(,,

cles1naterializado trató de ridiculizar las tendencias reduccionistas (..

de los 1novin1ientos de vanguardia de su época. La intención de
(
Papini fue set sarcástico y uno no debería cometer el error de ubi­
carlo en una tradición proto-conceptualista. Gog seguramente esta­
ba :ndeudado con los I11cohere11ts franceses y los artistas que perte­ (
necian a I-[ydropathe e l-Jirst1te (todos los cuales 1nuchas veces eran la
(
misma gente), quienes durante la década de 1880 habían creado
obras críticas de la .c\caden1ia francesa y de los Salones.1.1 (
Estas obras del siglo XIX no eran especulaciones teóricas sino (
bro1nas, aun si su efecto liberador fue similar al de los movimien­
(
tos estéticos subsiguientes, y se puede pensar que les sirvieron de
precedentes. Lo 111is1no se puede decir de los aspectos pedagógicos (
de la obra del poeta ruso en el cuento de Papini. Hacía burla a la (
enseñanza progresista de la época ejemplificada en los métodos
(
desarrollados por María Montessori y Rudolf Steiner. Estos siste­
n:1�s subrayaban la participación de los nifi.os en su propia educa­ (
c1on, Y el ruso puede ser interpretado co1no un defensor del vacia- (
111ie�1t? rota� �e la enseñaza de cualquier contenido de importancia.
(
Pap1r11 se dirige al proceso mismo y hace creer que le otorga el
poder total al lector. (
La perspectiva ele Papini se adaptaba bien al contexto latinoa­ (
mericano. 1VIient1:a� ofrecía una especie de crítica antropológica y
teptesentaba pos1c10nes conservadoras en relación a temas artísti­ (
cos? políticos, también ern fácil leerlo desde un punto de vista pro­ (
gresista. De tal forma que el plan de estudios para una clase de )

escultura desarrollado en la Escuela de Bellas Artes en Montevideo

(
en _1960 copió una de las ideas de Papini en Gog. Papini narra la bis­
tona de un escultor que creaba sus esculturas con el humo que salía (
de una fogata prendida en el jardín. Rápidamente le daba forma al (
hun10 pegándole con un pedazo de cartón.
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 (

ÁRTE CONCEPTUAL Y CONCEPTUALISMO

EN AMÉRICA LATINA
(
\

Trataré ahora de desenredar algunas de las diferencias que veo

entre el conceptualismo del mainstream, particularmente tal como se

1'' desarrolló en EE. uu., y el latinoamericano. Para ello miraré cuatro

áreas que en América Latina frecuentemente se ubican en un con­
texto politizado. De esta manera, aun cuando pueda existir un
terreno común, como en el caso de la desmaterialización y de la

r
1
textualización, igual existen diferencias que merecen detallarse. Las
cuatro áreas son: la función de la deSmaterialización, el papel de la
pedagogía, el uso del texto, y la analogía literaria utilizada como un
modelo para el arte.
El término "desmaterialización" fue introducido en el mainstream (
por la crítica norteamericana Lucy Lippard en 1967. Hoy es un tér­
mino que parece permanentemente integrado al conceptualismo/'
aun si su significado es ambiguo y no es usado consistentemente.
En la historia del arte hegemónico la palabra fue el blanco de
muchas especulaciones filosóficas que llegaron a incluir también la
declaración de su imposibilidad (hasta el proyecto más etéreo nece­
sita algún soporte material para existír). 1
Con el tiempo, la propia Lippard también fue cambiando sus
definiciones. En sus primeras versiones, la idea de desmaterializa­
ción aparecía como una respuesta al énfasis exagerado de la artesa­
nía en el arte. Tres años más tarde, en su prólogo para la muestra '·
(

2.972.453 (1970, Buenos Aires), el concepto fue politizado, y escri­

be que "el cambio social, la política radicalizada [...], la falta de fe
en las instituciones culturales y los sistemas económicos existentes
han afectado la emergencia del arte desrnaterializado".2 Hoy, la opi­
nión más común en el mainstream es que la desmaterialización es
una consecuencia lógica del reduccionismo típico del movimiento
minimalista norteamericano. Pero, para entender al conceptualismo
latinoamericano es importante distinguir claramente entre desma­
teriaJización y reduccionismo.

