20/03/18

TEMA 7
DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y
VELÁZQUEZ (1599-1660)

ETAPA SEVILLANA DE VELÁZQUEZ

Hay una evolución con respecto a esos primeros trabajos donde da más importancia al
dibujo, al naturalismo. Con respecto a otros trabajos se vuelve más luminoso y tiene
que ver con esos dos viajes a Italia.
Otra cuestión es con respecto a su origen. Su origen está vinculado a una familia de
origen portugués que procede de Oporto, sus abuelos concretamente son los que se
instalan en Sevilla en 1580. Se habla de ese origen converso de su familia que
intentaban evitar para su nombramiento, eran judíos conversos.
En Sevilla nace Velázquez, sus padres Juan Rodríguez de Silva y su madre Jerónima
Velázquez. Su padre era notario apostólico (daba fe de cualquier documento vinculado
a un contrato de la iglesia) y su madre era ama de casa.
Se documenta que la familia eran 8 hermanos, de los cuales se sabe a través de ciertas
referencias, que Juan fue de oficio pintor pero pintor de imaginería. El más pequeño,
también hay constancia de que se lo lleva a Madrid para que lo ayude pero el
muchacho muere muy joven. En sus propios autorretratos captamos muy bien su
personalidad, por su habilidad para trasmitir el carácter psciológico.
Sabemos que según palomino en el 1610 entra en el taller de Francisco Herrera el
Viejo. Pero pronto se rompe la formación. Y se documenta su ingreso en el taller de
Pacheco en 1611. Cuando el padre firma el contrato, el taller era un taller de pintura y
una academia literaria. El contrato que firman pacheco se obliga a darle comida,
alojamiento, proporcionarle vestimenta y sobre todo enseñarle el oficio de pintor a
Velázquez.
La entrada le permite cuestiones como asistir a las lecciones, a las tertulias que se
producían en casa de Pacheco y de las que concurrían personajes tan relevantes del
momento como Juan de Fonseca (canónigo de la catedral, historiador, etc). Asistía
Juan de Pineda que era teólogo o Antonio Moreno Vílchez que era cosmográfo. Un
taller donde formar a los alumnos pero también centro de tertulias y debates.

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Desde el primer momento, demuestra enormes habilidades, la característica que
constantemente podemos reseñar de él. El ingreso en ese taller no era solo como de
pintura, sino también como academia literaria por esos debates. De hecho, el propio
Otro dato importante es que sabemos que en ese año Pacheco realiza un viaje a
Madrid, la duda está si en ese viaje el joven aprendiz llega a acompañar al maestro o
no. En esa casa Pacheco tenía una importante biblioteca donde el artista se empapa de
Vitrubio, Vignola, Vasari, de los tratadistas y empieza a observar colecciones de
estampas. Muchas de las explicaciones que podemos dar a su obra están
fundamentalmente en la casa de su majestad.
De los pocos documentos de la etapa sevillana, tenemos la carta de examen que
realizó Velázquez el 14 de marzo de 1617, es el examen que le hace el gremio de
pintores y que supera sin dificultad. Lo aprueba con 18 años.
En esa carta de examen se le permite trabajar como pintor de imaginaria y al óleo y
todo lo anexo; es decir, tenemos que tener en cuenta que muchos de los pintores
trabajaban como pintores de imaginería. La ventaja que tendremos con Alonso Cano
es que pintaba sus propias esculturas, pero normalmente los escultores acuden a estos
pintores de imaginería. Esto supone no solo practicar la pintura aplicada a la escultura
o al óleo, sino poder abrir tienda y vender pinturas, contratar aprendices y aceptar
encargos de cualquier parte. Trabajar con sus manos.
Una vez que puede ejercer se casa el 23 de abril de 1618 y se casa con la hija de
Pacheco, Juana. Los que declaran como testigos del enlace son presbíteros. Pacheco
permite este matrimonio porque Velázquez superaba sus habilidades. Además en
1618, vemos las primeras obras significativas de Velázquez. En 1619 nace su primera
hija Francisca, en 1620 sabemos que Velázquez acoge un discípulo llamado Diego
Melgar. Y en 1621 nace la segunda hija, Ignacia.
En 1622, sabemos que Velázquez realiza un viaje a Madrid, pero no se queda. Se sabe
que Velázquez la idea que tenía era ir a El Escorial. Sobre todo, además recomendado
por Juan de Fonseca. Lo cierto, que en 1622 Velázquez no solo quería acudir a El
Escorial, sino también intentar pintar a los Reyes, pero no lo consigue, pero si
realizando otras obras como el retrato de Góngora. Y regresa momentáneamente a
Sevilla en enero de 1623. Sin embargo, ese tanteo que realiza en Madrid será
fundamental porque en agosto de 1623, ya lo encontramos definitivamente en
Madrid.

Influencias en la pintura de Velázquez

Lo primero que tenemos que tener claro es que en sus primeras obras veremos una
tendencia hacia el naturalismo. Una descripción minuciosa de la realidad en sus
detalles más concretos y esenciales. Sabemos, además, que en Sevilla existían copias
de la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio que se encontraba en el oratorio de San
Felipe Neri, teniendo conocimiento venido de Italia.
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Y a todo ello tenemos que añadir que en esa recepción de obras italianas, sabemos
que Orazio Borgiani era un pintor italiano que estuvo en Sevilla entre 1598 a 1603,
teniendo otra influencia naturalista. Y en algunas de estas estancias paso por Sevilla.
Bartolome Cavarozzi realizó en 1617 un viaje a España en el séquito de Juan Bautista
Crescenzi. Y también sabemos que estuvo en España. Destacamos su obra Santa
catalina en prisión.
Donde más Velázquez pudo apreciar esta influencia es en Artemisia Gentileschi (1593-
1625) en la catedral de Sevilla. La percepción de la pintura italiana estaba muy
presente en Sevilla en esa primera mitad del s. XVII. Diego de Alcalá tenía obras de ella
y atesoraba buena parte de la obra de Ribera.
Por un lado, Velázquez observa el naturalismo procedente de Italia.
Y otra influencia importante para esa primera etapa es la pintura flamenca. Esa
recepción de la pintura flamenca pudo conocerla en la colección pictórica del Palacio
Arzobispal. El ciclo es la iglesia católica frente a la herejía. Son pinturas anónimas pero
vinculadas al círculo de pintores flamencos. Son anónimas no solo las de la galería
principal, sino también las de la propia colección que atesoraba el arzobispo. Ese
mundo flamenco será crucial sobre todo a la hora de sus bodegones.
Fundamentalmente las escenas de género que recrean la vida cotidiana y será la clave
para entender la producción del joven Velázquez. Y hasta tal punto las estampas
flamencas.
Hasta el punto de que en el palacio arzobispal de Sevilla se conservaba este bodegón
de cocina del círculo de Pieter Aertsen. Tiene cierto componente erótico en la primera
escena, donde vemos también el bodegón, y es una obra significativa con una segunda
escena donde aparecen otras figuras secundarias relacionadas con el círculo de este
artista de Amsterdam. Lo importante queda relegado en un segundo término, y lo
secundario tiene más importancia.

