El concepto de Michael Baxandall del "ojo de época" enfatiza la construcción cultural de la visión,

caracteriza un conjunto de normas de visualización y traza la manera en que los artistas

respondieron a estas normas en sus obras. Esta estructura interpretativa ha jugado un papel
importante en el desarrollo de lo que se ha dado en llamar cultura visual. A través de un ejemplo
particular de deschi da parto, o bandejas de nacimiento, este ensayo destaca cómo algunos de los
temas planteados por la cultura visual pueden influir en el estudio del arte del Renacimiento
italiano, específicamente en relación con el género y la visualización. Como pinturas móviles que
cobraban importancia cuando se transportaban y se transmitían en los rituales relacionados con la
concepción, el embarazo y el nacimiento, deschi se dirigía específicamente a las espectadoras
femeninas. Participaron, incluso estructuraron, una economía visual en la que lo pictórico se
fusionaba con lo háptico; el observador monocular solitario de la perspectiva lineal matemática
multiplicado en una serie coral de espectadores; y la gramática de la composición fue subvertida
por una vernácula pictórica antigramatical. Los deschi y los espacios de su recepción ofrecen, se
propone, una alternativa heteroglósica al ojo normativo del período.

El capítulo 2 trata extensamente de cómo y dónde los mecenas del Quattrocento podían adquirir
tales habilidades. Este famoso capítulo sobre el “ojo de época” se dirige a las prácticas de
visualización “institucionales” ubicadas en la religión, el baile social y el comercio que promovió y
proyectó la “característica visual distintiva del Quattrocento”. experiencia”, las “capacidades
visuales” específicas del público del pintor. Jeremy Tanner argumenta que las habilidades
características de las “clases condescendientes” en el contexto de la Italia del siglo XV eran
promovidos tanto por su valor práctico y como marcadores de estatus social. Baxandall es
cuidadoso en señalar que no quiere dar a entender que las clases condescendientes fueran de
algún modo homogéneas. Él sólo observa su marcada contribución a las instituciones culturales
predominantes que los dotaron de algunas habilidades interpretativas para hacer comentarios
sobre pinturas, así como la respuesta de los pintores a la “capacidad visual” de sus mecenas. Una
de las instituciones culturales más importantes que tuvo implicaciones para los mecenas del
Quattrocento habilidades visuales fue el establecimiento religioso. Gran parte de las pinturas del
libro de Baxandall fueron diseñado para cumplir con “fines religiosos”. Las imágenes fueron
dirigidas por un “cuerpo maduro de eclesiásticos teoría”, mientras que los sermones populares que
identifican y distribuyen figuras religiosas en el marco de narrativa religiosa “ciertamente entrenó a
sus congregaciones en un conjunto de habilidades interpretativas justo en el centro de la respuesta
a las pinturas del siglo XV.” Expresar narrativas religiosas no era la única función de las pinturas
religiosas. También jugaron un papel complementario para los espectadores. “actividad previa de
visualización” sobre asuntos espirituales. En este marco, los espectadores de las pinturas eran
espectadores activos que proyectaban sus propias imágenes mentales en las pinturas, lo que les
proporcionaba con una pauta o estructura. Otro dominio que afectó las prácticas de visualización
de las pinturas del Quattrocento fue un social baile de un tipo peculiar llamado Bassa danza, que,
explica Baxandall, fue un importante movimiento social práctica de la época y una valiosa fuente
de patrones y relaciones figurativas. Esta relación práctica era especialmente útil cuando el pintor
tenía que trabajar con nuevos temas para los que había no había convenciones establecidas. En
esos puntos, los patrones de relación familiares para el espectador de las rutinas de baile actuarían
como señales visuales para comprender la pintura.
 El último “hecho social” que Baxandall menciona como que proporciona habilidades distintas
para ordenar la experiencia fue la educación elemental, las matemáticas comerciales del
comerciante y los pintores. Baxandall afirma que la medición, que era un componente
indispensable de los asuntos comerciales del comerciante, también era una habilidad que
fácilmente aprovechó para hacer distinciones entre pinturas; y los pintores eran muy conscientes
de esto. De hecho, muchos pintores, muestra Baxandall, también eran agentes comerciales activos,
como se encarna en Piero della Francesca, que había escrito un matemático tratado para
comerciantes, De Abaco. La conexión entre estas habilidades matemáticas y la pintura no residía
tanto en los procesos de cálculo como tales, sino en su papel mediador de atraer la atención del
espectador. Al ofrecer algo familiar que ocupaba una parte importante de la vida cotidiana del
mecenas del Quattrocento, estas huellas lo invitaban a profundizar en la interpretación y la
contemplación de la imagen. En cierto sentido, podemos pensar en estas operaciones de medición
y aritmética como una derivación de lo que Roland Barthes llama anclaje o leyenda, que era un
aspecto del control destinado a “fijar la cadena flotante de significados” en una imagen codificada.

