ESCALAS MELOGRAFIADAS: VALLEJO Y EL VANGUARDISMO NARRATIVO

SONIA MATTALA
Universidad de Valencia, Espaa

La forma m a gnifi c a da todo lo disculpa. No comprendo por q u los ms jvenes, q u e estn t a n obsesionados por r e n o v a r su material, comienzan por la reforma del lenguaje. En realidad el lenguaje es lo ms intrascendente, superficial e inesta ble y su encanto se desvanece por completo cuando se advierte la intencin en su manejo, es decir, cuando se advierte q u e ha pasado a ser objeto. (...) Apenas hemos investigado las bases de la burguesa; territorios del acontecer humano permanecen an inexplorados; la imaginacin del pueblo est paralizada, su fuer/a creadora, agotada . Apenas si se i n v e n t a n nuevos estampados para corbatas.
Berlold Brecht1

Hace fa lta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporneo c o e x i s te n dos a l ma s, la de la revolucin y la de la decadencia. Slo la presencia de la p rime ra confiere a un poema o a un c u a d r o va lo r de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte q u e no nos trae sino u n a nueva tcnica. Eso sera recrearse en el ms falaz de los espejismos actuales (...) La t c n i c a n u e v a debe corresponder a un e sp ritu n u e v o tambin. Si rio, lo n ic o q u e cambia es el parlamento, el decorado (...) El sentido re v o luc io n a rio de las escuelas o tendencias contemporneas (...) est en el re p u d io, en el desahucio, en la befa del a b s o lu t o burgus.
Jos Carlos Maritegui2

1 Hertold Brecht, "Contribucin a la esttica del teatro" (1920). Escritos sobre teatro, Buenos Aires, Paids, 1973, p. 9. 2 Jos Carlos Maritegui, "arte, revolucin y decadencia" (1925), publicado en Casa d; las Amrica^, nmero 68, La H ab an a, septiembre octubre 1971.

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Poesa nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo lxico est formado dlas palabras "cinema, motor, caballo de fuerza, avin, radio, jazz-band, telegrafa sin hilos" y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporneas, no importa que el lxico corresponda o no a una sensibilidad autnticamente nueva. Lo importante son las palabras. Pero no hay que olvidarse que esto no es poesa nueva, ni antigua, ni nada. Los materiales artsticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espritu y convertidos en sensibilidad (...) La poesa nueva a base de palabras o metforas nuevas, se distingue por su pedantera de novedad y, en consecuencia, por su complicacin y barroquismo. La poesa nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomara por antigua o no atrae la atencin sobre si es o no moderna. Es muy importante tomar nota de estas diferencias.
Csar Vallejo3

I. La Vanguardia Hispanoamericana: Floracin efmera? (Apuntes para una reflexin)

"Vanguardias heroicas", "Vanguardias utpicas", "Vanguardias histricas", y la multiplicacin de los adjetivos parece ser indispensable para la acotacin del fenmeno en los estudios de los movimientos de la vanguardia europea, ubicados entre 1910 y 1930. A la pluralidad del sustantivo que i n c l u y e una serie simultnea de alternativas marcadas se le adiciona su necesariedad el reconocimiento de la unidad de los "mismos" en puntos nodales de la creacin artstica. La Vanguardia, por encima de la dispersin de sus postulados, de dispares alternativas de trabajo y del propio desarrollo interno de cada movimiento, se articula como un conjunto homogneo que marca una cesura en el concepto de produccin y recepcin artsticas. Los calificativos pretenden ser definidores, y lo son; pero, sobre todo, dan pistas sobre el p u nt o de vista de los crticos e historiadores ya sea que aborden la vanguardia como un fracaso, como una aspiracin, o como un fenmeno constreido por su correlato histrico.

Csar Vallejo, "Poesa nueva", Favorables Pars Poema, N91, Julio 1926, p. 14.

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Tomando, con cierta cautela provisional, algunas afirmaciones de los estudios histricos-tericos de las vanguardias europeas, leyendo ms all de los manifiestos programticos y abstrayendo las propuestas especficas, podemos afirmar que los objetivos fundamentales del vanguardismo apuntan, por una parte, a la desintegracin del concepto de autonoma esttica, propuesta elaborada y desarrollada desde el iluminismo al fin de siglo, y por otra, a una reintegracin del trabajo artstico en la praxis vital. Bajo esta doble impronta la vanguardia alcanza el estudio autocrtico del arte en la sociedad burguesa, superando el de la autorreflexin, caracterstico de la prctica artstica desde el iluminismo. Desde esta descripcin bsica se produce una serie de corolarios: La vanguardia subraya la mediacin del sistema artstico en el conocimiento d la realidad: es decir el arte no es un instrumento para el descubrimiento o exploracin de la realidad, sino que l mismo es una realidad caracterizada por su inexistencia, es decir por su virtualidad. As la vanguardia atacar un elemento central que la produccin decimonnica buscaba sistemticamente: la organicidad de la obra; la cual es subvertida por sus antpodas: no se trata de organizar realidades existentes sino de provocar la emergencia de realidades implcitas4. El postulado de una "nueva sensibilidad" y de un arte transnacional seala la necesidad de romper la insularidad de la produccin artstica y hace explcito un sentimiento generalizado en el mundo del arte desde, por lo menos, 1848; esto es la perdida de la funcin social del trabajo artstico. La renuncia a la organicidad y jerarquizacin de la forma, caractersticas del arte post-romntico, expresa ese sentimiento de extraamiento respecto al cuerpo productivo social, que emerge como una conciencia autocrtica del arte. La vanguardia acta, por otra parte, desde la conciencia histrica de su influjo en el desarrollo evolutivo del arte, y ataca, por tanto, no slo las convenciones (el uso del material artstico), sino, fundamentalmente,

Vid. Simn Marchand, "La esttica en Marx y las vanguardias histricas", en VV. AA., El descrdito de las vanguardias artsticas. Barcelona, Blume, 1980, pp. 9 a 45.