Pintura religiosa
Iremos viendo como es la producción de Velázquez en esos años.
Adoración de los Pastores (1616) ¿?
Una obra datada de 1616 y para algunos es una obra de Velázquez y para otros se
trataría de una obra de Juan Do. El dibujo tiene un peso importante y adjudicársela a
Velázquez es muy osado. Juan Do era un colaborador de Ribera. De hecho, en la
catedral de Granada se restauraron lienzos de Ribera y apareció su firma.
Realmente podemos considerar que el primer trabajo de Velázquez que tenemos sería
la Educación de la Virgen que se fecha en torno a 1617. Esta obra fue encontrada no
hace mucho, dada a la luz mediante un trabajo de investigación por Marciari de la

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Universidad de Yale. Empezó a estudiarla y se la atribuyo a Velázquez. Jonathan Brown
es el principal investigador de Velázquez.
Pero no podemos meter como producción de Velázquez, aunque si va más en su línea.
Pero destacar que hay muchas torpezas en esta obra. Pero otros elementos muy
sevillanos como el recrearse en un bodegón en una esquina. El plegado del manto es
muy artificial. Hay cierta torpeza. Pero el tema iconográfico es muy de la Sevilla del
momento.
Adoración de los Magos (1619)
Recoge todo lo asimilado por Velázquez. Posiblemente fue pintada para la iglesia de
San Luis de los franceses (jesuitas). Lo particular es la narración en el momento en que
la virgen muestra al niño a los magos, pero sobre todo hay ciertos detalles que
evidencian la particular forma de trabajar de Velázquez.
Vamos viendo que tradicionalmente se dice que
Velázquez a la hora de realizar las figuras toma como
modelos gente del natural. Se dice que Melchor sería
pacheco, la Virgen su esposa Juana, Jesús su hija y Gaspar
hay dudas sobre si era su hermano o él mismo. Lo cierto
es que la figura del negro se introduce en rey negro a
partir del s. XIV. Aparece también un paje que
posiblemente podría ser su propio aprendiz. En la
esquina vemos un espino que hace alusión al posterior
martirio de Jesús.
Hay torpezas en la obra en la cabeza de San José, que es
cortada, en el niño que no le vemos las piernas. Y
también en las manos de la Virgen que son muy anchas.
Pero Velázquez ha cuidado la composición, introduce un
celaje para definir las figuras principales y es una obra que evidencia que fue un
encargo importante para Velázquez.
La relación que se establece entre los personajes y su marco resulta muy consecuente
con los métodos compositivos de Velázquez en su etapa sevillana, y recuerda también
a la de los retablos de escultura. Son cuerpos que llenan casi toda la composición y se
disponen en un plano muy próximo lo que se traduce en una mayor intensidad
expresiva y les otorga una gran monumentalidad. Ese tipo de composición, además,
favorece la concentración devocional. Pero, junto a esa unidad esencial, en el cuadro
hay una gran variedad en lo que se refiere a los tipos humanos representados, a sus
acciones o a la gama cromática que, aunque abundante en ocres y negros, incluye
también rojos, blancos y azules de gran belleza. Por su combinación de
monumentalidad, belleza y concentración expresiva, y por la maestría con que el autor
ha sabido representar una expresión individual en cada uno de los rostros, la obra es
una de las cumbres de la juventud de Velázquez

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(Características comunes a esta primera etapa sevillana)

- Colores característicos terrosos y fríos, poco luminosos. Una técnica

importante, el empaste de lienzo. La urdimbre del lienzo se tapa con la propia
pintura y hay una plasticidad en los cuadros que hace que el dibujo sea
perfecto, con bordes perfectamente definidos.
- Y un elemento importante es la luminosidad del cuadro, el tenebrismo, la
iluminación del cuadro a partir de un foco que ilumina algo concreto y deja el
resto en penumbra. Es un estilo definido, concreto, preciso en su pintura, que
seguirán pintores como Ribera.
- Otro elemento fundamental es incorporar elementos secundarios, que no son
los bodegones de Sánchez Cotán, sino elementos secundarios que definen con
mayor o menor exactitud cómo es una cocina y ahí es donde Velázquez aparece
como un descriptivo magnífico de la realidad. Y es capaz de captar en estos
elementos la transparencia y el líquido traslucido del agua, el reflejo de un
almirez. Cualquier elemento característico de una cocina. La incorporación
material de la pintura de género a la pintura de este momento. Se recrea en la
representación realista de elementos que conforman la cotidianidad en la
cocina de una casa sevillana o andaluza.
- Y otra elemental es su capacidad para trasmitir ese retrato, esa
individualización que nos lleva ver que Velázquez pintaba del real. Eso explica
que cada rostro a veces se repite, que estamos ante un modelo. Efectivamente
él tenía en su entorno a gente que él tomaba como modelo.

Inmaculada
Realizada para la sala capitular del convento del
Carmen calzado de Sevilla. Velázquez sigue aquí de
cerca a Pacheco, una joven de no más de 12 años
con la incorporación de los símbolos propios de la
Inmaculada. Una Inmaculada muy equilibrada
donde lo más interesante podría ser el rostro de
esa joven. Vestida según el modelo de Inmaculada
pintada por su maestro en el que la viste con
túnica rojo púrpura y manto azul (cuando el
estereotipo fijado era túnica blanca y manto azul).
El San Juan con el que hacía pareja se pintan con
una idea iconografía concreta, porque San Juan es
el que habla de la Inmaculada.
La imagen situada sobre una nube, la parte
superior iluminada y viene el contraste con Pacheco según el cual debía situarse a la

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virgen en la luna en cuarto menguante y con cuernos hacia abajo, pero Velázquez la
hace de otra manera. La luna es solo traslúcida en su parte superior y el resto se
sumerge en penumbra, tras la penumbra se adivina un monte elevado y en un lado
aparece una ensenada con la estrella maris, y el mar seria el lugar donde Elías vio
emerger la nube prefiguración de la Inmaculada, y esa nube que es un rompimiento de
gloria en realidad y un primer elemento totalmente barroco.

Escenas de Género
Velázquez transforma los elementos y los dota de una capacidad real. Las escenas de
género son variantes de un mismo tema, incluso enlazan con las escenas de taberna.
Sobre todo de donde procede esa importancia que hemos ido dando. Vemos la obra
de Peter Canden, una estampa difundida por Sadler que es La cena de Emaús. Y vemos
de donde Velázquez pudo extraer la forma de trabajar o la incorporación de esos
bodegones porque una de esas primeras obras que tenemos o enmarcamos como
escena de género. En ese contexto sevillano hay un cierto boom de este tipo de
pinturas. Son escenas que permiten a los clientes divertirse, se puede permitir pintar lo
feo de una manera digna.
El almuerzo (1618)
Se encuentra en Budapest. Vemos tres
personajes, dos masculinos y uno femenino, la
zona mejor tratada o más iluminada es donde
aparece ese personaje de la derecha con un
gesto cotidiano. Y aparte de la reacción de los
personajes, para Velázquez es una excusa para
detenerse en el bodegón. Objetos de uso
cotidiano que forman parte de la lectura total
de la obra, luego hay más cuestiones. Destaca
la mesa con un mantel blanco sin recargarla,
con zanahoria, cuchillo, vaso de vidrio, etc.
Almuerzo (1618)
Variaciones del mismo tema y la figura
femenina es sustituida por una figura infantil lo
que podemos interpretarlo como la alegoría de
las tres edades. El viejo es el mismo, el
personaje si nos mira y Velázquez se atreve a
establecer una conexión con el espectador. El
bodegón se reduce a las granadas, el vino y el
plato. El fondo lo que aparece es como un
sombrerero donde se cuelga una bolilla.
Ensaya este género y trabaja en la misma línea.
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Algunos especialistas consideran que estaríamos ante una referencia a las edades del
hombre, al mostrarnos al adolescente, el adulto y el anciano. Las características de
esta composición son las habituales en la etapa sevillana: colores oscuros; realismo en
las figuras y los elementos que aparecen en el lienzo; iluminación procedente de la
izquierda; y expresividad en los personajes, características tomadas del naturalismo
tenebrista que Velázquez conocía gracias a las estampas y cuadros procedentes de
Italia que llegaban a Sevilla. Este tipo de obras debieron ser muy demandadas.
La mulata (1618-22)
Tenemos dos versiones, una que no tiene ventana y otra que sí. La auténtica
protagonista es la mujer detrás de una mesa y vemos que se recrea en esos objetos y
el contraste de luces y sombras. Entra la luz por un lado del cuadro y deja sombreado
el rostro de la mulata. Es una obra muy interesante que evidencia el interés de
Velázquez por esas escenas cotidianas. Utiliza la luz dirigida para enfatizar ciertos
aspectos del lienzo.

