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Estudio sobre performativididad en las artes escénicas #1

 el primer manifiesto del futurismo fue en 1909 por marinetii en el periodico


lefigaro
 puntos principales del manifiesto futurista de 1909 :
- Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
- Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una
nueva belleza, la belleza de la velocidad.
- No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un
carácter agresivo puede ser una obra maestra.
- Queremos glorificar la guerra. Única higiene del mundo. El militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, la bellas ideas por las cuales
se muere y el desprecio de la mujer.pag 21

 Rechazaba todas las tradiciones y quería destruir todos los museos y


bibliotecas. Para los futuristas, el ( pasadísimo) con que se designaba una
Italia retrograda, debía ser sustituida por un futurismo nacionalista. ( pág.
21)
 El movimiento futurista represento la glorificación ilimitada de la técnica.
De la velocidad y de la vitalidad dentro de una estructura social modificada
por la industrialización. En los productos de la revolución industrial, se
manifestaban para marinetti, los signos de un nuevo modelo de vida. Pág.
21
 se presentaba discrepancia entre las visiones innovadoras futurista y la
concepciones de los valores de la sociedad burguesa italiana- el futurismo
invento las veladas provocadoras, las manifestaciones escandalosas, la
bofetadas al gusto del público pág. (22)
 marinetti reconoció las posibilidades de utilizar la inquietud publica
uniendo las ideas de reforma en las artes con las ideas de nacionalismo y
colonialismo, página 22
 empezaron a trabajar en sus performances como un método directo de
obligar al público a tomar nota de sus ideas. Pág. 22
 a partir de estos hechos, los pintores empezaron a trabajar en el
performance, como el método más directo de obligar al público a ver el
arte de otra manera. (…) estos artistas vieron en el performance la manera
más segura de trastornar al público y les dio una autorización, para ser
tanto creadores de una nueva forma de teatro, como de objetos de arte,
sin establecer ningún tipo de separación entre su arte como poetas, como
pintores y como intérprete. Pág. 23
 Se dice que refiere a una forma de balbucear, teoría que comulga
con la idea central del movimiento, que pretendía derrumbar los
cimientos anteriores del arte y “empezar desde cero”, como un niño
que balbucea. Otra de las teorías dice que “Dada” fue elegido al
azar, mediante la apertura en una página cualquiera de un
diccionario francés.

 El fin del movimiento era provocar a las élites puritanas del arte,
causar impacto, incluso incentivar a la gente a que los agrediera
lanzándoles cosas e insultándolos.  Su tónica general es de rebeldía y
destrucción Busca renovar la expresión mediante el empleo de
materiales inusuales (periódico,carteles) Continua contra las
convenciones de su época Actitud de burla total y humor.Interpretación
de la realidad desde el sueño, el inconsciente, la magia y la
irracionalidad Se basa en el desarrollo de lo ilógico, de lo
absurdo.Oposición a las clásicas nociones de gusto y producción
artística Intención constante de romper los moldes preestablecidos del
arte

 El dadaísmo es un movimiento cultural y artístico que surgió en 1916 en el


Suiza. Fue propuesto por Huga Ball, escritor de los primeros textos
dadaístas; posteriormente, se unió el rumano Tristan Tzara que llegaría a
ser el emblema del Dadaísmo. Una característica fundamental del
Dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el
positivismo. El Dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de las
convenciones literarias, y especialmente artísticas, por burlarse del artista
burgués y de su arte.Su actividad se extiende a gran variedad de
manifestaciones artísticas, desde la poesía a la escultura pasando por la
pintura o la música.
 Para los miembros del Dadaísmo, este era un modus vivendi que hacían
presente al otro a través de los gestos y actos dadaístas: acciones que
pretendían provocar a través de la expresión de la negación dadaísta. Al
cuestionar y retar el canon literario y artístico, el Dadaísmo crea una
especie de antiarte moderno, es una provocación abierta al orden
establecido.
 La época necesaria de este movimiento, finales de la primera guerra
mundial, genero el deseo de provocación. Suris- suiza, cuando un
grupo de artistas refugiados por la guerra en esa localidad, crean el
famoso cabaret Voltaire, el cual era un centro de entretenimiento
artístico, es aquí donde nace el movimiento dada. Se originó en
suris, porque era el corazón de la no guerra, en ella se encontraban
exponentes del artes con caracteres distintos- este fue el caldo para
el dada. El dada se caracteriza por dar manifestaciones
provocadoras

 los artistas pretendía romper todas las convenciones del arte, siendo
un anti arte, criticando a través del humor negro.

