uso de una cámara muy costosa y de grandes dimensiones, ya que llevaba tres
películas con filtros que capturaban uno de los tres colores (cian, magenta y amarillo) en cada
película. Se considera que el primero en utilizar este proceso fue Walt Disney en el corto de 1932
Árboles y flores, mientras que el primer largometraje filmado completamente mediante este
procedimiento fue La feria de las vanidades de 1935. Debido a los altos costos que demandaba la
filmación en Technicolor y al escepticismo con el que fue recibido en sus comienzos, el blanco y
negro predominó en las producciones hasta los años cincuenta, cuando la industria del cine
recurrió al color en un intento de contrarrestar los efectos de la televisión y atraer a los
espectadores.