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a la i n s t i t u c i n a r t e . Con lo cual trasciende la crtica moral a la que se la sue le r e d u c i r , para hacer la a u t o c r t i c a del arte mismo. En este se nt i do, la vanguardia es historicista: No ne ut r a l i z a la h i s t o r i a , sino q u e asume el material como esencia del a r t e ; de a ll q u e la i n ve st i ga c i n, y c r t i c a de los lenguajes artsticos sea el p u n t o de mira y la reivindicacin de los vanguardismos. 5 El espaci o a m b i v a l e n t e en el q u e se mueve el vanguardismo europeo p r o v i e n e de la n e c e s i d a d de destacar, como campo especfico de la a c t u a c i n a r t s t i c a , la i n v e s t i g a c i n y reflexin sobre el propio material, de all q u e la re fl e xi n se haga interesada y la prctica reflexiva".6 E l u d i e n d o el c a r c t e r eclctico liberal del artista post-romntico, el v a n g u a r d i s t a h a c e de su t r a b a j o u n a pr c t i c a intensa y disciplinada; r e a l z a n d o a q u e l l o q u e O r t e g a denominaba la "artisticidad" de su tarea sobre los medios y el marco de referencia, con un o bje ti vo: i nc i di r en la e v o l u c i n del arte, pero desde u n a perspectiva histrica. Esta prctica i nt e nsa y r e f l e x i v a los c o n d u c e a rechazar c ua l quie r marco doctrinal y a r e i v i n d i c a r la a u t o s u f i c i e n c i a del arte para producir su propia crtica. Pero, y al t i e m p o , este c a r c t e r intenso conduce a los vanguardismos a u n i r e l t o n o a x i o m t i c o de sus textos con el carcter ejemplar de su producci n. Es deci r, a c o n st r ui r un corpus doctrinario que conduce a su propi a d e s t r u c c i n , de a l l el t a l a n t e programtico de los vanguardismos y su t e n d e n c i a a r e i v i n d i c a r al g r u p o y las actuaciones de choque social. La v a n g u a r d i a es p o s i b l e c u a n d o se ha logrado "un alto grado de r a c i o n a l i d a d en la pr o d u c c i n artstica y cuando los medios artsticos se disponen con libertad", es decir c ua n d o estos medios ya no estn ligados a un si st e m a de normas e st i l st i c a s, en el c u a l a u n q u e mediadas se r e f l e j a n las normas soc i a l e s" . 7 La v a n g u a r d i a opera sobre los medios a rtstic os como t o t a l i d a d ponindol os a su disposicin si n pretensiones

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Vid. M a r i o de M i c h e h , Las vanguardias artsticas del siglo XX, especialmente c a p t u l o 2, "Los signos de la crisis, Madrid, Alianza, 1979. Helio P i n, "" Perfiles encontrados", Prlogo a la edicin castellana de Peter Burger, Teora de lu vanguardia, Barcelona, A l i a n z a, 1987, p. 14. Peter Burger, Teora de la \aiiguar dia, ed. cit. p. 105.

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j e r r q ui c a s: "Un rasgo caracterstico de los movimientos de vanguardia es que no han desarrollado n i n g n estilo, no hay un estilo dadasta ni un estilo surrealista. H a n acabado con la posibilidad de un estilo de la poca, ya que han convertido en principio la disposibildad de los medios artsticos de pocas pasadas".8 Por este motivo, el "extraamiento" se transforma en la categora general del arte y el "shock" en los receptores en el principio supremo de la i n t e n c i o n a l i d a d est ti ca. 9 Las consecuencias, a diferentes niveles: el rechazo al sistema categoria de representacin del X I X , la instauracin d-el montaje como tcnica c om positiva , la valora c in de la materialidad de los medios, la experimentacin con tcnicas que expresen la simultaneidad espacio-temporal, la p ue st a en crisis del concepto de "obra" y la pretensin del arte como hecho factual, como acto; el a ta que a la instituc in-arte, tanto en la produccin como en la recepcin; ataque que se conjuga con la bsqueda de un nuevo tipo de pblico masivo, fruitivo, disperso, no contemplativo10. Dentro de estos marcos generales, tres opciones diferentes a rti c ul a ran estas posiciones: Una opcin analtica, caracterizada por la concentracin en los problemas lingstic os. "Lo que interesa destacar es que efectivamente existe en las primeras vanguardias una tendencia marcada por el afn refle xivo sobre el hecho artstico, y ello a dos niveles: uno en

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dem, p. 109.
Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. As lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica valores de mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones rns importantes de las que no es, desde luego, consciente. Los dadaistas dieron menos importancia a la utilidad Mercantil de sus obras de arte que a su u t i l i d a d como objetos de inmersin contemplativa (...) procuraron alcanzar esta i n u t i l i d a d por medio de la degradacin sistemtica de su material (...) Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones" Walter Benjamn, "El arte en la poca de la reproductibilidad tcnica". Discursos interrumpidos (I). Madrid, Taurus, 1973, p. 50. Vid. Walter Benjamn, Op. cit. pp. 52 y ss.

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la destr ucci n de los cdigos establecidos y la consecuente creacin de nuevos sistemas de signos (Czanne, el cubismo); otro, en la puesta en cuestin de la naturaleza del arte, aboliendo mediante paradojas lgicas la relacin "na tu ral" entre significante y significad o (Duc ha mp, Magritte)",, Una opcin constr uctiva (constructivismo, Bauhaus, De Stijl, Dada) que intenta integrar estas transformaciones expresivas en un proyecto global de cambio social, que se matiza distintivamente en cada caso. "Pero, de u n o u otro signo, lo quesubyacea todos ellos es la firme creencia en la capacidad regeneradora del arte frente a un mundo q u e se ha vuelto inhabitable" (...) "A todo ello no es ajena la particular situacin ideolgica creada tras la I Guerra M u n d i a l : el descrdito de unos valores que no han hecho ms q u e l e g i t i m a r la gran masacre, por un lado, y la visin p osib ilista y u t p i c a , por o tro, de la reconstruccin de esas cenizas con nuevos andamiajes". Una opcin e x pr e si v a no necesariamente expresionista "que hunde sus races en el Romanticismo. En ella se trata de dar primaca a la capacidad del artista para tr aduci r en imgenes, sentimientos, estados de nimo, pasiones". No s u j e t a a la funcin de representacin objetiva, esta opcin implica u n a r u p t u r a formal, "cuya funcin es la de ser v e h c u l o de un est ad o s u b j e t i v o : la emocin interior"11. Los vanguardismos hispanoamericanos participan, sin demasiada deli mitaci n, de estas tres opciones, aunque la tradicin crtica no ha deslindado las grandes lneas y se ha concentrado, ms bien, en el estudio de la prod uc ci n i n d i v i d u a l de sus participantes. Adems las consideraciones sobre la v a n g u a r d i a l i t e r a r i a hispanoamericana no se han relacion a d o con las de otra s prcticas artsticas msica, p i n t u r a , arquitectura , re ali z a da s slo y p a rc i a l m e nt e con algunos movimientos el mode r ni s m o bra si le o, por ejemplo. La generalizacin con la q u e se designa a la va ngua rdia hispanoamer i c a n a " v a n g u a r d i s m o " , "movimientos de vanguardia" y la rio mat i z a c i n c a l i f i c a t i v a , como las q u e describen a las vanguardias europeas,

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Victoria Corn bala, 4 M',l descrdito de las vanguardias",en VV. AA., KI descrdito de las vanguardias artisticas, ed. cit. pp. 1 19 y 120.