Los tres músicos (1617-18)

Extrae una alegoría de los sentidos. El lienzo fue cortado a la izquierda, en este caso
hay un tono jorgoso. Incluso uno de ellos
para de tocar el instrumento para
ofrecernos el vaso del vino e introducen el
mono con ese tono jocoso. Vemos el
bodegón en sí. Y es cierto que la obra
seguramente nos recuerda a los jugadores
de naipes de Caravaggio, cuyo fondo
neutro para resaltar las figuras, la
utilización de la luz. Las obras de este joven
Velázquez está empapadas de la obra de
Caravaggio.
En la obra dos de los músicos están tocando un instrumento, mientras que el
muchacho, tras cuya espalda se encuentra el mono, sonríe y mira hacia el espectador,

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llamada Manfrediana Metodus, un personaje que nos introduce en la escena. La
iluminación de la obra se produce por un potente rayo de luz que al reflejarse sobre los
personajes y sobre los objetos depositados en la mesa configura un especial ambiente
de gran veracidad visual.
En la misma línea dos jóvenes a la mesa (1622) las características y modelos son muy
repetitivas con esa luz dirigida y los cacharros.

La vieja friendo huevos (1618)

Fue adquirida por David Wilkie. Lo primero que encontramos es un bodegón con esos
recursos habituales en su pintura. Y
luego tenemos una mujer bastante
naturalista, para algunos historiadores
podría ser el retrato de su suegra. Y
hay un muchacho en un segundo
plano que podría ser ese joven
discípulo Diego Melgar. Para algunos
autores plantea la hipótesis de si está
friendo huevos, si los está escalfando o
qué. Lo cierto es que hay un gran
detalle de los huevos y apreciamos esa
actividad doméstica de una forma muy
particular, sobre como coloca el hornillo como elemento de acción dentro de la obra.
En este cuadro, cada objeto está captado en todas sus particularidades de textura y
colorido, y las figuras son definidas con la misma precisión casi obsesiva que las
objetiviza e inmoviliza. Tal concentración en cada objeto tiene un resultado negativo
en cuanto a la composición general. La paridad dada a cada elemento de la escena, es
aún más notoria al estar combinada con un claroscuro intenso, que acentúa el efecto
de dispersión de formas aisladas en el plano pictórico. Las dos figuras están también
psicológicamente aisladas la una de la otra, pues aunque están conectadas por la
botella de vino, sus gestos no las relacionan y la mirada se cruzan sin encontrarse.

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Velázquez falsifica también la perspectiva de la escena, porque la figura de la vieja esta
vista al mismo nivel del espectador, pero el plano de la mesa está visto desde arriba,
para de esta forma poder ofrecer una visión más completa de los utensilios que sobre
ella descansan.
El aguador (1620)
En este caso el personaje principal podría
ser Juan de Fonseca. La acción que está
desarrollando se concentra en ese vaso, que
dentro tiene una breva para dulcificar el
sabor. Se podría interpretar como las tres
edades: personaje mayor da de beber al
joven y la figura de detrás. La luz dirigida es
otra particularidad de la etapa de este
artista, junto al fondo neutro. El muchacho
incluso puede recordar al de la vieja friendo
huevos.
La obra representa la sed o las tres edades:
el viejo da la copa del conocimiento al joven.
Aun no tenemos un Velázquez luminista,
son colores terrosos.
Es capaz de captar algo, la calidad de lo que
es la arcilla, la calidad de la arcilla vidriada
de la tinaja sobre la mesa o de captar el cristal traslucido la sensación perfecta de ese
cristal que nos deja ver el agua cristalina del interior.
Esta obra se encuentra en Londres y se conoce como “el regalo español” porque fue
precisamente lo que le regalo el rey Fernando a Wellington que incauto una serie de
cuadros al ejército francés y el rey en vez de pedirlos, en prueba de amistad, se los
regalo. Y se conoce esa serie de cuadros como el regalo español.
22/03/18
Bodegones a lo divino
Lo siguiente que analizaremos son los bodegones a lo divino, son bodegones
trascendentes con un claro mensaje simbólico o una reflexión moral en ese contexto
de ciertas publicaciones literarias como la de San Juan de Alfarache. Podemos ver de
donde pudo extraer Velázquez ciertas ideas para la composición, concretamente la
obra desaparecida de Pacheco, conocida como San Sebastián atendido por Santa
Irene. En esta obra observamos una doble escena, una escena interior y una escena
exterior; en segundo término, el martirio de san Sebastían y en primer término, como
Irene cura al mismo Santo. Esa forma de composición es de tinte manierista y Pacheco
recurre a ella. Aquí apreciamos ese carácter más rígido de Pacheco.

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Cristo en casa de Marta y María (1618)
En este sentido que comentamos, de doble tema, destacamos el Cristo en casa de
Marta y María dentro de esos bodegones divinos. Vemos una primera escena con dos
personajes femeninos, pero la escena principal sería la secundaria donde se ve a Cristo
sentado hablando con María y con Marta, las hermanas de Lázaro. Hablamos de un
concepto que llamamos el cuadro dentro del cuadro o bodegón desdoblado. El cuadro
dentro del cuadro fue un término acuñado por Julián Gallego.
Se incorpora el ámbito divino junto con lo que sería el ámbito terrenal y cotidiano, y en
el segundo término lo alegórico y bíblico. Otra particularidad es esa ventana que
muestra la segunda escena donde también hace un pequeño bodegón. Si
concentramos la mirada en el primer término observamos que los personajes
femeninos del primer término también podrían ser los del segundo término (en plan
mujer joven y anciana). El detalle en sí de los objetos domésticos es destacable.
El contenido narrativo de la obra no se limita a la escena descrita en el primer plano,
pues en un espacio distante se ve a un hombre conversando con dos mujeres. Lo que
aclara que no está representando un simple bodegón. Las dos escenas corresponden a
la descripción de la visita de Cristo a la casa de Marta y María como la narra el
Evangelio según San Lucas, cuando Marta, atareada ella sola en preparar la comida al
huésped se queja de su hermana que solo atiende a las palabras de Cristo.
En el formato de esta composición, la parte más importante de la narrativa se
desarrolla al fondo, corresponde exactamente al de un buen número de
seudobodegones flamencos de la segunda mitad del s XVI, especialmente los
realizados por Pieter Aertsen. También en ellos, una escena de cocina en primer plano
sirve de introducción a una escena religiosa vista a la distancia.
La misma anciana que nos señala a Marta en el primer plano, aparece también en la
escena del fondo, señalando a María. Su presencia y función sugiere que la intención
principal de la imagen no es sólo ilustrar el texto evangélico, sino comentar también su
contenido, exponiendo la alternativa abierta al cristiano entre la vida contemplativa y
la activa.

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La cena de Emaus o La mulata (1618-22)
El cuadro está recortando y falta una figura. Las figuras y el bodegón con la mulata.
En primer plano contemplamos a una joven de color - de ahí el título - tras una mesa,
en la que destacan unos detallados cacharros que conforman un excelente bodegón.
Al fondo aparece una escena religiosa que representaría la Cena en Emaus, vista a
través de una ventana. Esta escena fue descubierta en 1933 al someter el lienzo a una
restauración y limpieza.
Desconocemos cual sería el significado de la imagen, aunque la mayor parte de los
especialistas tienden a interpretarla como una escena moralizante, entroncando con la
nueva religiosidad imperante en los primeros años del Barroco.
Lo más destacable de la composición sería la altísima calidad de los detalles del cesto,
los jarrones o los platos, en los que apreciamos una minuciosa pincelada. Los efectos
de claroscuro están tomados del Naturalismo, al igual que las tonalidades oscuras
empleadas, abundando los sienas, ocres, marrones y blancos para contrastar. El
realismo de la muchacha es sensacional, dando la impresión de ser observada desde
una ventana. Esta magnífica imagen forma parte de las escenas de bodegón con
imagen religiosa, junto a Cristo en casa de Marta y María. Desconocemos quién fue el
cliente que las encargó, aunque sería alguien interesado por la novedad del estilo de
Velázquez frente al Manierismo anterior. Algunos historiadores consideran que ese
anónimo cliente sería Don Juan de Fonseca, uno de los artífices del éxito del maestro
en Madrid.
Cristo y Emaús (1620)
El tema de Cristo cenando en Emaús le permite trabajar tanto con las figuras como con
los objetos. Es el momento en el que cristo resucita se le aparece a Emaús. Tema que
encaja en esos bodegones. (No entra en sí en los bodegones), excusa para encajar un
bodegón con la aparición de cristo.
Representaciones de santos
Velázquez en estos momentos avanza bastante. En la
pintura religiosa es sobre todo donde se aclara la
paleta. Esta obra formaba pareja con la Inmaculada,
nos referimos a San Juan en la Isla de Patmos (1619)
para el Carmen Calzado de Sevilla. El cuadro abandona
Sevilla en 1809 y se halla en Londres.
Una obra bastante interesante donde vemos un rostro
que conocemos, y también un dominio de la calidad
de las telas. Una figura que está sentada pero bien

