teoría, y lo mismo ocurre con llard en mente.
Sin embargo se sacó de la manga una cura ingeniosa
el arte, A través de Baudríllard, HalIey llega a un hecho -que Una gnn
parre de la pintura, escultura y arquitectura de la amanerada cultura vi·
sual de la actualidad parece ser una poca motivada, o sencillamente
una dnica repeticíón de los viejos prototipos- y 10 hincha hasta con·
vertirlo en una negativa absoluta de toda autentiddad. Finita la com-
media: toda lo que queda es muerte, repetición, congelación, el grado
cera de la cultura. Todo esto tiene un bonito sonido escatológico, pem
la escatología también es una construcción cultural, y la de este tipo
elude la posibilidad de que el arte pueda tener el suficiente poder afir-
mativo como para trascender semejantes ni veles de desesperadón ado-
lescente.
La ot ra colaboración de Baudríl1ard al mundo del arte ha sida faci-
¡¡tarIe credenciales de «radical» a su desmesurada mercado. Cuando dio
una conferencia en el Whitney Museum of American Art de Nuen
York en marzo de 1987, los coleccionistas, marchantes y artistas se pre-
sentaron en manada, como sí se tratara del Mesías, y no se desilusiona-
ran lo mas mínima cuando Baudrillard declaró que «confiar en el artc
siempre me ha pareddo demasíado fadi, un compromiso poca valido...
No seremos capaces de practicar el arte, disfrutar del ¡uego de las for-
mas y apariencias, hasta que no se hayan resuelto todos los problemas».
En otras palabras, como no se ha alcanzado la utopía, ¡¡amas ha habido
ni nunca habni un momento en el que podría hacerse arte con toda le-
gitimidad! «El arte», añade, «presupone que todos los problemas han
sida resueltos», algo que sin duda constituïría una novedad para Goya
(y Brueghel, Daumier, Picasso, y tantos mas que seria imposible enu-
merar) pero que ejemplifica las extrañas exageraciones de Baudrillard.
Él no estaba interesado en la historia sina en el ((destinQ») del arte, que
era el de desaparecer, Para demostrar su proceso de extinción se refirió
a «muy pocas» fuentes: Baudelaire, Walter Benjamin, McLuhan y su
«pragmatismo electrónicOl) y, «en su trascendental antiestétíca de la
eutanasia del arte por sí mismo», Andy WarhoL «Lo que me atrae es el
hecho de que la lógica de la producción de valores ... converge con una
lógica inversa, la de la desaparición del arte. Cuantos mas valores esté-
dcos entran en el mercado, menores posibilidades hay para el juicio e.s-
tético de nuestro placer.» Dada que resulta bastante clara el hecho de
que el arte, fuera lo que. fuera 10 que estuviera experimentando, no es-
taba en vías de extinción -por el contrario, creda en moda, importan-
cia públíca, aderezo institucional y público novato a medída que trans-
currían los años ochenta-, resulta intrígante saber qué tenía Baudri~
448
para las viejas preocupacíones sobre el dominio del mercado del arte,
Extrapolando (al menos es lo que dijo) a Baudelaire, declaró que el ob-
¡eta de arte tenfa ahora un medio para defenderse contra su corrupción
como mercancía, convÍrtiéndose en absurdamente caro. «Debe ir mas
lejos en la alienación ... A través del reforzamiento de lo formal y ha-
c¡endo un fetiche de la abstracción de la mercancía, convirtiéndose en
algo mas mercantil que la propia mercancía ... llegara a ser mas objeto
que el objeto; esta le dara una condición de fatalidad); y asf en ade-
lante. Los precios absurdamente altos del arte, al parecer se converti-
ran en subversivos al mostrar la irrealidad del capitalismo en «un exta-
rico estado de intercambio».
Se ve claramente por qué los esfuerzos de Baudrillard para reconci-
liar el fetichismo de los precíos elevados con el fantasma del radica-
lismo le han hecho tan popular; el íntelectual de los marchantes, así
como Suena, Sus esfuerzos para transformar todos los significados cul-
turales en simples simulacros dan credibi1idad a un supuesto que sub-
yace en el mercado: el arte ya no tiene ningún sentido mas alIa de su
propi a promocÍón. Si todos los signos son autónomos y se refieren úni-
camente unos a otros, se debe suponer a continuación que ninguna
imagen es mas «real» o «profunda» 'jue la siguiente, y 'jue por ello el
artista es eximida de luchar por la autenticidadi una proposición ideal
para los marchantes que tienen un montón de productos recientes que
sacarse de encima y una clientela facil de convencer con un poco de
jerga. De ahí que Baudríllard se haya convertido en el santo patrona de
aquellos que intentan convertir la falta de afecto en una mercancía.
Puede ser un pensador desigual y un mal escritor viajera, pero tiene sus
usos culturales.
l'he New York RevÚJw 01 Books, 1989
Robert Hughes. "A toda crítica"
Ed. Anagrama. 1992
ARTE Y D[NEROmmm '
Lts figuras geme!as de! empresario artística y el artista estrella, pre-
sentes ante una gran audiencia, nos han acompañado desde el si-
L ConferenCia inaugural del Harold Rosenberg Memorial Lecture en la UOlver-
.ídad de Chicago, 1984.
449
 I
gla xvm. Fue durante la época georgiana cuando los marchantes comen-
zaron a adquirir importancia -al emerger como personas que ejerdan un
poder real sobre el gusto, de una forma muy distinta de los simples anti-
cuarios que servian a los patrones de gusto existentes-. Al mismo
l
tiempo, los artistas ingleses y americanos, envidiosos del gran éxito em-
presarial de hombres como Rubem, deseosos de estatus, suspirando por
verse libres de la condición de simples artesanos, comenzaron a organi-
zarse a sí mismos y a su mercado: su instrumento fue la Royal Academy,
dirigida primero por un inglés, Sir Joshua Reynolds, y después por un
americana, Benjamin West. Las actuales relaciones entre el arte y e! di·
nero se remontan a los tiempos de Bur1ington House, y los polos norte y
sur de la actitud del artista hacia el mercado fueron resumidos en dos ex·
presiones del sigla XVIII. «Donde existe la perspectiva del d¡nero)}, escri-
bió William B1ake, e! mas acérrimo pera impotente enemigo de Sir Jos·
hua, «el arte no puede seguir adelante.ll Por otro lado, Samuel ]ohnson
fue igual de categérico. «Ningún hombre que no fuera un tanta», dijo,
«hubiera escrita jamas, a no ser por dinero.»
Haríamos bien buscando la verdad en algún lugar entre estas dOI
afirmaciones, tal ve7. mlis por el lado de ]ohnson que por el de Blake.
El hecho es que el arte si empre se ha desarrollado muy bien, gradas.
donde existe la perspectiva del dinero. La idea de que e! dinero, e! me·
cenazgo y el comercio automaticamente corrompen las fuentes de I.
imaginación es una mentira piadosa, creIda por algun os izquierdistal
utópicos y algunas personas de genio como Blake, pera contradicha ro-
tundamente por la propia historia, La obra de Tiziano y Bernini, Piem
delIa Francesca y Poussin, Reisener y Chippendale no hubieran exis-
tida si alguien no hubiera pagada por ella, y pagada bien. Picasso erll
millonario a los cuarenta, y eso no 1e hizo ningún dafto. Por otro lada,
a1gunos pintores son míllonarios a los treinta, y eso no les sirve d~
nada. Al artista estrella que vemos caminar con los andares de un
ganso de Estrasburgo, con el ego desproporcionadamente hinchado por
la obsequiosidad del mercado, ha}' que contraponer los muchos artistu
que se han visto ahogados por la indiferencia y el colapso de confian:...a
que esta conlleva. En su conjunto, el dinero hace a los artistas mlh
bien que mal. La idea de que el agua fría, los mendrugos y los cobrae/o
res les beneficia esta casi tan extinguida como la creen cia en el potlrr
reformador de los azotes.