 Crear confusión, aunque esto era un mero pretexto para generar la


cólera burguesa, para atraves de ella generar una avergonzase
versión de sí mismo, dadaísmo se manifiesta contra la belleza
eterna, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza del
concepto. vale más la espontaneada del individuo, el no donde los
demás dicen si y el no donde los demás dicen sí. la estética dada
niega el sentido, la razón. para el dadaísmo LAS FRONTERAS
ENTRE ARTE Y VIDA DEBEN SER ABOLIDAS, PARA EL
DADAISMO LA POESIA ESTA EN LA ACCION.

 En estos llamados teatros íntimos florecieron figuras excéntricas,


como Frank Wedekind. Estos performances irreverentes, que
rayaban en lo obsceno, Wedekind las simpatías de la comunidad
artística de Munich y los ¡juicios la censura, garantizando su
importancia en la ciudad. censura, garantizando su importancia en la
ciudad. . En su obra La Caja de_ Pandora, Wedekind contaba la
historia de, una mujer emancipada, pero fue inmediatamente
excluida de la representacion publica en Alemania durante la vida del
autor.

 Kokoschka, en Viena, fue un precursor de los performances Dadá, y


fue considerado una especie de afrenta excéntrica a la moralidad
pública y al gusto de la conservadora sociedad vienesa.
 Hugo Ball en Munich realizaba obras de teatro, pero decepcionado
de es actividad, marchó a Zurich junco con su esposa Emmy
Hennings. Siendo ella bailarina y pianista, planearon para ganarse la
vida, transformar una vulgar taberna en café literario, fundando así el
Cabaret Voltaire, el 5 de febrero de 1916, sede del primer grupo
dadaísta. con cuatro artistas, que iban a ser decisivos para el
movimiento Dada: Hans Arp y Triscan Tzara, Marce Janco y George
Janco.

 Así surgió el Cabaret Volcaire y pronto alcanzó la fama, por


desarrollar una serie de actividades con un profundo carácter
provocador. apostando por un Dadá lleno de ironía, irracionalidad Y
sobre todo, Por la provocación literaria.

 Las sesiones del Café Voltaire se dice que fueron muy


espectaculares, pues los artistas no sólo se limitaban a producir
ruido o leer poemas simultáneamente, sino que realizaban sus
acciones llevando trajes y máscaras diseñados por ellos mismos.

 Ball fue el inventor de tales poemas fónicos, que con el tiempo se


convirtieron en la principal forma de expresión de los artistas Dadá.

 Otra técnica utilizada por los dadaístas de Zurich fue la de los


poemas crea dos al azar. Tzara propuso en 1916 unas instrucciones
para la composición d estos textos. Para crear un poema ~daísta,
toma un periódico. Toma una tijera. Escoge un artículo de la longitud
del poema previsto. Recorta el artículo. En trozos y métalos en una
bolsa. Agítala con suavidad. A continuación, extrae los recortes en
uno a uno tal como vayan saliendo de la bolsa. Anótalo
cuidadosamente. El poema se asemejará a ti».

 Finalmente, el cabaret cerró, cinco meses después de su apertura.


En 1917, Ball y Tzara compraron una galería y la abrieron como la
Galerie Dadá, inaugurada con una exposición de pinturas. Para Ball
era una continuación del Cabaret Volcaire, pero en realidad, la
naturaleza de los encuentros en,esta galería, habia cambiado del
performance espontáneo, a un programa más organizado y didáctico
 Este primer performance Dadá de Berlín, tuvo lugar en una pequeña
habitación de la galería de LB. Neumann. Huelsenbeck de nuevo
volvió a asumir su papel de tambor Dadá al igual que hacía en las
veladas del Cabaret Voltaire, blandiendo su bastón violento y quizás
arrogante y sin pensar en las consecuencias. Grosz recitaba su
poesía: «Vosotros hijos de puta materialistas comedores de pan
carne = comedores = vegetarianos profesores, aprendices de
carniceros, ¡alcahuetes! ¡vosotros, holgazanes! [Luego el poeta
orinaba sobre una pintura expresionista. Para rematar esta
provocación, Huelsenbeck se volvía hacia el objeto tabú, la guerra,
diciendo a gritos que la última no había sido suficientemente
sangrienta.

 El Dadaísmo busca crear un estilo antiarte, una provocación


abierta al uso de la razón y orden establecido. Ellos decían:
"Si estas atrocidades salieron de la cabeza de un pensante,
entonces dejemos de ser razonables". Por eso hay mucho de
lo ilógico en este movimiento, incluso muchos de sus actos
artísticos no tenían sentido ni significado, porque el objetivo
era ponerse en contra y al mismo tiempo, burlarse del artista
burgués y su arte. 