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puesta. Otra característica es la aparición de ciertos elementos iconográficos que
enfatizan la figura de san Juan, ya que mira hacia arriba y vemos que hay dos libros
cerrados, y uno que lleva él que es el apocalipsis. Y en un momento dado, deja de
escribir para tener una visión divina que aparece en el plano superior a la izquierda y
que sería una Inmaculada.
Un Velázquez que se detiene mucho en la calidad de la telas y que se aleja bastante de
su maestro, Pacheco. Y sobre todo el tratamiento de los pies, del rostro, es una obra
bastante interesante en la producción del pintor. El santo aparece sentado con las
piernas cruzadas y vestido con túnica blanca y mantón marrón, en el momento de
escribir el Apocalipsis.
La imposición de la casulla a San Ildefonso (1623)
La pinta para el convento de San Antonio (Sevilla) que
fue desamortizado y pasó a la colección arzobispal.
Luego el arzobispo la dona al Museo de BBAA.
Esta es interesante por el tratamiento de la Virgen que
no es idealizada, es un rostro que nos es cercano o
familiar, vemos la figura del santo y hay una ruptura
entre la parte terrenal o la superior a través de ese
manto rojo. Pero lo interesante podría ser el coro
celestial que realmente son ángeles pero en versión
femenina, un antecedente del propio Goya en la ermita
de San Antonio de la Florida, una licencia que
incorpora Velázquez y llama poderosamente la
atención.
Un tema típicamente toledano, que aparece en la vista de Toledo del Greco. El cuadro
es del año 1620-22. Ha estado Velázquez en Madrid ya su suegro le pide que visite
Toledo y parece que la visita eso explica que haya una cierta influencia de Tristán y de
esta visita será de donde nazca esa obra. Hay un texto de los capítulos 11 y 22 de la
vida de san Ildefonso, escrito por Pedro Salazar de Mendoza. Y repite en cierta manera
un tema muy conocido de la vida del santo. Verdaderamente importante es como
Velázquez aboceta el cuadro y paradójicamente el cuadro se siente muy influenciado
por el cuadro del Greco, figura alargada, pero solo exclusivamente su carácter lo
veremos en la santa de perfil que nos recordara al retrato de su mujer, y la mujer que
aparecerá de espaldas aparecerá en las hilanderas.
Cabeza de apóstol (1619)
El cuadro se dio a conocer en 1914, cuando era propiedad
del marqués de Casa Torres, ya con atribución a
Velázquez. En diciembre de 2003 salió a la venta en Alcalá
Subastas por un precio superior a los dos millones de

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euros, quedando sin adjudicar. En 2006 fue adquirido por el Museo del Prado que lo
tiene depositado en el Museo de BBAA de Sevilla.
Es una pintura de ejecución muy segura, en la que con una gran economía de tonos
cromáticos su autor ha conseguido transmitir muy eficazmente una sensación de vida y
energía; tanta que, a pesar de que está basada en una estampa, da la impresión de
reflejar un modelo vivo. El modelado del cabello y las barbas es similar a otras obras
tempranas de Velázquez; y así, la manera como entremezcla cabellos canosos recuerda
no sólo al San Pablo, sino también al anciano del Aguador o al retrato de Francisco
Pacheco. Con este último comparte también la posición de la cabeza, ligeramente
girada, y la forma como la luz modela el rostro, mediante un juego muy preciso de
claros y oscuros que va definiendo la topografía de la piel.
San Pablo (1619)
Destacar el fondo neutro, de medio cuerpo que posiblemente formo parte de un
apostolado. Ciertas torpezas como esa mano tan ruda.
Santo Tomás (1619)
Atribuido a Murillo, pero no sabemos de dónde procede.
La única referencia quizá más directa es la que proporciona
Antonio Gonz que realiza un viaje a Sevilla y afirma que en
el Monasterio de Cartuja había un apostolado atribuido a
Velázquez.
Si analizamos al joven o la figura de Santo Tomás, ese
rostro nos recuerda que ha aparecido en el almuerzo o en
otras obras de Velázquez. Iconográficamente Santo Tomás
aparece de medio cuerpo y con la pica de Longinos y es
porque como tuvo duda de la herida, y se le representa
con esta lanza.

Retratos
La cabeza de hombre (1616)
Igualmente recuerda al almuerzo y a santo Tomás. Una obra que se encuentra en El
Hermitage.
También una Cabeza de mujer en la colección Lázaro Galdiano y fechada en torno a
1626. Y también nos recuerda el rostro de la Virgen. Una cabeza de muchacha es
concretamente un dibujo y lo atesora la Biblioteca Nacional de 1618, se hace con lápiz
negro y papel perjurado.
Retrato de Cristobal Suárez de Ribera (1620)

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 No es de lo mejor de Velázquez de esta etapa. Una obra
que representa a un clérigo sevillano, fundado de una
cofradía dedicada a San Hermeneilgo y por eso el
emblema de la cofradía aparece en la parte superior del
lienzo. Fue realizado tras la muerte del personaje y la
idea es que se colocase encima del sepulcro de este
personaje.
La composición es muy manierista, en primer término el
personaje, en segundo término un paisaje aunque no
hay conexión entre ambos. Hay quien apunta que quizá
ese paisaje podría ser un cementerio, como era un
personaje fallecido haciendo alusión a un camposanto.
Se encuentra en muy mal estado.
La venerable madre Sor Jerónima Madre de la Fuente (1620)
Es el retrato más conocido de esta etapa. Vemos un
personaje de un gran talante, una monja franciscana
que pertenecía al convento de santa Isabel de Toledo, y
que a una edad avanzada, 66 años, decide irse a
Filipinas a fundar un convento. Antes de embarcar
pasa por Sevilla y se encarga su retrato. Se la
representa reflejando ese carácter psicológico que nos
habla de una mujer valiente que se embarca en esa
labor religiosa a una edad tan avanzada. La valentía y la
osadía de esta enérgica monja se ve tanto en el rostro y
como en la forma de agarrar el crucifijo. Hay otro
retrato de ella en el Museo del prado. Se trata del
primer cuadro firmado por Velázquez. Hay diferencias
entre ellos, pero lo que si estamos de acuerdo es que
Velázquez no resuelve bien la colación de la figura en el suelo y con el fondo, no los
funde bien. La inscripción de la obra fue añadida después.
La imponente imagen es testimonio de la actividad de Velázquez antes de su paso a
Madrid, inmerso en el tenebrismo de raíz caravaggiesca con una fortísima
caracterización bajo una cruda luz que subraya todos los accidentes del rostro y las
manos, sin perdonar detalle. La energía de la monja queda maravillosamente
expresada tanto en el rostro, de mirada intensa y escrutadora, como en el modo de
empuñar el crucifijo, fuertemente sostenido, casi como un arma, como tantas veces se
ha dicho. El retrato responde al deseo de las monjas de conservar de alguna manera la
imagen de la madre ausente, tal como atestigua la existencia de al menos dos
ejemplares más del retrato, de calidad semejante.
Cabeza de mujer (1622)

