tenda liberarse de las normas de la sociedad existente.

A medida que fue extendindose la euforia emancipadora, sobre

todo entre los estudiantes de secundaria y de universidad, el pop en su sentido ms amplio se acab identificando con
las actividades pblicas y polticas de la
nueva izquierda antiautoritaria.
En consecuencia, la prensa conservadora volvi a denunciar una vez ms la
general decadencia de la cultura occidental, sin juzgar necesario investigar si la
protesta poltica o apoltica estaba justificada de algn modo. La crtica cultural
tradicionalmente conservadora reaccion
en la misma lnea. Ms proclive a meditar
a solas acerca de Kafka, Kandinsky, la literatura experimental o el expresionismo
abstracto, denunci el arte pop como un
no-arte, un arte de supermercado, un arte
kitsch y una cocacolonizacin de Europa
occidental.1 En cambio distintas ramas de
la industria y el comercio (las que producan y vendan discos, psters, pelculas o
ropa) inmediatamente comprendieron que
el movimiento juvenil creaba unas necesidades susceptibles de ser explotadas econmicamente. Se abrieron nuevos mercados para la serigrafa barata y la obra grfica de pequeo tamao. Las minigaleras
de arte se inauguraban con tanta frecuencia como las miniboutiques.2 Y por supuesto los expertos en arte siguieron discutiendo si el pop deba ser aceptado o no como
forma legtima de arte.
Entretanto, un pblico de arte predominantemente joven haba comenzado a interpretar el arte pop norteamericano ms
como contestacin y crtica que como reafirmacin de la sociedad opulenta.3 Valdra la pena examinar por qu esta visin
del pop como arte crtico estuvo mucho
ms extendida en Alemania que en los Estados Unidos. La fuerte tradicin alemana
de la crtica cultural (Kulturkritik) tuvo cier-

La poltica
cultural del pop.
La recepcin y
crtica del arte
pop norteamericano en
la Repblica
Federal de
Alemania*
Andreas
Huyssen
A mediados de los aos sesenta, cuando
el movimiento estudiantil amplific su crtica del sistema universitario a la sociedad,
la poltica y, en general, las instituciones
de la Alemania Occidental, una oleada de
entusiasmo pop se extendi por la Repblica Federal. La nocin del pop que atrajo casi mgicamente a la gente no se refera tan solo al arte nuevo de Warhol,
Lichtenstein, Wesselmann y otros; tambin tena que ver con la msica beat y el
rock, el cartelismo, el culto de los flower
children y el ambiente de drogas; prcticamente con cualquiera de las manifestaciones de la subcultura y el underground.
El pop se convirti, en resumidas cuentas,
en sinnimo del nuevo estilo de vida de la
generacin ms joven, un estilo de vida
que se rebelaba contra la autoridad y pre-

*The Cultural Politics of Pop: Reception and Critique of U.S. Pop Art in the Federal Republic of Germany,
New German Critique, n 4 (invierno, 1975), pp.77-97. El trabajo de investigacin para este artculo fue posible gracias
a una beca del Center for Twentieth Century Studies de la Universidad de Wisconsin en Milwaukee.
1) Vase Jost Hermand: Pop International. Eine kritische Analyse. Frankfurt: Atheneum, 1971, pp. 47-51.
2) A comienzos de los sesenta haba menos de un millar de galeras en la RFA; en 1970 su nmero se haba ms
que doblado. Vase Gottfried Sello: Blick zurck im Luxus, Die Zeit, n 44/1974 (1 de noviembre de 1974), p. 9.
3) Vase Jost Hermand: Pop International, op. cit., p. 14; Jrgen Wissmann: Pop Art oder die Realitt als
Kunstwerk, H.R. Jauss (ed.): Die nicht mehr schnen Knste. Grenzphnomene des sthetischen. Mnich:
Wilhelm Fink, 1968, pp. 507-530.
178

tamente algo que ver en esa diferente recepcin; hubo sin embargo otro factor, y es
que en Alemania la recepcin del pop coincidi con el movimiento estudiantil, mientras que en Estados Unidos precedi a la
revuelta en la universidad. Cuando los
artistas pop exponan productos de fabricacin industrial o declaraban que las producciones en serie de botellas de CocaCola, las estrellas de cine o las tiras de
tebeo eran obras de arte, muchos alemanes no vean estas obras como reproducciones afirmativas de la realidad producida
en masa; preferan pensar que ese arte tena la intencin de denunciar la falta de valores y criterios de la crtica de arte y que
pretenda salvar la brecha entre el arte culto o serio y el arte popular o trivial. Las
obras como tales solo en parte apoyaban
semejante interpretacin, pero vinieron a
reforzarla las necesidades e intereses de
los receptores individuales, determinados
por su edad, origen de clase y contradicciones personales. La interpretacin del
pop como arte crtico estuvo desde luego
fomentada en Europa por el hecho de que
los artistas europeos de los sesenta, cuyas obras a menudo se exhiban junto a las
del pop norteamericano, buscaban desarrollar un arte que fuese de crtica social. El
factor crucial, con todo, fue la atmsfera
creada por la protesta antiautoritaria y el
seguimiento de las teoras culturales de
Herbert Marcuse, una atmsfera que revesta de un aura de crtica social muchos
fenmenos culturales que desde la perspectiva de hoy se nos aparecen de una
forma completamente distinta.
Cuando en 1968 vi la documenta pop de
Kassel y la clebre Coleccin Ludwig que se
expona en el Museo Wallraf-Richartz de
Colonia, sent excitacin y estmulo sensual
no solo con las obras de Rauschenberg y
Johns, sino especialmente con las de Warhol, Lichtenstein, Wesselmann e Indiana.
Como muchos otros, cre que el arte pop poda ser el comienzo de una democratizacin
a fondo del arte y de la apreciacin artstica.
Fue una reaccin tan espontnea como falsa. Pero acertada o errnea, fue mucho ms
importante la sensacin de autntica libera-

cin que muchos espectadores experimentaron en esa poca; el pop pareci rescatar
al arte del inmenso hasto del informalismo y
el expresionismo abstracto. El pop pareca
franquear los confines de la torre de marfil
donde el arte haba estado dando vueltas en
crculo en los aos cincuenta. Pareca ridiculizar la mortal seriedad de una crtica artstica que jams reconoca la fantasa, el juego
y la espontaneidad. El uso casi indiscriminado de los colores vivos que haca el pop resultaba apabullante. Yo qued cautivado por
su disfrute del juego, por su atencin a nuestro entorno cotidiano y, al mismo tiempo, por
lo que entenda que era una crtica implcita
de ese entorno. El pblico de arte iba amplindose considerablemente. En los aos
cincuenta la mayor parte de las exposiciones haban sido actos dirigidos a un pequeo crculo de entendidos y compradores. En
los sesenta eran cientos, e incluso miles, los
asistentes a la inauguracin de una sola exposicin. Las exposiciones dejaron de celebrarse exclusivamente en pequeas galeras; el arte moderno invadi las grandes
instituciones y museos. Y aunque aquel segua siendo todava un pblico burgus, en
el que se contaban muchos jvenes y estudiantes, resultaba fcil creer que la expansin del inters por el arte no tendra lmite.
Los juicios desdeosos o condenatorios de
los crticos conservadores no hacan ms
que probar, en apariencia, que el arte nuevo
era realmente radical y progresista. En
aquellos das era muy corriente creer que
las vivencias estticas podan contribuir a
elevar la conciencia.
Haba otra cosa a favor de ese arte
ante las generaciones ms jvenes. El
realismo del pop, su cercana con los objetos, imgenes y reproducciones de la vida
diaria, estimul un nuevo debate sobre las
relaciones entre el arte y la vida, la imagen
y la realidad; fue un debate que llen las
pginas culturales de las revistas y peridicos nacionales. El pop pareca liberar al
arte culto del aislamiento en que lo haba
mantenido la sociedad burguesa. Tena
que desaparecer el alejamiento del arte
del resto del mundo y del resto de la experiencia.4 Una nueva senda pareca