Por lo tanta, no repetiré la ya familiar queja neoconservadora rdr
rente a los mimos innecesarios dispensados a los talentos americano~.
que Vlven como señoritos con las cuantiosas becas del National En
450
documents for the Arts and for the. Humanitíes. Cualquiera que conozca
las realidades de la cultura americana sabe también que esta es tan real
como la visión que tiene. Ronald Reagan de los pobres, a los que imagina
comprando vodka con los cupones de comida y pasea.ndose en Cadillacs
pagados por la Se.guridad Social. Desde luego que las asignaciones des-
perdician dinero, dado que no hay forma de determinar la relación cos-
te-rendímiento de las obras de. arte; y que algunos de los objetos que pa-
trocinan son para un gusto minoritario, que agradan principalmente a
una élite. Por otro lado, el Fondo no carga, al menos que yo sepa, al con-
tribuyente 433,45 dólares por un destornillador, o 1. 700 dólares por una
escalera de mano metalica, como hace el Departamento de. Defensa; y la
guerra, podda añadir el sofista, es para un gusto minoritario, y agrada
principalme.nte a una élite. En consecuencia, mi objetívo principal aquí
no es saber cómo la relación entre el d¡nero y el arte afecta al artista, sina
cómo se refleja en el pública; un público que, necesariamente, ¡nduye a
los artistas y otros profesionales del arte, y que se ha convertida en enor-
memente grande en los últimos veinticinco aftos, Van mas amerÍCanos a
los museos que a los partidos de fútboL El afta pasado casi cuatro millo-
nes y media de personas entraron en el Metropolitan Museum of Art de
Nueva York. Cifras similares pueden ser citadas para casi tOOos los de-
mas museos importantes del país.
El museo ha suplantada en gran medida a la iglesia como foco em-
blematico de la ciudad americana. Se ha convertida por derecho propio
en un mass media a baja escala. Al hacerlo ha adoptada, en parte por
ósmosis y en parte voluntariamente, las estrategias de los demas me-
dios de comunicación: el énfasis en el especticulo, el culto a la celebri-
dad, todo el síndrome obra maestra-tesoro. Sólo a través de estos me-
dios puede retener la lealtad de un número de público sin precedentes,
o al menos así 10 cree. Mientras tanto, ese pública -condicionado por
los museos, el mercado de arte y por la permanente actitud periodística
que encuentra interés en las obras de arte sólo si son fabulosamente ca-
ras o falsas y, en el caso ideal, las dos casas a la vez- ha trasladado el
atractiva de las grandes sumas al arte de una manera que es, creo,
única en la historia. Y esta transferencia no tiene lugar en un vacío.
Desde hace mucho, los americanos han aprendido y han creído que el
uso basico de! arte es proveer un oasis en un mundo caído. El residuo
del trascendentalismo nos ensefia que el arte refina, educa, que hace me-
jor a la gente. Éste era el catecismo de los museos americanos en los al-
bores de la época museística, en el pasado sigla XIX. No estaban pensa-
dos como depósitos de saqueos sina como instituciones moralizantes.
451
Cuando estas creen das tradicionales toparon Con el cornercialisrno bUf-
gués del rnundo del arte real y sobrepoblado, carnbiaron las cosas.
Dos miIlones de dólares por Pollock; cuatra por una naturaleza
rnuerta de Zurbanín; cuatra rnillones y rnedio por una figura de brancc
atribuida a Lysippus; cinco rnillones y medio por un Velazquez; ningún
Matisse decente disponible por rnenos de un rnillón, y ninguno mas
grande por menos de dos. U no de los últirnos Turner de Folkestonc,
del difunto Lord Clark, por siete millones de dólares. Y los precios si-
guen subiendo, corno todos sabernos.
Debería resultar bastante obvio que la totalidad de reladón del anc
con el dinero en esta cultura no se basa únicamente en las ventas rni-
llonarias. Pera debido a que los predos de siete cifras tienen en arte un
poder tan emblematico para tanta gente, tenernos que saber si son, en
realidad, únicos en la historia; si es así, por qué; y si no lo es, averiguar
si en épocas previas se produjo tanto alboroto alrededor de la obra de
arte cara, convertida en espectaculo cultural, corno ahora.
Los rnarchantes nos dicen que el día en que se venda una pintura
por diez rnillones de dólares esta próximo. Prabablemente sea cierto, si
bien no intentaré adivinar qué obra de arte sera. Por lo tanto tornaré
una pintura que no saldra al mercado, pera que si lo hiciera sin duda
obtendria los diez rnillones de dólares la Vírgen Sixtína de Rafael. He
escogido a Rafael como ejemplo, porque su reputaóón ha variada rnuy
poca; siernpre ha estada rnuy alta en parte porque -cuestiones de genio
aparte- ha apelado a la vena sentimental de toda rey y papa, por muy
feraces que fueran, con la dulzura de sus Madonnas y bambinus, mien-
tras confirmaba la inclinación autoritaria de los connaiHeuTJ con su in-
vención de la Gran Manera. Una reputación constante nos da una irn-
presión mas clara del precio relativo. Rafael no experimentó varia do-
nes, como lo hizo Vermeer, que fue olvidado después de su muerte
-motivo por el cual los precios de sus obras han subido aproxirnada-
mente cinco mill ones por cienta en los últimos doscientos años-. Ver-
rneer todavía era una elección minoritaria cuando Proust hizo que Ber-
gotte sufriera su fatídico ataque de corazón mientras contemplaba la
mancha amarilla de la pared en Vista de Deljí. En el pasado siglo XVIII,
Vermeer era un don nadie. En 1813, su Encajera se vendió por siete li-
bras; en 1870, el Louvre la compró por el equivalente a 51 libras. Su
cabeza de una niña, que el Wrightsmans compró por mas de un millón
de dólares en 1959, y que ahora yale varias veces mas aquella suma,
carnbió de rnanos en Rotterdam en 1816 por 3 florines.
Pero la reputación de Rafael jamas fue de esa clase, nunca fue os-
452
cura. De hecho, hace doscíentos años, la Virgen Sixtina era la pintu-
ra mas cara del mundo, y la mas famosa corno taL Había sido vendi-
da, en 1754, por los monjes de Piacenza a Augusta III, rey de Polo-
nia y Saionia, por la increíble suma de 17.000 ducados de oro, el equi-
valente a unas 8.500 libras a la cotizacÏón de la época de Jor-
ge Il.
Ahora bien, si los precios estuvieran realmente de acuerdo con el
coste de la vida, y si el Rafael valiera en realidad lo misrno entonces
que ahora, tendríarnos que llegar a la conclusión de que la libra de
George II valía 780 veces rnas que la libra de Margaret Thatcher; y si
bien la inflación es grande, tampoco es para tanto.