 Para hacer la burla a la burguesía más visceral y cínica,


Marcel Duchamp toma una de las obras más
representativas del arte, la interviene de una manera
cómica y culmina poniendo al pie de la imagen las letras
L.H.O.O.Q., que en francés al deletrear los vocablos
suena como " Elle a chaud au cul " que significa, "Ella
tiene calor en el culo". (monalisa con bigote)

 En munis en los espacios de teatro íntimo nacieron figuras como Frank


wedekind arista de munish, realizador de performance irreverente, les
otorgo juicios de censura, dándole importancia en la ciudad. Él fue el que
creo la obra la caja de pandora, donde hablaba de una mujer emancipada,
la cual fue censurada inmediatamente en Alemania. Wedekind, molesto
porque el fiscal distorsionado las pruebas para poder mostrar la obra de
wedekind como inmoral, él lo que hizo fue hacer una parodia de los juicios
en tribunales. Allí se unieron muchos más artistas, que empezaron a dar
uso al performance como un arma ante la sociedad. (p 40)

 Oskar kokosna artista de Viena, precursor de performan dada, fue


conciderado un excentrico a la moralidad. en respuesta a estaas critica
creo la obra expresionista, asesino, esperanza de mujere. con esta obra
kokoschka dio un claro ejemplo del teatro de la crueldad veinte años antes
de que saliera el priimer manifiesto del teatro de la crueldad. esta obra
poseia un tono erotico el cual creaba la ruptura del equilibrio
intelectual,revelando las profundidas peligrosas de la psiquis. la obra tenia
como objetivo abrir el subsconciente del espectador mostrando pauras
sexuales arquetipicas de destruciion y dominio. el tema se basaba en la
confrontacion, algo muy ligado al pensamiento de artaud eran los polos
fundamentales de la existencia de los sueños.

 «La acción se compone de elementos míticos claramente basados en la


violencia erótica y destinado a provocar poderosas respuestas emocionales
a un nivel subliminal, como en el constante uso de imágenes cristianas
invertidas (un gallo que canta tres veces para anunciar asesinato y
matanza, el cuerpo de una mujer con los miembros extendidos en forma de
cruz blanca). De hecho, coda la obra presenta las siete estaciones del
Calvario como extenso orgasmo y cuyo clímax sexual es la Crucifixión». (C.
Innes, 1992. p. n 7).

 Los actores andaban a gatas extendiendo los brazos, arqueando la


espalda realizando exageradas expresiones faciales, acciones que se
convirtieron en características de las técnicas de actuación expresionistas.
En medio de esta extraña atmósfera, se representó la batalla entre un
hombre y una mujer, donde el hombre desgarraba el vestido de la primera
actriz,'ella lo apuñalaba, pero el viril y puro «hombre nuevo» (can
importante p los expresionistas) sobrevivía. ; 3 d L os actores llevaban las
caras pintadas por Kokoschka para subrayar los te dones y la estructura de
los nervios; con esto pretendía representar el ser ' terno, fijando los estados
espirituales y emocionales en el cuerpo físico. La acción del público ante
esta obra fue violenta, y lo hubieran matado a gol si Adolf Loos, el mecenas
de Kokoschka, no lo hubiera rescatado. Un performanee destinado a
destruir la tradición en Viena. (p 41 y 42)

 Hugo Ball- Múnich, fundando así el Cabaret Voltaire, el 5 de febrero de


1916, sede del primer grupo dadaísta . apostando por un Dadá lleno de
ironía, irracionalidad Y sobre todo, P 0r la provocación literaria.se recitaron
por primera vez en Múnich y en todo el mundo», los versos simultáneos de
Henri Barzun y Fernand Oivoire. Ball define el concepto de poema
simultáneo de la siguiente forma:

«Es un recitativo de contrapunto donde tres o más voces hablan, cantan y


silban al mismo tiempo, de manera que el contenido elegíaco, humorístico
o estrafalario de la pieza es sacado a relucir por medio de estas
combinaciones. En un poema simultáneo así, se da una poderosa
expresión a la cualidad deliberada de una obra orgánica y lo mismo sucede
con la limitación por medio del acompañamiento. Los ruidos (un rrrrr
mantenido durante varios minutos, o estruendos o sirenas) son superiores
a la voz humana en cuanto a energía». (R. Goldberg, 2002. p. 58)

 Las sesiones del Café Voltaire se dice que fueron muy espectaculares,
pues los artistas no sólo se limitaban a producir ruido o leer poemas
simultáneamente, sino que realizaban sus acciones llevando trajes y
máscaras diseñados por ellos mismos.