4) Alan R. Solomon: The New Art, Art International, vol. 7, n 1 (1963), p. 37.
179

conducir casi necesariamente a la superacin de la tradicional fractura entre arte

culto y arte popular. Desde el mismo comienzo, el pop proclam su pretensin de
abolir la separacin histrica entre lo esttico y lo no esttico, aunando y reconciliando as el arte y la realidad. La secularizacin del arte alcanz un nuevo estadio
en el cual la obra deba desprenderse de
los ltimos vestigios de sus orgenes mgicos y rituales. En la ideologa burguesa,
el arte a pesar de su casi completa desvinculacin del rito funcionaba an como
un sustituto de la religin. Con la llegada
del pop, en cambio, el arte se haca profano, concreto y apto para una recepcin
masiva. El arte pop pareca tener el potencial para convertirse en un arte genuinamente popular y resolver la crisis del
arte burgus, que se haba hecho evidente
desde comienzos de siglo.

preguntamos, se ha hecho tan difcil la

composicin? Por qu la obra maestra
es cosa del pasado? Cambios en la sociedad? El diablo responde: Cierto, pero
eso es intrascendente. Las exorbitantes
dificultades de la obra estn en su entraa
misma. La evolucin histrica del material
musical se ha vuelto en contra de la obra
absoluta.6 El arte emancipado sobre el
que diserta el diablo de Thomas Mann es
todava un arte sumamente complejo que
no es capaz ni de romper su aislamiento ni
de resolver la oposicin radical entre la
ilusin esttica (Schein) y la realidad. Es
bien sabido que Thomas Mann tom algunas ideas de la filosofa de la msica de
Adorno y las incorpor a su novela. El diablo expresa las opiniones de Adorno. Este
hizo siempre hincapi en la separacin
entre arte y realidad. Para Adorno el arte
serio solo poda negar la negatividad de la
realidad. nicamente a travs de la negacin, afirmaba, conserva la obra su independencia, autonoma y exigencia de verdad. Esa negacin la encontraba Adorno
en la intrincada escritura de Kafka y
Beckett o en la msica sealadamente difcil de Schnberg y Berg. Tras leer la novela de Mann podra llegarse a la conclusin de que la crisis del arte tiene lugar en
un mbito hermticamente aislado del
mundo exterior y de las relaciones de produccin artsticas a las que debe enfrentarse todo artista. Pero los argumentos de
Adorno deben entenderse en el marco de
sus anlisis de la industria cultural (Kulturindustrie) desarrollados en Dialctica de la
ilustracin (1947), obra que escribi con
Max Horkheimer.7 Segn Adorno es necesario e inevitable que el arte serio niegue
la realidad; esta concepcin era el resultado de sus experiencias norteamericanas,
que le convencieron de que en el Estado
capitalista moderno y racionalmente organizado incluso la cultura pierde su independencia y es privada de su sustancia
crtica. La praxis manipuladora de esa industria cultural Adorno pensaba ms que

La crisis del arte burgus:

Adorno y Marcuse
Quienes tenan confianza en la naturaleza
crtica y efecto emancipador del arte pop
eran perfectamente conscientes de la crisis del arte burgus. En Doktor Faustus de
Thomas Mann esa crisis se plasma en el
pacto entre el compositor Adrian Leverkhn y el diablo, cuya ayuda se hace indispensable para todas las composiciones de Leverkhn. En la novela el diablo
habla como un crtico de arte: Pero la enfermedad es general y los sntomas los
encontramos tanto en quienes son sinceros como en los que no lo son. No amenaza con extinguirse la produccin? Todo
cuanto se lleva al papel delata esfuerzo y
disgusto [] la propia composicin se ha
vuelto ardua, perversamente ardua. Cmo
trabajar si la sinceridad ya no es suficiente
para la obra? Pero en esas estamos, amigo mo: la obra maestra, la forma autnoma, pertenece al arte tradicional. El arte
emancipado la repudia.5 Por qu, nos

5) Thomas Mann: Doctor Faustus, Nueva York: Knopf, 1948, p. 238 y s. Edicin en castellano: Doktor Faustus.
Barcelona: Edhasa, 1998, p. 337.
6) Ibd., p. 240 [p. 339].
7) Theodor W. Adorno; Max Horkheimer: Dialektik der Aufklrung. Frankfurt: Fischer, 1969. Edicin en castellano: Dialctica de la ilustracin. Madrid: Trotta, 1994.
180

nada en la industria discogrfica, el cine y

la radio subordina toda creacin espiritual o intelectual a la obtencin de beneficios. En 1963 Adorno resumira nuevamente sus conclusiones (pesimistas tanto
para el arte culto como para el ms trivial)
en una disertacin radiofnica: La industria cultural es la premeditada integracin
de sus consumidores organizada desde
arriba. Impone adems una reconciliacin
entre el arte culto y el arte popular, que
han permanecido separados miles de
aos; una reconciliacin que perjudica a
ambos. Al arte culto se le priva de su rigor
porque se le programan sus efectos, y el
arte popular queda encadenado y privado
de la resistencia rebelde que le era inherente cuando todava el control social no
era absoluto.8 De ello se deduce que el
arte en el sentido tradicional se ha vuelto
hoy inconcebible.
Ciertamente los entusiastas del pop de
los sesenta encontraron menos apoyo en
la tesis de Adorno de la manipulacin absoluta que en la demanda de Marcuse en
pro de una suspensin o sublacin (Aufhebung) de la cultura, que, segn crean
ellos, el arte pop estaba a punto de iniciar.
En su ensayo El carcter afirmativo de la
cultura, publicado originalmente en 1937
en la Zeitschrift fr Sozialforschung y reeditado por Suhrkamp en Alemania en
1965, Marcuse reprochaba al arte burgus
clsico haberse sustrado a las realidades
del trabajo social y de la competencia econmica y haber creado una bella ilusin,
un reino, presuntamente autnomo, de lo
esttico, que satisface los anhelos de una
vida feliz y aplaca las necesidades humanas solo de un modo irreal e ilusorio: Existen buenas razones por las que el ideal

cultural se ejemplifica en el arte: nicamente en el arte ha tolerado la sociedad

burguesa sus propios ideales y los ha tomado en serio como exigencia general. Lo
que en el mundo de los hechos se ve
como utopa, fantasa o rebelin, es consentido en el arte. En l la cultura afirmativa ha exhibido aquellas verdades olvidadas sobre las cuales triunfa el realismo
en la vida diaria. El medio de la belleza
descontamina la verdad y la distancia del
presente. Lo que sucede en el arte sucede
sin obligacin alguna.9 Marcuse crea que
tan solo haca falta tomarle la palabra a la
utopa de una vida mejor, expresada en el
arte burgus. Entonces quedara necesariamente derogada la autonoma del arte y
este se integrara en el proceso material de
la vida. Esta eliminacin de la cultura afirmativa ira acompaada de una revolucin
en las pautas de vida burguesa: La belleza se concretar en nuevas formas cuando deje de ser representada como ilusin
real y exprese en cambio la realidad y el
goce de la realidad.10 Habermas ha sealado que Marcuse en 1937, ante el espectculo del arte de masas fascista, no poda
haberse engaado en cuanto a la posibilidad de una falsa supresin de la cultura.11
Sin embargo, treinta aos ms tarde, las
revueltas estudiantiles en Estados Unidos,
Francia y Alemania parecan iniciar precisamente la transformacin de la cultura y
el cambio radical de pautas de vida que
Marcuse haba imaginado.12
Dado que el arte pop tuvo un fuerte impacto en la Repblica Federal solo a partir
de la segunda mitad de la dcada de los
sesenta, su recepcin coincidi con el
auge de la rebelin antiautoritaria y con
las tentativas de creacin de una nueva

