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En cine, la noción de “cuadro” hace referencia al límite de la imagen. Éste, a su vez, tiene sus
dimensiones y sus proporciones impuestas por dos premisas técnicas: el ancho de la película
soporte y las dimensiones de la ventanilla de la cámara, cuyo conjunto define lo que se
denomina el formato del filme.
En un plató de rodaje, frecuentemente los términos “cuadro” y “campo” se toman como casi
equivalentes, pero para el análisis de las condiciones de visión de una película es importante
evitar toda confusión entre ambos.
Perspectiva: Puede definirse como el arte de representar los objetos sobre una
superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual
que se puede tener de los objetos mismos. La idea de perspectiva encuentra sus
orígenes en la representación pictórica. Su historia ha conocido muchos sistemas
representativos y de perspectiva, aunque el único sistema que acostumbramos
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considerar como propio es el conocido bajo el nombre de perspectiva artificialis o
perspectiva monocular. Este sistema se impuso sobre todos los demás a causa de dos
consideraciones:
- “Copia” la visión del ojo humano (monocular): Intenta fijar sobre el lienzo
una imagen obtenida con las mismas leyes geométricas que la imagen
retiniana. De aquí se deduce una de las características esenciales del sistema:
el punto de vista: punto que corresponde en el cuadro al ojo del pintor.
Al considerar la imagen sólo en términos de “espacio” queda relegada a ser tratada como una
pintura o una fotografía o, en todo caso, como una imagen única fija, independiente del
tiempo. Sin embargo, no es así como se muestra al espectador de cine, para quien:
Todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, como también
movimiento, duración, ritmo, relación con otras imágenes es lo que conforma la idea de
“plano”. Durante el rodaje, se utiliza como equivalente aproximativo de “cuadro”, “campo”,
“toma”: designa a la vez un cierto punto de vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una
cierta duración. Durante el montaje, su definición se vuelve más precisa: se convierte en la
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verdadera unidad del montaje, el fragmento de película mínima que, ensamblada con otros
fragmentos, producirá el filme. Este segundo sentido domina generalmente sobre el primero,
llevando a definir el plano como “todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de
plano”, es decir, el fragmento de película que corre de forma ininterrumpida en la cámara,
entre la puesta en marcha del motor y su detención.
En estética del cine, el término plano se utiliza al menos en tres tipos de situaciones:
En términos de movilidad: Compuesto del “plano fijo” (cámara inmóvil durante todo un
plano) y los diversos tipos de “movimientos del aparato”, los cuales participan en la
institución de un punto de vista: panorámica (ojo girando en su órbita), travelling
(desplazamiento de la mirada), zoom (“focalización” de la atención de un personaje).
En términos de duración: La definición del plano como “unidad de montaje” implica que
sean igualmente considerados como planos fragmentos muy breves (un segundo o
menos) y fragmentos muy largos (varios minutos). La duración es, según la definición
empírica de plano, su rasgo principal.
4) ¿En qué consisten los dos grupos de determinaciones que el autor llama a tener en
cuenta a la hora de analizar el lugar que ocupa el sonido en el cine y qué nos aporta cada uno
de ellos?
La reproducción de sonido es una de las características del cine que nos parecen más
“naturales”. Sin embargo, el sonido no es un hecho “natural” de la representación
cinematográfica ya que el papel y concepción de lo que se llama “banda sonora” ha variado y
varía enormemente según los filmes. Estas variaciones están reguladas por dos
determinaciones esenciales:
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Factores estéticos e ideológicos: Desde siempre ha habido dos posiciones respecto a la
representación fílmica: “los que creen en la imagen” (los que hacen de la
representación un fin -artístico, expresivo- en sí mismo) y “los que creen en la
realidad” (los que la subordinan a la restitución lo más fiel posible de una supuesta
verdad, o de una esencia, de lo real). Respecto a la representación sonora, esta
oposición se ha traducido rápidamente en diversas formas de exigencia hacia el
sonido. Durante la década de 1920 existieron dos tipos de cine sin palabras:
Por tanto, no sorprende que la llegada del cine sonoro haya generado dos respuestas
radicalmente diferentes: para unos, el cine sonoro, más que hablado, se recibió como
la culminación de una verdadera “vocación” del lenguaje cinematográfico, hasta
entonces “suspendida” por falta de medios técnicos. Para otros, el sonido se recibió
como un auténtico instrumento de degeneración del cine, como una incitación a hacer
del cine una copia, un doble de la realidad a expensas del trabajo sobre la imagen o el
gesto. Actualmente podemos decir que se ha impuesto la primera concepción, la de un
sonido fílmico que se orienta en la dirección de reforzar y acrecentar los efectos de lo
real, y el sonido, a menudo, se considera como un simple apoyo de la analogía
escénica ofrecida por los elementos visuales.
1) ¿Cuáles fueron las primeras aproximaciones a un análisis del lenguaje del cine y por qué
el autor indica que se trata de un uso metafórico del término lenguaje?
El cine no ha logrado ser inmune a la atracción magnética del modelo lingüístico. Es así como
aparece ya la noción de Lenguaje Cinematográfico en los escritos de algunos de los más
tempranos teóricos del cine (como Riccioto Canudo, Louis Delluc, Vachel Lindsay y Bela Balasz).
Se trata de un uso metafórico del término lenguaje debido a la observación del carácter
similar al lenguaje del cine como relacionado con su naturaleza no verbal, su estatus de
“esperanto visual” que trasciende las barreras de una lengua nacional, o haciendo referencia al
cine como “lengua jeroglífica”.
Metáfora: Figura retórica de pensamiento por medio de la cual una realidad o concepto se expresan por medio de una realidad o
concepto diferentes con los que lo representado guarda cierta relación de semejanza.
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2) Reconozcan la forma en que el cine se inscribe dentro de una posible historia del
desarrollo de la Semiología, como nuevo objeto de estudio. Notar el modo en que son
citados autores ya trabajados en textos anteriores e incorporados a la problemática. Ubicar
en este esquema a la figura de Christian Metz como fundadora de la aplicación de la
disciplina en el ámbito de los estudios sobre cine.
Fueron los formalistas rusos quienes desarrollaron la analogía entre lenguaje y cine bajo una
forma de algún modo más sistemática. Los formalistas restaron importancia a la función
mimética del cine en favor de sus cualidades “poéticas” y “lingüísticas”. A su vez, hablaron del
cine como el “ofrecer el mundo visible en la forma de signos semánticos engendrados por
procesos cinemáticos tales como el montaje y la iluminación” y en relación con el “dialogismo
interno” y la “traducción en imágenes de tropos lingüísticos” (tropo: sustitución de una
expresión por otra cuyo sentido es figurado). El cine era entonces un “sistema particular de
lenguaje figurativo”, cuya estilística trataría la “sintaxis” fílmica, la unión de planos en “frases”
y “oraciones”.
Pero fue sólo con el advenimiento del estructuralismo y la semiótica en los años sesenta
cuando el concepto de lenguaje cinematográfico fue explorado en profundidad por teóricos
como Umberto Eco, Pier Paolo Pasolini, Roland Barthes, Peter Wollen (tomando la tricotomía
de Peirce) y Christian Metz, quien desarrolló en su Grande Syntagmatique del cine narrativo
un análisis plano a plano que permitiría identificar una tipología de aquellas “frases” a las que
hacen alusión los formalistas rusos, y amplió principios de construcción sintagmática ya
mencionados previamente por éstos, como el contraste, la comparación y la coincidencia. A su
vez, Metz aplicó las teorías de Ferdinand de Saussure al análisis del lenguaje del cine, y sus
aportes sentaron las bases para el desarrollo de la teoría semiológica del cine.
Formalismo ruso: movimiento intelectual que marca el nacimiento de la teoría literaria y de la crítica literaria como disciplinas
autónomas y que también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos. El movimiento formalista pretendía un
estudio de la literatura desde sus mecanismos de funcionamiento interno, sin considerar factores externos como ser el autor,
la relación con otras obras u otros sistemas.
Gran parte de la discusión temprana tuvo que ver con la naturaleza del analogon fílmico. Así,
la tendencia inicial fue contrastar los signos arbitrarios del lenguaje natural con los signos
icónicos motivados del cine. A partir de esto se desarrollaron diferentes enfoques alrededor
de un posible signo cinemático:
Roland Barthes: Afirma que la imagen está caracterizada por la POLISEMIA (muchos
“semas” o significados). Es decir, comparte con otros signos (incluyendo los
lingüísticos) la propiedad de estar abiertos a significaciones múltiples. Sugiere que los
materiales escritos en las películas (así como los pies que acompañan las fotografías)
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funcionan como un ANCLAJE, como un dispositivo verbal que “disciplina” la polisemia
atrayendo la percepción del observador hacia una “lectura” preferencial de la imagen.