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Sensación domestica a la hora de observar este lienzo y de que es una figura cercana.
Se cree que puede ser su esposa.
Retrato de Luis de Góngora (1622)
Se conserva uno en Boston y otro en la Fundación Lázaro Galliano (probablemente de
taller).
Durante unos meses Velázquez se traslada a
Madrid y se encuadra en este momento su
realización. Posición en tres cuartos y fondo neutro
que resalta la figura del poeta. Vemos el perfil
desafiante del propio Góngora que posa, pero con
un cierto aire de altivez. La idea era que formase
parte a través de grabados de ese libro de Ilustres
Varones de Sevilla que estaba escribiendo
Pacheco. Yendo más allá de la representación
fidedigna del poeta, el pintor penetra bajo la
superficie para darnos una espléndida
caracterización de su gran intelecto y del
desencanto que oscurecía su ánimo.
La técnica de Velázquez muestra una simplificación
de detalles que señala el sendero que seguiría su arte. Las pinceladas configuran una
serie de planos de color que se distinguen como tales, pero que a la vez crean la ilusión
de la realidad de lo representado.
Retrato de caballero (1623)
El cuadro perteneció por regalo o venta a Juan de
Fonseca, luego pasa a cardenal Fernando antes de pasar
al palacio del buen retiro. Y en 1813 fue apresado por
el duque Wellington. No sabemos quién es exactamente
el retratado, el fondo más claro. Y el personaje parece
que conoce a Velázquez por la naturalidad de la pose y
la mirada desafiante. Paleta negra y color blanco.

El naturalismo y la huella de Velázquez en Sevilla

Se aprecia en parte de la producción de Murillo, concretamente en la Adoración de los
Pastores, en la figura del anciano. O en la Sagrada familia del pajarito en el
tratamiento de los objetos.

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 EN LA CORTE. PINTURA Y PROMOCIÓN SOCIAL: 1623-1629
En julio de 1623 ya aparece como pintor del rey, supone trabajar y recibir un sueldo
anual, una especie de funcionario. Cuatro años más tarde se convierte en pintor de
cámara. En 1627 se convierte en ujier de cámara, controla la antecámara del rey y
participa en el concurso la Expulsión de los Moriscos. En 1633 obtiene el puesto de vara
de alguacil de la corte, labores judiciales y policiales. En 1636 se encuentra de
guardarropa. En 1643 se convierte en ayuda de cámara. En 1644 es superintendente
de obras. En 1648-50 se encuentra en Italia. En 1651 es aposentador real, algo
parecido como decorador.
Conde-duque de Olivares (1622-1627)
El personaje aparece retratado de pie sobre una mesa donde
está el sombrero. Va vestido con un traje de seda y lleva una
cadena y sobre el corazón un lazo dorado. Se rastrea todavía
la influencia de la etapa sevillana en el fondo neutro, en la
utilización de la luz. Otra cuestión es el tema del cortinaje,
un recurso muy propio para contextualizar a la figura en una
estancia.

Retrato de Felipe IV (1626)

Los datos físicos del retrato velazqueño quedan definidos:
silueta negra u oscura sobre fondo gris o pardo iluminado de
izquierda a derecha. Insiste en el rostro, el rostro del rey nos
evidenciara como en sus obras este personaje va
evolucionando. Son retratos psicológicos porque se estrecha
una amistad enorme entre ambos personajes.

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Los borrachos o el triunfo de Baco (1629)
Por primera los personajes salen a la
calle, en un espacio abierto. Presencia de
Rubens en la corte entre 1628-29. Toma
la realidad para tratarla con sentido
mitológico. Nos encontramos con un
Velázquez que todavía se está formando,
ya que se aprecia dos partes (en la
izquierda italiana) y en la derecha con
personaje de la calle que recuerdan a la
etapa sevillana. Una obra que evidencia
ese choque de su etapa sevillana y lo que
aprenderá en Italia.
Además de retratos reales, Rubens hizo copias de varios de los cuadros de Tiziano que
alojaba el Alcázar.
No hay duda de que la presencia del pintor flamenco en Madrid tuvo sobre el arte de
Velázquez un efecto que poco después se haría notar. La técnica y el colorismo de
Rubens, inspirados en primera instancia por la pintura veneciana, se desarrollan a
través de su carrera artística hacia una pincelada cada vez más suelta y luminosa. Su
estilo hubo de orientar a Velázquez hacia la pintura barroca contemporánea flamenca
e italiana, en la que el tenebrismo había desaparecido en gran medida.

PRIMER VIAJE A ITALIA 1629-1631

Rubens y Velázquez visitaron el escorial, y le influencio para que se fuese a Italia. El rey
le da el permiso, que además le permitía seguir recibiendo su sueldo anual. Parte del
puerto de Barcelona en Agosto, acompañado al general Espínola. Cuando llega al
puerto de Génova empieza a moverse, su primer lugar es Venecia, se sabe porque el
embajador de España en Venecia le recibe. Aquí aprovecha para realizar dibujos de
Tintoretto, observa de cerca a los venecianos y toma apuntes. Más tarde, va a Ferral,
pasa también por Loreto y Bolonia, cuando llega a Roma se aloja en unas habitaciones
en el Vaticano gracias a Barberini, observando así el Juicio Final de Miguel Ángel.
Consigue que el Duque de la Toscana le permita alojarse en Villa Medicci, ya que se
agobió en la estancia del Vaticano. Estuvo tres meses alojado en villa de los Medicci y
sufrió una fiebre que le hizo trasladarse a la casa del embajador.
Cuando llega a Roma, sabemos que pinta la Fragua de Vulcano, que las pinta sin
mediación de encargo.

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La fragua de Vulcano (1630)
Velázquez se inspiró en un grabado de
Antonio Tempestá que ilustraba la
metamorfosis de Ovidio. Esta obra se
pone en conexión con la túnica de San
José. También representa el poder de
la palabra y como esta puede cambiarlo
todo. En la composición aparecen
también en la chimenea objetos de uso
cotidiano, los mismos que pinta en
Sevilla. Y una cierta diferencia entre la
figura de Apolo que es más clasicista y
las figuras del otro lado que son más rudas. Sigue manteniendo la ventana, en
recuerdo a la utilización que hace de ella. Y podemos interpretar también como el
triunfo de las artes inferiores frente a las artes superiores.
Pero como olvidar la etapa sevillana en el cuadro, si lo que vemos sobre la chimenea es
un estudio sobre la armadura, la jarra… Una descripción minuciosa tanto como la que
hace de la vieja friendo huevo, una descripción minuciosa de los instrumentos usados
en una fragua: martillos, yunque, cada elemento perfectamente descrito. Un estudio
perfecto que será una característica fundamental velazqueña, la atmósfera interior.
Empieza a desnudar las figuras porque se encuentra libre, su viaje es fundamental en
modo de aprendizaje, viaje recomendado por Rubens. En el cuadro las figuras
masculinas aparecen perfectamente modeladas, una luz difusa que matiza esa zonas
no iluminadas, va más allá del tenebrismo, porque será un tenebrismo más cercano a
Guido Reni (matizador de luces y sombras). Evoluciona el tenebrismo de su etapa
sevillana. Y esas formas delicadas, esas carnes delicadas y blandas de Apolo, en
contraste con el cuerpo de Vulcano, cuerpo de un personaje ya mayor, cuerpo
ennegrecido que reflejan los trabajadores unos cuerpos curtidos por el esfuerzo, pero
unos estudios magníficos de una anatomía, que no es razón para que no se sientan
aturdidos por la llegada de ese dios a la estancia.
La túnica de José (1630)
Los hijos de Jacob le enseñan la túnica ensangrentada de José, aunque en realidad lo
habían vendido a una caravana de ismaelistas. Influencia del academicismo romano-
boloñés. Velázquez se interesa cada vez más por el tratamiento del desnudo,
comprobamos claramente como Velázquez aprovecha en algunas figuras para
recrearse en el desnudo. Obras con una importante conexión. El perro ladra a los
sospechosos de la mentira, el único que se da cuenta.
En relación al cuadro de la fragua de Vulcano tiene paralelismos, hace una profusión
del desnudo del estudio anatómico perfectamente representado. Y en algunos casos,
vemos que la postura de los personajes es básicamente la misma. Nos recuerda que es