8) Theodor W. Adorno: Rsum ber die Kulturindustrie, Ohne Leitbild. Frankfurt: Suhrkamp, 1967, p. 60.
9) Herbert Marcuse: The Affirmative Character of Culture, Negations: Essays in Critical Theory. Boston:
Beacon Press, 1968, p. 114. Edicin en castellano: Acerca del carcter afirmativo de la cultura, Cultura y
sociedad. Buenos Aires: Sur, 1967.
10) Ibd., p. 131.
11) Jrgen Habermas: Bewusstmachende oder rettende Kritik die Aktualitt Walter Benjamins, Zur Aktualitt Walter Benjamins. Frankfurt: 1972, p. 178 y ss. Edicin en castellano: Crtica concienciadora o crtica salvadora, Perfiles filosfico-polticos. Madrid: Taurus, 1975.
12) Vase Herbert Marcuse: An Essay on Liberation. Boston: Beacon Press, 1969. Edicin en castellano: Un
ensayo sobre la liberacin. Mxico: Joaqun Mortiz, 1969. Ms adelante Marcuse matiz y modific sus tesis
teniendo en cuenta nuevos acontecimientos dentro de la revuelta estudiantil y la contracultura; vase Herbert Marcuse: Konterrevolution und Revolte. Frankfurt: Suhrkamp, 1973. Edicin en castellano: Contrarrevolucin y revuelta. Mxico: Joaqun Mortiz, 1973.
181

cultura. Eso explicara por qu el arte pop

fue aceptado en la Repblica Federal
(pero no en los Estados Unidos) como un
aliado en la lucha contra la cultura burguesa tradicional, y por qu muchos creyeron
que el arte pop satisfaca la exigencia de
Marcuse de que el arte no fuese ilusin
sino expresin y celebracin de la realidad. Esta interpretacin del pop conlleva
una contradiccin insalvable: cmo es
posible que un arte que exprese complacencia sensual en nuestro entorno cotidiano pueda al mismo tiempo ser crtico con
ese entorno? Cabe preguntarse por lo
dems en qu medida Marcuse fue mal
comprendido en estas cuestiones. Es sumamente dudoso que Marcuse llegara a
interpretar el arte pop como una abolicin
de la cultura. Es cierto que habl de la integracin de la cultura en el proceso material de la vida, pero nunca explic esa idea
en detalle. Si esta carencia es una de las
caras de la moneda, la otra es el empeo
de Marcuse en partir de una esttica burguesa idealista. Un ejemplo: cuando Marcuse elogia las canciones de Bob Dylan
las aparta del proceso vital material viendo en ellas la promesa de una futura sociedad utpica y liberada. El nfasis de
Marcuse en este papel anticipatorio y utpico de la obra de arte es tan deudor de la
esttica burguesa como lo es la tesis de
Adorno sobre la obra de arte como negacin total de la realidad existente. Pero fue
precisamente este idealismo del pensamiento de Marcuse lo que lo hizo atractivo
al movimiento estudiantil, y su influencia
en la recepcin del pop en la Repblica
Federal evidencia los vnculos de este arte
con la revuelta antiautoritaria.

pop en la Repblica Federal la evaluacin

crtica del pop hecha por la nueva izquierda que habr de discutirse en el contexto
ms amplio del debate artstico posterior
al 68.
En 1962 Andy Warhol, que en la Repblica Federal es tenido por el ms representativo de los artistas pop,13 pint una
sucesin de retratos seriados de Marilyn
Monroe. Para mi argumentacin tomar
una de las series: la de cinco por cinco
vistas frontales del rostro de la actriz dispuestas en orden rectangular. Warhol eligi
una foto y la reprodujo con tcnica serigrfica14 aadiendo leves modificaciones al
original. El arte se convierte as en la reproduccin de una reproduccin. No es la
realidad misma la que proporciona el contenido de la obra de arte, sino una realidad
secundaria: el retrato del dolo de masas
como clich que se repite millones de veces en los medios de comunicacin e impregna la conciencia de un pblico masivo. La obra est compuesta de elementos
idnticos y se caracteriza por una estructura serial simple y tericamente ilimitada.
El artista se pliega a los principios de la
reproduccin annima en masa y deja patente su afinidad con el imaginario de los
mass media. Afirmacin o crtica; esa es la
cuestin. Por s sola la estructura de las
serigrafas de Marilyn no alcanza a darnos
una respuesta.
Un ao ms tarde, en 1963, Warhol
creaba un retrato serial similar, con el revelador ttulo de Thirty are better than one
(Treinta mejor que uno). Esa vez el tema
no fue un dolo de la cultura de masas,
sino una reproduccin de la Mona Lisa de
Leonardo da Vinci, aunque no fuese ni siquiera una foto en color sino en blanco y
negro. La obra maestra del artista renacentista conoca un renacimiento gracias
a las condiciones de produccin de la moderna sociedad de comunicacin. Ahora
bien, Warhol no se limitaba a citar la obra
de Leonardo, que por su distribucin masiva en formato fotogrfico puede consi-

Warhol y Duchamp,
una digresin en la historia del arte
Sera pertinente hacer ahora alguna observacin sobre la historia del arte antes de
abordar la segunda fase de la recepcin del

13) Esto es as aun cuando una y otra vez haya crticos que no cuentan a Warhol entre los artistas pop y lo
consideran una genialidad sui generis.
14) Para una descripcin de la tcnica serigrfica de Warhol, vase Rainer Crone: Andy Warhol. Nueva
York: Praeger, 1970, p. 11. Edicin en alemn: Rainer Crone; Wilfried Wigand: Die revolutionre Aesthetik
Andy Warhols. Darmstadt: Melzer, 1972.
182

derarse parte de la actual cultura de masas.15 Tambin aluda a uno de los padres
del arte de los sesenta: Marcel Duchamp,
un artista elitista por excelencia.
En 1919 Duchamp tom una reproduccin de la Mona Lisa de Leonardo, le pint
bigotes y perilla y llam a esa combinacin ready made16 L.H.O.O.Q., unas iniciales que pronunciadas en francs (elle a
chaud au cul, ella tiene el culo caliente) revelan la intencin iconoclasta de la obra.17
Lo que por supuesto quera el creador
de los ready mades era provocar e irritar a
una sociedad que la Primera Guerra Mundial haba dejado en la bancarrota. No es
el logro artstico de Leonardo lo que ridiculizan el bigote, la perilla y la alusin procaz, sino el objeto de culto en que se haba convertido la Mona Lisa dentro de ese
templo de la religin burguesa del arte que
es el Louvre. Duchamp desafi an ms
atrevidamente los conceptos tradicionales
de belleza, creatividad, originalidad y autonoma en 1917, cuando declar obra de
arte un objeto concebido para ser reproducido: un urinario que titul Fountain y
firm con seudnimo. Como objet trouv
el urinario se convierte en obra de arte
solo por el mero hecho de exponerlo un
artista. El pblico de la poca se dio perfecta cuenta de la provocacin y se sinti
ofendido. Comprenda muy bien que dad
arremeta contra todas las vacas sagradas
de la religin burguesa del arte. Y sin embargo el ataque frontal de dad no tuvo
xito, no solo porque el movimiento se
agotaba en la pura negacin, sino tambin
porque incluso entonces la cultura burguesa era capaz de asimilar cualquier ataque en su contra. Duchamp se percat del
dilema y en 1923 se apart de la escena
artstica. Una retirada del todo lgica si te-

nemos en cuenta que hoy en da un pblico

asiduo admira en los museos L.H.O.O.Q.
como una obra maestra del modernismo
artstico.
Cuando en 1965 se hizo una nueva retrospectiva suya, Duchamp trat de plantear el problema en trminos artsticos.
Como invitaciones a la inauguracin envi
un centenar de monalisas poswarholianas. Representaban a una Mona Lisa sin
bigote ni perilla en el dorso de un naipe,
con el ttulo de Ras L.H.O.O.Q. Con esa
reconstruccin de identidad, la Mona Lisa
ha perdido por completo su identidad, comentara el crtico Max Imdahl.18 Me pregunto si la media sonrisa de Mona Lisa
no estar dirigida a un pblico que acepta
como arte la mera repeticin de una provocacin19 o que puede sentirse confortado por la idea de que hoy en da hasta la
provocacin se ha transformado en clich.
Acaso no se dio cuenta Duchamp que
jams disimul que desaprobaba el pop
de que la blasfemia de 1919 haba degenerado en aplauso y aceptacin? Warhol es,
desde luego, ms coherente en esta cuestin. Ya no pretende provocar. Simplemente reproduce una realidad reproducida en
masa como son las botellas de Coca-Cola, los paquetes de Brillo, las fotos de estrellas de cine o las latas de sopa Campbell. En su polmica contra la distincin
entre arte y no arte, el dadasta Duchamp
an se pone ex negativo del lado del arte
(casi toda su obra posdadasta lo atestigua) mientras que a Warhol esa polmica
ya ni siquiera le interesa.20 Esto queda claro en entrevistas suyas en las que hace
declaraciones ms cercanas al lenguaje
de la publicidad comercial que a cualquier
tipo de crtica de arte. El fragmento que sigue, tomado de una entrevista con G.R.