Es decir, “fijan la cadena flotante de significados” guiando al espectador entre las
diferentes significaciones posibles de una representación visual. También menciona
dos formas de aprehender la misma fotografía:
Peter Wollen: Hace uso de la tricotomía de Peirce, señalando que el cine desarrolla tres
categorías del signo:
Por otra parte, muchos semiólogos, en su análisis de las representaciones pictóricas, se basan
en la noción de CÓDIGOS. Originada en la teoría de la información, un CÓDIGO se define como
un sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de una serie
de MENSAJES (secuencias significantes generadas por el proceso codificado de expresiones
comunicativas). En lingüística, CÓDIGO se convirtió en sinónimo de langue o “sistema de
lenguaje”, sin embargo se refiere a cualquier juego sistematizado de convenciones. Dentro del
análisis textual, un CÓDIGO es siempre una construcción del analista, y no algo inherente al
texto o encontrado en la naturaleza; pero dentro del análisis del cine, la noción de CÓDIGO
reclamó la existencia dentro de un film de niveles de significación relativamente autónomos
como parte del sistema general.
Umberto Eco: Se basó tanto en Peirce como en la noción de “códigos” en su análisis del
analogon fílmico, y realizó un inventario de los siguientes códigos que funcionan
dentro del signo icónico:
- CÓDIGOS ICONOGRÁFICOS
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- CÓDIGOS ESTILÍSTICOS
- CÓDIGOS DE LO INCONSCIENTE
4) A partir de lo que ya sabemos sobre los pruritos lingüísticos que la Semiología mantiene
en torno a la búsqueda de una unidad mínima y unas reglas de articulación para identificar
un sistema significante, identificar cuáles son los problemas que suscita dicha búsqueda en
el caso del cine.
Los semióticos del cine pioneros de los años sesenta dedicaron muchas de sus energías a
buscar equivalencias bastante literales entre las unidades fílmicas y lingüísticas. La discusión
giraba en gran parte en torno a las cuestiones relacionadas de la doble articulación y las
unidades mínimas:
Estas unidades mínimas pueden así combinarse para formas parte de unidades más grandes: el
fonema puede llegar a ser parte de una sílaba, y un morfema puede llegar a ser parte de una
oración o novela. Pero la cosa cambia cuando se trata de analizar la semiótica del cine:
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Christian Metz señala que, aunque el concepto de articulación es con frecuencia
utilizado en la semiótica del cine (análisis de la articulación de “códigos” individuales
como el color o la iluminación), el cine como tal no tiene un equivalente de la doble
articulación del lenguaje. Es decir, no tiene unidades que operen diferencialmente
para presentarlo como un sistema de lengua (como es el caso del fonema), sino que
los planos cinematográficos e incluso los encuadres significan ya de forma separada sin
depender de la combinación.
Pier Paolo Pasolini sugirió que el cine es un sistema de signos cuya semiología
corresponde a la posible semiología del mismo sistema de signos de la realidad. Afirma
que, a diferencia de la literatura, el cine no implica un filtro simbólico o convencional
entre el realizador y la “realidad”; sino que las unidades más pequeñas del cine
(equivalentes a los fonemas) permanecen inalteradas al ser reproducidas en la
película. Aun así, argumenta que el lenguaje del cine tiene su propia versión de la
doble articulación: las UNIDADES MÍNIMAS del lenguaje cinemático son los diferentes
objetos reales que ocupan el encuadre, designadas como CINEMAS (análogas a los
fonemas), que se unen posteriormente a una unidad más grande, el ENCUADRE
(análogo a los morfemas).
5) Teniendo en cuenta lo visto en el punto anterior, ¿cuál es la respuesta que consigue dar
Metz, a propósito de la “lingüisticidad” del cine?
Christian Metz tenía como meta “llegar a la base de la metáfora lingüística”. Para esto hizo uso
de la cuestión metodológica de Saussure referente al “objeto” del estudio lingüístico. Así,
buscó el equivalente en la teoría fílmica al papel desempeñado por la langue en el esquema de
Saussure y concluyó, como éste, que el verdadero propósito de la investigación lingüística era
desentrañar el sistema significante abstracto de la lengua. En el caso del cine, el objeto de la
cinesemiología era desentrañar tanto sus procesos significantes como sus reglas
combinatorias, para ver hasta qué extremo estas reglas se asemejaban a los sistemas
diacríticos de doble articulación de las “lenguas naturales”.
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Metz realiza una distinción entre “hecho cinemático” y “hecho fílmico”:
De esta manera, Metz se acerca al objetivo de la semiótica: el estudio de los discursos, de los
textos, más que del cine como institución (una entidad con demasiadas facetas para constituir
el propio objeto de la ciencia lingüística).
El trabajo de Metz fue orientado en principio por la cuestión de si el cine era LANGUE (lengua)
o LANGAGE (lenguaje), a lo cual termina respondiendo que el cine no es una lengua, sino un
lenguaje, por las siguientes razones:
Metz también explora la noción que sugiere que el plano es como la palabra y la secuencia es
como la frase, analogía que encuentra problemática, y plantea las siguientes diferencias:
Los planos son, a diferencia que las palabras, infinitos en número. Pero como las
oraciones, que pueden ser construidas infinitamente sobre la base de un número
limitado de palabras.
Los planos son la creación del realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras
(preexistentes en el léxico), pero como las oraciones.
El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad léxica
puramente virtual para ser usada tal y como el interlocutor desee. El plano cinemático
se aproxima así más a una expresión o una afirmación, que a una palabra.
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Los planos, a diferencia de las palabras, no obtienen el significado mediante contraste
paradigmático con otros planos que pudieran haberse dado en el mismo lugar en la
cadena sintagmática. En el cine, los planos forman parte de un paradigma tan amplio
que carece de significado.
A estas diferencias Metz añade una diferencia adicional que indica que el cine no constituye
una lengua disponible en sentido amplio como un código. La habilidad para producir
expresiones fílmicas depende del talento, el entrenamiento y la accesibilidad. Es decir, hablar
una lengua es simplemente utilizarla, mientras que “hablar” el lenguaje cinematográfico es
siempre en cierta medida inventarlo. Así, el lenguaje cinemático puede ser repentinamente
empujado en una nueva dirección por procesos estéticos innovadores, mientras que el
lenguaje natural muestra una inercia mucho más poderosa y está mucho menos abierto a la
iniciativa y la creatividad individual.
De todas formas, a pesar de estas diferencias, Metz afirma que los textos fílmicos manifiestan
una sistematicidad como la de la lengua, en cuanto a estructura formal y poseedora de
significancia para los seres humanos. A su vez, señala que se puede llamar “lenguaje” a
cualquier unidad definida en términos de su MATERIA DE LA EXPRESIÓN. En este sentido, el
lenguaje literario es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión es la escritura;
mientras que el lenguaje cinemático es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión
consiste en CINCO BANDAS o canales: imágenes fotográficas en movimiento, sonido fonético
grabado, ruidos grabados, sonido musical grabado y escritura (créditos, intertítulos, texto en el
plano). Así, el cine es un lenguaje en el sentido en que es una “unidad técnico-sensorial”
palpable en la experiencia perceptual.
6) ¿En qué consiste la “unidad mínima” que Metz consigue identificar para construir su
“Gran Sintagmática”? ¿Cuáles son los criterios que pone en juego para poder reconocerla?
Entonces, la verdadera analogía entre cine y lenguaje funciona no al nivel de las unidades
básicas, sino en su naturaleza sintagmática común: moviéndose de una imagen a una
segunda, el cine se convierte en lenguaje.
La “Grande Syntagmatique” es, entonces, el intento por parte de Metz de aislar las figuras
sintagmáticas más importantes del cine narrativo, el cual sustenta con dos conceptos, uno
teórico y otro metodológico:
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tomados como si estuvieran “en sí mismos”, sin referencia a la mediación discursiva (la
misma “diégesis” puede ser “transportada” por una amplia gama de significantes
materiales y medios narrativos). En el cine, se refiere a la instancia de la película
representada, la suma de la DENOTACIÓN de la película (la narración en sí misma),
más el espacio ficcional, las dimensiones temporales implicadas en y por la narración
(personajes, paisajes, sucesos) e incluso la historia tal y como es recibida y sentida por
el espectador. Es por tanto una construcción imaginaria, el espacio y tiempo ficcional
en el que opera la película, el universo asumido en el que tiene lugar la narración.
OPOSICIONES BINARIAS: A la hora de definir los sintagmas, Metz opera a través de una
serie de dicotomías binarias sucesivas: un sintagma consiste en un plano o más de un
plano, es cronológico o acronológico; si es cronológico puede ser consecutivo o
simultáneo, lineal o no lineal, continuo o discontinuo. Los diversos tipos de sintagmas
son CONMUTABLES, es decir, la sustitución de uno por el otro, en el plano del
significante, produce un cambio definitivo en el plano del significado. Utilizando este
método, Metz generó en principio un total de seis tipos sintagmáticos, que luego elevó
a ocho.