 Ball fue el inventor de tales poemas fónicos, que con el tiempo se convirti.
ron en la principal forma de expresión de los artistas Dadá. En el poema
fonico co se quiebra el orden tradicional de las cosas, la correlación entre
signo Y SIgnificado. Las palabras se convierten en simples sílabas fónicas,
sin ningún ti de sentido, sólo se reordenan rítmicamente los sonidos. Este
proceso priva lenguaje de su funcionalidad; según los dadaístas la
transmisión de información, las indicaciones y las ordenes, menguaron el
valor del lenguaje. Y en realidad, estos poemas fónicos no eran más que
homólogos de las «palabras en h berrad»
 Otra técnica utilizada por los dadaístas de Zurich fue la de los poemas crea
dos al azar- El verdadero interés de este experimento, radica, en que por,
primer~ ve: se describe un procedimiento de creación artística,

 Hicieron suya la técnica del collage, inventada por los cubistas Pablo
Picasso y Georges Braque

 En el Dadaísmo se advierte, desde los inicios, una clara tendencia a


valorar lo subversivo, a mostrar una preferencia por lo irracional y a
mantener frente a cualquier hecho, una postura profundamente nihilista
(negación). La negación de los valores preestablecidos se verificó desde
los primeros momentos del Cabaret Voltaire de un modo aparentemente
ingenuo, a través de ruidos, algarabía y peleas. Pero el trasfondo era en
realidad muy incensó y sirvió para cambiar los cimientos de la cultura y el
arte tradicional, hasta puntos insospechados. (45 p )

 Dadá está en contra de todo, incluso del mismo. No crean obras, sino que
fabrican objetos y un ejemplo de esto, son los poemas Dadá · inventados
por Tzara, donde en realidad, lo que se obtiene, es un objeto poético, no un
poema. Da importancia a los aspectos intuitivos de a creación artística
repudiando la razón, lo que más les interesa a los dadaístas, es el gesto
por encima de la obra, la acción por encima de la poesía, y sobre todo,
que el gesto y la acción sean provocativos, que lleven al escándalo. Pág.
46

 Este primer performance Dadá de Berlín, tuvo lugar en una pequeña


habitación de la galería de LB. Neumann. Huelsenbeck de nuevo volvió a
asumir su papel de tambor Dadá al igual que hacía en las veladas del
Cabaret Voltaire, blandiendo su bastón violento y quizás arrogante y sin
pensar en las consecuencias. Grosz recitaba su poesía:

 «Vosotros hijos de puta materialistas comedores de pan carne =


comedores = vegetarianos profesores, aprendices de carniceros,
¡alcahuetes! ¡vosotros, holgazanes! [ ... ] » (R. Goldberg, 2002. p. 66).

 En 1919 apareció en el escenario Dadá de Berlín, el director teatral


EPiscaror; dirigió el primer fotomontaje vivo con una de las intervenciones
Huelsenbeck. Dirigiendo la acción desde la cima de una alta escalera,
Pisca ocupaba el escenario, mientras que entre bastidores los dadaístas
gritaban insultos al público. Además, en el espectáculo intervenían grandes
marionetas diseñadas por Grosz, y realizadas por Hearrfield y Hecker, y
otras innovadas técnicas que más tarde utilizaron Breche y el propio
Piscator.

 El 24 de de 1920 se celebró la Primera Gran Feria Internacional Dadá en


Berlín, y sólo a través de ella puede comprenderse el alcance que llegó
poseer el dadaísmo en Alemania.

 El 20 de abril de 1920, en Colonia, Hans_arP• Johannes Theodor Baargeld


y Max Ernst inauguraron una extraña , exposición en un local al que se
accedía atravesando unos urinarios, La exposición la abría una niña
vestidas de primera comunión que, al poco tiempo, comenzaba a recitar
poemas obscenos. Por el suelo se hallaban objetos amst1cos dispersos y
al fondo del local día verse el Fluidoskeprrik de Baargeld. Esta obra era un
acuario lleno de reñida de rojo, simulando sangre, y en el fondo yacía un
despertador junto un brazo femenino, mientras que en la superficie Rotaba
una cabellera de mujer. Al lado del acuario aparecía un fragmento firmado
por Ernst, sobre el c pendía un hacha, indicándole al visitante la posibilidad
de tomar el hacha destruir la madera, si lo deseaba. Pág. 50

 En Nueva York, el Dadá llegó a través de artistas extranjeros exiliados.


marce! Duchamp y Francis Picabia.

 También en Nueva York se produjeron los escándalos típicos del


Dadaísmo, EI boxeador y escritor Arthur Craven, sorprendió en una
actuación organizada por Duchamp a lo más selecto de la sociedad
neoyorkina, al presentar· le al público un baúl lleno de ropa sucia. En la
inauguración del salón de los lndependientes, fue invitado por Duchamp y
Picabia a dar una conferencia~, llego borracho, y enseguida comenzó a
despotricar obscenidades contra el público, después se desnudó, hasta
que la policía se lo llevó a la cárcel.
 El primer ready made fue la Rueda de Bicicleta. La descontextualización
del objeto rueda y su integración en el taburete blanco de cocina, implica
una rotal revisión del hecho artístico en sí.