l -47-
 blecer prioridades. Para aquellos viviendo en la diáspora o el exilio
el proble1na fue aún peor. En ini propio caso, pensando en el
Uruguay pero viviendo en Nueva York, las alternativas fueron bas­
tante dolorosas. No sabía en qué idioma trabajar y 1nuchas veces
hice obras en ainbos idio1nas, no sabiendo al final si, en términos
legales, estaba produciendo una edición de dos, o dos originales.
Al margen de las consideraciones anteriores, hay otra diferencia
entre ambos conceptualis�nos. Está conectada con el rol que juega
el texto y con el uso de las analogías literarias utilizadas para ayudar
en la co1nprensión del arte.
Joshua Taylor, al escribir sobre las analogías utilizadas para críti­
cas de arte, observa que en los últimos dos siglos se fue alternando
en:re modelos literarios que sirven para discutir historia, poesía,
psicología y 1netaffsica. 16 A Taylor no le interesa el conte1Udo de la
narrativa de la analogía, sino la 1nanera en que se utiliza la literatu­
ra corno u�1 texto usado co1no modelo. Observa por eje1nplo que a
fines del siglo XIX "1nucho de la escritura crítica sobre arte fue una
inanera de poetizada. Para describir un cuadro había que dejarse
absorber por su encanto y escribir dentro de su aura poética espe­
cial"11. Evidente1nente la analogía poética apareció en el 112ainstream
�' en América Latina 1nás o 1nenos al mismo tie1npo, pero continuó
por mucho 111ás tiempo en esta última, dando lugar a una tradición
crítica senti1nental y falta de rigor que continuó informando las
ideas culturales y sociológicas hasta la década del cincuenta.
El análisis de Taylor, muy útil, olvida por lo menos dos cateao­
rías: la política y la filosofía del arte.'" La lectura política de la obra
nos pennite entender el impacto y la relevancia en el área latinoan1e­
ricana. La filosofía del arte parece ser el velúculo con el cual se puede
leer el conceptualis1no del mainstream.

1
1
l
 e1nbargo, hay que anotar que en México tanto Los Grttj>os co1110 sus
"adversarios reaccionarios" operaban en el 111is1no espacio social.
"Entretanto, en Chile, la situación era bastante distinta. G-racias al
egünen sano-otiento de Auausto Pinochet, el espacio social estaba
aara1nen e dividido y, por lo tanto, el gr up CA DA e1 ía un panora­
� � . � �
b

:1a extranainente claro dentro del cual podia

. trnba¡a1..

Fig. 8.13 Instalación del Grupo Proceso Pentágono para la 10" Bienal de jóvenes
artista¡¡,
P¡ufa, 1977. Fotogrnfía de Lourdes Grnbet, archivo de Grupo Proceso
Pentágono.
Cortesía de Víctor Mui'ioz.

Los artist�� ele Los Cn(j)Os a 1nenudo se concentraban _,1:�n_to e.n las
.
f
f�1ci9nes clidá-�·uc�tscfes·uo5r�1queeT�?e�W-�;p��;¡��--p��-ci� ·¿��
�.?ado y excesivan1ente debilitado. S�\�.�-�1tribuciones mayores
est1_1vier,.?.n."_ e4 su_.J?ráctica de los enfoques colectivistas ·-y en su
-
e�.k��-r�?. Por ___��A��..!�i�ff�Os_..�_<?.�-;e;1aona1es1e1 a�t·e�-a1go-qt1e
más tarde s.e. fue perdiendo. En 1977, cuatro de los grupos acepta­
ron la invitaciól1�..de representar a México en la Déci1na Bienal de
Jóvenes de París. U no de los invitados, el Grupo Proceso
Pentágono, fue una ampliación del Grupo Pentágono original hecha
especiahnente para esta ocasión. En un acierto del uso de las rela­
ciones públicas, convencieron al escritor colombiano Gabriel García
Márquez para que escribiera la introducción del catálogo. G-arcía
Márquez defendió a los artistas por su decisión de hacer algo que
podía ser visto co1no una concesión política: su participación en una
bienal burguesa dedicada a las fonnas de arte que habían vilipendia­
do hasta ese 1n01nento. Para ello recurrió al viejo argumento de que
renunciar a la participación equivalía a dejar el espacio libre para que
lo utilizara un adversario reaccionar.io.22 En defensa del grupo, sin

-112-
\
\

"¡
· ·¡
'E_
LEÓN FERRAR!