15) En abril de 1974 la autntica Mona Lisa se traslad ceremonialmente del Louvre a Japn para ser expuesta
all, pero fue ms un gesto para estimular el amor propio francs y los grandes negocios japoneses (vase
Newsweek, 6 de mayo de 1974, p. 44) que un esfuerzo verdadero por acercar la obra maestra al gran pblico.
16) Vase el catlogo de la exposicin de Marcel Duchamp, a cargo de Anne dHarnoncourt y Kynaston
McShine, Nueva York, 1973.
17) Para una interpretacin ms detallada de esta obra, vase Max Imdahl: Vier Aspekte zum Problem der
sthetischen Grenzberschreitung in der bildenden Kunst, H.R. Jauss (ed.): Die nicht mehr schnen Knste, op. cit., p. 494.
18) Ibd., p. 494.
19) La Mona Lisa del naipe fue exhibida en la exposicin de Duchamp en Nueva York (1973) y Chicago
(1974).
20) Vase Hartmut Scheible: Wow, das Yoghurt ist gut, Frankfurter Hefte, vol. 27, n 11 (1972), pp. 817-824.
183

eleccin de sus temas.22 Era habitual que

esas crticas desaprobasen las latas de
Warhol, los cmics de Lichtenstein o los
cuartos de bao de Wesselmann. Se hizo
notar que varios artistas pop haban trabajado en publicidad y diseo grfico antes
de llegar al arte y que en muchas de sus
obras la diferencia entre arte y anuncio se
haba reducido a la mnima expresin, un
dato que no debe confundirse con la eliminacin de la dicotoma arte/vida. Asimismo se seal que el arte pop, originado
parcialmente en la publicidad, haba a su
vez influido sobre esta. Los cmics, por
ejemplo, empezaron a aparecer en la publicidad solo despus de que Lichtenstein
los convirtiese en el tema principal de su
obra.23 Los lienzos de Wesselmann con
bocas, que eran parte de la tradicin publicitaria de lpices de labios y dentfricos,
tuvieron un efecto visible sobre los anuncios. Mientras que los anuncios de la poca anterior mostraban la persona a la que
pertenecan labios y dientes, la publicidad
posterior a Wesselmann a menudo ampla
la boca y no muestra nada ms.24 Resulta
sintomtico que los propios artistas no viesen como algo negativo esta relacin entre el pop y la publicidad. James Rosenquist, por ejemplo, que tambin proceda
de la publicidad, afirmaba: Creo que tenemos una sociedad libre y las actividades dentro de ella permiten inmiscuirse en
terreno ajeno, como hacen las compaas
comerciales. Por eso me he preparado,
como un anunciante o una gran empresa,
para esa inflacin visual y lo he hecho
dentro de la publicidad comercial, que es
uno de los pilares de nuestra sociedad.
Vivo en ella, y las imgenes son un medio
de gran impacto y estmulo.25 Sin duda
resulta problemtico tomar al pie de la letra las interpretaciones que de s mismos

Swenson de 1963, muestra a Warhol ensalzando simplistamente la reificacin de

la vida moderna como si fuera una virtud:
Alguien dijo que Brecht quera que todo
el mundo pensase igual. Yo tambin quiero que todo el mundo piense igual. Pero
de alguna manera Brecht quera hacerlo a
travs del comunismo. Rusia lo est haciendo desde el gobierno y aqu est sucediendo por s solo, sin que tengamos un
gobierno que intervenga. As pues, si esto
funciona sin necesidad de proponrselo,
por qu no iba a funcionar sin ser comunistas? Todo el mundo tiene el mismo aspecto y acta igual, y cada vez vamos
ms en esa direccin. Yo creo que todo el
mundo debera ser una mquina. Creo
que a todo el mundo debera gustarle todo
el mundo. Es en eso en lo que consiste el arte pop? S. Consiste en que te
gusten las cosas.21 Warhol pareca ser
vctima de los eslganes que l mismo
haba ayudado a crear antes de hacerse
artista. Pas de publicitario a artista con
una idea en mente: no hacer publicidad
de productos sino proclamar esos mismos productos y su reproduccin grfica
como obras de arte. Conforme al eslogan
de Warhol de que todo es bonito, los artistas pop tomaron al pie de la letra la imaginera banal de la vida diaria y con ello
pareci completarse el sometimiento del
arte a las leyes de una sociedad capitalista productora de mercancas.
La crtica del arte pop
Es precisamente en este punto donde comenz la crtica. Se acus a los artistas
pop de someterse en sus tcnicas al modo
de produccin capitalista y de enaltecer el
mercado de bienes de consumo con la

21) Reeditado en John Russell; Suzi Gablik: Pop Art Redefined. Nueva York: Praeger, 1969, p. 116.
22) Vanse los ensayos recopilados y editados por Hermann K. Ehmer: Visuelle Kommunikation. Beitrge
zur Kritik der Bewusstseinsindustrie. Colonia: Dumont, 1971. Edicin en castellano: Miseria de la comunicacin visual. Elementos para una crtica de la industria de la conciencia. Barcelona: Gustavo Gili, 1977; y Jost
Hermand: Pop International, op. cit.
23) Podra especularse sobre si el reciente inters crtico por las historietas como forma de cultura popular no
tendr alguna relacin con la introduccin a travs de Lichtenstein de los cmics en el campo del arte culto.
24) Vanse los artculos de Heino R. Mller, Hans Roosen y Herman K. Ehmer en Visuelle Kommunikation,
op. cit., para un anlisis ms detallado de la relacin entre el pop y la publicidad.
25) Entrevista realizada por G.R. Swenson. Reeditada por John Russell; Suzi Gablik: Pop Art Redefined, op.
cit., p. 111.
184

hacen los artistas. En la historia del arte y

de la literatura no faltan los casos en los
que una obra ha delatado una intencin o
tendencia flagrantemente en contradiccin con la tendencia ideolgica del artista. Pero reparos tan sutiles no parecan
muy apropiados en unos momentos en los
que la discusin terica sobre el arte haba conducido a un escepticismo radical
frente a todo el arte contemporneo, incluido el pop. El arte pop ha contribuido
particularmente a ese escepticismo extremo: no ha sido el arte nuevo de la esperada revolucin cultural que imaginaban algunos de sus discpulos, sino ms bien un
arte que ha desvelado la ndole elitista y
esotrica de la vanguardia tradicional al
dejar al descubierto, ms que cualquier
otro movimiento artstico anterior, el carcter de mercanca de toda la produccin
artstica contempornea.26

