Dispositivo cinematográfico y narración

Apuntes sobre una divergencia

Gustavo Galuppo

Podría pensarse como punto de partida la dicotomía planteada entre dos aparatos y
sus consecuentes regím enes de im ágenes. Dos dispositivos que son parte de un m ism o
linaje, de una m ism a historia: la cronofotografia y el cinematógrafo. Si bien el segundo
sucede cronológicamente al prim ero y lo relega al rol de un predne, de un aparato defi­
ciente aún por desarrollarse, se aprecian diferencias conceptuales claras que niegan esta
afirmación. Si los cronofotógrafos no inventaron el cinematógrafo, es simplemente por­
que no les interesaba.
La cronofotografia tenía, aunque en algunos casos de forma al menos discutible (cierto
esteticismo de Muybridge), fines científicos. Se desarrollaron cámaras primitivas (el fusil
fotográfico, por ejemplo) que producen una secuencia de instantáneas para descomponer
el movimiento y poder analizarlo en la captura del instante fugaz, de lo no percibido, de lo
no visto. Descomponer, entonces, el movimiento para verlo como nunca antes se lo había
visto, en la sucesión de sus cortes inmóviles. La máquina, allí, no pretende emular al ojo
humano, sino, por el contrario, superarlo, ver m ás que él, asum ir la propia condición tec­
nológica y superadora de lo hum ano que es inherente a la máquina. Lumiére, en cambio,
desarrolló ese aparato (hada el cinematógrafo) para restituirles a las imágenes el movi­
miento perdido, el que vemos habitualmente con nuestros ojos. Pérdida del análisis y
ganancia del espectáculo. Anulación de la conciencia maquínica en fu ndón de una mirada
más hum ana que, atribuida al aparato, deviene atracaón de feria, curiosidad de salón, y
posibilita e instaura la construcdón de u n sistema narrativo basado en la im agen analó­
gica, en la impresión de realidad.
Entre esas dos concepdones de la imagen, una brecha abierta. El análisis del movi­
miento o su restitudón espectacular, dos modos de entender la imagen que exigen, tam­
bién, modos distintos de entender las consecuendas del fundonam iento y de la puesta en
marcha del dispositivo dn e completo. El montaje, como parte fundamental de este singular
aparato, asumirá también la contradicdón de esas propuestas: el montaje orgánico-narrativo
por un lado, asegurador de la reladón directa con lo real, y d montaje poétíco-experimental

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por el otro, derivado del primero, pero deudor también de aquel afán analítico de la mirada
cronofotográfica de los pioneros.
En la cronofotografía, cabe aclarar, no hay un montaje en el sentido estricto que se le
otorgará al término posteriormente en el cine (no tiene razón de ser tal procedimiento
semántico o sintáctico para los fines científicos propuestos). La cronofotografía consta de
secuencias de im ágenes inmóviles exhibidas como tales, cortes estáticos de u n movi­
miento continuo. Si hubiese montaje (y seguro no lo hay) sería en la articulación cuadro a
cuadro (la distancia entre dos fotogramas, la diferencia entre dos cortes temporales) de esa
secuencia de instantáneas que no buscan restituir la percepción de un movimiento conti­
nuo, sino, por el contrario, descomponerlo en fases visibles. Pero lo que sí emerge de esta
concepción es la idea de “otra imagen-mirada” , analítica, tecnológica, que no exige la cons­
titución de un sistema de montaje que restituya la unidad espado-temporal (como poste­
riormente lo hará el montaje clásico-narrativo), y justamente porque no hay posibilidad de
una base estética que sustente esa conformación unitaria. No existe, aquí, idea de "plano"
(el garante de la unidad de espacio y de tiempo, la piedra fundamental del montaje narra­
tivo), sino de una inmovilidad m ás cercana a la autodeclaradón del fotograma como tal,
imagen fija. Esta anomalía o este tartamudeo, esta diferenda fundadonal en la constitu-
d ó n del movimiento perdbido por la m áquina (a diferencia de lo perdbido por el ojo
humano) establece, sin embargo, los cimientos sólidos de otro pensamiento sobre la imagen-
dn e y sus derivadones como discurso articulado desde el dispositivo. No hay entonces,
necesariamente, en estos orígenes proscriptos del cine, una deuda (o dependencia) directa
con lo real. Hay, en cambio, una m irada que deconstruye ese real y lo devuelve según sus
propias reglas, las reglas propias del artifido de la m áquina. Pero el cine, o eso que se ins-
titudonaliza como tal, responde a otras demandas que no son las del dispositivo, sino algo
m uy diferente.
Cabe im aginar (o recordar), entonces, las prim eras vistas. Aquellas de los hermanos
Lumiére, de Edison. Una cámara a manivela y un rollo de película de un m inuto que regis­
tran en continuo una acdón determinada: vistas “documentadas” de sucesos cotidianos o
exóticos en Lumiére o acaones de corte circense recreadas en estudio (el Black Maria) por
Edison. Una atracaón de feria algo banal, una curiosidad basada en el desarrollo técnico
d d “cinematógrafo” y sus posibilidades analógicas, antes que en las cualidades propias de
un nuevo formato expresivo producto de las máquinas; de un nuevo “lenguaje”, se diría.
Y después, m uy pronto, casi con sospechosa inmediatez, las primeras construcdones fic-
donales, los prim eros atisbos narrativos (muy teatrales) del cine primitivo. Es derto que la
imagen-cine, por sus características intrínsecas (la figuradón, el movimiento y el tiempo,
sobre todo el tiempo), iba a ser indefectiblemente un instrumento fundamental en la tra-
didón narrativa, pero también es derto que m uy rápidamente asume ese destino dejando
al margen toda tentativa que adquiera un sentido contrario, o si no un sentido contrario, al
m enos un sentido que pervierta esa esen da de la cultura narrativa popular. Pero allí,
entonces, ¿cómo narrar con el nuevo dispositivo? Primero, claro, y sin demasiada explora-
d ó n de lo específico del medio, asumiendo la tradidón representativa teatral como base.
Teatro filmado. Registrar el teatro desde el punto de vista unipuntual del espectador inmóvil,

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lo ya conocido. Cada plano em ula una escena teatral; m ism o escenario, unidad de tiempo
y espacio en un plano continuo, sin cortes. Si cada unidad de acción (cada escena) se rela­
ciona con la siguiente a través de u n corte (siempre que sea imprescindible por la duración
del rollo o por la configuración espado-temporal de la escena), aún no puede hablarse de
una actividad “productiva" del montaje; se trata apenas de una sintaxis primitiva, inevita­
ble, con pocas connotaciones semánticas. Cada plano sigue siendo una unidad de acción
autónoma que no resignifica al resto; todos los elementos necesarios para la comprensión
de la im agen están incluidos dentro de sus límites, dentro del campo. El corte, cuando apa­
rece, es reabsorbido y anulado por las necesidades narrativas del cambio de espacio o de
tiempo para que la historia siga su curso natural. Será, poco después, la aparición del pri­
m er plano la primera gran revolución estética del cine.1 El primer plano exige montaje, de lo
contrario no sería más que imagen anómala y desestructurada, desconectada del todo de
nuestro mundo percibido. Redam a entonces un montaje desde su violenta m onstruosi­
dad, desde su desconexión. Esta im agen es, definitivamente, una m utiladón del todo que
solamente adquiere sentido en sus reladones posibles con la red de fragmentos, con el
desfile articulado de imágenes; necesidad metonímica del dn e para la exposidón de la da-
ridad narrativa. El prim er plano exige montaje, y lo crea, lo inventa para justificar su exis-
tenda como parte fundonal de una totalidad a la que debe restituirse su organiddad. ¿Y
cómo hacerlo? Habrá que inventar un método, una operativa particular, propia y hasta
específica del dne: d montaje, pero d montaje pensado como découpage clásico, un m on­
taje que intenta reconstruir la continuidad que los cortes sobre el mundo produados por
el encuadre fragmentado habrían destituido.
La historia de ese modo de representadón hegemónico d d dne, es decir, del modelo
narrativo dásico y sus actualizadones-m odem izadones (no ha cambiado demasiado hasta
hoy), seria entonces, en derto sentido, la historia de la negadón de las potendas intrínse­
cas de los procedimientos de la puesta en escena ligados a las posibilidades del dispositivo,
pero, prindpalm ente, la reducdón de los disímiles poderes del montaje como proceso con­
ceptual y expresivo, como procedimiento retórico propio de las nuevas máquinas. Si en la
agitada ebuUidón de todo el período mudo d d d n e, el sistema evoludona a base de prueba
y error, y genera y propone infinidad de recursos expresivos notables, m uy pronto los des­
carta para decantar e incorporar únicamente los que sirven a un fin ya claramente definido
en los primeros años: la construcdón de un modelo audiovisual andado en la tradidón
narrativa decimonónica, tanto literaria como teatral, en sus vertientes populares, la consti-
tudón de un (no tan) nuevo espectáculo rentable. El dispositivo íntegro, en todas sus eta­
pas, desde la disposidón de lo profílmico, pasando por el registro hasta la sala de montaje
y la proyecdón, va generando un complejo sistema de “escritura" paradójicamente pen­
sado para ocultarse a la vista d d espectador, para no ser perdbido como tal, sino como una
traducdón limitante y falseadora de la percepdón natural humana, como una “ventana
abierta" a lo real, al mundo. U n doble juego, un movimiento doble de escritura y borrado,
un m ism o gesto enundador que intenta eliminar su presencia siempre innegable, fantas­
magóricamente omnipresente: la tan mentada nodón de "transparencia” d d dne clásico, ms-
titudonalizada sólidamente en d sonoro. Pero ese m oddo no es, desde ya, una decantadón

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natural de recursos que servirían a tal fin, ya que nada hay de natural en esa escritura;
sería, en cambio, la sistematización consciente de un modo de hacer y de percibir, la cons­
trucción de un código posible, la gestación de un modelo expresivo que trabaje sobre un
“sistem a de emociones”, según refiere Pascal Bonitzer, basado en la emoción común, la
“emoción de la m asa” ; la risa y el llanto; el miedo, también emoción ordinaria, tendría sin
embargo un carácter diferente. El miedo es la emoción fundante del dne, la primera, como
también afirma Bonitzer. La del tren que amenaza atravesar la pantalla en el prim er espec­
táculo pago organizado por los hermanos Lumiére. La del espectador enfrentado al trabajo
de la muerte. La de la inseguridad frente a formas inaprensibles, desestabilizadoras, poli-
sémicas. Si las lágrimas reclaman ya para su surgimiento una construcción narrativa com­
pleja (la de Griffith, el prim er plano), si la risa se desata primero de form a simple (por un
golpe o tropezón en planos generales) con la despojada mostración de un gag circense, el
miedo, en cambio, es una afección propia de la relación entre el espectador y ese “reino de
las som bras" instaurado por la im agen en movimiento. Ese miedo (esa inseguridad, para
ser m ás exactos), entonces, será lo primero que deberá ser destituido como propio de la
imagen-cine para ser relegado a su género específico, el terror (las primeras tinieblas ale­
manas, los monstruos posteriores de la Universal). Pero para eso hará falta crear un espec­
tador seguro, inventarlo según necesidades específicas, y después modelarlo a gusto para
finalmente hacerle creer que es él quien reclama lo que en realidad se la ha impuesto. Ahí
está, paradójicamente, ese centro extraño que bascula entre la invención de un modelo
narrativo y la creación de un espectador domesticado. Aquel miedo, aquella inseguridad
frente a la “materia fantasma", será anulado o reemplazado por una cierta noción de segu­
ridad, de dominio (sobre el espado, sobre el sentido). La seguridad de transitar un terreno
conocido, demarcado por una planificación milimétrica, un terreno dentro del cual el especta­
dor es un cautivo. La celda, aquí, es esa construcdón espado-temporal en la cual d espectador
se ubica en su centro preciso, con todos los elementos bajo el dominio de su mirada.
Ilusión de dominio, de seguridad, de comprensión, de controL El espectador es llevado a
creer que su mirada discurre cómodamente sobre un mundo coherente y homogéneo,
continuo, cuando en realidad lo que perdbe es la monstruosidad de un sistema que lo
domina a él, que lo confina a los límites predsos de un espado demarcado para la drcula-
d ón controlada de aquellas em odones comunes bajo d trazo de la mirada. Lo que se
inventa aquí (con la instauradón de un m oddo narrativo dominante), entonces, es un poco
una (pre)disposidón de la mirada, una actitud que no es solo actitud frente al dne, sino
que, en cambio, se erigirá con el tiempo (desde el d n e hasta la T V y la informática) en una
actitud frente al mundo, una mirada constantemente mediatizada que ya no reconocerá
distanda entre la representadón maquínica y su propia percepdón natural; todo, ya, forma
parte del mism o magm a (la mediatizarión en reemplazo de la experienda concreta, la
aventura de lo real, la experienda dentro del mundo).
David W. Griffith fue el responsable de poner a punto el sistem a narrativo norteame­
ricano; si bien sería evidentemente incorredo afirmarlo como el invento de un iluminado,
es derto que Griffith hace u n compendio y una síntesis de todo lo que el montaje venía
proponiendo a prueba y error desde las vistas primitivas: el análisis y la síntesis de ese

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espado-tiempo que, de la integridad teatral y su punto de vista unipuntual y externo, pasa,

montaje de por medio, a la especificidad cinematográfica; de la mirada espectatorial com­
pleta del punto de vista único en la arquitectura teatral, a la fragmentación y recomposi­
ción ilusorias de un cine que, ya prematuramente, se h ad a consdente de su mágica
condidón de falsario. Ahora el espectador no se encuentra exduido en el exterior de la
escena (como en el teatro), sino que pasa a formar parte de ella, se inmiscuye en su inte­
rior, posa su mirada sobre cada objeto, roza la piel, siente las miradas y el temblor de los
cuerpos, es testigo de gestos y acontecimientos mínim os que ahora son el verdadero
drama, un drama perfectamente anatómico, a veces casi táctil, palpable. Pero es daro que
esa indusión no es verdadera, es una indusión virtual forjada por la síntesis de fragmen­
tos diversos, por un montaje (d llamado orgánico) que sutura los planos a la perfecdón
hasta brindar la ilusión de una totalidad que no existe como tal, ese espado global que es
como un cubo en el cual se reserva d centro al espectador-rehén, abduddo o engañado.
Sin embargo, ese montaje orgánico cimentado por el cine narrativo norteamericano es la
base de muchos desarrollos posteriores, realizados a favor o en contra, y en los cuales d
dispositivo cinematográfico comienza a pensarse en fu ndón de sus espedfiddades técni­
cas y de sus consecuendas estéticas.
En Franda, por ejemplo, dentro de lo englobado como “impresionism o” o “visua-
lism o” , se evidenda la sabia intuidón de poder extraer de cada film e narrativo otro filme
oculto, una pura potenda, una fuerza arraigada en la mirada y en la movilidad extrahuma-
nas d d dispositivo, una afecdón construida por la mecánica. La veloddad; de la máquina,
del cine, del montaje. La movilidad; del aparato, de la mirada, que deja por momentos de
ser mirada hum ana para ser ojo mecánico omnipotente, autoexhibido. En La rueda (1922),
de Abel Gance, -un film e fundadonal de esa corriente, por momentos y progresivamente,
d espado homogéneo de lo narrativo se desintegra por la veloddad del montaje acelerado
de planos m uy cortos, planos-relámpago. Allí, aquel espado homogéneo dominante del
montaje orgánico norteamericano se ve disgregado por la desconexión de los fragmentos,
por la imposibilidad de reunirlos en una totalidad continua, natural, actualizable. El m on­
taje deviene ritmo febril maquinístico, aceleradón permanente al borde de la disoludón
total. La imagen-monstruo, el prim er plano, aún redam a su inserdón en una cadena sig­
nificante que la considere apta como vehículo narrativo, pero, lejos de ello, lo que se le
otorga (y, tal vez, lo único que merece) por su brevedad (algunas veces menos de un
segundo) es la partidpadón en una cadena colérica y desordenada, virulenta y desenfre­
nada, que se hace uno con la m ism a máquina; la máquina-cine y la máquina-locomotora
que rige la aceleradón melodramática del relato desde su m ism o seno h ad a la tragedia de
la historia narrada. Ya que aun así, m ás allá de esta búsqueda de un montaje puramente
cinético, atolondrado por el acercamiento a la máxim a cantidad de movimiento posible, el
film e no deja de ser un melodrama de estructura dásica (un padre y un hijo que compiten
por la m ism a mujer). Si cede ante los designios de las máquinas y sus potendas motrices,
lo hace de a ratos, de form a esporádica o progresiva, en balbuceos y agitadones que bus­
can traducir las afecdones d d drama en estado puro. Afecdones que se ponen de manifiesto
llevando d ritmo puro a la epidermis d d relato. Veloddad. Simultaneidad virtual (aún
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hablamos de montaje por corte, en sucesión, un plano a la vez y uno detrás del otro, aun­
que con una aceleración tal que por momentos parece provocar una simultaneidad virtual
' en la mente del espectador). La disolución de ese espado-tiempo que controla al especta­
dor y es controlado por este se convierte en regla, y su m irada se ve afectada por la dificul­
tad de sostener el régim en automático de la percepción continua y unitaria. Igualmente,
aún no es cuestión de hacer estallar por completo el montaje-organismo y su funcionali­
dad narrativa, sino de hacerlo permeable a las enfermedades, tomarlo vulnerable, inesta­
ble. Dejar que su unidad en apariencia inviolable se raje abriendo sangrantes grietas
expresivas por donde la m áquina se revele (y se rebele también). Solo destellos. Momentos.
Grietas en el organismo rector. Jirones en los cuales el filme deja entrever otro filme, en los
que la anécdota se diluye en la mostración del dispositivo como pura construcción. En los que
el drama cede ante el ritmo puro. En los que la mirada de la máquina nos interpela direc­
tamente para certificar su diferencia y su eficacia, una especie de superioridad tecnológica
dedarada también para expresar afecdones m ás hum anas que las nuestras. Allí m ismo, la
máquina se supera y nos supera: si el espíritu puede surgir en el cine, es de ella y a través
de ella.
Jean Epstein, en Corazón fiel (1923), lleva su melodrama al parque de diversiones para
servirse de él y multiplicar la cantidad de movimiento. Tam bién destellos, en este caso en
una escena central, de m anera casi exduyente dentro de la representación orgánica gene­
ralizada en el relato. Acudir a las máquinas (los trenes en Gance, los juegos del parque en
Epstein, el cabaret en Marcel L’H erbier’ ) para que la otra máquina se revde como mirada
concreta e implacable a través de la movilidad de la cámara y de la disoludón de la organi-
ddad narrativa del montaje. Y también estaría redistribuyendo el juego de las imágenes,
en Epstein, el ralentí. El extrañamiento de lo móvil percibido. Su enrarecimiento. Un
gesto que m etamorfosea lo natural en sobrenatural, lo sólido en fluido, la vigilia en
sueño, lo real en alucinación. Más movimiento a través de su retardo. Menos, aquí, es
m ás. Menos realidad. Más sueño. La dram aturgia en el (o del) tiempo. El análisis del
movimiento instalado por los cronofotógrafos, donde el dispositivo no se contenta con
em ular la percepdón natural del hombre, sino que la trasdende. Cámara microscopio
(ralentí) o cámara tdescopio (acelerado). A sí la perspectiva temporal y sus m oduladones
se identifican con la com paradón d d cerebro tecnológico, con la puesta en relación posi­
ble entre distintas velocidades no hum anas, o sobrehumanas. La dramaturgia temporal
de Epstein, pero tam bién después la de Jean Cocteau (en este, también, la inversión fan­
tasmal del movimiento).
En La caída de la casa Usher (1928), Epstein hará del ralentí una regla, no ya para agrie­
tar la estructura orgánica en momentos determinados traduciendo la necesidad dramática
de algún personaje, sino para teñir la obra completa, para dotarla de un carácter onírico,
siniestro; para constituir la idea de una atmósfera o de un universo independiente. La im a­
gen allí es desnaturalizada por completo para así ingresar en un territorio de trance, de
ensoñadón, un campo en d cual lo sólido se diluye en el aire o se convierte en d ; un
drama intangible, inasible. Y ese drama, aquí, es la m ism a materia violentada, el movi­
miento enrarecido, vuelto monstruoso o fantasmagórico. Lo siniestro surge como por un

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sortilegio maquinístico. Ralenti y sobreimpresión. Extrañamiento y simultaneidad. El

tiempo emergiendo en la im agen como elemento palpable, visibilizado tanto por obra del
dispositivo como por la recurrencia de objetos que lo señalan (relojes diversos, el metró­
nomo). Ahora sí el montaje orgánico de GrifEth pierde algo m ás de consistencia frente a
la extraña materialidad de las imágenes.
Napoleón (1927), de Gance, superpone al montaje acelerado dos procedimientos que
constituirán el punto álgido de todas estas búsquedas cinéticas que agrietaban la concep­
ción institucionalizada del relato cinematográfico. El "montaje vertical” (la coexistencia de
varias im ágenes en un m ism o cuadro mediante la sobreimpresión) y “el montaje horizon­
tal simultáneo”. En este último, se trata de la composición extrema de la imagen simultá­
nea (ya no cabe hablar de planos, como luego en el video) mediante la incorporación de
una triple proyección, un tríptico de pantallas coexistentes que componen una visión única
o yuxtapuesta de elementos diversos. El montaje ya no solamente desarrollado en el
tiempo, sino también en el espacio (y no el espado-cine, sino el espado concreto, de la
pantalla, de la proyección, de la sala). Mediante este dispositivo monstruoso (ya no se trata
aquí del dispositivo cine tradicional, sino tal vez del posterior "cine expandido”), la veloci­
dad y la simultaneidad alcanzan y sobrepasan un límite preciso, el de la percepción espec-
tatorial. Poco de todo eso puede ser aprehendido por el espectador como unidades
significantes independientes (cada imagen). En dertos pasajes las tres pantallas confor­
man una im agen global, homogénea, íntegra, de unas proporciones espectaculares que se
adelantan al cinemascope; y en otros se tom an pura construcdón significante, estable-
dendo reladones oblicuas o tangendales entre las tres pantallas, cada una, por momentos,
compuesta también en simultaneidad por numerosas sobreimpresiones. ¿Cómo leer enton­
ces esa "im agen” ? ¿Cómo reladonarse con ella? Esa composición múltiple, simultánea y
excesiva exige entonces otro tipo de reladón del espectador con el filme. Es otra la distri-
budón espado-temporal (el montaje induye ahora el espado, se extiende a través de él, lo
habita, lo transforma). Y el espectador ya no está sometido a las restricciones de la percep-
dón natural, ya no está perfectamente centrado (y preso) en ese espado orgánico-narrativo,
sino expuesto a una simultaneidad poética, expulsado fuera de una im agen anómala que
debe, en lugar de "vivir” mediante la identificadón, esforzarse por descifrar (o “sentir” ,
dejarse invadir por ella). La asodadón visual compleja de estas artículadones-montaje no
confiere en esta simultaneidad excesiva un significado definitivo a la imagen, sino que la
abre h ad a otros horizontes m ás ambiguos, m ás ligados a los procesos no lineales, menta­
les y poéticos que al discurrir lógico y lineal de la narradón tradidonal. Una espede de
pantalla-cerebro que reserva su cuota de indeterminadóñ, de caos y de libertad poético-
maquínica.
Lo que la escuela francesa propone en su abordaje de la máquina-cine, al fin y al cabo,
no es la disoludón de las estructuras narrativas del d n e norteamericano, sino su agrieta­
miento, su fisura. La creadón de una rajadura que no destituye la organiddad del relato,
pero a través de la cual la m áquina logra filtrarse y se expresa por sus propios medios, se
sobreexpone. Algo de una posible espedfiddad cinematográfica parecería surgir, algo de
su esen da siem pre dudosa y esquiva. Allí, brotando de esa im agen hipertrofiada: liberar la

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cámara, acelerar el paso mediante el plano-relámpago, frenar y analizar a través del ralentí,
multiplicar los puntos de vista inhumanos, reemplazar la sucesión por la simultaneidad,
sum ar el espado a la sucesión temporal. Pura construcción que sobrepasa la percepción,
que la ubica frente a la materialidad m ism a de la im agen negando el efecto de realidad.
Pero al fin esos destellos surgidos de la grieta son efectivamente reabsorbidos por la pro­
pia estructura narrativa de la que emergen. No llegan (y no pretenden hacerlo) a impo­
nerse como tales, como un repliegue distandador de la im agen sobre sí m ism a, sino que
en cambio se acomodan en esa estructura orgánico-narrativa, se adhieren a ella o al menos
no terminan de despegarse jam ás. Y habitan así un territorio intermedio, fantasmal. Una
brecha. No es la im agen la que se impone desde el dispositivo dne; es el “espíritu” el que
intenta emerger desde la máquina; espíritu de los personajes (que surge de ellos y los
rodea) o espíritu-atmósfera que inunda la totalidad del relato (La caída de la casa Usher).
Esta “puesta en forma” se erige como una “puesta en forma afectiva” en la cual la máquina
entra (o pretende entrar) en consonanda con el espíritu del espectador (o del personaje, o
de la historia) a través de nuevas visiones y asodadones no lógicas, no lineales, m ás m en­
tales; arrancadas a las disposidones tecnológicas del dispositivo.
El caso del d n e soviético es algo más conoddo que el de la escuela francesa, por la
mayor difusión y legitim adón ofidal-institudonal obtenida por los textos y los film es pro-
duddos (no cabe aquí, desde ya, desarrollar esa historia). Se destacan varias figuras:
Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko, Medvedkin, Vertov y Eisenstein (sobre todo estos dos
últimos, por las visibles consecuendas estéticas y conceptuales de sus aportes). Se podría
empezar, de todos modos, por Lev Kuleshov y su famoso efecto, por su conodda experien-
d a reladonada con las consecuendas semánticas y sintácticas de la articuladón de im áge­
nes (planos) y el automatismo de la percepdón. Tanto Pascal Bonitzer como Jacques
Aum ont juegan con derta idea de esa experienda; aquella famosa (ese “efecto Kuleshov")
en la que u n m ism o rostro inexpresivo de un actor se yuxtaponía, alternativamente, con
otras imágenes: un plato de comida, el cadáver de un niño, una m ujer (varían estas im á­
genes según la versión, obviamente m ucho m ás atadas que vistas). Así, el resultado más
evidente de la experienda (y el m ás aceptado como el propio “efecto Kuleshov” ) sería la
contaminadón de sentido, la invasión semántica produada entre las imágenes indepen­
dientes reunidas por el montaje. Allí, según la reladóri que el espectador estableda entre
las imágenes sucesivas (la síntesis rostro-comida, rostro-cadáver, etc.), se le conferiría al
rostro inexpresivo expresiones particulares (que, daro, no existían a priori en el actor inex­
presivo). Pero a lo que Bonitzer y Aumont apuntan como destacable de esta experienda es
no tanto a esa contaminadón semántica (el hambre, el deseo...), sino a la certificadón de
la síntesis perceptiva automática realizada por el espectador, la necesidad de reunir los
fragmentos en un continuo espado-tiempo semantizado (y domesticado), proceso que
garantiza la posibilidad de la continuidad en el montaje narrativo. Es decir, mediante esta
síntesis automática que d espectador realiza entre los planos sucesivos es posible sugerir
la unidad espado-temporal a través del montaje, la unidad orgánica del montaje norteame­
ricano, y desde allí posibilitar la fu n dón semántica. Aquí la mirada rige, domina. Es la
guía. El espado del d n e puede ser homogéneo (aunque evidentemente no lo es) porque

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una mirada extema lo reorganiza automáticamente. Entonces el “efecto Kuleshov" sería lo

que garantiza la eficacia del montaje orgánico-narrativo, se relaciona más con él y con su
efecto de realidad que con los desarrollos m ás autorreflexivos del d n e soviético.
Eisenstein puede tomar dertas ideas de sus estudios, pero lo que rechaza, justamente,
es esa falsa aparienda de realidad (el automatismo perceptivo de sus experiendas aplicado
a la construcdón de un continuo espado-tiempo cinematográfico que duplica “lo real”),
esa pantalla-ventana que intenta construir d d n e norteamericano.
Si Eisenstein vuelve a pensar en las posibilidades_del dispositivo cinematográfico, lo
hace prinripalmente a través de una de sus etapas de construcdón, el montaje, pensado ya
como u n artifido de la m áquina capaz de producir otras configuradones y otros sentidos.
Pero ese sentido buscado por Eisenstein es otro que no surge (solamente) de la narradón,
sino de la puesta en reladón de las im ágenes y de la red de oposidones que ellas puedan
conformar (aun en su interior, dentro d d m ism o plano). Y es esta fuga, aunque sea una
reducdón criticable de sus propuestas, la que construye un nuevo tablero sobre d cual dis­
poner las imágenes-células pensadas como producto de un procedimiento tecnológico.
En este régim en propuesto, d nexo entre los planos no se justifica por una representa-
d ón respetuosa de “lo real” (la continuidad, el raccord, aquel ABC d d montaje), sino por un
pensamiento-amo que los dispone en una cadena mucho m ás arbitraria que pasa por alto
dertas fundones narrativas estableadas en busca de una violenda d d “choque": la atrac-
dón, la irrupdón de lo inesperado, lo desestabilizador. Es entonces que la analogía foto­
gráfica d d plano no interesa a Eisenstein como base para una representadón idealista del
mundo, sino, vía la estetizadón pictórica y su distandamiento con respecto a la percepdón
natural, como dem ento capaz de integrarse a otras redes discursivas, como célula para
establecer un discurso sobre lo real a través del montaje-escritura. Y si d primer plano
eisensteiniano (monstruoso, violento, anómalo, bello y terrible, o terriblemente bello)
reclama montaje, no lo hace ya para restablecer su humanidad mutilada mediante la rein-
serdón en una falsa completud del mundo, sino para adscribirse a un sistema enundativo-
inteledual-tecnológico en d que cumple una fu ndón netamente operativa; es parte de una
escritura, de un discurso que establece una mirada crítica (o didáctica) sobre d mundo. Lo
“real” , aquí, o lo que se extrae de él por medio del registro (tan cuidado, meticuloso y expre­
sivamente plástico siem pre en Eisenstein), es la célula para componer una red de asoda-
dones entre imágenes de la cual el sentido emana unidirecdonalmente (mandato
ideológico). El montaje eisensteiniano entonces, más allá de todas las categorías y méto­
dos propuestos (montaje métrico, montaje rítmico, montaje tonal, montaje sobretonal y
montaje intelectual, en un texto de 19 2 9 , más adelante revisitado, corregido o justificado),
supone un sistema semántico basado en la producdón de sentido a través de la oposidón y
el choque de las imágenes, antes que de la continuidad narrativa, aunque esa oposidón (algu­
nas veces solamente plástica, composidonal) en general se inscriba en un régimen conti­
nuo que sí asum e aún un carácter netamente narrativo (con la excepdón de Octubre, su
filme que m ás se acerca a la idea de ensayo, de variadones en tomo a un tema).
Dziga Vertov, aún m ás radical en su concepdón, pasa por alto ya no solamente esas
fundones narrativas d d montaje, sino también su carácter orgánico, para buscar y establecer

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una mecánica superior de la mirada, una dispersión inhumana cimentada en el elogio de

la máquina-cine, de sus posibilidades, de su “evidente” superioridad; una concepción casi
"idealista” del dispositivo como revelador de una realidad m ás profunda. El ojo de la
cámara. El cine-ojo. Si los franceses habían centrado ya su mirada en estos aspectos “futu­
ristas” del dispositivo cine (el elogio de las máquinas), lo estaban haciendo de aquel modo
ligado a las afecciones de las imágenes, a sus potencias emotivas y poéticas, a su dimen­
sión espiritual, instaurando una subjetividad híbrida humano-tecnológica (ese espíritu que
sale de los cuerpos y los rodea para expresar su interioridad en imagen). Vertov, desde otra
perspectiva radicalizada políticamente, propone la máquina como elemento clave para la
lectura (y la escritura) del mundo moderno, sus convulsiones, sus cambios y sus utopías.
El ojo arrancado de lo humano, incorporado a los aparatos, a la materia toda, en todas par­
tes al m ism o tiempo (el directo televisivo ya aquí planteado, según Jean-Paul Fargier). El
ojo ubicuo que todo lo ve, desde todos los ángulos, en todos los movimientos posibles.
Desde lo alto y desde lo bajo, condición no humana de esta nueva mirada. En vuelo o en
carrera. Como microscopio o como telescopio. Y que a partir del estallido y la dispersión
visual reúne las esquirlas en un nuevo conjunto (en un proyecto pedagógico de la mirada
tecnológica). Síntesis maquínica que no obedece a las leyes del orden temporal ni a su dis­
currir homogéneo. En Vertov el tiempo y el espacio se descolocan, se deshacen y se recom­
ponen con otra lógica. La continuidad espacio-temporal del montaje narrativo es
suplantada por una discontinuidad sobrehumana que obedece a la necesidad de observar
y reconstruir los procesos de la vida desde una perspectiva hasta ese momento inaccesible
para el hombre. Esa es la urgencia del dne, su fu n dón sodal, su objetivo inapelable: el
cine-ojo.
Lo primero que ataca Vertov, lo primero contra lo que se lanza para construir la idea de
una mirada tecnológica inédita, propia del dispositivo-cine y solo de él, es la filiadón narra­
tiva ya constituida con el teatro y con la literatura. Lo que nace entonces con Vertov (y sobre
todo en su filme-manifiesto, El hombre de la cámara1), lo que emana de la virulenda de su
cine-ojo (y de sus textos aún más) es la nodón y la autocondenda de una “mirada documen­
tal”, una cámara desatada que toma por asalto la vida sosteniendo su propia visibilidad. Una
cámara que sale a las calles en pos de los puntos de vista no humanos, no accesibles al hom­
bre. Y con esta mirada desligada de la percepdón natural, lo que estalla salvajemente frente
a los ojos d d espectador (aún hoy, ochenta años después) es d surgimiento de una imagen
autorreflexiva, una puesta en abismo permanente de la imagen, un repliegue d d d n e sobre
sí m ismo y sobre d dispositivo completo que lo sustenta (desde los aparatos de registro hasta
los de proyecdón). Primera, verdadera y profunda toma de condenda; d dispositivo es utili­
zado para pensarse a sí mismo, para exhibirse como tal en todos sus procesos.
El cine-ojo no dispone entonces los planos-célula en una línea de tiempo restituida por
la continuidad; no intenta, bajo ningún punto de vista, reorganizar los fragmentos disper­
sos en un falso continuo espado-tiempo a través d d raccord, sino que dabora su nueva sín­
tesis desde la nodón de “intervalo” . La progresión de im ágenes configura para él una
unidad compleja desligada de las restricdones narrativas, de las necesidades de ubicadón
e identificadón d d espectador. La progresión está regida por un sistema de correladones

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fó’n áalés^queiestarturan la' (su) “batalla del montaje” , un sistema en el que el intervalo
(esa distancia básica entreí dos imágenes) se determina por la relación visual del movi­
miento relativoi.ehtré los planos.1El tamaño; la anguladón, el movimiento interno, la luz y
la;vd od d ad de rodaje. Tales son los parámetros que rigen de algún modo ese sistema de
asqdádoneSrítm icas.que:ho responden a ningún programa narrativo ni a una em uladón
d é lrGontínup;perdbido naturalmente.. Responderían sí, en cambio, a las posibilidades
intrínsecas, denlas máquinas, a'la mirada que se construye desde lo que tiene de m ás carac-
terísticq'el (o los) aparato(s); y e s a través de esta autoexposidón tecnológica (primer gran
gesto autorreflódvo del cine tal vez nunca superado) como se constituiría una nueva visión
del munido, ;'un nüevó entramado visual organizado desde esos fragmentos “arrancados a
la: vida”; poniendo'en reladón m iles de hechos dispersos que encontrarían la respuesta al
téma tratado’en esa nueva configuradón rítmica. “Yo veo”, dice Vertov, pero a través de las
máquinas, en plena y gozosa comunión con ellas y entre ellas.
>' En esos años aparecen también los primeros film es de vanguardia que intentan eri­
girse solo a través de la expresión visual, mediante el empleo de líneas, patrones, formas y
construcaones geométricas no representadonales dispuestas rítmicamente en el tiempo
(logradas a través de anim adones, proyecdones, reflejos, sombras...). Film e absoluto, cine
puro, cine abstracto son denom inadones que se aplican por primera vez a los cortometra­
jes no figurativos de Viking Eggeling, H ans Richter y Walter Ruttmann. Solo la forma y el
movimiento. No hay en este abordaje del cine un interés particular por dertas fases del dis­
positivo cine. N i registro n i montaje (no al menos en el sentido m ás conceptual de este
último término, ya que en la práctica esa operadón siempre existe en el cine: selecdonar,
cortar y pegar película). Los alcances de este cine, en esta concepdón radical (pura, cine­
matográficamente pura, según se pretendía) que abjura de todas las disdplinas asodadas
a él (teatro, literatura y fotografía, sobre todo, pero no la pintura abstracta, daro, un lazo
único indisoluble que la constituye casi como un apéndice de dicha disdplina m ás que
como aquella pretendida expresión cinematográfica “absoluta” o "pura”), se restringen
retrospectivamente a la posibilidad de daboradón de una imagen-afecdón netamente abs­
tracta, m usical casi (otro posible lazo no cortado), desligada de la representadón, de toda
similitud con lo “real”, una inducdón sensitiva cuyo sistema expresivo exduyente es la
forma abstracta y d ritmo, un atisbo del cine estructuralista formalizado años después
mediante recursos un tanto m ás cinematográficos (de cualquier modo, ¿qué sería lo cinema­
tográfico?, ¿qué es d cine? Pregunta aún sin vina única respuesta, casi afortunadamente).
Dentro del cine propuesto por las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, surrea­
lismo, cubismo), hay sin embargo tentativas en las que no se trata de elim inar de raíz la
representadón cinematográfica, de destituir por completo la analogía, sino de elaborar
otro tipo de im ágenes que basculen entre el reconocimiento de esas imágenes analógicas
y la dificultad perceptiva de la im agen mental. Una im agen en que la luz, en manos de
estos artistas que llegan (en general) desde la plástica, se convierte en pincelada que trans­
muta las formas de lo real en una m irada interna inaprensible, difusa, a medio cam ino
entre lo visto y lo imaginado-soñado. La cámara aún capta, registra (aunque, como vere­
mos, ya no en todos los casos), pero eso capturado por d objetivo no es ya d objeto en sí

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m ism o, sino su transformación "fotogénica” , su conversión en “otra cosa” por efecto de la

luz, del movimiento y del recorte monstruoso efectuado por el marco (siempre sobreen-
marcado, o desenmarcado, da lo m ism o, lo importante es la deformación). Luego, la inser­
ción de esas formas en un cuerpo que las contenga, en una cadena elaborada más como
un sistema de conexiones logradas por el ritmo, los ecos, y las intensidades y tonalidades
que por la búsqueda del sentido. Aquí, montaje casi puramente rítmico, con una sintaxis
inaprensible (por lo arbitraria) y con esquivas o nulas delimitaciones semánticas. Una sen­
sibilidad poética antes que una estructura narrativa. U n montaje que desobedece (o ultraja
o desconoce) los mandatos de lo orgánico-narrativo, de la producción de sentido por el cho­
que, o del intervalo y la distancia como generadores de un todo maquinístico. Aquí, enton­
ces, se impone una organiddad arbitraria, a veces plenamente lúdica y otras veces
sugerentemente poética. Todo sucederá, si es que algo realmente sucede, en la mente del
espectador, obligado a construir ese otro filme que es apenas esbozado en la pantalla por
el centelleo de las imágenes y sus form adones-deform adones sucesivas. El retomo a la
razón (1923), de Man Ray, y Ballet mecánico (1924), de Fem and Léger, configuran una
espede de centro de toda esta corriente. En ellas se plantean y se agotan m uchas de las pro­
puestas que rondaban en ese período, induso la idea de concebir el filme no ya como un
evento autónomo ligado estrictamente a la proyecdón convendonal en sala, sino como
parte integrante de un acontecimiento mayor (musical, teatral, literario) que lo engloba y lo
pone en reladón con otras acdones artísticas resignificando el puro hecho cinematográfico.
En 19 23 Man Ray realiza, en una noche (según reza el mito al menos), El retomo a la
razón, un film e de 2 minutos de duradón de espíritu dadaísta, tan "juguetón” como pro­
vocador y extrañamente bello. Su efedo mágico, su hipnótico extrañamiento, condensados
además en esa duradón breve, tan predsa como efectiva, radican tal vez en la exhibidón
descamada y desprejuidada de la película como materia estética. Una reveladón: el filme-
materia, ese que pasa por el proyector y del cual no vemos más que el efecto ilusorio de su
trampa a la percepdón humana, se vu dca brutalmente en un gesto áspero, exhibidonista,
h ad a la mirada. Se desliga momentáneamente de la representadón y se exhibe a sí mism o
como im agen fabricada artesanalmente, manipulable; se muestra en toda su materialidad
anillando ese efecto-cine que lo equipara al marco de una ventana al exterior, a lo real.
Aquí la pantalla no es esa abertura al mundo externo, no reemplaza lo real mediante la
analogía exacta, es una superfide (pura superfide) sobre la cual los objetos arrancados d
mundo por la cámara-ojo se convierten en sus propios fantasmas, sus huellas; es su desa-
paridón en la im agen enraredda lo que los induye en un régim en diferente de percepdón.
Ya no son esos o aquellos objetos, son en cambio lo que alguien, d artista detrás del filme,
el operador de las máquinas, ha visto o querido ver o hacer ver en ellos y de ellos.
En El retomo a la razón, en prindpio, la nodón de plano pierde solidez, dertas imáge­
nes pueden ser induidas en ese régimen gobernado por d registro en continuo de acdones
(aunque estas acdones no pertenezcan a un conglomerado narrativo), pero hay otras que
no. Aquí la unidad del film e no es d plano, podría ser en cambio simplemente la imagen,
la im agen como tal, hasta llegar al fotograma, concebido como dem ento expresivo (plás­
tico) autónomo.