Como un contrapunto a la obra d/Ko�utl¡,LI,eón Fe.trnr�920)

trabajó con el lenguaje y los significados como un punto de parti­
da para explorar los lünites que encerraban al arte tal co1no él lo
veía en la época, y ta1nbién como fonna de destruirlos. En 1962,
<f�wj.J¡.".Q/.�_recorrido el diccion�ti() p�rac:c,rr1pilar.. listas i11termi-
11ables-.de .. pal;brá.s __con . �o_ni_ cl.os. ínter.es.antes,..sin. importar -sus defi­
nicíe-nes. "Cuadro escrito", de 1964, es una descripción detallada de
có1no y qué pintaría si tuviera que utilizar el 1nedio. 2J El proceso de
toma de decisiones se aplica a una pintura extren1adan1.ente barro­
ca y simbólica. La escritura, al igual que en 1nuchas de sus obras de
la época, consiste en garabatos caligráficos sem.iartísticos que pare­
cen hechos por un artista ingenuo. No son sólo las definiciones del
diccionario lás que se pierden, sino ta1nbién cualquier posible
expectativa que uno pudiera tener respecto al rol de la i111agen y el
texto. 24 Dot Leuer interpreta el uso de la escritura y la no-escritura
en Ferrari con10 un juego entre "la ignorancia del colonizado" y el
"colonizador culto/civilizado", y por lo tanto lo ve con10 un sím­
bolo de las relaciones entre la periferia y el centro. 25
Otra obra de Ferrad está aun 1nás relacionada con la literatura,
pero esta vez eliminando con1pleta1nente la autoría y usando el ofi­
cio de editor como un filtro extre1no. Palabras qjenaP' es una serie de
citas en las cuales durante 233 páginas Ferrati acun1.uló cuidadosa-
1nente 1naterial de la Biblia, revistas, diarios, libros y docun1entos
 (
(

Joan Brossa (España, 1919-1998) y Marce! Broodthaers (Bélgica,

1924-1976). Es muy posible que los diferentes puntos de vista con
respecto al lenguaje constituyan el meoJlo de la divergencia entre (
ambos conceptualismos. El conceptualismo mainstream buscó una (
forma casi científica de análisis. Corno lo describe Edward Wilson:
''el lín.Ute de la ciencia es el reduccionismo, la segmentación de la (
naturaleza en sus partes constituyentes naturales" 16,
Wilson aclara que la búsqueda no trata de encontrar la simplici­
dad, sino los ''puntos de entrada de sistemas complejos que de otra
n1anera son impenetrables". Ese deseo de comprender los sistemas (
complejos probablemente es compartido por artistas e intelectuales
en todo el inundo. La definición·de q ué cosa constituye un sistema (
"complejo" y qué es lo que designa una "parte constituyente" es
cosa debatible, de ahí que 1a utilización del lenguaje sea un arma de (
(loble filo. Facilita la comunicación y la investigación) pero al mismo (
tiempo impone límites imperceptibles a la imaginación. En la cien­ ,
\
cia el reduccionismo parece ser un instrumento imprescindible para
la búsqueda de teorías "finales". En arte, el mismo método es pasi­ (
ble de construir esqueletos vacíos) carentes de la carne del misterio. (
En el conceptualismo, el lenguaje puede ser considerado como un
(
constituyente de un sistema complejo que tiene la posibilidad de ser­
vir como herramienta para el análisis de ese sistema. 17 O puede ser­
vir como un velúculo para alterar el sistema al crear nuevas formas (
de conciencia en tensión con los sistemas existentes. La poesía entra (
en esta segunda categoría, y es en esta dimensión que el lenguaje es
un factor fundamental en el conceptualismo latinoamericano. (