La Grande Syntagmatique constituye, entonces, una tipología de las diversas formas en las que
el espacio y el tiempo pueden ser ordenados a través del montaje dentro de los segmentos del
cine narrativo. Para Metz, tres criterios sirven para identificar, delimitar y definir los
segmentos autónomos:
Las unidades sintagmáticas se combinan con otros sistemas de códigos para dar forma al
desarrollo interno de los hechos representados en la cadena fílmica. Metz utiliza la palabra
SINTAGMA para designar las unidades de autonomía narrativa y el modelo de acuerdo con el
cual los planos individuales pueden agruparse (reservando “secuencia” y “escena” para
designar tipos de sintagmas específicos). El análisis sintagmático permite entonces determinar
cómo se unen las imágenes en un modelo que constituye la armadura narrativa general del
texto fílmico.
PLANO AUTÓNOMO: Plano único claramente separado y sin conexión compacta con los
planos contiguos. Se divide en:
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· NO DIEGÉTICOS: Plano único que presenta objetos exteriores al mundo
ficcional de la acción (Ej.: a modo de metáfora o analogía).
SINTAGMA PARALELO: Dos planos que se alternan sin una clara relación temporal o
espacial, para denotar un paralelismo o contraste temático o simbólico (Ej.: rico-pobre,
ciudad-campo).
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7) ¿Cómo propone Metz que organicemos los códigos que intervienen en el proceso de
significación en el cine? ¿Con qué criterio los divide?
Aunque carece de una gramática o de un sistema fonético, Metz defiende que el cine todavía
constituye una práctica cuasilingüística como un MEDIO PLURICÓDICO, es decir, el cine
manifiesta una pluralidad de códigos.
Dentro de cada código cinemático particular, los SUBCÓDIGOS cinemáticos representan usos
específicos del código general. (Ej.: iluminación expresionista, subcódigo de la iluminación). Los
códigos no compiten, pero los subcódigos sí lo hacen (aunque todas las películas necesitan
iluminarse y montarse, no todas necesitan desarrollar un tipo de iluminación o montaje
particular).
Mientras que el código es para Metz un cálculo lógico de las posibles permutaciones; el
subcódigo es un uso concreto y específico de esas posibilidades, que todavía permanecen
dentro de un sistema convencionalizado. El LENGUAJE CINEMÁTICO es la totalidad de los
códigos y subcódigos cinemáticos, en la medida que las diferencias que separan estos diversos
códigos son puestas de lado provisionalmente con la finalidad de tratar el conjunto como un
sistema unitario, aunque no tenga la misma cohesión ni la misma precisión que la langue, ni
esté predeterminado.
Metz desarrolla la noción de SISTEMA TEXTUAL como la organización que subyace a un texto
fílmico considerado como una totalidad singular, una red estructurada de códigos construida
por el analista del cine con el fin de ayudar a definir su tarea. Cada película tiene una
estructura particular, una red de significado alrededor de la cual se agrupa, una configuración
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que surge de las diversas elecciones realizadas de entre los diversos códigos disponibles para
el realizador cinematográfico.
Por otra parte, los análisis eran metodológicamente autoconscientes; se situaban rápidamente
sobre su sujeto, la película en cuestión, y sobre su propia metodología. Así cada análisis se
convirtió en un modelo demostrativo de una posible aproximación extrapolable para otras
películas. Estos analistas consideraban como su obligación citar sus propias presuposiciones
críticas y teóricas y su intertexto.
Además, sus análisis presuponían una aproximación radicalmente diferente al estudio de una
película. El analista tenía que abstraerse de las condiciones “regresivas” impuestas por la
forma tradicional de acudir al cine, y se esperaba que analizara la película plano a plano,
preferentemente en una sala de montaje. Así, desarrollaron modelos elaborados de notación,
registrando códigos tales como ángulo, movimiento de cámara, movimiento en el plano,
sonido fuera de campo, etc. A su vez, rechazaron los términos tradicionales evaluativos de la
crítica cinematográfica en favor de un nuevo vocabulario tomado de la lingüística estructural,
la narratología, el psicoanálisis y la semiótica literaria.
Fue así como se tornó imposible decirlo todo sobre una película, y como consecuencia, muchos
analistas se centraron en segmentos o fragmentos aislados de las películas. Estos análisis
también comienzan a estar caracterizados por un sentimiento de relativismo producto del
rechazo postestructuralista de la maestría, lo cual los lleva a ser escritos en el modo
condicional “podría haber”: el análisis “podría haber” estado basado en otras referencias
teóricas, “podría haber” tratado con un corpus diferente, “podría haber” percibido o
construido otro “sistema textual”. Los límites del texto, entretanto, podrían ser definidos por
el segmento, por una película entera, o incluso con la obra completa de un realizador
cinematográfico.
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9) ¿Es posible pensar en una “puntuación fílmica”? ¿Cuáles son los mecanismos con los que
un film puede puntuar y qué significación presenta cada uno de ellos? ¿Por qué Stam habla
de “macropuntuación”?
Aunque lo que se llama puntuación en el cine diegético es, en realidad, una especie de
MACROPUNTUACIÓN que interviene no entre los planos, sino más bien entre sintagmas
completos. Estos mecanismos demarcativos articulan los segmentos más grandes que forman
la diégesis del cine narrativo. Su estatus especial deriva del hecho de que no son signos
analógicos, y por lo tanto no representan directamente a algún objeto o conjunto de objetos.
Sin embargo, el espectador los acepta “como si” formaran parte del “universo” diegético.
10) ¿Qué tipos de relaciones se pueden establecer entre sonido y diégesis a partir del
enfoque semiótico que comenta Stam?
La definición de Metz de la materia de expresión del cine como consistente en cinco bandas:
imagen, diálogo, ruido, música, materiales escritos, sirvió para llamar la atención sobre la
banda sonora y restar importancia a la visión formulaica del cine como un medio
“esencialmente visual” que era “visto” (no oído) por los espectadores (no oyentes).
Muchos análisis se centraron en la teorización y el análisis del sonido, interés reforzado por la
evolución tecnológica del medio y por la experimentación con el sonido por parte de la
vanguardia y por directores de Hollywood. Teóricos estudiaron las diferencias entre el
analogon visual y el acústico en términos de la relación entre “original” y “copia”, y señalaron
que la reproducción del sonido no implica pérdida dimensional. Por lo tanto, percibimos los
sonidos como tridimensionales.
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La noción de “diégesis” como el mundo postulado de la ficción fílmica también facilitó un
análisis más sofisticado de las diversas posibles relaciones entre la banda sonora y la diégesis.
SONIDO DIEGÉTICO EXTERNO: Sonido representado que surge de una fuente física en el
interior del espacio de la historia y del cual asumimos que los personajes son
conscientes.
Michel Chion exploró extensamente el tema del sonido fílmico y fue uno de sus analistas más
agudos. Lo caracterizó como multibanda, ubicando los orígenes de la voz sincrónica en el cine
en el teatro, de la música en la ópera, y de los comentarios en voz en over de las proyecciones
comentadas en directo (Ej.: espectáculos de linterna mágica). Para Chion, tanto la práctica
como la teoría/crítica fílmica están caracterizadas por el VOCOCENTRISMO: la tendencia tanto
por parte de los realizadores como de los críticos cinematográficos de privilegiar la voz vis-à-vis
sobre otras bandas sonoras (música y ruidos), las cuales están subordinadas tanto al diálogo
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como a la imagen. Chion también menciona las siguientes posibilidades que pueden
presentarse:
ACUSMATIZACIÓN: Presencia de sonidos que uno oye sin ver su fuente (Ej.: ambiente
saturado de sonidos de diferentes medios de comunicación).
PUNTO DE VISTA AURÁTICO: Se hace uso de los sonidos engendrados por los objetos
visuales y las actividades de la pantalla (por ejemplo, privándonos de ellos) para
evocar alguna situación (Ej.: minusvalía del protagonista).
Los semióticos del cine también han aportado mayor precisión a la cuestión de la tonalidad
emocional de la música en relación con la acción y la diégesis. Analistas anteriores tendieron a
distinguir sólo entre:
Pero Chion distingue entre tres posibles actitudes por parte de la banda sonora:
11) ¿Qué posibilidades de análisis nos ofrece el cine pensado como práctica discursiva, más
allá de su postulación como un posible lenguaje significante?
La cuestión de las relaciones entre cine y lenguaje fueron vistas de forma muy parcial y
limitada por parte de los primeros semiólogos del cine.
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Si examinamos el cine como una práctica discursiva con muchos niveles y no simplemente
como un lenguaje significante, podemos ver el cine y el lenguaje como incluso más
profundamente imbricados (superpuestos) de lo que la cinesemiología consiguió sugerir.
Metz, en una primera instancia, acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco
bandas: sonidos fonéticos grabados y materiales escritos dentro de la imagen; para
más tarde señalar la presencia lingüística incluso en la banda de imagen.
Los códigos de RECONOCIMIENTO ICÓNICO (códigos por los que reconocemos objetos)
y de DESIGNACIÓN ICÓNICA (códigos por los que los nombramos, estructuran e
informan la visión espectatorial, atrayendo así al lenguaje). El discurso verbal
estructura la propia formación de imágenes.