Cuando Augusto pagé 8.500 libras por su Rafael, el parroco de
Goldsrnith se cansideraba ((pasablemente rico con 40 libras al año» y
-a pesar de que 40 cornpraban rnucho rnas entonces que ahora-, no
podernos multiplicar aquella cifra por 780, y darle a un clérigo rural un
estipendio al año de 31.200 libras. El historiador inglés Roy Poner su-
girió, no hace rnucho, que rnultipJic:iramos los precios del siglo XVlII
por 40 o 60 para tener los equivalentes modernos. Esto funciona para
ingresos o cifras bajas, pera no es aplicable a los gastos de los ricos -y
los trabajadores del carn po o los vendedores de cintas no eran los que
compra ban cuadros en los dí as de Hoganh. '
La tasa de conversión varia para los cicas. En 1750 nadie podía vi-
vir corno un caballero con menos de 400 libras sin reducir irnpuestos,
el equivalente a unaS 100.060 libras o 150.000 dólares al año, sin re-
ducción de irnpuestos, a principios de 1984.
Con la debida precaución me atrevería a hacer la sugerencia de que
para convertir los gastos de un hombre rico a su equivalente moderno
-el tipo de ingresos discrecionales que se gasta en ane, no en la com-
pra de vituallas- habria que multiplicar por 100. Esto nos daria como
mucho un precio equivalente de 850.000 libras thatcherianas, o
1.275.000 dólares de Reagan, por la Vírgen Sixtina.
Esta misma relación parecerfa aplicable a la obra de anistas vivos
muy de moda, entonces y ahora.
En 1779, el duque de Radnor encargó una Sagrada Familia a Sir
Joshua Reynolds por la surna de 11.400 Jibras, y en 1786, Catalina la
Grande pagó 1.575 libras por una pintura de Hércules niño ¡ugando
con las serpientes. Estos precios eran considerados enormes, eran ver-
daderamente asombrosos. Pero multiplicados por 100, apenas Sl son
1. William Hogarth, pintor y grabador inglés, 1697-1764. (N. del T.)
453
 comparables al medio millón de dólares o mas que Leo Castelli pedla
y, al parecer, consiguió por los nuevos trabajos de Jasper Johns la pa-
sada primavera. Por otra lado, las de Reynolds eran pinturas tematicas
, ban congeladas en tierras vinculadas, era algo difícil de hacer; llevar a
que, hasta el momento en que la mania americana por adoptar antepa-
sados se impuso en los años veinte, valían diez veces mas que los retra-
tos por encargo. En la cumbre de la carrera de Reynolds como presi-
dente de la Royal Academy y arbitra del gusto en el arte inglés, cuando
la Gran Manera y todo lo que ésta significaba estaban en su punto al-
gido, se pagaban unas 200 libras por un retrato de cuerpo entero; diga-
mos unos 30.000 dólares en moneda de 1984, sólo un poco mas que la
tarifa habitual de un retrato hecho por Andy Warhol.
Se debe recalcar, una vez mas, que estas cifras son muy impresio-
nantes: convertir los precios del arte en libras y dólares a través de una
brecha de doscientos años es una operación llena de variables imprevi-
sibles, y bien puede ser tan imprecisa como el esfuerzo de convertir
cuentas de colores en liras.
Sin embargo, hay dos aspectos de la conversión que me interesan.
El primera es que algunos precios modernos del arte no son, de nin-
guna manera, tan fantasticos cuando se los compara con los precios del
pasado, como podria parecernos en una primera impresión. Pera el se-
gundo es que realmente existe una discrepancia. Un millón y cuatto de
dólares, o mas, por un Rafael es una suma imponente. Pero en la ac-
tualidad no servida para comprar ninguna pintura conocida de Rafael,
y muchos menos una de importancia comparable a la Virgen Sixtina, la
Virgen de la silla o la pequeña Virgen del alba que esta en Wash-
ington, D.C., y por la que Andrew Mellon pagó al gobierno soviético casi
un cuarto de millón de libras, o alrededor de un millón de dólares, en
plena Gran Depresión, en 1931. Un millón y cuarto de dólares no son
diez millones. Todavía hay un gran vacío que requiere una explicación.
Las razones residen en la gran liquidez del capital moderno. Hoy
hay mucho mas efectivo en circulación. Se imprime mucho mas dinera
que el que antes se acuñaba. Hay disponibles grandes sumas a crédito,
y las muy abstractas cualidades de las finanzas modernas favorecen la
rapida conversión de los valores en efectivo; sobre todo, nuestra cul-
tura ha sido educada en la creencia de que las obras de arte son un
bien de inversión. Estas condiciones no se daban en el siglo XVIII. La
mayoda de ellas no existían tampoco en el XIX.
Las grandes fottunas de la Europa preindustrial eran ricas en tierra,
pera relativamente pobres en dinera en metalico. Para reunir grandes
sumas de dinera habia que vender tierras, y cuando las fortunas esta-
454
cabo esa operación con el prapósito de comprar unos pocos palmos de
tela hubiera sido considerado como una imprudencia rayana en la
locura.
A pesar de que la audiencia de arte informada estaba muy intere-
sada en los precios del mismo, la idea de utilizar el atte como una
forma de inversión era desconocida en el siglo XVIII, y casi nunca con-
templada, excepto por un grupito de march antes, en el XIX. La pintura
se compraba por placer, por prestigio, para con memorar algo, o para
tapar un agujera en las antiguas paredes. Pera nadie las compraba con
la esperanza de que le hadan mas rico.
En consecuencia, los gran des precios históricos parecen un tanto
gratuitos, incluso anormales, el gesto de los potentados que quedan ex-
hibir las vastas dimensiones de su riqueza sobrante. Los cuadras mas
caras del siglo XVIII, después del Rafael del rey de Sajonia, eran un par
de Claudes -los llamados Altieri Claudes, uno que representaba el de-
sembarco de Eneas y el otra su sacrificio a Apolo-. El aficionado Wi-
lliam Beckford, que disfrutaba de unos buenos ingresos pracedentes de
las plantaciones de azúcar de su familia en las Indias Occidentales, los
compró en 1799 por 6.825 libras. Beckford ya era famoso por sus extra-
vagancias: en una ocasión, al tener la intención de cenar en una posada
rural, ordenó al posadera con varias semanas de anticipación que em-
papelara su habitación con papel francés Réveillon, pintado a mano.
La compra de los Altieri Claudes confirmó su reputación de financiera
foco. Pera, como ocurre algunas veces en el mercado de arte, este pre-
cio creó su propia realidad, al menos durante un tiempo. Cuatro años
mas tarde, obligado por la necesidad de tener dinera en efectivo, Beck-
ford los vendió a un marchante por 10.500 libras, y éste a su vez los
vendió por 12.600 al cabo de unas pocas semanas. El triste final de esta
historia es que los Altieri Claudes, que salieron a la venta en la subasta
de Christie's en 1947, sólo recaudaran 5.300 libras, lo que representa
una pérdida en valor de dinera real del noventa y cinco por cien to.
En aquellos días, cuando no había inversores en arte, y cuando na-
die podía conseguir deducciones de impuestos donando sus colecciones
a los museos -primera porque no había impuesto sobre la renta perso-
nal y segundo porque tampoco había muchos museos-, la gente aplau-
día el gran precio y al atrevido coleccionista, casi igual que al gran ju-
gador, al gran jinete o al que se bebía tres botellas seguidas. Los
georgianos respetaban el dandismo y la excentricidad. Los grandes pre-
cios del arte no podían ser racionalizados con rapidez, inusitados como
455
 eran, pretextando el beneficio público. Muy pocas personas simpatiza-
ron con los esfuerzos de Lord EIgin para conseguir dinero del gobierno
britanico después de haber traida a Londres el incomparable aporte
cultural de los marmoles del Partenón, pese a que, pní.cticamente.
quedó en bancarrota por hacer1o. En cambio, cuando el Metropolitap
Museum of Art de Nueva York pagó mas de cinca mi1iones y medio
de dólares, hace mas de una década, por un retrato de Velazquez de su
sirviente mulato Juan de Pareja, pudo invocar un montón de justifica-
ciones para ese elevadísimo precio, dejando al margen la discutible ca-
lidad de la obra: por ejemplo, los valores educativos y la solidaridad
con la comunidad negra. Podemos estar seguros de que Augusta III no
sintió tal obligación: la valiosa pintura que adquirió desapareció en la
colección real, como en una tumba sodal.