(
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-206- -207-
(
 (2004) . Esta muestra presentaba una historia unificada , pero con un reco­
nocimiento cornpleto del trabaj o producido en la periferia.
8- Am.edée Ozenfant, }'01mdations qf lvfodem Ali, Nueva York: Brewer
·Warren y Putnam , 1 931 , p. 1 1 -12
9- Uno tiende a subestimar el poder de las editoriales. Gracias a la
\
influencia de .Revista de Occid<111fe, la publicación de José Ortega y Gasset,
un libro tan abstruso como Lti d(lcadencia de Occir!e11te, de Oswald Spengler,
terminó siendo un libro muy presente en las bibliotecas familiares y
mucho más leído que en Estados Unidos. L-a editorial mexicana Fondo de
Cultura Económica, cuyo duefi.o era un exiliado ele la Guerra Civil
Española, fue un filtro intelectual y una herramienta educativa que en la
época guió a la cultura intelectual de todo el continente. En general , el
estructuralismo francés , las obras de Urnberto Eco, etc. , también estuvie­
ron siempre mucho más disponibles, y actividades como el apartheid en
Sudáfrica fueron genuinamente despreciadas en América Latina una
década o dos antes de que la prensa estadounidense decídiera ocuparse de
ella con alguna intensidad.
10- Giovanni Papini: Gog. Florencia: Valecchi Editore , 1 93 1 , pp. 1 8-23.
1 1 - Papini , op. cit. , pp. 1 98-2 1 4
1 2- Ya-Ling Chen , "Erratum lVIusical," (w..,,v w.totfait.com /issues /íssue-
31 /Music /)
13- La producción de estos artistas incluía pinturas totalmente mono­
crorAáticas) definidas solamente por un título humorístico, tal como ocu­
rre en la obta de Paul Bilhaud, seguido por Alphonse Allais en 1 882. Ellos
prefiguraron a Malevitch y a Yves I<lein. La Mona Lisa fumando una pipa
(pintada por Eugene Bataille, conocido como "Sapeck" , en 1 887) fue rea­
lizada mucho antes de la manipulación de Duchamp. Inclusive, en ese
período hubo un ej emplo de música silenciosa. La "IVIarcha fúnebre de
los sordos" , de Allais (1 884) , tenía su partitura correspondiente en blan­
co. Véase Bruce Altschuler, "The Pranksters of París ," en Art in A11te1ica,
(febrero 1 997) , pp. 82-87 , y Phillip Dennis Cate y Mary Shaw: The Spilit
qf Mont-martre: Cabarets, J-It111tor a11d the Avant-Garde1 1875- 1905, State
Univefsity of Rutgers , 1 996. Los grupos tenían tendencias anarquistas y,
j unto con sus ideas y sus actos antiburgueses , prepararon la escena para
la aparición, poco más tarde, de Alfred J arry y su Pere Uhu (1 896) . En
1 884, uno de los poetas de este grupo, Rodolphe Satis , se presentó como
candidato en las elecciones proponiendo la secesión de Montmartre de
París (Cate y Shaw, p. 28) .