18
un pintor que ha sabido captar los desnudos clásicos. Pero es un cuadro ya donde hay
un colorido muchísimo más rico.
La misma escena plantea problemas
compositivos importantes, se realiza en un
lugar, sitúa los personajes del fondo apenas
imaginados produciendo sensación de
lejanía cuando en realidad están dentro de
una escena ovalada. Otro elemento que
resulta importante es la utilización de un
personaje rubeniano como el padre de José
que nos muestra el interés por la pintura
flamenca.
En esta obra Velázquez ha evolucionado en el estudio de perspectiva al que contribuye
el estudio del saldo y un gusto por el colorido en esa alfombra que indica el
expresionismo de Velázquez. La recreación en los personajes, en el diferente colorido,
el fondo iluminado tan caracterizado de la pintura veneciana que Velázquez conoce en
Roma y que introducen casi todas sus obras.
La imprimación del cuadro permite apreciar la urdimbre de la tela, usa muy poca
pintura, cuando vemos el colorido de la alfombra sorprende la riqueza del colorido,
pero son manchones que empleará ya en otras de sus obras que da la sensación de
estar ante un artista impresionista. Esto se ve sobre todo en la figura del perro.
03/04/18
Villa Médicis o el mediodía (¿1630 o 1649?)
Se discute la fecha porque no se sabe exactamente si pertenece al primer o segundo
viaje. Lo cierto es que sabemos que fue ese primer viaje cuando Velázquez se aloja en
Villa Médicis y estaba interesado en pintar al natural. Independientemente de la
cronología, la importancia es que por primera vez un pintor sale fuera y pinta al
natural. Es curioso porque Velázquez realmente lo que le interesa es captar como
incide la luz en la naturaleza. Le interesa la arquitectura (la serliana como
protagonista), y por otro lado, lo que es ese tratamiento de la luz y como incide en la
naturaleza. Los
personajes realmente
están abocetados y la
parte más impactante
es la de atrás con el
paisaje. Aparece una
figura que parece ser
jardinero, otro
eclesiástico
debatiendo el poder
de la naturaleza. De
19
pequeño formato. Se puede comparar con una pintura del Greco que realizó de las
vistas de Toledo. Está en la línea de Poussin y Claudio de Lorena con los paisajes.
La villa Médicis o la tarde
Da la sensación de inacabado, pero realmente no es así, sino que se está instalando
con su caballete captando la vegetación. Aparecen personajes, con ambigüedad
porque no le interesa representarlos, sino el paisaje y la arquitectura. Se suelta con la
técnica, aquí ya es una pincelada suelta, por lo que el dibujo queda atrás. Lo que pinta
es un jardín cerrado, no todo el mundo podía entrar aquí. Nos habla de cómo se siente
el artista ante ese paisaje, es muy romántico. Aquí se denota como queda fascinado
por la arquitectura clásica.
Se podría decir que los pintaba también de modo para estudiar la iluminación, y como
afecta en los cuadros. Son pintados al natural, trabaja con impresiones, tema
anacrónico, ya que no es argumental en sí. Se puede decir que en cierta manera se
adelanta a los vedutistas. Aparece la serliana
Ese interés por la luz, la elección del paisaje como tema, la pintura al natural y para
dinamizar la escena introduce esos personajes, pero hay otra figura que mira hacia
abajo.
María de Hungría
Hermana del Rey Felipe IV, acude a su formato
conventual, solo le interesa resaltar el rostro, la pinta al
natural.
Ese primer viaje a Italia es un viaje de estudios para él.

MADRID. DOS DÉCADA DE INTENSA ACTIVIDAD: 1631-1648

Regresa a Madrid, donde le supone un ascenso administrativo del artista, y estos
ascensos le van a perjudicar a la larga su trayectoria de
pintor. La prisa que tenía el rey que volviese era para que
pintase al futuro rey Baltasar Carlos, ya que este era la
esperanza de la monarquía.
Baltasar Carlos con un enano (1631)

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El príncipe va vestido con traje de falda verde bordado en oro y banda púrpura. La
mano izquierda la apoya en el pomo de una espada y la diestra sostiene una berlinga o
bastón de mando que junto con el sombrero de plumas es el emblema degenerar en
jefe. Por el contrario la figura del enano es muy natural, lleva una manzana y en la
mano derecha un sonajero (símbolo de puerilidad). Con respecto al cortinaje es un
elemento recurrente y así lo apreciamos en este retrato. También interesante el
tratamiento de la calidad de las telas.
Doña Antonia de Ipeñarrieta y su hijo Luis Antonia pertenecía
al séquito de Baltasar Carlos (era empleada de maga). Lleva un
traje de aceitera. Apreciamos personalidad de esta mujer, sigue
usando el fondo neutro y aunque evoluciona en Italia, algunos
retratos se mantiene fiel a sus fórmulas habituales para
resaltar a los personajes. Lo portaba con arnés, vestimenta de
la figura femenina con el traje tipo de los Austrias

Pedro de Barbena y Apaguerri

Juega con el espacio, capta la personalidad de ahí que se capte
la cercanía y muestre su alma.
Felipe IV de Castaño y plata
Lo realiza al regresar de Italia. La fórmula recoge que no hay
expresión más efectiva de la majestad regia que la misma
persona del soberano: sobran atributos ya que capta
perfectamente la figura real. Destaca el cortinaje como hilo
conductor cuando retrata a la familia real. Aparece vestido con
un traje de brocado en plata (tal vez usado para la
convocatoria a Cortes de Castilla en 1632).

Pablo de Valladolid (1634)

Goya extrae la enseñanza con respecto a la obra de
Velázquez y así lo vemos en su Francisco de Cabarrus.

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Entre el 13 de agosto de 1633 y el 14 de junio de 1635 Velázquez recibió una serie de
pagos por seis pinturas, cinco retratos ecuestres y un cuadro de batalla para el Salón
de Buen Retiro, encargo de Olivares. El programa se completaba con 10 episodios de
Hércules de Zurbarán. El modelo de Felipe IV a caballo partiría de Rubens y de Tiziano.
Velázquez trabaja a la prima y por eso saltan los pentimenti que podemos observar,
son cuadros muy luminosos donde el paisaje es un componente fundamental. La forma
de componer la obra es muy semejante a la composición de Tiziano.
En el salón de reinos se representarán los reyes Felipe III y Felipe IV y el príncipe
Baltasar IV y sus respectivas esposas Margarita de Austria e Isabel de Borbón. La
imagen que tenemos de la evolución de lo que había sido la iglesia de los Jerónimos se
irán levando una serie de dependencias como el cuarto real de Felipe II, después una
serie de adicciones al primitivo cuarto real y progresivamente este espacio relacionado
con la monarquía se completará con una serie de dependencias hasta configurar el
palacio del Buen Retiro.
El otro tema son las pinturas ecuestres. Las dos esculturas ecuestres de Felipe III y
Felipe IV marcan una tendencia que se manifestará ya en Rubens o Tiziano. Estas
esculturas que presentan problemas y fueron técnicamente difíciles de ejecutar,
propiciaran que el retrato ecuestre alcance ese gran desarrollo y tradición. Y veremos
como en los salones del buen retiro veremos a Felipe III y en los dos testeros del salón
de reinos se podrán las pinturas ecuestres del rey, el príncipe y la madre. Y sobre las
ventanas los trabajos de Hércules y entre las ventanas las escenas de batalla.
Baltasar Carlos (1634-35)
Una obra también muy luminosa resulta
con más gracia, por la propia figura
infantil. Es una de las obras que está
firmada, el príncipe es un niño de 6 años,
cuando se le pinta, monta una Jaca y esto
explica un poco la deformación del
animal. Es un cuadro realizado con muy
poco pigmento y con una pincelada muy
larga. Pinta sobre un fondo blanco muy
acusado y esto queda muy patente en el
fondo de las montañas, ese fondo blanco.
Parece que el príncipe y la jaca están
pegados al cuadro. El caballo parece
abalanzarse sobre nosotros pero el
22
príncipe aparece como perfecto jinete dominándole. El rostro del príncipe está pintado
con un mínimo detalle y los rasgos del niño parecen disolverse tras un velo
atmosférico.