 Los ready-made son objetos específicos de consumo, los cuales se ven


elevados a la categoría de objetos de arte, por la simple definición del
artista, y por la presentación como tales, en el entorno de cualquier
exposición. Esta nueva definición de concepto de obra sentó un verdadero
precedente para el arte que más tarde se llamó Performance Art,
considerado hoy como arce contextual y conceptual. Pág. 51

 O

 la obra Les Mamelles de Tiresias -La obra era un llamamiento a las


feministas que no reconocen la autoridad del hombre para que en el
proceso de su emancipación no olvidaran que eran producto de niños.
«Que me hayas hecho el amor en Connecticut no significa que tenga que
cocinar para ti en zansibar. Gritaba therese a travez de un megáfono,
entonces se abría la blusa y echaba a volar sus pechos, dos globos, uno
azul Y uno rojo; más tarde exploraba los globos con un mechero
«sacrificando la belleza, que puede ser causa de pecado». Con un
desarrollo total de barba Y •· goce, declaraba que cambiaría su nombre a
masculino: Tirésias.

 Una multitud atraída por los performances anteriores se reunió en la Salle


Gaveau, el 26 de mayo de 1920 para celebrar lo que conocemos como
Festival Dadá. Se preparó de antemano un programa variado y unos
curiosos erajes para la representación. Brecon apareció con un revolver
atado a cada sien, Eluard con un cucú de bailarina de ballet, Théodore
Fraenkel con delantal, y codos los demás actores llevaban sombreros en
forma de embudo en sus cabezas. A pesar de los preparativos, los
performances no se habían ensayado, de modo que muchos de ellos
fueron demorados y disuelcos por los gritos del público, mientras los
actores intentaban poner en claro sus ideas. (ideas del último párrafo del
documento- en lazar con las pantis que usas en escena)


Anotaciones sobre el performance
Performan art 1
Futurismo
 La performance ha sido considerada una manera de dar vida a muchas ideas
formales y conceptuales en las cuales se basa la creación del arte. Pág.7
 El trabajo puede representarse a solas o con un grupo de artista de la
performance, o en colaboración, y representado en lugares que varían desde una
galería de arte o museo hasta un (espacio alternativo), un teatro, café, bar o
esquina. A diferencia del teatro, el intérprete es el artista, raramente representa
un personaje como un actor, y el contenido en raras ocasiones sigue un argumento
o narración tradicional. La performance puede ser una serie de gestos íntimos o
teatro visual a gran escala, que dura desde unos pocos minutos hasta muchas
horas., puede representarse solo una vez o repetirse varias veces, con o sin un
guion preparado, improvisado de manera espontánea, o ensayado durante
muchos meses. Pág. 8
 Por su propia naturaleza, la performance escapa a una definición existe o sencilla
más allá de la simple declaración de que es arte vivo hecho por artistas. Pág. 9
 El 20 de febrero de 1909 en Italia se da el primer manifiesto futurista por marinneti
 Consultar sobre el manifiesto futurista de 1909
 Marinetti y los futuristas marcados como alborotadores
 Lo pintores futuristas empezaron a trabajar en la performan buscando que los
espectadores estuvieran obligados a tomar apuntes sobre sus ideas
 la performance fue la manera más segura de trastornan a un público complaciente.
dio a los artistas autorización para ser tanto (creadores) en el desarrollo de una
nueva forma de teatro de artistas como (objetos de arte) en los cuales no
establecían separación entre su arte como poetas, como pintores o como
intérpretes. Pag 14
 teatro futurista y teatro de variedad ( algo que para marineti va de la mano)
 el teatro de variedad obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles
pasivos como (estúpidos mirones). Pag 17
 liberar a los círculos intelectuales de la declamación dinámica y belicosa (…) los
declamadores futuristas, insistían, debían declamar tanto con las piernas como con
los brazos. Pág. 18
 la música de ruido se incorporó a las performances, en su mayor parte como la
música de fondo pg. 21
 las performance se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Pág. 22
 de manera obsesiva, los números manifiestos sobre escenografía, pantomima,
danza o teatro, insistían en combinar actor y escenografía en un espacio
especialmente diseñado. (...) . había escrito prampolini en su manifiesto de
pantomima futurista, (deben crear sincronismo psicológico en el alma del
espectador) pág. 24