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Lo primero es una espede de lluvia espesa, o nieve, imposible saberlo (intuimos dara-
mente además que se trata de otra cosa m uy diferente, solo reconocemos en ese fenómeno
climático un referente lejano posible, a veces necesario). Blanco sobre negro, los “rayogra-
m as" de Man Ray (una impresión directa sobre el negativo de la película sin m ediadón de
la cámara). Y su movimiento no es continuo, sino veloz pero sincopado, cada fotograma es
completamente diferente al anterior y al posterior; de ahí esa nevisca caótica, ingrávida.
Bsa im agen se transmuta en otra, similar, y tal vez ahora se trate de granos de sal. Después,
lo que podrían ser im as tachuelas. Después, davos, quién sabe. Y estas lluvias anómalas
se suceden rápidamente durante varios segundos hasta recalar en registros nocturnos de
lo que parecen juegos de un parque de diversiones, o mejor, sus luces, brillando y bailando
en la negrura espesa. Tal vez n i siquiera sea un parque. De estas imágenes (ni plenamente
abstractas ni plenamente analógicas, justo allí, en ese punto intermedio) que priman en el
breve film e se pasa abruptamente a otro régimen de la mirada. El parque nocturno. Unas
esculturas en movimiento (imagen analógica, pero analogía de un objeto que no repre­
senta nada más que a sí mismo, escultura “dadaísta”). Otros “rayogramas”. Y el derre, el
torso de una m ujer desnuda, delicadamente iluminada, que gira hada la cámara mostrando
sus senos. Y esa imagen se repite solarizada (otro de los recursos ampliamente explorados
por Man Ray en sus obras fotográficas en las cuales violentaba el dispositivo-foto).
Si todas estas im ágenes se insertan en una cadena cinematográfica, no es en fundón
del sentido; tampoco se perdbe daramente aquí la existenda concreta de un sistema rít-
mico-visual que las contenga “musicalmente”. El montaje que las encadena en una serie
parece, en todo caso, apoyarse en el placer de lo lúdico, el puro azar de la yuxtaposidón. El
juego y la provocadón. El film e se ofrece a la m irada del espectador como una experienda
frustrante, un desafio al automatismo perceptivo. Si estamos condidonados para construir
una continuidad lógica con d desfile de imágenes. El retomo a la razón no hace sino frus­
trar sistemáticamente todo intento (inevitable, por lo automático) en ese sentido. Y ese
gesto se evidenda m ás daramente ante la aparidón de imágenes representativas (el par­
que, los objetos, la m ujer, sobre todo la mujer). La cadena de montaje que con los rayogra­
m as oscila entre la analogía y la abstracdón, y que por sus caraderísticas plásticas no
redam a d d espectador la construcdón de sentido sino solamente la contempladón esté­
tica de una superfide pictórica plana, se interrumpe con la representadón, con lo concreto
del mundo plasmado en la imagen, y allí sí se ejerce una derta violenda. Preguntas sim ­
ples, dudas irremediables surgidas de la construcdón. ¿Por qué esos juegos del parque?
¿Qué representan esos objetos-esculturas? ¿Qué significa esa m ujer desnuda en el derre
d d filme, justo en el derre d d filme? Y entonces también, retrospectivamente, ¿qué son
- e ra n - esas lluvias? La percepdón automática, habituada a (re)construir la continuidad
“narrativa" allí donde solo hay fragm entadón (en todo el dne), se enfrenta aquí al artifido
en estado puro, la pantalla como superfide bidimensional de inscripdón de luces y som­
bras, la im agen como elemento autónomo, y el montaje como reunión arbitraria de esos
fragmentos en una cadena que no les otorgará otra cosa más que d discurrir discontinuo e
injustificado en una cadena temporal. A sí el goce estético, d placer d d juego y la provocadón,
asumidos tal vez ya por las otras artes como motores creativos válidos, son incorporados al

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d n e por M an Ray (un d n e que no necesita narrar para existir como tal). Esta obra tiene
, eco en la posterior Emak Balda, de 19 2 6 , en la cual se establece una mirada más evidente
en el pensamiento de su ligazón con el dispositivo, con sus posibilidades expresivas, con
la m irada-dne.
Casi paralelamente, Fem and Léger, vinculado al cubismo, realiza en 19 2 4 Ballet mecá­
nico. Nuevamente, encontramos el interés obsesivo por el prim er plano (interés de todas
esas vanguardias, basado en la desnaturalizadón de la mirada por efecto de la cámara, de
sus posibles encuadres forzados), el detalle monstruoso como base constitutiva de una
estética-cine desligada de las restricdones de la percepdón hum ana habitual. El objeto
reencuadrado por esa otra mirada de la máquina, vuelto a mirar, ofreddo como nuevo,
convertido en imagen-elemento anómalo, independiente d d referente “real", se vuelve
indisodable de la m ano del autor, d d gesto artístico, de su tacto y de su visión introspec­
tiva. La im agen háptica (táctil, cercana, monstruosa, a veces al punto de lo irreconodble)
en lugar de la im agen óptica (reconodble, figurativa) concebida para el d n e narrativo. Y de
allí a otro montaje, a otra concepdón de la cadena asodativa de imágenes. Nuevamente,
¿hay aquí una verdadera intendón comunicativa?, ¿hay voluntad de generar sentido?, ¿qué
es lo que rige (o puede regir) la concatenadón de esas im ágenes inconexas por la casi
exduyente imposibilidad de reconocimiento? La articuladón ejecutada entre las imágenes
responde aquí no tanto a una vocadón semántica (casi ni se podría hablar de sintaxis,
como en el d n e narrativo estandarizado), a una intendón comunicativa, sino, en cambio,
a un lineamiento rítmico en el cual las formas y los movimientos perceptibles en las im á­
genes (figurativas o no) van enlazándose según un esquema de ecos y repetidones, y gene­
rando una articuladón-montaje casi inaprensible. El nexo entre las imágenes no produce
una sutura significante, no es dara (aunque posible, según cada espectador) esa contami-
nadón semántica buscada en m uchas de las noaon es de montaje puestas en práctica en
aquella época; por d contrario, este montaje produce una distanda, pero una distanda que
no es ni siquiera d intervalo significante de Vertov, ya que este, más allá de la discontinui­
dad espado-temporal, intenta producir sentido (el sentido “maquinístico/ideológico” del
cine-ojo) y esa distanda es absorbida por los ejes temáticos delineados en la estructura.
Esta ruptura entonces produce u n corte/unión/montaje que desplaza la necesidad sem án­
tica del nexo h ad a su (dis)continuidad basada estrictamente en las reladones de form as y
movimientos mecánicos, d ritmo de la máquina (es dara, también, la alusión a la compo-
sid ón m usical desde d título, como en muchas obras de este período: ballets, sinfonías,
rhythmus, opus...). A sí se produce, m ás que una contaminadón semántica, una propaga-
d ó n del movimiento entre las imágenes diversas. U n eco, de imagen a imagen, una rever-
beradón que va configurando un sistema visiblemente rítmico que de algún modo
termina de absorber ese intervalo, esas distandas no significantes. Pero si finalmente
puede absorberlas, no es integrándolas a una red de sentido, sino a una construcdón mecá­
nica en la cual cada plano es una pieza fundonal de la máquina-filme (no d d filme orga­
nismo). De ese modo, de los movimientos pendulares (con los péndulos esféricos) nos
vamos acercando por propagadón y contaminadón a los recorridos circulares del parque de
diversiones. Y de este parque, mediante un efecto de montaje-ioop sorprendente, d trayecto

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circular se transform a en una presión vertical arriba-abajo que da paso al pistón de una
máquina. Ese pasaje, sutilmente elaborado por efecto de montaje, se produce cuando la
silueta de un hombre que desciende por un tobogán aparece por la izquierda del cuadro y,
antes de que salga por la derecha, el plano es cortado y vuelto a montar varias veces con
esa m ism a duración, en un breve loop, produciendo ese movimiento recto y repetido, aquí
de izquierda a derecha, que posibilita el tránsito a la siguiente imagen, el pistón de una
máquina que repite ese movimiento insistente pero de form a vertical. Esa es, de algún
modo, la posibilidad de propagación del movimiento .mediante ecos visuales formulada
por Léger. Y si esa propagación termina conformando un sistema es justamente porque
ella m ism a se propaga y se diluye en toda la estructura, mediante ecos y contaminaciones
visuales (no semánticas), generando un ritmo visual coherente anclado en el funciona­
miento de la(s) máquina(s).
Estos dos film es, por su reconfiguradón disruptiva del dispositivo cinematográfico y
por el abordaje de sistem as enunciativos alejados de lo narrativo, serán experiendas fun-
dadonales de toda una corriente, lo m ism o que Entreacto (1924), de René Clair, y las pos­
teriores ensoñationes surrealistas Un perro andaluz4 y La caracola y el clérigo,s entre otras.
Tanto estas experiendas como otras prácticas heterogéneas propuestas en ese período de
las vanguardias serán la base del cine experimental posterior, en el que autores diversos
-fu era de movimientos que los agrupen- sistematizan y conceptualizan lo esbozado hasta
el momento.
Maya Deren, como ejemplo válido pero acotado, entre otros artistas, intenta concep-
tualizar (partiendo de una estética ligada al surrealismo), desde la práctica en su breve fil-
mografía y desde sus textos teóricos, la concredón de un d n e que se oponga a aq ud cuyo
propósito seria la descripdón “superfidal” de una realidad existente. Ese dne, el de la falsa
duplicadón del m undo en estructuras narrativas dásicas, sería entonces la antítesis d d
d n e como acto creativo genuino. Si hay entonces un d n e creativo, un d n e como forma
artística posible y destacable como tal, será uno que engendre la idea de “otro” mundo que
no duplique la epidermis de lo visible, sino que produzca una form a nueva desde la expe­
riencia subjetiva de habitar ese mundo. Estas realidades "experimentales" o “interiores” (en
palabras suyas), se enlazan a la idea (nuevamente) de un dn e de revdadón, en el cual la
desestabilizadora experienda perceptiva conlleva un abandono de las predeterminadones
culturales en pos de un acto de receptividad “inocente", un vadamiento que posibilitaría pri­
mero la vivenda de la experienda audiovisual como tal, para, a partir de ella (de la expe­
rienda), deducir, en caso de que sea necesario (no en d propio momento de la percepdón,
sino posteriormente como una actividad secundaria), la lógica interna que gobierna esos
mundos y que los convierte en construcdones significantes inteligibles a través del simbo­
lismo y la metáfora. De ese modo, esas construcdones narrativas experimentales, esas con-
figuradones cinematográficas que plasma en sus film es y que intenta conceptualizar en
sus textos teóricos, parten de la concepdón del d n e como un dispositivo único capaz de
engendrar otra m irada (y otro régim en de la percepdón) básicamente por sus dos caracte­
rísticas intrínsecas m ás relevantes: el registro fotográfico imitativo (dejando afuera aquí
todo d d n e abstracto) y d montaje como eje reconstructor de otras lógicas asodativas no

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naturales. La imagen imitativa del cinematógrafo permitiría ese doble juego, el reconoci­
miento automático de lo visto (gestos, objetos, cuerpos) y su enrarecimiento (por acción de
la cámara) que añadiría un plus poético-metafórico a ese reconocimiento inmediato, un
extrañamiento que en un m ism o gesto de escritura y borrado representa lo real y lo desre­
presenta deslizando el sentido. U na doble lectura permanente de la imagen. Una lectura
vertical, simultánea, con múltiples sentidos que convergen en un m ism o punto, en oposi­
ción a la horizontalidad del montaje clásico basado en la sucesión lineal. Vemos, como siem­
pre y en primera instancia, automáticamente, lo que se nos presenta como tal, como existe
en el mundo y como ya lo hem os visto num erosas veces, e inmediatamente esa visión se
transfigura por medio de la manipulación del dispositivo, por el enrarecimiento de la situa­
ción planteada como ilógica o por la desnaturalización de la im agen (ralentí), y, prim or­
dialmente, por su articulación disruptiva dentro de un conglomerado basado en la
discontinuidad y la disyunción. Este énfasis en la discontinuidad y la disyunción espacio-
temporal permitido por el montaje en pos de la constitución de mundos internos se vuelve
u n eje visible de sus propuestas formales; sin olvidar, es evidente, el meticuloso cuidado
de la composición de la im agen y su manipulación alucinada del movimiento mediante el
ralentí, vuelta etérea, casi inmaterial.
En la serie de obras Meshes o f the Afiemoon (1943), At Land (1944) y Ritual in
Transfigurad Time (1946), Deren irá ejerciendo esa declinación del espacio y del tiempo
cinematográficos sistemáticamente, sometiendo el discurso lógico del modelo orgánico-
narrativo a una inversión de sus capacidades expresivas hasta desintegrarlo dentro de los
límites de su propia coraza. La manipulación del tiempo, ejercida habitualmente en el cine
narrativo clásico mediante recursos estandarizados como la elipsis, elflashback, el montaje
paralelo o el (menos utilizado) fiashforward, no configura, de ningún modo, una disloca­
ción inherente a la realidad presentada, sino que se establece como un recurso narrativo
deformante que es reabsorbido por la lógica del relato y reacomodado en el discurrir tem­
poral cronológico, y sostiene siem pre la organicidad de una im agen que sigue siendo ven­
tana o reflejo de lo real. En cambio, en sus deformaciones temporales no hay reajuste
posible, no hay corrección que se pueda hacer mediante el acomodamiento de las piezas,
la deformidad acronológica no es reabsorbida y se convierte en elemento constitutivo de
un orden diferente, de un m undo que guarda ciertas apariencias imitativas pero que no se
corresponde con ningún orden reconocible. Aquí, el dispositivo asume su rol creativo: no
reproduce mundos, sino que los engendra desde la pura subjetividad. Por otro lado, el espa­
do, habituado en el d n e a las articuladones por contigüidad (reecuandre sobre el mismo
espado) o disyundón evidente (otro espado, otra situadón), es reestructurado mediante la
continuidad de los movimientos, lo que produce contigüidades imposibles, construye
espados anómalos allí donde solo hay fragmentos inconexos. El raccord por movimiento
del découpage dásico aquí se autoboicotea, y su propia esen da ligada al automatismo per­
ceptivo produce la continuidad en una ruptura evidente; una continuidad imposible que
engendra un espado coherente (por monstruoso) en reladón con ese tiempo dislocado.
Todo, espado y tiempo, es insertado en un régim en que no guarda entonces reladón con
el orden perdbido en lo real. El tiempo se enrosca sobre sí m ism o, se hace y se deshace,

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se teje y se desteje (esos “enredos de la tarde"), pasa y vuelve sobre lo m ism o para retomar
su marcha de otro modo. Nada es definitivo. U n universo múltiple. El espacio se desarti­
cula y produce lo imposible, la contigüidad entre lo distante, entre lo irreconciliable. La sín­
tesis de un espacio disfuncional, un territorio fluyente que no descansa en la lógica
tranquilizadora del reconocimiento. Todo, en el universo de Maya Deren, se vuelve pro­
ducto de un relativismo poético en el que toda certeza es desechada, en el que la magia
deviene trance, pero en el que la narración, tal vez una nueva narración, se sigue soste­
niendo en los componentes de un organismo anómalo; mutante.
El resultado de estas operaciones es la consagración de un d n e cuya presenda física y
cuyo discurrir fantasmático se sem ejan a una em anadón difusa de los sueños. De ahí esa
línea evidente que atraviesa sus películas y las del surrealismo hasta englobarlas en una con-
cepdón estética semejante. La diferencia, lo que abre un abismo insalvable entre ambos, es
fundamentalmente la oposidón que surge de aquella concepdón de la creadón inconsdente
o automática (un gesto creativo “ideal”, sin intervendón de la razón) y de la conceptualiza-
dón que hace Deren d d dispositivo cinematográfico, sus fundones estéticas, y el manejo
estrictamente radonal de las construcdones simbólicas para elaborar su discurso. En ella no
hay lugar para ese juego idealista (el automatismo surrealista, inconseguible por otra parte
en la realizadón cinematográfica); hay en cambio la creenda en un dominio de la forma
expresiva a través de la plena condenda del instrumento aplicado.
En esa línea estética también se concentrará Fireworks (1947), el prim er trabajo de
Kenneth Anger, otro deudor de la forma surrealista y de su dislocadón espado-temporal
en fu ndón de la constitudón de universos rasgados por un fundonam iento onírico. Sin
embargo, el advenimiento de su faceta m ás notable tal vez se encuentre en el desarrollo de
sus obras de carácter ritual, como Invocation o fM y Demon Brother (1969), Lucifer Rising,
Inaugurarían ofthe Pleasure Dome (1954), y aun Scorpio Rising (1964). Estas obras, explíd-
tamente rituales (el tema es ese, la acdón representada es la m ism a ceremonia), son con­
cebidas predsam ente como un sistem a audiovisual disruptivo en el que sus articuladones
(sobre todo rítmicas y cromáticas, en espedal lisérgicas) van demarcando e intentando tra­
ducir sensorialmente el proceso y la evoludón de un acto ritual que, para la mayoría de los
posibles espectadores, es un ritual hipersaturado de dem entos simbólicos ilegibles; un
entramado barroco autoexhibido como portador de sentidos inaccesibles. Son entonces esa
“historia” (el desarrollo m ism o del rito) y su contenido simbólico (mitología egipda, sobre
todo, pero con diversos cruces "ocultistas" y de la cultura pop) lo que resulta desplazado
para poner en fundonam iento un sistema-montaje que no intenta restituir lo real de ese
acto ni del espado-tiempo en el que se desarrolla, casi nada de eso persiste finalmente; no
existe aquí, daram ente, la intendón de reconstruir d ritual como ejerd d o testimonial de
un objeto de estudio determinado, no hay interés pedagógico ni vocadón de “difundir la
palabra" de dichas ceremonias y dichos cultos. La operadón ejecutada, en cambio, parte de
derto “amaneramiento” en el tratamiento de lo profílmico, un vid o antirrealista de derto
maquillaje teatral y de una afectada gesticuladón, excesiva y grotesca, que roza (y sobre­
pasa, en gran medida) lo absurdo y hasta lo risible (su gran escollo, como mucho de este
dne: ese “grotesco" en teatro fundona, sin embargo, en la imagen-cine, se exhibe bordeando

23
 G U STA V O G A LU P P O

lo ridículo). Pero es desde esta puesta “límite” , algo patética y hábil promotora del rechazo,
desde donde el montaje comienza a desligarse de la cadena de acontecimientos; y el acon-
, tecimiento m ism o es construido ya no por los rasgos representativos “normales” de la im a­
gen, sino por la multiplicación de imágenes (en velocidad, en simultaneidad) que sobrepasan
los límites de una cierta disposición de la mirada espectatorial. Aquí hay que ver más allá, o
de otra manera, eso es obvio. Cuando el montaje se desliga de la cadena de acciones ritua­
les y se instala en la visión-lectura subjetiva, puramente interior del acontecimiento, la
exhibición de un acto determinado en sus acciones y relaciones reales es progresivamente
suplantada por la idea del m ism o film e como la experiencia sensorial m ism a. Es decir, no
ya la “mostración" de un ritual, sino la traducción de sus resonancias espirituales a través
de una composición excesiva de montaje, para convertir el hecho concreto en una expe­
riencia sensitiva y personal para el espectador. A sí dominan un ritmo siem pre creciente,
las im ágenes construidas por simultaneidad y coexistencia, los colores saturados y rabio­
sos que se componen y se descomponen en capas de im ágenes diversas. El ritual, aquí, es
la propia im agen construida por exceso de sí m ism a, de su sobrevisibilizadón como trazo
estético, de un devenir m usical que reemplaza o eclipsa las ligazones narrativas.
Sería una suerte de “nueva visión", tanto mecánica como poética, un gesto al mismo
tiempo maquinístico y humano (demasiado humano... aunque también demasiado maqui-
nístico) o una nueva visión poética posibilitada por la máquina. Pensemos ahora en la
visión manifestada por la máquina, como ya se había ensayado desde Vertov y los france­
ses (también aquella era, sin dudas, una nueva visión). Este debilitamiento progresivo de
la analogía de la imagen-cine y de las estructuras orgánicas del montaje niega o enfrenta,
evidentemente, la proliferación dominante de las configuraciones del montaje orgánico-
narrativo, y se aleja también de las propuestas del montaje dialéctico, del intervalo verto-
viano y de la poética narrativa francesa. La narración estructurada y la m im esis se devalúan
como esencia del dne. Lo que empieza a emerger, a imponerse, o al m enos a hacerse
patente en estas nuevas imágenes-cine es la posibilidad de esa otra existenda concreta
como materia independiente de todo referente real, que se enlaza prindpalm ente con la
experienda dadaísta de M an Ray. Pero no se desliga aún, daro, de toda referenda
“humana”. Las visiones susdtadas (y posibilitadas) por el dispositivo se reladonan aquí
con una derta (y discutible) nodón de interioridad, de visión interna, de “sensadón audio­
visual pura” , de traducdón cinemática de los mundos internos, del "espíritu”, se diría, y
también, liberado ya de las necesidades narrativas atrincheradas en la réplica de la percep­
d ó n natural. Nuevamente la música, la idea de su posible reladón (dificultosa, conflictiva)
con d dne, abordar directamente el espíritu sin mediar la razón. Sin interferendas lógi­
cas. Hacer un d n e que se constituya antes del lenguaje, como lo proponía Stan Brakhage.
No hay para Brakhage en d d n e una ligazón referendal e indefectible con el mundo
extemo (no es “lo real" su valor ontológico, como lo predicaría Bazin para d dn e
moderno). Lo que prevalece, en cambio, es la posible interioridad de la visión, la subjetivi­
dad autoexhibida, la posibilidad de que el aparato sea d m édium de un estado interno des­
provisto de toda reladón con d relato y la organiadad, con d mundo (o con d mundo d d dne
clásico, m ás exactamente). Los (ya escasos) restos de lo orgánico son ahora reemplazados casi

24
 d is p o s it iv o c in c m a t o c r A f ic o y n a r r a c ió n

en su integridad por una espede de "espiritualidad”, de interioridad “visionaria". Ver, ya,

pero hada dentro, o desde dentro. En un movimiento complejo que intenta hacer paten­
tes las afecdones en la materia-cine, la cámara se convierte en la evidencia de una mirada,
de un gesto, de una acdón estetidsta que no pretende ser el vehículo h ad a una supuesta
realidad, sino que por el contrario se establece a sí m ism a como destino fundamental del
hecho artístico-comunicativo. La lógica de este desencadenamiento convierte al autor en el
único “personaje” del film e, quien enunda su punto de vista como valor dominante de la
(des)representadón generalizada. Es él quien interviene sobre el filme-materia (sobre el
m ism o celuloide), el que raya, el que pinta, d que rompe, el que descompone, el que cons­
truye una im agen evanescente pero casi tangible, eferto táctil que acude a la im agen al ser
destituida la mirada automática de lo reconodble (la puedo Ver sin reconocerla, pero casi
la puedo tocar, sentir sus texturas). Es entonces esa visión desnaturalizada, manoseada
hasta la pérdida casi absoluta de su estatuto analógico, lo que determina la autoexposidón
de la m irada del artista como único eje posible del filme, como único valor en juego, como
dueño de la partida, como d héroe de una aventura que no es otra m ás que la construcaón
enraredda de un punto de vista posible desde la violentadón d d dispositivo. La subjetividad,
así evidenciada como gesto creativo posible, exduyente también en d dne, desintegra d
carácter orgánico de las estructuras para acceder al n ivd de la aludnadón, de la abstracdón
como epicentro de la experienda d d visionario. Si hay rastros de lo real, de lo profilmico, esto
cederá su valor de semejanza frente a la manipuladón artesanal de la materia-cine, d d filme-
película, al fin d único objeto tangible de la imagen-dne.
De estas tendendas a la creadón de una im agen-dne autorreflexiva o aludnatoria,
ligada a los procesos mentales o a la visión interna, plenamente subjetiva, se desprende
otra concepdón d d d n e en la cual d dispositivo m ism o llevado al extremo de su autoexhibi-
dón es d foco de estudio exduyente. U n cine-pensamiento ya plenamente autorreflexivo.
El d n e que se piensa a sí m ism o a través de la develadón crítica del propio dispositivo téc­
nico. M ichad Snow, George Landow, Paul Sharits, Tony Conrad, entre otros, centralizan
sus propuestas en la exhibidón reflexiva de un determinado dem ento d d dispositivo-cine;
un dem ento que puede ser tanto una parte material como una fu n d ó n del lenguaje del
d n e narrativo. Aquí, un tanto paradójicamente, se arriba a u n grado extremo d d realismo
cinematográfico: el realism o de la im agen-dne como tal, sin m ás (tal vez el único rea­
lism o posible de la im agen-dne). Nada m ás real en el d n e que la existencia de su propia
im agen como ilusión perceptiva, como falsario, como truco, como “trampa al ojo”; nada
m ás concreto y verificable empíricamente que una imagen cinematográfica que solo se
significa a sí m ism a, a su existenda material como base de un discurso articulado. El dis­
positivo, aquí, es exhibido en un gesto que se configura como d fin d d enundado (el fin,
en sus dos acepdones posibles, como objetivo y como muerte). La consistenda material de
la película-dne (d m ism o cduloide, su deterioro, su sudedad), d zoom como efecto óptico, d
automatismo de las máquinas, d movimiento como ilusión de la proyecdón de imágenes fijas,
d parpadeo d d proyector, lo subliminal de la foto-relámpago, d encuadre que oculta (casi todo)
antes de mostrar (muy poco), d montaje como recurso retórico, d tiempo de la imagen (de la
vida autónoma de la imagen); todos los componentes d d discurso cinematográfico son

25
 C U ST A V O G A IU P P O

disecdonados y aislados uno a uno para ser despojados de sus consecuendas expresivas
(poéticas o narrativas) y para ser convertidos en un mero procedimiento retórico. Poco se
significa, en estos procedimientos, más que la m ism a existenda de los mecanismos expre­
sivos del cine como tales, sin otro fin que el de expresarse a sí m ism os como artifido.
Esta experienda deriva en la devdadón de un proceso retórico visible en su propia
construcdón. El dispositivo desmembrado y autoexhibido. Aquí el montaje no es lo espe­
cífico del cine, ya que el cine en su materialidad es apenas la sucesión de fotogramas, de
imágenes inmóviles, y que si finalmente hay un montaje en el d n e (aunque ya no en los
términos aceptados del procedimiento), seria entonces d que se funda en la distanda entre
esos fotogramas: el “kine” , de W em er Nekes.
La concepdón del “kine” supone la existenda de una esenda del d n e (nuevamente, la
idea de un d n e puro), que no surgiría de la concepdón d d plano, porque ahí estamos
andados de antemano, mediante la ilusión de movimiento, en un elemento ajeno a su
materialidad, el efecto perceptivo y sus consecuendas narrativas avaladas por la impresión
de realidad y su reladón con otras artes. Si hay una esencia entonces, esta se hallaría en d
filme-objeto, d filme película, la dnta de celuloide que no es más que una sucesión de imá­
genes estáticas, los fotogramas. Film es como los de Paul Sharits elaboran también una
im agen-dne basada en este concepto; la diferenda entre dos fotogramas (a veces m ínim a,
a veces solo con un cambio del color de la im agen estática de un fotograma al siguiente, a
veces mediante una diferenda insalvable) se erige como recurso exduyente y produce una
avalancha visual que reenvía al d n e a la ilusión evidente de uno de sus juguetes primiti­
vos, d taumatropo, ese disco con u s a im agen diferente im presa a cada lado (d pájaro de
u n lado, la jaula vad a d d otro) que al girar rápidamente sobre su eje diametral fundía ilu­
soriamente ambas im ágenes en una. Este efecto del taumatropo, originario d d cine, cons­
tituye la base d d montaje fotograma a fotograma en el que la sucesión no garantiza una
continuidad ligada a la percepdón natural, sino únicamente a una percepdón anómala
que es la base de la materia d d cine, d filme-película y la concatenadón vertiginosa de
imágenes estáticas. Del m inim alism o de Sharits al virtuosismo apabullante de Peter
Tscherkassky, d "kine” intenta establecerse como esa esen da posible del dne. No ya la res-
titudón ilusoria d d movimiento, sino la concepdón de u n montaje-cine cuyo único fin es
la artículadón de fotogramas mediante la reguladón de sus diferendas relativas, de la dife­
ren da m ínim a que garantiza la restitudón del movimiento a la diferenda máxima que ori­
gina la alu dnadón d d taumatropo. Otra vuelta posible a aquella brecha en cuestión, entre
Marey y Lumiére: es dara la idea de que este “kine”, este valor diferendal entre los foto­
gramas, se enlaza subreptidamente con d análisis cronofotográfico de la imagen.
El límite, desde aquí, es d fotograma vado, d blanco y el negro que se alternan pri­
mero, matemáticamente, rítmicamente, éljlickerjilm (Peter Kubelka con su A m u lf Rainer6
y nuevamente Paul Sharits), solo d aparente parpadeo d d proyector, la pulsadón lumínica y
sus ráfagas vertiginosas que constituyen d dem ento base del dispositivo. Después, hasta
la ausenda total de imagen, la pantalla vada, ocupada ya íntegramente por d negro (no d
blanco, d blanco llena demasiado, d blanco lo llena todo). Allí, d d n e se enfrenta a su límite
y a su desaparidón, al borramiento total de la imagen y al desgarro de sus bases aparentes.

26
 D IS P O S IT IV O C IN E M A T O G R Á F IC O Y N A RR A C IÓ N

Por otra parte, en el d n e moderno m ás radical, aquel que desde 19 6 8 puso en jaque
las propuestas bazinianas que rigieron su prim er periodo “francés” (el de TrufFaut,
Rohmer, Chabrol, el prim er Godard), se arribará a estructuras dislocadas que configuran
una especie de síntesis conceptual histórica sobre los límites de las estructuras narrativas
vía la manipulación experimental. Con los antecedentes de las primeras películas de Alain
Resnais (y todo el d n e marginal del linaje experimental), el cine moderno se hará brutal­
mente radical en su búsqueda de la única realidad posible del cine, la realidad de la im a­
gen. El Godard militante, Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet, H ans-Jürgen Syberberg,
Marguerite Duras, A lain Robbe-Grillet, Alexander Kluge y Raoul Ruiz conformarán la idea
de un d n e que asum e su esen da híbrida (en sus cruces con el teatro, la literatura y la pin­
tura) hasta el desgarro, hasta la exploradón autodestructiva de sus propios límites. Una
imagen autorreflexiva que no abjura de lo narrativo, sino que enfrentándolo a sus propios
tabúes y hadándolo consdente de sus propias imposibilidades (las del d asid sm o y las del
primer “m odernism o”), lo expande, lo reinventa y lo redefine.
Pero esos años, asimismo, son los primeros años del video; d n e también, pero por
otros medios.7

Notas

1. Muchas de las ideas aqu[ desarrolladas sobre este tema están inspiradas en los abordajes reali­
zados por Pascal Bonitzer en "¿Qué es un plano?” y “ Los fragmentos de la realidad", en El campo
ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2007.
2. El Dorado, de Marcel L'Herbier, 1921.
3. El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1928.
4. Un perro andaluz, Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1928.
5. La caracola y el clérigo, Cermaine Dulac, 1928.
6. AmulfRainer, de Peter Kubelka, 1960.
7. Véase al respecto, en este mismo libro, mi texto "Video, el cine por otros medios” .

2 7
 A Ñ O R É P A R EN TE

etc. Dos años más tarde, Shaw realizó otra instalación, Place-Ruhr (1997), con imagen de cine, inmer-
siva e interactiva, donde cada cilindro representa sitios de interés en el área de Ruhr. Últimamente,
Shaw ha invitado a varios cineastas y videastas como Raúl Ruiz y Jean-Michel Bruyére a hacer filmes
para presentar utilizando estos dispositivos. En nuestra última visita al laboratorio de creación de
Shaw en el ZKM, pudimos ver el filme de Jean-Michel Bruyére. Los resultados nos llevan a imaginar
nuevas posibilidades para el cine.
17. Luc Courchesne estudió en el Media Lab MIT, donde realizó videos interactivos denominados
por él hypervideos (Enciclopedia Chiaroscuro, 1987; Portrait One, 1990; Family Portrait, 1993; Hall o f
Shadows, 1996). En estos trabajos, Courchesne privilegió el rostro y los diálogos. En 1997 realizó su
primera instalación panorámica, Landscape One, donde el espectador es rodeado por cuatro grandes
proyecciones de video, que forman una imagen discontinua de 360°. El objetivo principal del trabajo
es la exploración del espacio por parte del espectador. El resto de las instalaciones de Courchesne pre­
sentan esta misma cuestión. El espectador interactúa con los personajes de una historia y, con esto,
es invitado a conocer los espacios donde ellos viven.
18. Véase http://www.eco.ufrj.br/visorama. Las siglas mencionadas corresponden a las siguientes
instituciones: UFRj (Universidade Federal do Rio de Janeiro), IMPA (Instituto Nacional de
Matemática Pura e Aplicada), CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e
Tecnológico), FINEP (Financiadora de Estudos e Projetos) y FAPERJ (Fundadlo de Amparo á Pesquisa
do Estado do Rio de Janeiro).

48
Cine: una puesta en otra escena
Quince años después

Eduardo A. Russo

1. Consideración preliminar

En 19 9 6 , gradas a la generosa convocatoria de Jorge La Feria, un artículo sobre puesta

en escena cinematográfica pertenedente al volum en colectivo El medio es el diseño' in idó
un curioso recorrido, mucho m ás prolongado y productivo de lo que su autor podría haber
imaginado. A lo largo de los quince años transcurridos entre esa publicación inicial y el
presente texto, las insistentes referencias de varias generaciones de estudiantes de diseño,
cine, artes audiovisuales, m ás lectores ocasionales para quienes fue de utilidad, no dejaron
de sorprenderme, m ás aún cuando muchas de las afirmaciones allí vertidas tenían cierto
carácter conjetural. Se trataba del intento de conjurar, antes que de circunscribir o menos
aún definir, las resonandas de un término tan persistente en su utilizadón como elusivo
para una caracterización dura. Para críticos o analistas, acaso un poco m enos para los teó­
ricos, la alusión a la puesta en escena ha sido frecuente a lo largo de décadas. Y conside­
rando d tiempo pasado entre aquella publicadón y el ejercido que hoy nos proponemos,
que es el de una lectura a cierta distanda y un intento de actualización mediante una rees­
critura, no podemos dejar de considerar un contexto en el que esa vieja y conocida n oaón
de puesta en escena todavía insiste, a pesar de que su invocadón es mucho m ás frecuente
que su análisis. T al vez, la dave de su drculadón está en resguardarse protegida por su
m ism a labilidad, por la ap d ad ón a ciertos sobreentendidos que parecen oficiar a modo de
contraseña para acceder a lo que para muchos es un arcano d d arte cinematográfico, pero
que aquí intentaremos someter a cierta vocación analítica. Si es posible seguir hablando de
puesta en escena, deberemos hacerlo al predo de que el recurso valga para poder compren­
der m ejor d dne. Y , como veremos, algo nos indica que por esta compleja cuestión pasan
algunas de las preguntas crudales que hacen al lugar y sentido del d n e en este segundo
siglo de su existencia, período que ha comenzado hace u n buen tiempo, pero que aún está
sometido a no pocas perplejidades e incertidumbre tras atravesar cierto ánimo crepuscu­
lar, que muchos consideraron como provocado por la amenaza derta de una muerte d d

49
 ED U A RD O A . R U S S O

dne. Lo que sigue es, entonces, la reescritura de aquellos viejos argumentos y su comple-
m entadón con dertas ideas de dos órdenes distintos. Por una parte, algunas de ellas pro­
vienen de aportes que desde numerosos ángulos (disdplinas o tradidones de pensamiento
m ás o menos organizadas, como también de una actividad ensayística que no es la menor
potenda del pensamiento cinematográfico contemporáneo) se han puesto en marcha para
interrogarse sobre la puesta en escena y reconsiderarla mejor, o para examinar su subsis-
tenda, sus cambios y hasta su posible desaparidón en el audiovisual contemporáneo. Por
otra parte, también habrá otras razones, provenientes de nuestro propio ejerd d o, el de tra­
tar de entender d dne en tiempos de aceleradón y mutadón, que hada ^ 9 6 ya se delinea­
ban daramente, pero no han hecho m ás que profundizarse en los años sucesivos. Los
cambios en el texto obedecerán a dertos intentos de matizar, reconsiderar o induso modifi­
car abiertamente lo escrito hace ya bastante tiempo. El objetivo no es otro que el de proseguir
una tarea siempre en curso: la de estar a la altura, mediante d esbozo y despliegue de algu­
nas ideas, del desafio que el d n e sigue planteando a nuestra experiencia contemporánea.