Paul Willemen (basándose en Eikhenbaum) habla de LITERALISMOS, instancias fílmicas
en las que el impacto visual del plano se deriva de una estricta fidelidad a una
metáfora lingüística.
El lenguaje, al menos potencialmente, ejerce presión sobre todas las bandas fílmicas. Las
bandas de música y de ruido, por ejemplo, pueden abarcar elementos lingüísticos. La música
grabada está a menudo acompañada de letras o puede evocarlas. Incluso al margen de las
letras, el arte presuntamente abstracto de la música contiene valores semánticos. Tampoco los
sonidos grabados están necesariamente ajenos a la lengua: los “ruidos” de una cultura pueden
ser el “lenguaje” de otra cultura.
Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente tanto de la película como de la sala de
proyección, un proceso semántico tiene lugar en la mente del espectador a través de lo que los
formalistas rusos llamaron DIALOGISMO INTERNO: el pulso del pensamiento implicado en el
lenguaje, por el cual las imágenes y los sonidos son proyectados sobre una especie de pantalla
verbal que funciona como un terreno constante para el significado, y como unión entre planos
y secuencias.
12) ¿Qué otros enfoques semióticos convoca Stam al final de su texto que ofrecen
posibilidades de aplicación en el objeto fílmico por fuera del dogma saussureano?
Robert Stam menciona otros enfoques semióticos que ofrecen posibilidades de aplicación por
fuera del dogma saussureano:
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- La lengua natural es un SISTEMA PRIMARIO DE MODELACIÓN: una parrilla
que modela nuestra aprehensión del mundo.
Prolongada al estudio del texto fílmico, la semiología generativa estudia las reglas que
garantizan la coherencia y la progresión de una película. De esta manera, Carroll
sostiene que el cine tiene una gramática, que su “ESTRUCTURA PROFUNDA” consiste
en hechos, mientras que su “ESTRUCTURA SUPERFICIAL” consiste en secuencias de
películas reales consideradas por el espectador ordinario como “gramaticales” o “no
gramaticales”.
Michel Colin se basa en el trabajo tardío de Chomsky, pero más que buscar equivalentes
exactos entre el cine y el lenguaje natural, enfatiza el proceso concreto de
transformación (Ej.: adición, borrado) y busca las ESTRUCTURAS PROFUNDAS que a su
vez conectan expresiones fílmicas y lingüísticas. El objeto de Colin no es la película en
sí misma, sino la gramática, el conjunto de reglas que hace posible al tiempo la
producción y la comprensión de expresiones fílmicas. Colin sugiere que todos los
discursos, fílmicos o lingüísticos, conllevan a su vez un conocimiento dado y un
conocimiento nuevo. Las expresiones forman parte del discurso como sucesión de
expresiones generadas y recibidas por una comunidad sociocultural acostumbrada a
ver películas, es decir, equipada con COMPETENCIA CINEMÁTICA: la capacidad de
generar o entender expresiones lingüísticas/fílmicas.
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CINE 03 – EL ANÁLISIS DE LOS COMPONENTES CINEMATOGRÁFICOS
Francesco Casetti & Federico Di Chio
1) Encarar la lectura del texto como una profundización de los aspectos analíticos vistos en
el texto anterior, en relación a los conceptos de signo cinemático, código y texto.
De esta dificultad y la necesidad de superarla nacen distintas estrategias de análisis, siendo las
tres principales modalidades de exploración:
Reconocer los tipos de significantes involucrados y las áreas expresivas que estos
evocan (“soportes físicos de la significación” y sus consecuencias más directas). La
“lingüisticidad” del film se reconduce entonces hacia una serie de materias de la
expresión o de significantes.
Reconocer los modos en que se organizan dichos soportes físicos con su referente, a
partir de la concepción del signo peirceano, en su segunda tricotomía: análisis de los
signos. Esta “lingüisticidad” se confronta con la existencia de una bien definida
tipología de signos.
2) ¿Cuáles son las cinco áreas expresivas o tipos de significantes con los que trabaja el texto
fílmico?
El primer modo de abordar y reordenar la heterogénea área expresiva del film consiste en
distinguir los distintos significantes de que se sirve, es decir, los materiales sensibles con que
se entretejen sus signos. Hay dos grandes tipos de significantes:
Imágenes: Todos los artificios icónicos experimentados por la pintura, la fotografía, etc.
Signos escritos: Nos conducen a las lenguas naturales y a los diversos modos de fijarlas
sobre un soporte permanente.
Voces: Nos reenviarán por un lado a la lengua que hablamos, y por otro al canto.
Ruidos
Estas áreas expresivas o “materias de expresión” son los puentes que permiten al film
extenderse y asentarse en toda una serie de territorios ajenos, pero dotados de identidad
propia. Sobre esta base el film “roba” lenguajes ya consolidados para mezclarlos,
superponerlos y articularlos en una amalgama completamente original.
3) ¿Cómo podemos aplicar la segunda tricotomía peirceana dentro del texto fílmico?
El segundo enfoque de investigación de la “lingüisticidad” del film descubre los modos en que
se organizan los soportes físicos de la significación. Por ello el centro de la atención debe estar
dominado no por los significados, sino por los tipos de relaciones entre significados,
significantes y referentes: los tipos de signos que utiliza un film. Lo que cuenta es la forma que
asume la relación entre significante, significado y referente, más allá de la naturaleza del
significante por sí solo.
Existe una tipología de signos que atraviesa las distintas áreas expresivas, superando los
tradicionales confines entre la dimensión visual y la dimensión sonora. Una tipología que ha
gozado de un cierto prestigio en el análisis fílmico es la de Charles Sanders Peirce, que prevé
tres tipos fundamentales de signos:
Índice: Signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que mantiene un íntimo
nexo de implicación, sin llegar a describirlo. Alude a algo, pero no nos dice nada sobre
sus causas o su modalidad.
Ícono: Signo que reproduce, de alguna manera, los contornos del objeto. En este caso
no se dice nada sobre la existencia del objeto, pero se dice algo sobre su cualidad.
El cine posee la totalidad de estos tres tipos de signos: las imágenes son inmediatamente
íconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos índices.
21
4) ¿Cuáles son las tres características principales con las que el autor describe la noción de
código?
Sólo por la presencia simultánea de estos tres aspectos puede funcionar verdaderamente un
código.
Puede objetarse que el cine no posee códigos con la fuerza de los de las lenguas naturales: una
imagen a menudo parece “querer decir” más cosas (frente al significado fijo de una palabra),
ser intercambiable con otras (frente al valor que diferencia netamente una palabra de sus
sinónimos y de sus contrarios) y guardar en su interior ciertos interrogantes e incertidumbres
(frente al hecho de que todo el mundo está en condiciones de comprender una palabra
cuando se utiliza). Sin embargo, también existen en el cine conjuntos de posibilidades bien
estructurados y principios de formalización en el interior de la aparente libertad expresiva.
El cine es un lenguaje que combina diversos tipos de significantes (imágenes, música, ruidos,
palabras y textos) y diversos tipos de signos (índices, íconos y símbolos). Por esto resulta
improductivo inferir una presunta unidad de código de la simple coexistencia de estos
componentes.
22
Códigos cinematográficos: Códigos que son parte típica e integrante del lenguaje
cinematográfico.
Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros: es cine en cuanto activa las posibilidades
peculiares del medio, y sin embargo lleva en sí mismo algo de “no cinematográfico” (Ej.: un
mensaje político, un modo de caracterizar los personajes) que a la vez le otorga una sustancia
precisa y hasta esencial.
6) ¿De qué manera operan los códigos tecnológicos de base y cómo se pueden pensar en el
marco de las nuevas tecnologías?
Los códigos tecnológicos de base son aquellos que caracterizan al cine como medio antes que
como medio de expresión, y determinan el tipo de conservación y de transmisión de la obra
cinematográfica. Se refieren entonces a la “descomposición física” del mensaje, es decir, al
soporte fílmico que primero recorre la cámara, registrando un juego de sombras, luces, colores,
sonidos; y luego el proyector, restituyendo ese juego sobre una pantalla. Estos datos
intervienen sobre la calidad y la cantidad de información transmitida y también sobre la
practicabilidad o no de ciertas soluciones expresivas.
Soporte: Una vez elegido el medio cinematográfico (“el film”), nos encontramos ante
muchas alternativas:
- Cadencia del deslizamiento de la película (18 fps en los comienzos del cine, lo
cual permitía ahorrar en la longitud de la película pero comportaba una
restitución imperfecta del movimiento; 24 fps en la actualidad).
23
- Dirección de la marcha de la película (una inversión de la marcha entre la
filmación y la proyección da como resultado una inversión análoga del
movimiento reproducido).
7) Relacionen el primer grupo de códigos de la serie visual que plantea el autor, con lo que
ya sabemos del concepto de ícono. ¿Cómo se manifiesta en el cine? ¿Qué consecuencias
tiene su tratamiento?
Códigos de la composición icónica: Aquellos que organizan las relaciones entre los
diversos elementos en el interior de la imagen y regulan la construcción del espacio
visual. Se subdividen en varias familias:
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contornos, que construyen bien esquemas reconocibles, bien figuras
interrumpidas, bien una amalgama distinta.