Al volver a leer el libro de Michael Baxandall Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, que
utilizo en mi curso de historia del arte, me llamó la atención la similitud entre el párrafo inicial de
Baxandall en su segundo capítulo y nuestra "conversación" sobre la forma en que obtenemos
información cultural (retroalimentación). bucle). Baxandall escribe:

“Un objeto refleja un patrón de luz en el ojo. La luz entra en el ojo a través de la pupila, es recogida
por el cristalino y arrojada a la pantalla en la parte posterior del ojo, la retina. En la retina hay una
red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células a varios millones de
receptores, los conos. Los conos son sensibles tanto a la luz como al color, y responden llevando
información sobre la luz y el color al cerebro.

Es en este punto cuando el equipo humano para la percepción visual deja de ser uniforme, de un
hombre a otro. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre la luz y el color que recibe de los
conos y lo hace con habilidades innatas y aquellas desarrolladas a partir de la experiencia. Prueba
elementos relevantes de su stock de patrones, categorías, hábitos de inferencia y analogía
('redondos', 'grises', 'lisos', 'guijarros' serían ejemplos verbalizados) y estos dan a los datos oculares
fantásticamente complejos una estructura y por lo tanto un significado. Esto se hace a costa de
cierta simplificación y distorsión: la relativa adecuación de la categoría 'redondo' se superpone a
una realidad más compleja. Pero cada uno de nosotros ha tenido una experiencia diferente, por lo
que cada uno de nosotros tiene conocimientos y habilidades de interpretación ligeramente
diferentes. Todos, de hecho, procesan los datos del ojo con diferentes equipos. En la práctica, estas
diferencias son bastante pequeñas, ya que la mayor parte de la experiencia es común a todos
nosotros: todos reconocemos nuestra propia especie y sus extremidades, juzgamos la distancia y la
elevación, inferimos y evaluamos el movimiento, y muchas otras cosas. Sin embargo, en algunas
circunstancias, las diferencias marginales entre un hombre y otro pueden tomar una curiosa
prominencia”.
(de M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-century Italy, Oxford University Press,
Oxford, 1972, 1988, págs. 29.)

Esto es fascinante. Primero, porque se publicó en 1972 –hace ya bastante tiempo– pero en un área
que era ignorada por los estudiosos de la cultura de cuño “más nuevo” en lo que se refiere a la
“alta cultura” (M. Arnold, no R. Williams). Baxandall, sin embargo, obvia la relación entre nuestra
estructura física y la forma en que interpretamos el mundo, asignando una experiencia común a la
forma en que interactuamos con nuestro entorno ("estimando la elevación y la distancia") pero
llegando necesariamente a un significado diferente, que, en algunos casos, hace que la “cultura”
sea diferente, aunque las diferencias deben ser pequeñas.

Es un pequeño salto desde aquí, por lo tanto, para concluir que diferentes geografías, climas y
culturas de trabajo y supervivencia influyen en gran medida en la "cultura" de cualquier región
dada y forman diferencias entre regiones. La cultura, no puede ser únicamente externa, sino que
se desarrolla como una relación entre procesos fisiológicos/psicológicos y otros seres humanos a
medida que confirmamos nuestros modos de interacción con el entorno. Es un discurso
compartido sobre las relaciones entre memoria y acción (simplista, pero bueno).