2. Un lugar cuestionado, una hibridación constitutiva

A lo largo ya de muchas décadas, el concepto de puesta en escena parece resistirse de

modo espedal a ser tratado en la aproxim adón teórica al dne, aunque si algo toca el núdeo
de lo estrictamente cinematográfico es esta operadón todavía poco abordada por el pensa­
miento cinematográfico. Más aún, es como si su desarrollo hubiese sido total o parcial­
mente dudido en numerosas ocasiones. Por derto, ello no impidió que fuera invocado en no
pocas oportunidades de manera genérica, global, al modo de clave para entendidos. En lo
tocante al cine, la puesta en escena (término extrapolado del teatro en un desplazamiento
que comporta no pocos problemas inidales, vale decir, en su m ism a definición, ya que su
tráfico comporta derto pasaje territorial) ha sido numerosas veces mentada -especialmente
desde la crítica especializada o d discurso d n éfilo- como un factor al borde de lo inefable. Se
la convoca, se da por supuesta su definidón, se cree estar ante un término unívoco. No es
casual que en d vocabulario de los seguidores de la célebre politique des auteurs delineada por
los críticos de los Cahiers du cinema durante los años cincuenta, la m endón de la puesta en
escena fuera frecuentemente asociada a otra nodón clave: la de evidencia.“
Lo derto es que el recurso a un sobreentendido es paraldo, en realidad, a una notable
vaguedad en el uso de una nodón abarcativa, cuando no implica la evocadón de derta esen­
cia irreductible, de adaradón innecesaria. Ese fue, justamente, el uso que se le dio al tér­
mino en la crítica adscripta no solamente a la política de autores, sino a otras vertientes
extremas del auteurisme que, partiendo de la definidón de d n e como “arte de la puesta en
escena” - lo que posee su cuota de aderto-, erigió esta sentencia en axioma autoexplica-
tivo, como si no h id era falta o conviniese dejar para otro momento la explicadón de por
qué -y , fundamentalmente, de qué modo- d cine es u n arte de la puesta en escena. Y más
precisamente, a qué se denominaba puesta en escena. El carácter axiomático d d uso de la
nodón de puesta en escena en la crítica de cine ha sido llevado a su extremo por autores

5?
 c in e : u n a p u e sta e n o t r a e s c e n a

como Michel Mourlet, en un discurso cuya sagacidad crítica se ve contrapesada por ciertas
construcciones que parecen pasar del plano de la estética a una metafísica en la que la
puesta en escena ocupa el lugar de operación demiúrgica, abierta a la revelación para los
dnéfilos escogidos que accedan a un efecto de verdad más cerca de la iluminación súbita
que del goce cinematográfico.1
Si procedemos a comparar los estudios sobre la puesta en escena cinematográfica con
la abundancia de trabajos dedicados a otras dimensiones en la creación de un film e (v. g.
los num erosos acercamientos a la narración, a la construcción del espacio cinematográfico
a partir del encuadre o al montaje, entre las instancias más examinadas), el lugar de aque­
lla se mantuvo opaco durante largo tiempo, cerrado a las incursiones teóricas y proclive
-p o r el m ism o m otivo- a funcionar casi con la condición de comodín conceptual.
Intentaremos superar esta dificultad sin pretender agotar la cuestión, m ás bien abriendo
interrogantes. Arriesguem os, para iniciar, una hipótesis fuerte: el de la puesta en escena
es un punto tan escamoteado como crucial en la teoría cinematográfica, que concierne a
la localización de las operaciones significantes propias del cine. En ella se concentra lo m ás
decisivo del procesamiento de sus materiales intrínsecos, esto es, ese entramado de im á­
genes visuales y sonoras, esa heterogénea mixtura audiovisual en cuya combinatoria se
encuentra lo propio del eme.'' Esto determina que la noción de puesta en escena se ubique
en la matriz mism a del diseño en los discursos audiovisuales, y especialmente del cine, en
sentido estricto. Y que lo haga en sentido diferencial a la dásica acepción teatral del término.
Una puesta que comporta un inicial desplazamiento desde el lugar que había adquirido en la
tradición del teatro occidental. Y que, por otra parte, da cuenta de la hibridación constitutiva
del dn e como artefacto tecnológico, cultural y también como evento artístico. En síntesis,
entrar al d n e por la puesta en escena implica atender al hecho de su construcdón a partir de
elementos cuya heterogeneidad y tensión productiva es determinante. El aparato mismo
inventado, con leves o considerables variantes, hada fines d d siglo XX, era algo muy distinto
a un ente original y unificado que encararía una lucha por la diferenda identitaria entre sus
vecinos. Más bien, ese extraño acontecimiento que fue el de la instaladón d d d n e heredaba
al menos tres ramas de linajes diversos: d de los aparatos de proyecdón de imágenes que se
sucedían desde la antigüedad de Oriente y Ocddente, d de los juguetes ópticos que produ-
d an la ilusión de movimiento en la imagen, y el de la fotografía que revoludonó poco antes
la reladón entre la mirada y d mundo, al ofrecer imágenes maquínicas que condujeron a otro
ordenamiento entre d mundo real, lo visible y d sujeto observador. La puesta en escena
aguardaba allí como operadón inicial, en d tránsito de un régimen de lo visible a otro, antes
aun de que pudiera considerarse que entraba en juego un lenguaje emergente o una forma
artística. En la m ism a salida de la fábrica filmada en reiteradas ocasiones por Louis Lumiére
desde marzo de 1895, mucho antes de haber guión y montaje, induso de pensarse la posibi­
lidad de cambios de encuadre o de óptica fotográfica, puede observarse d daro desarrollo
de una con denda y una operadón en cuanto a la m anipuladón d d movimiento y con­
ducta de los empleados que salían por d portón de la usina, cambiando la direcdón y vdod-
dad de su andar, usando o no algún vehículo, irrumpiendo algún animal (perro, caballo) en
cuadro con la consabida dosis de azar que ello comportaba.5

51
 ED U A RD O A . R U SSO

3. Trabas d e importación, pertinencia del concepto

La nodón de puesta en escena cinematográfica se instaló desde sus comienzos en el

seno de la lucha por una diferenda: la que separa los terrenos del d n e y del teatro. Es
ampliamente conoddo que el término pertenece tradidonalmente al vocabulario teatral.
Fue desde allí desde donde los primeros teóricos de relevancia lo han transpolado a los
estudios cinematográficos; entre ellos, Sergei Eisenstein. Puede que no se recuerde con la
insistencia sufidente que su teoría del montaje se remonta - e n sus primeras versiones- a
un momento anterior a su acercamiento al d n e (predsamente ubicado en reladón con
algunos problemas de la puesta en escena en el teatro).6 En los ensayos recogidos en Film
Form, d concepto de mise-en-scéne (en su original francés) se rita en varias oportunidades,
destacando su pertinencia teatral. El propio Eisenstein se ocupa de postular la superación
de esta nod ó n en el terreno dnematográfico, proponiendo a cambio la de mise-en-cadre
(puesta en cuadro, también propuesta en francés por el realizador) cuya definidón es la
siguiente: “A sí como la mise-en-scéne es una interrelación de gente en acción, la mise-en-
cadre es la com posición en im ágenes de cadres (planos) en u n a secuencia de m ontaje” .7
La lim itación de la puesta a lo pro film ico (el conjunto de elementos por disponer frente
a la cám ara en el rodaje) se im ponía obligadamente, acorde con su concepción panmon-
tajista. La mise-en-scéne no sería otra cosa que una dim ensión teatral para convertir en
una “puesta en cuadro” (viable traducción de mise-en-cadre) que absorbería en su defini­
ción al m ism o montaje.
Años después, Jean Mitry, discutiendo la idea de una puesta en film e a partir del céle­
bre caso de Marcel Pagnol y sus adaptadones teatrales a la pantalla, apostó de otro modo
a la diferenda:

El dne -es predso decirlo—no es solo un arte de representación, sino un arte de creación. La
puesta en escena, desde este enfoque, no es “representadón”, sino narración y significación por
medio de una determinada forma de representadón. Por eso es mucho más una escritura, una
"puesta en relaaones y en implicadones”, que una puesta en escena.8

De esa manera, contribuyó a legitimar un término en que durante largo tiempo ha

insistido, aunque la oleada de la primera semiología a menudo lo considerase sospechosa­
mente globalizante (y acaso caro, por consiguiente, al “idealismo" y “humanismo" a decons-
truir en el dne concebido como práctica-materialista-al-servido-de-la-revoludón a tono con los
ecos del 68 francés). Modas aparte, el término pareda relegarse a un estado de espera:
abordando las reladones entre teatro y dne, Gianfranco Bettetini retomó el problema en
los 70 desde una perspectiva semiótica en la que la puesta en escena operaba como puente
entre ambos cam pos, el del cine y el del hecho teatral.5 En años recientes la aparidón
del concepto es m ás bien pulsátil; aunque su tratamiento no consta de modo singular en
el abarcativo manual de J. Aumont y otros titulado Estética del cine," ni -sintom ática­
m ente- en d compendio teórico de Andre Gardies y Jean Bessalel, 200 mots-dés de la théorie
du cinéma," puede encontrarse d término en num erosos trabajos, entre ellos el admira­
ble Film Art. An Introduction de David Bordwell y Kristin Thom pson.12 Allí la puesta es

5?
 c in e : u n a p u e s ta e n o t r a e s c e n a

considerada como una dimensión interior al plano, tanto en sentido espacial como tempo­
ral: se analizan sus componentes en términos de iluminación, actuación, escenografía,
vestuarios y maquillaje, a la vez que se atiende al movimiento y la duración en el seno del
plano. El pormenorizado examen m arca claramente sus límites en un enfoque intraplano,
sin contemplar la eventual extensión del concepto como principio organizador en otros
recortes posibles, como el découpage de cada secuencia o la estructura del film e en su inte­
gridad.0 Es de destacar que, en los años siguientes a las primeras ediciones de su m uy útil
m anual de introducción al arte cinematográfico, el concepto de puesta en escena ha sido
abordado en varias ocasiones por el teórico estadounidense. En particular, vale la pena
m encionar la atención dedicada a la puesta en su On the History o f Film Style, al exami­
nar las variaciones en el lenguaje cinematográfico con notable vocación analítica.
Especialmente, en su último capítulo Bordwell analiza los criterios seguidos para destacar
la importancia de la puesta en escena a partir del uso de la profundidad de campo, en par­
ticular en la filmografia temprana de Orson Welles y en las películas de William Wyler, y
cómo el Cinemascope y otros formatos de pantalla súperancha renovaron la atención al
espado-tiempo dentro del plano en el cine de los años dncuenta.M
Posteriormente, en su Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, Bordwell analiza
con su habitual minuciosidad las filmografías de Feuillade, Mizoguchi, Angelopoulos y
Hou Hsiao-Hsien.'5 Para entonces demuestra sus prevenciones contra el tradicional con­
cepto de mise-en-scéne, avanzando en la opdón que ya había adelantado en su anterior libro,
de indagar en el concepto acaso m ás homogéneo de staging, tomando en consideradón lo
puesto frente a cámara con derto ordenamiento, luego modulado por la acdón de la óptica,
la luz, el encuadre y movimiento de cámara. Tanto énfasis en el desmenuzamiento analí­
tico lo lleva a desestimar la tradidón de acudir a una puesta en escena, que hasta llega a
evocar en términos irónicos en las páginas iniriales del libro, para intentar superarla en el
resto del volumen:

Y en el 2000 una brigada de críticos franceses, cuando se les pidió que explicaran qué signi­
ficaba para ellos mise-en-scéne, respondieron que era algo centrado en cómo la figura humana era
dispuesta en tiempo y espacio. La mise-en-scéne, dijo uno de ellos, es una voluntad demiúrgica de
control del espado entero de un filme, la búsqueda de una imagen perfectamente adecuada.'6

Entrando al nuevo siglo del dne, tal vez fue Jacques Aumont quien intentó diluddar
el concepto, en prim er término con el concurso de diversos trabajos que aportaron sus
acercamientos, si bien pardales, eruditamente fundamentados, en un libro colectivo que
trabajó de m anera particularmente consistente la hibridadón fúndaaonal que llevó a la
puesta en escena desde el ámbito del teatro al del dne, como lo demuestra el ensayo ini-
d al del volumen a cargo de Eric de Kuyper.17
A la vez, desde el campo de las poéticas particulares, la puesta no ha dejado de ser con­
torneada conceptualmente con derta frecuenda, puede apredarse, por ejemplo, que no es
sino esta cuestión la que asoma - a partir del tratamiento de lo que el autor denomina
figura cinematográfica- en las páginas m ás logradas de Sculpting in Time, el testamento
estético de A n d rd Tarkovski.'*

53
 ED U A RD O A . R U S S O

Sería injusto ignorar, en este breve recuento de incursiones, cierto lejano antecedente
que prenunció en parte tina definición ampliada de la puesta en escena, aunque pertene­
ciera a un teórico en diversos sentidos distante de nuestra perspectiva. Tan solo nos lim i­
taremos aquí a dejar constancia de que, en su clásico Theory o f the Film, Béla Balász intentó
pensar la mise-en-scéne como un trabajo que excedía lo “puesto delante de la cámara en el
rodaje", incorporando diversos momentos previos y posteriores al registro de la imagen.
Daba pie así a una definición abarcativa de la puesta, que involucraba dimensiones que
desbordaban la instancia del rodaje y los límites del cuadro, mucho más enriquecedora
que la reducción eisensteiniana. Sobre este punto nos interrogaremos en lo que sigue.
%.

4. Para am pliar la reflexión sobre la pu esta en cine

Guión, puesta en escena, montaje. Los tres términos aluden -luego de un despeje que
comporta una necesaria sim plificación- al trípode en que se apoya la construcdón de un
film e, al menos aquellos que responden al mainstream de la producción cinematográfica.
Referirse al d n e implica, hasta derto grado, hablar de un determinado tipo de películas,
esto es, largometrajes y de ficdón, lo que se suele denominar "d n e N R I” (narrativo, repre­
sentativo, industrial). Separar los conceptos teóricos de las operaaones técnicas respecti­
vas es, en este punto, el prim er imperativo. A sí como la nodón de escritura, en teoría y
crítica literaria no remite en absoluto a esa acdón en la que por distintos procedimientos
-q u e van desde el marcado en tablas de arcilla hasta el procesador de texto- se fijan trazos
en un soporte, sino a otra cuestión radicalmente distinta, lo m ism o sucede en d caso d d
d n e. No obstante, el campo que nos ocupa debe aún soportar (acaso por haber reencon­
trado desde sus comienzos la posibilidad de hacer confluir nuevamente las dos antiguas
acepdones de la tekné griega: arte y técnica) el constante malentendido. Habrá que diferen-
d ar entonces algunas nodones que parecen trasladarse de lo estético a lo técnico, implan­
tando pem idosas confusiones.'’
Si utilizamos la m ism a palabra para hablar d d concepto general de guión o de los
guiones (desde la sinopsis al m ás obsesivo shooting script, el guión técnico con todas sus
previsiones), bueno será recordar que la idea de guión como texto previo al rodaje encua­
dra todo trabajo que, desde el escrito, prefigure ese momento cruaal del encuentro con las
imágenes en su producdón de sentido, ese cruce en el que se genera la verdadera poiesis
de un filme. D d m ism o modo, debemos separar el montaje como prindpio formal de
aquella labor que se desarrolla ante la m esa de montaje, o la isla de edidón en d caso del
video. Los anglosajones cuentan con esta distindón al definir el prindpio de montage -q u e
obsesionara a Eisenstein y a tantos otros- como diferente del editing. Lo m ism o intentaron
algunos autores franceses al ensayar, en trabajos teóricos, la oposidón montage/collage.
Podríamos intentar nosotros - s i d término no estuviera ya consagrado por unos cuantos
años de trabajo en video- distinguirlo mediante el binom io montaje/edidón (soslayamos
el inconveniente -aun que tradidonal, en nuestra u san za- compaginación, por toda su con-
notadón libresca, que termina siendo similar, respecto del montaje, al uso del término

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 c in e : u n a p u e s ta e n o t r a e sc e n a

libro cinematográfico en reladón con el guión). Pero, por cierto, no es el montaje el tema de
este artículo; nos limitamos en estas líneas a advertir la diferencia.
En prim er término, hay que distinguir la puesta en escena de la operación técnica con
la cual a menudo se la fusiona; la del rodaje, prolongándosela más o menos en las diver­
sas oportunidades en que los efectos especiales llevan - e n la posproducdón- a generar
otras imágenes que las registradas por la cámara en estudio o locadones naturales. De ese
modo, guión, montaje y puesta en escena remiten a instancias formales, no a acdones téc­
nicas. Estas últimas son solamente la puesta en práctica de prindpios cuya verdadera
dimensión hace a la poética del dne.

5. ¿Y qué es, al fin y al cabo, la puesta en escen a?

La prolongada resistenda consignada al comienzo de este artículo remite a la dificul­

tosa definidón positiva de esta instanda, sin incorporar una perspectiva reladonal. No
podía ser de otro modo, ya que la cuestión hace de nodo central a la problemática reladón
entre la im agen y el sentido. La definidón de puesta en escena es compleja en la medida
en que allí se juega el trabajo con una materia prim a no domesticable: im ágenes visuales
y sonoras difícilmente reductibles al campo de la palabra. Se trata, en definitiva, del
momento de la escritura con aquello que Metz supo llamar un significante imaginario."
Si la puesta en escena no se muestra fácilmente adaptable a una definidón breve a la
manera del dicdonario..., ¿por qué no intentar al menos cercarla desde las dimensiones
lindantes? Sería una buena m anera de procurar definirla -esto es, buscar una m arcadón
de límites posibles- evitando caer en la condidón inefable de la que prevenimos.
Podríamos comenzar por advertir que la puesta en escena es, en prim er término, una
instanda posterior al guión, en tanto este es toda tarea de la letra, previa a los interjuegos
de la imagen. Por otra parte, también cabe advertir que es anterior al montaje, ese trabajo
posterior a la plasm adón de im ágenes que consiste en puntuar, discontinuar y reconfigu-
rar lo que ya está plasmado en términos de imagen. Así, lo que en la etapa de guión es un
relato en palabras, se transforma en el momento de la puesta en algo primordialmente coa-
lescente, continuo, una Gestalt que luego será -m ontaje m ediante- analizada y recom­
puesta, sometida a su linearizadón en secuendas.
En los momentos del guión y del montaje, cabe destacar, predominan las operadones
sobre lo discontinuo. Son dos dimensiones fundamentalmente discretas, por oposidón a la
puesta en escena, cuya definitoria indiscreción postula un sujeto abismado en la expecta-
d ó n de un material imaginario que procura construir su propio sentido. La lectura de las
imágenes es aquí una puesta en relación de elementos coexistentes en eso que se presenta
de modo global, como una mixtura de espectáculo y de ausenda que es preciso completar
con el trabajo de la memoria e im aginadón. Y si todo texto es un tejido de semejanzas y
diferencias, guión y montaje operan como dos instandas moderadoras -q u e implantan
cortes, rasgos diferendales, que hacen sintagm a- de lo que la puesta en escena abre en sus
asodadones de materiales tendientes a una fusión problemática, a la convivenda entre lo

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 ED U A RD O A . R U SSO

visto y lo oído, a lo mostrado y lo escamoteado, a lo legible y lo que impacta a los sentidos

aun sin percibir daramente qué sentido posee, construyendo sus paradigmas en un
magma audiovisual donde la partidpadón activa de mirada y escucha van armando los
sentidos posibles a partir de una experienda vivida.
Pensar la puesta en escena como instanda no atada de modo fijo a operadones técni­
cas permite concebir, por otra parte, oportunidades en las que se presentan determinadas
zonas de contaminadón entre las tres dimensiones. En los storyboards, por una parte, la
puesta se desliza dentro de los papeles previos al rodaje (es, por eso, un tipo de documento
cuya concredón es atribudón del realizador o de algún especialista en d trabajo con im á­
genes gráficas, no de u n guionista).” A su vez, en los diversos casos de improvisación den­
tro del rodaje, el guión se genera en el seno m ism o de la puesta. Y en el montaje dentro
del plano (esa operadón imperfectamente denominada "plano-secuencia"), la puesta
absorbe, en su mism o decurso, la instanda del montaje en el interior de una sola toma.

6. V entanas y puertas en la puesta

Demos cuenta de algo que solo aparentemente es paradójico: la puesta en escena d d

dn e es u s a construcdón cuyo lugar no es coextensivo al espado de la pantalla. Desde sus
in idos el d n e ha sido, m ás que un espado para el despliegue de una im agen plástica, un
"arte del espíritu",“ que muestra en ese rectángulo algunos indidos que indtan al activo
trabajo del espectador. En el dne, la puesta organiza las imágenes para dar forma a un
señuelo para la mirada, antes que algo dado a ver. Desde ese ángulo, la dimensión cinema­
tográfica trasdende lo pidórico, lo fotográfico, lo gráfico. La plástica de la im agen cede
paso a esa impresión de realidad que hace al espectador habitar una película que se teje de
modo imaginario en su entorno. La puesta es esa operadón que consiste en hacer que las
imágenes destilen su sentido. Algunas lo harán de modo aparentemente espontáneo,
simulando ser transparentes: otras se mostrarán problemáticas, renuentes a abandonar el
terreno de la pura forma para convertirse en representativas. Pero no bien la puesta tiende
sus redes, el espectador comienza a interpretar indidos, a completar lo faltante, a avizorar
d sentido siem pre equívoco de lo visto. Desde los asombrosos y amables tiempos de
Méliés, el d n e ha sido una m áquina de mostrar im ágenes que llevan u n correlato de esca­
moteo. El rectángulo de la pantalla pronto abrió lugar, en cada film e, a un mundo de fic-
d ó n que se presum e continúa m ás allá de los límites de lo .visible. Los bordes operan así
como máscaras, y la im aginadón completa lo que no se da a ver en d exiguo recorte ofre-
ddo a los ojos.3’ La fu ndón de la mirada trasdende desde allí lo expuesto a la visión,
hadendo así a la puesta en escena una operadón generadora de una serie de reveladones
momentáneas, produddas cuando las imágenes se forman, confluyen y establecen sus
reladones, tanto como plantean sus interrogantes. Es, en definitiva, d momento de
encuentro - e n un lugar de cruce difícilmente preestableddo, que hace a la puesta en
escena poseedora de un notable efecto de irrupción en su capaddad significante- de todo
ún tejido audiovisual que allí arriba a su condidón de fundón-signo.1* Allí es donde d

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 c in e ; u n a pu esta en o tra escen a

espectador busca saber m ás sobre eso que no puede ver sino de modo parcial, y al que no
le queda otro recurso que m irar m ás y más.
Acerquemos, a título de ejemplo, la enseñanza de ese viejo patriarca de la puesta cine­
matográfica que fue Alfred Hitchcock. El film e en cuestión es de visión y revisión obligada,
y damos por descontado su conocimiento por el lector; se trata de La ventana indiscreta
(1953). JefFeries (James Stewart) es un fotógrafo profesional que, temporariamente inmo­
vilizado por un accidente, contempla las vidas de sus vecinos a través de las ventanas que
dan a un patio trasero. Mediante los fragmentos que puede ver, arma sus historias y des­
d irá sentidos, reinventando a su modo - y nosotros con é l- el d n e. Hay un momento cru-
d a l en la película en el que de modo excepdona] la cámara abandona el departamento de
Jefferies, desconcertando la mirada del espectador, para luego asimilarlo nuevamente a la
posidón del protagonista. Es el momento que sucede a la muerte del perrito de una pareja,
en el que el punto de vista abandona inesperadamente la ubicadón dentro del apartamento
de Jefferies, para instalarse en el patio, en un ámbito de musitada sodabilidad respecto a
los vednos, azorados por el animalito muerto, y la desolada alocudón de su dueña, que
considera a los otros un hato de insensibles. Luego del discurso pleno de patetismo, el
punto de vista vuelve al apartamento del protagonista y entonces, desde su ventana, se
asiste a la reveladón de la culpabilidad d d asesino, mediante un recurso de minimalismo
ejemplar, casi una dem ostradón de sustractividad absoluta de lo que implica la puesta en
escena. Hitchcock pone en escena el acontecimiento cruda! por el que nos enteramos de
la identidad del culpable mediante u n prodigio de síntesis irreductible: muestra solamente
un intermitente punto luminoso en la oscuridad - d dgarxillo del sujeto en el fondo de una
habitadón oscura, vista a través de la ventana, cuya brasa se aviva en cada pitada- que se
constituye en una de las im ágenes m ás inquietantes de su filmografia. Una pantalla que
solo m uestra el rectángulo oscuro de una ventana en cuyo centro una minúscula luz roja
lo demuestra todo. En prim er término, es un icono que delata, por semejanza perceptiva,
la sim ple presentía de una brasa de cigarrillo. Pero también es, de modo indidal, una
marca de la presenda del frío criminal en la sombra, impasible ante el drama que acaba
de desatar. A la vez, el rojo luminoso en el abismo adquiere simbólicamente un sentido
infernal, ludferino, devastador: remite inequívocamente a la presenda del mal tras la ven­
tana oscura. Se hace imposible describir adecuadamente en un p apd (o un guión) d efecto
demoledor de esos escasos segundos en el espectador que presencia Rear Window, efecto que
descarta, por otra parte - e n esa pulsación temporal del punto lum inoso- cualquier pun­
tuación en términos de montaje, dado que ocurre en un solo plano, en un ritmo solo
acorde con la respiración de un personaje que da pitadas a su cigarro. El pasaje demues­
tra, por otra parte, que es en d terreno de la puesta, antes que en el guión o en d montaje,
donde el dn e despliega su m ás poderosa eficada simbólica.
La puesta en escena surge así como momento en el cual se abre una zona de pasaje.
Imposible no abismarse ante la expectante visión de la brasa del dgarrillo revelador del
asesino en Rear Window. Y si la puesta compromete al espectador es precisamente porque
este se integra a ella, pasa a habitar esa m ism a escena. Si elegimos denominarla, en. el
campo d d dne, como puesta en otra escena es porque la pantalla se convierte, merced a la

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E D U A RD O A . R U S S O

puesta, en una puerta abierta h ad a un lado radicalmente otro.2' La pantalla abre paso a un
espado distinto de aquel delimitado por los bordes de su rectángulo; un espado otro, que
no por ser estructuralmente discontinuo -construido con pardalidades, fragmentos de
espado y tiem po- deja de ser imaginariamente coherente. Es por esa entrada por donde
ese paradójico sujeto que es el espectador se introduce en una ficdón que se construye a
su alrededor. Él también habita la escena en la que la puesta se produce: es puesto en el
film e. De ese modo es como puede asistir a eso cuyo sentido se desdirá en un espado im a­
ginario que comprende lo visto/oído y aquello que, no siendo mostrado, se da a entender
en lo que se ve y oye. En una útil introducdón a la teoría cinematográfica, estas dimensio­
nes de ventanas y puertas han sido exploradas redentemente por Thomas Elsaesser y
Malte Hagener, de una m anera que articula los modos de existenda de la pantalla como
ventanas y puertas, con la percepdón y el cuerpo del espectador.’ 6

7. Puesta en escen a y cine docum ental

El ejemplo de Rear Window, y por extensión el haber tomado a Alfred Hitchcock como
referente para dar cuenta de las dimensiones de la puesta en escena, podría inducir a una
equivocadón si la considerásemos como determinada por una voluntad de control omnia-
barcativo por parte de un autor dominante de la totalidad de recursos con los que se cons­
truye lo visto y oído en un filme. M ás bien, la puesta es resultado de una ecuadón en la
que intervienen fuerzas de orientadón y procedencia diversa, que concurren tanto en d
terreno de la ficdón (donde puede ser seductor pensar en un vértice de control sobre d con­
junto) como en d caso del documental, donde responde a instandas mucho más matiza­
das, tanto desde detrás como delante de la cámara, así como los matices que pueden
advertirse entre la ficdón y lo documental en un film e concreto, los cuales m arcan que la
diferenda es de grados y modos de ver, antes que relativa a una pertenenda a territorios
cuyas fronteras son rígidas y daram ente delimitadas.
Puede señalarse, con voluntad analítica, que en la puesta en escena residían m uy
importantes los dem entas puestos en juego en d ámbito de la locadón o escenografía, los
cuerpos y acdones de los adores, la presentía y movimiento de los objetos, la iluminadón,
d color, d punto de vista dado por el encuadre y d movimiento de cámara. Pero sería erró­
neo considerar, en una concepdón atomística, que la puesta es la sumatoria de esos elemen­
tos; Por él contrario, lo que se construye allí es algo que cobra lugar y tiempo a partir de la
transformadón de esos dem entas en una totalidad, una configuraaón que no es reductible
á la sum a de sus partes. Para hacer m ás compleja la situadón, la presunta voluntad demiúr-
gica de un realizador, tan cara a la perspectiva dél auteurisme, bien puede dar lugar a una
ecuadón en la que la puesta se produzca como resultado de fuerzas en conflido con la ins­
tancia'autoral desde la posidón d d diredor, como ocurre en d caso d d d n e documental.
- La puéstá en escena no está ausente en los documentales, como lo ha advertido insis-
ténténiénte la teoría cinematográfica contemporánea, sino que es sometida a derto despla-
zarméríto. Desde ser fundamentalmente determinada por d deseo y acdón d d cineasta, se
 c in e : u n a p u e s ta e n o t r a e sc e n a

desliza hacia delante de la cámara, y no precisamente para depender de los caprichos del
azar, sino, cuando lo que hay frente a esa cámara es un sujeto, para ser conducida por
aquellos que prestan su presencia para aparecer en pantalla.
La antropóloga Claudine de France elaboró un interesante concepto para dar cuenta de
lo que ocurre en la observación de campo, cuando los sujetos que se van a observar se
saben sometidos a tal actividad. Se comportan no del m ism o modo en que lo harían si no
estuviera presente el observador, sino obedeciendo a ciertas pautas que creen son las con­
venientes o apropiadas para dicha situación. Respondiendo al presunto deseo del observa­
dor o desafiándolo. En ambos casos, conduciéndose de ese modo para aquel o aquella que
asiste a su presencia. De France designó tal práctica como autopuesta en escena, dado
que hace ingresar derta dimensión de performance, hasta de teatralidad, en un ámbito en que
es preciso considerarla para reconocer la dimensión especular y hasta espectacular que se
juega permanentemente en las relaciones humanas, cuando sin la presencia de las cáma­
ras el juego de las miradas induce al reconocimiento y el desempeño según form as de una
socio-puesta en escena.” Ese ofrecimiento consciente y activo, aun cuando compone un
personaje y actúa en form a congruente con dicha posición, está presente en la situación de
rodaje de u n documental. No es solamente una dinámica de apertura o prevención lo que
allí se juega, sino un plano de composición a cargo del sujeto frente a cámara. En cierto
sentido, como lo ha afirmado Jean-Louis Comolli, eso que llamamos documental no
implica ausencia de ficción, sino un modo distinto de posidonamiento frente a la ficdón.
Dirigir un documental no es desestimar la dimensión de la puesta en escena, sino renun-
dar de algún modo a su control, para que este se desplace hada el otro lado de la cámara
y circule entre los otros.
El caso del documental instala un elemento fundamental en la consideradón de la
puesta en escena. No es tanto el gesto de poner en escena por parte de u n sujeto particular
instalado en el lugar de autor lo que la define, sino el hecho de ser una puesta en escena,
matizada, de modo plural, lo que genera su compleja estructura. En esta puesta a cargo de
instanaas en concurso, al cineasta y al sujeto frente a la cámara, actor profesional o amateur,
personaje o persona sometida a un registro documental, debemos agregarles otro partídpe
fundamental: el espectador.
Desde el momento en que la puesta incorpora un punto de vista, por otra parte, no
alude solamente a aquel o aquellos que organizan el mundo diegético del film e, sino tam­
bién a un espectador activo, que se inscribe en dicha escena. No hay puesta en escena sin
un lugar y un trabajo asignado para el espectador, que es quien termina por darle form a y
articularse con ella. Podrá ejecutar ese trabajo o no, de acuerdo a cómo responda al set de
sugerendas que cada película dispone para su recepdón, pero su posidón es la de una
im plicadón necesaria. Sea para partidpar en términos de habitabilidad, atravesando la
pantalla como una puerta dotada de umbral, sea asomado a un espado discontinuo al
suyo, como si fuera una ventana, o in duso evaluando aspectos de superfide que permiten
a la pantalla o fid ar de lienzo para un contacto m ás distandado, o aun de orden gráfico en
el que d espectador es un fartor m ás interviniente en la puesta, y dador tanto de sentido
como de efectividad en términos de experiencia sensible, pensar la puesta en escena lleva

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É&; -------
 ED U A RD O A . R U S S O

tanto a renovar las preguntas por los poderes de la im agen cinematográfica, como por los
sujetos implicados en esa construcción, tanto en lo que respecta a las instancias autorales
en juego como en los espectadores que terminan por definir y vitalizar la experiencia de
ver un film e.1*

8. Puesta en escena y cine contem poráneo. Por ia renovación de una (a)puesta

La puesta es metamorfosis de la im agen -desde su m era existencia de materia dotada

de forma, en su dimensión plástica y valor estético (relativo a la aisthesis, esto es, todo aque­
llo que impacta a los sentidos)- en material significante, vale dedr, en los distintos grados
de su iconizadón, indidalizadón y sim bolizadón posibles. Es precisamente en ese
momento de telar en el que un texto audiovisual cobra forma, entrelazando sus hilos, reve­
lando su diseño, su trama, sus nudos y enlaces, su textura y también sus agujeros y fallas.
Lo cual determina un m ás que atendible criterio de evaluadón estética: nos habilita a pen­
sar que las películas irán m ás lejos, en términos cinematográficos, en la medida en que
trabajen esa zona. Trabajo atribuible, en la inm ensa generalidad, al director (apropiada­
m ente llamado realizador), que comanda las dedsiones en estas m oduladones y combina­
torias crudales. Pero desde el costado de la puesta, tan dedsiva como la figura del
realizador (no en vano las ideas de auteur y mise-en-scéne marcharon en tándem durante un
largo tramo en la década del 50) es aquella del interlocutor que la completa incorporado de
modo imaginario al film e; el espectador, es predso reiterarlo, se halla en el otro vértice cru-
d a l de la puesta en otra escena. En lo que al cine respecta, trabajar en la puesta en escena
implica contar con la forma m ás activa del trabajo de espectador. Paralela al cambio de la
im agen en una fundón-signo es la metamorfosis del espectador en otro, ese que se intro­
duce a medias (parte en la butaca, parte dentro del filme) en el espado abierto por la pan­
talla. Es gradas a su trabajo que la otra escena cierra, con él adentro. Todo espectador de
cine es un spectator infabula, incorporado a ese espado que lo contiene.’5 Y la puesta en
otra escena es aquella a la que por su propia cuenta y riesgo se asoma cada espectador,
habitándola en ese tan inquietante como gozoso trance que se da en el transcurso de cada
película. Apostar por la puesta en cine significa, en última instanda, construir esa escena
virtual en la que los poderes de la ficdón cuestionan la presunta consistenda de lo que lla­
mam os realidad, y juegan con la otra equívoca morada que denominamos identidad. Es en
esa otra escena en la que el cine muestra sus cartas, asombra, inquieta y entre-tiene a un
sujeto expectante del siguiente plano, ante el film e que redén comienza o que le permite
induso antidpar el que verá esta noche. Ese en el cual, como deseoso metleur-en-scene,
mucho antes de presendarlo - e n una puesta privada, fantasmática, antidpatoria y a su
medida—se inscribe y en el cual opera, se hace la película (del todo conforme a la frecuente
éxpresión coloquial).
Cabe destacar, a modo de referencia dedsiva para evaluar el poder de la puesta en
escena en estos cines de la contemporaneidad, las consideradones formuladas por el filó­
sofo Jean-Luc Nancy y por Abbas Kiarostami en cuanto a la dimensión de lo evidente en

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 c in e : u n a p u e s ta en o t r a e sce n a

dne, a partir de la experienda del cineasta iraní, que en derto modo ha renovado, en el dne
de los últimos veinte años, algunos postulados bazinianos que tuvieron su apogeo en la
posguerra, bajo la experienda del neorrealismo italiano, en un discurso cuya indagadón
de la puesta lo lleva a disolver, entre otras barreras, la existente entre filme de ficdón y
documental.
Si atendemos al decurso del d n e contemporáneo en los últimos quince años, es posible
observar hasta qué punto la dimensión de la puesta en escena se hace crudal en algunos
nombres clave, que se han convertido en focos de resistencia a la tendenda predominante
hada lo visual, h ada un modo de espectáculo que, ingresando en la lógica de los escaparates,
de los más tradidonales fuegos de artifido o induso de las experiendas sensoriomotoras de
los parques temáticos, parece haber acorralado a esta instancia formadora de lo cinematográ­
fico en una derta reserva para la mirada y la escucha. Ellos están orientados a un verdadero
sostén del dn e como arte de la puesta en escena en la pantalla contemporánea.
Ya hemos m endonado a Abbas Kiarostami, acaso el de m ás prolongada labor en este
contexto, cuya extensión puede cotejarse con la de un Theo Angdopoulos. Pero hay más, y a
todos los une la obsesiva atendón a esa dinámica que se activa en un encuentro de miradas
y acdones, de generadón de experiendas espadotemporales y una derta transformadón del
lugar y trabajo del espectador en el curso del filme. Induso sometiéndolo a desafios extre­
mos, uno de los datos recurrentes en tomo a esta lista podría ser el d d cultivo de derta
intransigenda en sus propuestas poéticas. Una lista no exhaustiva, atraque sí consistente,
podría evidendarse en la siguiente serie que abarca a cineastas por otra parte m uy diver­
sos: Sharunas Bartas, Tsai Ming-Liang, Gus Van Sant, Béla Tarr, Pedro Costa, y los más
jóvenes Apichatpong Weerasethakul o Raya Martin. En lo que al d n e argentino respecta,
más allá de sus proyectos divergentes, la virtuosa operadón sobre la puesta, por ejemplo,
caracteriza a Lucreda Martel y a Lisandro Alonso, y hace de Leonardo Favio el m ás signi­
ficativo realizador argentino desde los años sesenta hasta el presente.
Cabe culminar este texto con una doble referenda, que es más una convocatoria para
proseguir d trabajo de pensar la puesta en escena que un intento de condusión. H ada
1959, Alexandre Astruc escribió un breve y significativo ensayo, "¿Qué es la puesta en
escena?” , en d que analizando el d n e de Mizoguchi, autor crudal para hacer perdbir al
espectador interesado la necesidad de este concepto, la planteaba como “determinado
medio de prolongarlos impulsos del alma en los movimientos del cuerpo”.1” A l retomar la
visión del film e de Mizoguchi que cuarenta años antes ocupó a Astruc, Raymond Bellour
encara en otro artículo crudal para entender la puesta en escena, entre otras cuestiones
que abordan el problema de la em odón y la sensadón en d filme y ante el film e por parte
del espectador, otra lectura de La señorita Oyu. Y allí formula una idea que nos parece fun­
damental, dando cuenta de los pliegues y dupliddades en juego cuando de d n e se trata.
Una película tendría, al m enos, dos puestas en escena. Bellour lo expresa así:

[...] hay dos mises en scene que deben ser diferenciadas. Por un lado está la puesta en escena
que corresponde tanto a una edad como a una visión del dne, un cierto modo de creer en el
plano y en el relato, la mise en scéne que es preciso distinguir de otras formas de organizar las
imágenes que a menudo se mezclan con ella y la atraviesan (mise en plans, mise en places, mise

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 ED U A RD O A . R U SSO

en pages, mise en phrases, mise en images y, especialmente, mise en plis, que disuelve los limites del
plano), y luego la puesta en escena como término en general, susceptible de abarcar la parte
escenográfica de toda película de ficdón.’’