Códigos estilísticos: Aquellos que asocian los rasgos que permiten la reconocibilidad de
los objetos reproducidos con los que revelan la personalidad y la idiosincrasia de quien
ha operado la reproducción. Podemos encontrarlos en los “films de autor”,
reconocibles por una particular disposición de las cosas, la insistencia en algunos
objetos típicos, la presencia de imágenes lujosas o desaliñadas, detalladas o
aproximativas; pudiendo extraer de estos rasgos la “firma” o el “toque” de un
determinado director.
8) Relacionen el segundo y el tercer grupo de códigos de la serie visual que plantea el autor,
con lo que ya sabemos del cine como representación visual. ¿De qué manera es posible
codificar el espacio fílmico en base a estas herramientas?
El segundo grupo de códigos de la serie visual (la composición fotográfica) regula la imagen
en cuanto fruto de una duplicación mecánica. Respecto de la iconicidad, estos códigos son más
específicos, es decir, indican principalmente lo que es propio del lenguaje cinematográfico,
distinguiéndose de la pintura y conservando sólo el parentesco con la fotografía fija.
25
Encuadre: Se divide en:
- Márgenes del cuadro: Filmar un objeto quiere decir ante todo delimitarlo en
el interior de los bordes precisos. Nos encontramos así con el problema del
“formato” cinematográfico, el cual es generalmente rectangular, con
relaciones estándar entre altura y longitud: 1:1,33 (formato clásico), 1:1,66
(panorámico), 1:1,85 (vistavisión), 1:2,55 (cinemascope), 1:4 (cinerama). Filmar
un objeto quiere decir también destacarlo de su contexto, recortarlo del
“continuum” del que forma parte; con la consecuencia de mostrar sólo una
parte de lo real y obligar al mismo tiempo a suponer la existencia del resto. Nos
encontramos así con el problema de las relaciones existentes entre el espacio
in (aquel que se ofrece abiertamente a la mirada), y el espacio off (el que
queda fuera de la imagen, no visto pero bien conocido).
· Grados de angulación:
· Grados de inclinación:
- Una luz que haga ver sin dejarse ver: Es una iluminación neutra, atenta
simplemente a hacer reconocibles los objetos encuadrados, y dirigida a
obtener resultados genéricamente realistas.
- Una luz que no se limite a iluminar, sino que también se muestre en cuanto
luz: Es una iluminación subrayada, que puede llegar a alterar los contornos de
los objetos encuadrados, y que puede conseguir resultados fuertemente
antinaturalistas.
Blanco y negro, y color: La elección entre ambas soluciones, que en los primeros
tiempos del color era entre hábito y novedad espectacular, hoy se ha convertido en
una elección entre el preciosismo un poco “retro” y el hábito: se han invertido los
términos de la normalidad. Los films en color son la solución neutral, relacionada con
la naturaleza reproductiva del cine: los colores que posee un film son los colores del
mundo. Aunque hay excepciones que trabajan este campo de manera sistemática y
consciente:
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- La gama de las reacciones perceptivas (Ej.: verde que relaja, azul que
tranquiliza, rojo que excita).
- Las referencias ideológicas (Ej.: rojo como progreso, negro como reacción).
También hay que recordar los casos en que los colores son funcionales con respecto al
relato: cada color se asocia entonces con un personaje o con un estado emotivo,
proponiéndose como signo de reconocimiento de los distintos elementos de la
historia; o funcionan para distinguir entre sí situaciones narrativas que poseen
estatutos distintos: realidad opuesta al sueño, presente opuesto al pasado.
El tercer grupo de códigos de la serie visual (la movilidad) es el que refiere al rasgo principal
que caracteriza al lenguaje cinematográfico: su relación con las imágenes fotográficas en
movimiento. La movilidad está presente incluso cuando no vemos moverse nada sobre la
pantalla, y es lo que distingue de hecho al cine de todos los lenguajes de imágenes fijas. Los
códigos que la regulan son más específicos que lo pertenecientes al primer grupo y al segundo,
permaneciendo siempre comunes a todos los films.
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Es posible distinguir también algunas intenciones que presiden el uso de movimientos de
cámara:
9) ¿De qué manera es posible codificar los indicios gráficos y con qué aspectos del texto
anterior podemos relacionar su problemática?
Los indicios gráficos y sus códigos regulan la materia de la expresión fílmica que va a
constituir, junto con la imagen gráfica en movimiento, el componente visual del cine, es decir,
todos los géneros de escritura que están presentes en un film.
Didascálicos: Aquellos indicios gráficos que se encuentran entre una imagen y otra, pero
también en las propias imágenes (Ej.: textos introductorios de films históricos), y sirven
para:
- Integrar todo lo que presentan las imágenes (Ej.: diálogos en el cine mudo).
- Pasar de una a otra imagen (Ej.: “Dos años después”, “En ese mismo
momento, en otro lugar de la ciudad”).
Títulos: Aquellos indicios gráficos presentes al principio y al final del film y que
contienen ya sea informaciones sobre el aparato productivo (casting, créditos), ya sea
instrucciones para la utilización del film (“Cualquier referencia a hechos y
personajes…”, “Fin de la primera parte”, “The end”).
Textos: Todos aquellos indicios gráficos que pertenecen a la “realidad”, y que el film
reproduce fotografiándolos. Pueden ser:
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- No diegéticos (extraños al mundo narrado, aunque formando parte del
mundo de quien narra).
Los indicios gráficos, en general, obligan a “leer” en el sentido más literal del término: antes
que con los códigos de la imagen, están estrechamente relacionados con los códigos de la
escritura y los códigos de la lengua en que se han compuesto.
Otros códigos más restringidos son los estilísticos y figurativos que intervienen a menudo en
el tratamiento gráfico de los títulos (Ej.: caracteres que por su forma remiten a la época en que
está ambientada la historia del film o que asumen el aspecto de partes del cuerpo u objetos,
un signo que se lee como un nombre y se mira como una imagen).
También están los códigos connotativos capaces de definir ciertos aspectos particulares,
subrayar estados de ánimo o crear atmósferas: tamaño variable de las letras, posibilidad de
animarlas, tipo de escritura empleado, presencia de ornamentos y adornos.
Estos fenómenos se basan por un lado en un doble código de base (lengua y escritura) y por
otro en códigos más especializados que actúan a partir de los precedentes (narrativos,
estilísticos, connotativos). Así nace un sistema de enlaces y superposiciones que puede
convertir un simple texto de un film en el lugar de un complicado proceso de significación.
10) ¿Cuál es la operatoria que propone el autor para una posible codificación sintáctica del
film y cómo se podría relacionar con lo que vimos en el texto anterior bajo la forma de la
“Gran Sintagmática”?
“Entre” las imágenes: Actúan por progresión, asociando y organizando elementos que
forman parte de imágenes distintas y por lo demás contiguas (“montaje”).
Asociación por identidad: Se verifica cada vez que una imagen vuelve igual a sí misma, o
cada vez que un mismo elemento retorna de imagen en imagen (Ej.: dos imágenes, A y
B, que se refieren a un mismo objeto, pero presentado de un modo distinto).
Asociación por analogía y asociación por contraste: Se verifican cada vez que en dos
imágenes contiguas se repiten elementos similares o más o menos equivalentes pero
no idénticos, y elementos marcadamente diferenciados pero cuya misma diferencia
deviene fuente de correlación (Ej.: dos personajes, A y B. Ambas mujeres, ambas
jóvenes; una buena, otra mala).
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Asociación por proximidad: Se verifica cuando las imágenes A y B presentan elementos
que se dan por contiguos (campo/contracampo. Ej.: A= encuadre de alguien que habla;
B= encuadre de alguien que escucha).
Existe también otra forma de nexo que constituye la antítesis de la asociación, o al menos es
una asociación “neutralizada”: el acercamiento o yuxtaposición de dos imágenes que no
presentan ninguna conexión.
Algunas formas sintácticas básicas de los distintos tipos de nexo mencionados son:
11) ¿Cómo podemos reconocer los diferentes tipos de escritura fílmica planteados por el
autor, a partir de los códigos y procedimientos vistos en el texto, y en textos anteriores?
¿Qué otros regímenes de escritura se me ocurren como posibles?
Ya sea por razones históricas o bien por elecciones subjetivas destinadas a dar unidad y
coherencia al texto, cada film está caracterizado por la puesta en obra de sólo algunas de las
categorías descritas previamente.
Entre lo neutro y lo marcado: Elección de las gamas intermedias, es decir, las más
“normales” y “regulares”, o bien insistir sobre las más extremas, “inusuales” y
“fuertes”.
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elecciones “neutras” y elecciones “marcadas”; relacionar entre sí las elecciones
realizadas (utilizando transiciones); o conservar las evidentes diferencias entre una
elección y otra, explicitando los intervalos entre ambas.
1) ¿Cuáles son las dos estrategias propuestas para efectuar un acercamiento narratológico al
cine?