- ."14 -
 CAPÍTULO 7

1 - Allan Kaprow, "No tes on the Creation of Total Art", en Jcff Kd.ly
(ed.) , The 13/rming of ..:4rt otu! Lf/e, Berkeley: University of California Press,
1 993, pp. 1 1 - 1 2.
2- Allan Kaprmv, "The Artist as a f'vfan of tbe \Xi'odd", en T'he l-Y11n'il<.g
of A1t m1d Lijé, p. 50.
3- Peter Bu.rger, "Th eory and History of the: Avant-garde," Theo,y a11d
.His!OIJ' ef I.,,iteratt1re, vol.J\', p. 49. (Edición en castellano: Teo,ia de 'lít 1cw1-
g11ardia, Barcelona: Península, 1 997) . Hasta cierto punto, este proceso
1 había causado la ruptura, en 1 952., entre los lctüstas y la Intcrnationak
Lettriste, que más tarde se convirtió en el situacionismo. E.l mte"vo grupo,
encabezado por Guy-Ernest Debord, se despidió de los lctristas, cuyo
líder ei:a Isidore Isou, con una declaración reveladora, parte de la cual fue
utilizada al comienzo de este libro: "Le d ecimos adiós a Isou, que creía en
la utilidad de dejar rastros. Todo lo que contribuye a mantener algo ergui­
do ayuda el trabaj o de la policía." (Ohrt, p. 6 1 , tomado de Genud
Berreby, Documents relatijf ¿¡ lc1 jlíndatio11 de /'!llter!'1íttio11al Sit'!latio11istt 1948-
1957, Porís, 1 985).
4- Burger, "Theory and History," p . 47 .
5- Cuando 1\fartin Luther King org�tnizó la i\{archa p or los Derechos
Civiles, en 1 963, eligió a la ciudad ele Binningharn (ignorando otras suge­
ridas por sus asesores) debido a que h n1arcba así adquiriría una promi­
nencia en lo:::; medios mayor que en el lug,,r en donde sucedía físicamen­
te, dándole las caracterfsticas de un espectáculo.
6- Patricia Rizzo, In.rtitllfo Di Tdla., Fi>.:f>e1ie11cias '68, Instituto Torcuato Di
Tella, Buenos Aires, mayo de 1 968.
7 - Patricia Rizzo, ibíd. p. 6 L
8- Sueldo, Andino, Sacco, Túc11111d11 arde, mimeógrafo, p. 53.
9- Graciela Carnevale, "La comunidad inconfesable", T,,'t,slo lvI1111do #l 7,
Buenos Aires, junio de 1 999, pp. 1 0- 1 3.
10- Tesis del Congreso del I;RlP de 1 964, en IVIaría Scoane, Todo o .Náda,
Buenos Aires: Planeta, 1 99 1 , nota #47, p. 323.
1 l- Sueldo, Andino, y Sacco, Tm'/t/11ti11 trrda, p. 60.
1 2- Sueldo, Andino, y Sacco, Tm1m1d11 arde, Ibíd., p. 57, citando a Renzi.
1 3- Sueldo, Andino, y Sacco, Yi1c11111r:Íll a1de1 Ibíd. 1 p. 60.
'1 4- El nombre "Tucumán arde" foe sugerido por l\Iargai:ita Paska,
quien se basó en el título "Pads está ardiendo".
1 5- El Premio Brnque fue un evento patrocinado por la Ernbajada de
Francia y tuvo lugar en el .!\·fusco de Bellas Artes. Ese ai'io, el director del
museo había decidido reservarse el derecho de introducir "cambios" en
h1s obras consideradas o fensivas.
 ......
(
(
(
vida decente.'' Rcedii:ado en Roberr Neustadt, C- 11)··/ ni.-·- /: la C/'eaci611 de 1111 40- La información acerca de este grupo fue principalmente tomada de
t1r!e social, p. '! 28. Gustavo Buntinx, "The Power and the Illusíon: Aurn, Lost and Restorecl (
3 l- R.obert Ncusrnd t en " El grupo C\ t),,\ : lo vis1.rnl, lo literario y lo polí­ in the Peruv.ian '\Veünat RepubJic' (1 980-1 992)'', que apareció en inglés (
tico de la in1agen", artícu lo inédito, 2000. en Bqyond the .F0ntastic, Gernrdo 1'1fosquera (ed.), lnstimte of Interna rional
32- l..otty Rosenfdd, cornunirnción personal, 7 de junio de 2005. Visual .Arts (in!V.A), Londres, 1 995, pp. 299-326. En 1 980, los miembros (