De ese modo, conjugando o haciendo entrar en colisión distintos órdenes, uno relativo
al entramado textual del film e, y otro que se extiende a un modo de ver y creer en el cine,
la puesta en escena deja un lugar fundamental, en su acción m ás abarcativa, a la instala­
ción y al sentido de un arte que cobra su forma última a la medida de cada espectador. Un
sujeto inscripto en su propio tiempo, tejiendo por igual imágenes y fantasmas, lo percep­
tible y aquello que proviene de m ás allá de lo visible y audible, elementos sin cuya concu­
rrencia una película sería solo un profuso agregado de materia inerte, y no una experiencia
vivida con tal intensidad que puede involucrar la m ism a transformación del espectador,
tanto en reladón con sus em odones y pensamientos, como con su propia percepdón e
intelecdón de ese mundo que lo espera a la salida del d n e. •
1

Notas

1. La Feria, Jorge y Groisman, Martín (comps.), El medio es el diseño, Oficina de Publicaciones del
CBC/FADU-UBA, 1996.
2. Así se la puede encontrar en algunos textos fundamentales de aquella tendencia, por ejemplo, en los
recopilados en De Baecque, Antoine, La política de los autores, Barcelona, Paidós, 2003. Muy en parti­
cular los suscriptos por Jean-Luc Godard, Franjois Truffaut o Jacques Rlvette. La evidencia de la
puesta en escena solía ¡r a la par, en un discurso crítico guiado por un entusiasmo que a menudo se
deslizaba a la hipérbole, del recurso al genio creador como artífice de dicha puesta.
3. Más allá de los excesos entusiásticos de Mourlety su posicionamiento polémico que auspiciaba
una decidida crítica de derecha como una de las figuras más conspicuas en torno a lo que dio en lla­
marse macmohonismo (por el cine parisino MacMahon, en el que se congregaba el núcleo hacedor de
la revista Presence du cinéma), aún hoy vale la pena leer algunos escritos suyos que brindan algunas
pistas de cómo la puesta era concebida, por aquellos críticos, como cierta articulación entre la mirada
de un cineasta, la mirada y el trabajo del espectador inmerso en el mundo de la diégesis y cierta aten­
ción al impacto y acción del actor en dicha relación.
4- Evitaremos aquí desviarnos hacia la ya vieja discusión sobre lo específico y no específico en rela­
ción con el cine. Tan solo consignaremos que, aun haciendo nuestras las preocupaciones de Christian
Metz en su exhaustivo Langage et cinéma -París, Larousse, 19 7 3- sobre las múltiples dificultades de
hallar una sola especificidad en el cine, vale la pena conservarla como concepto estratégico frente a la
idea del cine como "arte de síntesis", un híbrido que conjugaría los códigos de un conjunto de disci­
plinas confluentes. Creemos más productiva la opción por la diferencia en que el cine puede afirmarse
en la construcción de su propio territorio estético, procesando -y, por ende, transformando- materia­
les y formas de las más diversas procedencias.
5. Hemos considerado este tránsito fundacional, que comporta elementos de teatro, cine y hasta
derto costado etnográfico de la puesta, en Russo, Eduardo A., ‘Teatro y cine de los primeros tiempos.
Escenas de cambio, cambio de escenas", en Cuadernos del Picadero, n.° 14, número especial dedicado a
Jeatro y cine, Instituto Nacional del Teatro, Sec. de Cultura de la Nación, diciembre de 2007, pp. 4-9.
íi E'senstein.Sergei, “ Montaje de atracciones", en AA.W., Cine soviético de vanguardia, Madrid, Alberto
Corazón, 1971. En este artículo, Elsensteln se ocupa de la puesta de Hasta el más sabio se equivoca, de A.

6 2
 C I N C U N A PU ESTA EN O TRA E S C E N A

N. Ostrovskij, en el Moskovskij Proletkult, Hacia 1923. Para más detalles sobre este período teatral
decisivo en la carrera eisensteiniana, cfr. del mismo autor "Through Theater to Cinema” , en Film
Form, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 1949. (Hay traducción castellana: Teoría y técnica cine­
matográfica, Madrid, Rialp, 1989). Puede apreciarse la pertinencia teatral que brinda el autor al con­
cepto en el extenso análisis titulado: “Acerca de la puesta en escena", en Eisenstein, Sergei,
Cinematismo, Buenos Aires, Cortizo, 1982.
7. Eisenstein, “Through Theater...”, op. cit., p. 16.
8. Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, volumen II, México, Siglo XXI, 1978, p. 406.
9. Bettetini, Gianfranco, Producción significante y puesta en escena, Barcelona, G. Gilí, 1977.
10. De todas maneras, el campo de la puesta -aunque no se la denomine con ese nombre- sobre­
vuela la primera parte del libro: “ El filme como representación visual y sonora” . Cfr. Aumont, J.; Marie,
M.; Bergala, A. y Vemet, M., Estética del cine, Barcelona, Paidós, 1985, pp. 19-49.
11. Gardies, André y Bessalel, Jean, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, París, Cerf, 1992.
12. Bordwell, David y Thompson, Kristin, “The Shot. Mise-en-scéne”, en Film Art. An Introduction,
Nueva York, Alfred Knopf, 1986, pp. 119-150. (Hay traducción española: El arte cinematográfico,
Barcelona, Paidós, 1995).
13. Preferimos no traducir el término francés -ya consagrado por el u so - que alude como concepto
teórico al desmontaje del filme plano por plano. Partición que se complementa con la segmentación
en secuencias, cuya articulación estructura la película. Seguimos al respecto las acepciones tomadas
por J. Aumont y M. Marie en Análisis del film, Barcelona, Paidós, 1990, p. 56.
14. Bordwell, David, On the History ofFilm Style, Los Ángeles, UCLA Press, 1999.
15. Bordwell, David, Figures Traced in Light, Los Ángeles, UCLA Press, 2005.
16. Ibid., p. 13.
17. De Kuyper, Ene, “ Une invention meconnue du siécle XIX. La mise-en-scéne” , en Aumont,
Jacques (org.), La mise-en scine, Bruselas, De Boeck, 2000, pp. 13 y ss. Cabe también destacar el com­
pacto y útil volumen que el autor le dedicó al concepto en Aumont, Jacques, Le cinema et la mise-en-
scéne, París, Armand Colín, 2006, en el que discute exhaustivamente los usos del término en sus
acepciones teatral y cinematográfica.
18. Especialmente iluminador sobre el concepto de puesta en escena -y en abierta discusión con
las teorías eisertsteinianas- es su extenso capítulo V: “The Film Image” , que puede ser leído como un
Intrincado combate estético cuyos contendientes son la puesta en escena y el montaje. Cfr. Sculpting
in Time, Nueva York, Alfred Knopf, 1986, pp. 104-163.
19. No es ocioso recordar, en este punto, la célebre -aunque por muchos aún obviada- diferencia­
ción formulada por Edgar Morin -E l cine o el hombre imaginario, Barcelona; Seix Barral, 19 7 2 - entre
cinematógrafo y cine. Una cosa es el aparato técnico de registro y reproducción, y otra muy distinta,
el arte que a partir de este (y en muchos sentidos, no sin resistencia) cobra forma, generando un len­
guaje propio.
20. Es Le signifiant imaginaire, obra tan crucial por sus elucidaciones parciales como por sus perple­
jidades, el punto en la obra de Metz donde más se acerca a una teorización de la puesta en escena,
dejando constancia en la empresa de los límites de la semiología para encarar la cuestión. Por su
parte, elige remitir la cuestión de la puesta a la problemática del espectador de cine: pensar la puesta
' era para él inseparable de una metapsicología del espectador (Cfr. Metz, C., Psicoanálisis y cine. El signi­
ficante imaginario, Barcelona, G. Gilí, 1980).
a i. Es de remarcar en este aspecto la insistencia de no pocos estudiosos en la extrapolación de la
noción de puesta en escena a otros ámbitos, por ejemplo, como se evidencia en diversos trabajos
teóricos sobre la historieta escritos en los 80 y 90.
22. Nos guía aquí, a pesar del vocabulario un tanto demodé, el intento de promoción de la cada vez
más vigente concepción de Hugo Münsterberg -e l primer psicólogo del cine, que la formuló en 19 16 -
 ED U A RD O A. R U S S O

sobre la realización del filme en “the spectator’s mind". Creemos que el abarcador “espíritu" traduce
mejor la ¡dea que la reduccionista “mente". Cfr. Münsterberg, Hugo, The Film. A Psychological Study,
Nueva York, Dover Publications, 1970.
23. Cfr. al respecto algunas conjeturas sobre el espacio fuera de campo en Russo, E. A., "La zona
encubierta", El Amante-cine, n.°7, Buenos Aires, 1992.
24. Seguimos en este punto el concepto del fundador de la semiótica, Charles Sanders Peirce, cuya
obra -aún por descubrir de un modo sistemático y en sus justos alcances para el pensamiento sobre
el cine- sentó las bases para una comprensión posible de la imagen en sus efectos de sentido.
25. Resuena en nuestra propuesta la célebre expresión freudiana de "la otra escena" como el lugar
donde permanecen confinadas, en cuanto fantasfas, aquellas representaciones que en algún momento
fueron alucinaciones obedientes al principio del placer. La acción del principio de realidad las ha desa­
lojado a ese espacio diferente a lo "real". Desde allí los sueños, tanto como la creación artística, no cesan
de dar cuenta de esta otra escena enlaqueresideuna verdad del sujeto, más allá de corresponder o no
a una presunta realidad externa. Cfr. al respecto dos textos de obligada referencia: Mannoni, Octave,
Clefs pour l'lmaginaire ou l'Autre Scéne, Parts, Seuil, 1969 y Le signifiant imaginaire (op. cit.).
26. Elsaesser, Thomas y Hagener, Malte, Film Theory. An Introduction Through the Senses, Nueva
York, Routledge, 2010.
27. De France, Claudine, Cinéma et anthropologie, París, Maison des Sciences de l’Homme, 1989.
28. "Aquellos que filmamos. Notas sobre la puesta en escena documental” (1988), "¿Si habláramos
de puesta en escena?" (1992), “Carta de Marsella sobre la auto-puesta en escena" (1994), en Ver y
poder, Buenos Aires, Aurelia Rivera-Nueva Librería, 2007. A ellos habría que sumar la sugestiva con­
versación: "El lugar del espectador. Diálogo con André S. Labarthe” (1998), en Comolli, Jean-Louis,
Filmar para ver, Buenos Aires, Simurg, 2002.
29. Remitimos al respecto al trabajo de Francesco Casetti -E lfilm y su espectador, Madrid, Cátedra,
19 89 - que, lejos de clausurar un tema complejo, plantea desde una perspectiva semiopragmática dis­
tintos problemas sobre esta cuestión que no deja de retomar, a pesar de flujos y reflujos dictados por
modas intelectuales a las que la teoría cinematográfica no es inmune.
30. Astruc, Alexandre, "¿Que est-ce que la mise-en-scéne?” , en Cahiers du Cinéma, n.° 100, octubre
de 1959 (traducido al español en Cahiers du Cinéma España, n.° 14, agosto de 2008, pp. 68-70).
31. Bellour, Raymond, en Movie Mutations. Cartas de cine, Buenos Aires, BAFICI 2002, p. 53. Para
extender este punto, con las implicancias que comporta para una teoría de la puesta en escena espe­
cialmente atenta a la dimensión de lo entrevisto, lo plegado (de allí la propuesta de una mise en plis,
que remite al concepto de pliegue desarrollado en el pensamiento de Deleuze sobre el barroco), reco­
mendamos la lectura de Bellour, Raymond, "El despliegue de las emociones", en Figliola, Alejandra y
Yoel, Gerardo (coords.), Bordes y texturas. Reflexiones sobre el número y la imagen, Buenos Aires, UNGS,
2010, pp. 85-127.

6 4
Fotografía y cine
Máquina y espectáculo

Sebastián Schjaer

El d n e n adó como espectáculo de feria, maleducado e irreverente. Políticamente inco­

rrecto, sudo y poco elegante; m ás cerca de la kermés y del d rco que de los ambientes inte­
lectuales. Si con el tiempo logró ser considerado una forma de expresión artística,
produdda industrialmente, fuente de inusitadas ganancias y estudiada en ámbitos académi­
cos, las razones se deben más a una transformadón posterior que a sus verdaderos orígenes.
El d n e en sus primeros años no es culto ni selecto; es masivo e irreflexivo. Lo cual no
quiere dedr que sea tonto e ingenuo. Una cosa no implica la otra. El dne, en sus albores,
no es, sobre todo, un acto moral ni ético.
Luego de los primeros pasos, d d n e se encontró frente a dos caminos posibles: alinearse
bajo los designios de la producdón industrial o hacer de su práctica una forma de refle­
xión sobre sus propios medios. En otras palabras, adoptar como fin último el entreteni­
miento masivo, o consagrase como un arte en sentido mayúsculo. El primer camino
derivó, a grandes rasgos, en la conform adón de Hollywood y d cine dásico; el segundo,
en la configuradón de las vanguardias históricas.
El espíritu de la vanguardia, en su afán de darle al d n e el estatuto de un arte noble, ter­
minó por otorgarle un tinte aristocrático, cercenando su pulsión natural al formato narra­
tivo. Los directores vanguardistas, más interesados por la fundón plástica de la imagen
que por su cualidad de semejanza con la realidad, se abocaron a construir modos de repre­
sentadón alejados de la visión "naturalista”, a la que tendía d d n e narrativo. Condbieron
la experimentadón como la práctica a la cual debía tender el arte cinematográfico y revir­
tieron, de ese modo, las fundones asignadas a la máquina. Su contrapartida, cuyo primer
gran exponente fue David Wark Griffith, intentó, por el contrario, mantener d carácter
masivo y espectacular de un arte que no se autoprodamaba como tal. Su am bidón no fue
tanto la de entrar en el panteón de la cultura, sino la de entretener a multitudes. Los que
entendían d cine de esta forma se abocaron, fundamentalmente, a la creadón de un modo
de representadón que fuera lo m ás “realista” posible; su intendón no era evidendar el arti-
fido, sino convertirlo en un modo de expresión realista. Ese entretenimiento, muchas
veces, iba acompañado de una profunda reflexión.
 S EBA STIA N S C H JA E R

De esta forma, ese d n e “primitivo” , maleducado, torpe y plebeyo encontró su conti­

nuación en un sistema que, m ás allá de sus notables diferencias, mantuvo su esencia. El
dne dásico no pide permiso; irrumpe brutalmente y fascina. En todo caso, el dne, una vez
que abandona las carpas de circo, tiene una pulsión narrativa fundante. Lo que me pro­
pongo analizar es cómo esa pulsión narrativa se llega a configurar y a cristalizar en lo que
hoy no es m ás que u n comodín terminológico: el d n e dásico.
Este análisis, que no es objetivo n i histórico, tampoco pretende ser una forma subal­
terna de la teoría. Es m ás bien una reivindicadón arbitraria del d n e como una gran fábrica
de historias. Procura entender por qué el d n e sigue siendo eminentemente narrativo.

1. Los orígenes. M uybridge, M areyy la m áquina com o representación

En agosto de 1877, d fotógrafo e investigador Eadweard Muybridge dio por conduida

la primera fase del trabajo que cinco años antes le había encargado d millonario y ex
gobernador de California, Leland Stanford: fotografiar el galope de un caballo, llamado
Ocddent. El encargo tenía un doble propósito: estudiar sus movimientos para m ejorar su
entrenamiento y rendimiento en las carreras, y ganar una apuesta, demostrando que los
caballos cuando galopan permanecen, aunque sea un instante, con un solo casco apoyado
en el sudo. El dispositivo fotográfico, por su carácter maquínico y objetivo, se proponía
como el único medio para desentrañar la disputa. La fotografía, entonces, aparece en sus
albores asodada a u n problema de carácter dentífico.’ Se inaugura, así, una historia de las
máquinas reladonada con la posibilidad de representar d mundo sin la intervendón de la
mano humana. Si bien esta historia tiene sus raíces teóricas mucho antes (desde la alego­
ría de la caverna de Platón, a las investigadones sobre la linterna mágica de Athanasius
Kircher en d siglo XVII), luego d d surgimiento de la fotografía adquiere un desarrollo ver­
tiginoso. El siglo X IX es d siglo de los juguetes filosóficos, como se los llamó en su
momento: máquinas que capturan y representan el mundo en imágenes. Cientos de
inventos se sucedieron a un ritmo acelerado durante todo d siglo; muchos impulsados por
la voluntad de profundizar el estudio fisiológico d d cuerpo humano y animal; otros sim ­
plemente obedecían al interés y a la curiosidad, sin fundamento dentífico, de dertos “pio­
neros desinteresados” como los definía B azin, “individuos poseídos por la imaginación”.*
El m ism o nombre “juguetes filosóficos” implica una doble naturaleza: términos aparente­
mente contradictorios “obligados a coexistir bajo la unidad de una definidón”.’
Estos rasgos opuestos y contradictorios aparecen de modo ejemplar en la primera fase
d d experimento de Muybridge. Las imágenes que presenta no son captadones directas de la
realidad: se trata de reproducaones de pinturas que habían sido realizadas a partir de las foto­
grafías tomadas a O cddent La fotografía todavía necesita de las artes plásticas (y, por
tanto, de la intervendón de la m ano humana) para ser verosímil, para ser creíble. Induso
para poseer carácter dentífico. Lo que revdan estas primeras experiendas es la necesidad
de apelar a la creencia del espectador. Sus métodos y sus procedimientos están al servido de
las dendas solo de un modo secundario. Su verdadero interés es espectacular y técnico: al

66
 FO T O G R A FÍA Y C IN E

poner en escena determinadas situaciones “de la naturaleza" con un propósito científico,

lo que indefectiblemente termina generando es un hecho estético. Y lo que, inexorable­
mente, opera en ellas es su carácter fantasmagórico. La fotografía, producto del procesa­
miento maquínico, fiel servidora de las ciencias, no puede, no obstante, evitar la reladón
con el espectador a partir de procedimientos propios de los espectáculos de ilusionismo,
incluso de la magia. De estos elementos “bajos” , plebeyos, propios del espectáculo popu­
lar, tan alejados de los límpidos designios del porvenir positivista y científico, renegarán
tanto la fotografía como el d n e años m ás tarde y se ocuparán de esconderlos bajo la alfom­
bra, como un desprendimiento no deseado (pero inevitable) de su naturaleza.
Estas cuestiones se ponen de m anifiesto al observar la evoludón de la obra de
Muybridge. Luego de sus primeros experimentos, e impulsado por su afán de lograr cap­
turar el galope de Ocddent sin necesidad de recurrir a la pintura, Muybridge perfecdona
el dispositivo hasta lograr capturar la realidad en una m ínim a fracdón de segundo. Este
avance en reladón con el tiempo de exposidón es fundamental dado que irá definiendo a
la fotografía como aquella técnica que permite capturar instantes, y ya no duradones (pién­
sese, por ejemplo, que en 18 2 6 , cuando Niépce tomó su mítica fotografía Punto de vista
desde la ventana de Gras, fueron necesarias entre seis y ocho horas de exposidón). Luego,
la fotografía termina unificando y homogeneizando una forma de concebir el espado y el
tiempo a partir de capturar la fugaddad. Ese trazo rápido que los impresionistas habían
inaugurado con la pintura al aire Ubre, captando la luz en diferentes momentos del día,
encuentra su punto de culm inadón en la máquina inventada por Muybridge.
El interés de su invento es doble: descomponer el movimiento, el espado y el tiempo
en fases precisas, determinables, y disponer esas fotografías en series que permitan
recomponer luego el espado fragmentado. Esa disposidón en serie configuraba un sis­
tema que podía ser leído narrativamente como una progresión de acdones en el tiempo.
En palabras de Flusser, las fotografías “sustituyen los sucesos por situadones, y los tradu­
cen en escenas” .'' La organizadón en serie potenda este rasgo, y otorga un carácter argu-
mental propio del conjunto. Es, por lo tanto, equivocado ver en ellas una serie de instantes
congelados. Las imágenes de Muybridge pueden ser leídas en sí m ism as, individualmente
(las fotografías dan cuenta de un mundo particular, con leyes propias que trasdenden d
marco del cuadro); pero también pueden ser interpretadas como series sobre una acdón
específica (un caballo galopando, una m ujer bajando las escaleras, una m ujer acostándose,
un elefante caminando) poniendo en juego las reladones que se establecen entre las im á­
genes. Así, las fotografías adquieren valores y significadones particulares en fu ndón de
aquellas que las preceden y de aquellas que las suceden.
De esta manera, lo que había naddo como una necesidad dentífica (establecer el ritmo
y los movimientos del galope) termina por convertirse en un modo de representar el
mundo de acuerdo con una visión particular y adquiere derto tono dramático. Es el poder
fantasmagórico y mágico de estos juguetes filosóficos lo que termina sedudendo a
Muybridge, m ás que su capaddad analítica. La fotografía abre, con él, todo un imaginario
asodado a la posibilidad narrativa del dispositivo. Sus objetivos, lo m ism o que sus intere­
ses, fueron muchos y de diversa índole. Su obra constituye menos un sistema unívoco y

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 S E B A S T IÁ N S C H JA E R

coherente que una proliferación desordenada de ideas encontradas y contradictorias entre

sí, lo que la hace atractiva e inquietante. Su figura, a juzgar por su legado (y no por su ver­
dadera formación), no es la del erudito abstraído del mundo; es más bien la de un hombre
de feria que encontró en la máquina (y su desarrollo, que culmina con la invención del zoo-
praxiscopio’) la posibilidad de una nueva forma de espectáculo. Disponer y construir esce­
narios, contratar “actores” , indicarles cómo moverse, iluminar la escena; cuestiones m ás
propias de la escena dramática que de la mirada científica.
Del otro lado del Atlántico, motivado por los experimentos de Muybridge, el fisiólogo
de origen francés Étienne Jules M arey empezaba a realizar experimentos sim ilares aunque
con propósitos distintos. Su mayor interés radicaba en lograr corregir y superar las defi­
ciencias de nuestro sistema perceptivo. Los estudios sobre la fisonomía hum ana y la des­
composición de su movimiento lo llevaron a trabajar varios años para el Ministerio de
Guerra de Francia, que estaba interesado en m ejorar el rendimiento y la disciplina de los
soldados (el paralelo con los caballos de Stanford es inevitable), y a analizar de qué modo
el ojo humano percibe como continuo algo que no es otra cosa que una serie de fragm en­
tos espadotemporales discontinuos.
Esos fragmentos discontinuos debían ser determinables, predsados. De ahí que des­
preciara el carácter realista de la fotografía; no tenía sentido usar una máquina para ver lo
que el ojo humano ya podía ver por sí m ism o. Era necesario ir más allá, buscar u n modo
de representadón que permitiera un análisis dentífico y no un efecto de realidad. Marey,
had a 1882, inventó para ello un dispositivo al que se conodó con el nombre de “fusil foto­
gráfico", dando nacimiento a la cronofotografía. Se trataba de una única placa sensible en
la cual quedaban plasmados varios momentos diferentes de un m ism o movimiento. Si
Muybridge había descompuesto el galope d d caballo en fases sucesivas analizables en sí
m ism as, que permitían recomponer el movimiento como un continuo, la cronofotografía
implicaba una concepción del espacio y el tiempo sustandalmente distinta. Marey enca­
raba, así, algo que d cine se iba a encargar de esconder: evidenciar la artifidalidad del
mundo perdbido como un fluido continuo. Su objetivo no era ver la imagen, sino leerla,
analizarla, medirla y hacer de ella u n objeto de conocimiento. Su foco de interés, como
hombre positivista que era, estaba concentrado en la descomposidón y d análisis de los
movimientos, y no en cómo estos podían ser recompuestos. La inversión de los intereses
de Muybridge era radical.
Lo que aflora en sus experimentos es tina concepdón del cuerpo como máquina, regis­
trado y analizado a su vez por otra máquina. Toda su concepdón del mundo y d d hombre
podía ser explicada en términos mecánicos. El único interés de la fotografía radicaba en su
capaddad de brindar una im agen del mundo a la vez objetiva y pardal, pero inaccesible al
ojo humano sin la m ediadón de la cámara.
De todos modos, es curioso constatar que el resultado al que llega Marey está más
cerca de una com posidón abstracta que de una im agen objetiva e impoluta d d mundo. Los
cuerpos no solo se confunden y aparecen borrosos, sino que pierden d carácter indidal
que tenían en las imágenes de Muybridge. Marey, hombre de d en d as, está m ás cerca de
la pintura abstracta que de la fotografía como captadón del instante y como arte d d índice

6 8
 FO T O C R Á F ÍA Y C IN E

y del icono.6 Terminó haciendo de la oposición a la percepción natural por parte de las
máquinas su causa perdida; perdida porque el d n e (al que Marey dedicará duras críticas y
al que, incluso, considerará un invento absurdo) terminará estandarizando una forma de
concebir las máquinas para reproducir la realidad del modo más parecido al ojo humano
posible.
Más allá de las evidentes diferencias entre Marey y Muybridge, hay un punto en que
ambos parecían acordar. Consideraban a la fotografía como un dispositivo dentífico-mecánico
(y, por tanto, objetivo) que permitía perdbir y descomponer d mundo de un modo que le era
inaccesible al ojo humano. Uno hizo de ello un objeto de análisis; d otro, una forma de espec­
táculo. El trabajo de Muybridge apuntaba a la narradón; d de Marey, a la denda.
Se inauguraba, así, una forma de pensar conceptualmente la percepdón d d ojo de la
cámara. Lev Manovich advierte cómo tanto los teóricos como los “inventores”, fascinados
por esta nueva posibilidad de captar imágenes a partir de una máquina, han relegado la
importanda que, hasta finales del siglo X IX, tenía la intervendón de la mano del hombre
para crear y fundamentalmente para anim ar las imágenes, enaltedendo el carácter foto­
gráfico (automático) sobre lo pictórico y lo gráfico.7 De este modo, la anim adón, que expe­
rimentó un gran desarrollo en todos estos dispositivos mecánicos que precedieron al dne,
fue desplazada a un lugar m arginal, donde todo dem ento que evidendara el carácter arti-
fidal en la construcdón de las imágenes terminó adquiriendo un signo negativo. En un
pasaje de l o emboscadura, Jünger expresa: "... el automatismo y el miedo van estrecha­
mente unidos, por cuanto el ser hum ano coarta sus propias dedsiones en benefido de las
facilidades técnicas".8 El hombre, convenddo de la eficada del automatismo de la
máquina, se relega a un segundo plano, ensombredendo su verdadero papel coprotagó-
nico en d proceso.
Si las fotografías de Muybridge habían derivado en una serie de puestas en escena de
personajes, en la que la nodón de representación y espectáculo se imponía sobre los pro­
pósitos meramente dentíficos, y si Marey había asignado a la fotografía un carácter a la vez
dentífico y no realista,5 en el que el cuerpo se volvía un elemento factible de ser estudiado,
medido y calculado, el d n e pareda ya predestinado a culminar este proceso conflictivo,
ensayando soludones no m enos problemáticas.

2. El nacim iento del cine. Edison, Lumiére, Porter, Melles

De todas las m áquinas que se inventaron a lo largo del siglo X IX, solo dos conocerían
un próspero futuro. En prim er lugar, la fotografía. En segundo lugar, el cine. Los oríge­
nes d d cine son confusos, contradictorios, indertos. A Edison y a los hermanos Lumiére
les corresponde la creadón del dispositivo como tal. Edison fue el primero en utilizar el
rollo de película para film ar, mientras que los Lumiére lograron proyectar esas imágenes
sobre una tela. Ellos crearon la m áquina y su fundonam iento como lo conocemos hoy.
Por su parte, es a M éliés y a Porter a quienes les corresponden los primeros pasos en su
desarrollo como m ecanism o narrativo. El prim ero entendió el d n e como una form a de

69
 SE B A S T IÁ N S C H JA E R

espectáculo circense; el segundo, como la continuación de la tradición naturalista de la

novela dásica.
Thomas Alva Edison fue un hábil empresario y un prolífico inventor, que a su muerte
había patentado m ás de m il inventos. Su espíritu comercial lo llevó a hacer de un simple
pasatiempo el gran negocio de su vida. De joven trabajó como vendedor de diarios en los
trenes y como telegrafista, todo a lo largo y ancho de los Estados Unidos. Para fines de la
década de 1870, ya había inventado el fonógrafo y perfeccionado la lámpara incandescente.
El interés por la fotografía lo llevó a contactarse con Muybridge y con Marey. En 18 9 4
Edison, que ya tenía un verdadero imperio trabajando para él, inventa, junto con Dickson,
una cámara capaz de registrar el movimiento a partir del uso de película flexible (paten­
tada pocos años antes por Eastman Kodak y utilizada hasta ese momento en fotografía). A
Edison se le atribuye, pues, el haber agujereado la película virgen a sus costados, lo que
h ad a posible utilizarla para film ar a través de un sistema de arrastre. Su cámara era un
perfecdonamiento del zoopraxiscopio de Muybridge y de la cronofotografía de Marey.
Llamó z este aparato “kinetoscopio”, que aglutina etimológicamente las palabras “visión”
y “movimiento”. De modo que el nombre ya hace m ás referenda a la manera en que esas
imágenes eran perdbidas por el público que a la forma en que eran generadas. Desde su
propio nombre, entonces, el kinetoscopio se propone como una ventana al mundo. Esta
ventana al mundo es presentada en mayo de 1893 en el Instituto de las Artes y las Ciencias
de Brooldyn. El contexto de su presentadón amerita una doble consideradón: existe la posi­
bilidad (todavía remota) de que sea aceptado como una forma, aunque m uy inferior, de arte.
Con la máquina en fundonam iento, Edison se aboca a film ar películas cortas, de un
minuto de durádón, que eran reproduddas en una caja de aproximadamente un metro de
altura, y que podían ser vistas por un espectador a la vez. Las razones, como suele ocurrir
en la historia d d dne, son estrictamente comerciales: Edison creía que esa forma de exhi-
bidón individual sería más rentable. Los años y los sucesivos inventos (fundamental­
mente, el cinematógrafo de los Lumiére) se ocuparán de demostrarle las falencias de su
razonamiento.
La mayor parte de estas primeras películas de Edison tienen como tema el espectáculo:
la danza, el boxeo, el teatro. La imposibilidad de fundonar como espectáculo masivo lo
impulsa a explotar la temática del entretenimiento como argumento. No se trata de con­
vertir la proyecdón en un espectáculo, sino de reconstruirlo argumentalmente. Este pro­
pósito explica por qué las figuras m ás populares del music hall comenzaron a aparecer en
breves actuadones filmadas por Edison. “Gim nastas, bailarinas, acróbatas, boxeadores y
contorsionistas se exhibían efectuando sus ejercidos”.'0 Si bien estas primeras películas no
logran, ni se proponen, contar una historia, sí despliegan pequeñas situadones que pue­
den ser leídas en fu n dón de una progresión dramática. Paredera que las imágenes en
movimiento, por el hecho m ism o de implicar un desarrollo temporal, no pueden escapar
a presentarse como un argumento indpiente. El movimiento, aquí, equivale a narradón.
Es notable, sin embargo, que teniendo a su disposidón un instrumento que le perm i­
tía capturar la realidad (ofiredendo una sensadón de realismo mayor aún que en la foto­
grafía, debido a su condidón de progresión temporal) nunca se vean escenarios naturales;

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solo se ven sets en estudio donde son filmadas las escenas. Se trata, por otra parte, del pri­
m er estudio de la historia del dne, construido por Edison a comienzos de 1893, y al que
llamó “teatro kmetoscópico", luego rebautizado “ Black Maria” . Por esas mism as razones,
la imagen siem pre es chata, sin perspectiva; tampoco hay variación de encuadres. Son pelí­
culas toscas en su concepción de la imagen. El d n e se presenta en el kinetoscopio de
Edison como un entretenimiento banal, burdo y pobre en sus procedimientos y sus argu­
mentos. El encuadre frontal, la evidente actuarión de todos los personajes filmados, que
exageran gestos y ademanes, la falta de acdones que generen interés en el espectador,
hacen de la m áquina un invento cuyo triunfo se debe m ás al carácter novedoso del aparato
que a lo que las películas proponen.
En febrero de 1895, casi dos años después de la invendón del kinetoscopio, los herma­
nos Lumiére patentaban un aparato al que llamaron “cinematógrafo”, que significa “escri­
tura del m ovim iento” . A diferen da del kinetoscopio, el nombre se refiere al proceso de
construcdón de las im ágenes, e im plica considerar la escritura como una form a opaca
de perd b ir el mundo, frente a la transparenda que se proponía el aparato de Edison. El
invento, no obstante, m ás allá de su nombre, estaba m uy lejos de tales pretensiones. Nadie
esperaba demasiado de él; era uno m ás entre los muchos inventos que se patentaban todos
los años.
El cinematógrafo, sin embargo, culm ina no solo un proceso de pensamiento sobre
cómo capturar y pensar el espado y el tiempo, sino que derra, metafóricamente, un siglo
en el que la técnica se había impuesto como un modo a partir del cual entender el mundo.
La rigurosa división y m edidón del tiempo en fu ndón del aumento de la productividad en
el sistema industrial es una característica destacada del siglo X IX. El tiempo puede ser a la
vez un fluido continuo y una serie de instantes aislados e identificables. El cinematógrafo
de los hermanos Lumiére (al igual que el kinetoscopio de Edison) se basa en esa idea: es
necesario detener el tiempo y el movimiento en fases iguales (fotogramas) para luego, al
ser reproduddos, restablecer su efecto de continuidad. El dne, arte del movimiento, nace,
pues, de su propia “in su fid en d a”. Los fotogramas son, a la vez, la condidón del movi­
miento y su negadón. Claro que estas interpretadones aparecen a posteriori. No fue una
inquietud filosófica lo que llevó a los Lumiére a crear el dnematógrafo, sino más bien la
intuidón y la curiosidad. El d n e no es la prueba de una hipótesis planteada de antemano.
Su aparidón es, en ese sentido, un tanto azarosa. En palabras de Arlindo Machado, el d n e
"fue inventado m ás o m enos a riegas” .“
El 28 de didem bre de 1895, casi un año después de patentar su invento, los Lumiére
hirieron la primera proyecdón pública. El sitio elegido fue el sótano d d Grand Café, que
había sido dausurado pocas semanas antes por ser sede de apuestas de billar. Los Lumiére
intentaron acordar que d precio del alquiler fuera proporcional a la cantidad de público
que asistiera; el dueño del local, un italiano llamado Volpini, que desconfiaba del invento,
exigió 30 francos diarios. El resto de su vida se arrepentiría de su decisión. A las pocas
semanas, la recaudación diaria había ascendido a 2.500 francos.
En un clima de franca sospecha por parte de los pocos espectadores que había, la fun­
dón de ese 28 de didembre resultó un éxito. No tanto por los temas que aquellas pequeñas

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cintas de un minuto trataban, sino por la fascinación que ese efecto de irrealidad real, como
experiencia de grupo, generaba. La posibilidad de proyectar esas im ágenes fuera del
m ism o aparato definió el éxito de los Lumiére. De modo que el cine debe su triunfo no
tanto a su capacidad de reproducir el movimiento (eso ya existía en el invento de Edison,
incluso en el zoopraxiscopio de Muybridge), sino a su carácter de arte de m asas, que "saca”
las imágenes de la caja. El cinematógrafo hace su inauguración oficial en un sótano clau­
surado y demuestra que el destino último de toda la serie de máquinas que se habían creado
a lo largo del siglo X IX era el espectáculo popular.
Cuando aquel día inaugural los espectadores se levantaron de sus butacas, asustados
por las imágenes de un tren llegando a una estación, estaban asistiendo al nadm iento de
un fenómeno que signará toda la historia del cine: la ilusión de realidad. La afirm adón
paredera, a primera vista, banal y caprichosa; no se puede, sin embargo, obviarla. La pan­
talla de cine se presentó desde el comienzo como una ventana al mundo. U n mundo, no
obstante, radicalmente distinto, que se organiza bajo leyes de otro orden. Ese otro orden
es, a grandes, rasgos, la puesta en escena.
El derrotero de este término a lo largo del siglo X X ya ha sido estudiado, con notable
profundidad, por Eduardo Russo.” En pocas palabras, tomo la puesta en escena como
aquel momento de recepdón de la película por parte del público por medio del cual, inde­
fectiblemente, se interreladonan la instancia del guión, del rodaje y del montaje. No se
trata de categorías aisladas una de la otra, sino que dependen de una reladón redproca, y
operan una sobre la otra. La puesta en escena no remite únicamente a la organizadón for­
m al de los elementos significantes en una película, sino que incorpora al espectador como
la figura que permite desglosar, organizar y dar sentido a ese conjunto de elementos. El
espectador no es un personaje secundario en el m ecanism o cinematográfico. Como'refe-
ría Daney, sin él, no hay película. Y a nos ocuparemos de esto m ás adelante al analizar la
obra de Griffith. En prindpio alcanza con incorporar esta figura como aquella que permite
que el cine fúndone como espectáculo, es dedr, que d cine fúndone. En la puesta en
escena opera, de este modo, la capaddad d d cine de desprender un carácter fantasmagó­
rico, que fascina y atemoriza a los espectadores: los hace partídpes del filme.
El cine tiene, dertamente, algo contradictorio y perturbador: remite al mundo de la
sombras, de los espectros y, al m ism o tiempo, reproduce la vida. Es ambas cosas a la vez.
Su capaddad de seducdón oscila entre la magia y d miedo a lo desconoddo.” Muestra un
fragmento d d mundo, siem pre de form a pardal, incompleta. El cine es d imperio de la
sugerenda, de lo que no se ve, del fuera de campo. Mantiene siempre d encanto de las
apariencias, del secreto; justamente porque no se presta a priori a interpretadón. Lo percibi­
mos, antes que nada, como una imagen en bruto del mundo, aunque esté m uy lejos de dio.
El orden del cine no es de la verdad ni del saber, sino del secreto. El cine es d terreno
de lo visible y de lo invisible al m ism o tiempo; quizás m ás de lo segundo que de lo pri­
mero, aunque uno se manifieste a partir d d otro. El cine no satisface deseos; m ás bien
juega con ellos, seduce al deseo y lo deja en suspenso. Arroja al espectador a un abismo, a
un mundo de sombras, que provoca la im aginadón del espectador. El cine no puede (o no
debe) domesticar al espectador, quitarle esa necesidad de im aginar constantemente; ese

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miedo fundante es lo que lo constituye como tal. Las preguntas que hay que hacerle al d n e
no son del orden de la vigilia, sino del sueño.
Por otro lado, el cine apunta al estar allí, mientras que la fotografía apunta al “haber
estado allí" (Barthes). Una apunta al pasado; el otro, basándose en el pasado, no puede
escapar al tiempo presente de proyección. Y, por estos medios, impone una duración a las
cosas. Uno puede contemplar una fotografía un minuto o una hora; el dne, en cambio,
impone un tiempo propio, el tiempo de la proyecdón. Esa im posidón no implica, no obs­
tante, restringir la libertad del espectador: m ás bien la potenda.
En esta m ism a direcdón, Metz escribe: “La realidad total del espectáculo es más
intensa en d teatro que en el dne, pero la pordón de realidad a disposidón de la ficdón
es m ás intensa en el d n e que en el teatro”.1* El d n e es el punto justo entre un más allá,
demasiado real (el teatro) y un m ás acá, demasiado irreal (la pintura realista y la fotografía
son m ás pobres en índices de realidad que el dne). Ese punto justo es el que coloca al
espectador en una posidón difícil, compleja, irrepetible, en el centro de un entramado de
reladones que escapan a su comprensión radonal. La tensión entre la magia y el realismo
ocupa el centro de la escena.
El carácter realista de las primeras proyecdones está menos asodado con los temas de
actualidad que los Lumiére tratan, que con lo que Comolli llamó el aspecto “monstruoso”
d d cine. La creenda en la im agen opera por una doble vía: a las imágenes de la realidad
que captura una m áquina impasible, objetiva, agrega la comunión que se establece entre
los espectadores. El d n e posee un carácter de alu dnadón consdente, “algo así como un
realismo soñado” :15 sé que estoy siendo engañado, pero me dejo arrastrar por ello, que, en
prindpio, no se puede transformar en otra cosa que en una narradón. La ya célebre fiase
de Godard sigue siendo, quizás, la forma menos arbitraria de entender el cinematógrafo:
“ni u n arte, ni una industria: un m isterio”. El d n e se mueve en el terreno de la fantasma­
goría y la m agia.'6 Las formas de reproducdón de la realidad en d d n e son siempre, por
así decirlo, precarias, insufidentes. En esa lim itadón radica toda su grandeza.
In d u so la velod dad con que eran captadas las im ágenes varió a lo largo de la h is­
toria: de los 4 6 fotogram as del kinetoscopio de Edison, se pasó a los 16 del cinemató­
grafo de los Lum iére, y se estandarizó en 24 en los años veinte. No se trata de con
cuánto rigor se capta la realidad, sino del efecto que genera; tom ar m ás m uestras por
segundo no lo hace m ás realista que tom ar m enos. H ay algo en cada fotogram a que
excede en su conjunto una form a de realism o dentífico. El problem a del cine es,
entonces, u n problem a de creen da. Lo que aparece aquí en prim er térm ino no es tanto
la form a en que el cine reproduce la realidad, sino la m anera en que el espectador se
posidona frente a esas im ágenes. Lo que Com olli llam a “el placer gozoso de la pér­
dida” . Saberse siem pre consdente del m odo incom pleto en que las im ágenes capturan
y hacen visible el m undo, y completar, en el m ism o m ovim iento, esa au sen d a con algo
del propio espectador. Es ontológicam ente necesaria esa in su fid en cia para que el
espectador pueda habitar las im ágenes. La falla y el deseo m otivan la puesta en escena.
El cine, ese m onstruo im perfecto que pone en juego los placeres y los deseos siem pre
insatisfechos de los espectadores.