Posibilidades educativas de la performance en la


enseñanza secundaria

 A lo largo de toda la Historia del Arte, los artistas han recurrido al cuerpo
como tema y objeto para su expresión artística. En el arte contemporáneo,
además de esa faceta, el cuerpo adquiere una nueva dimensión,
utilizándose como medio y vehículo mismo para esas necesidades de
expresión, y no sólo como mero contenido.
 Ese nuevo lenguaje, que comienza a madurar a partir de los años 60 y 70
 es el lenguaje de la performance, el happening, el body art y otras formas
de lo que se ha dado en llamar arte de acción. Esta nueva forma de crear,
junto a otras muchas tendencias y lenguajes propios del arte
contemporáneo, como la instalación, el videoarte, o el net art, ha
contribuido a ampliar y enriquecer el campo de lo plástico, que se abre así
a nuevas posibilidades.
 El arte de acción es una actividad, por principio, puramente
multidisciplinar, por lo que no conviene abordarlo desde un sólo área. En él
entran en juego el teatro, la música, la danza, la poesía o los medios
tecnológicos y multimedia. Por ello, se podrán implicar además del área de
Educación Plástica y Visual, el de Educación Física (a través de su bloque de
contenidos de Expresión corporal), el de Música, el de Historia o el de
Literatura. En un currículum abierto, que fomenta la interdisciplinariedad
entre las distintas áreas, el arte de acción puede ser sin duda, un
instrumento eficaz para conseguir ese objetivo.
 la posibilidad de realizar con los alumnos pequeños montajes multimedia,
performances, etc. indagando acerca de las posibilidades comunicativas y
expresivas de los nuevos espacios creativos y multimedia (instalaciones,
performances, ambientes y espacios interactivos) y de la importancia que
en ellos se concede a la participación del espectador, y analizando sus
fundamentos ideológicos y estéticos.
 la performance no es sino una modalidad más de Arte de Acción, como el
happening o el body art. Pág. 121
 Con el concepto general Arte de Acción damos nombre a uno de los
aspectos más polifacéticos de la historia del arte reciente. Todas las
tendencias del arte de acción coinciden en referirse a acciones del artista
en el espacio, bien con objetos, con su propio cuerpo o con otros
participantes. Pág. 121
 Una acción es un híbrido en forma de representación no teatral (aunque
comparta algunas características del teatro) en el que se mezclan diversas
categorías. Es una experiencia intersensorial, en la cual no solo participan la
vista o el oído, sino que también pueden hacerlo el tacto, el olfato, el gusto,
el movimiento, la luz, el color, la música o diferentes efectos visuales. Pág.
121
 El artista abandona su papel tradicional, convirtiéndose en una especie de
catalizador o mediador. La acción puede ser individual o colectiva, y
representarse en espacios tradicionales (una galería, un teatro...) o
"alternativos": (un café-bar, la misma calle...) pág. 121
 El espectador asume también una posición distinta a la del pasivo
espectador tradicional: se le exige una actitud más activa y participativa, y
que amplíe su sensibilidad artística, debiendo responder de forma
intelectual y física. Esa participación es aún mayor en modalidades como el
happening.
 Frente al teatro, en la acción no suele existir un argumento o narración
tradicional, aunque sí un cierto guion previo. Su duración es muy
heterogénea: puede durar segundos, minutos, horas o incluso días. Lo
mismo ocurre con su complejidad: puede ser desde un gesto íntimo, a un
gran espectáculo multimedia, pasando por una acción repetitiva simple.
Aunque la mayoría de los escritos y manifiestos de los propios artistas
hablan de que son obras para representarse una sola vez, lo cierto es que
en realidad se pueden representar una o varias veces, normalmente con
variaciones, y ser una acción improvisada o ensayada: una acción, per se, es
efímera: aunque se repita, debe ser diferente. Si bien es algo visible y
tangible, no parece dejar huella, no puede ser ni comprado ni vendido
(aunque puedan quedar testimonios en forma de objetos o documentos
visuales o sonoros, como fotografías, películas o vídeos).
 Las acciones suelen tener un carácter de denuncia social, situándose en
oposición al conformismo individual y social.
 Los primeros rastros de la performance podemos hallarlos en las llamadas
vanguardias históricas. Futuristas, dadaístas y surrealistas utilizaron la
acción como medio de provocación, de llamar la atención sobre sus
propuestas más nuevas.
 Los 60 fueron los de su desarrollo, cuando se fraguó, a través del arte
conceptual, el proceso de desmaterialización del objeto artístico: éste
comienza a considerarse como algo superfluo, como un instrumento más
de mercado. El arte de acción será un instrumento clave en esa lucha: el
artista a considerará su propio cuerpo (que no puede ser comprado ni
vendido, ni parece dejar huella) como medio de expresión artística, a través
de happenings, eventos fluxus, y demás acciones colectivas.
 Y los años 70 serán los de la consolidación del arte de acción, cuando
comenzó a ser considerado como un medio artístico con derecho propio.
Fue en esa fecha cuando se introdujo el término anglosajón "performance"
para denominar lo que hasta entonces habían sido acciones de todo tipo,
sin una caracterización propia. A partir de entonces, comenzaría a ser
aceptada como un medio de expresión artística con sus propias
características formales -aunque éstas sean muy versátiles y heterogéneas,
y comenzarían a surgir espacios para la performance, cursos y talleres en
las Escuelas de Arte, revistas especializadas, congresos, etc. Fue en estos
años -concretamente en 1979- cuando se escribió la primera historia de la
performance, obra de Roselee Goldberg, y que aun hoy constituye una obra
de referencia sobre la cuestión. Pagina 122