R.os enfeld explica que "el blanco que cerraba al rnuseo sell.alaba que el de este grupo eran: Francisco Niariotti, Ivfaría Luy, Rosado (Charo) (
arte esrnba a fuera, disuelto clandestinamente en fo ciudad." Ver también Noriega, .Mariela Zevallos, Juan Javier Salazar y Armando (Sherwin)
Rlchard, "Dirnens.ion," 54-55. \X'illiarns.
33- Robert Neustadt, e /!) ··! nf., 1, 3 1 . 41 � Ver Buntinx, nora #9. (
34- Robert Ncu stadt, " Fn grupo e \ D.-\: l o visual, l o literario y l o políti- 42- Buntinx, p. 305. Buntinx se ha convertido también parcialmente en
(
co de la imagen''. un creador del mito de Sarita Colonia, al organizar páginas en Internet
35- Lott>' Ro.senfeld, óp. cit. para recoger los testimonios de sus milagros y escribir acerca del fenó­ (
36- Nelly Richard, óp. cit. meno: (w\vw.callao. org/informes/ sadrn.htrn) (
37- Ndly Richard, p. 68. J1cc.1ueline Barnirz explica b tolerancia del régi­ 43- Gustavo Buntinx, Alm'iotti: El retomo de las 1Nciért1t(gos, editado ante­
men de Pinochet con respecto a estos hechos (1ue normalmente sedan rionnente en 1\1r:h:ge1?(!S, Evc11e11tro..Y Deht1te, Lima: Sur Casa de Estudios del (
cnnsiderados como una disrupción, con d argurnento de que el grupo no Socialismo, # 1 7, mayo de 2000. (
ern considerado suflcienterr1ente radical por la izquierda, mientras que era 44- Gustavo Buntinx, Jj'p.r I-:foc!yco: DomvJe11tos, Centro Cultural de
condenado al ostracismo por d esldh!i.rh1t1e11t, y por l o tanto ern visto como España en Lim. a , 2000, p. 47. Los artistas ernn f1ernando Bedoya., Emei, (
nrnrginal. "Conceptual Art and La tin Amedca: Í\. Naturnl Alliance", Angulo, López Ivferino y \'X'il.liarns. (
h'1!1YJ//11ten/ Dú7>!t1re111e11!s, Archer Huntington Gallery, University of Texas,
1\.usrin, 1 992.
38- Zurita es hoy considerado com.o uno de los mejores poetas chile­ (
nos, >' ha recibido nurnerosos prenüos in ternacionales. En realidad no
está tan claro c..p..1e sus m1ton1utilaciones sean una cuestión colectiva. En (
1 975, se había quenrnclo la cara en público con un hierro caliente. Eltit, (
en t�1nto, ho�· una famosa novelis t:1, a comienzos de los ochenta iba a
«pros tíbulos, c.-1.rceles >' hospit:;tles que el.la llamaba 'zonas de dolor" y leía (
fragmentos de h novela P()r la /Miria, que estaba escribiendo en esa época. (
Laura Landaera y Sonia Lirn, "Espíritus transgresores,'' Revúta Q1-1e P11sa
l 406, W\vw.c..1 uepasa.cl/ revi sta/ 1 406/25. html. (
39- Rosenfe!d y Ehit reali.?.aron ·u na pieza más en 1 985, "Viucb", a la que (
algunos ca talogan corno una obra de CAD1\ (los otros rniembros del grupo
no estaban en d país en esa <�poca). Con la colaboración de Gonzalo
lviuñoz, Pa?: Enázuriz y l a Agrupación de i\tfujeres por la Vida, publicaron (
el rostro de una mujer en numerosas publicaciones, bajo el título ''Viuda".
(
Junto con lfl imagen se publicaba un texto: "J\quí les traemos un rostro
anónimo, y la fuerza de su identidad es que llevn el drama de seguir vivien­ (
do en u n territorio donde los ros tros más an1ados han cesado. ivliren este
(
gesto extremo y popular. Presten atención a su viudez y su supervivencia.
Entiéndanla, gente.'' www.memoriachi !ena .cl/ut_link_dest.asp?.id;::::;zudta­ (
cadn. (
(