El artista no solo depende de una organizacin eficiente del aparato de distribucin, sino que incluso la recepcin de la
obra de arte tiene lugar en el marco de
la industria de la cultura. Mediante la publicidad y promocin de las obras que
distribuye, la industria genera ciertas expectativas. La objetivacin esttica lograda por la obra de arte no llega al consumidor directamente; es filtrada a travs de un
proceso de mediacin. La industria cultural que como cualquier otra rama de la
industria est integrada en el sistema econmico de la sociedad capitalista es por
lo tanto el eje central de la produccin y
recepcin del arte. Coincidiendo claramente con Adorno, el colectivo SDS concluye que: El arte, atrapado en el sistema
de distribucin de la industria de la cultura, est sujeto a la ideologa de la oferta y
la demanda. Se convierte en mercanca.
Para la industria de la cultura la legitimacin de la produccin artstica reside solamente en el valor de cambio del arte, no
en su valor de uso. En otras palabras, el
contenido objetivo de las obras de arte y
su funcin esclarecedora resultan irrelevantes en un sistema basado en la maximizacin de la ganancia, algo contra lo
cual debe rebelarse una recepcin adecuada del arte.28 Mientras que el arte popular (pelculas de Hollywood, series de
televisin, best sellers, los xitos musicales) inunda al consumidor con modelos
positivos tan abstractos como irreales, la
funcin del arte culto consiste en legitimar
la dominacin burguesa en el mbito cultural intimidando a los profanos, es decir,
a la mayora de una determinada poblacin. En esta valoracin del arte culto el
anlisis de SDS va ms lejos que Adorno,
que tambin condena la industria cultural
pero sigue insistiendo en que si el arte culto rechaza la utilizacin econmica, puede
ofrecer el nico reducto de libertad para el
trabajo creador y no alienado. En el anlisis de SDS la capacidad de manipulacin
de la industria de la cultura aparece como
absoluta. El anlisis, en efecto, combina el

El arte como artculo de consumo

No es sorprendente que la crtica de izquierdas se centrase en el carcter de
mercanca del arte de la sociedad capitalista. Los foros de la discusin fueron el
nmero 15 de Kursbuch, con artculos de
Karl Markus Michel, Hans Magnus Enzensberger y Walter Bhlich, y el semanario Die Zeit, que public un anlisis del
colectivo berlins de SDS (Estudiantes
por una Sociedad Democrtica) Cultura y
Revolucin, con el ttulo programtico de
El arte como bien de consumo de la industria de la conciencia.27 Esta discusin
terica, en la que se expusieron las diferentes posiciones de la nueva izquierda,
tiene relevancia para la evaluacin crtica
del arte pop, a pesar de que el pop no se
mencionase ni en el texto de los SDS ni en
Kursbuch.
El punto de partida del colectivo SDS
es la tesis de que toda obra de arte producida individualmente y supuestamente autnoma es engullida por el sistema de distribucin (marchantes, galeras, museos).

26) Vase Jost Hermand: Pop International, op. cit., p. 50 y ss.

27) Kursbuch, n 15 (noviembre de 1968); Die Zeit, n 48 (29 de noviembre de 1968), p. 22.
28) Ibd.
185

ataque de Adorno al arte popular, trivial,

con una versin de la tesis de Marcuse del
carcter afirmativo del arte culto; una versin reduccionista en la que el arte culto,
visto tan solo como un instrumento de dominacin, es despojado de su componente utpico y anticipatorio.
Ante un diagnstico tan pesimista de la
situacin, las conclusiones a las que llegaban los tericos de SDS se antojan contradictorias. De buenas a primeras exigen
que se proceda a un tratamiento crtico de
la esttica burguesa, como si la industria
cultural no la hubiese hecho ya obsoleta.
Reclaman adems la creacin de un arte
progresista, aunque est claro que solamente podra tratarse de la crtica de una
realidad negativa; es decir, una vez ms,
una crtica de la ideologa (Ideologiekritik).
Las propuestas son claramente producto
de un periodo del movimiento estudiantil
en el que se crea que el esclarecimiento
traera consigo un cambio de conciencia,
que el cambio revolucionario tendra lugar
en la superestructura. Cules seran las
fuerzas materiales que lograran esa revolucin es una cuestin que queda sin respuesta. A pesar de que ya por entonces la
teora crtica era objeto de serio cuestionamiento, el texto de los SDS muestra una
continua dependencia de Adorno y Marcuse. No se centraba en las fuerzas productivas y en las relaciones de produccin en
el campo del arte, sino en problemas de
manipulacin y consumo que el colectivo
confiaba resolver mediante una crtica de
la ideologa.
Parecidas dificultades presentan los
ensayos publicados en el nmero 15 de
Kursbuch, que se caracterizan por una capitulacin frente a la industria de la conciencia y por la declaracin de que el arte
y la literatura estn muertos. Es cierto que
Enzensberger reprobaba las pompas fnebres, entonces de moda, que bajo el
estandarte de la revolucin cultural cele-

braban la muerte de la cultura. Sin embargo su anlisis corroboraba lo que en principio pretenda desdear como simple
metfora literaria: la muerte de la literatura, o ms precisamente la muerte de la
littrature engage, que consideraba como
funcin principal la crtica social y que haba dominado el panorama alemn de los
aos cincuenta y comienzos de los sesenta. Esta opinin derivaba en gran medida del movimiento estudiantil que,
como muy bien sealaba Karl Markus Michel en el mismo nmero, haba denunciado los privilegios sociales de artistas y
escritores, y haba recalcado el alejamiento de los artistas de la praxis social. 29
Enzensberger hizo suyo el argumento al
reprochar a la literatura comprometida
no haber unido las demandas polticas y
la praxis poltica30. Es posible que el entusiasmo de la izquierda por la revolucin
cultural fuese un tanto ingenuo. Tal vez
Enzensberger tuviera razn al cuestionar
el histrionismo revolucionario de la izquierda que con la liquidacin de la literatura ha buscado compensar su propia
incompetencia.31 Pero tambin debera
haberse dado cuenta de que sus deseos
de ensearle a Alemania el alfabeto de
la poltica32 no eran tan distintos de las
intenciones de la izquierda estudiantil. Al
fin y al cabo Enzensberger reclama tambin un arte crtico y propone el documental y el reportaje como gneros literarios
adecuados. Igual que el artculo de los
SDS el ensayo de Enzensberger deja
abierta la cuestin de la efectividad de
ese arte crtico en una cultura cuya caracterstica principal es la manipulacin.33
Otra cuestin an ms fundamental que
debe plantearse es si estos ensayos crticos no corren el riesgo de fetichizar la nocin misma de industria de la cultura.
Cmo es posible exigir continuamente
nuevas formas de arte crtico si en la prctica la industria cultural anula cualquier es-

29) Karl Markus Michel: Ein Kranz fr die Literatur, Kursbuch, n 15 (noviembre de 1968), p. 177.
30) Hans Magnus Enzensberger: Gemeinpltze, die Neueste Literatur betreffend, Kursbuch, n 15 (noviembre de 1968), p. 190.
31) Ibd., p. 195.
32) Ibd., p. 197.
33) Esta exposicin de la postura de Enzensberger se limita al artculo de 1968 en Kursbuch. No aborda ni sus
ideas anteriores ni su posterior evolucin, dado que rebasaran el marco de los problemas que aqu se consideran.
186

clarecimiento y crtica de la sociedad capitalista? Cmo puede Enzensberger eludir

la ley del mercado que domina la literatura tal vez incluso ms que otros productos?34 All donde el arte es visto nica y
exclusivamente como una mercanca se
produce un reduccionismo econmico
que equipara las relaciones de produccin con lo producido, el sistema de distribucin con lo distribuido y la recepcin
del arte con el consumo de todas las mercancas. Esto es una tergiversacin. No
podemos reducir dogmticamente el arte
a su valor de cambio, como si su valor de
uso estuviese determinado por el modo
de distribucin ms que por su contenido.35 La teora de la manipulacin total
subestima la naturaleza dialctica del
arte. Incluso bajo las condiciones fijadas
por la industria capitalista de la cultura y
su aparato de distribucin, el arte es capaz en ltima instancia de inaugurar vas
emancipadoras, aunque solo sea por la
autonoma e inutilidad prctica que se le
concede. La tesis del absoluto sometimiento del arte al mercado subestima
igualmente las posibilidades de emancipacin intrnsecas al consumo. En trminos generales el consumo satisface necesidades, y aun cuando las necesidades
humanas pueden llegar a ser distorsionadas hasta un grado asombroso, toda necesidad contiene una semilla, mayor o
menor, de autenticidad. La pregunta que
hay que hacerse es cmo utilizar y desarrollar esa semilla.