El teatro de hoy una tipología posible


 Las cosa cambian y a veces desaparecen por completo, algo
que ha pasado en el arte actual.
 Por un lado ha nacido nuevas nociones y por otro lado se
empezaron a cuestionar conceptos ya existentes.
 Lo que busca alcanzar el gesto teatral contemporáneo ya no
es tanto una actuación creíble y realista sino, más bien, una
presencia y un presentar autentico. Nuestra atención de
practicantes del teatro – desde la sala y desde el escenario –
se enfoca ya no en la representación sino en la
presentación, en lo que sucede aquí y ahora, en lo que se
ofrece a la mirada en el presente del acto de ofrecerlo.
 El arte del teatro siempre ha sido predominado por tres
elementos esenciales los cuales son: el actor que habla el
texto frente a otro alguien que mira el primero y escucha al
segundo.
 Ahora las nuevas creaciones del arte, pueden ser sin actores
un caso concreto el teatro de objeto, o creaciones artísticas
como el happening entre otras. Hay obras en las que no hay
texto, muchos consideran que el termino espectador es
inamovible, pero ahora mi cuestionamiento es… una acción
continua teatralizada, puede seguir en acción mientras los
espectadores entran y sale, no se puede redimir de un todo
el término, pero si por un lazo de tiempo el espectador no es
necesario para que la acción teatral siga funcionando.
 En ocasiones el espectador juega un papel fundamental, es
mas en ocasiones el espectador suele participar en work in
progress de muchos trabajos
 El director italiano Romeo Casellucci habla de la “curvatura dello sguardo” (la
curva de la mirada) para explicitar el hecho de que el espectador mirando hacia el
escenario esta, in fine, mirando adentro de si mismo – como si la dirección de su
ojeada se curvara. Pág. 8
 No estamos lejos del análisis de Jorge dubatti: para el ensayista argentino, lo
determinante del acto teatral concierne a una “Zona de experiencia que solo
puede ser experimentada en términos conviviales” Pág. 9
 La mirada de los espectadores se dirige a las relaciones que se tejen entre ellos y
lo que acontece en el escenario. Son estas relaciones las que se vuelven el núcleo
de la obra pág. 10
 Es una utopia necesria para seguir trabajando pensar que uno puede hacer algo de
daño al público. Es decir, que puede sacar a la superficie una realidad que ellos
fingen ignorar. Hacer que dirijan su mirada allí donde durante todo el dia no han
querido mirar. Es una batalla complicada porque hay que estar a la altura. ( citado
Rodrigo García pág. 13
 Estar presente significa, para el espectador pues, estar disponible para acoger lo
que ahora, en el presente, surge. Pág. 14
 El artefacto teatral por siempre buscara producir sensaciones en el espectador,
que utilice en todo potencial su recepción sensorial.
 El espectador debe darle sentido a aquel banco de sensaciones que hemos podido
dirigir hacia ellos con nuestra creaciones, hacer que comprendan más allá de lo
que se solo por encima de la creación, por eso debemos producir sensaciones
sensoriales para que luego el espectador las pueda interpretar con sus propias
experiencias y por ende sentirse identificado.
 Actor – operador / espectador – invitado /
 El espectador hoy en día, al llegar en los primero que se fija es en ver a un actor
presente, antes que ver a un actor representando, ahora lo que se busca es una
presencia viva y notoria en el escenario.
 Hoy en día se puede hablar de diferente modo operandi de un actor.
 La primera de estas modalidades tiene que ver con una exhibición rigurosa de la
presencia misma (cuerpo coreográfico o coreografiado), la segunda con una
manera de estar más cotidiano (cuerpo disonante), la tercera con un uso
exacerbado y por ende distanciado de la actuación tradicional (cuerpo lúdico). En
la cuarta, se obra de manera casi musical, buscando reproducir disonancia (cuerpo
disonante). En la quinta se opera por retiro y defecto (cuerpo aminorado). La sexta
parecería opuesta a la quinta porque allí se procura que la peculiaridad de la
presencia baste por si misma (cuerpo singular). en la séptima, se repite frente al
espectador acciones que este conoce de memoria ( cuerpo sobre codificado ) pág.
18
 Estas modalidades atañen sobre lo que se producir en el espectador de modo
sensorial
 (cuerpo coreografiado) consiste en ejecutar un marcaje corporal preciso (es decir
una partitura de movimiento), con la simple meta de compartir su presencia. el
propósito aquí es producir una suerte de vacío acogedor. Pág. 20
 El cuerpo coreográfico y el cuerpo cotidiano van dirigidos hacia una no actuación
 En referencia al modo de operandi del cuerpo lúdico, Es cuestión de divertirse con
el código teatral. Es expresa de modo exagerado, casi burda las emociones que
quieren expresar
 Un cuerpo disonante , personalmente lo ligo hacia una actuación surrealista,
debido a que va en relación a realizar acciones que algunos casos no suelen ser
parte de nuestra cotidianidad y por ende las podemos interpretar como absurdas,
en términos de sensación, se destruye la estabilidad de la percepción.
 La disonancia suena cuando a un elemento de estabilidad se le adjunta un
elemento de inestabilidad, cuando a una tendencia al orden y a la contención (lo
que Nietzsche llamara lo “apolíneo” pág. 25
 Una de las modalidades mencionadas en este texto la de aminorar, no me queda
completamente clara, entiendo que busca que la acción misma no deje de variar,
que pase por nuevos cambios., sin embargo no entiendo de qué manera lleva su
objetivo a cabo
 No la lograba entender, ahora me ha quedado más clara, siendo el actor parte de
un rompecabezas el cual el espectador debe buscar de diferentes maneras, este
modo operandi li ligo mucho a las tendencias del happening
 le toca al espectador el papel de buscar las presencias en el escenario. también
puede olvidarse de ellas para involucrarse en otras maneras de asistir al
espectáculo. Pág. 29
 hay montajes o creaciones en las cuales no se logra distinguir un solo modo
operandi de los ya mencionados anteriormente. Y es aquí cuando entra el cuerpo
singular
 la distinción entre modalidades deja de importar.se enfoca al cuerpo en tanto que
cuerpo singular. Su presencia importa solo en tanto que presencia singular, sea lo
que sea lo que este cuerpo haga y sea cual sea la manera como lo hace. Pág. 38
 no me queda claro el ultimo modo operandi el del cuerpo sobre codificado
 el texto en las nuevas creaciones contemporáneas no es impredecible, ya no tiene
el mismo peso que en décadas pasadas.
 Pero el texto no cuestiona el evento escénico, sino que interrogo las sensaciones
que el espectador experimenta al mirar este evento. En este sentido el texto –
pregunta atraviesa el escenario. Pág. 38
 De hecho, si ahora las artes se vuelven convincentes (alcanzan cierta eficacia
estética) es precisamente porque no buscan convencer ( imponer tal o cual efecto
estético) pág. 46