(
(

CAPÍTULO 12
1 - r�:i c:dtico argentino Carlos Bas.ualdo, luego de leer en 1 992 un borra­
dor de es.tas notas, me comentó: "Quizás para nosotros el arte y la litera­
tura no estén tan lejos, · como universos separados que sólo ocasional­
mente se tocan el uno contra el otro; qui?.ás sean los verdaderos instru­
mentos que nos permiten pensar ), pens.arnos". "Quizás [la oposición de
forn1.a y contenidol funcione fpara nosotros'[ sólo como información, sin
corresponder a ninguna situación real en la cual pueda ser utilizada."
2- TVfax Aub, Jmep Torres Campalam, 1vfadrid: Plaza & Janés, 1 984.
3- Conversación con el autor.
4- .La muestra abrió el 2 de juliO de 1 958 en las Galerías Excelsior, en
la Ciudad de lVIéxico.
5- Nía.Y A11h: ]11sep Torres Cr:1mpahms, catálogo de la mues tra, Valencia:
Museo de Bellas A1·tes, 2000, p. 200.
(
6- Cuando en 1 993 -22 años después de haber vendido mi propia
firma por centímetro- leí que Aub/Torres se habían anticipado a mi (
idea a fines de los aüos cincuenta, no sentí mucha alegría. Pero, por otrn (
parte, Lorenzo Lotto ya había trabajado en la celebración de su propia
(
firma a comienzos del siglo XVT, cuando forzó al niño Jesús a que la con­
templara, escrita en un rollo de pergamino sostenido por los santos que (
lo rodeaban.
(
7- Manuel García, "1'.fax Aub, tipógrafo, escritor y pintor", en Max ANh:
José Torres Campa!ans, p. 63. (
8- Max Aub, Vida y obra de Luis Álvarez Petrefi.a, Barcelona: Salvat
Editores, 1 971 , p. 1 5
9- Trepadoti tenía una prensa de aguafuerte manual, sin motor, y tuvo (
que diseñar un cambio para su silla de ruedas que le permitiera dar vuel­ (
ta a la manija del tórculo sin perder el equilibrio.
1 0- Fr\NDSO era la sigla de ''Free Assemblable N on-functional (
Disposable Serial Objects" (Obj etos seriados, que se podían armar libre� (
mente, descartables, y no funcionales): la descripción básica de las obras
que el, NYG\\'l estaba produciendo por aquellá época. Trepadori, de hecho, (
era una "división" de la Fandso Foundation, sujeto a reglas muy precisas. (
Los artistas participantes recibirían el 23%1 de los ingresos, el 24% se des­
tinaba a un fondo de becas, el 40°/o al _impresor, el S º/o a la persona l¡ue
actuaba como agente de la obra de Trepadori y el 8o/o a los materiales. (
1 1 - Luis Cardoza y Aragón, Orozco, Jviéxico: Fondo de Cultura
Económica, 1 983, p. 39. (
1 2- Juan Manuel Bonet, E/ Ultraísmo .J' /as artes plásticas, Valencia: Ivam (
Centre Julio González, 1 996, p. 44. El ultraísmo fue un movimiento que
se inició en España en 1 9 1 8, estimulado por un viaje del poeta chileno
Vicente Huidobro, quien en esa ocasión presentó sus libros. También (
influido por Robert y Sonia Delaunay, ·el grupo liderado por Guille1·mo
(
de Tone atrajo principalmente a poetas y artistas espafioles y latinoame­
ricanos que en esa época vivían en Esp_aña. Borges era uno de esos poe­ (
tas. Su hermana Norah Borges era una de las más frecuentes ilustradoras
(
de las publicaciones ultraístas, junto con el pintor un1guayo Rafael
Barradas, cuyo propio mÓvimiento, el "vibracionismo", fue adoptado e
integrado por muchos ultraístas. (
1 3- Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Crónicas de .Bustos Domecq,
"Gradus at Parnasu", Buenos Aires: Losada, 1 998, p. 9 1 . (
14- Ibídem, "El ojo selectivo", p. 98. (
1 5- Hay un análisis de los manifiestos y los textos de las vanguardias lati­
noamericanas en el siglo X,'{ en Jorge Schwartz, Las vtmgNardias latinoameri­ (
canas, Tvfadrid: Ediciones Cátedra, 1 99 1 . También en Ana Maria de Moraes
(
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 Belluzzo (ed.), J..1odernidr.1de: Vang11ardas útísticcrs 11r.1 América Latilttr, 1990. 23- Ivlás tarde, la obra tomó la forma de un libro, y h primera púgina se