La película es muy distinta a la novela en la medida en que puede mostrar las acciones sin
decirlas. En este régimen, la instancia discursiva aparece menos clara que en el relato escrito.
Los acontecimientos parecieran relatarse a sí mismos, percepción evidentemente errónea
puesto que sin mediación previa no tendríamos película y no veríamos ningún acontecimiento.
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Para efectuar un acercamiento narratológico al cine se propusieron dos estrategias:
2) Retomemos lo que ya sabemos sobre el concepto de enunciado para ver de qué modo
aparece problematizado por el autor en su aplicación a una narración audiovisual.
En un sentido amplio, designa “las relaciones que se tejen entre el enunciado y los diferentes
elementos constitutivos del cuadro enunciativo:
La situación de comunicación”
La lengua posee marcas, indicadores, que remiten de entrada al locutor, es decir, al que
sostiene el discurso: estás marcas son los deícticos, a los que también podríamos denominar
huellas enunciativas. Un enunciado que sólo utiliza deícticos (los adverbios aquí, ahora; el
pronombre yo; el tiempo presente), sólo nos permite descifrarlo en función del conocimiento
que tenemos de la identidad del locutor.
A partir de estos fenómenos subjetivos del lenguaje, la lingüística se ha esforzado en pasar del
“análisis de los enunciados al de las relaciones entre estos enunciados y su instancia
productiva”, es decir, su enunciación. Los primeros teóricos de la enunciación cinematográfica
se dedicaron a buscar en la película señales tan detectables como las deícticas. De esta
manera, se han recogido seis casos en los que la subjetividad de la imagen es más que
aparente:
Subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo ya sea por una
oposición a escala o bien por una oposición entre el flou y la imagen nítida.
Descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.
Representación de una parte del cuerpo en primer plano que supone el anclaje de la
cámara en una mirada.
33
Sombra del personaje.
4) ¿A qué denominan los autores como “gran imaginador” y qué función cumple dicha
instancia?
En el caso del cine, las marcas de subjetividad pueden a veces remitir a alguien que ve la
escena, un personaje situado en la diégesis, mientras que en otras ocasiones pueden trazar
solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de la diégesis
(extradiegética), un “gran imaginador”.
Este “gran imaginador” puede describirse como “un personaje ficticio e invisible que, a
nuestras espaldas, gira por nosotros las páginas del libro, dirige nuestra atención con su
discreto índice”.
Es, entonces, esa instancia enunciadora primera, esa suerte de “narrador implícito” que “habla
cine” y nos “da mundo”. No nos interesa quien es en realidad, ya que es una instancia, un lugar
formal desde el que reconocemos que se nos está contando algo.
5) ¿Qué diferencias establecen los autores entre un relato escrito y un relato fílmico en lo
que respecta al tratamiento y organización de su instancia narrativa?
En el caso del relato escrito, el subrelato del segundo narrador suele estar relatado mediante
el mismo vehículo semiótico que el que utiliza el primer narrador: el lenguaje verbal. Un
narrador verbal relata verbalmente lo que otro narrador verbal ha (sub)relatado verbalmente.
Existe entonces una homogeneidad del material, lo cual conlleva una invisibilidad casi
completa del primer narrador. Dada la unicidad de la materia expresiva del vehículo lingüístico,
el narrador del relato escrito que delega la palabra a un subnarrador se ve obligado a ceder
todo su sitio.
Esta situación no se encuentra con tanta frecuencia en el caso del relato cinematográfico o
relato fílmico. Esto se debe al carácter monódico del primero (una sola materia de expresión,
la lengua), comparado con el carácter esencialmente polifónico del segundo. El cine parece
tener un valor ejemplar para la narratología en su conjunto ya que, al contrario de la situación
que prevalece en el caso del relato verbal, es relativamente difícil invisibilizar completamente
la presencia de esa primera instancia que es el gran imaginador, el meganarrador, por
interposición de un segundo narrador. Esta situación paradójica permite un juego entre los
34
niveles del relato mucho más complejo que en literatura, permitiendo además que el doble
relato se manifieste plenamente.
En una película el doble relato está jerarquizado, y es la palabra la que opera los desniveles
narrativos.
Cuando el punto de vista inscrito en el subrelato audiovisual “es parecido” al de ese segundo
narrador, podemos hablar de la existencia de una instancia de colusión entre el meganarrador
fílmico y el subnarrador verbal: nada de lo que nos es mostrado puede haber sido ajeno al
conocimiento de este último.
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La multiplicidad de las materias expresivas permite una variedad de “situaciones narrativas”
que no tienen parangón en la literatura escrita. El relato cinematográfico es, por tanto,
particularmente proclive a amontonar una gran variedad de discursos, de planos de
enunciación y de puntos de vista que pueden entrelazarse. La polifonía del cine hace que, al
contrario de la situación que prevalece en el caso del más común de los relatos escritos, el
hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del narrador fundamental o
meganarrador esté lejos de ser la regla.
8) ¿En qué consiste el desdoblamiento que los autores platean entre un “mostrador” y un
“narrador”?
En un nivel superior, la “voz” de estas dos instancias estaría modulada y regulada por esa
instancia fundamental que sería el “meganarrador fílmico”, responsable del “megarrelato”.
Tal fue el caso del teórico de cine David Bordwell, quien impugnó la necesidad que supondría
el reconocimiento de una fuente ilocucionaria de los enunciados narrativos: el narrador.
Rechazaba la pertinencia de adoptar, en lo que concierne al relato fílmico, el famoso esquema
36
de la comunicación de Jakobson, ya que considera inútil, por tanto, suponer un esquema de
comunicación (presuponiendo un emisor, el narrador y un receptor, el narratario) como
fundamento de todo proceso de narración, para que acto seguido la mayoría de las películas
intenten “borrar” o atenuar este proceso. Sin embargo, Bordwell no liquida completamente la
teoría del narrador. Para él existen al menos dos tipos de textos:
Aquellos para los cuales el hecho de situar a éste en su origen es algo inútil: Películas en
las que cuales nadie, aparentemente, “habla cine”, para las cuales no hay necesidad de
buscar un narrador, ya que de lo contrario nos encontraríamos con una ficción
antropomorfa (Ej.: películas clásicas).
Bordwell tiene la sincera intención de “desantropomorfizar” las instancias del relato. Ésta es la
perspectiva que en ocasiones llega a sustituir la palabra “narrador” por la palabra “narración”
para identificar la instancia responsable del relato cinematográfico. Pero, paradójicamente,
esta operación viene muchas veces acompañada de una fuerte reaparición del
antropomorfismo, dotando de atributos humanos a esta instancia de la “narración”.
Por esto se concluye que, trátese de cine o de cualquier otra forma de manifestación narrativa,
no es posible hacer total abstracción de la noción de “narrador”.
TEXTO 19 – ACONTECIMIENTO
Kais Marzouk El-Ouariachi
1) Recomendamos detenerse en los dos primeros párrafos del texto. Son importantes,
puesto que el autor pone de manifiesto el enfoque sobre el cual se analizará el
“Acontecimiento”. Pueden existir otras perspectivas igualmente válidas, pero se trata de una
toma de posición, en este caso, basada en la sociología. Es la sociedad la que le da sentido al
acontecimiento y este al mismo tiempo nos dice algo acerca de la sociedad.
De aquí surge el interés científico que puede tener el análisis de todo acontecimiento, sobre
todo de los que podríamos llamar “acontecimientos-claves” de una sociedad determinada:
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aquellos que marcan profundamente la opinión pública y la gestión de la res-pública (cosa o
esfera pública).
Esta definición queda más clara al distinguir entre hecho y acontecimiento, la cual remite
en última instancia a la distinción entre situaciones naturales, cuyo criterio es global, y a
situaciones históricas, cuyo criterio (la existencia de un paraje) es local. El acontecimiento
es definido, entonces, en relación con la historicidad de una situación.
Otras definiciones ponen el acento sobre el carácter histórico del acontecimiento: para
Raymond Gélibert, por ejemplo, el acontecimiento es “una historia que se hace, que se está
haciendo”; “un desenvolvimiento inédito” que hay que fijar. Por lo que insiste sobre el
papel del pensamiento (del acto) en la reconstitución inteligible del acontecimiento, ya que
éste no es más que una pura apariencia y “el devenir no nos revela nada aparte él mismo,
puesto que no es nada por sí mismo, puesto que (el devenir) es una ilusión”.
c) Dejen sin efecto y pasar por alto el debate entre los autores ya que no es pertinente
para nuestros propósitos dentro de la unidad 3.
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político o social, literario o científico, local o nacional”. Se destaca por ser
“ejemplar, normal y significativo”.
e) Hagan hincapié en la segunda característica que propone el autor del texto acerca del
acontecimiento: agentes y representantes.