El arte crtico no basta, puesto que en el

mejor de los casos se limita a incentivar
una toma de conciencia. Ya en 1934 Walter Benjamin sealaba que el aparato
burgus de produccin y edicin es capaz
de asimilar y difundir una increble cantidad de temas revolucionarios sin poner
jams en cuestin la continuidad de su
propia existencia ni la de la clase que lo
posee.36 La teora crtica no supo escapar
de ese callejn sin salida. El regreso a
Benjamin y Brecht pareci sin embargo
ofrecer una nueva perspectiva y renovadas posibilidades. Es significativo que el
inters por Benjamin en la Repblica Federal, iniciado por las ediciones de Adorno
y Tiedemann, acabase en ataques a los
responsables de la edicin de Frankfurt.
Se les reproch haber minimizado la importancia de Brecht y el marxismo en el
ltimo Benjamin.37
El inters por las tesis de Benjamin sobre esttica materialista alcanz el punto
culminante despus de 1968, cuando el
movimiento estudiantil abandon su fase
antiautoritaria y trat de desarrollar otras
perspectivas socialistas que fuesen ms
all de la protesta contra el sistema y
del gran rechazo. La nocin de manipulacin en la que se basaban la teora de
Adorno de industria de la cultura y la teora
del hombre unidimensional de Marcuse
fue legtimamente sometida a crtica, aunque esta fue demasiado lejos y muchas
veces acab en un rechazo total tanto de
Adorno como de Marcuse. Su lugar lo
ocup entonces el Benjamin de mediados
de los treinta. Dos de sus ensayos, El autor como productor y La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad tcnica,
fueron especialmente influyentes. Merece
sealarse que Adorno y Horkheimer haban concebido el captulo sobre la industria de la cultura de Dialctica de la ilustracin como una rplica al ensayo de Benja-

La polmica Benjamin
Inevitablemente la industria capitalista de
la cultura produce un mnimo de arte y un
mximo de bazofia y kitsch. La tarea consiste, por tanto, en cambiar la propia industria de la cultura. Pero cmo hacerlo?

34) Ibd., p. 188.

35) Lo cual no significa negar que a menudo el aparato de distribucin tiene un impacto directo en la misma
produccin artstica.
36) Walter Benjamin: The Author as Producer, Understanding Brecht. Londres: New Left Books, 1973,
p. 94. Edicin en castellano: El autor como productor, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid:
Taurus, 1975, pp. 115-134.
37) La polmica se desarroll en Das Argument, n 46 (marzo de 1968), Alternative, n 56-57 (octubre-diciembre de 1967) y n 59-60 (abril-junio de 1968), Merkur, n 3 (1967) y n 1-2 (1968), y en el Frankfurter
Rundschau. Vase bibliografa pormenorizada en Alternative, n 59-60 (abril-junio de 1968), p. 93.
187

min de 1936 sobre la reproduccin; este

ltimo est tambin relacionado con el trabajo de Marcuse El carcter afirmativo de
la cultura, que, como el de Benjamin se
public por primera vez en la Zeitschrift fr
Sozialforschung. Aunque de manera muy
diferente, ambos abordan la cuestin de la
suspensin (Aufhebung) de la cultura burguesa.38
Benjamin recibi la influencia de Brecht,
cuyas ideas principales haban surgido de
sus experiencias durante la Repblica de
Weimar. Igual que Brecht, Benjamin trat
de desarrollar las tendencias revolucionarias del arte partiendo de las relaciones
de produccin del capitalismo. Su punto
de arranque fue la idea marxista de que el
capitalismo genera fuerzas productivas
que hacen posible y necesaria la abolicin del propio capitalismo. Para Benjamin en el arte las fuerzas productivas son
el artista mismo y la tcnica artstica, especialmente las tcnicas de reproduccin
empleadas en el cine y en la fotografa.
Admite Benjamin que a las relaciones de
produccin de la sociedad capitalista les
cost mucho ms tiempo tener un impacto en la superestructura de lo que les cost imponerse en la base, y tanto es as
que solo en los aos treinta pudo procederse a su anlisis.39 Desde el comienzo
del ensayo sobre la reproductibilidad insiste en la primaca del movimiento revolucionario de base. Pero la dialctica de
las condiciones de produccin tambin
deja su impronta en la superestructura.
Reconocindolo, Benjamin destaca la
validez de sus tesis como arma en el combate por el socialismo. Mientras que Marcuse cree que la funcin del arte se modificar despus de la revolucin social,
Benjamin estima que el cambio surgir de
las modernas tcnicas de reproduccin,
que afectarn drsticamente a la estructura interna del arte. Aqu reside la impor-

tancia de Benjamin para una esttica materialista todava por escribir.

Ambos ensayos de Benjamin se refieren varias veces al dadasmo y arrojan
nueva luz sobre el debate del pop. Benjamin apreciaba la fuerza revolucionaria
del dadasmo40 por poner a prueba la autenticidad del arte; empleando nuevos medios de produccin artstica los dadastas
demostraban que ese criterio de la esttica burguesa haba quedado anticuado. En
su ensayo sobre la reproduccin Benjamin escriba: Los dadastas atribuan menos importancia a la utilidad mercantil de
sus obras que a su inutilidad como objetos
de contemplacin ensimismada. Para
conseguir esta inutilidad empleaban en
buena medida la degradacin sistemtica
de sus materiales. Sus poemas son ensaladas de palabras que contienen toda
clase imaginable de giros obscenos y detritus verbales. Sucede lo mismo con sus
cuadros, sobre los que montaban billetes
de tren o botones. Lo que consiguieron
por tales medios fue una destruccin implacable del aura de sus creaciones, a las
que a travs de la produccin misma impriman el estigma de ser reproducciones.41 Benjamin se dio cuenta de que
dad haba sido un instrumento para la
destruccin del concepto burgus de un
arte autnomo, genial y eterno. La inmersin contemplativa, que fue un factor de
indudable progreso en una fase anterior
de la emancipacin burguesa, solo haba
servido desde finales del siglo xx para
sabotear cualquier tipo de praxis social
encaminada al cambio. Durante el ocaso
de la sociedad de clase media, la contemplacin se convirti en una escuela de
conducta asocial.42 Es un mrito innegable de los dadastas haber expuesto este
problema en sus obras. Benjamin, sin embargo, no pas por alto el hecho de que la
rebelda dadasta resultara balda en lti-

38) En cuanto a las diferencias entre Benjamin y Marcuse, vase Jrgen Habermas: Bewusstmachende
oder rettende Kritik, op. cit., pp. 177-185.
39) Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, en Berel Lang; Forrest
Williams (eds.): Marxism & Art. Nueva York: David McKay, 1972, p. 282. Edicin en castellano: La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973, pp. 17-57;
y Obras I, vol. 2. Madrid: Abada, 2008, pp. 49-85.
40) Walter Benjamin: The Author as Producer, op. cit., p. 94.
41) Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, op. cit., p. 296.
42) Ibd.
188

ma instancia. Explor las razones de ese

fracaso en el ensayo de 1929 sobre el surrealismo: Si la tarea de la inteligencia
revolucionaria es doble: derribar el predominio intelectual de la burguesa y ganar
contacto con las masas proletarias, la segunda parte de esa tarea ha fracasado
por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella contemplativamente.43 De la pura negacin no puede desarrollarse ni un arte nuevo ni una sociedad
nueva.
Fue tambin Benjamin, desde luego,
quien elogi a John Heartfield por haber
salvaguardado la naturaleza revolucionaria del dadasmo al incorporar sus tcnicas al fotomontaje.44 Heartfield, que como
otros intelectuales de izquierda (Grosz,
Piscator) se haba adherido al Partido Comunista de Alemania (KPD) en 1918, dio a
conocer sus fotomontajes en publicaciones proletarias como AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung) y Volks-Illustrierte.45 Cumpla con dos de los requisitos exigidos por
Benjamin: la aplicacin y uso de tcnicas
artsticas modernas (fotografa y montaje)
y el compromiso y participacin activa del
artista en la lucha de clases. Para Benjamin la cuestin fundamental no es tanto la
actitud que una obra adopta respecto de
las relaciones de produccin de su poca, sino su posicin dentro de ellas.46
Tampoco pregunta Benjamin cul es la
posicin del artista ante el proceso productivo, sino cul es su posicin dentro de
l. El pasaje decisivo de El autor como
productor reza: Brecht ha acuado el
trmino transformacin funcional (Umfunktionierung) para describir la transformacin de las formas e instrumentos de
produccin llevaba a cabo por una intelectualidad progresista, interesada en liberar los medios de produccin y servir a
la lucha de clases. l fue el primero en
elevar a los intelectuales la exigencia de