La idea de invertir en una obra artística no comenzó a afectar el mer-
cada de arte hasta bien entrada el sigla XIX, y lo hizo de una manera un
tanta tortuosa. He mencionada los altas precios que los Reynolds conse-
guian algunas veces cuando se hadan por encargo, pera eran un caso ex-
cepcional. Benjamin West, el chico maravillas americana que sucedi6 a
Reynolds como presidente de la Royal Academy, una vez -y s610 una
vez- consiguió 3.000 libras por una pintura. Esta ocurríó en 1811, pero
desde entonces, y hasta la llegada de los prerrafaelistas, la barrera magíca
de las 1.500 libra s fue rota menos de media docena de veces por artistas
vivosj hasta 1885, nadie pagó una cantidad de cinca cifras por un Tur-
ner, y quien lo hizo fue Cornelius Vanderbilt.
Mientras tanta, el valor real del dinero iba, por supuesto, a la baja,
y lo mismo ocurría, con algunos altibajos y excepciones, con el mer-
cada de los viejos maestros. En la década de 1870 un Botticelli costaba
un tercio menos que un Lord Leighton. En 1879, la National Gallery
de Londres pagó 9.000 1ibras por una Virgen de las rocas de Leonardo,
precio que se podia comparar con las 10.000 libras que un recién lle-
gada inversionista aleman, un personaje de Trollope, Albert Gotthei-
mer, alias barón Grant, había pagada unos pocos ai'ios antes por una
escena de caza en gran formato de Sir Edwin Landseer. Y, mientras
tanta, por todas partes había repartidas ohras mayores y menares del
Renacimiento, desde los iconos primitivos y dorados del Trecentto
hasta las ohras del sigla XVI. Éstas podian adquirirse, y lo eran, por
unos pocos dólares, hasta que Bernard Berenson y Lord Duveen com-
pletaron su pesada tarea de reacondicionar las fantasías culturales de
los americanos ricos.
La Na.tividad de Piero del1a Francesca, propiedad de la National
456
Gal1ery de Londres, que fuera de toda du da seda una pintura de diez
millones de dólares en el mercado actual, costó menos de dos mil
quinientas libras en 1874, dos tercios del precio de un sombrío paisaje
de una ciénaga en las Hébridas de Sir John Millais. No hay ningún
multiplicador del caste de vida que pueda equiparar esos precios con
los actuales. La suma que Isabella Stewart Gardner entregó al conde
de Darnley en 1896, a través de Berenson, por el Rapto de Europa de
Tiziano, que es una de las glorias de Boston, puede parecernos ahora
poca importante -fueron menos de cien mil dólares, unas veintiún
mil libras-, pero la última vez que aquella pintura habia cambiado de
manos, tan sólo unos cuarenta años antes, habia sida comprada por
menos del dos por ciento de aquel precio: 288 libras y 10 chelines, en
Christie's. Esta es lo que ocurre cuando los americanos entran en
escena.
La segunda mitad del sigla XIX fue, para el mercado de arte, la gran
era del pintor vivoj al menos, para algunos pintores vivos. Agnew's,
los marchantes de Londres, pagaron 11.000 libras por La sombra de la.
muerte, del prerrafaelista William Holman Huntj esta suma, en aquel
tiempo, nos hubiera permitido comprar toda la obra de Manet, desde
El pifano del regimiento a Olympia. En 1892, una acuarela grande de
Meissonier -la copia de una escena bélica que ya era propiedad de
Corneli us Vanderbilt- obtuvo el mismo precio que El rapto de
Europa., de Tiziano, tal vez el equivalente a uno y media o dos mi11o-
nes de dólares actuales. Por aguel precio se podian comprar cuatro o
cinca obras autógrafas de Vebízquez. Un victoriana desconocido lla-
mado Edwin Lang vio sus obras cotizadas entre 4.000 y 6.000 1ibras en
la década de 1880, y unas 5.000 libras -digamos unos 25.000 dólares
americanos antiguos, o 600.000 dólares americanos nuevos- era un
precio normal para un Landseers grande, que un par de generaciones
mas tarde se venderían por 50 o 100 dólares.
Estas cifras son las que citan siempre las personas que quieren trazar
un paralelo entre los precios inflacionistas de hoy y aquellos de hace un
sigla. Mirad, dice su argumento, el coste de los grandes cai'iones victoria-
nos era en libras de oro, dólares y francos preinflacionistas, y ademas sin
impuestos; hay que multiplicar como mínima por 25, o tal vez por 35,
para tener el equivalente actual. Moraleja: los cuadros puede que ahora
no sean baratos, pera tampoco son demencialmente caros.
Creo que este argumento necesita ser matizado. La mayoda de las
veces, cuando se producen tratos como la compra por parte de Ag-
new's del Holman Hunt, el precio incluye todos los derechos de repro-
457
ducción de la pintura. La propiedad de estos derechos tenían una im-
portancia fundamental para el mercado de arte victoriano. Afectaba al
precio de los grabados populares exactamente de la misma manera que
el mercado de los derechos de cine y televisión afecta hoy al precio de
las novelas populares. En 1883, diez aft.os después de la venta de La
Jombra de la muerte, otro Holman Hunt comparable en tamafio, aca-
bado y popularidad -El triunfo de lOJ InocenteJ-, se vendió por una
tercera parte del precio de la pintura anterior, porque sus derechos de
reproducción ya habían sido cedidos.
Lo que transformó el mercado popular para los artistas vivos en el
siglo XIX fue el grabado con plancha de acero, que por tres chelines
puso al alcance de casi todo el mundo en "Inglaterra tener una repro-
ducción de La luz del mundo o El monarca del valle, en la pared de la
sala. Y Gerald Reitlinger, cuyo libro acerca del ascenso y caída de los
precios de los cuadros, La economía del gusto, publicado hac e casi un
cuarto de siglo, es con mucho el mas profundo estudio de este tema,
seft.ala un detalle curioso que tal vez se le escapa a muchos historiado-
res del arte: se trata de que este mercado de las reproducciones no po-
dría haber existido en la Inglaterra victoriana sin la anulación de los
impuestos al vidrio, lo que redujo el coste de enmarcado de las obras
en papel hasta un nivel que estaba al alcance de la gente normal.
Para una audiencía que valoraba exactamente las características del
cuadro que podían sobrevivir a la reproducción -la historia, la moral,
el detalle iconografico, la estrecha atención a la naturaleza- y no le im-
portaba, como nos ocurre a nosotros, perder el auténtico, «expresivo»
toque encarnado del artista, esos grabados constituían el verdadero arte
popular, y gozaban de un estatus mucho mas elevado que el que podría
tener para nosotros la reproducción fotografica de un Pollock o un Pi-
casso. Pero este aspecto del mercado del arte victoriano es uno de los
varios que dificultan su comparación con el actual. El precio de un Pi-
casso o de un Bonnard es simplemente el precio de un objeto: no le da
a su propietario el acceso al provechoso negocio de los derechos deri-
vados.
Gracias a que el cuadro-historia victoriano captó la imaginación
pública -a que se convirtió en reproducible en masa por su éxito en el
Salón o en la Royal Academy- su relación con los grandes precios no
tiene nada de magico. Nosotros no esperamos que los precios de nues-
tras pínturas estelares estén ratificados por un plebiscito, pero sí lo es-
peraban los victorianos; en algunas cosas eran culturalmente mas de-
mocraticos que nosotros.