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es ya sintomtica de las escasas valoraciones de conjunto realizadas. Lo que explica por qu un ncleo importante de escritores que, en la dcada del 20, no se adscriben con claridad a alguno de los grupos vanguardistas ms militantes, ha sido relegado a la condicin de "precursores" o de "out siders". Como caso paradigmtico: La obra de Csar Vallejo. En un repaso no exhaustivo de los estudios sobre Vallejo, no dejan de llamar la atencin dos hechos: el privilegio otorgado a su produccin potica por parte de la crtica y, en segundo lugar, la extraeza, manifestada frecuentemente, ante el salto que se produce entre Los Heraldos Negros (1918) y Trce (1922). Si bien tal favorecimiento a la lrica vallejiana nos parece comprensible, dada su intensidad, originalidad y potencia renovadora en el mbito de la poesa hispnica del siglo XX, resulta casi penosa la carencia de consideraciones a su narrativa, no por poco extensa menos intensa, No obstante, la perplejidad aumenta cuando observamos que en los estudios sobre Trilce se hace escassimas referencias, se omite, o, incluso, se desestima a un texto casi solitario, tanto por la coincidencia cronolgica de su elaboracin como por las coincidencias temtico-formales. Nos referimos, obviamente, a ese curioso libro que es Escalas Melo-grafadas (1923), compuesto, en parte, sincrnicamente con Trilce. La singularidad del segundo libro de poemas de Vallejo, fue destacada casi desde el momento de su aparicinya sea desde la incomprensin de Luis Alberto Snchez o por la fervorosa defensa de Antenor Orrego en el momento de su primera edicin o por la aguda sensibilidad de Bergamn en la segunda edicin de 1931. Sobre esta singularidad han insistido las lecturas posteriores, pero resaltando un aspecto que creemos importante revisar pues nos conduce a valoraciones de fondo: la soledad vanguardista de Trilce en el contexto de la poesa peruana en el momento de su aparicin. Los crticos han intentado establecer la ascendencia genealgica de este edelweis lrico vallejiano apelando, bien a los aspectos rupturistas ya presentes en Los Heraldos... que lo desmarcan de la herencia modernista, o a elementos biogrficos que incidiran en la elaboracin de Trilce y justificaran su radicalismo, o a la recepcin, diluida por la pobreza del medio intelectual, de algunas informaciones de los vanguardismos europeos.

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Tal es el caso de Coyn12, que explica el "contexto" de Trilce en un tr ip l e aspecto. El biogrfico: La llegada de Vallejo a Lima en 1919 y su incmoda insercin en el ambiente intelectual do m inante en la capital peruana. La muerte del apreciado Gonzlez Prada en 1918., la de su adversario Ricardo Palma en 1919 y la del "pater" de los jvenes inquietos, Abraham Valdelomar, unos pocos meses despus, habra significado la prdida de tres figuras directrices, por diferentes motivos, para los jvenes literatos. El posterior viaje de Vallejo a Trujillo que le cost su implicacin en los sucesos de 1920 y su encarcelamiento durante 1 12 das, de tari honda significacin en la elaboracin de Trilce, y que configuran el ncleo temtico de la primera. parte de Escalas... "Cuneiformes". Viaje q u e se contina hacia Santiago con la consiguiente revivencia de la infancia, y el regreso a Lima desde la cual prepara su partida hacia Pars en 1923. En lo poltico, la llegada de Vallejo a Lima coincide con la renovacin ideolgica que implica el nacimiento del aprismo y la fundacin del diario "La Razn" por Maritegui y Falcn que unido a los movimientos est ud ia n ti les pro-reforma universitaria dara el sustrato de agitacin necesario para la elaboracin de una nueva propuesta esttica. En lo artstico, Coyn seala la indudable pregnancia en la esttica oficial de Choeano, quien regresa en olor de multitud" en 1921, despus de su prisin en Venezuela por apoyar al dictador Estrada Cabrera, y las escasas noticias de algunos movimientos de vanguardia, publicadas en Mundial, lo llevan a afirmar; "De todos modos sigue planteado el problema de c u n d o y bajo q u impulso Vallejo se lanz al "vaco" sin mirar para atrs. Todo parece indicar que, a pesar de cuanto adquiri en la crcel, el momento decisivo en la composicin definitiva de su libro, fue el perodo q u e sigui a su v u e l t a a Lima".13 Tambin en estas n ot ic i as hace hincapi Yurkievich, al analizar el i n f l u j o probable de la n ue v a esttica, a travs de algunos artculos de la r e v i s t a espaola Cervantes y co n cl u ir que "aun admitidas estas influen-

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Andr Coyn, "Aos y contexto de Trilce", en Csar Vallejo, Buenos Aires, Nueva Visin, pp. 108 y ss. dem. p. 132.

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cias, Trilce sigue sorprendindonos. Su contemporaneidad, el acondicionamiento de Vallejo al movimiento literario europeo de,su poca, resultan todava increbles. Cmo tan escaso trampoln pudo bastarle para dar semejante salto?"14. Por su parte, Collazos excluye tanto al Ne ruda como al Vallejo de la dcada del 20 de los vanguardismos hispanoamericanos: "Ni Residencia en la tierra (ampliado en Segunda residencia en la Tierra y Tercera residencia) las obras ms prximas a la sensibilidad surrealista (es justo decir "sensibilidad"?) ni Trilce (1922), poemario emparentado con el ultrasmo, son obras estrictamente vanguardistas"15. Repasemos los motivos fundamentales de tal exclusin: "La herencia romntica y modernista est presente en las primeras obras de stos (...) Son autores ajenos a la desmesura. La contemporaneidad de los dos no parte de proyecto de negacin sino de afirmacin: son conciencias nacionales asumidas. Vallejo y Neruda estn al margen del costumbrismo urbano que introducen, en su primera fase, los vanguardistas. Sin embargo, son sus contemporneos. Aparte de alguna "pugna" personal (la que recuerda J u a n Larrea por los aos de la Guerra Civil espaola entre Huidobro, Neruda y Vallejo), no fueron protagonistas de proclamas (...) en ellos no se encuentra la espectacularidad de un discurso efmero y apenas si rozan aspectos del neorromanticismo ms legendario (los suicidas Ren Crevel o Jacques Vach, las peripecias letristas y las polmicas poltico-culturales). Van al reencuentro del pasado: del barroco hispnico al Coup de ds...; de Villon al Whitman de Leaves of grass; de Daro a Lugo res: la tradicin no es un dato cartogrfico sino una realidad en movimiento". Finalmente: "Vallejo va a las races del modernismo y desgarra su discurso (y su vida) en las complejas referencias verbales que vienen de su ascendencia indgena".16

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Sal Yurkievieh, "Vallejo, Realista y arbitrario", en Fundadores de la nueva poesa latinoamericana, Barcelona, Barral, 1978, p. 23.