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 S E B A S T IÁ N S C H JA E R

La tela sobre la que son proyectadas las imágenes funciona (es importante reiterarlo)
como una ventana al mundo. El espectador es “forzado” a creer en aquello que ve; no
importa que se trate de imágenes en blanco y negro, que sean vistas en dos dimensiones,
que el movimiento no se perciba del todo continuo, que no tengan sonido; el espectador,
antes que nada, cree en esas imágenes. El cine se vuelve, así, u n medio que re-produce
(vuelve a producir) la vida, de u n modo siempre tenso en el que “se anudan y se combaten
sin jam ás excluirse enteramente, la energía del espectáculo y la tensión de la escritura” .17
En relación con las películas propiamente dichas de los Lumiére, puede observarse
que lo que aparece allí tiene una doble forma: es siem pre documental y ficdonal a la vez.
Por un lado, registran la realidad de una época (de ahí, también, la cantidad considerable
de operadores que contratan para viajar por el mundo filmando los lugares más exóticos
del momento).1* Sus películas registran y muestran la vida social de ese entonces, lo cual
genera de por sí cierta fascinación en los espectadores. Por otra parte, m uchas de sus pelí­
culas pueden ser consideradas como pequeños cortometrajes de ficción o reconstruccio­
nes ficdonales de hechos cotidianos. En cualquier caso, sean situaciones m ás o menos
documentales, m ás o menos explícitamente Accionadas, los Lumiére parecen ser plena­
mente conscientes de que siem pre hay un encuadre, cosa que no sucedía en Edison, quien
m ás bien filmaba hechos que ocurrían delante de cámara, y cuyo único propósito era que
se vieran.
La tensión entre lo visible y lo no visible es propia de los Lumiére; ellos son los prime­
ros verdaderos manipuladores de la información dentro del cuadro. El hecho de que fue­
ran tan plenamente conscientes de que film ar algo implicaba no film ar otras cosas lleva
implícito su cabal entendimiento (seguramente, de form a intuitiva) de la figura del espec­
tador. Por la m ism a razón ya en sus primeras películas se puede hablar de puesta en
escena. Los Lumiére esbozan mundos posibles en la pantalla, que adquieren la categoría
de mundos particulares, con reglas y características específicas, que el espectador tiende,
necesaria e indefectiblemente, a completar. Lo que no es otra cosa que un pequeño frag­
mento de la realidad adquiere, al intervenir la m áquina cinematográfica, el estatuto de un
universo real y concreto, que se extiende m ás allá de los bordes de la pantalla en la im agen
mental del espectador. La pantalla no es un marco; es una ventana móvil, que se abre al
mundo y que produce una realidad continua, aunque no la veamos. El d n e es, pues, mundo
representado y representadón del mundo a la vez, tal como señaló Mitry.
Toda película, por lo tanto, implica un recorte de la realidad, una visión del mundo, un
ju id o acerca de él. Representa la mirada de quien hace la película y, a la vez, agrega la
interpretadón que hace la m áquina que registra aquella visión. El ojo de la cámara implica
una recodificadón del mundo “real” a la impresión de un negativo. Nuevamente, la cámara
configura el paso de la situadón a la escena. La máquina interpreta d mundo de acuerdo
con sus leyes de construcdón; la mecánica, así, no es únicam ente u n modo de registro,
sino una form a de valoradón. El universo d d d n e y el de la fotografía no están tanto en
el orden del sustantivo como del adjetivo. M ás que designar, valoran. No es un designio
sino un diseño.'5 El dn e lleva, a su vez, implídto pero exacerbado, el verbo, es decir, la acdón.

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Como es habitual en la historia del arte, los intelectuales de fines del siglo X IX asigna­
ron al cine una función documental, de simple registro de los “hechos de actualidad", coar­
tando una fructífera vía de expresión propia que, por suerte, de la mano de dos personas,
el cine logró imponer. Más que mantenerse fiel a los férreos designios de las clases aristo­
cráticas (que despreciaban el carácter popular y lúdico que se desprendía de todas las pro­
yecciones), el d n e trazó sus propios caminos recuperando su origen fantasmagórico y
plebeyo. Burch lo expresa de m anera dara y condsa en El tragaluz del infinito: “El d ne, con
su hum o y su mala ventiladón, con la incomodidad de los asientos, con el ambiente poco
dvilizado que durante derto tiempo reinaría en los locales de proyecdón, todavía podía
pasar por un lugar de diversión".”
Ese carácter del d n e se mantuvo por unos años y algunos de sus elementos todavía
hoy se conservan, aunque modificados. La proyecdón de d n e aún tiene un aspecto reli­
gioso y pagano a la vez: la sala oscura, el silendo mortuorio solo acompañado por el ruido
d d proyector, las imágenes que tiemblan, imperfectas. Pero también el d n e es maledu­
cado e irreverente, curiosidad de feria y espectáculo circense, en el que los espectadores
intervienen, comen, hablan, gritan y se enojan en voz alta. “Lo que atrae a las masas a las
salas de d n e no era alguna promesa de conocimiento, sino la posibilidad de realizar en
ellas una espede de regresión, de recondliadón con los fantasmas interiores y de poner
en fundonam iento la m áquina d d imaginario” .” Nada m ás lejos de los asépticos propósi­
tos dentíficos de Marey. De hecho, en los primeros años, el cine estaba integrado a otras
artes escénicas; compartía el escenario con malabaristas, prestidigitadores, animales de
feria, curiosidades extravagantes, cómicos, bailarinas; el m ism o proyecdonista muchas
veces era parte del espectáculo sumido en medio del público. La inmovilidad de las buta­
cas en la sala oscura no era algo corriente tampoco; los espectadores iban y venían por la
sala, hablando y gritando entre ellos. Era un espado vivo y una práctica sodal. Este origen
plebeyo, divertido e irreverente d d d n e se irá perdiendo a lo largo de los años.
El caso de Georges Méliés es paradigmático como vínculo entre el espectáculo de feria
y d arte de narrar con im ágenes. Luego de asistir a la primera proyecdón en el Grand Café,
Méliés intenta comprar el cinematógrafo a Auguste Lumiére, quien le contesta: “Am igo
mío, déme usted las gradas. El aparato no está a la venta, afortunadamente para usted,
pues le llevaría a la ruina. Podrá ser explotado durante algún tiempo como curiosidad den-
tífica, pero fuera de esto, no tiene ningún porvenir com erdal”." Semanas m ás tarde, sin
hacer caso del consejo de Lumiére, M éliés compra, en Inglaterra, un aparato similar, lla­
mado “bioscopio” , con d que rápidamente comienza a hacer proyecdones públicas en d
teatro Robert Houdin. Entre las cintas que proyecta hay algunas de Edison. Luego de un
m es como proyecdonista, se larga a film ar su propia obra. •
Afirm ar que continúa d camino trazado por Edison puede resultar, en un prim er vis­
tazo, algo exagerado, in duso equivocado. U na mirada atenta de su obra, sin embargo, per­
mite arrojar algo de luz sobre d asunto. M éliés es, sin lugar a dudas, d primer gran mago
del dne. Es todavía un artesano dentro de un modo de producaón que, de la mano de
Edison, irá hadándose más complejo como industria. Méliés, para quien el cinematógrafo
es la continuadón del espectáculo de prestidigitadón, es (junto con los directores de la

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 S E B A S T IÁ N S C H JA E R

Escuela de Brighton) uno de los prim eros que se propone narrar una historia a través de
imágenes y, en algunos casos, tam bién a través de la palabra: era común, en los primeros
años del cine, que la proyección fuera acompañada por un relator que iba contando la his­
toria, mientras una banda musicalizaba el relato. A Méliés, la posibilidad de extender
detrás de la cámara su trabajo como m ago le permite potenciar su espíritu circense y con­
cederle un carácter real y aludnatorio a sus trucos. Si los temas de Edison tenían que ver
con lo circense (el forzudo, la bailarina cuyo vestido traza figuras al moverse, el beso im pú­
dico, etc.), Méliés refuerza ese género haciendo del espectáculo no solo el tema principal,
sino la forma m isma. Por azar descubre los trucajes, que explotará de form a fructífera a lo
largo de toda su carrera. Desarrolla, así, una forma del montaje asociada a su carácter fan­
tasmagórico: personajes que aparecen y desaparecen del cuadro, amputaciones del cuerpo,
transformación de los objetos y todo tipo de efectos asociados al imaginario de la magia.
El cine encuentra, de esta manera, su verdadero origen en el espectáculo popular de feria.
La fascinación por la ilusión del movimiento entierra definitivamente la intención analí­
tica de las imágenes. El cine de Méliés es un verdadero imperio de la magia y de los sen­
tidos; un universo que relega el aspecto racional y enaltece el carácter onírico. El suyo no
es un cine edificante n i moralizante; tampoco es puro ni armónico. Más bien es un cine
que se abandona a las infinitas posibilidades de la máquina de generar un espectáculo de
magia. La pantalla, en sus manos, no refleja el mundo real, sino una continuación de los
misterios de la vida. Su cine presenta la forma de una "alucinación verdadera". Él m ism o
parece un niño eternamente perplejo frente a las posibilidades infinitas que la máquina le
ofrece. Su cine es gracioso, desenfadado, efectista y vulgar. Se trata de un cine lúdico, sin­
cero, maravilloso.
Sin embargo, a fuerza de repetirse, Méliés pasa al olvido en pocos años. A finales de la
década del 20 se gana la vida vendiendo juguetes y golosinas en la estación de
Montpamasse. La im agen que hoy nos queda de él es la de un viejo hombre de circo que,
luego de agotar sus trucajes, ha sido relegado, recordado únicamente por sus puestas tea­
trales y no por haberle otorgado al cine un im pulso vital que recorrería toda su historia.
Repito, para Méliés, el dne es la continuación del circo por otros medios.
Muy distinto es el caso de Edwin S. Porter, ex marinero escocés, quien se desempeñó
como director en la compañía de Edison, bajo sus despóticas órdenes. Porter sistematiza
los recursos narrativos insinuados por Méliés, pero ya no al servicio del género fantástico,
sino de una form a "naturalista", que llegará a su máximo desarrollo años más tarde con
Griffith.*’
Y a en los albores del siglo XX, Edison era completamente consciente de que el cine lle­
garía a ser el instrumento mediático que m ás influencia ejercería sobre el público. A ese
grado de conciencia se debe la guerra que libró contra sus eventuales rivales. La disputa
por el control de la producción y la exhibición cinematográfica se dirimió literalmente a los
tiros. Edison se convirtió en un autoritario y temido perseguidor. No hizo concesiones y
actuó como un empresario inescrupuloso.
Por otro lado, en estos años ocurre un cambio radical: a un frustrado buscador de oro,
Jesse Lasky, se le ocurre sustituir la venta de películas por su alquiler. Hasta el momento,

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todo aquel que quería proyectar películas tenía necesariamente que comprarlas; de ahí
que la form a de recuperar el dinero invertido fuera hacerlas circular en viajes y proyec­
tarlas en la mayor cantidad de lugares posibles. De modo que si hasta ese entonces el dn e
había sido fundamentalmente nómada, el nuevo sistema permitió a anónimos empren­
dedores construir locales especializados para proyectar dne. A estos locales los llamaron
nickelodeons, pues su entrada valía un níquel. En este nuevo escenario, y enfrentados a
Edison, comenzarán a surgir nuevos negodantes, fundamentalmente inmigrantes de origen
judío que, años más tarde, corridos por Edison, fundarán,’ en la costa oeste de los Estados
Unidos, Hollywood.
Todos estos ejemplos refuerzan la idea de un origen bastardo del dne. Ni artistas ni
pensadores: com erdantes am bidosos, fracasados buscadores de fortuna, magos y artistas
de circo venidos a menos, inmigrantes pobres que buscaban en cualquier emprendi-
miento la posibilidad, por más remota que fuera, de “hacer la América”. La otra historia,
la del d n e como arte mayúsculo y políticamente comprometido, es para buenas conden-
das. A l cine, en estos primeros años, la política y el arte le importan poco y nada; ni los
evita, ni los esquiva: le son completamente indiferentes.
Estos fenómenos son centrales para entender los mecanismos desarrollados por
Porter, en cuyas películas la figura del espectador empieza a ser considerada de modo
consdente como un elemento activo que completa la puesta en escena. Si bien es derto
que la nodón de puesta en escena apareda en las películas de los Lumiére, independien­
temente de su voluntad, Porter la desarrolla como un instrumento manipulable al servido
del relato. Esa m anipuladón contempla tanto los procedimientos formales (encuadre,
movimientos de cámara, montaje, actuadón) como la m anipuladón d d espectador. La
construcdón de pequeñas historias pasa a ser central en su obra y, para construir buenas
historias, que atrajeran al público y mantuvieran su atendón, era necesario incorporar a
este como un sujeto activo que reconfigura la trama a medida que redbe inform adón
sobre el argumento. El dn e empieza a fundonar, así, como una forma de seducdón en el
orden d d relato: es necesario cautivar al espectador a través de procedimientos narrativos,
que solo pueden ser articulados a partir de un ordenamiento de tipo formal. La ecuadón
que motiva el desarrollo del lenguaje cinematográfico es simple, y está ligada al dinero.
A Porter le debemos no solo el prim er western de la historia, sino la consolidadón de
«na serie de técnicas narrativas que dejan al espectador fascinado por las imágenes y, tam­
bién, por una historia cuya resoludón se posterga interminablemente. Porter fue el pri­
mero que logró sum ergir al espectador en un mundo fascinante del cual no quiere ni
puede salir. Aunque el desenlace de Asalto y robo a un tren (1903) sea previsible, el público
no puede dejar de sentir placer ni desentenderse de las vicisitudes de los personajes. Porter
construye personajes reales con los cuales el espedador se identifica. Surge así un último
problema que sortea de manera provechosa: el punto de vista, como forma de tomar posi-
dón, pero también de marcar y direcdonar los saberes y d lugar desde el que verá la his­
toria d espectador.14
El dne, de la m ano de Porter, se convierte en u n arte de contar historias cada vez más
complejas. La radicalidad de esta transformadón no deja de sorprender; Porter estaba

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sellando el destino último del cine: convertirse en el mayor narrador del siglo XX. Su capaci­
dad de contar historias convertirá al dn e en una industria y sus prácticas trascenderán la pan­
talla y se convertirán en prácticas sociales. Porter fragua, así, los cimientos del dne, que, por
otra parte, poco han variado desde aquel momento. En menos de diez años el dn e forja su des­
tino como forma de arte popular, convertido además en un negodo fructífero y prometedor.

3. La configuración de la puesta en escena. El nacimiento del cine clásico. Griffith

Sabemos en qué lugar apareció por primera vez el cine como un fenómeno mundial.
Conocemos el inseparable vástago de la unión existente entre el cine
y el desarrollo industrial de América. Sabemos cómo la producción, el arte
y la literatura reflejan la liberalidad capitalista en la construcción
de los Estados Unidos. Y sobemos también que el capitalismo americano
encuentra su más agudo y expresivo reflejo en el cine americano.''

Sergei Eisenstein

Hijo de un ofidal sureño arruinado por la Guerra de Secesión, David Wark Griffith
ejerdó de joven numerosos ofidos: ascensorista, vendedor de libros, redactor de una
revista baptista, crítico y actor de teatro.
En 19 0 7 prueba suerte en el d n e intentando vender un guión basado en Tosca. Se lo
presenta a Edison primero y luego a la Biograph. Fracasa en ambos, aunque es contratado
como actor por los dos. A l año siguiente, la Biograph lo tom a en calidad de director. Entre
19 0 8 y 19 14 film a m ás de un centenar de cortometrajes. Su modelo de producdón acerca
el d n e a una práctica industrial, que obedece a una férrea estructura económica. El dne,
en aquel entonces, ya es un gran negodo.
En los cortometrajes, Griffith experimenta prácticamente todos los procedimientos
formales que luego constituirán el mecanismo propio del d n e dásico: desde las posibili­
dades expresivas y narrativas del montaje, a la utüizadón consdente y coherente de los dis­
tintos tamaños de plano, pasando por la direcdón de actores. A sí logra crear una
articuladón del lenguaje cinematográfico inédita hasta el momento y que se propagará,
casi sin variadones, durante todo el siglo.
La im portanda de la obra de Griffith es inconmensurable. El nacimiento de una nación
(1915), su prim er largometraje, modificó para siempre la historia del dne. Es, segura­
mente, la película m ás influyente de todos los tiempos. H a sido analizada tantas veces que
es difícil no sonar reiterativo. El d n e americano quedará para siempre unido a su nombre.
Griffith sienta, con ese filme, las bases del d n e dásico que se desarrollará a partir de
la década del 20 en la costa oeste de los Estados Unidos, y es la condidón de posibilidad
de las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, impresionismo, expresionismo y,
fundamentalmente, la vanguardia soviética). Griffith da origen, de esta forma, al dn e en
todas sus dimensiones: tanto los que siguieron su línea, como sus detractores, no pudieron
permanecer indiferentes a su obra.

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Griffith, en el contexto de este artículo, puede ser analizado desde dos puntos de vista.
Por un lado, su obra culm ina el proceso por el cual el cine se convierte, por sobre todas las
cosas, en un arte narrativo, una gran máquina de contar historias. Todos los procedimien­
tos formales desarrollados por él no apuntan a reflexionar sobre el d n e como modo de
representadón, sino que están puestos al servido de la historia que se narra. El dne, para
Griffith, debe conmover al espectador, generar em odones, llanto, alegría, angustia, sus­
penso, miedo.
Por otro lado, Griffith da un golpe mortal al dne. Le quita su carácter lúdico e infan­
til. Lo institudonaliza. Hace de él una forma moralista, educada. Su d n e es limpio y obe­
diente. De modo que el cinematógrafo, bajo su figura, se convierte en un arte de masas y,
en el m ism o movimiento, pierde su raíz irreverente. Esa es su gran virtud y su gran falen-
d a, aunque la primera im plique necesariamente la segunda. El d n e estaba por agotarse en
su gesto burlesco y grotesco. Era necesario modificar radicalmente los patrones sobre los
que se pensaba la producdón de las películas. Griffith inyectó una dosis vital al dne, lle­
vando sus posibilidades a las últimas consecuendas. Cualquiera de sus cortometrajes,
aunque fueran tímidos ensayos, serviría de ejemplo al respecto. Prefiero, sin embargo,
tomar El nacimiento de una nación, por la complejidad y la sofisticadón con la que todos
estos elementos aparecen por prim era vez.'6
En 19 14 , luego de cinco años de film ar cortometrajes, Griffith se aboca a un proyecto
descomunal para la época: film ar un largometraje sobre la Guerra de Secesión (186^1865).
Adapta para ello The Clansman, la novela escrita por Thomas Dixon, de tono daram ente
radsta. Griffith, que había abandonado la Biograph pocos m eses antes, se propone produ­
cir la película por su cuenta. La am bidón de la em presa genera dudas y desconfianza a su
alrededor; Griffith permanece firm e. Finalmente, logra film ar la película, con un costo de
110 .0 0 0 dólares, una verdadera fortuna para ese entonces. U n clima de caos, descontento
sodal y fasd n ad ón acompaña su estreno. Griffith había creado, consdente de ello, una
nueva form a de hacer, pensar y ver d ne.
Luego de haber desarrollado prácticamente todos los géneros, explota en su largome­
traje tres de ellos: el suspense, el melodrama y la épica.27 El público no puede permanecer
indiferente ante la película. La máxim a “hazlos reír, hazlos llorar, hazlos esperar” se cris­
taliza en el despliegue de los procedimientos formales y narrativos del filme. Su posidón
política e ideológica crispa los ánimos.
Las articuladones generadas a través del montaje son la gran innovadón de la película.
Si bien esos procedimientos habían sido utilizados en gran cantidad de trabajos anteriores
(y no solo por Griffith), la sistem atizadón y la predsión que adquieren en El nacimiento de
una nación los vuelven únicos. La altem anda de varias historias, espados y situadones
exige la utilizadón del montaje para establecer las reladones necesarias. Que los especta­
dores entendieran esas reladones no era un objetivo menor. Eisenstein definió a Griffith
como “...un mago del tempo y del montaje".'* El montaje paralelo y el montaje alternado
se vuelven form as narrativas que generan suspense y sorpresa. Motivan y captan la atendón
del espectador. Generan un m apa mental de la película. Los objetivos de Griffith eran d a ­
ros: una película debe contar, con elementos propios de su lenguaje, una historia, a la

79
 S E B A S T IÁ N S C H JA E R

manera de la novela decimonónica o del teatro clásico. En 1944, ya en el ocaso de su vida,

lo sintetiza de la siguiente manera: “Una buena película es aquella que hace olvidar al
público sus problemas. Es, también, aquella que tiende a hacer pensar un poco a la gente
sin dejarla sospechar de que la están inspirando para que lo haga".*9 El dne, pues, en sus
manos, está destinado a entretener.
Asim ism o, la categoría de plano cobra en la película una dim ensión fundamental.
Griffith es plenamente consdente de que una película no solo se narra a través de aquello
que muestra, sino también a partir de todo lo que deja de mostrar (los Lumiére lo intuían;
Griffith lo sistematizó). Y todo lo que no se muestra permanece en la mente del especta­
dor como inform adón en suspenso. De este modo, el plano y el montaje jerarquizan y
organizan inform adón. Si el montaje implicaba leer una imagen en fundón de la anterior
y de la siguiente, el plano opera en fundón de todo aquello que no se muestra, pero que
el espectador infiere. El espado debe ser mostrado de acuerdo a una lógica específica: de
lo general a lo particular. Cada secuenda debe ser estableada, ubicada en el contexto gene­
ral del relato y debe ir acorde al modo como avanza la acdón. Griffith no satura el relato
con inform adón. Lo deja respirar. Permite que el espectador habite, como un curioso, el
mundo que la película propone. Es necesario seducir al espectador y dejarlo en suspenso, que
pregunte, que interrogue a la película. Y, para ello, es indispensable recortar el espado.
Si bien el intervalo entre un plano y otro se transformará, luego de El nacimiento de una
nación, en un instrumento ideológico y político (los casos de Eisenstein y Vertov son los
más radicales), Griffith no los piensa más que como articuladones de carácter narrativo.
No es la artifidalidad del dispositivo como máquina que captura el mundo lo que le inte­
resa. No es tampoco la reveladón de una verdad inherente al ojo maquínico como forma
de capturar el mundo; menos aún el pensamiento sobre la representadón como forma dis­
cursiva, cuya construcdón debe ser evidendada. Lo que realmente le interesa es contar his­
torias. Y contarlas bien. El empleo del montaje acelerado para lograr el efecto de
salvamento a último minuto, la utilización del iris para resaltar elementos dentro de cua­
dro o simplemente como un signo de puntuadón, el uso de los fundidos para acompañar
el ritmo de la acdón; todos esos recursos lo único que se proponen es captar la atendón
del espectador, envolverlo en una trama narrativa a partir del efecto de realidad que las
imágenes generan de por sí (por su carácter icónico e indidal). Con El nacimiento de una
nación el proceso de creenda del espectador en la imagen llega a su punto máximo; refor­
zado por tratarse de una reconstrucdón (pardal y subjetiva) de un hecho histórico tan tras­
cendente, el espectador es llevado a vivir un mundo particular, con reglas y leyes propias.
H ada esa direcdón apunta también la creadón de un star system, de propordones
pequeñas aún, pero que rápidamente conocerá un crecimiento exponendal. El uso del pri­
m er plano aumenta la expresividad del rostro, pero también obliga al público a ver a sus
estrellas. Y, al m ism o tiempo, permite reforzar y dar m ás veraddad a las actuadones (que
todavía presentan, aunque atenuados, importantes atributos del teatro). Griffith forja, así,
las primeras grandes estrellas de la pantalla: I-illian Gish, Mae Marsh, Bessie Love, Miriam
Cooper. Ya el público tiene ídolos a quienes adorar.J° Ya el d n e da los primeros iconos de
la cultura americana.

80
c ;
 FO T O G R A FÍA Y C IN E

De este modo, GrifBth inaugura el d n e narrativo tal como lo conocemos hoy.

Formidable conocedor de las posibilidades expresivas del medio, logra hacer películas para
un público masivo. Hace del d n e un arte y una industria. Crea y desarrolla los géneros. Su
d n e es masivo e íntim o a la vez: masivo porque se dirige a un público vasto; íntim o por­
que apela a los afectos individuales, despliega mecanismos de identificadón potentes.
Nunca antes el d n e había logrado, con la coherencia, la agilidad y la eleganda narra­
tiva de Griffith, contar historias tan largas y complejas. Griffith narra la fúndadón de una
n adón y del cine como gran espectáculo de masas del siglo XX. Su visión es premonito­
ria. Crea y sistematiza todas las articuladones posibles del montaje narrativo. El dne,
desde esta perspectiva, no puede ser pensado sino como experienda colectiva.
A esta altura cabría preguntarse qué misteriosos designios adjudicaron al d n e la facul­
tad de ser un arte narrativo. ¿Qué es Hollywood si no una gran fábrica de crear historias,
de crear modos y prácticas culturales, de evangelizar a partir de relatos? Aventuro, con
alguna reticenda, dos hipótesis: el dinero y la autopreservadón.
Es necesario destacar, a riesgo de ser reiterativo, que Hollywood no se creó en un clima
idílico ni de acuerdo con un plan estricto. Por el contrario, Hollywood se construyó en dr-
cunstandas apremiantes: un grupo de inmigrantes europeos escapaba del acecho y la per-
secudón a los que los habían sometido Edison y las ligas puritanas en la costa este.
Alejados del centro de producdón, en un lugar inhóspito, antes ocupado por los indios
cahuenga y cherokee, erigieron la cima del dne.
Quienes lo fundaron no eran prósperos empresarios, sino pobres inmigrantes que a
lo largo de los años habían ido adquiriendo algunos nickelodeons en distintos territorios del
país. Zukor, Laemmle, Fox, Goldwyn (fundadores de la Paramount, la Universal, la Fox, la
Warner Bros., la posterior Metro-Goldwyn-Mayer). Antes de dedicarse al d n e trabajaron
en los ofidos m ás diversos: tapicero, peón agrícola, payaso, biddetero, vendedor de perió­
dicos, sastre. Todos llegaron al cine como un medio de subsistenda. Y si confiaron en su
desarrollo como industria no fue por una dega creenda en el arte cinematográfico, sino
porque vieron en él un próspero negodo para ser explotado. Cada uno construyó su pro­
pio imperio y volcó en él sus inclinariones personales. Se erigieron, a los pocos años, como
verdaderos déspotas de la producdón. Condbieron el d n e como un com erdo e hideron
de él una de las fuentes de riqueza más importantes del siglo XX. Expandieron, sin ser
americanos, la cultura de los Estados Unidos al mundo entero, y equipararon las ganan­
cias de su producdón a las de la industria tabacalera, automovilística, siderúrgica y petrolera.
Si Griffith había gozado de total libertad para dirigir sus películas, luego de la Primera
Guerra Mundial el productor se convierte en d soberano absoluto. Relega la figura del
director a la categoría de mero empleado asalariado. La ruina de Griffith fue acompañada
por el ascenso de una form a de hacer d n e que él mism o había inaugurado, pero cuyas pro-
pordones en d momento escaparon por completo de sus m anos. El sistema que él había
contribuido a erigir, ahora lo rdegaba a un segundo término. De ahí en adelante, el filme
como m ercanda se vuelve la regla. Y una película solo puede ser popular, vendible, si
cuenta una historia. Contar historias es más rentable que hacer películas experimentales.
El dne, así, está destinado a entretener a un público cada vez m ás masivo. Esta es, pues,

81
É É t-
 S E B A S T IA N S C H JA E R

la prim era hipótesis que propongo: ha sido el dinero lo que ha determinado el desarrollo
del d n e como un arte eminentemente narrativo.
La segunda hipótesis, m ás aventurada, más caprichosa también, responde a una necesi­
dad pulsional. El dne, arte del índice, fuerza al espectador a leer narrativamente las imáge­
nes. Toda imagen en movimiento es perdbida, necesariamente, como un microrrelato. No
se puede no ver en ella un conjunto de acdones {latentes o desarrolladas, lo mismo da). La
sucesión de las imágenes implica movimiento, cambio, transformadón, desarrollo temporal
y, por lo tanto, direcdonalidad: una narradón contenida al menos como mera posibilidad.
Pessoa dijo, alguna vez: “la literatura es la prueba de que la vida no alcanza”. Quizás
en el cine haya un atisbo de esa necesidad de buscar m ás allá. Nos devuelve algo del
m undo de la percepdón que, a nuestra visión humana, se escapa. Ese algo tiene que ver
con una tradidón m uy antigua, que se remonta induso a los dibujos en las cavernas: hace
m iles de años, el hombre sintió la necesidad de pintar las paredes de las cuevas donde
habitaba, como parte de una actividad artístico-mágica. Necesitaban procurar buena caza
y, para ello, reprodudan las im ágenes de los jabalíes que iban a cazar. Muchos de esos
jabalíes pintados no tienen cuatro, sino ocho patas. Tanto las pinturas prehistóricas como
el cinematógrafo están atravesados por la m anera del hombre de ver la vida como una
form a del movimiento. Ese movimiento, en las imágenes, apela a un modo de continui­
dad en el espado y en el tiempo, y a la posibilidad de transform adón. Pienso que hay, en
la reladón del hombre con las imágenes que crea, un sentimiento de necesidad y de deseo.
Es innegable que en toda m anifestadón del movimiento buscamos la modificación de
alguno(s) de sus elemento(s). Esa transform adón, en el d n e, se cristaliza a partir de m un­
dos narrados, de historias contadas.
Esta es, entonces, la segunda hipótesis. El d n e nos devuelve algo del terreno del pla­
cer y del deseo. En las im ágenes vemos siem pre modos de la narrativa; buscamos “la narra­
d ó n ” de modo intenso e incesante. Y si hay algo que sabe el d n e dásico es articular y
disponer de esos elementos, para contar grandes (o pequeñas, la magnitud es aquí indife­
rente) historias.
Luego d d prim er asombro que produjeron las im ágenes en movimiento, era necesa­
rio crear algo que mantuviera la atendón y la creenda del espectador en aquello que estaba
viendo. Porter lo intuye y lo esboza. Griffith lo pone en escena; de esa forma, termina de hil­
vanar la reladón entre los espectadores y las películas, afianzando y potenaando el vínculo.
Griffith dirigió a lo grande. Y su dn e se agotó, quizás, por un exceso de condescenden-
d a con el público. Fue el primer verdadero director de la historia; fue también el primer autor
cinematográfico. Hizo d d dn e una gran industria y un negodo millonario, aunque d dinero
no haya sido su motivadón. Creyó en su obra y creyó en d dn e como medio. Al momento
de su muerte, en 1948, todavía no se había recuperado de las deudas contraídas para filmar
su segundo largometraje, uno de los más costosos de la historia, Intolerancia. Fundó una
forma de hacer y de m irar dn e que hasta hoy continúa intacta. No son pocos méritos para
tratarse dé una sola persona. Hitchcock, quien ha llevado hasta d extremo los mecanismos
del d n e clásico, dedaró que toda película tendrá siempre una deuda con David Wark Griffith.
La fúndadón y d desarrollo de Hollywood no pueden entenderse sin su figura.

82
 F O T O G R A FÍA Y C IN E

Notas

1. De hecho, el daguerrotipo fue presentado por Daguerre, bajo el patronazgo de Aragó, en agosto
de 1839 como invento en la Academia de Ciencias y no en un salón de arte. Por otra parte, fue esa fun­
ción científica la que ciertos sectores de la sociedad le hablan asignado. El mismo Baudelaire declaró
en relación con la fotografía: "... es preciso que vuelva a su verdadero deber, que es ser la sirvienta de
las ciencias y las artes, pero la más humilde sirvienta, como la imprenta y la estenografía, que ni crearon
ni reemplazaron a la literatura". (Cita extraída de Dubois, Philippe, El acto fotográfico y otros ensayos,
Buenos Aires, La marca editora, 2008).
2. Cita extraída de "Antes y después del cine", en Machado, Arlindo, El paisaje mediático, Buenos
Aires, Nueva Librería, 2009.
3. Oubiña, David, Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital, Buenos Aires,
Manantial, 2009.
4. Flusser, Vilém, Una filosofía de la fotografía, Madrid, Editorial Síntesis, 2009.
5. Ante el asombro (y, muchas veces, la desconfianza) del público frente a las imágenes “congela­
das", Muybridge decide crear un aparato capaz de recomponer el movimiento que sus fotografías
hablan fijado. Crea, para ello, el zoopraxiscopio: un aparto de proyección, que mediante un meca­
nismo de discos de cristal permitía reconstruir el movimiento. Este invento, un antecedente notable
del cinematógrafo de los Lumiére, otorgaba más veracidad a las imágenes.
6. Es importante remarcar un antecedente de Marey no menos formidable que su propia obra. Ya
lo he comentado anteriormente, pero me interesa resaltar otro aspecto. En 1826 Nicéphore Niépce
lleva a cabo una de las primeras experiencias con placa sensible. La fotografía es bien conocida: en
ella se distinguen, no sin esfuerzo, los tejados de algunas casas y a lo lejos, algo borrosa, la línea del
horizonte. La captura de la imagen llevó entre seis y ocho horas. De manera que la fotografía no nació
cómo una máquina capaz de capturar un instante, sustraerlo del tiempo, e inmortalizarlo, sino como
un dispositivo mecánico que más bien capta la variación lumínica de una cantidad de tiempo en una
única placa sensible. En este sentido, sus orígenes están más cerca de lo que años más tarde sería el
cine, que de aquello en lo que finalmente llegó a convertirse la fotografía: no el arte de capturar el instante
decisivo, sino el arte de capturar el tiempo en su duración. Más la variación y la sucesión de instantes, que
la captación de momentos. Por otro lado, en esta foto, el grado de semejanza con la realidad no es
únicamente sospechoso, sino más bien débil, fortuito. Su valor es más pictórico que fotográfico. Su
capacidad de ser la fiel representación del mundo está resquebrajada por completo.
7. Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital,
Barcelona, Paidós, 2005.
8. Jünger, Emst, La emboscadura, Barcelona, Tusquets, 2002.
9. Puede referirse en este sentido su ácido comentario sobre el cinematógrafo: "para qué copiar la
realidad si ya podemos verla con nuestros ojos".
10. Gubem, Román, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 2006. Es interesante pensar cómo esos
cuerpos que se exhibían en las cintas de Edison representaban, por un lado, el placer por lo grotesco y
lo distinto, presentado como curiosidad y, por el otro, la imagen del cuerpo sano, el cuerpo saludable,
imagen que empieza a extenderse por el mundo con mayor fuerza justamente a fines del siglo XIX.
11. Machado, op. cit.
-'12. Russo, Eduardo, “ Una puesta en otra escena", en La Feria, Jorge (comp.), El medio es el diseño
audiovisual, Manizales, Ed. Universidad de Caldas, 2007. Véase también el texto de Eduardo Russo en
este volumen.
13. Escribe Baudrillard: "La seducción es la dinámica elemental del mundo. Dios y los hombres no están
separados por el abismo moral de la religión: juegan continuamente a seducirse...". Y más adelante:

83
S E B A S T IA N SC H JA E R

"... los signos de la seducción no significan, sino que son del orden de la elipsis, del cortocircuito, de la
agudeza” . Baudrillard, Jean, El otro por si mismo, Barcelona, Anagrama, 1994.
14. Metz, Christian, Ensayos sobre la significación en el cine ('7964-1968J, volumen I, Buenos Aires,
Paidós, 2002.
15. Comolli, Jean-Louis, Very poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Buenos
Aires, Aurelia Rivera-Nueva Librería, 2007.
16. Incluso es ya famoso el artículo del periodista que, habiendo asistido a aquella primera proyec­
ción de los Lumiére (cuyas películas eran en blanco y negro), escribió sobre lo maravilloso de los colo­
res que destilaban las imágenes.
17. Comolli, op. cit.
18. Noel Burch tiene al respecto una reflexión interesante. El hecho de que los Lumiére mandaran
operadores a filmar por todo el mundo obedece a un motivo político e ideológico. Por un lado, se tra­
taba de atraer al público burgués a las salas, quienes se sentían atraídos por ver las maravillas del
mundo; por otro, obedecía a un intento por reforzar un sentimiento favorable al proceso de coloniza­
ción de Francia sobre otros continentes. Los designios imperialistas encontraban así su correlato y su
apoyo en las proyecciones públicas de cine.
19. Al respecto, me parece interesante repensar los escritos de Flusser sobre el diseño y sus prác­
ticas, en relación con el cine.
20. Burch, Noel, El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 2006.
21. Machado, op. cit.
22. Cita extraída de Cubern, op. cit.
23. La mención a la Escuela de Brighton es ineludible dentro de este marco. Tomo, de manera un tanto
arbitraria, el caso de Porter pues él logró, basándose en las experiencias inglesas, construir un sistema
que luego fue adoptado y profundizado por Griffith.
24. Es cierto que el problema del punto de vista puede encontrarse en películas anteriores (inclui­
das las de Méliés y las de Ferdinand Zecca, otro pionero del cine que se desempeñó bajo las órdenes
de Pathé); si hago hincapié en Asalto y robo a un tren es porque me interesa su caso como aquel que
logra articular todo tipo de innovaciones formales en una forma de relato que puede ser considerada,
no sin ciertas precauciones, como el origen del gran relato clásico. Por otra parte, a los propósitos de
este ensayo, las fechas sirven para no confundir demasiado las cosas. Un exceso de atención al alma­
naque desviaría los puntos de interés.
25. Eisenstein, Sergei, La forma en el cine, La Habana, Ediciones ICAIC, 1967.
26. Es cierto que Griffith tuvo antecedentes de peso. Una película de particular importancia (que
influirá a Griffith para la concepción de su segundo largometraje, Intolerancia), fue Cabiria, del italiano
Pastrone. La diferencia con El nacimiento de una nación radica en la complejidad de la disposición de
los elementos cinematográficos al servicio de la narración y en el puntapié inicial que Griffith signi­
fica para el desarrollo posterior del cine norteamericano.
27. Borges declara, en 1979, algo interesante al respecto: "... cuando yo frecuentaba el cinemató­
grafo, cuando mis ojos podían ver, a mí me gustaban mucho dos tipos de películas: los western y las
películas de gangsters. Sobre todo los de Josef von Sternberg. Yo pensaba: qué raro, los escritores han
olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que, comercialmente, ha mante­
nido la épica. En una época en que está olvidada por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha
salvado ese género. Es un género que la humanidad necesita, además. Usted ve que las películas de
cowboys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el
coraje, está el jinete, está la llanura también. Todo eso las acerca” . Borges el memorioso. Conversaciones
de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.
28. Eisenstein, op. cit.
29. Cita extraída de Eisenstein, op. cit.
 FO T O G R A FÍA Y C IN E