458
Por lo tanto, creo que estamos en condiciones de decir al menos
que las similitudes entre el mercado de arte ac.tua: y el de siglos a~lt~­
riores son mas aparentes que reales. No hay nIngun precedente hIStO-
rico para la estructura de precios del arte ~e finales, del siglo xx,, Ja,mas
anteriormente las artes visuales habían sIdo el sUJeto -beneficIarlO o
víctima, según sea nuestro punto de vista- de una inflación tan ex-
trema y fetichista. " .
Pera aún iré mis alla. Creo que la totaltdad de la relaclOn entre el
arte y el dinero ha variado tanto después de la Segunda Guerra Mun-
dial -en realidad, después de 1960- que nuestra manera de percibir el
arte en sus relaciones sociales (lo que esperamos de él, cómo lo enfoca-
mos, para qué creemos que sirve, cómo lo utilizamos) ha sido profunda
y no siempre conscientemente modificada. Lo que estamos vlendo, en
los últimos años del siglo XX, es una especie de ruptura del entorno
ambiental dentro del mundo del arte. Esta provocada, como ocurre ge-
neralmente con las rupturas, por una combinación de reducción d,e ,re-
cursos y explosión demogrifica. Y las presiones cultural es que onglOa
han alterado nuestra relación con el arte de una manera que nuestros
padres o ni siquiera nosotros mismos cuando éramos jóvenes hubiéra-
mos podido imaginar o predecir.
El mercado del arte que tenemos en la actualidad no surgió de la
noche a la mañana. Fue creado por la gran liquidez de la riqueza de fi-
naies del siglo xx. Se vende un paquete de acciones y se lleva el dinero
a otra parte. Pero el circulante no fluye hacia donde uno quie~e, a me-
nos que se excaven canales, y debe reconocerse que este paclente, es-
fuerzo hidriulico ha sido, al menos desde 1960, una de las maravIllas
de la ingeniería cultural. El gran proyecto del mercado de arte durante
los últimos veinticinco años ha sido convencer a todo el mundo de que
las obras de arte, a pesar de que no den intereses, ofrecen unas tan im-
portantes y seguras ganancias de capital junto con el intangi.ble placer
de la propiedad -aquell o que Berenson podría haber denomlOado «va-
lores no tactiles»- que bien yale la pena invertir grandes sumas de dI-
nero en ell as.
Algunas veces pienso que la creación de esta confianza es el arte-
facto cultural de la última mitad del siglo XX, mucho mas sorprendente
que cualquier pintura o escultura. Sus orígenes se encuent~an a media-
dos de los sesenta, y a pesar de que es difícil asignar un ÚnICO punto de
partida a un movimiento cultural tan difuso e ,internacional en su con-
junto, pienso que esta relacionado con una CUrIosa emp~esa l~amada los
Times-Sotheby Art Indexes, que despertaron un gran lOteres en Lon-
459
 dres y posteriormente en Nueva York, alrededor de 1966. Estos índi-
ces eran obra de un agente de relaciones pública s que había sido con-
tratado por Peter Wilson, presidente de Sotheby's, para tratar de reju-
venecer la imagen un tanta vetusta de su firma, y lo que pretendían
eran ofrecer unas estadísticas fiables de las variaciones de precios en
todos los, ~bjetos de arte -dibujos de! seicento bolognese, netsuke, graba-
dos de vleJos maestros, bronces animalier del siglo XIX, porce!ana chi-
na- y demostrar, de una forma muy general, que todo subía a un ritmo
del veinticinco al doscientos por ciento al año. Eran breves, poc o deta-
lIados, faci les de recordar, y estaban embellecidos con graficos.
Tal vez el gancho estuvo en los graficos. Le confirieron a estos ten-
denciosos y pequeños ensayos e! aspecto digno y serio de la pagina eco-
~ómica de! Times. Objetivaban la hasta entonces arriesgada idea de la
Inversión artística. Hicieron que pareciera sensato y realista tener arte
en propiedad. A partir de este modesto principio la idea se extendió, y
durante los diez años siguientes era difícil hojear una revista en e!
avión sin encontrarse con algún excitante artículo a favor de la inver-
sión en arte. En 1980 la idea se había hecho tan familiar que ya no
hizo falta insistir, y el coleccionista-como-inversor perdió puntos en fa-
vor del héroe informativo; incluso los marchantes consideraron que
esas personas no debían ser demasiado exhibidas, en parte porque pare-
da un poco vulgar y en parte, me atrevería a decir, porque los precios
habían subido tanto, y la confianza en su continuo ascenso estaba tan
bien afirmada, que ya era hora de volver a hablar ot ra vez de los eter-
nos valores espirituales.
Es~a confianza alimenta y es alimentada por un enorme y compli-
cado sIstema basado en los estudiosos, la crítica, e! periodismo, las rela-
ciones públicas, las deducciones de impuestos y la política de los mu-
seos. Y no se puede permitir que disminuya o se rompa, a causa de la
inherente naturaleza irracional del arte como mercancía. Los precios
del arte estan determinados por la convergencia de la escasez real o in-
ducida con el deseo puro e irracional, y no hay nada mas manipulable
que ei deseo.
El mercado si empre esta convirtiendo las obras de arte en ficciones
pasivas de eternidad e inmutabilidad, de valores trascendentales para
los cuales no hay precio suficientemente alto. Cuando surge la palabra
invalorable e! regateo só lo acaba de comenzar. De ahí el maltrato de la
expresión obra maestra, utilizada antaño para denominar una obra que
demostrara la graduación de un artista en toda su plenitud profesional,
y que ahora sólo significa un objeto cuya aureola y mitos acumulados
460
ciegan temporalmente a la gente y les embotan e! juicio. Se refiere mas
a los mitos de estatus que al proceso de comparación, y este tipo de fa-
bricación de mitos es la semilla de aquello que e! marchante neoyor-
quino Ben Heller, en uno de los mas gran des deslices freudianos de la
reciente historia del arte, denominó «tasación creativa».
Es este elemento de la fantasía en el mercado de arte, el sentido de
que los precios del arte estan tan débilmente ligados a los tipos de acti-
vidades económicas mas mundanas y de que hay algo de neurótico en
elias, lo que les confiere sus extrañas tendencias. El mercado de arte
puede ser sacudido y trastornado por un solo hecho, y ésta es la razón
por la cual es tan notoriamente vulnerable a la manipulación. Un
grupo de tres o cuatro promotores pueden hacer subir los precios en la
subasta de un joven pintor estrella un tanta dudoso, y si bien el mundi-
Ilo del arte en Nueva York puede estar enterado del tema, es probable
que no ocurra lo mismo con los coleccionistas de Akron, Ohio; éstos lo
único que ven es que e! precio fue ofertado en público y debidamente
pagado, y, por lo tanto, es cierto.