15 Osear Collazos, Prlogo" en LOS vanguardismo en America Latina, Barcelona, Pennsula, 1977, p. 15. 16 dem. p. 16.

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Hemos citado en extenso estas valoraciones de Collazos porque sintetizan algunos de los tpicos ms frecuentes en la evaluacin de nuestro vanguardismo. Considerado, las ms de las veces, moda pasajera, reflejo de la conmocin europea o, en el mejor de los casos, mero trampoln hacia bsquedas y exploraciones personales como paradigma: el pronto arrepentido Borges ultraico los movimientos de la vanguardia hispanoamericana se limitaran a un proceso de modernizacin y puesta a punto de nuestra literatura adaptativo a los cambios ya impuestos en las producciones centrales. El punto de partida, no por subliminal menos configurador, sera la no existencia de una "verdadera" vanguardia histrica en el mbito hispanoamericano en una perspectiva ms amplia habra incluso que pensar tal evaluacin para la cultura hispnica general, sino un abigarrado proceso de absorcin de los "ismos" europeos, punto de partida que sera confirmado por la rpida desercin de sus primeros y ms conspicuos militantes. Lo que hace diferente a Vallejo en el conjunto de la movilizacin vanguardista es una a cti tud continuadora con la tradicin literaria tanto la ascendencia modernista como el reconocimiento de un amplio espectro de influencias; por otro, el no adscripcionismo de Vallejo a escuelas o proclamas, ni a un estilo "efmero" o "desmesurado"; adems, la elusin de los temas caractersticos del vanguardismo hispanoamericano ms programtico el ultrasmo rioplatense, es decir, el costumbrismo urbano; 17 por ltimo, y muy especficamente en Vallejo, la identificacin entre discurso artstico y praxis vital. Pues bien, todas las notas apuntadas por Collazos son correctas, pero su conclusin es la fallida. Son justamente, estas caracterizaciones las que nos conducen al vanguardismo vallejiano: el reconocimiento de la renovacin pro du ci da por el modernismo no fue sino un efecto posterior de las vanguardias ms programticas; recordemos, no obstante, la

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Vid. Heatriz Sarlo, "Leyenda policial de Borges. La vanguardia en la literatura argentina", Punto de Vista IV 1 1, Buenos Aires, Marzo-Junio, 1981, pp. 3 a 8.

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reivindicacin de Daro, ya presente en los manifiestos martinfierristas,18 o el hecho de que fuera Lugones uno de los interlocutores ms atacados pero tambin al que se le otorgaba un lugar preeminente, y que pronto, se reconociera al Lugones del Lunario Sentimental. 19 En cuanto a la elusin del costumbrismo urbano por parte de Vallejo es evidente; pero se relaciona, a nuestro juicio, con el debate interno que fractura a la vanguardia hispanoamericana, como no deja de reconocer el propio Collazos.20 Debate, a partir del cual, podemos entrever el conflicto de fondo: la paradjica insercin de la c u l t u r a hispanoamericana en la modernidad. El rpido escepticismo de Vallejo frente a su propia generacin, materializado en ataques al cosmopolitismo, al mimetismo cultural, a la tarea de algunos poetas su desdn por Neruda, Maples Arce, por Fervor de Huenos Aires o por el adscripcionismo a "mil escuelas europeas, falsas, espectaculares, y lo que es ms lastimoso a lo que ellas tienen de epidrmico, mujeril y "perim"21 debe ser enmarcado en la problemtica central que le toca dirimir al vanguardismo hispanoamericano, esto es cul es el modo especfico y correcto de relacin entre la produccin de las culturas perifricas y las hegemnicas.

"Martn Fierro cree en la importancia intelectual de Amrica, previo tijeretazo a todo cordn umbilical. Acentuar y generalizar, a las dems manifestaciones intelectuales, el movimiento de independencia iniciado en el idioma, por Rubn Daro (...)" "Manifiesto de Martn Fierro", redactado por Oliverio Girondo, publicado el 15 de mayo de 1924,N~4. Incluido en Revista Martn Fierro (19241927). Antologa, Buenos Aires, Carlos Prez Kd. 1969, p. 27. 19 En la valoracin de Lugones se opera una escisin entre los exmartinfierristas argentinos: frente al reconocimiento de Borges, expresado reiteradas veces, la negacin de Marechai: "El representa para m todo lo que no me gustaba ni me gusta en nuestra desdichada repblica: la ciega y jams caritativa exaltacin del "ego" la inautenticiclaci y la irresponsabilidad intelectuales". "Distinguir para entender", entrevista ci Csar Fernndez Moreno a L. Marechai, incluida en Osear Collazos (ed.). Los vanguardismos en Amrica Latina, ed. cit. p. 44. 20 "Pero no todo cuanto agitaron los vanguardistas se qued en la transitoriedad del escndalo (...) all se gesto, de alguna forma, una de las mas ricas "polmicas" de la literatura latinoamericana: la confrontacin, a veces artificiosa, entre "populismo" y "cosmopolitismo" (...)", op. cit. pp. 11. 21 Csar Vallejo, "Un gran descubrimiento cientfico". Mundial. 7 de enero de 1927.