En el contexto del salón de reinos también La rendición de Breda o Las lanzas (1634-
35)
Es un cuadro victoria, representa la escena de paz en un campo de batalla, esta queda
en segundo término. A primera vista no se nota quién es el equipo vencedor o
perdedor, pero si ahondamos si, la parte que marcan las lanzas, el ejército español.
Hay estudio de figuras y vestimentas en este momento. El modelo está sacado de un
grabado de Bernar Salomon que representa a Abraham y Melquisedec publicado en
1553, sobre todo las figuras con lanzas.

Felipe IV cazador (1634-35)

Nos lo muestra de pie y entra en el juego de esos retratos
de corte que remiten a Van Dyck. La utilización del color, el
paisaje, el celaje, el dominio evidencia una gran maestría. Y
vamos viendo como refleja el carácter psicológico.

Don Juan de Austria (1634)

Es interesante por la pincelada
del paisaje, da la sensación de
que la pincelada es
completamente suelta y es
curioso como coloca el personaje, la armadura, como dispone
ese espacio abierto para dar profundidad.
23
 05/04/18
Cristo de San Plácido (1631-32)
Una obra donde Velázquez le interesa resaltar la figura y de hecho parece que esta es
la que irradia luminosidad. En segundo lugar, el estudio anatómico es perfecto en
todos los sentidos. Y luego el elemento más característico de la obra es ese mechón
que cae y de esa manera el modelo se distancia de sus contemporáneos. Pacheco
enfatiza la iconografía del Cristo de cuatro clavos.
Viene a resumir el espíritu español, resumen de la pintura religiosa de Velázquez, aúna
la asimilación de los postulados del propio Pacheco de cómo se tenía que representar
un Cristo de cuatro clavos. Se viene diciendo que el encargo es por Felipe IV por los
pagos de una abadesa, pero finalmente se sabe que fue un cuadro que se realizó para
el convento de religiosas de la Encarnación Venita de Madrid, conocido comúnmente
como San Plácido, fue fundado en 1623. La fundadora o fundadores fueron Teresa del
Valle y Jerónimo de Villanueva. Se dice que ella había tenido una cierta relación con
Villanueva, él era un personaje importante de la dinámica condal, había sido además,
distinguido por la orden de Calatrava, etc. dando a entender que estaba en el círculo
del conde duque de Olivares. La historia está que la comunidad de monjas fueron
acusadas de herejía por la Santa Inquisición en 1628. Todas son conducidas a las
cárceles secretas, apartadas de la comunidad, en 1630 queda la comunidad apartada,
automáticamente se señala a Jerónimo de Villanueva, es un proceso peliagudo, no
tanto iba contra la comunidad, sino también contra el Conde de Olivares, incluso se le
acusó de apoyar a los judíos. Entre medias, ocurrió un suceso que conmovió Madrid,
1630, una comunidad de judíos establecidos en la dicha había blasfemado contra un
Cristo. El auto de fe contextualiza el encargo de Villanueva a Velázquez para la
comunidad de la Encarnación. Por ello se le pide la realización de este cristo a
Velázquez.
La figura de Cristo, frontal, con la cabeza inclinada,
crucificado con cuatro clavos, destaca sobre un
fondo verdoso oscuro como una tela de altar, sobre
la cual se advierte la sombra que proyecta el
cuerpo, sin alusión alguna al paisaje del Gólgota,
como si se tratase más bien de una escultura, que
paradójicamente produce la impresión de un
cuerpo real, vivo o recién muerto, sereno y de una

24
belleza delicada. Velázquez ha rehuido tanto la grandiosidad hercúlea al modo
miguelangelesco, que usaron tantos otros artistas, como la acumulación dramática de
sangre y magulladuras de otros o de la tradición gótica. Solo se advierten unos tenues
hilillos de sangre, que manan de manos y pies y resbalan por la madera de la cruz, la
del costado apenas sugerida y la de la corona de espinas que salpica de toques muy
ligeros la frente, la boca y la parte superior del pecho.
La representación del Crucificado, con cuatro clavos en lugar de los tres de la forma
más usual, responde a la influencia que hubo de recibir de su suegro y maestro,
Pacheco, que la había escogido y defendido en varias ocasiones, aduciendo en su favor
una estampa rara de Durero que lo presentaba así.
Coronación de la Virgen (1641-45)
Destinado para el oratorio privado para Isabel de
Borbón, mujer de Felipe IV. Un colorido muy
veneciano, destaca el rostro de la Virgen con los
mofletes que muestran la habilidad por la propia
composición.
Inspiración de los grandes grabados como hizo Durero.
Se ha querido incluso relacionar con alguna obra del
Greco, la belleza idealizada de la Virgen, que no tiene
nada que ver con la imagen de la adoración de los
reyes. Como el colorido que usa Velázquez es el
colorido vaporoso de su primer viaje a Italia.

Marte (1640)
Destinado a la Torre de la Parada situado a medio camino
del caladero de El Pardo, hacia finales de 1630. De carácter
mitológico, llama la atención la figura, es un hombre,
soldado, cansado, sentado, pensando, lo que hace
Velázquez es captar el espíritu del ejército español, se
afirma ya que las armas del Dios aparecen en reposo,
rostro no idealizado, colores bastante vivos.
Velázquez, huye de la representación tradicional de Marte
como fiero guerrero o seduciendo a Venus, pero su actitud
es todo lo contrario. Se nos presenta a una persona que
denota cansancio y decepción, sus miembros alejados de
toda vitalidad aparecen relajados y su rostro nos invita a
sumergirnos en la meditación melancólica. Esa languidez
se enaltece por el gesto de apoyar la cabeza sobre el

25
brazo, que claramente nos remite a la Melancolía de Durero. Igualmente, la ubicación
del dios acentúa esta sensación de cansancio al situarle a los pies de un lecho y no
bravo sobre un campo de batalla.
La figura de Marte desdeña el carácter escultórico, para construirse a partir del color,
con una pincelada libre que crea contornos difuminados.
En conclusión, Velázquez vuelve a hacer muestra de su ingenio en esta obra en la que
nos ofrece una visión muy personal sobre la historia, la guerra y como no la realidad,
esa realidad que desmitifica y que camufla a héroes o a dioses, que se convierten en
seres triviales, incluso débiles en este concreto caso de Marte.

Dama del abanico (1646)

Se atribuye a Velázquez, obra de una mujer
desconocida, hay cierta cercanía por la forma de
representarla y por las vestimentas, acentúa el carácter
femenino por los pechos.

SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651)

Viaje de necesidad de seguir desarrollando su pintura en un sentido libre, tiene una
finalidad para Velázquez, el rey lo manda para comprar obras para la decoración del
Alcazar, viaja como ayudante de cámara, bajo el Duque de Maqueda, sale del puerto
de Málaga, pasa por diversos lugares de Italia, dentro de ese periplo en Módena,
estuvo comprando obra de Correggio, adquiere obras de artistas importantes.
Juan de Pareja (1649-50)
Este retrato de su ayudante, era un morisco, que
Velázquez le da la carta de libertad en 1650.
Evidencia la cercanía de los personajes. Era un
pintor especializado en retratos ayudante de
Velázquez. Lo retrata en composición de tres
cuartos, en fondo oscuro, los rasgos más
sobresalientes serán la gama de verdes de la ropa.
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La luz incide en la frente como un fogonazo. No necesita generar sombras, sino que de
forma sencilla consigue resaltar la figura del retratado.