Una pintura color burdeos de gran tamaño realizada por Mark
Rothko fue vendida en Sotheby's, hace unos meses, a un coleccionista
japonés en un precio récord para los Rothko: un millón seiscientos mil
dólares. No había sido simplemente restaurada, si no -según manifestó
un anterior propietario, William Rubin', del Museo de Arte Moderno-
repintada del todo, a consecuencia de los daños que le habían ocasio-
nado los transportistas franceses en una gira europea. Había desapare-
cido casi un metro cuadrado de la pintura original, y había pasado mu-
chos meses de reelaboración en un costoso hospital para expresionistas
abstractos, viejos y maltratados, dirigido por un restaurador de Long Is-
land. En e! momento de la venta había ot ros cuantos Rothko de una
calidad e interés históricos similar en el mercado de Nueva York, nin-
guno de ellos dañado, y valorados todos en unos cuatrocientos mil dó-
lares. Si alguna vez se consiguió un precio récord por ignorancia, fue
ésa. Sin embargo, a nadie le importó; la pintura esta ah ora bien insta-
lada en algún tokonoma distante, y la venta, en lugar de ser considerada
como un hecho anormal que comprometía una pintura, dobló los pre-
cios de Rothko de un día para otro.
Algo mucho mas impresionante ocurrió con Postes a7.ules de Jack-
son Pollock, que fue ven dido al gobierno australiano por dos millones
de dólares, hace ya mas de diez años. Mis compatriotas se sintieron
bastante orgullosos de haber rebajado los tres millones del «precio crea-
tiva» de Ben Heller. Nadie había pensado jamas en pedir tanta por un
461
 Pol1ock, pera desde luego el mercado se volcó como un solo hombre
d~tras de este ej~mplo heraico, y todos los Pollock del mundo quintu-
pltcaran su prec 10 de la noche a la mañana, permitiendo a la National
Gal1ery de Australia anunciar que Postes azules le había salido barato.
La prensa australiana, con su escepticismo, rehusó tragarse la ex-
cusa,.y el precio pagado por Postes azules ayudó a la caída del gobierno
la?onsta de C?-0ugh Whitlam en 1973. Pera, en aquel momento, el
mHo del preClO fijado por Postes azules era imparable. Alrededor de
1977 ~I Sha del Iran intentó comprarlo a Australia por ocho mil10nes
de dólares. Australia rehusó la oferta y el extravagante emperador tuvo
que buscar otro motivo para que le derrocaran. La moraleja de estos
hechos, diría un escéptico, es que el precio justo del arte se define a sí
n: ismo por ref1ejo. Un precio justo es el mas alto al que se puede indu-
Clf que pague un coleccionista. Una vez que esta establecido demuestra
su validez reformando el nivel del mercado.
En la actualidad el mercado de arte esta basado en dos artículos de
fe. El primero es el dogma de la Perpetua Resurrección de los Muer-
to~. Sostiene que todo lo viejo puede revivir. El segundo se refie re al
Mllagro de la Oreja de Van Gogh, que enseña al incrédulo que nada
nuevo puede ser rechazado. Decir que estas praposiciones podrían es-
tar en contradicción la una con la ot ra es una descortesía. Lo estan,
pera esc no tiene importancia en la practica. Su prapósito es el de ase-
gurar un gran abastecimiento de praductos para el mercado de arte, a
pesar del hecho de que el suministra de arte viejo de buena calidad esta
disminuyendo, y de que la pravisión de arte actual bueno, sin querer
exagerar la nota, no es precisamente copiosa.
Considerem os primera las implicaciones para el arte histórico.
Hace cien años, los precios de los viejos maestras eran bajos -a pe-
sar de las excepciones- porque la oferta superaba la demanda. Desde
los desva?es de las casas ducales, en Kent, a las criptas de las iglesias
de .Um~na, Europa estaba atiborrada de obras de arte no registrada s,
s~clas, Sl? restaurar y sin estudiar, material de primera mano para ot ro
slglo de lntensa comercialización. El númera de coleccionistas a dife-
rencia de la actualidad, era mínimo. Y el sistema de apoyo q~e ahora
aceptamos com~ parte ?ormal del panorama no existía: había unos po-
c.os museos no slstematlzados, y todavía menos departamentos de histo-
na del arte. Ningún museo tenía un presupuesto de un millón de dóla-
res al día como el Getty. Las pensioni de Florencia no estaban hasta los
t~pes de ansiosos aspirantes a doctores, preparandose para sus diserta-
Clones acerca del tamaño del órgano del Niño Dios en un fragmento
462
de altar preciamente no registrado por el Maestra del Bambino Vispo,
y si el miembra sagrado significa ostentatio o bien pudicitia.
Por aquel entonces debía de parecer que la demanda de las pinturas
de los viejos artistas jamas llegaría a agatar el suministra. Los depósitos
históricos parecían tan inagotables como las manadas de elefantes de la
¡¡anura del Serengeti. De hec ho, se agotaran igual de rapido. Nuestras
tatarabuelos no hubieran podido imaginar jamas lo que podía hacer el
avance de la era de los museos. A medida que las obras principales en-
traban en los grandes museos, había cada vez mas interés por las meno-
res, y después, casi de inmediato, comenzó con toda urgencia la tarea
de resucitar y revalorizar las escuelas y artistas para los cuales nuestras
antepasados victorianos no habían tenido tiempo. A su debido mo-
mento, ya no quedaran escuelas o artistas que rescatar del olvido. En
la actualidad, no hay olvido. Practicamente todo lo que fue hecho en el
pasado ha sido resucitado; ya no habra mas disc usi ones acerca d~ sus
significados y sus méritos relativos, pera la resurrección de los antlguos
muertos es, a toda s luces, un hecho consumado.
De esta manera, los motivos desinteresados del estudioso van a la
par que las intenciones del mercado de arte. Resucitar alga, estudiarlo
e investirlo de pedigrí es convertirlo en vendible. Y aquell o que no
vale la pena ser estudiado con fines estéticos puede, por lo general, ser
revivido a través de una apelación a la sensibilidad por lo camp. Hace
veinte años, las antigüedades tenían un significado estab1ecido: eran
objetos que no tenían menos de Cien años de existencia. En la actuali-
dad, se considera antigüedad de forma indiscriminada cualquier cosa
hec ha anteayer, por ejemplo, los molinil1os de nuez moscada de la dé-
cada de los cuarenta. Para aquel10s objetos que eran demasiado efíme-
ras, tontos, feos, o recientes incluso para pasar por arquelogía mo-
derna, se ha inventado el término coleccionable.
Pera donde se hicieran sentir las consecuencias de la depaupera-
ción de obras de arte disponibles, no fue en el mercado para semejantes
trivialidades, sino en el equilibrio entre la experiencia estética y la re-
tórica de las ventas.
A medida que el cuerpo resucita, es gloriosamente transfigurado.
Esto nos lo enseña la teología, y la historia del arte lo confirma. Obras
menores se convierten en mayores; las mayores en obras maestras, y las
obras maestras se vuelven casi invisibles por la aureola refulgente de su
valor. Hemos visto un ejemplo perfecto de este praceso coercitivo en
los movimientos del mercado que siguieran a la gran obra de revalua-
ción erudita del arte americano de los siglos XVIII y XIX, realizada por
463
 una sucesión de historiadores, desde Lloyd Goodrich y John Bauer,
a John Wilmerding, Barbara Novak y Theodore Stebbins. Desde
luego, se lo merecían desde hada tiempo, y es justi cia dar a los me-
jores trabajos de Kensett, Lane, Bierstadt y Church el lugar que les
corresponde entre los logros de la cultura del siglo XIX en su con-
junto, mientras se examinan pacientemente sus vÍnculos especiales
con un determinado ethos cultural y moral americano. Algunos de
sus trabajos gozan de la misma exaltación que 105 de Melville o
Whitman, y ya es hora de que los americanos lo reconozcan.