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Una necesaria revisin del vanguardismo que explique, desde una teora de las vanguardias histricas, su productividad en el sistema literari o hispanoamericano e incluso su desarrollo cronolgico, parece imponerse. Lo q u e est en juego es, justamente, a travs de qu procedimientos y desde dnde la literat ur a hispanoamericana se integra en la m o d e r n i d a d , o mejor cmo se articula tal modernidad en las culturas perifricas. Reducir los alcances del vanguardismo a lucha generacional, afn modernizador, captacin refleja y/o benevolente de los movimientos europeos, o floracin efmera que prepara el terreno para la renovacin posterior, es, a estas alturas, no solamente ineficaz, sino escamoteador. Nelson Osorio ha p u n t u a l i z a d o la vinculacin que existe entre la formacin del vanguardismo hispanoamericano y las nuevas condiciones internacionales que surgen en la primera post-guerra, afirmando que "es legtimo p o s t u l a r u n a relacin entre la formacin y desarrollo de un vanguardismo hispanoamericano como parte de un fenmeno internacional, y la nueva etapa de "internacionalizacin" de las condiciones histricas de la v i d a del contine nte, etapa en la cual ste es integrado de un modo nuevo y especfico al sistema econmico mundial que se reordena y surge a p a r t i r de la guerra del 14"22 y que en el caso de Amrica Latina implica la afirmacin de la potencia estadounidensecon lo que significa de integracin del capitalismo perifrico con el hegemnico; por tanto la reestructuracin del sistema latinoamericano que incluye la apertura de un amplio perodo de convulsin interna, el ascenso de movimientos populistas, antioligrquicos, a los que debemos ligar los pro-reforma universitaria que jalonan la dcada, desde su apertura con el yrigoyenismo en A r g e n t i n a y la Reforma de 1918. E s t e fermento c o n t i n e n t a l parece ser suficiente para explicar la a p a r i c i n de un v a n g u a r d i s m o hispanoamericano cuyo eje problemtico hace ex plcita la necesidad de un nuevo concepto de cultura y la trans nacio nalizaci n del mismo, pero incidiendo sobre los modos especficos de r elaci n e n t r e las c u l t u r a s perifricas y las centrales. Eje que, a

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Nelson Osorio, La formacin de la vanguardia literaria en Venezuela (Antecedentes y documentos). Caracas. Biblioteca de la Academia Nacional de la H i s t o r i a . 198f>. p. 73.

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nuestro j u ic i o, vanguardismo.

sera el sustrato original y conflictivo de nuestro

En la decada del 20, y en todo el conglomerado cultural de Amrica Latina, se verifica la emergencia de una doble vanguardia, desarrollada simultneamente, en el interior de su sistema literario. Esta vanguardia escindida manifiesta una doble fractura: la oposicin entre "Vieja" y "Nueva" sensibilidad, que expresa las inquietudes internacionales, a la cual se superpone otra: la toma de conciencia de la problemtica insercin de Amrica Latina en la modernidad.23 As, la vanguardia hispanoamericana aparece desdoblada: por un lado, una vanguardia que busca insertarse en el mbito internacional, atenta a las transformaciones de los movimientos europeos, que mantiene una actitud iconoclasta frente a la tradicin literaria precedente; y, por otro, una vanguardia, igualmente renovadora aunque menos reconocida en su trayectoria rupturista, que busca insertar el campo de su propuesta dentro del propio sistema hispanoamericano, haciendo uso de sus propias fuentes y recursos y que mantiene una relacin ms relajada con la tradicin inmediata, y dentro de la cual, Rama ubica a un importante ncleo de "out-siders" renovadores: el Vallejo de Trilce y Escalas mel grafiadas, junto a los primeros innovadores en el campo narrativo como Roberto Arlt con El Juguete rabioso (1926), Mario de Andrade con su Macunaima (1928), o al Asturias de El seor presidente. Agreguemos que la primera ala de esta vanguardia, busca imponer un concepto transnacional de cultura para recomponer las relaciones entre el sistema hispanoamericano y los patrones de las culturas centrales, de all su carcter programtico, grupal, militante y cosmopolita; mientras que la segunda, apunta a la validacin "per se" de tal sistema, de all su carcter menos adscripcionista, su extraamiento, e incluso su marginalidad dentro del marco del oficialismo cultural. Surgidas ambas al fragor del avance democratizante de la dcada del 20, que provoca la irrupcin de las clases medas como productoras y consumidoras de cultura; hijas de un crecimiento urbano, no coherente

23 Vid. ngel R a m a , "Mezzo secolo di n ar r ativ a latin o a mer ican a' Latinoamericana, 75 narratori, Florencia, Vallechi, 1973, pp. 6 y 7.

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con el desarrollo intern o de los propios pases, sino con la reordenacin econmica impuesta por un nuevo tipo de integracin de Amrica Latina en la economa internacional; 24 de los aluviones inmigratorios, externos e internos que, desde principios de siglo han alterado el perfil humano y la composicin de clases, y de los diferentes procesos de modernizacin; estas dos alas de la vanguardia configuraran dos lneas diferentes de relacin con las c u l t ur a s centrales, dos modosideolgicos alternativos de produccin c u l t u r a l , c u y a pregnancia y efectos posteriores no han sido totalmente aclarados. 25 En la c a r a ct e r i z a c i n del vanguardismo hispanoamericano habra q u e considerar, por otro lado, su convivencia cronolgica con el llamado regionalismo, nativismo o mundonovismo, de desarrollo simultneo al de los vanguardismos, q u e producira un modelo alternativo, heredero del modelo n at ur ali sta y del ascendente positivista presente en el modernismo y que constituye el polo extremo del vanguardismo. La existencia de u n a franja importante de escritores que absorben la problemtica region a l i s t a , pero con el afn i n n o v a d o r de la vanguardia es un elemento i m p o r t a n t e para d i l u c i d a r la transculturacin de las tcnicas que se produce en el siglo XX hispanoamericano.26 Esta convivencia nos puede dar las claves de por qu, por ejemplo, Vallejo elude el costumbrismo urbano y el cosmopolitismo para acercarse a la temtica rural en la produccin n a r r a t i va de los primeros aos o a la narrativa social en El tungsteno.

II.

Escalas melografadas: La vanguardia expresiva

Parafraseando a B e n n podramos afirmar q u e hasta Vallejo27 , tuvo el idioma espaol u n a tonalidad, una direccin y un sentimiento unifor24 25 Vid . Jos Lu i s Hornero, Latinoamrica: las ciudades y la ideas, Mxico, siglo X X I , 1976, pp. 243 y ss. I n v e sti g r est a s a l t e r n a t i v a s de la vanguardia hispanoamericana nos brindara, quizs, un marco ms orgnico y solido histricamente para definir las alternativas de la n a r r a t i v a h i s p a n o a m e r i c a n a desde 1960,es decir, para poderdeslindar las diferentes propuestas que; se incluyen bajo el generalizado y globalizanle rtulo de; "Nueva Novela" o "Boom". Vid. ngel H a r r i a , Trarincultimacin narrativa en Amrica Latina, Mxico. Siglo X X I , 19K2. I l a y un h e r m a n o p e n i n s u l a r que provoca la misma conmocin que Vallejo: don Harnn Mara del Valle Incln.