amplio alcance de no alimentar el aparato

de produccin sin transformarlo a la vez,
en la medida de lo posible, segn una
orientacin socialista.47
A diferencia de Adorno, Benjamin tena
una opinin favorable de las tcnicas modernas de reproduccin aplicadas al arte.
La discrepancia nace de sus diferentes
maneras de entender el capitalismo, derivadas a su vez de vivencias distintas y enraizadas en pocas diferentes. En resumidas cuentas, Adorno miraba a los Estados
Unidos de los aos cuarenta y Benjamin a
la Unin Sovitica de los veinte. Otro factor importante es que, como Brecht, Benjamin vea un gran potencial en el americanismo que haba irrumpido en Alemania en los aos veinte, mientras que
Adorno nunca super su honda desconfianza hacia todo lo americano. Ambos
autores, en cualquier caso, deben ser criticados por una distorsin de la perspectiva que hace problemtica la aplicacin de
sus teoras a los aos setenta. Del mismo
modo que hemos de cuestionar la opinin
de Adorno sobre los Estados Unidos, tenemos que ser asimismo escpticos en
cuanto a la idealizacin entusiasta que
Benjamin hace de la Unin Sovitica y
que a veces roza posturas proletcult. Ni la
tesis de Adorno de la total manipulacin
de la cultura (vase su interpretacin unidimensional del jazz) ni la fe absoluta de
Benjamin en los efectos revolucionarios
de las tcnicas de reproduccin modernas
han resistido la prueba del tiempo. Benjamin era sin duda consciente de que la produccin y la reproduccin en masa en
modo alguno le garantizaban al arte una
funcin emancipadora. No mientras estuviese sometido al aparato capitalista de
produccin y distribucin. Pero solo con
Adorno se desarrolla plenamente una teora de la manipulacin del arte en la industria de la cultura capitalista.

43) Walter Benjamin: Der Surrealismus, Angelus Novus. Frankfurt: Suhrkamp, 1966, p. 214 Edicin en
castellano: El surrealismo: ltima instantnea de la inteligencia europea, Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1971, pp. 41-63.
44) Walter Benjamin: The Author as Producer, op. cit., p. 94.
45) Vase la primera publicacin de Heartfield en la Repblica Federal: John Heartfield: Krieg im Frieden.
Mnich: Hanser, 1972.
46) Walter Benjamin: The Author as Producer, op. cit., p. 87.
47) Ibd., p. 93.
189

Esto nos conduce de nuevo a la polmica del pop. Segn la teora benjaminiana
el artista estara ms cerca del proletariado por el mero hecho de verse a s mismo
como productor y operar con las nuevas
tcnicas de reproduccin. Pero no sucede
as con el artista pop porque el papel desempeado en el arte actual por las tcnicas de reproduccin es completamente
diferente del que era en los aos veinte.
En aquella poca las tcnicas reproductivas impugnaban la tradicin burguesa;
hoy solo confirman el mito del progreso
tecnolgico a todos los niveles. Con todo,
incluso hoy las tcnicas de reproduccin
modernas albergan un potencial de progreso. La innovacin tcnica clave de la
obra de Warhol es el empleo de la fotografa combinada con la tcnica serigrfica.
Dado que esta tcnica hace posible la distribucin ilimitada de obras de arte, posee
potencial para tener una funcin poltica.
Como el cine o la fotografa, la serigrafa
destruye el aura secular de la obra de arte,
ese aura que segn Benjamin es requisito
previo de su autonoma y autenticidad.48
No es nada extrao que en 1970 una monografa sobre Warhol sostuviese, empleando las categoras de Benjamin y
Brecht, que la obra de Warhol es el nuevo
arte crtico de nuestro tiempo.49 El autor,
Rainer Crone, tena razn al considerar la
tcnica de la serigrafa bajo el prisma de la
tesis de Benjamin segn la cual cada vez
ms la obra de arte reproducida se convierte en obra de arte diseada para la reproductibilidad.50 Warhol, afirma Crone,
obliga al observador a redefinir el papel de
la pintura como medio. Podra objetarse
que el dadasmo ya haba hecho necesaria tal redefinicin. Hay, sin embargo, una
objecin an ms importante. La interpretacin de Crone se basa exclusivamente
en un anlisis de las tcnicas artsticas de
Warhol. Deja totalmente al margen la vinculacin establecida por Benjamin entre
tcnica artstica y movimiento poltico de

masas. Benjamin, que tomaba por modelo

el cine revolucionario sovitico, aspiraba a
que la recepcin contemplativa burguesa
fuese reemplazada por una recepcin colectiva. Ahora bien, cuando hoy en da se
muestra el arte pop en el MoMA o en el
Museo Wallraf-Richartz de Colonia la recepcin sigue siendo contemplativa y el
pop contina por tanto siendo una forma
de arte burgus autnomo. La interpretacin de Warhol que hace Crone puede juzgarse fallida tan solo por el hecho de disociar las teoras de Benjamin de su contexto poltico y desentenderse de los problemas que implicara la aplicacin de
estas teoras al arte actual. Una contradiccin fundamental del anlisis de Crone es
que por un lado defienda el ataque de
Warhol contra la autonoma del arte y la
originalidad del artista y por otro escriba
un libro que exalta la originalidad de Warhol y de su arte. De este modo el aura ausente en las obras de Warhol es reintroducida, en una especie de culto a la estrella,
con la auratizacin del artista Andy
Warhol.
Dentro de otro contexto las teoras de
Benjamin pueden, sin embargo, relacionarse con el arte pop. Benjamin tena confianza en la capacidad del arte revolucionario para estimular las necesidades de
las masas y convertirse en fuerza material
cuando dichas necesidades solo pudieran
satisfacerse a travs de una praxis colectiva. No se entiende que el pop fuese visto
como un arte crtico en el periodo de la contestacin antiautoritaria si se acepta la tesis de que el arte es una mercanca. En
cambio, desde la perspectiva de Benjamin,
esa interpretacin result vlida mientras
la recepcin del pop en la Repblica Federal de Alemania fue parte de un movimiento poltico. Ahora comprendemos tambin que la interpretacin del pop como
arte progresista tena que cambiar una vez
que el movimiento contestatario estudiantil se fue a pique debido a sus contradic-

48) Para una explicacin de la nocin de aura en Benjamin, vase Jrgen Habermas: Bewusstmachende
oder rettende Kritik, op. cit.; Michael Scharang: Zur Emanzipation der Kunst. Neuwied: Luchterhand, 1971,
pp. 7-25; y Lienhard Wawrzyn: Walter Benjamins Kunsttheorie. Kritik einer Rezeption. Neuwied: Luchterhand,
1973, en especial las pp. 25-39.
49) Rainer Crone: Andy Warhol, op. cit.
50) Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, op. cit., p. 287.
190

ciones internas y externas. Pero para entonces, ciertamente, el pop ya haba sido
admitido en museos y colecciones como
el exponente ms novedoso de arte culto.