Pero la presión del mercado nos ha metido en una especie de
frenesí nacionalista. No hay pintura de género, por sensiblera que
resulte, de pioneros despellejando un ciervci, o sonrosadas niñas de
Nueva Inglaterra jugando a corro, que no haya encontrado su lugar
en la colección de alguna empresa de Tuscaloosa, o San Diego, a
precios que hubieran parecido un poco exagerados de haberse pa-
gado por un Winslow Homer o un George Caleb Bingham hace
unos pocos años. Ni una sola tumba de reputación provinciana ha
quedado sin remover. En semejantes agujeros puede hallarse oro.
Bueno, poddan decir ustedes, caveat emptor. El mercado del arte
ha sido siempre la fortaleza emblematica de la economía del laisseL-
Jaire -a pesar de que al igual que muchas otras supuestas actividades
del laisseLjaire se beneficia de grandes subsidios impositivos del go_
bierno federal-, y el comprador siempre ha tenido que estar a la
que salta. Es muy cierto, pero la diferencia en la actualidad reside
en la cantidad de personas implicadas en las compras y las vent¡¡s, y
la porosidad de la barrera que separa el lenguaje de la tasación de-
sinteresada del discurso de venta. Lo que me preocupa es la deriva-
ción de la hipérbole hacia lugares a los que no pertenece: por ejem-
plo, el museo.
A mis cuarenta y cinco años, pertenezco a la última generación
que ha tornado sus lecciones basicas de arte en museos vados, sin
haber tenido que pensar jamas en el valor de sus contenidos. Y si
bien estoy agradecido por el volumen de atención erudita que el
mercado de arte ha ayudado a dirigir hacia el arte, no puedo menos
que sentir un cierto sentimiento de pesar -para no citar una ocasio-
nal sensación de nausea- por la manera en que el valor monetario
del arte en los museos ha pasado a primer plano en el interés de las
personas. Hace veinticinco años era mas ficil apreciar las obras de
arte por su verdadera calidad; lo que la obra maestra, carga da de va-
lor fetichista, ha perdido actualmente es una cierta libertad de ac-
464
ceso -una visibilidad, la disponibilidad para el ojo y la mente. Ha sido
investida de una autoridad espuria como la fachada de un banco.
Este proceso comenzó, para muchos de nosotros, cuando el Metro-
politan Museum of Art pagó dos millones trescientos mil dólares por el
Aristóteles contemplando el busto de Homero de Rembrandt, y colocó
un cordón de terciopelo rojo delante del cuadro para distinguirlo de los
demas Rembrandt. De inmediato, la pintura se convirtió para nosotros
en un objeto autoritario -el dinero manda- y se alejó como objeto co-
municativo. Fue no sólo como si Rembrandt y su pintura, sino también
Homero y Aristóteles hubieran sido transformados en pasivos iconos
de estatus. La revista Time, para la que yo no trabajaba por aquel en-
tonces, lo resumió de forma involuntaria al presentar en portada una
reproducción de la pintura con una orla de oro en lugar de la roja habi-
tual; un gesto que contribuyó a cimentar en los americanos la identifi-
cación inconsciente del arte con los tesoros.
Una de las grandes influencias sobre la manera en que el público
piensa acerca del arte y el dinero ha sido la típica exposición obra
maestra-y-tesoro. Estos espectaculos, conocidos generalmente como su-
perproducciones, han proliferado como setas a lo largo de la última dé-
cada. Se creia que para atraer a las multitud es bastaba con montar «La
búsqueda del oro en la tumba de la momia de Fulano de Tal», y ven-
ddan al galope. Ahora los museos ya no parecen estar tan seguros,
dado que, al parecer, las personas que asisten a estas exhibiciones no
muestran después mas lealtad hacia el museo que la que los espectado-
res que han visto «En busca del arca perdida» demuestran hacia la sala
cinematografica donde la vieron. No obstante, este truco -«Los teso ros
de los vikingos», «El oro de los Gorgonzolas»- ayudó a r€forzar la ilu-
sión de que el arte era basicamente otro tipo de moneda. La diferencia
entre obras maestras y tesoros quedó clara. Los tesoros contenían oro,
mientras que las obras maestras no. Para la nueva audiencia masiva,
esto só lo sirvió para hacer todavía mayor la confusión entre precio y
valor, especialmente desde el momento en que el número de la mu-
chedumbre garantizaba que nadie podia ver nada durante mas de tres
segundos.
Los miembros de esta misma audiencia masiva del arte, en su papel
de coleccionistas, también han transformado las condiciones que ro-
dean la obra de los artistas vivos. No creo que en 1945 nadie hubiera
podido predecir las consecuencias del aumento de la educación artís-
tica americana. Cuarenta años atris pareda un as unto absolutamente
marginal. En la actualidad, de acuerdo con las mejores estadísticas que
465
he podido encontrar, 35.000 pintores, escultores, ceramistas, historia-
dores del arte y no sé qué mas se gradúan cada afío en las escuelas de
arte de América: esto significa que, cada dos años, esta cultura produce
tantos profesionale.s re!acionados con e! arte como gente había en Flo-
rencia a finales del Quattrocento. Detras de ellos hay mi1lones de per-
sonas interesadas en e! arte, como ya he dicho antes, y centenares de
miles que lo coleccionan.
¿Significa esto que nos encontramos ante un nuevo Renacimiento?
Desde luego que no. Significa que tenemos un grave problema de de-
sempleo en la base y un star-system exagerada en la cumbre de la po-
blación artística, mientras que entre los consumidores tenemos una
gran cantidad de ansiedad flotante precipitindose de modo bastante
irracional, y es mas vulnerable a la moda de lo que nunca lo ha sido.
El mundo del arte se parec e ahora mucho mas al mundo de la moda
que a sí mismo. Esto quiere decir que sus ansiedades, bien reales por
cierto, son corporativas: tienden a surgir de la necesidad constante de
tener un flujo asegurado de suministro. Como comentó no hace mucho
el artista y critico Walter Darby Bannard, la presión de! mercado por
tener un arte accesible, poco exigente y profundamente emotivo es
ahora extrema. Ha aumentado porque la audiencia masiva tiene que
comprar algo. A pesar de los 35.000 profesionales por año, la cantidad
de buen arte que se produce no ha aumentado demasiado. Por lo tanto,
e! mercado debe encontrar maneras de poder ver arte de mediocre a
malo a unos precios lo suficientemente alto s como para acallar las pro-
testas estéticas.
Ésta es, en cuatro frases, la historia de! mercado posmoderna hasta
e! momento. Es la historia de la Oreja de Van Gogh, sin Van Gogh.
Nadie, y menos yo, puede negar que hay coleccionistas y marchantes
admirables: gente que de verdad puede pensar y mirar, y lo hace, cuyo
sentido de la responsabilidad no esta manchado por la pomposidad,
cuyos ojos saben historia, y que compran por un amor informado y no
por el instinto del rebaño. Pero son pocos, y no es necesariamente de
ell os de quienes depende el mercado de arte contemporaneo, tal como
es en la actualidad.
Lo que e! mercado necesita es gente cuyos apartamentos sean anto-
logías de lo brevemente nuevo. Son ellos quienes compran grandes
cantidades de arte porque estan encantados con e! mundo del arte
como sistema. Para ell os es algo esplendoroso y un tanta ajeno, lleno
de personas -sobre todo artistas jóvenes- que un instante son obse-
quiosos y al siguiente estan llenos de misterios. El Mundo del Arte es,
466
en pocas palabras, el equivalente cultural de Disneylandia, lIeno de
aventuras, casas embrujadas y ficciones históricas; y ellos son los tu-
ris tas.