30. Con el tiempo este sistema de estrellas irá ganando preponderancia. Es el talón de Aquiles de
la concepción del director como un verdadero autor. La figura del actor, en especial a partir de los
años 20, se vuelve decididamente más importante que la del director, que, de manera gradual,
empieza a ser concebido como un empleado más de la película.
 Video, el cine por otros medios
Gustavo Galuppo

1. El video e s cine

El dne, como imagen técnica, debe sus sucesivas transformaciones estéticas a los
avances tecnológicos que fueron definiendo los avatares del dispositivo en uso; el video,
como campo de operación particular, podría entonces pensarse como parte de esa m ism a
línea de mutaciones técnicas. Pero no es, sin embargo, ese salto tecnológico (sonido, color,
cámaras livianas, im agen electrónica, digital, etc.) el hecho m ás destacable por sí mismo,
sino en cambio esas perceptibles consecuencias estéticas, su rol determinante en la confi­
guración de otras formas enunciativas posibles, de otros modos expresivos que se van deli­
neando según las especificidades de la m áquina y según la conciencia que el
artista/operador tenga de ella y de sus aplicaciones; una con denda que, inevitablemente,
para generar un cambio estético destacable, debe pensarse por fuera de los formatos audio­
visuales estandarizados (el cine narrativo institudonalizado y la TV). Tales evoludones del
dispositivo, de todos modos, adquieren otro estatuto y otra utilidad desde el punto de vista
de los modos expresivos convendonales: el d n e industrial siempre se ha apropiado de
ellos para intentar sostener el modelo dominante sin hacerlo trastabillar, sin violentarlo;
insertando apenas novedades tecnológicas (desde el sonido hasta los procesos digitales) en
estructuras que las contienen a condidón de que no se expresen en su espedfiddad, a con­
dición de que se borren sus huellas y sus posibilidades enundativas originales, a condidón
de que, simplemente, se anulen las posibles consecuencias estéticas produadas por esas
nuevas herramientas. El cine, en su modelo narrativo clásico, ha de sostener entonces su
formato enunciativo (modernizaciones mediante que solo se proponen para adscribirse a
ios nuevos regímenes de la percepdón reestructurada por el omnipresente paisaje mediá­
tico) a costa de su propio agotamiento, configurando un proceso de vaciamiento progresivo
cuyas consecuencias en la serializadón de productos estigmatizados por la banalizadón de la
imagen se ven más y m ás daramente desde la década del 8 o. Con la repetidón abusiva de
fórmulas, estereotipos y mecanismos, la imagen-cine corre el riesgo de extraviar la eficada

i” .
 V ID E O , EL C IN E P O R O T R O S M E D IO S

de su fundón, de opacar su valor expresivo bajo el peso de lo trivial y su consecuente afir­

mación en el automatismo perceptivo.
Sin embargo, desde las cronofotografías hasta toda la corriente del d n e experimental
surgida a partir de las vanguardias históricas, existe esa línea del audiovisual en la que la
im agen-dne es pensada desde la condenda del dispositivo en uso, y no a través de las res-
tricdones narrativas autoimpuestas para la transcripdón literal de lo real, factor funda­
mental para sostener el sistem a de identificadones espectatoriales del cine dásico
(pensado como una fu n dón exduyente del dispositivo para fabricar - e n un p rin d p io- ese
espectador cautivo, y para sostenerlo -después, con los añ o s- a pesar de sus propias falen-
das). Pero ya con la cronofotografía (esa parte de la historia del d n e eclipsada por el
“invento” Lumiére: la fu n dón de d n e paga), la im agen es pensada estrictamente desde las
posibilidades del dispositivo. No reproducir la superfide visible de lo real, intentando res­
tituir su integridad mediante la ilusión del movimiento sumado a la analogía fotográfica,
sino servirse de las máquinas para ver más allá de nuestra percepdón humana, para vio­
lentar y analizar "lo real” a través del dispositivo y descubrir aspectos ocultos a las limita-
dones de la mirada habitual, des-representar el mundo para analizarlo mejor, nunca para
calcarlo o reemplazarlo por su doble. Si bien esa idea de base tiene para los cronofotógra-
fos una utilidad prindpalm ente dentífica y no artística, es allí donde se dm enta en derto
modo la concepdón de esta im bricadón profunda entre la mirada hum ana y las máqui­
nas; cuando se acople a estas la idea de la expresión artística, se anudará esa triada que
desafía los formatos estandarizados para constituir un territorio de litigio en el que se des­
tacan la idea de la con denda autorreflexiva de la imagen, la libertad creativa y la nodón de
autor. El d n e experimental, desde su consdente rd ad ó n de base con el dispositivo-cine y
desde la no adscripdón (cuando no la oposidón) a los modelos enundativos impuestos,
será por consiguiente el terreno propido para el desarrollo de tales fundamentos estéticos.
Pensar entonces en las manifestadones tempranas del impresionismo francés (Abel
Gance, Jean Epstein, M arcd L’Herbier), de la Escuela Rusa (Sergd Eisenstein, Dziga Vertov),
de las vanguardias históricas (fundamentalmente, Man Ray y Femand Leger) y de toda la
corriente posterior d d dn e experimental hasta la forma d d dn e estructuralista de Michad
Snow, Paul Sharits y George Landow, entre otros, significa poner en perspectiva esa forma-
eme que asume la herram ienta técnica (todo d dispositivo, desde la cámara hasta la ins-
tanda de proyecdón) como elemento ineludible al cual explorar para extraer de él diversas
nodones expresivas. Aquí, en esta línea, el dn e no es deudor del rdato orgánico ni de la
representadón naturalista; es, por d contrario, una forma maleable que no se asienta en nin­
guna categoría prediseñada y codificada, sino en todas las variantes posibles ofreddas por la
m isma máquina que es. El dne, a fin de cuentas, podría pensarse de ese modo, como una serie
de máquinas (analógicas, dectrónicas o digitales, ya veremos) que configuran un dispositivo
completo capaz de producir cadenas audiovisuales. Lo que con ese dispositivo se puede hacer,
sobra tal vez adarar, no sería estrictamente lo propuesto en ese moddo institudonalizado
industrialmente, sería en cambio todo lo que de d mismo como herramienta tecnológica se
puede extraer como trazo expresivo. O, y más lejos aún, toda expresión configurada a partir de
la articuladón de imágenes y sonidos en una cadena temporal.'

i 53
 G U ST A V O C A IU P P O

Ahora bien, disponiendo rápidamente sobre el tablero las fichas de estos complicados
juegos de la representación cinematográfica, aparece y se evidencia la figura conflictiva de
esa práctica o de ese campo operativo nombrado vagamente por el dispositivo técnico del
que se sirve: el video. Hasta ahí, puede verse claramente, solo se trata de nom brar una
máquina audiovisual, un aparato electrónico capaz de registrar imágenes y sonidos en un
soporte magnético. La palabra “video” , podría entonces decirse, designa simplemente un ins­
trumento técnico. Pero, m ás allá de esto que podría pensarse secundario, la novedad del
acoplamiento de la capacidad de registro audiovisual a la tecnología electrónica, ¿sería
capaz de producir un viraje destacable en el campo de la representación cinematográfica y
televisiva? Allí, como posible respuesta, sobre el m ism o tablero del m ism o juego, la par­
tida asume, mediante esa nueva ficha, la posibilidad de otra jugada: el videoarte. Pero ¿de
qué hablaríamos en ese punto? Tal vez de la aplicación específica de una tecnología deter­
minada, una utilización expresiva que gestiona un nuevo campo operativo signado por la
exploración hipertrofiada de la herramienta en relación con la estética. La noción de lo
"experimental” , de algún modo, atraviesa el videoarte y lo acopla al linaje periférico del
cine experimental, pero las máquinas de las que se sirve provienen de un territorio aledaño,
el de la televisión. En este cruce, se configuraría inauguralmente su campo operativo.
El videoarte surge entonces, podría afirmarse, como un producto derivado de esa con­
fluencia entre el d n e y la TV, revisitados ambos desde la perspectiva de otras manifesta­
ciones artísticas, como la pintura o la m úsica, en sus expresiones m ás radicales ligadas a
los movimientos neovanguardistas de la década del 6 o (el neodadaísmo del grupo Fluxus).
De la T V extrae sus aparatos, el “video” propiamente dicho, el dispositivo audiovisual elec­
trónico con todas sus aplicaciones en extremo sofisticadas; y, tan enraizado en su m ismo
seno, invierte disruptivamente el vínculo para volverse en su contra (para “hablar” contra
la televisión, volviendo permanentemente a ella). Del dne, tal vez sin reconocerlo en un
prim er movimiento contradictorio de negadón y afirm adón, hereda toda su genealogía, su
historia, sus planteos conceptuales por encima de la técnica m ism a puesta en juego; se
entronca directamente en su linaje como una m utadón radical del dispositivo que viene a
subsanar dificultades operativas y complejidades técnicas erigiendo la posibilidad de una
estética nueva, construida sobre las bases evidentes del pasado cinematográfico. Más allá
de que en un prindpio quizás lo omita para afirmarse obstinadamente como una manifes-
tadón artística novedosa y singular, el video no deja de configurar una vertiente tangendal
del d n e experimental y de sus búsquedas estéticas históricas. Podría afirmarse entonces
que el video(arte) se presenta indudablemente como dne, pero por otros medios.
Si d nuevo (en aquel momento) dispositivo electrónico del video posibilita la confor-
m adón de una estética propia desligada de la habitual imagen-cine, lo hace (un poco de-
gamente) construyéndola desde sus m ism os descubrimientos y búsquedas incesantes. Y
si realmente logra disodarse de las características intrínsecas de esa imagen, de lo que
efectivamente se disoda es de la imagen-cine concebida para el modelo narrativo institu-
donalizado, esa im agen pasiva y estable que conforma en su devenir una totalidad cerrada
y sin fisuras en donde prima la seguridad; pero no se disocia totalmente (y esto muchas
veces se omite) de las inaprensibles im ágenes múltiples y evanescentes puestas en forma

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 V ID E O , EL C IN E PO R O T R O S M E D IO S -

por las corrientes expresivas periféricas desde el m ism o periodo m udo (desde las vanguar­
dias hasta el cine experimental posterior).
De ahí, concebir y pensar el videoarte por fuera de la abarcativa esfera cinematográfica
podría tom arse un gesto un tanto peligroso que se vuelve contra sí m ismo. Esa mirada
construida desde una omisión, esa noción en falta, no haría sino sostener la idea errónea
pero legitimada históricamente (incluso en los m ás influyentes estudios teóricos) de que
el d n e sería exdusivam ente el que existe en su form a narrativa dásica y en sus revisiones
modernas. Lo demás (el experimental en todas sus formas) no sería dne, sería otra cosa:
d n e de vanguardia, d n e experimental, d n e under, videoarte...1 lo m ism o da, la cuestión
sería inventar y sostener categorías paralelas que no modifiquen n i interfieran con la con­
cepdón institudonalizada de la imagen-cine domesticada por el uso y el consumo.
Pero ¿de qué se trataría esta imagen-video que vendría a replantear la estética del
audiovisual desde el uso de las nuevas máquinas electrónicas? En prindpio, de la construc-
d ó n de una im agen basada en la m anipuladón y la multipliddad. El “montaje” (como pro­
cedimiento conceptual sigue siendo el m ism o que d d d dne), posibilitado por las
máquinas de la tecnología dectrónica del video, permite con una facilidad hasta entonces
inédita la m anipuladón y la intervendón sobre las imágenes (variadón del croma, lumi-
nanda, distorsión de las form as, etc), y la com posidón de esas im ágenes en simultáneo,
es decir, hadendo convivir al m ism o tiempo en la pantalla una diversidad de im ágenes a
través de recortes o superposidones. La m anipulación "plástica” de la im agen y la compo-
sidón-m ezda en simultáneo son entonces una marca evidente de esa estética (¿propia?)
d d video, con su consecuente disoludón d d discurso “realista" del d n e en fundón de una
concepdón m ás plástica de la im agen y de la ruptura con las cadenas enundativas linea­
les de la narrativa tradidonal.
De cualquier modo, si d estallido de esta im agen fulgurante y excesiva se presenta
como la consecuenda estética de nuevos dispositivos y procesos creativos, puede rastrearse
m uy fácilmente en d d n e la puesta a prueba de conceptos similares o idénticos, aunque
claro, efectuados en la práctica con otros medios tecnológicos y en procedimientos más
complicados. El montaje vertical planteado como la convivenda de varias imágenes en un
m ism o espado-pantalla había sido ya trabajado tanto por A b d Gance como por Dziga
Vertov, formulado también por Sergei Einsenstein para un proyecto no realizado (La casa
de cristal)’ y ampliamente desarrollado por cineastas de la corriente experimental, como
Stan Brakhage o Kenneth Anger, entre muchos otros. La m anipuladón y desnaturaliza-
d ó n de la im agen también fue u n terreno ya vastamente transitado por la vanguardia y su
obsesivo interés en trascender la superfide de lo real. Y las estructuras enundativas no
lineales igualmente tenían ya una larga tradidón desde Jean Epstein (El espejo de las tres
carasy hasta Hace un año en Marienbad,1de Alain Resnais.
¿Se puede hablar, entonces, de una estética del video propia, surgida de las posibilida­
des del nuevo dispositivo? En algún sentido, seguramente sí, ya que la disposidón mucho
m ás directa de estos recursos (en el d n e se trata de procesos fotográficos m ás laboriosos y
diferidos) y su form uladón en directo, en tiempo real (crear y pensar al m ism o tiempo),
permite la configuradón de formas y estructuras audiovisuales hasta entonces impensadas
 G U STA V O G A L U P P O

por las restricciones de las máquinas (ahora con el riesgo lógico del abuso y la canalización
de los recursos). Como contrapartida, al enorme abanico de posibilidades plásticas de esta
imagen se le oponen su baja resolución y su característica apariencia plana, escollos sub­
sanados desde ya por su natural vocación des-representativa, antinaturalista por excelencia,
imagen que se exhibe como tal, desnudando su composición material. A todo esto, además,
se suma como propia la posibilidad del registro y grabación en cinta magnética de un
tiempo casi ilimitado (por la duración del casete y por el bajo costo) a diferencia de la dura­
ción mucho m ás restringida del rollo de película cinematográfica.
Cabe destacar también en lo referido al dispositivo video, y tal vez como un rasgo defi-
nitorio de su posible estética aunque a veces relegado a segundo plano, el carácter que
adquiere el propio proceso creativo en relación directa con la tecnología y con los decisivos
bajos costos de producción. El artista/operador/videasta se relaciona con las máquinas casi
a modo de prótesis, de extensión de su cuerpo o su cerebro, testimoniando evidentemente
en el devenir de la obra las huellas del m ism o proceso de su construcción. Todo video, en
cierto sentido, rinde cuentas del proceso a través del cual fue concebido, de allí la huella,
el trazo, la marca, el testimonio autorreferencial de un proceso pensado durante el trabajo
mismo, un gesto definitorio que parece negar la posibilidad de generar imágenes justas.
Lo que queda, entonces, es apenas la intención infructuosa, el deseo destinado al fracaso
de construir imágenes suficientes. Casi siempre, el video se constituye entonces como una
imagen en proceso de conformación no resuelto, como una im agen siem pre a punto de
serlo, a un paso de concretarse, pero que logra exhibirse apenas como una serie de trazos
o huellas que en su devenir sugieren solamente la posibilidad de esa im agen (esa, otra, o
ninguna, es posible también, el juego está abierto). Una imagen-video múltiple que solo
se encamará de algún modo si el espectador, haciéndose cómplice del sistem a interno de
la obra, construye una im agen mental propia a partir de los puntos esbozados por el autor
durante ese proceso de búsqueda y creación insuficiente. Allí, el autor se enuncia a sí mismo
operando en relación directa con el dispositivo, en la soledad del creador, más cercano al
poeta o al pintor que al cineasta (aunque en el dn e experimental esto ya se manifestaba, pero
aquí, es daro, por las características técnicas del propio dispositivo, se potenda). Y allí, final­
mente, todos esos trazos difusos, esos rastros esquivos del proceso, las idas y vueltas, las prue­
bas y los errores, las acdones concretadas y las descartadas, toda la agitadón interna
movilizada en el proceso creativo busca hacer sistema para cristalizar en una obra-video.

2. El video no e s TV

Podría afirmarse ya que la imagen-video tiene, entonces, sus características propias, su

identidad, su impronta específica construida sobre las bases de una hibridadón omnívora
y credente. Música, pintura y escultura fusionan sus propuestas espadales y temporales
mediante el uso del dispositivo video, generando una imagen electrónica de cararterísticas
inusuales y perfectamente identificables como producto específico de una tecnología
determinada. S i el video aún plasm a como el cinematógrafo y la televisión las huellas de

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V.-
 V ID EO , EL C IN E P O R O T R O S M E D IO S

lo real dispuesto frente al objetivo de la cámara (aunque con m enor definición, menor
"calidad”), aquí la naturaleza m ism a del dispositivo tiende a tratar esa imagen “tomada” de
lo real no ya como una célula indispensable para la representación, sino apenas como un ele­
mento más (prescindible también) que pasará a insertarse en u n proceso des-representativo
cuyo resultado es una imagen-video consciente de su naturaleza artificial; esa imagen-
video (que no es la única posible) constituida desde la coexistencia de diversas capas de
im agen en un m ism o cuadro, y de im ágenes de por sí susceptibles de ser transfiguradas
hasta el aniquilamiento, manipuladas hasta la disolución-absoluta del referente en pos de
una suerte de abstracción electrónica. El dispositivo video, por sus características tecnoló­
gicas, asume entonces para sí la capacidad de una desfiguración que pretende instaurar
otro régimen de la m irada pensado, en primera instancia, en oposición a quien le brindó
sus elementos técnicos, la TV; allí, en ese punto, se vuelve contra la estética televisiva asu­
miendo esa oposición como eje de su discurso.
No sería este el espado propicio para discurrir sobre la TV, sobre su estética y sobre
sus particulares formas narrativas; se correría el riesgo de caer en lugares comunes y afir­
maciones pueriles por la brevedad del abordaje. Aún así, cabe sentar ciertas ideas que la
configuran y la definen, y que, por oposición o negación, el video arrastra con todo su peso
para exhibirlas descamadas y construir desde ellas m ism as la imagen de su reverso, su
espejo negativo. Así, si la televisión agrega algo determinante a la imagen-cine, esto que
superpone violentamente es la inmediatez, el en vivo, el aquí y ahora. Si el dn e le sumaba el
movimiento (y con él el tiempo) a la fotografia, la TV como siguiente fase de la evoludón téc­
nica de las imágenes le suma al dn e la transmisión inmediata. Esa imagen ya no solo repro­
duce los pliegues de lo real y sus moduladones temporales, sino que además lo hace en d
preciso momento en que esas moduladones se producen, y desde cualquier distanda. El
sueño de Dziga Vertov con su Cine Ojo no era entonces otro más que el sueño de la TV, pero,
seguro, no de la TV en su forma dominante instaurada años después, sino de una TV que se
construyera a sí mism a desde esos rasgos específicos, la ubicuidad y la inmediatez.
Pero pensar la televisión implica, en primera instanda, pensar en su determinante
fu ndón com unicadonal y en la presentía dominante que tiene en todos los hogares dd
planeta. Así, esa ubicuidad, esa om nipresentía que no discrimina idiomas ni culturas, le
impone en cierta medida la construcción de un modelo enunciativo simple y de alcance
global, desprovisto por eso de toda intención de búsqueda y de diferenciación, privado casi
tajantemente de la posibilidad de prestarse al juego estético de su propia materia constitu­
tiva. Por esa necesidad de simpleza y eficacia "universal” y por esa privación casi exdu-
yente de toda posibilidad de construcción estética es por lo que la TV queda
indefectiblemente ligada a una cuestión de utilidad comunicativa y se separa abiertamente
del campo artístico. Pero, aun así, es innegable que hay una estética televisiva reconocible
construida sobre el anudamiento de otras fuentes expresivas que la preceden.
S i la televisión construye su imagen tomapdo rasgos prestados del dne, y hasta del tea­
tro, lo hace también y en mayor medida de su pariente m ás cercana, la radio. El aparato de
TV y d flujo incesante de su program adón se asemejan más al aparato radiofónico que al
dispositivo cinematográfico, su función es similar. El rol de la TV es estar presente más

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G U ST A V O G A IU P P O

allá de la necesidad de un espectador cautivo frente a ella. Su misión primera es no ser apa­
gado nunca, poblar el espacio sonoro del hogar y rellenar un mínimo espacio visual con
imágenes que sirvan de soporte al sonido dominante, pero a condición de que no lo obs­
truyan, de que no sean requeridas para poder perpetuar de este modo su presencia sin
necesidad de una mirada. A sí, la fragmentación, la velocidad, el exceso, la homogeneiza-
dón, la banalización, el vado, todos son rasgos negativos visibles que se perdben con da-
ridad en d flujo diario y continuo de la TV para sostenerse en su fundón. Y así también
estas m arcas indelebles, atravesadas por esas caraderísticas tecnológicas que la hacen par­
ticular (la transmisión inmediata), se convierten en una fuente posible para la constitudón
de “otra estética” televisiva que, paradójicamente, no encontrará su lugar en ese medio. El
prim er programa d d videoarte, en gran medida, es reinventar ese medio desde sus espe-
dfiddades tecnológicas en oposidón a su vadamiento estético.
Tal vez sea historia conodda, pero Nam June Paik, m úsico pionero en la utilizadón
“artística" del dispositivo videográfico, es uno de los prindpales exponentes de esa apro-
piadón negativa de la estética televisiva. Tanto en sus instaladones como en sus videos
para proyecdón monocanal, Paik construye desde una visión crítica de los medios de
com unicadón una estética-video basada en d ruido, en la interferenda, en la deconstruc-
d ó n a veces paródica de los formatos enundativos propuestos por la televisión. Tanto en
Suite (212)6 como en Global Groove7 (tal vez dos de sus obras dave), d artista coreano com­
pone un collage desenfrenado en d cual la referenda a los formatos de la program adón
televisiva se convierte en u n sistema elocuente para la (des)composidón de sus imágenes.
Una espede de zapping rige la estructura fragmentaria y discordante de esas obras.
Presentadores, entrevistas callejeras, publiddades, performances, números musicales; todo
d arsenal estereotipado de la program adón diaria de la TV es aquí puesto en perspectiva
mediante la violenda ejerdda sobre sus características ópticas habituales. El montaje frag­
mentario pone en reladón situadones diversas en las cuales la máquina-video se obstina
en construir m ía im agen múltiple mediante superposidones, recortes y cromas, y distor­
sionando las caraderísticas figurativas de la im agen a través de procesos electrónicos en
los cuales d color y las formas se vuelven cambiantes, en movimiento incesante, esbo­
zando apenas el valor referendal que contenían originalmente. A sí, si un “presentador”
habla a cámara, se produce una transm utadón de los valores habituales de la palabra y del
rostro ordinario de la TV. A qu d rostro tdevisado d d presentador (que no es, claro, la imagen-
afecdón d d prim er plano d d dne), que en ese medio pierde su personalidad para ofre­
cerse apenas como sostén y vehículo inocuo de una palabra perfectamente radiofónica, en
la obra de Paik se invierte y se transforma en d fin (como objetivo y derre) de la represen-
tadón. La palabra televisiva se revela inútil, vana, mentirosa, y esa im agen anulada del ros­
tro: en prim er plano se convierte en d eje de la descom posidón visual; son aquí sus
evoludones morfológicas y sus desfiguradones cromáticas las que redam an la atendón
d d espectador. El rostro maltratado, deshumanizado, vuelto im agen abstracta desplaza el
eje h ad a su materialidad electrónica y desnuda la palabra vad a de la T V (la voz d d presen­
tador duda, se corrige, ríe y vuelve a empezar). El zapping propuesto como estructura de
montaje nos puede llevar luego hada alguno de los varios números musicales. Estos parten,
 V ID E O , EL C IN E P O R O T R O S M E D IO S

en general, de m úsicos y bailarines que ejecutan piezas de World Music, y sus cuerpos, ata­
viados de indumentaria típica, se incrustan en fondos múltiples y cambiantes y destruyen
una cierta idea de "identidad” , para llevar a prim er plano el carácter globalizador de una
imagen televisiva que todo lo vacía y lo homogeneiza indiscriminadamente. También la im a­
gen de sus cuerpos es violentada y se tom a abstracta, y allí ya no queda ningún rastro
humano óptico, apenas esa m úsica tradicional que sigue sonando sobre una imagen que
ya ha sido privada de todas sus características figurativas originales. También, casi a modo
de puntuación, separando algunos de esos bloques mencionados, la publicidad irrumpe
violentamente como en la fragmentada grilla televisiva. Pero, generando una especie de
extrañamiento, se tratará fundamentalmente de comerciales orientales que publidtan pro­
ductos norteamericanos. La inserción masiva de los medios de comunicación y la globali-
zadón/hom ogeneizadón de las estéticas y los discursos son ejes de un enundado
formulado a través de la com posidón de una im agen electrónica fluyente y casi (por
momentos) abstracta. La T V negativa, la llamaría el m ism o Nam June Paik.
Otros autores, desde W olf Vostell8 (aunque se sitúe en el campo de las instaladones y
la performance) hasta Antoni Muntadas, desarrollarían esta línea que liga discursivamente
el video a la TV, hurgando en las posibilidades des-represéntativas del dispositivo y en su
reladón-oposidón a las formas específicas y dominantes de los medios de comunicadón.
Allí, a través de diversos procedimientos, el video revela la parte en sombras de la TV. La
palabra vacua, la verborragia permanente que enlaza a la televisión antes con la radio que
con el audiovisual, es invertida para mostrarse como un ruido destinado a llenar un espa­
d o sonoro en el cual el silendo y la pausa deben quedar exduidos. La im agen, elemento
prescindible que pasa a form ar parte decorativa del aparato-mueble (el espedalista, d pre­
sentador, encuadrados sin sorpresas ni sobresaltos), puede ser reinscripta mediante alte-
radones que le otorgan un estatuto plástico; y si tampoco es aún un vehículo informativo,
pasa a ser, al m enos, la materia expresiva que sostiene la obra desarticulando su natura­
leza. Tam bién lo no mostrado, lo que está allí solo, para no ser visto, para puntuar apenas
esos bloques homogéneos en los que todo vale lo m ism o (los créditos finales, por ejem ­
plo), puede convertirse igualmente en el dem ento expresivo cargado ahora de otro valor
comunicativo, vuelto inform adón y discurso crítico, como en los videos Credits (1984) y
Wamings (1988), de Muntadas.9 O la percepdón d d tiempo en el proyecto Reverse
Televisión, de Bill Viola, donde lo que invade la pantalla es ese campo siempre ausente, la
presenda del m ism o espectador de TV, inmóvil y en silendo, ubicado de frente, interpe­
lando directamente al verdadero espectador asaltado por esa imagen discordante que quie­
bra de manera abrupta la lógica d d imparable flujo de la grilla televisiva. A sí, d tiempo, la
detendón, d silendo, la reladón d d lenguaje con la im agen, d rol pasivo del espectador
frente al aparato; desde Paik hasta Muntadas, Viola o Gary Hill, el discurso homogenei-
zante de la TV es absorbido para m utar en mirada crítica sobre sí mism o. Y, tal vez para­
dójicamente, ese video (y esos videastas) pretende entrar en la m isma estructura televisiva
para ponerla en crisis (como desde d d n e lo intentarían Rossellini, Godard y Kluge), pero
la TV no deja espado, no perm ite esa detendón reflexiva, no hay tiempo; el flujo perma­
nente no se puede detener porque su propia esen da es, justamente, esa ya esbozada: la

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fragmentación, la velocidad, la indeterminación, la homogeneización y el vad o de u n apa­

rato que amuebla el hogar y anula la posibilidad del silencio.

3. El cuerpo del video

Más allá de esta concepción del video como negativo de la TV (como u n reflejo distor­
sionado que revela su banalidad) puesta en práctica con sus propias herramientas, y de la
aparente necesidad de alejarse de la tradición audiovisual encamada por el dne, resulta
aún indudable su adscripdón al desarrollo histórico de las estructuras audiovisuales,
encamado por el dispositivo cinematográfico y su tecnología fotoquímica. Pero algo, de
todos modos, es evidente: las características propias de la im agen y los procesos a través
de los cuales se la trabaja son otros, y m uy diferentes. La im agen electrónica tiene sus pro­
piedades, su textura, su materialidad, su presenda, y ninguna de esas características es
igual a las de la im agen fotográfica. De igual modo, los procedimientos aplicados a sus
transform adones y evoludones son radicalmente diferentes. El dispositivo ahora en uso,
producto de ese cambio violento del fotoquímico al electrónico, instaura sí, indudable­
mente, nuevas técnicas procesales determinadas por las máquinas y por las características
intrínsecas a la imagen-video.
El tiempo (y a través de él, el espado y la red de interconexiones produddas), nueva­
mente, es una de las variables importantes que logran redefinirse a través de los aparatos
y sus posibilidades de registro y grabadón. Esa posibilidad abierta por el video de registrar y
grabar en cinta casi sin límites de duradón determina también otras de las modalidades
que imperan en la edad temprana del video como m anifestadón artística. El video peifor-
mático, el de Vito Accond o Bruce Nauman, por ejemplo, se apropia de esa posibilidad y
radicaliza lo que en el dne, aunque era a veces buscado (Andy Warhol, por ejemplo; y Alfred
Hitchcock, casi en sentido opuesto dentro de la narradón orgánica, con La soga'°), se
topaba indefectiblemente con el límite de su capaddad material (la duradón de un rollo de
película). Aquí la cámara inmóvil registra un lapso de tiempo que se extiende hasta lo
impensado, mucho m ás allá de lo que las acdones puestas en juego requieren en aparien-
d a, sobrepasando muchas veces la capaddad de resistenda espectatorial. La imagen-
tiempo del video es, en ese sentido, mucho m ás radical que la del cine; la reinventa casi al
abolir en gran parte aquel límite material de la película (aquí el límite es el casete de cinta
magnética, un límite igualmente concreto, pero cuya capaddad desborda muchas de las
expectativas estéticas propuestas).
La reladón estableada ahora entre autor, cuerpo, cámara, espado y tiempo se reconfi-
gura en fu ndón de la espedfiddad técnica d d medio. El video peiformátíco de A ccond o
Nauman desvincula con violenda al cuerpo representado de la fundonalidad que se le
otorga habitualmente en el d n e narrativo, y en el cuadro televisivo lo ubica en u n espado
abstracto que es incapaz de actualizar acdones concretas. Este cuerpo no es el cuerpo de la
pose cotidiana, no es el cuerpo ordinario del d n e narrativo dásico, no tiene pasado ni linea-
mientos psicológicos; tampoco es el “busto” televisado para servir de soporte a la verborragia.

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Á ■
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Este cuerpo, en cambio, se exhibe en un presente continuo que lo desliga de la historia y

lo relaciona directamente con la mirada del espectador mediante su accionar; en ocasiones
hasta lo interpela directamente mediante la mirada a cámara y la palabra (como en
Accond). Aquí, ese cuerpo, el del m ism o autor, es capaz de controlar sus propias evolucio­
nes mientras se observa "en directo" en un circuito cerrado de video, y se expone cruda­
mente sin otro motivo ni otra función m ás que la de ofrecerse a la mirada, desprovisto de
identidad, puro cuerpo abandonado a un tiempo continuo y extenuante, y enmarcado en un
espacio abstracto definido por los límites de un cuadro inmóvil y obsesivo dentro del cual
opera generando relaciones banales (pasos rítmicos a través de un cuarto, recorridos geo­
métricos). El cuerpo del video, aquí, es un territorio sobre el cual se puede operar (a veces
violentamente) para desvincularlo de la funcionalidad ordinaria y convertirlo en objeto des­
nudo de la m irada propia y la ajena. U n juego de relaciones, una puesta en situación que,
antes que “narrar” un cuerpo en el’ marco de su historia, lo ubica (o se ubica) en un pro­
ceso de búsqueda constante, lo pone en situación para descubrir nuevas relaciones no fun­
cionales entre cuerpo y espacio, entre el cuerpo y los bordes de la imagen, y entre ese
cuerpo y el espectador.
Pasado este prim er período del video focalizado en la búsqueda de especificidades que
lo desvinculan de la tradición audiovisual, y cimentadas en ese proceso ya las bases de una
estética posible que podría pensarse finalmente como el replanteo de ciertos conceptos
cinematográficos a partir de las posibilidades técnicas del dispositivo electrónico de la TV,
el videoarte como tal se permitirá pensarse y reconocerse como un producto híbrido, ads-
cripto a un linaje genealógico m ás amplio. El reconocimiento de su pertenencia a la histo­
ria del audiovisual experimental le posibilitará ampliar sus horizontes y replantear
estructuras narrativas y poéticas desde la plena conciencia de sus facultades intrínsecas.