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mes; con l se extinguieron, la rebelin haba empezado. Y la asociacin no es caprichosa, Escalas Melografadas y Trilce afirman una vertiente expresiva del vanguardismo hispanoamericano, que produce, en el seno de las literaturas hispnicas, el mismo desasosiego que los poetas expresionistas de la pre-guerra produjeron en las letras europeas. Coligado a los expresionismos, Vallejo impone una visin objetivante del Yo, que se traduce en su distorsin sistemtica de la sintaxis, en su imaginera lxica, en su irracionalismo expresivo, para sintonizar con ese sentimiento de la modernidad que anotaba Paul Klee: "La modernidad es un aligeramiento de la individualidad. En este terreno nuevo, hasta las repeticiones pueden expresar una nueva especie de originalidad y convertirse en formas inditas del yo". Dividida en dos secciones "Cuneiformes" y "Coro de vientos", Escalas Melografiadas sintetiza ya en su ttuto la ambivalencia sobre la que se estructuran sus relatos: reconocimiento y negacin de la materialidad del cuerpo; reconocimiento y negacin de la materialidad de la escritura. Como las escalas musicales, poseen una gradacin de tonos, y como la reproduccin melogrfica, mecnica, intenta captar, sobre un papel, todos los matices de un instrumento. Cmo expresar las tonalidades, las atmsferas, de una visin internalizada, no necesariamente una experiencia o una vivencia, a travs de un conjunto de signos materiales la lengua y de una mecnica la escritura son los impulsos constructivos de la prosa vallejiana en estos textos. "Cuneiformes":28 escritura, mezcla de ideograma y fonograma. Intento de lograr una sntesis expresiva entre lo ideal y lo material del lenguaje. Por ello ms que relatos en el sentido orgnico de historia contada y desarrollada esta primera parte de Escalas... est compuesta por una sucesin de cuadros, estticos, en los que se construye una atmsfera. Escenas apuntadas y articuladas en un vaivn entre la ancdota y la visin del yo que se objetiva en la exterioridad.

28 Segn Coyne el conjunto de "Cuneiformes" fue elaborado en el perodo de reclusin en Trujillo en 1920. Op. Cit. pp. 112 a 129.

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Un yo tabicado por el espacio cbico de una celda "Muro noroeste", "Muro antartico", "Muro este", "Muro dobleancho", "Alfizar", "Muro occidental"; pero no un espacio coagulado en una forma unvoca, sino un espacio viviente, antropomrfico, que asume las expansiones y contracciones del yo. Penumbra. 1 nico compaero de celda que me queda ya ahora, se sienta a yantar, ante el hueco de la ventana lateral de nuestro calabozo, donde, lo mismo que en la ventanilla enrejada que hay en la mitad superior de la puerta de entrada, se refugia y florece la angustia anaranjada de la tarde.29 Esta atmsfera, en la que un hombre come silencioso mientras otro el yo narrador observa, desde una mixtura de ensimismamiento y extraeza objetivadora, cmo "una araa casi area,"como trabajada con humazo", desciende hasta formar una sola figura con el perfil del otro, "de modo tal, que mientras ste mastica, parece que se traga a la bestezuela", se rompe con una especie de alarido: "La justicia! Vuelve esta idea a mi mente" que se trueca en un alegato sediento: "La justicia no es funcin humana. No puede serlo. La justicia opera tcitamente, ms adentro de todos los adentros, de los tribunales y de las prisiones. La justicia, odlo bien, hombres de todas las latitudes, ejerce en subterrnea armona, al otro lado de los sentidos, de los columpios cerebrales y de los mercados". Este es el clima de "Muro noroeste". Un yo oscilante entre el sueo y la vigilia, entre la realidad y el recuerdo infantil, entre el deseo y la impotencia, entre la pureza y el pecado. Tal es "Muro antartico", en el que se consignan divagaciones erticas y remembranzas infantiles incestuosas "Por qu con mi hermana?" ( . . . ) "Oh carne de mis carnes y hueso de mis huesos. Te acuerdas de aquellos deseos en botn, de aquellas ansias vendadas de nuestros ocho aos?", junto a la cruda intervencin del exterior: "Dos... Tres... Cuaaaaatroooooo... Slo las irritadas voces de los centi-

29 Las citas pertenecen a la edicin de Obras Completas de Csar Vallejo, tomo 2, Barcelona, Laia, 1976.

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nelas llegan hasta la tumbal oscuridad del calabozo. Poco despus el reloj de la catedral da las dos de la madrugada". Un yo que siente su materia escindida entre lo carnal y lo inasible: "(...) acurdate que all nuestras carnes atrajronse, restregndose duramente y a ciegas; y acurdate tambin que ambos seguimos despus siendo buenos y puros con pureza intangible de animales..." O un yo que consigna, en "Muro este", ensanchando el lxico, el estallido de la angustia, como si se tratara del estampido de un proyectil mltiple que se dispersa en sonidos interiores, que difuminan los lmites del cuerpo en el espacio: "( ) El rebufo me quema. De pronto la sed ensahara mi garganta y me devora las entraas... Ms he aqu que tres sonidos solos, bombardean a plena soberana, los dos puertos con muelles de tres huesesillos que estn siempre en un pelo ay! de naufragar. Percibo esos sonidos mgicos y treses, bien distintamente, casi uno por uno (...)". O que rememora, desde la cotidianeidad de la celda, la cotidianeidad clida de la infancia perdida "Alfizar". O que, en un alarde de absoluta sntesis narrativa, convoca una imagen en una sola frase (de una sola frase se compone "Muro occidental"); unidad a punto de estallar en mil fragmentarias sensaciones, pero que queda suspendida en la pgina, retenida por el blanco y el silencio: Aquella barba al nivel de la tercera moldura de plomo. Ledas como un corpus unitario las escenas de "Cuneiformes" estn ligadas por un solo hilo conductor y animador: ese yo que por ellas deambula. Pero observemos que distancindose del subjetivismo romntico que proyecta al yo sobre la exterioridad, el subjetivismo vallejiano trabaja sobre un yo permeable, cuyos humores y sensaciones se externalizan y buscan confundirse con el exterior. La realidad aparece as coligada al cuerpo, en una relacin que para la poesa ha sido destacada por los crticos, tanto en Trce como en Poemas humanos. En relacin a este aspecto de la corporeidad en Vallejo apunta Gonzalo Sobejano:30 "Comentadores como Larrea, Coyn, Yurkievich,

3O Gonzalo Sobejano, "Poesa del cuerpo en Poemas Humanos", en Julio Ortega (ed). Csar Vallejo, Madrid, Taurus, 1981. pp. 336 y ss.