Debido a que han sido atiborrados de propaganda acerca de la cre-
ciente importancia del pape I vital y el discreto poder de! coleccionista,
confunden las cosas que pasan en este mundo con la verdadera matería
de la historia del arte, sin darse cuenta de hasta qué punto es un mon-
taje de relaciones públicas; un jardfn imaginario con unos cuantos sapos
de verdad. Son ric os. Algunas veces la magnitud de sus éxitos y rique-
zas les resulta un tanto incomprensible, y hay algo un poc o expiatorio
en la manera como compran. La mayoria de las veces compran lo que
otras personas compran. Se mueven en grandes formaciones, como las
sardinas, todas iguales. Encuentran seguridad en el número. Si uno
quiere Schnabel, todos querr:ín Schnabel; si uno compra Keith Haring,
se venderan otros doscientos Haring.
Pero sobre todo, e! problema estriba en que su conocimiento de la
historia del arte sólo se remonta a veinte afíos atris, y su condición de
conocedores no pasa de ser un barniz. Muchos de ellos parecen creer,
con toda sinceridad, que e! arte occidental comenzó con Andy Warhol.
Los demas sólo se comportan como si fuese verdad. La idea de un pre-
sente con un enraizamiento continuo en la historia, donde todas las ac-
ciones de un artista son juzgadas por un infatigable tribunal de muer-
tos, es completamente inexistente para la mayoría de ellos, como lo es
para el estudiante medio americano de arte, educado como un pollo de
granja con una dieta de diapositivas. Quieren creer que estan v¡v¡endo,
ahora mismo, en e! centro de uno de los grandes momentos creativos
del arte occidental, algo parecido al París de finales del siglo XIX. Y, en
cierto sentido, tlenen razón, porque en ningún momento desde 1900
ha estado e! sue!o tan cubierto por una costra de arte académico; sólo
que el academicismo no es e! de Cabanel, o Bouguereau, o Meissonier
sino el de! bote de spray y el gesto oportunista de un profundo com-
promiso «expresivÜ», que só lo significa una pintura rutinaria; no es el
academicismo de una ideologia agotada, sino e! de una pluralidad tri-
vializada. Sin embargo, en la actualidad, un Cézanne o un Seurat hu-
bieran tenido que luchar aún mas para romp er esa costra de lo que lu-
charon hace mas de cien años, porque el mecanismo por el cual se
transmite el gusto ha mejorado.
El tamaño de este sector de la nueva audiencia del arte, la gratifi-
cante uniformidad de su gusto y su obsesiva inseguridad con sus símbo-
los de estatus mutuamente reconocibles tienen muchas consecuencias
467
para los artistas. Una de elIas es que la carrera no es necesariamente
para los rapidos, si no para los mas voluminosos. El artista que triunfa
en la actualidad debe exponer con una amplitud jamas vista. Él o ella
pueden verse atrapados en una estructura de mercado que se parece, y
parodia, al de una empresa multinacional.
Hace veinte o treinta años, los marchantes de Nueva York tenían
sus batallas dialécticas con sus colegas de París o Londres, en las que
cada uno afirmaba la superioridad nacional de sus artistas. Estas renci-
llas transatlanticas se han extinguido. Lo que tenemos, en cambio, en
base al modelo multinacional, son asociaciones de galerías que venden
el mismo producto en Nueva York, Düsseldorf, París y Milan. Las ten-
siones de las escuelas nacionales se han esfu~ado. Pero esta significa
que el artista de éxito debe trabajar a escala industrial. ¿Cuantas pintu-
ras pinta al año ese surtidor de recargada mediocridad que es el aleman
Georg Baselitz? ¿Cuantos Pencks han sido garabateados en el último
lustro?
El tipo de presión de mercado que ahora experimentamos tiende a
encasi llar a los artistas en una fórmula, pero también se lo pone muy
difícil a la persona que pinta diez cuadros al año; las condiciones de
maxima rentabilidad expositiva requieren dos por semana. Éste es el
motivo por el que Frank Auerbach, a mi modo de ver el mejor, el mas
intenso, el mas autocrítico pintor expresionista de la actualidad, un ar-
tista lo suficientemente bueno para ser mencionado en el mismo plano
que Giacometti, casi no tiene reputación en los Estados Unidos: no
pinta la cantidad de cuadros suficientes para sobresaturar el mercado.
En cambio, todo el mundo parece conocer la basura de Salomé, Rainer
Fetting o Luciano Castelli.
A mí me parece que ahora estamos repitiendo una de las peculiari-
dades del mercado de arte victoriano, aunque en una escala industrial.
En general, el arte histórico tiene mas valor que el arte contempora-
neo, y el arte contemporaneo esta sobrevalorado. Y esta tiene lugar so-
bre un fondo de considerable nerviosismo. Nadie en el mundo del arte
que tenga dos dedos de frente cree que el boom pueda continuar inde-
finidamente. Se vive una sensación de inquietud como si nos encami-
naramos hacia algo como la caída que experimentó el una vez domi-
nante mercado de arte francés, en los cincuenta, con el declive de la
École de Paris. Excepto que en lugar de tener un Bernard Buffet, tene-
mos veinte. Y excepto que cuando se produzca la caída, resultara mu-
cho mas traumatica.
En el pasado, el mercado de arte contemporaneo siempre había es-
468
tado sustentado de manera tal que las novedades del día se convertían
en el arte de museo del mañana. No hay ninguna garantía de que esta
continúe de la misma manera, especialmente con nuestro actual sen-
tido de la deriva innovadora, la sensación de que el recambio estilístico
se hace cada vez mas y mas gratuito. Lo que se construye sobre la no-
vedad muere por obsolescencia, y es muy probable que no exista un
mercado secundario para parte del arte que hoy esta tan en boga. ¿Hay
al guien capaz de imaginar con sinceridad que el arte graffiti, la moda
de 1983 y 1984, continuara su transito por las salas de subastas durante
los próximos veinte años, con precios siempre por encima de la infla-
ción? Si alguien se lo cree, cree también en el ratoncito Pérez.
Tal vez no sea competencia de los críticos el predecir, pero de to-
das maneras voy a intentarIo. No tengo una fecha para el hundimiento
pero si tengo un guión. En la actualidad, el mercado de arte contem-
poraneo esta muy extendido. Esta tan extendido -me refiero a que
muchas pinturas de nombres ahora de moda han sido colocadas entre
coleccionistas que algún dia esperan que alcancen una elevada cotiza-
ción- que los viejos procedimientos para defender los precios de un ar-
tista han dejado de funcionar. Con el método tradicional, cuando una
obra de X llegaba a la sala de ventas, y el marchante querí a estar se-
guro de que no se vendería por menos del precio de galerí a para la
obra de X, se subía la oferta. Las subastas, como todo el mundo sabe,
son un medio excelente para sostener unos niveles de precios ficticios,
porque el público imagina que los precios de subasta son necesari a-
mente precios reales.
Sin embargo, bien puede ser que un galerista, o un grupo de gale-
ristas, no esté en condiciones de defender el nivel de precios de tantas
obras. La caída comenzara con los graffiti, y a partir de allí ganara en
impulso. No afectara a todos los artistas, porque hay muchas reputa-
ciones de una justificable solidez que les permitiran sobrevivir a tales
vicisitudes, pero sacudira la confianza del mercado del arte, y al mundo
del arte en general. No ocurrira en 1985, o en 1986, pero ya veremos
cómo ocurre a medida que se aproxime el milenio. Tampoco todos sus
efectos seran tan malos. Uno no lamenta el estallido de la burbuja de
los Mares del Sur o el súbito colapso de la manía de los tulipanes.
Como mínimo, podra curarnos de nuestro habito de mirar en el fondo
del barril creyendo que contiene las alturas del Parnaso.
The New York Review 01 Books, 1984
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