4. El cam po del video

Una cuestión tal vez un tanto al margen: definir el campo del video no es tarea senci­
lla, como tampoco lo es hacerlo con el d n e experimental o con todas esas corrientes que
no se adscriben a los modelos institudonalizados en formatos ya daramente delineados
para el consumo seguro y masivo. El d d video es un campo en devenir constante. Los lím i­
tes de su estética no se encontrarían prefijados, no hallarían ese m oddo posible, sino que,
por el contrario, se redefinirían constantemente en fu ndón de cada obra que sea capaz de
proponer formas destacables y personales según los usos creativos que haga d d disposi­
tivo en cuestión. Así, u n posible abordaje de sus características se ve ampliado y transmu­
tado permanentemente, según el descubrimiento y el conocimiento de obras y autores que
desde su perspectiva singular promuevan una derta violenda sobre las estructuras enun-
dativas vigentes. Y allí, una cuestión dara se impone entorpedendo ese abordaje: d campo
d d video se desarrolla en los márgenes de los circuitos de consumo, propuesto por artis­
tas que se m anejan en reladón directa con el dispositivo y que se hallan muchas veces
reduidos en ámbitos de un entorno cotidiano, desligado de las plataformas de producdón

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 G U STA V O G A LU P P O

convencionales. Esas obras, esos autores, muchas veces y claramente, no llegarán a ser
difundidos de modo efectivo, sino que quedarán recluidos en circuitos relacionados casi
con lo estrictamente marginal y m uchas veces hasta con lo intimo (casi lo “fam iliar”). De
allí que el conocimiento del campo del video y las posibilidades de su estudio dependan de
obras y autores legitimados por los circuitos del arte ofidal, lo cual desde ya implica la pre­
determinación de una estética particular avalada o instituida por los especialistas que res­
ponden a las necesidades del mercado artístico. Entonces, lo que podemos abordar como
campo del video es, en primera instancia, no .ese devenir constante de una form a Ubre y
personal, sino por el contrario una form a que m uta pero según la arbitrariedad impuesta
por la legitimación de los circuitos del arte contemporáneo. Habrá, siempre, una corriente
expresiva oculta que no logra insertarse'en las necesidades de un circuito que, aunque peri­
férico a la megaindustria audiovisual del dne, no deja de ser un mercado anclado en su
lógica utilitaria con su imposición de form as estéticas determinadas. Pero no hay otro
modo, la estética desarrollada en el campo del video no sería, a fin de cuentas, otra más
que la percibida desde las obras visibilizadas por el motivo que sea, válido o no. Lo demás
queda en el terreno de la pura especulación.
Hay que partir entonces de allí, de este territorio ya demarcado por la legitimación. Y
hay obras y autores en ese espectro visibüizado que, por su particular abordaje de las carac­
terísticas intrínsecas de la im agen electrónica, configuran una especie de aproximación
reflexiva a las consecuencias estéticas de esas especificidades técnicas del dispositivo video­
gráfico. Los videos de Bill Viola, Peter Campus, Zbig Rybczynski o Woody Vasulka, por
ejemplo, entre la década del 70 y la del 80, ponen de manifiesto la posibilidad de aplicar
las figuras videográficas a la constitución de una im agen autorreflexiva, a una búsqueda
que insiste en definir, de algún modo, las fundones que puedan proponer aquellas figu­
ras electrónicas en la constitudón de “otro" régim en audiovisual, diverso al del d n e y al de
la TV. A sí es como en estos autores la propuesta se focaliza, casi estrictamente, en la apli-
cadón de las novedosas figuras-video al ensayo permanente de una definidón de su campo
de trabajo específico, de las particularidades de su im agen, de una estética posible. La
deconstrucdón del dispositivo, como había sucedido en el d n e estructuralista en la década
anterior, es la norma sobre la cual se asientan las obras. De esta manera, la simultaneidad
lograda mediante la mezcla de im ágenes (sobreimpresiones y recortes), el registro en
“directo” y la posibilidad de generar im ágenes puramente electrónicas sin utilizar disposi­
tivos de registro se imbrican entre sí para ejecutar diversas configuradones que ponen de
manifiesto el carácter de una im agen que ya no es aquella figurativa del d n e dásico, que
no respeta la unidad espado-temporal ni la linealidad narrativa, y que, aunque aún pueda
contener huellas de elementos representativos, se obstina en exhibir su materialidad, su
presenda plástica como imagen, como pura construcdón significante. La única realidad
posible, aquí, es la realidad de esa im agen, y tras ella, la de la condenda que le ha dado
forma, como un triunfo de la subjetividad por encima de los avatares de la transparenda
instaurada por d dne.
La multipliddad, allí, se erige un poco como d eje visible. La construcdón a partir de la
simultaneidad espado-temporal posibilitada por el dispositivo en uso; la constitudón de

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una im agen compuesta por m uchas imágenes coexistentes a través de la superposición, el

recorte y el croma. Y es esa simultaneidad (no exclusiva del video, claro, ensayada ya en
d n e por otros medios) lo que constituye la posibilidad de abrir el camino a nuevos form a­
tos expresivos basados estrictamente en esa figura, a una nueva “puesta en escena” (¿cabe
aún la expresión?, ¿era ya válida en el d n e narrativo?) no lineal m ás ligada a los procesos
mentales (la memoria) que a la continuidad narrativa. No es entonces que el d n e nunca
haya ensayado estos conceptos ligados al montaje vertical, sino que por la facilidad con que
el dispositivo dectrónico permite su aplicadón, se abre el camino h ad a otra m anifestadón
que puede, igualmente, im plicar dertos riesgos; el riesgo de la banalizadón y el vacia­
miento de esas figuras a través d d uso indiscriminado. Lo que en d d n e quedaba reser­
vado a momentos particulares, en el video (y m ucho m ás aún en el digital) se ofrece como
una herramienta al alcance de casi cualquier operador m ínim am ente entrenado y con un
aparato de uso cotidiano.
Viola, en videos como The Rejlecting Pool" o Ancient ofDays,“ construye una im agen
en la cual d tiempo y d espado se (re)configuran de u n modo m uy diferente al de la per-
cepdón natural que tenemos de ellos. El dispositivo-video y sus figuras expresivas abiertas
por la técnica operativa resultan en una im agen que ofrece otras formas: tiempo múltiple
y espado reconfigurado. U n movimiento mecánico continuo que establece una unidad
espado-temporal allí donde solo hay asincronía y discontinuidad, un mism o barrido de
cámara que construye en su devenir la idea de un espado sometido a una lógica temporal
propia, extraña a la cronología habitual (Ancient o f Days). U n espado que se parte sutil­
m ente a la mitad, abierto en dos pordones de im agen que hacen convivir, cada una por su
lado, temporalidades diversas sin quebrar la idea de unidad (The Rejlecting Pool).
Peter Cam pus explorará también variadas formas de insertar su cuerpo en la imagen,
construyendo un espado electrónico en d cual ese cuerpo ha dejado de ser también aquel
cuerpo ordinario d d dne, en reladón con un espado concreto y reconoable, capaz de
actualizar sus acdones y volverlas realistas para narrativizarlas. Por el contrario, este
cuerpo esbozado por Campus es un componente de la imagen susceptible de ser multipli­
cado, partido, rasgado, desnaturalizado. Y todo sin consecuencias; si se rasga, se puede vol­
ver a unir; si se multiplica, igualmente, podría desmultiplicarse inmediatamente. Este
cuerpo desdramatizado partidpa, solamente, de un acto narrativo casi abstracto, un acto
que se designa a sí m ism o y que designa a la im agen como tal. Como en el d n e moderno
en sus variadas formas, en el campo del video se destituye ese sistema de emodones
comunes d d d n e narrativo, no hay risa ni llanto, n i temor; si alguna em odón se susdta,
esta pertenece al terreno subjetivo de la pura partiriparión estética d d espectador, y al de
la com pliddad intelectual de saberse partidpante de “otro” pado espectatorial que nada
tiene que ver con la identificadón.
Esa im agen múltiple, ese espado-tiempo no lineal y ese cuerpo desdramatizado cons­
tituyen una base de figuras sobre la cual dertas obras hacen un recuento para programar
otro régimen de la puesta en escena en d audiovisual, pensado específicamente desde d
dispositivo electrónico. Woody Vasulka, David Larcher y Zbig Rybczynslá, por ejemplo,
hacen un inventario de recursos técnicos y consecuendas estéticas y proponen formas

16 3
G U STA V O G A LU P P O

narrativas o ensayísticas en las cuales esas figuras ya no solo intervienen de modo autorre-
flexivo, sino que participan de configuraciones pensadas desde ellas pero con otros fines
expresivos que las exceden, y que, sin embargo, en un m ism o movimiento, no dejan de vol­
ver sobre sí mism as para (re)definir y expandir sus posibles aplicaciones. La obra de
Rybczynski es clara en ese aspecto: con Media,'1en un minuto memorable, define la rela­
ción campo/fuera de campo en la im agen electrónica: con Tango1' compone ese universo
múltiple y desmesurado en el que todos los tiempos coexisten en un m ism o punto; con
Nowa Ksiazka'1construye un patchwork de video vigilancia, una trama de vistas dispersas
que componen una totalidad bajo la mirada omnipresente del video. Cada obra del polaco
compone una trama narrativa inusual basada en la desarticulación electrónica del espado-
tiempo, e instala una reflexión posible en tomo a las aplicaciones estéticas del dispositivo.
Si bien se encuentra m ás adscripto a ciertas figuras de la narrativa cinematográfica, su
imagen redefine también esas m ism as estructuras bajo la idea de una "cuarta dimensión”
construida a través de las funciones propias del dispositivo. De Tango a Orkiestra,'6 cons­
truye una narrativa virtuosa y deslumbrante, que nunca reniega del hum or y que pone en
escena acciones múltiples en las que el tiempo se desarticula por la simultaneidad y el loop.
La particular narrativa de Rybczynski remite directamente al imaginario cinematográfico,
pero mediante la conciencia del uso del dispositivo electrónico y de sus posibilidades esté­
ticas lo transforma y lo dispara h ad a dertos confines difícilmente alcanzados por el dn e
de la narradón orgánica.
Vasulka, por su parte, define el video como El arte de la memoria'7 (en el video que lleva
ese título), construcdón discursiva no lineal en la que la m emoria personal y la colectiva
se imbrican hadendo uso de imágenes heterogéneas, desde fragmentos que remiten a la
puesta en escena cinematográfica, hasta imágenes abstractas logradas mediante procesos
electrónicos, pasando por la utilizadón de archivos públicos del dne. Todo un entramado
en el cual la representadón y la des-representadón se fusionan en imágenes fluyentes que
no se adecúan a los conceptos de la narradón orgánica, sino a un régim en de la fragmen-
tadón y al collage en el cual priman las asodadones m ás ligadas a los procesos mentales,
a la memoria y al salto arbitrario de ida y vuelta entre las diversas capas de pasado. Larcher,
en Granny's Is, aplica la figura de la simultaneidad para testimoniar el proceso de una
puesta en escena imposible: la restitudón de su abuela ya muerta al espado concreto que la
mujer habitaba. Así, el cuerpo d d mism o realizador se pone en escena preparando ese espa­
do, manipulando d dispositivo en un procedimiento descubierto sobre la marcha, a prueba
y error, hasta ir configurando una imagen-video plagada de agujeros y recortes, un patchwork
dectrónico que destruye la unidad espacial y reconfigura la percepdón del tiempo. Todo, en
ese espado vuelto esquirlas de sí mismo, convive y muta permanentemente, todos los tiem­
pos, y la abuela vudve a su espado constituyendo lin a puesta en imagen en la que d “medio”
se ha vudto médium, invocador de fantasmas, dispositivo mágico (ahí está, también, la figura
recurrente d d "alquimista” con su bola de cristal, constituyendo a esta figura geométrica en
uno de los ejes visuales de la obra: la lente de la cámara como esfera mágica).
Si bien estas propuestas de una estética de video ligada a la reconfiguradón y la diso-
ludón espado-temporal y a sus consecuendas enunciativas se podrían pensar como propias
 V ID E O , EL C IN E P O R O T R O S M E D IO S

de su campo estético/tecnológico, es cierto también que estos conceptos habían sido abor­
dados, por otros m edios, en el d ne, sobre todo en el llamado d n e moderno (y también his­
tóricamente, daro, en las corrientes experimentales). Hace un año en Marienbad y J e t'aime,
je t'aime,'9de Alain Resnais; L'immortelle,™ de Alain Robbe-Grillet; gran parte del dne de Raúl
Ruiz;” varias obras y autores podrían mendonarse en reladón con esa concepdón de un
relato no lineal y con la coexistenda de diversas capas temporales o de indiferendadón
realidad/fantasía, arrastrando a todo el conjunto al territorio de la m ás pura subjetividad y
de la indeterminarión. El video, desde ya, no inventa esos conceptos, pero sí los lleva hada
otro terreno estético posible, y desde una im agen electrónica que tiene sus propias, carac­
terísticas, su propia materialidad propensa a la m anipuladón y al desfasaje. Un desfasaje
audiovisual generalizado (donde la com posidón orgánica queda exduida) que exige del
espectador el trabajo esendal de completar el proceso de construcdón de la obra. Así, pen­
sado entonces como un campo específico tecnológico-expresivo, el video sería ese terreno
propido para la m anipuladón, las contaminadones, las hibridadones, los extrañamientos;
la disoludón de ese “real” propuesto históricamente por el dn e narrativo. Y ya no solo en
lo referente a la banda de imagen; el sonido, desligada ya la imagen de las ataduras de la
m im esis, se libera también de sus correspondendas habituales, asumiendo un estatuto
diferente al de la concepción sonora tradidonal.
Si entonces, en el uso estético m ás extendido del video, la im agen ya no es un índice
de lo real, si la figuradón se diluye y desaparece en los juegos plásticos de la electrónica o
la síntesis num érica y la autorreferendalidad, ¿a qué imperativo debe responder el campo
sonoro? A ninguno dictado por la lógica d d mundo, sino indefectiblemente a las necesi­
dades y posibilidades expresivas de la materia. Pura subjetividad. A la imagen transfigu­
rada de difícil reconocimiento podría corresponderle el sonido-ruido inidentificable. Y no
sería correcto hablar ya, tampoco, de un desfasaje en sentido estricto (como el desfasaje
audiovisual transitado por el dne, en Marguerite Duras, por ejemplo, o en el primer Resnais).
No hay corrimiento, sino, por el contrario, la necesidad de intersecdón, de acercarse al otro
campo. Otorgarle sentido, dotarlo de una idea, o atribuirle potendas afectivas (y efectivas).
El desfasaje, en esta incongruenda audiovisual, ya está dado de antemano entre las dos
bandas. No hay correspondenda previa de la cual partir. Nada queda (o poco) de la lógica
audiovisual del m undo externo. El trabajo sobre ambos campos buscará en cambio redi-
recdonarlos, hacerlos converger en un territorio común. Anular el desfasaje en fundón de
una nueva correspondenda arbitraria.
En estos mundos enrareddos, en los que lo “real” es llevado a la ruina y a la desinte-
gradón, las correspondendas visuales y sonoras se juegan en otro terreno. Se forjan en un
más allá de la percepdón natural. En un territorio de la pura construcdón mental y tecno­
lógica, en su intersecdón. Se parte de un “otro m undo” (interno) para hablar de este, y en
aqud las bocas que gesticulan no necesariamente respiran palabras, ni las puertas que se
abren chirrían, ni los vidrios que se rompen exhalan estallidos. En aquel mundo abstracto,
el de la pura construcdón videográfica (como en el de la pura construcdón cinematográ­
fica), las im ágenes y los sonidos responden a otras lógicas. Tantas lógicas como construc­
tores de mundos.

165
 G U ST A V O G A U IP P O

La imagen-mundo, o la pantalla-cerebro, es un territorio en guerra. Una batalla por

perder, inevitablemente, pero con el fin de establecer otra nueva (para perder luego
mejor...). En estos casos en los cuales la manipulación extrema o la directa creación de
imágenes no figurativas desembocan en la m ás pura abstracción, resulta obvio que no se
exigirá de la banda sonora una ligazón referencial, una existencia atada a la sonoridad del
m undo externo. Aquí, el sonido es otro campo abstracto que competirá con la im agen o la
completará, según sus atributos y sus funciones. Las posibilidades son infinitas y, por
cierto, incatalogables (en estas configuraciones la m úsica tonal, cuyas potencias afectivas
se ven sometidas a una codificación, ha de estar casi prohibida. Su fu ndón sería, desde ya,
indefectiblemente restrictiva y predominaría en la percepción espectatorial como refugio
tranquilizador por sobre la indeterminación de la imagen).
Sin embargo hay otros casos en los cuales la im agen guarda rasgos figurativos,
muchos o pocos, da lo m ism o; pero aquí lo que vemos remite irrevocablemente a nuestro
entorno “real” . A l mundo. Y el mundo, a nuestros oídos, tiene su propia banda sonora. Y
allí es donde comienza a desarrollarse esa lucha imperiosa por la creación de sentido a par­
tir de los cruces y desvíos entre banda sonora y banda visual. El desfasaje contra la redun­
dancia. Una banda de im agen que se designa a sí m ism a como imagen, y una banda
sonora liberada que se perfila como elemento expresivo autónomo.
El video es, en algún sentido, ese campo propicio para esos desfasajes audiovisuales,
para la indeterminación, para las hibridaciones, para la exhibición de procesos abiertos y
de búsquedas personales. U n campo siempre abierto, atento a su irreductible relación con
los usos del dispositivo y con la subjetividad que los pone en fundonamiento.

5. ¿P ost cine/video? (A m odo de cierre)

Pensar hoy el audiovisual en reladón con los dispositivos vigentes implica ya conside­
rar dertos usos y capaddades que exceden a los desarrollados por el d n e y el video en sus
formatos convendonales. La tecnología de los dispositivos digitales implanta el germen
desestabilizador de otros territorios expresivos posibles en los cuales aventurarse para el
desarrollo del audiovisual. Desde ya, en el campo del d n e narrativo convendonal, esas tec­
nologías son utilizadas en fu ndón de las restricdones impuestas por el formato institudo-
nalizado (aún la idea de "transparencia"), obstinado en apropiarse de las posibilidades
intrínsecas de otros dispositivos para sostener ese modo de expresión cuyo imaginario
parecería agotarse dramáticamente desde la década del 8o (configurando el d n e norteame­
ricano de los 70 como el último reducto destacable de esa corriente tan fructífera históri­
camente, con realizadores como Martin Scorsese, Fran ds Ford Coppola, Alan Pakula y
M ichad Cimino, por ejemplo). El videoarte, por otro lado, también hace uso de las facili­
dades expresivas ampliadas con la tecnología digital para seguir su curso de experimenta-
d ó n personal en el terreno de la obra para proyecdón monocanal. Pero cabe pensar, al
margen de estos modelos expresivos que utilizan el nuevo dispositivo en fundón de pautas
marcadas por las características de los dispositivos anteriores (el dn e y la imagen dectrónica),

166
 V ID E O , EL C IN E PO R O T R O S M E D IO S

en el desvío posible estableado por el uso de la tecnología digital en el desarrollo de la pro­

ducdón audiovisual. El desvanecimiento de los soportes materiales. La interactividad ges­
tionada en Internet y sus posibles aplicadones a otras “narrativas” . Los nuevos y aún poco
daros circuitos de distribudón. La no m enos importante posibilidad de acceder y de apro­
piarse de materiales históricos hasta d momento de acceso casi imposible para un espec­
tador medio. Las facilidades de producdón con equipos de uso hogareño. Hay toda una
nueva de red de aspectos que reconfiguran d panorama audiovisual y que obligan a pen­
sar el estado de situadón general y sus num erosas consecuencias estéticas. Sin embargo,
a pesar de las transform adones radicales e inminentes en el campo expresivo del audiovi­
sual, la idea tan mentada de la “muerte del d n e ” puede pensarse estrictamente desde un
error de base: la idea de que, al hablar de “d n e", hablamos en modo exduyente de las cade­
nas audiovisuales produddas desde un medio tecnológico específico y distribuidas en un
soporte físico determinado.
Las estructuras audiovisuales, en todas sus form as y hadendo uso de diversos dispo­
sitivos, configuran, inequívocamente, el campo de expresión y estudio d d d n e (entendido
en d modo amplio aquí trabajado, por fuera de una tecnología determinada). Ya sea
mediante soporte fotoquímico, electrónico o digital; ya sea en proyecdón para pantalla o
monitor o pensado desde el territorio de los formatos expandidos, el modelo audiovisual
no se agota en d formato narrativo institudonalizado para el consumo, sino que histórica­
mente se ha aventurado en diversos terrenos expresivos en reladón directa con el uso de
los dispositivos en cuestión. Desde el video y las máquinas digitales, hoy puede pensarse
en realidad no en una m uerte o un final, sino por el contrario en una transform adón pro­
ductiva a través de la cual el d n e, pensado ya como territorio de expresión audiovisual libre
de condidonamientos mercantiles y consdente del uso posible de las tecnologías a su dis-
posidón, mostrará otras potendas renovadas para no perder nunca su vitalidad.
¿Q ué es el d n e? es, afortunadamente, una vieja pregunta sin respuesta concreta que
deberá ser reformulada y ampliada innumerables veces, tantas veces como obras y autores
destacables propongan y pongan en marcha la utilizadón consdente de los dispositivos
audiovisuales en fu n dón de sus posibilidades expresivas. ¿Q ué es el video/digital? sería,
finalmente, otra (¿la misma?) pregunta por responder, y esa respuesta, desde ya, estará
igualmente allí, reescribiéndose, mutando, navegando en ese discurrir constante, sin asu­
m ir una forma definitiva ni domesticada (porque de eso se trata), redefiniéndose constan­
temente entre obras y reflexiones, y pendiente también de las evoludones tecnológicas y
de sus posibles consecuendas estéticas en el amplio terreno audiovisual.
El día en que estas preguntas se respondan con certeza, ahí sí, seguro, habremos asis­
tido a esa muerte tan resistida como poco probable.

Notas

1. Véase al respecto, en este mismo libro, mi texto "Dispositivo cinematográfico y narración. Apuntes
sobre una divergencia” , donde se aborda específicamente y se desarrolla el tema aquí planteado.
2. Un trabajo pendiente: definir y ubicar esas categorías un tanto vagas del cine. ¿Qué elementos

16 7
G U STA V O G A IU P P O

las constituyen como tales y cuáles las diferencian?: ¿los modelos de producción?, ¿los canales de
difusión?, ¿las características estéticas?, ¿la ubicación en momentos históricos determinados?
3. Eisenstein, Sergei, Class House. Du projet dufilm aujilm comme projet, Bruselas, Les Presses du
Réel, 2009.
4. El espejo de las tres caras, Jean Epstein, 1927.
5. Hace un año en Marienbad, Alain Resnais, 1961.
6. Nam June Paik, 1975-1977.
7. Nam June Paik, 1973.
8. Su instalación 6 TV Dé-coll/age, de 1963, es considerada una de las obras fundacionales del video­
arte, junto con las del coreano Paik.
9. En Credits (1984) y Warnings (1988), Muntadas se apropia de los créditos de programas televisi­
vos, y de las advertencias que anteceden a los filmes para uso hogareño, alternativamente, y los recon-
textualiza convirtiéndolos en el eje del discurso.
10. La soga, Alfred Hitchcock, 1948.
n . Bill Viola, 1977-1979.
12. Bill Viola, 1979.
13. Zbig Rybczynski, 1980.
14. Zbig Rybczynski, 1980.
15. Zbig Rybczynski, 1975.
16. Zbig Rybczynski, 1990.
17. The Art o f Memory, Steina y Woody Vasulka, 1987.
18. David Larcher, 1989-1990.
19. Alain Resnais, 1968.
20. Alain Robbe-Grillet, 1963.
21. En Combat d'amour en songe, de 2001, Ruiz lleva al extremo sus estructuras narrativas no linea­
les en las que diversos universos estallan y se enlazan produciendo un entramado caótico.
Faustine y el animador de dinosaurios
Reflexiones sobre la imagen sintética, la animación por
computadora y la historia del espectáculo audiovisual

Marcelo Dematei

1. Introducción

Este artículo propone una argumentación posible acerca de la importancia creciente de

las técnicas de animación con herramientas digitales en el audiovisual contemporáneo.
Paira ello utilizaremos una serie de conceptos que habitualmente pertenecen a ámbitos dis­
tintos del análisis audiovisual. Conceptos tales como: animación, espectáculo de masas,
desarrollo tecnológico, dispositivos comunicadonales, arqueología o historia de los
medios, ideología, realismo y fotorrealismo. Nuestro objetivo es proponer, entonces, un
punto de vista que involucre todos estos conceptos en una m ism a argumentación.
Si nos remitimos a la referencia histórica, podemos trazar paralelismos entre el surgi­
miento de distintos dispositivos de im agen en movimiento y la relación con su base téc­
nica en particular, la estética derivada, y con el desarrollo tecnológico general de la
sociedad que lo alumbró. Actualmente, ciertas construcciones de representación monta­
das sobre la herramienta/soporte de las tecnologías digitales renuevan paradigmas histó­
ricos en el campo de la representadón, como el realismo y la simulación. A su vez, podemos
pensar que todo producto tecnológico responde a una necesidad social, y que cada época y
cultura posee unas determinadas actitudes perceptivas y pautas de representadón adecuadas,
profundamente interreladonadas. Estas herramientas y su devenir tecnológico intervienen
acaso en la form adón de nuevas estructuras discursivas o aparatos representadonales.
Algunos autores proponen que el desarrollo d d C G I (Computer Generated Imaginery)
está ligado a una búsqueda, quizás utópica, del realismo. Podríamos sugerir, entonces, que
no es m ás que la continuadón de una pauta de representadón que acompaña a la cultura
ocddental desde el Renacimiento italiano. Esto nos induce a trazar paralelismos con los
aparatos y dispositivos que expresaron esta búsqueda anteriormente, como el dne, y ana­
lizarlos en fu ndón de la relad ón que tuvieron con su base tecnológica. En definitiva, la
anim adón por ordenador y la im agen sintética son hoy otros aparatos generadores de im á­
genes de origen técnico.

169
nes estéticas virtuosas,65 pero una vez más es Godard quien ha
evidenciado estos cruces, y puesto en cuestión la legitimidad de
las formas de exhibición artística y los diversos procesos para
realizar una obra en él ámbito museal.
Es un tema crucial para abordar de una manera incisiva
estas confluencias y realizaciones que pueden definir en sus
variables el cine digital. Se trata de obras básicamente conce­
bidas para diversos ámbitos, que exceden la proyección en la
sala oscura teatral, y encuentran su lugar en los museos y gale­
rías, en las computadoras y en las pantallas de los dispositivos
telefónicos.

;
65. Podemos mencionar a Chantal Akerman, Douglas Gordon,
Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, Chris Marker, Agnés Varda, Api-
chatpong Weerasethakul. En América latina es significativa la obra de
Lucas Bambozzi, Kiko Goifman, Cao Guimaraés, Fabián Hofman,
Mariana Rondón y Eder Santos, quienes vienen incursionando en el
largometraje y en las instalaciones.

166
 Epílogo

La realidad virtual corrompe, la realidad absoluta

corrompe absolutamente. 1
[ - ]
Seamos sinceros, el digital ya fue.
R oy A sco tt2

Retomamos algunos aspectos significativos y volvemos

sobre ciertos aspectos determinantes de las relaciones entre el
cine y el digital. Estos ejes son:

- El consumo del cine fuera de la sala oscura y la pantalla

blanca.
- La transferencia. El reemplazo del soporte fílmico/fotoquí-
mico/electromecánico en el rodaje, la posproducción y la
proyección/exhibición.
- El cine no lineal programado.
- Los estudios cinematográficos y la idea de Media Study.

Intentaremos determinar algunas líneas de pensamiento

en forma de resumen sobre lo que hemos tratado al respec-

1. Citado en Lévy, Pierre: ¿Qué es lo virtual?, Barcelona, Paidós,

1998.
2. Conferencia en la Universidad Nacional de La Plata, 31 de
agosto de 2007.

167
to, considerando el cine y las llamadas nuevas tecnología!
basadas en el procesamiento matemático de datos en la com
putadora.

El análisis de la relación de las tecnologías digitales con el

arte y, en especial con el campo de la imagen, se enfoca nor­
malmente en la computadora, dado su impacto en casi todos
los campos de la producción cultural y artística que se inicia en
la década de 1970. En ese contexto, la imagen surgió como un
escenario, que puede considerarse técnico, científico o artís­
tico. De tal modo, el análisis y la producción de la imagen
ganaron otro lugar, saliendo de su papel de objeto de la historia
del arte y transformándose en un medio técnico, íntimamente
vinculado con los algoritmos, los dispositivos técnicos y los
medios electrónicos.

Scháffher, Wolfgang: La revolución telefónica de la ima­

gen digital en artes y medios audiovisuales: un estado de
situación II. Las prácticas mediáticas predigitales y postana-
lógicas, Buenos Aires, Nueva Librería, 2008.

¿S ER D IG ITA L?

Frente a la incipiente oferta de películas de la denomina­

da Catch Up TV3 y de los menús de filmes para dispositivos
basados en las tecnologías m óviles, se evidencia la diferencia
que existe entre las antiguas operaciones con soportes elec­
trónicos físicos cerrados -d esde la cinta Betamax, el VHS,
los Láser D isc, al D V D - en una coyuntura en la que las ofer-

3. “Producteurs et difluseurs se disputent la vidéo á la demand

en Le Monde, 31 de octubre de 2007.

168
tas para consumo particular se hacen a través de la conecti-
vidad digital corporativa, encriptada y arancelada. En este
punto quizá podemos encontramos con una serie de variables
y desafíos, lejanos aún de los anunciados logros de Internet
2 y dé las sucesivas mejoras de transmisión por la fibra ópti­
ca, por ejemplo colocar y bajar en alta calidad, materiales
audiovisuales lineales desde la red. La norma predominante
será ofrecer cine a lá carta, programas de televisión, video
musicales para consumir en un terminal, que puede ser lá
computadora, la televisión o el teléfono celular (al menos
hasta que esos aparatos no sean uno solo). Existe, entre otros,
el mencionado caso de eMule, que, con calidad precaria pero
•tr• m
con extrema funcionalidad, viene ofreciendo la posibilidad
de bajar películas de la referida red eDonkey. Nunca antes
tantos materiales de la historia del cine estuvieron disponi­
bles en forma gratuita para el consumo y el estudio. Frente
a este panorama, es un hecho que el consumo del cine será
telemático y digital, al menos por un tiempo, y que la predo­
minancia de los soportes cerrados dejará lugar a la recepción
on line: p a y p e r view o p e r download. El almacenamiento del
coleccionista o la pasión del cinéfilo o del estudioso, serán
minoritarios frente al consumo virtual de películas comercia­
les, disponibles a través de un arancel, en versiones cercanas
a las ofrecidas en algunos viajes aéreos comerciales, donde
se pasan los filmes reeditados en versiones reducidas y sim­
plificadas en su estructura.
 En un sentido formal, las computadoras entendidas como
software y hardware son máquinas ideológicas.
W endy C hu ng4

¿LA S A R TES M ED IÁ TIC A S IN TER A CTIV A S C O R R O EN EL A L M A ?

Durante este tiempo se fue estableciendo una serie de dis­

cursos coyunturales en la moda, desde una retórica periodística
a la propaganda académica, que han producido un aggiorna-
miento del mundo del arte, que hoy asume los vínculos entre
la ciencia y las tecnologías en las artes audiovisuales.5 Así,
la mayor parte de los museos de arte moderno y contemporá­
neo, o centros de arte, ciencia y tecnología, o laboratorios de
artes mediáticas, categorías confusas o eufemísticas, pero que
mantienen su vigencia, presentan áreas ambiguas que van del
audiovisual a extensiones más específicas que buscan incor­
porar otros conceptos relacionando las artes con los media.
Por otra parte, ha habido un cierto consenso en retener la lábil
clasificación de nuevos medios para todas estas manifestacio­
nes, por más que la vieja idea de cine expandido quizá siga
siendo menos ambigua y más certera. Pero, en todo caso, esta
dificultad clasificatoria es una clara señal de la confusión que
aún rodea los llamados estudios visuales con respecto a esta
temática.
Como vimos en el inicio de este libro, el cine fue el lugar
desde donde comenzó a surgir, a mediados del siglo XX, una
idea de representación total, que iba de una reproducción de la
realidad hasta alcances ilimitados en experiencias sensoriales

4. Chung, Wendy: Control and Freedom. Power and Paranoia in

the Age ofF iber Optics, Cambridge, MIT Press, 2005.
5. Trebe, Mark y Jana, Reena: Arte y nuevas tecnologías, Colonia,
Taschen, 2006.

170
cuyos límites eran sólo determinados por la imaginación, la
religión o los estados alterados de conciencia, cuyo soporte
conceptual se focalizaba en el sustento tecnológico de estas
posibilidades. Gomo vimos, esas especulaciones implicaron
intensamente al cine digital, y se siguen ampliando a otras áreas
que constituyen el bioarte, las nanotecnologías, la realidad vir­
tual, los espacios interactivos e inmersivos, la robótica, la tele­
mática, y los sistemas basados en medios húmedos y orgánicos,
entre otros. La búsqueda de una recreación del mundo a imagen
del ser humano, como un hecho físico y natural, dio por resul­
tado, desde aquellos inicios, diversas propuestas de un cine
más abarcador como experiencia sensorial, que propuso tam­
bién diversas concreciones de universos mágicos, chamánicos
y místicos, desde lo alquímico hasta lo transgénico.
La rapidez de un espectáculo, fácil y conciso (clean, como
refiere Comolli), ofrecido por el tercer milenio, ha sofistica­
do las posibilidades de las prestaciones de los medios, pero al
mismo tiempo ha empobrecido sus discursos hasta un grado
de uniformidad fascinante. Vimos cómo desde mediados del
siglo XX, en tiempos de guerra para Occidente, toda una serie
de escritos, inventos y obras anunciaban un estado de situa­
ción de profundas ambiciones, que se focalizó en las máquinas
audiovisuales y particularmente en el cine como el medio que
permitiría ese sueño de un espectáculo ideal y total. De hecho,
esas pretensiones y profecías excedían las posibilidades de lo
que la máquina cine podía ofrecer en ese momento, en su rea­
lidad electromecánica y fotoquímica.
Como hemos visto, diversos artistas y autores mantienen
viva esta tradición y las obsesiones de esa búsqueda. No es
casual, entonces, el reciclaje de esas viejas ilusiones que siguen
viendo en la computadora el embrión de una inteligencia arti­
ficial, de un cine expandido sin límites, nodo y motor, de pro­
cesos imaginarios. Perpetuando así el viejo mito de la caverna
platónica, desplazado a la pantalla blanca de la sala oscura tan­

171
to como al display de la computadora. Este desplazamiento
sin duda desenmascara la tradición posrenacentista de la repre­
sentación, la perspectiva artificialis que ubicaba en un solo
punto la ilusión del hombre, cuya visión era el lugar central del
universo. Parecería que la banalidad perversa de. ese reemplazo
la pretenden hoy el uso compulsivo de YouTube, Seeond Life,
los video games y particularmente las nuevas configuraciones
afianzadas por las tecnologías móviles convertidas en una inter-
faz total,: personal y, portable, donde se canaliza ese espíritu de
representación absoluta de un neoentretenimiento basado en
la conectividad y la posesión personal del espectáculo mediá­
tico. Así, el espectáculo colectivo y su pretensión de totalidad
tienden a individualizarse en interfaces personales que son la
esencia del nuevo entretenimiento basado en la transmisión vir­
tual y en una pequeña unidad que concentra diversos dispositi­
vos: ordenador, GPS, teléfono, fotografía, video y pantalla. La
prótesis tecnológica se expresa a través del usuario interactor,
cuyas extremidades y sentidos operan con las amigables inter­
faces de estas tecnologías personales y portátiles. Esta hiper-
presencia del procesamiento, transmisión y consumo de datos
es la ausencia de cualquier postura crítica, frente al consumo
compulsivo basado en la ruptura del espacio teatral de consu­
mo colectivo. Desde la computadora al teléfono celular, y su
simbiosis, la idea ofrece alternativas a cualquier dimensión del
consumo colectivo del audiovisual, y de las comunicaciones,
encamado por el público, durante siglos parte fundamental de
la representación teatral y cinematográfica. >:

El presente es irreal, el espectáculo está en todas partes, la

forma espectacular de la alienación nos invade: resulta que el
goce alienado (el placer de dejarse someter) no estaría ligado
al consumo, a los bienes materiales, a la mercancía, sino, des­
de ahora y ante todo, al espectáculo, mucho más eficaz, mucho

172
 más político que la mercancía en sí. Por eso surge la necesidad
¡ de oponer las lógicas cinematográficas a la dominación del
espectáculo.

Comolli, Jean-Louis: Ver y poder. La inocencia perdi­

da: cine, ficción documental, Buenos Aires, Nueva Librería,
2007.

■, ■ >■ : i: ■

Los artistas audiovisuales ocupan distintas categorías, con­

siderando un campo delimitado por los denominados nuevos
medios, en las cuales confluye una praxis difícil de catalogar,
que se presenta como una forma innovadora en el ámbito de
lo que podría ser un cine expandido. El carácter no figurativo
de algunas de estas experiencias sensoriales se diferencia de la
tendencia uniforme del espectáculo del cine de sala, que busca
por simulación trabajar un cine cuya imagen realista sigue cons­
tituyendo el opio del espectador. Sin embargo, este síndrome
hollywoodense generando efectos de animación en una compu­
tadora se impone de manera letal en una saga de productos que
utilizan la imagen digital como refuerzo de una ambigua imagen
realista análoga a lo real. Un ejemplo elocuente es el de Robert
Zemeckis, quien ha creado, desde El expreso polar6 a Beowulf,1
una serie de películas que responden a la paradoja de producir
imaginarios ilimitados sin la utilización de una cámara, pero con
la necesidad de recurrir al star system más tradicional para dar
legitimidad a esas historias. Así, los actores cumplen con su rol,.
y sobre el registro de cuerpo real se los vuelve digitalmente pre­
sentables según los parámetros de aceptabilidad para conformar
historias simples y relatos controlados.

6. Zemeckis, Robert: El expreso polar/The Polar Express, Estados

Unidos, 2004.
7. Zemeckis, Robert: Beowulf, Estados Unidos, 2007.

173
 Frente a este mainstream del cine espectáculo, que incorpo­
ra rápidamente, y de manera transparente, las tecnologías digi­
tales, hay otra serie de experiencias que nos remiten a visiones
conceptuales, cuando no cuestionadoras, como es el caso de
Inland Empire, de David Lynch o de The D ecay o f Fiction,
de Pat O’Neill, dentro del espacio y mitología de Hollywood,
experiencias radicales alejadas de ese mundo, pero también cer­
canas, por ser comentario y parodia del viejo cine de estudio.

ARRÉT TON CINÉMA!s

Así es como el traslado del cine a la computadora se está

concretando, en muchos casos, mediante una simulación aca­
bada, cada vez más perfecta, pero que nunca resultará igual
al cine, por tratarse de otro soporte que contiene otras carac­
terísticas de composición, manipulación y exhibición de las
imágenes. Sin embargo, algunos pensadores de la historia del
cine consideran poco relevante este traslado, pues piensan que
la esencia del cine se mantiene como tal en su simulación digi­
tal. Esto pone en evidencia un pensamiento opuesto al de otros
referentes, como Lev Manovich y Peter Weibel, por ejemplo,
que consideran que la imagen digital como la producción de
obras interactivas programadas proponen especificidades que
tienen que ver con la experimentación de amplias posibilida­
des expresivas y de puesta en escena, considerando la mani­
pulación de la imagen, el diseño de interfaces, la creación de
simulaciones para mundos inmersivos en sus diversas formas y
usos, a partir de la programación y la operativa de un audiovi­
sual numérico, convertido en una base de datos.

8. Expresión del habla francesa, literalmente significa ¡Deten tu

cine!, metafóricamente, ¡Termínala con tu (puesta en) escena!

174
 Sin olvidar esta cuestión fundamental de la materialidad per­
dida de la máquina cine, podemos referimos al filme documental
de Pedro Costa, Daniéle Huillet/Jean Marie Straub: Oú gít vótre
sourire enfoui?9 La propuesta del director portugués es seguir el
proceso de montaje del filme Sicilia!10 de los Straub, acompa­
ñando ese proceso tabú, definitivamente perdido y pocas veces
mostrado, como es el armado de un filme en la moviola, en este
caso un capo lavoro en la obra de los directores franceses. Recor­
demos la referencia que hacíamos a una de las secuencias más
notables de El hombre de la cámara-, la secuencia en la mesa
de montaje. Como Daniéle Huillet, Elisaveta Svilova, la pareja
de Dziga Vertov es el personaje que elije las tomas, las marca y
corta los positivos de trabajo. De este modo, además de un auto­
rretrato, Vertov generaba una inmensa reflexión sobre el cine, al
poner en escena la manufactura conceptual y la materialidad del
filme. En este caso la mujer de Straub no ocupa el rol de Svilova,
ya no tenemos la imagen de la dócil esposa. Huillet además de
montajista, es la codirectora de Sicilia!,11 lo que implica que a
su operación con los rushes de la película suma una actitud de
combate personal en la permanente discusión por las decisiones
que debe tomar en el corte y concepto del filme, por cierto uno
de los nodos dramáticos del filme de Costa. Los Straub siempre
se caracterizaron por la precisión, obsesión y meticulosidad en el
proceso de realización de sus proyectos filmicos. Una actitud que
siempre intelectualizó la materialidad de los pasos para hacer una
película, para convertirse en efecto y concepto de sentido de la
puesta en escena. Así, el clásico lugar común del backstage o del

9. Costa, Pedro: Daniéle Huillet/Jean Marie Straub: Oú gít vótre

sourire enfoui?, Cinéma de notre temps, Francia, 2001.
10. Huillet, Daniéle y Straub, Jean-Marie: Sicilia!, Italia, 1988.
11. Inspirada en Vittorini, Elio: Conversazione in Sicilia, Turín,
Einaudi, 1979.

175
 anecdótico montage, es elidido por Costa para poner en cuadro a
ambos personajes en una permanente disputa tete á tete, de frente
a la pequeña pantalla con la proyección de las imágenes positivas
del filme blanco y negro. En vez de recurrir al testimonio de la
mítica pareja, con el típico fondo de la imagen de la película,
estamos situados en la arena de su confrontación, a partir de la
cual se toman las decisiones definitivas sobre el filme. Esto es
planteado, por el director portugués, a partir de la aplicación del
punto de vista, en el que ambos miran la pequeña pantalla de la
mesa de montaje, sin mirarse entre sí. Y no es precisamente un
face to face, que un corte en el eje de la cámara podría normatizar,
sino que son dos personas mirando hacia un fuera de campo, que
en este caso se presenta como un desencuadre, la pequeña panta­
lla de la moviola. Así, las discusiones, los acuerdos, los enfrenta­
mientos entre Straub y Huillet, son parte de la posproducción del
filme y de su logro final; estos conflictos son puestos en escena
como documentación de una relación intensa y dialéctica que
siempre mantuvieron en la búsqueda de una expresión final en sus
obras. La discusión se focaliza en el transcurso de las operaciones
sobre la película como una praxis dialéctica que lleva a la toma
de decisiones. De este modo, “encontrar la forma”, como refiere
Straub, es parte de un proceso extenso, conflictivo y doloroso del
cual surge una de las películas más notables del cine italiano de
fin de siglo.

“Hay una idea, luego está la materia y luego una forma.

Nadie puede evitar esto. Lo que hacemos acá es trabajar la
idea que estaba en el papel en una lucha que se establece entre
la idea, y la materia que se nos resiste, y de ahí es que sale la
forma. Una forma sin idea no tiene sentido.”

Straub, Jean-Marie en Costa, Pedro: Oú gít vótre sourire

enfoui?, op. cit.