Para que la noción de acontecimiento tenga valor de un concepto sociológico, sólo una
definición operatoria es válida, la cual incluye los siguientes elementos:
39
Pero a pesar de estos obstáculos, se pueden perfilar en el horizonte unas pistas para la
investigación:
El autor recupera el modelo binario del signo (Saussure) y la concepción ternaria (Peirce), para
afirmar que hasta los años sesenta la semiología estaba presa de la primera concepción, lo cual
impedía desarrollar la noción de productividad del sentido. La aparición del concepto de
“discurso” en los años setenta toma el pensamiento ternario de la significación, rompe con la
lingüística, y permite conformar una teoría de los discursos sociales de forma translingüística,
prestando especial atención a la construcción de lo real.
Los fenómenos de sentido se conciben como apareciendo, por un lado, siempre bajo la forma
de conglomerados de materias significantes, y remitiendo, por otro, al funcionamiento de la
red semiótica conceptualizada como sistema productivo.
Desde el punto de vista del análisis del sentido, el punto de partida sólo puede ser el sentido
producido. El acceso a la red semiótica siempre implica un trabajo de análisis que opera sobre
fragmentos extraídos del proceso semiótico, es decir, sobre una cristalización de las tres
posiciones funcionales (operaciones-discurso-representaciones). Se trabaja así sobre estados,
que sólo son pequeños pedazos del tejido de la semiosis, que la fragmentación efectuada
transforma en productos.
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2) Deténganse en la relación productos/procesos.
La posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema
productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser reconstruido a partir de
una manipulación de los segundos. Es decir, analizando productos, apuntamos a procesos.
Presten especial atención a la doble hipótesis sobre la cual está estructurada la Teoría de los
discursos sociales.
Generados bajo condiciones determinadas que producen sus efectos bajo condiciones también
determinadas, los discursos sociales circulan entre dos conjuntos de condiciones:
41
Condiciones de producción: Determinaciones que dan cuenta de las restricciones de
generación de un discurso o de un tipo de discurso.
Un objeto significante dado, un conjunto discursivo, no puede jamás ser analizado “en sí
mismo”. La primera condición para poder hacer un análisis discursivo es la puesta en relación
de un conjunto significante con aspectos determinados de esas condiciones productivas. El
análisis de los discursos no es otra cosa que la descripción de las huellas de las condiciones
productivas en los discursos, ya sean las de su generación o las que dan cuenta de sus
“efectos”.
8) ¿Por qué el análisis de los discursos no es “interno” ni “externo”? La respuesta nos brinda
el marco teórico para llevar a cabo de forma práctica el análisis de un discurso.
No es “externo” porque para postular que alguna cosa es una condición productiva de
un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dejó huellas en el objeto
significante, en forma de propiedades discursivas. Si los objetos significantes
analizados son verdaderamente tratados como tales, ningún análisis puede ser
puramente externo. Los únicos análisis de los que se puede decir esto son aquellos que
consideran los productos de la semiosis como objetos inertes, buscando cómo los
discursos reflejan tal o cual realidad social, económica, política, biográfica o psíquica.
Un discurso, cualquiera fuere su naturaleza o tipo, no refleja nada; él es sólo punto de
pasaje del sentido.
No es “interno” porque ni siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una
superficie discursiva sin tener hipótesis sobre las condiciones productivas. El análisis
interno es una ilusión: cuando se analiza un texto, se lo pone necesariamente en
relación con algo que no está en el texto, aunque este “algo” no se formule. Esto
deriva de la naturaleza heterogénea y fragmentada de todo “texto”. Un objeto
significante admite en sí mismo una multiplicidad de análisis y lecturas, y no autoriza
por sí mismo una lectura antes que otra.
Los “objetos” que interesan al análisis de los discursos no están, en resumen, “en” los discursos
ni “fuera” de ellos, en alguna parte de la “realidad social objetiva”. Son sistemas de relaciones
que todo producto significante mantiene con sus condiciones de generación por una parte, y
con sus efectos por otra.
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9) Por último, prestar atención a la retroalimentación de la gramática de producción con la
gramática de reconocimiento, que conforman la semiosis infinita. Vean cuadro de la página
131.
Tanto desde el punto de vista sincrónico como diacrónico, la semiosis social es una red
significante infinita. En la medida en que siempre otros textos forman parte de las condiciones
de producción de un texto o de un conjunto textual dado, todo proceso de producción de un
texto es, de hecho, un fenómeno de reconocimiento. E inversamente, un conjunto de efectos
de sentido, expresado como gramática de reconocimiento, sólo puede manifestarse bajo la
forma de uno o varios textos producidos.
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TEXTO 23 – CONCEPTO DE ACCIÓN SOCIAL
Max Weber
1) Tengan en cuenta que el concepto de acción social está abordado desde la Sociología.
La acción social es toda acción orientada por las acciones de otros, las cuales pueden ser
pasadas, presentes, o esperadas como futuras (Ej.: venganza por previos ataques, réplica a
ataques presentes, medidas de defensa frente a ataques futuros). Los “otros” pueden ser
individualizados y conocidos o una pluralidad de individuos indeterminados y completamente
desconocidos (Ej.: el agente que admite el “dinero” como bien de cambio orientando su acción
por la expectativa de que otros muchos estarán dispuestos a aceptarlo también en el futuro).
3) Puede resultar de gran utilidad leer atentamente los ejemplos que utiliza el autor, puesto
que esclarecen en cada momento las propuestas teóricas que desarrolla.
No toda clase de contacto entre los hombres tiene carácter social (Ej.: choque de dos
ciclistas, en cuyo caso sólo aparecería acción social si se intentara evitar en encuentro,
o en la riña o consideraciones amistosas posteriores al encontronazo).
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4) Recomendamos considerar que las cuatro clasificaciones que Weber propone a propósito
de la acción social no son primordiales para nuestro trabajo, pero brindan un abanico de
ejemplos que permiten completar el entendimiento de las conceptualizaciones.
TEXTO 24 – ACCIÓN
Patrice Pavis
Para el abordaje de este texto, recomendamos intentar captar globalmente los rasgos de la
acción teatral, teniendo en cuenta las diferentes definiciones desde perspectivas dispares, la
relación de la acción y los personajes y su vínculo con el discurso.
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Modelo actancial, acción e intriga: Para disociar la acción de la intriga es necesario situarlas
en diferentes niveles de manifestación:
Acción de los personajes: Las opiniones divergen acerca de le preeminencia de uno de los
términos de la pareja acción-caracteres:
Concepción esencialista: Define los caracteres según una consistencia y una esencia
psicológica o moral más allá de las acciones concretas de la intriga. Se juzga al hombre
por su esencia y no por sus acciones y su situación.
Acción y discurso: El discurso es una forma de hacer. En virtud de una convención implícita, el
discurso teatral es siempre una forma de actuar. Otras formas de acción verbal como los
performativos, el juego de presupuestos, el uso de deícticos, son empleados en el texto
dramático. El teatro se transforma en un lugar de simulación donde el espectador, por una
convención tácita con el autor y el comediante, debe imaginar los actos performativos en una
escena diferente de la realidad.
Formas de acción:
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Acción principal/acción secundaria: La primera se centra en la progresión del/los
protagonistas, la segunda se inserta en la primera como intriga complementaria sin
tener una importancia primordial para la fábula general.
Vínculo entre la acción fábula y la acción hablada: los dos tipos de acción se sitúan en
dos planos diferentes:
El autor concibe las potencialidades políticas del arte, que consisten en combinar una
investigación teórica, sociológica o científica con el sentimiento de los modos en que la forma
estética puede influenciar procesos colectivos. Brian Holmes investiga la acción política como
una performance. La acción política pública es performática, puesto que se hace con la
intención de transformar a aquellos que participan en ella.
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2) La pregunta disparadora es: ¿Por qué cada vez más artistas trabajan fuera de su propia
disciplina?
El arte pop, el conceptual, el body-art, la performance y el video marcaron una ruptura con el
marco disciplinar (definido por nociones de reflexividad libre y estética pura, materializado en
el circuito galería-revista-museo-colección y acechado por la memoria de la pintura y la
escultura como géneros normativos) ya en los años 60 y 70. Pero podría argumentarse que
estos estallidos sencillamente importaron nuevos temas, medios o técnicas expresivas al
ambiente “especializado” de la galería o del museo, marcado por la primacía de lo estético y
dirigido por los funcionarios del arte.
Algunas de las nuevas rupturas contemporáneas contemplan una serie de estallidos que tienen
lugar bajo nombres como net.art, bio art, geografía visual, arte espacial, database art, archi-
art o arte de arquitectura, un arte mecánico que se remontaría al constructivismo de los años
20, e incluso un finance art. El carácter heterogéneo de esta lista nos permite apreciar que se
puede ampliar a todos los dominios teórico-prácticos.
El proyecto Nettime consistió en una lista de correo habitada por artistas, teóricos,
mediactivistas y programadores, y fue uno de los vectores importantes del net.art a finales de
los 90. Se trataba de proponer una “crítica inmanente” de internet, es decir, de la
infraestructura tecnocientífica que en aquel entonces estaba en construcción. La crítica
inmanente debía llevarse a cabo en el interior de la propia red, utilizando sus lenguajes y
herramientas tecnológicas con el objetivo de influir o incluso directamente configurar su
desarrollo.