Claves del arte de mtestra América, vol. I, # 1 -1 6, La Habana'. Casa de las convirtió en la reproducción de las cntrada s · de dicciorntdo para las ·pab­
)
Américas, noviembre de 1 986, reedita documentos sin realizar análisis. bras "pintura" y "escrito". La obra fue publicada en forma de folleto, en
Hay también una serie más contemporánea de n1.anifiestos en Co11ti11e11te una edición de 200 ejemplares, Si:io Paulo-Buenos Aires: Edi<:;:oes
) Stt! Sl!r, Porto Alegre, 1 997. Licopodio.
1 6- Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka: T01vard a l\llinor L.itemf!.1re, 24- La obra de Ferrad de este período, que n:�cuerda ¡1_Jgunas de las
:tviinneapolis/Oxford: University of 1\ilinnesota Press, 1 986, p. 17. obras del artista belga Henri I\Iichaux, enc-n¡a en !a línea establecida por
(Edición en castellano: Kafka: Por una literatura menor, I\1éxico: Era, S.irnón Rodríguez y 1.Vfallarmé. Ferrari, c¡ue conocía tanto la obra de
1 978) . l\{ichaux como la de Mallarmé, no estaba al tanto de la producción de
1 7- El ejemplo extremo para esto e s l a "Geon.1. etría Andina" creada por Sirnón Rodríguez en aquella época. Véase mi nota " Ferrnri's Vocal
el artista chileno Rarnón Vergara Grez (1 923) , que surgió de · su Voc_abularies", en J__..eón Ferrmi: Politiscript:r, DrcnPilzg Pc,¡)(11:r i:f.48, Nueva
"Movimiento, Forma y Espacio'' c¡ue comenzó en 1 962 e incluyó a York: The Drnwing Center, 2004.
Adolfo Berchenko, Miguel Cosgrove, Gabriela Chellew, Kurt Herdan, 25- Dot Lauer, "Bcyond the J\lfagic", artíc:u lo presen tado en la f-;e ria de
Robinson Mora, Claudio Rornán y Carnien Piemonte. Arte ele '1:o:tonto, 1 8/ 1. 1 /2000. Ferrad nunca cen tró su interés en bs cues�
1 8- También había grupos «puristas" ·en América Latina, y polémicas tiones forn1ales.
acerca del papel e importancia del "tema". A Torres García, que acep ta­ 26- León Perrari, Palabras /!j&1ttls, Buenos Aires: Falbo E.ditor, 1 967,
ba la figuración en su arte, no lo convencía la abstracción dogmática, a la p p. 8 -9 .
cual consideraba perteneciente a culturas más "frías" . En 1946, Tomás
Mal.donado (quien más tarde sucedería a Ivfox Bill como director de la
Escuela de Disefio en Ulm) atacó a Torres García por promover "un arte
de postres helados para los daneses y un arte de asado para los del sur".
Torrás Maldonado, "Torres García contra el arte moderno", Cippolini,.
pp. 2 1 1 -2 1 5.
1 9- Franklin Sirmans: <�A IY!ythical IYietropolis Materializes in Queens",
en The New York Times, 20 de mayo, 200 1 , p. AR 37. El artículo fue
escrito en ocasión de una instalación del grupo hecha para el P.S. 1
Contemporary Art Center. La cita completa es esta: "No están siendo
románticos ni sentimentales', dijo Alarma Heiss, directora de P.S. 1 , que
organizó la muestra. 'Sus esculturas son disc�etas e inteligentes"
20- "The New York Graphic Workshop", catálogo de la exposición en
el Museo de Bellas Artes de Caracas, enero de 1 969, p. 13.
21 - En una obra profética (1 996), Bony tomó una fotografía de las
Torres Gemelas en Nueva York y puso un balazo en cada una de ellas.
22- Los artistas d el letrismo y de Fluxus corrieron el mismo destino. En
muchos casos, y a veces influidos por John Cage, se dejaron guiar no por
la poesía Sino por la música, y partieron de ella para desmaterializar su
obra. '<Opus Aphonistique N. 1 " (1 959), d el poeta rumano Isidore lsou,
es un ejernplo temprano. Isou le pedía a su público: "Piensen en cualquier
)
texto conocido y recítenlo de memoria, sin emitir ningún sonido, y mien­
tras, gesticulen, sin producir sonido algu no, en el más completo silencio".
Jean Paul Curtay, .L,a Poésie Lettriste, París: Segners, 1 974.