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Abril y Meo Zilio, han notado y tratado de explicar la "corporeidad" en la poesa de Vallejo, pero no creo que en la medida suficiente, y sobre todo la han relacionado con la sensibilidad cristiana del poeta ms que con la veta materialista de su pensamiento". Para puntualizar la importancia que en Poemas Humanos adquiere el concepto de corporalidad material y la probable ascendencia de la lectura del Feuerbach de La esencia del cristianismo en los Poemas en prosa. Pero como l mismo seala, no es solamente el Vallejo posterior que se acerca en Pars a la teora marxista, ni el militante comunista, el que tiene esa aguda percepcin de lo corpreo. Ya en Los heraldos negros aparece la imagen somtica como "cauce de proyeccin del instinto, o en otras palabras, la expansin del sentimiento desde el nivel biolgico, circunstancia que bastar ilustrar con la presencia de las "ganas". Para Trilce apunta algunas notas "que preludian el obsesivo somatismo ulterior": "la evocacin de la materia en inmediato deleite apenas intervenido por la conciencia (...) el dolor moral presentado fsicamente". En efecto, este somatismo atraviesa toda la escritura vallejiana. As "Muro noroeste" la actividad ms directamente ligada con el cuerpo, el "yantar", se pone en contacto con la animalidad como apuntbamos ms arriba pero para trascenderse en un cuadro moral sobre el equilibrio csmico, en el que la justicia sobrepasa lo humano. Pero es en "Muro antartico" donde adquieren los matices ms espectaculares: "El deseo nos imanta. Ella, a mi lado, en la alcoba, carga el circuito de mil en mil voltios por segundo. Hay una gota imponderable que corre y se encrespa y arde en todos mis vasos, pugnando por salir; que no est en ninguna parte y vibra, canta, llora y muge en mis cinco sentidos y en mi corazn (...)" A partir de esa corporeidad es desde donde se subvierte el yo romntico cautivo en su interioridad o que tie de subjetividad lo exterior cuando se expande. Hay un movimiento distanciador en las escenas de "Cuneiformes", como ejemplo: "Muro antartico". Un movimiento que parte de las sensaciones corpreas ms inmediatas, traducidas en imgenes materiales el imn del contacto, los "mil y mil voltios" del deseo, la gota que pugna por salir que salta hacia el exterior y lo corporiza; "Es mi respiracin? Un aliento cartilaginoso de invisible

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moribundo parece mezclarse a mi aliento, descolgndose acaso de un sistema pulmonar de Soles y trasegndose luego sudoroso en las primeras porosidades de la tierra...", y busca un ascenso imprecativo y absoluto: "Oh mujer! Deja que nos amemos a toda totalidad. Deja que nos abracemos en todos los crisoles. Deja que nos lavemos en todas las tempestades. Deja que nos unamos en alma y cuerpo. Deja que nos amemos absolutamente, a toda muerte"; para retirarse hacia la evocacin nostalgiosa de la infancia, donde el cuerpo, en su animal pureza, se dejaba ir espontneamente. La escena, no obstante, se remata con un final irnico: "Y me suelto a llorar hasta el alba. Buenos das, seor alcaide..." La brusca irrupcin final de lo cotidiano ms rasante, que se introduce por medio de un dilogo elptico "Muro antartico", "Muro este" , o de una conclusin sentenciosa "Muro noroeste", "Muro dobleancho" provoca un rudo distanciamiento de la atmsfera, en una especie de "travelling" hacia atrs, abrupto y globalizante, donde el yo queda enmarcado, acotado, disminuido, por su entorno. Es en la transmisin de la materialidad del cuerpo que se animaliza y se reconoce en sus funciones esenciales (hambre, sexo, contacto), que se afirma para ser negado (la culpa, el desprecio, la sed de absolutos) en donde la prosa vallejiana de "Cuneiformes" explota, haciendo explotar la materialidad del lenguaje: a travs de novedades lxicas "la sed ensahara mi garganta", en onomatopeyas, en rupturas asociativas dispares, en juegos fonticos, e incluso, con la disposicin tipogrfica y el blanco: Y el proyectil que en la sangre de mi corazn destrozado

cantaba y hacia palmas en vano ha forcejeado por darme la muerte ("Muro este").
Los seis relatos de la segunda seccin, "Coro de vientos", tienen una ms marcada arquitectura narrativa y mantienen una cierta unidad perspctica, ya que se narran desde una primera persona, en dos modalidades: el testigo y el actor. Poseen, tambin, una cierta unidad

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temtica, ya que por encima de la disparidad de las ancdotas, todos ellos trabajan alrededor del mismo ncleo: la escisin del "yo". Ya sea con motivos fantsticos: el encuentro con la madre muerta "Ms all de la vida y de la muerte", el hombre que ama a una mujer y resultan ser dos "Mirtho"; ya sea en la recreacin de personalidades enfermizas: la paranoia del pobre preso de "Liberacin" que teme morir envenenado o el platnico enamorado de "El Unignito" que cae fulminado la nica vez que besa a su amada, o la obsesin zoomrfca de los personajes de "Los Caynas", o la enajenacin en el juego del chino de "Cera" que apuesta su vida en una parada de dados, los relatos de esta segunda parte de Escalas... se concentran en registrar la amplitud vivencial que produce la explosin del "Yo". Nos encontraremos en el comentario de uno de ellos, para poder hacer ms moroso relevo de sus caractersticas: "Los Caynas". En una de las crticas que Salvador Dal haca al Romancero gitano de Garca Lorca crtica que, por otra parte, comparta Luis Buuel leemos "(...) T te mueves dentro de las nociones aceptadas y antipoticas, hablas de un jinete y esto supone que va arriba de un caballo y que el caballo galopa, esto es mucho decir, porque en realidad sera conveniente averiguar si realmente es el jinete el que va arriba (...) Hay que dejar las cositas libres de las ideas convencionales a que la inteligencia las ha querido someter. Entonces estas cositas monas ellas solas obran de acuerdo con su real y consustancial manera de ser (...) Feo? Bonito?, palabras que han dejado de tener todo sentido. Horror, esto es otra cosa, eso es lo que nos proporciona lejos de todo estilo el conocimiento potico de la realidad (,..)31 Ignoramos si Dal y Buuel conocan, por 1928, el relato de Vallejo Los caynas, mas si la lectura no es del todo probable, la coincidencia impacta. Eso no es nada! Yo he cabalgado varias veces sobre el lomo de mi caballo que caminaba con sus cuatro cascos negros invertidos hacia arriba. Oh, mi soberbio alazn! Es el paquidermo ms extraordinario de