176
 Todo el proceso está marcado por los tiempos de la mani­
pulación del material fotoquímico, ya sea en el visionado, en la
marcación directa sobre la película, o en el corte final (hecho por
la propia Huillet con los correspondientes guantes, marcadores
y tijeras). Como en una suerte de antropología del montage, el
filme de Costa rescata estos procedimientos que están definiti­
vamente perdidos, por la desaparición de la mesa de montaje, el
celuloide positivo, y los rushes como materia de manipulación
y su reemplazo por herramientas que van desde el AVID al Final
Cut, hasta llegar a programas más sofisticados. Para algunos
autores, el trabajo con lo fílmico tenía instancias muy diversas,
ya que implicaba pasos ineludibles, en tiempo y forma, de la
inscripción de las ideas en la escritura del guión, el rodaje, los
procesos de laboratorio y el montaje. Esos extensos senderos
operativos implicaban otro tipo de producciones intelectuales y
artísticas, así lo pensaban los grandes escribas del relato fílmico.
Pero para otros, la mayoría, eran tiempos engorrosos finalmente
evitados por la celeridad que implicó la transferencia de todas
estas operaciones a la computadora. La nave Hollywood propo­
nía infraestructuras variadas; desde obsesivos como Scorsese a
intuitivos maestros del oficio, como Clint Eastwood, se fueron
adaptando a las nuevas tecnologías en los procesos de posproduc­
ción, pero manteniendo ciertos tiempos de trabajo más cercanos
al montaje clásico. En el resto la consigna siempre fue: cuanto
más rápido, mejor. Pero en este caso, Huillet no sólo maneja
las palancas y comandos de la máquina, sino que, con el guante
(un adminículo quirúrgico) siempre puesto, opera sobre la mate­
ria fílmica, arma los carretes, marca, corta, pega. La cocina del
proceso responde a ideas de pensamiento y expresión, y no de
continuidad o transparencia del relato. El encuadre elegido por
Costa sigue la ideología de los Straub, que siempre consideraron
que una toma podía filmarse desde un solo lugar, moralmente
aceptable e ideológicamente correcto. Costa es consecuente al
aplicar en casi todo el filme esta mirada sistemática sobre las

177
operaciones de los Straub para filmarlos a ambos montando su
filme en esa máquina ya perdida, la legendaria moviola. Por otra
parte, Costa, hace el registro en video digital.

Hay, sin embargo, una pregunta que debemos hacemos:

¿qué queremos decir cuando hablamos de cine digital? Las
imágenes digitales son fruto de la entrada de los recursos elec­
trónicos en el campo del cine, lo que comienza a ocurrir aún en
el inicio de los años sesenta. Se cree que fue en 1961, cuando
Jerry Lewis usa un VTR para agilizar filmaciones y economi­
zar tiempo y dinero en su filme The ladies man, que a cinta
magnética entra en el mundo del fotograma. Un uso puramente
pragmático, sin ningún fin experimental. Al usar el VTR, Jerry
Lewis ganó tiempo y dinero, pues conseguía ver la imagen
registrada en el momento mismo de su registro y podría volver
a verla y alterar la escena cuantas veces fuese necesario sin
tener que echar mano a los recursos del laboratorio o trasladar­
se para una sala de proyección. Aquí todavía estamos hablando
de imágenes electrónicas analógicas.

Nogueira Tavares, Mirian: “Cinema digital: novos supor­

tes, mesmas historias”, en ARS. Revista do Programa de
Pós-graduagao em Artes Visuais, año 6, n° 12, San Pablo,
ECA-USP, 2008.

LA D E C A D EN C IA D E LA FICCIÓN EN EL R ELA T O H O LLY W O O D EN SE

El reemplazo del cine clásico, en tanto dispositivo y relato,

por estos soportes enraizados en la imagen digital, responde
también a una situación de crisis en Estados Unidos -financie­
ra, ideológica y moral- que se expande coast to coast, desde
el centro formal del poder financiero en Nueva York hasta el
corazón de Hollywood. Antes mencionamos la aparición de

178
una serie de obras, todas realizadas en soporte digital, que se
hacían cargo de este contexto en operaciones de concepto,
expresión y forma. Como vimos, Time C ode,n La decaden­
cia de la ficción 13 e Inland Empire, nos ofrecen comentarios
profundos, autorrefenciales, sobre estas variables significativas
que se están produciendo en el uso de los dispositivos fílmicos
por parte de la gran industria. Las tres obras, ambientadas en el
entorno de Hollywood-Los Ángeles, tratan sobre la acuciante
imposibilidad de contar historias trascendentes -respondiendo a
sus clásicos m itos-, con las tecnologías virtuales y en los tiem­
pos actuales de cambios económicos y tecnológicos. Podemos
considerarlas, como tres obras (¿películas?) totalmente inde­
pendientes, fuera de cualquier sistema de producción y ajenas
al circuito de distribución. El Titanic se hundió definitivamente
en el outsourcing, el mundo del código binario y del procesa­
miento de datos, y cerró así el anticipo que representó en los
años ochenta un tipo de cine enraizado en propuestas seriales
de expresión uniforme, carentes de cualquier marca interesante
de puesta en escena. De esta manera, la flexibilización econó­
mica de la era Reagan se instaló a partir de la década de los
ochenta en una industria del cine cada vez más tercerizada,
desde el punto de vista financiero, y off shore, situación que se
volvió extrema más de veinte años después, tras los dos perío­
dos de George W. Bush en el gobierno. El objetivo sigue siendo
producir películas que respeten estos parámetros de emoción
multisalas, de televisión paga, que cuesten poco (eliminando
sindicatos, impuestos, y deberes culturales) y que eviten, en lo

12. Figgis, Mike: Tíme Code, Estados Unidos, 97', 2000.

13. O’Neill, Pat: La decadencia de la ficción/The Decay ofFiction,
Estados Unidos, 2002; O'Neill, Pat: Tracing the Decay o f Fiction:
Encounters with a film, Pat O'Neill con Rosemary Cornelia, Kristy H.
A. Kang-Studio: Labyrinth Project, DVD-Rom, 2002.

179
posible, producciones de autor, que propongan otros relatos. El
consenso implica uniformidad y respeto de los parámetros del
espectáculo.

Yo filmé Time Code en DV y luego hice el trarisfer a

celuloide para el estreno en salas, y efectivamente, fue algo
trascendente para el presupuesto. Y también evidenció la
estupidez de todo esto. Hay momentos en que te das cuenta
del dinosaurio que constituye el negocio de las películas en
Hollywood débido a su poca habilidad para moverse rápido,
porque el capital para equipos que inventaron es tan grande, y '
va de acuerdo con ía necesidad de hacer cada vez más dinero.
Tal vez invirtieron hasta tal punto que se volvieron incapaces
de moverse rápido, algo que ofrece la gran oportunidad de
encontrar algo diverso.14

Figgis, Mike: “Mike Figgis: Risking the Future”, en Shari

Román, Digital Babylon. Hollywood, Indiewood & Dogme 95,
filme, Hollywood, 2001.

.
Time Code, la película de Figgis, realizada en video digi­
tal, nos remite a las búsquedas de Abel Gance y Eisenstein, y
propone una imagen final, compuesta de cuatro cuadros. Los
cuatro planos secuencia registran cuatro escenas, realizadas en
el mismo momento. Un evento cercano a la televisión, pues
apela a un trabajo de cámara que retoma una idea del vivo y
el directo. Esta coincidencia de planos simultáneos es la base
de la estructura narrativa del filme para una puesta en escena
que modifica el proceso de montaje horizontal, toma a toma.

14. “Más allá de Dogma”, en Shari Román, D igital Babylon. H

lywood, Indiewood & Dogme 95, filme, Hollywood, 2001.

180
La composición se da en la convivencia de las cuatro tomas en
cuadro. Como hemos visto, este trabajo sobre el plano secuen­
cia (que también fue utilizado en El arca rusa pero ya sin tra­
bajar en video sino registrando directamente en el disco duro de
una computadora) fue pensado por Figgis en la locación de Los
Ángeles. Un espacio que opera como paisaje mediático para un
mapeo urbano y realizar así la simulación de un rodaje fílmico,
en lo que es la captura en video digital de cuatro escenas, y de
espacios diversos pero colindantes. Todo en una jomada. La
parafemalia del estudio, los ensayos, el découpage, la pospro­
ducción, requieren otra operatoria para una obra cuyos aspectos
expresivos más significativos están dados por la modalidad de
registro en soporte digital.
En este contexto de crítica de los valores ideológicos, y
del sistema semiótico de H ollywood,15 Pat O’N eill, realiza­
dor experimental de video y cine, construye la propuesta de
La decadencia de la ficción, otra de las obras que, nuevamen­
te, elabora un discurso sobre el cine profundo y crítico. Pre­
senta dos versiones acabadas, una lineal y otra digital, en dos
soportes, un DVD Rom y un filme. Dos versiones diversas y
perversas, por ser definitivamente una lectura que sentencia
la mitología del cine, narrada desde un espacio de la memoria
audiovisual, el Hotel Ambassador de Los Ángeles. Este mítico
edificio, construido en 1920, fue conviviendo con Hollywood
a lo largo de todo el siglo XX; con períodos de brillo y etapas
de decadencia, fue el hábitat donde se filmaron más de mil
películas. En su Nigth Club, Coconut Grove, las estrellas de
Hollywood y los tycoons del cine16 se mezclaban con magna­
tes, políticos y celebridades de todo tipo. Glamour y drama,

15. Wollen, Peter: Signs and Meaning in the Cinema, Indiana,

Indiana University Press-British Film Institute, 1972.
16. Kazan, Elia: The Last Tycoon, Estados Unidos, 1976.
en el hotel fue asesinado Robert Kennedy ya en plena carrera
por las elecciones internas del partido demócrata; asimismo,
muchos años antes, Marilyn Monroe comenzó allí su carrera
mediática. El hotel en ruinas quedó como la escena imposible
y el set imaginario de parte de una historia del relato hollywoo-
dense, que va desde las grandes historias a las Soft News, las
noticias banales sobre las estrellas del ambiente artístico.
Así, La decadencia de la ficción puede ser pensada como
otra arqueología del cine, en este caso una intertextualidad
focalizada en este espacio simbólico, ya caído y en desuso,
de la gran industria. De este modo, se recrean dentro del hotel
laberintos de una memoria sobre la base de fragmentos inspi­
rados en remakes, aunque fantasmales, al igual que los actores
que las protagonizan, quienes se presentan literalmente como
espectros. Se trata de una reconstrucción que trasciende lo his­
tórico y que se presenta a través de los trayectos por la arqui­
tectura del hotel. Las escenas filmadas son combinadas con
diálogos de películas, dramas de radio y voces diversas que
toman complejo el fuera de campo. Éste es ambiguo, gracias
a que el fragmento aislado de la toma abre así desencuadres.
La única continuidad, confusa, está representada por los espa­
cios del hotel. Esta composición funciona como una alegoría
audiovisual sobre el cine y sus mitos, relevando de manera
irónica un pasado de esplendor. Pero el hotel ni siquiera fun­
ciona como set, pues se lo filmó en ruinas y sin actores, y el
resto fue realizado en estudio mediante la tecnología del Blue
Screen. Así, se realizan las remakes en un set virtual con las
referencias de las imágenes filmadas; ubicadas después por
efecto como los fondos, en el lugar exacto que les correspondía
como coordenada. Luego, también mediante la manipulación
digital, los actores se transforman en transparencias en blanco
y negro. De este modo, el cuerpo en escena es virtualizado
en procesos que lo transfiguran y terminan reubicándolo en
un espacio imaginario. La locación, antológica por antonoma-

182
sia, ya no funciona esta vez como locación, es decir el lugar
donde ocurren las acciones de los personajes en su relación
con la cámara y esa escena real, sino que deviene mediante la
parodia en memoria de una locación, en referencia que luego
será una coordenada virtual. El rodaje se hace recorriendo las
imágenes digitalizadas del registro fílmico del hotel vacío en
todo su deterioro y sin actores en cuadro. Sobre esta base se
superpone digitalmente el registro de los actores en estudio,
que aparecen en la imagen final con un efecto de transparen­
cia blanco y negro, es decir, como espectros. Estas escenas
inspiradas y reproducidas como un conjunto de remakes de las
películas clásicas filmadas en el lugar, surgen de un proceso de
construcción sofisticado y artificial. O ’Neill tampoco se inte­
resa por el hotel, por su historia real o por las historias de sus
pasajeros, empleados o visitantes; la imagen índice del real ya
no es posible, ni en la ficción ni el documental, sólo contamos
con el recuerdo reconstruido de espectros incrustados digital­
mente sobre lo que fueron las lujosas y míticas locaciones de
comedias románticas, policiales y film s noirs. El culto de los
cuerpos del star system es un desecho en la galería que recuer­
da el esplendor pasado.
En estas obras, la ciudad de Los Ángeles es un espacio meta-
rreferencial, en su vinculación con la gran máquina de relatos de
Hollywood. Carretera perdida17 y Mulholland D rive]S fueron el
inicio de la saga de David Lynch sobre cómo documentar his­
torias Acciónales en el entorno de esta escena urbana. Imperio
cierra la serie, como propuesta cuestionadora, y determinan­
te, de un estado de cosas sobre la decadencia de los valores
de Hollywood, del sistema de los estudios* en la imposibilidad

17. Lynch, David: Carretera perdida/Lost Highway, Estados Uni­

dos, 1997. .
18. Lynch, David: Mulholland Drive, Estados Unidos, 2001.

183
actual de armar relatos virtuosos del gran espectáculo. Lynch
conceptualiza la situación en el uso de la tecnología numérica
y en el paso de lo filmico a lo digital, acción bastante subver­
siva para cualquier posición cinéfíla de defensa del cine clási­
co. Lynch hace referencia a la gran cuestión de filmar fuera o
dentro de la industria, en Hollywood o en Polonia,19 y propone
una obra sobre Hollywood realizada en video digital de baja
resolución. Aquí es donde se origina el nudo de la trama, la
remake hollywoodense de un filme polaco nunca terminado,
cuyos actores desaparecieron violentamente, vuelve inconsis­
tente cualquier lógica de racconto standard según las normas
de la industria del espectáculo y del dispositivo cinematográ­
fico, en su materiálidad original o en su simulación digital de
alta definición. En este sentido, la textura rota del filme recurre
además a imágenes hápticas y a confusas relaciones espacio-
tiempo entre tomas difíciles, que vuelven complejo determinar
la linealidad del relato según las categorías habituales de conti­
nuidad y elipsis identificables. Efectos que hacen a la gramáti­
ca del filme. Cuando la protagonista cumple con su anunciado
destino trágico, agonizando en las veredas de Sunset Boulevard,
con la sangre que cubre una de las baldosas que lleva inscrip­
to el nombre de una de las estrellas de Hollywood, es filmada
en la ficción en pesados equipos 35 mm, mientras que Laura
Dem y el entorno son registrados en video digital. Los paráme­
tros marcados por la ficción, la linealidad novelesca del relato
clásico, el encuadre renacentista, la declamación de los actores
apropiándose de su personaje, la calidad fotoquímica de la ima­
gen y el encadenamiento lógico de causa-efecto, ya no sirven
para relatar una historia del desmembramiento de ficciones de
las majors. El desquicio de la protagonista, la pesadilla entre

19. En la ciudad de Lodz, donde se encuentra la escuela de cine,

meca de la cinefília del siglo XX.

184
lo filmado y el acto de filmar, la huida de Hollywood a una
Europa del pasado se articulan en el registro de un formato de
video digital de baja definición que elude el efecto de realidad
del 35 mm. De este modo,; la única manera de no volver .a los
lugares comunes de las películas que. tratan sobre filmaciones de
películas es rompiendo los parámetros y clichés habitualmente
utilizados. Sin lugar a dudas, el gesto más radical es evitar usar
película fotoquímica para el rodaje, o el soporte del video HD.
Precisamente, el video digital, en su textura, eYi su inmediatez y
en su proximidad con la escena era la única máquina, de registro
y visión, con la cual era posible escribir sobre los mitos del cine:
el género, las obsesiones del espectáculo, el dispositivo, y por
ende, la tecnología de la industria del cine, colapsada frente a su
mítico pasado y desaparecida como empresa nacional. No sólo
fenecen las sales de plata y la película, tampoco resulta posible
contar, para entretener, según aquellos parámetros de la indus­
tria y del cine clásico. Un Hitchcock difícilmente podría filmar
actualmente en Hollywood, por su autonomía, la envergadura
y el riesgo en la inversión, por la complejidad que aplicaba a
todo el proceso de realización y las consiguientes exigencias de
producción. Lynch,, prácticamente tampoco recupera su lugar
establecido como autor independiente. Para los nuevos conglo­
merados financieros es más práctico tener directores que lleven
adelante, anónima y dócilmente, parámetros de emoción, prede­
cibles y poco ambiciosos. El cine industrial se ha separado de
cualquier noción de clasicismo o calidad.20 .<
Focalizarse en los ingenuos estudios sobre los usos indus­
triales y domésticos de las llamadas nuevas tecnologías y en los
evidentes cambios que se vienen produciendo en la sociedad
conlleva el efecto ideológico de ocultamiento. De hecho, no se

20. Russo, Eduardo: El cine clásico. Itinerarios, variaciones, y

replanteos de una idea, Buenos Aires, Manantial, 2008.

185
encuentran muchos trabajos que vinculen la historia del cine a
las máquinas procesadoras de datos matemáticos, ni tampoco
una filosofía de las máquinas y una visión de lo mediático que
articulen las artes visuales con las tecnologías y que busquen
reflexionar sobre los dispositivos en los que se han sistematiza­
do estos cambios. Pensar el cine desde las tecnologías digitales
implica, asimismo, considerar el audiovisual a partir del proce­
samiento matemático de datos, que produce una serie notable
de transformaciones, incluso en el cine simulado. Pero los lábi­
les discursos que predominan hoy en día suelen velar aspectos
más profundos en lo que atañe a pensar estas transformaciones
y sus efectos ideológicos.21
»

EL D ESFILE DE LAS IM Á G EN ES

Otro hecho significativo es el gran cambio en las condiciones

de exhibición y consumo del cine. La proyección fue parte fun­
damental de los procesos del efecto cinematográfico. El carácter
fotográfico de la imagen se reconfiguraba en la proyección de su
transparencia sobre la pantalla blanca. El registro en la cámara de
cine, de una cantidad determinada de fotografías, bajo una caden­
cia establecida de obturaciones, asume un valor distinto cuando
el positivo es atravesado por la luz, cuyo rayo llega en forma
efímera a la tela, y se inscribe en la mente del espectador. La
doble ilusión, de la representación fotográfica y del movimiento,
en la reconstitución del falso movimiento de base, es el resultado
del paso de la luz a través de la serie de imágenes convertidas
en información lumínica. Este efecto tenía un sentido ontológico
en el paso del positivo a través del proyector, a una cadencia

21. Baudry, Jean-Louis: “Efectos ideológicos producidos por el

aparato de base”, en Cinétique, n° 7-8, París, 1970.
determinada, atravesado por el haz a su vez agrandado signifi­
cativamente por la lente. La colisión con la tela de la pantalla
del continuo desfile de imágenes es la esencia de la experiencia
cinematográfica. Este elemento central del efecto cinematográfi­
co fiie el que en el inicio bifurcó los caminos del invento, entre
el kinetoscopio de Edison y el cinematógrafo de los hermanos
Lumiére. El dispositivo francés registraba y proyectaba. Hasta
hoy aún se mantiene en la proyección el haz recorriendo el espa­
cio de la sála oscura como resultado del desfile de las imágenes,
atravesadas por la luz de la lámpara. Pero ese efecto fue variando
radicalmente, en lo que se denomina data projection, es decir,
la proyección de información digital, una imagen inmaterial y
dinámica, nunca acabada en el tiempo. La simulación del efecto
cine, si bien es similar, no apela a la percepción generada por
las características materiales de la proyección cinematográfica y
en su consumo a través del ojo, el sistema nervioso y el cerebro
humano. Además de generar un espectáculo social y colectivo, la
percepción! la identificación y la memoria estaban marcadas por
ese aparato de base fotoquímico. El consumo más individual del
cine a través de la televisión, los monitores de las computadoras,
los displays de los teléfonos celulares, las pantallas en los respal­
dos de los asientos de los aviones implica, entre varios efectos,
un fenómeno diverso y más lábil en la percepción, que modifica
la identificación del espectador. De alguna forma nos remiten al
kinetoscopio de Edison, si consideramos la vuelta, luego de un
siglo, al consumo individual de imágenes a través de un visor
personal, por más que la proyección ya no sea el soporte de esa
información. Otra variable determinante, para tener en cuenta e
investigar, la variación radical de las condiciones de consumo y
exhibición.22

22. Assis de Luca, Luiz Gonzaga: Cinema Digital. Um Novo Cine­

ma?, San Pablo, Cultura-Fundación Padre Anchieta, 2004.

187
 Ahora bien, el modelo de pizarra mágica23 permite pro­
ceder a una última vuelta de tuerca: el filme película -deno­
minado así provisoriamente para compararlo, y diferenciarlo
al mismo tiempo, de lo que comúnmente se nombra como:
film e- que no debe ser considerado en su materialidad en cinta
de celuloide, en la sucesión de signos visuales sonoros, dis­
puestos según un eje, para hacer la imagen: la cinta aplanada,
desenrrollada, sino más bien como un filme virtual, el filme
sobre el filme, el otro filme. Este otro filme, para hacer imagen
aun con la cinta envuelta en el carrete, en volumen, un filme
liberado de sus limitaciones temporales, en el que todos los
elementos estarían presentes al mismo tiempo, es decir, sin
efecto nulo de presencia -efecto pantalla-, pero reenviándose
los unos a los otros, sin descanso, recortándose, reagrupándose
en configuraciones “nunca” vistas ni escuchadas/entendidas
en el orden de su paso. En fin, un filme texto.24

Kuntzel, Thierry: “Note sur l'appareil filmique”, et¡~Quar-

terly Review ofFilm Studies, vol. 1, n° 3, 1976. Catalogue de
l'exposition Galerie Nationale de Jeu de Paume, Reúnion des
musées Nationaux, 1993.

E L CIN E EN EX PO SICIÓ N

La historia de las instalaciones, del cine y el video, también

nos señala una forma de arte centrada en la disposición de imá­
genes en el ámbito del museo y de los espacios públicos. Hubo
una serie de obras que fueron concebidas como proyecciones de

23. Pizarrones sobre los cuales se escribe, y que luego, sacando

una pieza del mismo, se borra lo escrito.
24. La traducción me pertenece.

188
cine, en el espacio de la galería, cuyo efecto y concepto partían
de lo fílmico. Luego esta historia de diversifícación continuó con
la aparición de los monitores y proyectores de video, para final­
mente hibridizarse en los proyectores de información digital.25
La materialidad de la exhibición de las imágenes y su dispositi­
vo expositivo son parte del concepto y del proceso artístico para
diferentes autores. Entre ellos, Nam June Paik, Stan Vanderbeek,
Anthony Me Cali y Thierry Kuntzel, fueron pioneros que en
diversos momentos propusieron experiencias artísticas que ya
conceptualizaban la materialidad de la proyección. Proyectos
recientes, como los mencionados de Jean-Luc Godard en el Cen­
tro Pompidou o de Douglas Gordon, 24 horas Psycho26 quizás
resuman, entre la ironía y el pastiche, parte de esta problemática
de un cine expandido fuera de su ámbito específico de exhibición.
La obra de Hitchcock es proyectada por Gordon en su simulación,
videográfica primero, y luego digital, en la medida temporal de
un día sobre una pantalla gigante y fuera de una sala de cine.
La percepción del efecto del ralenti se incentiva por el desplaza­
miento de los espectadores, alrededor de la pantalla, como parte
de la experiencia de consumo de una obra que ya no puede ser
observada desde una butaca. Pero es nuevamente Thierry Kuntzel
-además de artista, un notable pensador sobre cine-, quien aborda
la cuestión desde sus escritos y a través de una obra emblemática,
poniendo en abismo la máquina de proyección y la materialidad
de todo el dispositivo. Precisamente, uno de sus últimos trabajos,

25. El evento Cinema Sim puso en escena parte de esta historia y

propuso una reflexión sobre la temática del cine y las instalaciones.
Cinema Sim, San Pablo, Itaú Cultural, 2008, http://www.itaucultural.
org.br/index.cfm?cd_pagina=2831.
26. Gordon, Douglas: 24 Hour Psycho [Psicosis de 24 horas]
(1993), MALBA, Buenos Aires, 2006. http://www.malba.org.ar/web/
prensa2 .php?id=91.
la instalación La Peau,21 tergiversa la idea de fotograma, el proce­
so por antonomasia del efecto cine como es la descomposición del
movimiento, tanto como el formato y la dirección de la película
dentro del proyector. En sí misma, la instalación vuelve visible la
caja negra de la máquina de luz y la manera como el haz atraviesa
el celuloide. Son parte de la instalación. Ya no hay fotogramas ni
tenemos su cadencia por fracción de tiempo. La película, de 70
mm, es una sola imagen sobre la pantalla, compuesta por imáge­
nes hápticas de diversos cuerpos. Ya no hay cortes, sólo fundi­
dos encadenados de las variadas texturas, pero que se presentan
como una sola. Kuntzel, además, evita el habitual síndrome, que
se traslada de la sala al museo, de ocultar sistemáticamente la
maquinaria de proyección, que es parte de la escena. La moda de
las pantallas plasma, en las instalaciones, viene a concluir con el
haz de luz de la proyección que también es parte de una obra. El
artista inglés, Anthony Me Cali,28 en algunas de sus instalaciones
de la serie Solid Ligth Films, también propone un discurso sobre
la aparente abstracción de la representación geométrica^ donde el
haz de luz es enfatizado, a partir del uso de humo en la sala. La
imagen resultante no es únicamente la de la pantalla, sino también
la de su trayecto hacia ésta, y en su colisión con el cuerpo del
espectador.29 El haz de luz es puesto en escena, en su materialidad

27. Kuntzel, Thierry: La peau, Instalación/Aparato Photomobile,

Francia 2007. 5,20 metros de película 70mm, 45'36" en loop. Colec­
ción Mc/Val, Museo de Arte Contemporáneo de Val de Mame, Fran­
cia, expuesta en Cinema Sim, Itaú Cultural, San Pablo, 2008. Véase
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2831.
28. Eamon, Christopher: Anthony Me Cali. The Solid Ligth Films
and Related Works, San Francisco, Northwestern University Press,
Evanston, IL, New Art Trust, 2005.
29. Me Cali, Anthony: You and I, H orizontal III, San Pablo,
Expuesta en Cinema Sim, Itaú Cultural, 2008, http://www.itaucultural.
org.br/index.cfm?cd_pagina=2831.

190
física, marcando un continuo entre la fuente de luz y la superficie
blanca donde se proyecta la imagen. La irrupción del espectador
y su sombra, como parte de un proceso que ocurre en el tiempo
de la percepción e intervención de su cuerpo en la obra, ubica
este flujo en un primer plano. Esta forma de poner en escena la
proyección trasciende la pantalla bidimensional.

Ellos no comprenden, o no se quieren enterar, que algún

día el cine en soporte film ico será hecho solamente por
una decena de personas. Existirá solamente un laborato­
rio en el mundo entero y únicamente servirá para hacer
monumentos.
J e a n P a u l F a r g i e r 30

LA ED U C A C IÓ N A U D IO V IS U A L

Nosotros comenzamos cada vez más a pensar en el proce­

so -la mente creando- como el objeto del arte. Propiamente
entendido, el arte no es exclusivamene un objeto, si no más
bien la interrelación entre sujetos y sus objetos. Si entende­
mos los media como códigos de la expresión y comunicación
humana, esto incluye sus materiales, su equipamiento, sus sis­
temas tecnológicos, entonces el estudio de esos códigos -le n ­
guaje, gestos, la imagen en movimiento, etc —es una absoluta
necesidad.

Vasulka, Woody y Weibel, Peter (comps.): Buffalo Heads.

Media Study, Media Practice, M edia Pioneers, 1973-1990,
Cambridge-Karlsruhe, MIT Press-ZKM, 2008.

30. Fargier, Jean-Paul: VideoEscrituras: Textos de Jean Paul Far­

gier, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1995.

191
 Ante los cambios radicales en las tecnologías audiovisuales,
proponemos otra cuestión de fondo: ¿cómo plantear la enseñan­
za del cine y la experimentación con los medios audiovisuales,
en este estadio de su total digitalización? Frente al rechazo con­
solidado de considerar las nuevas tecnologías como soportes
expresivos relacionados con la formación cinematográfica, son
pocas las instituciones que han incorporado la enseñanza de la
televisión, del video y las herramientas digitales, en sus espe­
cificidades y combinaciones con el cine, como una posibilidad
de praxis entre la imagen electrónica, digital y fotoquímica.
Recordar el nacimiento y desarrollo de los denominados Film
Studies y Media Studies puede ser revelador de este aparente
dislate que aún rodea los claustros. La enseñanza y la práctica
de la creación con los medios audiovisuales es una tarea com­
pleja que requiere parámetros diversos a las currículas esta­
blecidas en la mayoría de los establecimientos de enseñanza.
Cada uno de estos rubros, tecnologías, programación, diseño
de interfaces, narrativas interactivas, instalaciones y espacios
inmersivos, exige un cambio profundo en los cursos habitua-
' les de las carreras de formación cinematográfica. Esta frontera
permanece latente, e incide de manera decisiva sobre lo que
podría ser un concepto distinto de realizador cinematográfico.
Al considerar la praxis museística podríamos asociar el ofi­
cio del director cinematográfico al de artista audiovisual. Es
relevante esta consideración a partir de las diversas estrategias
planteadas ante los espacios de exhibición que dejan el ámbi­
to de la sala de cine y van hacia espacios públicos variados.
Hemos mencionado diferentes realizadores de cine y video, que
producen obras y muestras para el espacio de la galería. En este
sentido también podemos considerar los casos de los artistas
Matthew Bamey y Steve Me Queen, quienes han iniciado una
incipiente carrera cinematográfica. Estos confusos territorios
entre el arte y el audiovisual nos llevan a examinar un campo
de la formación que está en crisis. El año del estreno de El naci­

192
miento de una nación^ coincide con los primeros antecedentes
de estudios cinematográficos en la Universidad de Columbia.32
En 1935, Iris Barry crea por encargo The Film Library, en ver­
dad el Departamento de Cine del Museo de Arte Moderno de
Nueva York, que iba a dedicarse a la conservación, difusión,
investigación y enseñanza del arte del filme.33 Éste fue el inicio
durante el siglo XX del campo denominado Film Studies, que
luego se desarrolló en sus diversas variantes, en universida­
des, centros audiovisuales y demás instituciones, públicas y
privadas. El concepto de Media Studies, recién fue emplea­
do por primera vez en la Universidad de Buffalo34 durante los
años setenta. Este giro conceptual que propuso Gerald O'Grady
cuando concibió la idea de Estudios Mediáticos, no es sólo una
referencia, sino que vuelve a plantear de manera contunden­
te, una problemática aún mal resuelta por la mayoría de las
escuelas y carreras de cine. Ciertas escuelas y universidades35
vienen marcando algunas variables interesantes en el desa­
rrollo del área de las artes mediáticas, en un panorama donde
predominan los estudios de cine y ha desaparecido el soporte
que les daba sustento. Estos centros en su praxis académica

31. Griffith, David W.: Birth o f a Nation, Estados Unidos, 1915.

32. Polan, Dana: Scenes o f Instruction: The Beginnings o f the US
Study o f Film, Berkeley y Londres, University o f California Press,
2007.
33. Wasson, Haidee: Museum Movies. The Museum ofModern Art
and the Birth o f Art Cinema, Los Ángeles, University o f California
Press, 2005.
34. Vasulka, Woody y Weibel, Peter (comps.), op. cit.
35. Royal College o f Arts, en Inglaterra; KHM, la escuela de Artes
y Medios, de Colonia, Alemania; Rijks Academy, Amsterdam; FUC,
Fundación Universidad del Cine, Buenos Aires; la Carrera de Artes
Electrónicas, de la Universidad Nacional Tres de Febrero, provincia
de Buenos Aires.

193
no sólo dan cuenta de la diversidad tecnológica de las artes
audiovisuales, sino también de los cambios en los procesos de
creación, que difieren radicalmente de la clásica secuencia de
los estudios cinematográficos, cuyo único objetivo era cumplir
con los pasos para realizar un largometraje. Recordemos que en
Buenos Aires, una de las ciudades con mayor oferta de escuelas
de cine, a nivel internacional, la mayoría de estos centros de
estudio ofrecen casi exclusivamente la realización cinemato­
gráfica como su carrera principal, en la concreción de películas
para su proyección en un festival o su posible estreno en salas
cinematográficas. Una gran paradoja, en momentos en que la
mayor parte de la población consume cine fuera de las salas de
cine y a través de otros dispositivos.
Francis Ford Coppola, Sergei Eisenstein, Leonardo Favio,
Abel Gance, Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, Robert Kra-
mer, David Lynch, Anthony McCall, Chris Marker, Nam June
Paik, Zbigniew Rybczynski, Michael Snow, Woody y Steina
Vasulka, Dziga Vertov y los hermanos Whitney, son algunos
de los nombres que abrieron prematuramente su trabajo audio­
visual a un campo diverso que se configura en la confluencia
del cine con las nuevas tecnologías. La historia de esta con­
fluencia, otra de las tareas que nos han ocupado hasta ahora,
forma parte de una historia del cine que es importante con­
siderar, frente a un presente fugaz marcado por un mercado
ávido y prolífico en ofertas tecnológicas, redundante en sus
usos masivos del espectáculo y en el poder suntuario de las
comunicaciones informatizadas. La total digitalización del
aparato audiovisual anunciaba prácticas artísticas innovado­
ras y apuestas creativas funcionales de entretenimiento. Sin
embargo, la paulatina desaparición del sistema de los estudios,
en la aceitada máquina del espectáculo global, ofrece una pro­
ducción carente de marcas autorales o rasgos de calidad. El
vértigo de la permanente novedad tecnológica y del consumo
masivo nos lleva a examinar otros usos, que difieren de los

194
P„ = n / , España, 2006.
Iván Marino.
Videoinstalación.
http://82.223.148.78/im/08/index.html.

Pachito Rex, México, 2001.

Fabián Hofman.
Art o f Memory, USA, 1987.
Woody Vasulka. María, o el fracaso, Gustavo
Galuppo, Argentina, 2009.

El tiempo no recuperado/
O tempo nao recuperado,
Lucas Bambozzi, DVD Rom,
Brasil, 2004.

You and I, Horizontal III,

Anthony Me Cali, Inglaterra/
USA, 2007. Montaje Cinema
Sim, San Pablo, 2008.
marcados por un mainstream pobre en propuestas expresivas.
Esto es así porque, frente a un consumo globalizado del audio­
visual, aún permanecen algunas variables interesantes desde el
campo artístico.
La segunda década del tercer milenio quedará en la historia,
por la desaparición, casi definitiva, del soporte cinematográfico.
La historia de los cruces entre el cine y los diversos soportes
electrónicos y digitales, de por lo menos medio siglo, culmina
con el reemplazo total del cine, al menos en el nivel tecnoló­
gico, por parte de los procesos informáticos virtuales. Toda la
industria, la crítica y la academia, se vienen adaptando a estos
cambios, intentado disimular este corrimiento traumático. Y lo
que muchos estimaron, la sustitución digital como una reduc­
ción en los presupuestos, también se ha relativizado en cuanto a
imponerse en la industria un video digital HD más profesional,
y sistemas de exhibición de mayor calidad y definición, aunque
de costos equiparables a los del cine. Este corrimiento reviste
interés desde lo ideológico, en el permanente resquicio que abren
los realizadores, desvirtuando los usos de las máquinas en sus
destinos industriales y masivos. Frente al discurso de la novedad
del soporte, algo que ya es un lugar común, sólo queda la diver­
sificación creativa, en un campo audiovisual, que incluye la foto­
grafía y el video, también cooptados por el aparato digital. Las
imitaciones y simulaciones nunca fueron buenas. El predominio
del consumo y del espectáculo total, sostenido por los medios
masivos en su transmisión digital, ha convertido al cine en un
confuso híbrido tecnológico, que ya no responde a las especifi­
cidades significativas que lo definían. Aquellos pasos referidos
al origen de una idea y su traslado a la posible escritura de un
guión, literario y técnico, el rodaje, los procesos de laboratorio,
el montaje, la exhibición, a través de su proyección en sala, la
percepción, y confluencia de todas estas etapas en la mente de un
espectador, que asiste en vivo a tal fenómeno, no son relevantes
para este estadio digital del cine. La mutación en la materialidad

195
.1 ..

de los pasos y de los conceptos que se desprendían de sus aplica­

ciones, como expresión y discurso, ha sido radical. Ignorar esto
es un dislate, y es evidente que la desaparición del cine como
tal, y su reemplazo digital, plantea enormes retos. Hasta ahora
las escuelas de cine, los estudios cinematográficos y la crítica
especializada los han sorteado de una manera simple: ignorán­
dolos. Más allá de lamentar esta pérdida, irreparable por cierto,
es un desafío pensar en toda la serie de posibilidades creativas
que precisamente continúan una historia de artes mediáticas, de
desvío y apropiación de las máquinas audiovisuales, de su mate­
rialidad y programas, y de los previsibles discursos de entreteni­
miento y simulación cinematográfica.
Artistas y realizadores como Eija Liisa Ahtila, Jim Camp­
bell, Rejane Cantoni, María Paz Encina, Gustavo Galuppo,
Kiko Goifman, Fabián Hofman, Sandra Kogut, David Larcher,
Iván Marino, Marcello Mercado, Sebastián Díaz Morales, Pat
O’N eill, Mariana Rondón, Joachim Sauter, Jeffrey Shaw y
Apitchapong Weerasethakul, por sólo citar algunos> nos per­
miten establecer parámetros bastante amplios sobre diversas
aplicaciones de lo cinematográfico operado desde la máqui­
na electrónico/digital y el campo del arte. Todos son parte de
una saga iniciada por aquellos referentes que dentro del cine y
del video, a lo largo del siglo XX, anunciaron estas posibilida­
des, proponiendo proyectos específicos desde el cine, intuyen­
do o aplicando por primera vez la máquina digital en su obra
cinematográfica o videográfica. Así, los autores y artistas que
hemos considerado a lo largo de este estudio brindan un reper­
torio de obras que ofrecen modelos de compromiso creativo
con el audiovisual, alejados del consenso y la uniformidad, en
una praxis virtuosa que nos aproxima a una idea del cine digi­
tal. Finalmente, en este contexto, se plantea toda una serie de
problemas teóricos, discursivos y prácticos, de cuya investiga­
ción y profúndización, han comenzado a hacerse cargo distin­
tos pensadores, artistas y realizadores.

196
 índice de materiales
audiovisuales citados

12 hombres en pugna/12 Angry Men, Sidney Lumet, Estados Unidos,

1957
2001: una odisea en el espacio, Stanley Kubrick, Inglaterra/Estados
Unidos, 1968.
About Time 2, Ten Minutes Older/The Cello, Mike Figgis, Alemania/
Francia/Inglaterra, 2002.
Arde Gardel, Diego Lascano, Argentina, 1992.
Art o f Memory, Woody Vasulka, Estados Unidos, 1987.
Bachdisc, Juan Downey, USA, 1988-89.
Bailando en la oscuridad/Dancing in the Dark, Lars von Trier,
Dinamarca, 2000.
Beowulf, Robert Zemeckis, Estados Unidos, 2007.
Berlín Alexander Platz, Reiner Fassbinder, Alemania, 1980.
Brasil Legal, Sandra Kogut/O Globo, Brasil, 1994.
Calendario/Calendario, Atom Egoyan, Canadá, 1993.
Carmen, pasión y muerte/Prénom Carmen, Jean-Luc Godard, Francia,
1983.
Carretera perdida/Lost Highway, David Lynch, Estados Unidos,
1997.
Consolation Service, Eija-Liisa Ahtila, 35mm Filme, DVD Installa-
tion, Finlandia, 24', 1999/2000.
Daniéle Huillet/Jean M arie Straub: Oú gít vótre sourire enfoui?,
Pedro Costa, Cinéma de notre temps, Francia, 2001.
D ear Doc, Robert Kramer, 1989, Francia.
D er Reise, Michael Klier, Alemania, 84', 1983.

197