turacin de nuestra mente con imgenes

reproducidas o como una expresin de
que en nuestro mundo muchas experiencias cruciales ya no son sensibles ni concretas. Al mismo tiempo, sin embargo, el
arte conceptual perpeta la supresin de
la sensorialidad que es tan caracterstica
de la sociedad capitalista contempornea. Parece llevarnos de vuelta al crculo
vicioso de abstraccin y frialdad en el que
estaba atrapado Adrian Leverkhn. La reduccin de lo tradicionalmente esttico52
es tal que ya no conecta con el pblico
porque no queda rastro de obra concreta.
En este punto la modernidad ha proseguido su trayectoria hasta el absurdo.
Ms interesantes fueron las derivaciones del pop apreciables en otra rea de la
documenta, particularmente en la documentacin de la imaginera de la vida cotidiana, que por primera vez se tomaba en
serio. Se mostraban portadas de Der
Spiegel al lado de emblemas triviales,
enanitos de jardn, exvotos, anuncios publicitarios y carteles polticos. Otra exposicin, muy divulgada, en Dusseldorf tuvo
parecido propsito. Su tema era el guila
como signo o smbolo. La relacin directa
con los lienzos-bandera de Jasper Johns
es evidente.
En 1974 la Academia de las Artes de
Berln present una muestra documental
con el ttulo de Die Strasse (La calle) en la
que las fotografas y planos de culturas urbanas de todo el mundo se ponan en relacin directa con los planes de regeneracin urbana de Berln. El objeto de estas
exposiciones, en especial de esta ltima,
no es solo interpretar la vida diaria sino
tambin transformarla.
Si el arte pop ha llamado nuestra atencin hacia las imgenes de la vida cotidiana, solicitando que sea eliminada la separacin entre arte culto y arte popular, hoy
la tarea del artista es escapar de la torre de
marfil del arte y contribuir a un cambio
de la vida del da a da. Estara as siguiendo los preceptos de Henri Lefebvre en La
vie quotidienne dans le monde moderne

Hacia una transformacin

de la vida cotidiana
Las concepciones de Adorno y Benjamin
son diametralmente opuestas y ninguna
ofrece soluciones plenamente satisfactorias a los problemas de hoy. La tesis de la
manipulacin total de Adorno y su conclusin de que el arte serio ha de mantener
una autonoma negativa debe ser rebatida,
lo mismo que la creencia un tanto ingenua
de Brecht y Benjamin de que las tcnicas
artsticas llevaran a la abolicin de la cultura burguesa. Aun as, si la crtica de la
industria cultural capitalista de Adorno se
combina con las teoras de Brecht y Benjamin puede seguir siendo vlida. Solamente a partir de esa sntesis podremos
esperar desarrollar una teora y una praxis
que llegado el momento conduzcan a integrar el arte en el proceso material de la vida
que reclamaba Marcuse. No resulta demasiado lgico contraponer ambas posiciones. Es ms importante preservar lo que
pueda ser til todava hoy; no solo algunos elementos tericos, sino tambin lo
que de progresista hubo en la recepcin
del pop por parte del movimiento antiautoritario estudiantil y en el propio movimiento.
Soy de la opinin de que tanto artistas
como exhibidores han aprendido de la
recepcin y crtica del arte pop estadounidense. En la ltima edicin de la documenta pudieron observarse tres tendencias. 51 Mientras que el fotorrealismo
norteamericano segua empeado en la
reproduccin exacta de la realidad (atrayendo sobre s el mismo tipo de crticas
que antao suscit el pop), los artistas
conceptuales haban abandonado casi
por completo la imagen a favor de lo cerebral. Este alejamiento de la realidad de la
presentacin pictrica puede interpretarse como una reaccin frente a la sobresa-

51) documenta 5, Kassel, 1972.

52) Vase Hans Dieter Junker: Die Reduktion der sthetischen Struktur Ein Aspekt der Kunst der Gegenwart, Visuelle Kommunikation, op. cit.
191

(La vida cotidiana en el mundo moderno)

de no seguir aceptando la separacin entre lo filosfico y lo no filosfico, lo alto y lo
bajo, lo espiritual y lo material, lo terico y
lo prctico, lo culto y lo no culto. Y no simplemente para proyectar un cambio del Estado, de la vida poltica, la produccin econmica y las estructuras judiciales y sociales, sino tambin un cambio de la vida
diaria.53 La esttica no debe caer en el olvido en esos intentos de modificacin de la
vida cotidiana. La actividad esttica de las
personas se manifiesta no solamente en
las artes icnicas sino en todas las esferas
de la actividad humana. Marx escribi: El
animal forma nicamente segn la necesidad y la medida de la especie a la que pertenece, mientras que el hombre sabe producir segn la medida de cualquier especie y sabe siempre imponer al objeto la
medida que le es inherente; por ello el
hombre crea tambin segn las leyes de la
belleza.54 Debemos entender con Marx la
transformacin de la vida diaria como una
actividad sensorial humana prctica,55
una actividad que debe penetrar todos los
mbitos de la produccin humana: la formacin de la naturaleza y de las ciudades,
del hogar y el lugar de trabajo, de los sistemas de trfico y los vehculos, de la ropa y
los instrumentos, del cuerpo y el movimiento. Ello no significa que deban ser suprimidas todas las diferencias entre el arte
y la vida diaria. En una sociedad humana
liberada habra tambin un arte por s mismo. Hoy ms que nunca es misin de los
crticos marxistas desenmascarar la realidad de la socorrida ecuacin entre arte y
vida: una pura mistificacin. Lo que necesitamos es un anlisis crtico de la inusitada estetizacin de la vida cotidiana que
ha tenido lugar en los pases occidentales
en el periodo de posguerra. Al tiempo que
el arte pop desvelaba el carcter de mer-

canca del arte, la Repblica Federal era

testigo de una estetizacin de los bienes
de consumo (publicidad y escaparates
incluidos) que ha sometido totalmente la
esttica a los intereses del capital. 56
Recordando la tesis de Marx de que los
sentidos humanos son el resultado de
millares de aos de evolucin, podemos
preguntarnos legtimamente si la misma
sensorialidad humana no acabar experimentando un cambio cualitativo en el caso
de que la actual manipulacin de nuestras
percepciones sensoriales se dilate durante
un largo periodo de tiempo. Hace falta
desarrollar una teora marxista de la sensualidad y la fantasa en el capitalismo
avanzado y esa teora deber impulsar un
cambio en la vida diaria. Incluso las necesidades falsas y mutiladas son necesidades y como nos ha enseado Ernst Bloch
contienen en su entraa sueos, esperanzas y utopas concretas humanas. En el
contexto del movimiento estudiantil de la
Repblica Federal el arte pop consigui
suscitar necesidades de progreso. Hoy el
objetivo debera seguir siendo la transformacin funcional (Umfunktionierung) de
las falsas necesidades a fin de cambiar la
vida cotidiana. En los manuscritos de Pars, Marx pronosticaba que los sentidos
humanos seran liberados como consecuencia de la supresin de la propiedad
privada. Hoy sabemos que la supresin de
la propiedad privada es a lo sumo condicin necesaria pero no causa suficiente de
la emancipacin de la sensibilidad humana. Por el contrario, la recepcin del pop
en la Repblica Federal ha demostrado
que incluso en el capitalismo pueden surgir fuerzas empeadas en superar la anulacin de la sensorialidad y con ello desafiar al sistema capitalista en su conjunto.
Entender y utilizar esas fuerzas es ahora la
tarea que se nos plantea.

53) Vase Henri Lefebvre: Das Alltagsleben in der modernen Welt. Frankfurt: Suhrkamp, 1972, p. 26. Edicin
en castellano: La vida cotidiana en el mundo moderno. Madrid: Alianza, 1972.
54) Karl Marx: Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, cit. segn Lee Baxandall; Stefan Morawski
(eds.): Marx and Engels on Literature and Art. St. Louis y Milwaukee: Telos Press, 1973, p. 51. Edicin en
castellano: Karl Marx: Manuscritos: economa y filosofa. Madrid: Alianza, 1974.
55) Karl Marx: Theses on Feuerbach (thesis 5). Edicin en castellano: Once tesis sobre Feuerbach. Madrid:
Pearson Alhambra, 1987.
56) Para una discusin de la esttica de la mercanca, vase Wolfgang Fritz Haug: Kritik der Warensthetik.
Frankfurt: Suhrkamp, 1971. Edicin en castellano: Publicidad y consumo. Crtica de la esttica de mercancas. Mxico: FCE, 1989, y Lutz Holzinger: Der produzierte Mangel. Starnberg: Raith Verlag, 1973.
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