El término “tropismo” expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un
campo o disciplina exteriores.
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7) Los invitamos a reflexionar acerca de los distintos terrenos donde se puede aplicar este
tipo de investigaciones, en donde entran en juego la experimentación intersubjetiva y las
libertades estéticas subversivas.
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3) Atiendan a la distinción entre la performance como objeto y la performance como
método.
Hay que hacer una distinción entre lo que “es” performance (performance como objeto) y lo
que puede estudiarse “como” performance (performance como método):
Performance como objeto: Algo “es una performance” cuando en una cultura particular,
la convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es. A lo largo del siglo pasado, la
idea de lo que “es” performance se ha extendido y expandido cada vez más, impulsada
por una fuerte tradición de vanguardia (desde el simbolismo, futurismo, surrealismo,
dadaísmo a los happenings, el teatro ambientalista, los medios múltiples y la realidad
virtual). Las performances marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y
remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas
repetidas, que se entrene y ensaye, presente y represente esas conductas.
Performance como método: Todo y cualquier cosa puede ser estudiado “como”
performance. Todo puede ser estudiado “como” física, química, derecho, medicina, o
cualquier otra disciplina. Lo que se afirma con el “como” es que el objeto de estudio
será considerado “desde la perspectiva de, o en términos de una disciplina específica”.
Hay tantas clases de “como” como campos de estudio.
Algo “es una performance” cuando en una cultura particular, la convención, la costumbre y la
tradición dicen que lo es.
5) Sigan el trazado histórico de los estudios de performance en los Estados Unidos, en pos
de ubicarse contextualmente.
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7) Rastreen las características de los estudios de performance.
La perspectiva performativa supone una visión más dinámica. La cultura se piensa como un
espacio de actuación, espacio en el que suceden unas acciones a través de las cuales una
colectividad reafirma sus lazos de identidad, proceso continuo de construcción y
deconstrucción de nuevas representaciones identitarias con las que una sociedad y sus
individuos se ponen en escena a sí mismos. No se trata solo de un espacio de representaciones
colectivas o individuales, sino de una focalización del aspecto procesual y material de esas
representaciones en tanto que mecanismos de producción de sentido, del cómo funcionan
antes del qué significan.
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generación de esos textos, las estrategias de puesta en escena en sí mismas, en su proceso
material de funcionamiento, porque este funcionamiento se revela tan significativo como los
textos finales. Así, frente a una cultura de lo escrito, de lo fijo y estable (cultura de los textos),
se podría destacar una cultura de la actuación, de lo que está en proceso, de lo inestable y vivo.
A esto viene unido el “giro pragmático” experimentado por la cultura occidental durante el
siglo XX: pensar los marcos, los contextos, las situaciones de enunciación, los elementos de
representación, que en la performance adquiere prioridad hasta convertirse en una suerte de
presentación de la representación, hacer visibles los telares de la representación, la relevancia
de la “materia prima” sobre la que se construye. A partir de este proceso de reflexión y
concienciación se abre un espacio dinámico de tensiones y encuentros de elementos
heterogéneos y oposición entre límites diversos entre el cuerpo y su imagen, los objetos y su
utilización, el mundo y su representación, el espectador y el actor o la actuación y la
“realidad”.
Detrás de esto se alza una idea de lo efímero, fluctuante o transitorio, definiendo un umbral
de “liminalidad” (fase intermedia) en el que todo tiene lugar como un constante devenir, un
permanente hacerse y deshacerse, estructuración y desestructuración, juego de ausencias y
presencias, epifanías y acontecimientos en un equilibrio inestable y descentralizado.
Trasladándonos al plano artístico, se puede hablar de performance como una nueva realidad
histórica, consolidado a partir de los años 60 y conocido como “acción”, “happening” o
“performance”. Esta forma artística debe entenderse en relación a esa corriente general de la
cultura por interrogarse acerca de sus procesos de funcionamiento, de su articulación como
mecanismos de producción de significados, el descubrimiento del fenómeno de la puesta en
escena y la teatralidad. Esta evolución puede explicarse por esta necesidad del arte de
preguntarse acerca de sus materiales y modos de funcionamiento específicos, surgiendo
entonces la performance como una de las expresiones más genuinas de esta estrategia de
cuestionamiento de los mecanismos últimos de la representación artística, de la naturaleza de
sus materiales imprescindibles, como el propio cuerpo del actor o la mirada del espectador.
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7) Reparen en la noción del receptor como sujeto creador y la relación del arte con la
realidad.
En el centro de este debate se encuentra la conflictiva relación del arte con la realidad y el
cuestionamiento de su función de cara a la sociedad y la historia. Transcurridos los
positivismos científicos y su expresión a través de un realismo naturalista en el siglo XIX, el arte
comienza a sentir una creciente falta de realidad que lo iba dejando al margen del curso de
una Historia cada vez más acelerada. El posterior estallido de los conflictos bélicos de alcance
mundial terminó de plantear la eficacia del arte de cara a su intervención en la realidad
histórica, tiempo en el que los antecedentes de la performance como género artístico hunden
sus raíces.
8) La performance por fuera del ámbito teatral: el ejemplo de John Cage en la música.
El compositor musical John Cage ejerció una influencia fundamental como pionero en este
nuevo paisaje estético, renovando los modos de concebir y hacer la música. Una aproximación
escénica y performativa a la producción del sonido se convirtió en uno de los paradigmas de
renovación de las artes a partir de los años 60. Cage insiste en la dimensión, no solo procesual,
sino también performativa, en tanto que acontecimiento o suceso, que debe desarrollar el arte
para llegar a establecer un nuevo diálogo con la realidad, que no pasa ya por el modo de
imitación de ésta sino por sus formas de funcionamiento: “Uno dice: la realidad, el mundo tal
cual es. Pero no es, ¡deviene! ¡Se mueve, se modifica!... Nos acercamos mejor a esa realidad
cuando decimos… que ‘se presenta’: quiere decir que no está allí quieto, existiendo como
objeto. El mundo, la realidad, no es un objeto. Es un proceso”. El contexto se convierte en una
parte fundamental del texto, que queda transformado desde esta perspectiva en un proceso
de creación en su desarrollo temporal.
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9) El último apartado sobre la performatividad en el teatro contemporáneo puede leerse
como complemento a modo de ejemplos, para rastrear el carácter procesual, el aspecto
efímero, los sentidos, las fronteras entre realidad y ficción, el proceso de percepción, el
trabajo con el cuerpo, dentro del desarrollo que realiza Cornago por diferentes obras y
autores, en distintos períodos y contextos.
La escena se revela como el espacio performativo por excelencia; con este fin ha ido
acentuando el aquí y ahora de la comunicación teatral, construyéndose desde la mirada cada
vez más presente del público. La puesta en escena del teatro contemporáneo se convierte en
la puesta en escena del mismo proceso de la creación teatral, intentando recuperar una vía de
comunicación directa con el espectador, un lazo más estrecho con la “realidad”.
Las maneras de focalizar la condición performativa del teatro pueden ser muy distintas, pero
en todos los casos subraya la cualidad procesual de la obra teatral, el aquí y ahora desde el
que se construye y se recibe la comunicación escénica, imponiendo una inesperada marca de
inestabilidad, apertura, inmediatez o instantaneidad (aspecto efímero) que se viene a
enfrentar al carácter cerrado, lineal o unitario al que atienden los paradigmas dominantes en
la cultura moderna.
Desde esta perspectiva se recupera el teatro como experiencia sensorial en su sentido más
amplio, antes que como ejercicio de lectura.
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TEXTO 28 – DOCUMENTIRAS
Antonio Weinrichter
2) Recuperen en el texto las siguientes nociones que aparecen de forma implícita o explícita
y luego vincularlas a la reflexión propuesta en el punto 1: representación; performance;
convención; artificio; puesta en escena; índice; códigos.
Televisión
“La presión para lograr mejorar los ratings está llevando a difuminar la frontera entre lo
factual y lo ficticio” (“En la disputa entre la verdad periodística y la excitación
dramática, está ganando el drama”).
Profusión de formatos que mezclan hechos y ficción: reality shows (“Gran Hermano”,
“Operación Triunfo”, “La isla de los famosos”) que comparten con la tele-basura de los
programas rosas o del corazón la idea de convertir la intimidad en espectáculo.
- El espectador prefiere la realidad con todos sus defectos, delitos y faltas que
una interpretación profesional dramatizada y bien vocalizada de la misma.
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- Proceso de espectacularización de la intimidad que sólo puede saldarse con
su destrucción.
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Fake o Mockumentary (falso documental): representa un caso especial, por lo que tiene
de deliberado. Presenta un relato inventado que imita los códigos y convenciones
cultivados por el cine documental.
· La parodia
· La crítica y la falsificación
· La deconstrucción
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- En este caso, la vanguardia no se adelanta por un camino separado, sino que
reacciona ante un estado de cosas del mainstream: fue el Sistema el que
primero confundió las cosas.
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