Inocencio X (1649-50)
El Papa queda muy satisfecho. Se cuenta que
el propio Papa quiso pagarle el cuadro a
Velázquez, aunque este se negó por querer
que fuese un regalado. Lo particular es la
utilización del rojo del fondo, del bonete, del
mantelete, es el color que utiliza no sólo en
este cuadro sino en otros que trataremos.
Papa con una enorme vitalidad, y lo
representa tal cual, troppo vero, desafía al
espectador, pintor, al mundo, llama la
atención de las pupilas del Papa, azules, gama
de colores rojo, blanco, azules, es una
expresión tensa. Las telas de calidad extrema,
brillo en el rojo, pinceladas espléndidas en el
blanco. La contraposición es el blanco de la
vestimenta donde ya la pincelada es mucho
más suelta. Hay otro color que es la pupila azul del papa, es curioso como entre tanto
rojo resalta ese tono. La mano tiene también una pincelada más suelta. Parece que
Velázquez supo captar perfectamente ese carácter difícil que tenía el Papa.

La Venus del Espejo (1647-1651)

La obra fue realizada a finales de
los años cuarenta, y se baraja la
posibilidad de que su realización
aconteciese durante el segundo
viaje a Italia del maestro entre
1649 y 1651. Se sabe que tuvo una
relación amorosa de la cual nació
un hijo. Para algunos historiadores
ese cuerpo femenino podría ser el
de la mujer con la que estuvo. Hay
que fijarse en ese telón rojo muy
característico de la última fase. Una escena de alcoba donde la mujer no nos muestra
su sexo. El cupido en vez de tener grilletes, tiene unos lazos que simbolizan esos
grilletes del amor. El niño sujeta un espejo y eso simboliza la ambiguedad; no vemos

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con claridad el rostro de venus, simplemente lo intuimos y esa es la sensación que
quiere Velázquez reflejar. Destacar los pliegues de las sabanas. Una zona indefinida
dentro del lienzo se puede ver en el pie del cupido. La imagen borrosa es la capacidad
engañosa de la belleza.
Tratamiento de las telas, cortinaje, fondo neutro, se puede entender como una Diosa
de la fertilidad, pintado al natural, zonas indefinidas como el pie de la mujer y del
ángel. Se sabe por unas investigaciones del año 2000, el cuadro aparece en un
inventario de obras del marchante Domingo Guerra Coronel, más tarde lo compra
Gaspar de Haro, siendo Marqués de Heliche, perteneció a la corte de Godoy, este lo
tenía en un gabinete con la “Maja desnuda” de Goya este si nos muestra el rostro,
fondo muy parecido y los telajes, lo pinta en base de la anterior. La composición de la
figura la toma de la Capilla Sixtina.

MADRID EL TRIUNFO FINAL: 1651-1660

Regresa a Madrid, en esa vuelta es nombrado Aposentador Mayor en 1652. En 1656 se
encarga de la instalación museográfica de lienzos traídos desde Italia con destino a la
sacristía y Panteón de El Escorial. En 12 de junio de 1658 el rey firma la cédula de
concesión del hábito de Santiago con dispensa del papa el 28 de noviembre de 1659.
En junio de 1660 participa como Aposentador en la firma de la Paz de los Pirineos en la
isla de los Faisanes. Muere el 6 de agosto de 1660 siendo enterrando en el panteón de
Gaspar de Fuensalida en la iglesia de San Juan Bautista.
Las hilanderas (1657)
Perteneció a Pedro de Arce y Portillo. Luego ingresa en la Colección Real. Es un doble
tema: la fábula de Aracne, pero los primeros personajes que vemos son de la vida
diaria. Esas hiladoras de la fábrica de tapices de Santa Isabel. En primer término una
historia plebeya, es un taller en el que cinco mujeres trabajan la tapicería. Sin
embargo, existe contraste entre la mujer que aparece de frente en el lado izquierdo y
la mujer de espaldas de la parte derecha. Las otras tres mujeres llevan a cabo tareas
completarías. Y muy importante es también el grado de detallismo con el que el pintor
simula el taller.
En el segundo término una escena mitológica, en este segundo plano aparece una
escalera, que nos invita a subir al lugar en el que hay tres mujeres, Palas, Atenea y
Aracne.
La utilización de dos escenas es también un recurso muy manierista. Usa un lenguaje
muy ambiguo e intelectual. Una de las hilanderas se inspira en el modelo de desnudo
de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.

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Las meninas (1656-57)
Al fondo Felipe IV y Mariana de
Austria. La figura central y
principal la infanta margarita
vestida con guardaifante y
basquiña gris. A su lado,
Agustina Sarmiento e Isabel de
Velasco (de pie). En la parte
derecha aparece la enana Mari
Bárbola y Nicolás Portusato.
Detrás la Camarera Mayor
Marcela de Ulloa y un
guardadamas. Al fondo José
Nieto Velázquez aposentador de
la reina. La infanta tendría cinco
años cuando fue pintado,
aparecen 11 figuras más un
perro, es la figura principal
porque no había nacido Felipe
próspero. Estancia cerrada del
Alcazar, lienzos colgados en las paredes realizados por Juan Bautista del Mazo de
pinturas de Rubens y Giordano.

Cuida mucho más la pincelada en unas partes del lienzo que en otras. Escena de
interior que refleja el momento en que Velázquez retrata a la infanta Margarita y a los
miembros de su corte.
Atmósfera importante para el ambiente, la luz es muy importante, entra por la
derecha por las ventanas, pero el punto focal más importante es la puerta del fondo, el
personaje no se sabe quién es, otra ambigüedad no se sabe si entra o sale, todo da
unas señales que no es un cuadro al uso, ya que si nos detenemos en la figura de
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Velázquez no vemos un pintor sino un caballero de Santiago. Podría ser un cuadro de
memoria, se considera una obra de triunfo. 
Hay un tema que puede dar la significación al tema, un espejo que refleja a Felipe IV y
a su esposa, y hay una especie de cortinaje, se piensa que lo se ve es a los monarcas
atravesando una puerta de ingreso. Cambia el significado del cuadro, pero sí es un
espejo lo que estaríamos viendo sería un cuadro dentro del cuadro, el momento en
que los reyes entran al cuarto donde Velázquez está pintando. Y están también la
infanta y su corte asistiendo al momento. Representa el momento en que Velázquez
reclama para la pintura una categoría mucho más importante de la que había tenido.
Un dato es la llave que porta Velázquez, la que abre y cierra las estancias de palacio.
Reclama Velázquez la categoría suprema de la pintura. Esto puede resultar así, es una
opinión profunda. Al igual que las hilanderas, reclama lo mismo.
Otro detalle importante es el juego de luces que produce un efecto llamativo, la luz
penetra desde nuestra derecha a la izquierda e ilumina de forma clara y precisa a la
infanta Margarita, dejando en penumbra a una serie de personajes secundarios que
apenas si se pueden ver. La infanta Margarita pasa desapercibida en este cuadro.
También se aprecia la mirada de la infanta hacia sus padres, mira a ese supuesto
espejo a sus padres que entran en la estancia y dirige la vista hacia sus padres.
La figura de Velázquez es un autorretrato a la que se añade la cruz de Santiago para
marcar su nobleza.
Técnicamente es muy fácil de leer el cuadro, es un retrato oficial de Margarita que se
casará con el emperador Leopoldo y se le envía esto. Pero Velázquez hace un retrato
de la infanta pero no para regalar, sino para justificar de alguna manera la importancia
de su propia profesión.
“Felipe Próspero”,  influye en Goya con su obra “Manolito Osorio”.
“Infanta Margarita”
“Mariana de Austria”, retrato de cuerpo entero, esposa de Felipe IV, madre de Carlos
II, sencillez de la obra, suntuoso tratamiento del vestido, lleva un amplio
guardainfante.
La relación era muy importante, y le temía a Velázquez, pasar por sus pinceles. 

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