31 Antonina Rodrigo. Lorcu-Dul, Una amistad traicionada, Barcelona, Planeta, 1979. p. 211.

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la tierra. Y ms que cabalgarlo as sorprende, maravilla, hace temblar de pavor el espectculo en seco, simple y puro de lneas y movimientos que ofrece aquel potro cuando est parado en imposible gravitacin hacia la superficie inferior de un plano suspendido en el espacio. Yo no puedo contemplarlo as, sin sentirme alterado y sin dejar de huir de su presencia, despavorido y como acuchillada la garganta. Es brutal! Parece entonces una gigantesca mosca asida a una de esas vigas desnudas que sostienen los techos humildes de los pueblos. Eso es maravilloso! Eso es sublime!. Irracional! El que as habla y se arrebata (...) Trepida; guillotina slabas, suelda y enciende adjetivos; hace de jinete, depone algunas fintas; conifica en lgidas interjecciones las ms anchas sugerencias de su voz es Luis Urquizo, uno de los protagonistas locos de Los Caynas. La voz del loco que arriba citamos sirve de introduccin al relato; pero inmediatamente se produce un distanciamiento del narrador que, en primera persona, cuenta la historia de Luis Urquizo y su familia vctima de una obsesin comn, de una misma idea zoolgica, grotesca, lastimosa, de un ridculo fenomenal; se crean monos, y como tales vivan Y descubrimos lentamente la lnea central del relato: el narrador que esto cuenta, en viaje de regreso hacia su pueblo, Cayna, descubre que su propia familia, que todo el pueblo padece la misma obsesin, hasta su propio padre; Todos haban sido mordidos en la misma curva cerebral. Es ms: en ese pueblo de hombres animalizados, el que es tomado por loco es el narrador: Pobre! Se cree hombre. Est loco.... En un cortante salto enunciativo, el relato se distancia de este narrador en primera persona, y pasa a un annimo plural que la consigna: Y aqu me tienen ustedes, loco agreg tristemente el hombre que nos haba hecho tan extraa narracin. Ledo desde su final Los Caynas produce un triple extraamiento: alguien distante (nos) cuenta cmo un loco se volvi loco al comprobar la locura de los otros; y en el relevo de narradores se produce el distanciamiento del receptor, que asiste a la conversin del relato en un juego de cajas chinas.

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Sin embargo, el desarrollo del monlogo del hombre que cuenta su encuentro con Urquizo, con su familia y, finalmente, el viaje al pueblo de alienados, tiene una estructura tradicional: una progresiva revelacin del horror. Ese monlogo, que implica al lector, que lo obliga a seguir el discurrir de la primera persona y a compartir la locura de su descubrimiento, est construido con magistral coherencia. De la sustancia del horror como solicitaba Dal a Lorca toma Vallejo la temtica de su relato; pero tal sustancia no es la locura, sino lo siniestro: es decir el reconocimiento de aquello que debiendo permanecer secreto, oculto, se ha manifestado o, mejor, de aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs.32 El viaje del narrador hacia su origen se construye en un doble recorrido: hacia el espacio de la infancia, su pueblo natal, donde encuentra a su familia, convertida en una horda primitiva: Mi padre, tal como lo haba visto aquella tarde, apareci en el umbral de la puerta, seguido de algunos seres siniestros que chillaban grotescamente. Apagaron de un revuelo la luz que yo portaba, ululando con fatdico misterio: Luz! Luz! ...Una estrella! A la que impreca para que recupere su humanidad, su orden, su lenguajeDeja ese gruido de las selvas- para ser desconocido por ella. Y como viaje hacia el origen de la especie: hacia ese animal que, en Poemas humanos, Vallejo llamar jovencilo de Darwin, alguacil que me atisbas, atrocsimo microbio. La energa desbridada del animal, la potencia de lo natural desbordado, un id a a la potente voluntad humana, herencia del Rimbaud que afirmaba: J' ai fait lebond sourd dla bete feroce, de Lautremont; de Whitman o Mart; se liga a esa vertiente materialista de la sensibilidad vallejiana que apuntbamos. Sin embargo, Vallejo provoca un efecto diferente al de la tendencia animalista de los autores citados: no es la ferocidad de Kimhaud, ni el vitalismo whilmaniano, ni el fruitivo desgarro de Mart, lo q u e el peruano destaca en la animalidad, sino lo humano del animal.

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Sgmund Freud,Losiniestro,Obra Completas, tomoIII,Barcelona,Biblioteca Nueva, 1973, pp. 2484 y siguientes

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Una mezcla de reconocimiento pavoroso y tierno, en extraa confluencia con la cosmovisin de La metamorfosis o del Informe para una Academia. Creemos que lo que distancia a Vallejo de los poetas citados es un desden antirromntico por lo que Kafka llamaba el sulfuro del sentimiento. En Los Caynas, el efecto siniestro, la inquietante extraeza, se produce -como en los textos kafkianos- por la naturalizacin de lo extrao; cuando, a causa de la ruptura del punto de vista, descubrimos que el narrador est, efectivamente, en un manicomio. Esto es: cuando descubrimos que el lenguaje de la locura posee la misma coherencia que el de la razn: -Y aqu me tienen ustedes, loco. Con una escritura que hace de la narracin un campo experiencial a travs de una dislocacin permanente de lo natural, racional, de la lengua para buscar una lgica asociativa distinta, las escenas y relatos de Escalas melografiadas constituyen un paradigma de avanzada en la narrativa hispanoamericana. Cumplen ese requisito que Vallejo pretenda para la poesa verdaderamente nueva, y que sistematizara en escritos posteriores: No quiero referir, describir, girar ni permanecer. Quiero coger a las aves por el segundo grado de sus temperaturas y a los hombres por la lengua dobleancho de sus nombres.33

33 Csar Vallejo, Se prohibe hablar al piloto. Favorables Pars. Poema Ne. 2. octubre 1926. pp. 13.15.

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