Artes de acción: re-significación del cuerpo y el espacio urbano

 Señala que acudimos a una era de afirmación de la diversidad,


de la diferencia y de la multiculturalidad, por eso reconocerse en
la obra es conocer algo más de sí mismo, conquistar una verdad
sobre el mundo y el lugar en que se habita: la ciudad. Pág. 55
 En los primeros decenios del siglo pasado la discusión alrededor del rumbo
que debía tomar el arte, y en general, la carencia de referencialidad con un
contexto inmediato (afianzada desde la abstracción), exhortó la tentativa
de reencontrar el vínculo entre cuerpo, acción y significado. Considerando
esta articulación de elementos, las artes de acción pág. 56
 La acción artística emerge creando nexos diversos: en tanto es concebida
como poseedora de una dimensión ontológica asociada con su condición
discursiva y poética; y en cuanto es dispuesta en un espacio
Real, que traslada al espectador simultáneamente a un espacio imaginado,
como consecuencia de un proyecto de configuración simbólica fundado en
una diversidad de representaciones, que construyen la presencia del
colectivo de la ciudad. Pág. 57
 La construcción y configuración de una obra de acción demanda y propicia la
entrada en una dinámica lúdica particular de la ciudad que entreteje la ficción,
contenida en una pieza de arte, y la realidad a la que se quiere apelar, aun si la
puesta en escena es por superarla, controvertirla o transformarla. La relación
entre arte y juego ha estado presente en la cultura permanentemente; es una
alianza simbiótica que permite poner en relación los elementos implícitos en la
producción estética. El arte se comporta como un juego de creación. pág. 57
 La aparición del juego no es gratuita. Paradójicamente y aunque se exhorte al
absurdo, lo irracional o lo ilógico, la necesidad de jugar prepara para la vida; se
advierte su necesidad biológica para prever situaciones, proyectar las acciones o
interlocutar con el entorno; pero yendo sólo un poco más allá, y considerando la
disposición cultural connatural al ser humano, jugar permite la edificación de
conductas sociales y contribuye a la configuración simbólica y sígnica, asistiendo al
proceso de enculturación y solidificando el complejo entramado de una
comunidad. El jugar es una de las declaraciones más evidentes de libertad, una
afirmación de la autodeterminación y una exhibición de osadía. El verdadero juego
es un acto voluntario, pues ciertamente no se puede obligar a jugar. pág. 58
 Lo lúdico atiende y satisface una necesidad social. Con el arte del juego y el juego
del arte, el ser humano es capaz de arrebatar conocimientos de su entorno,
permitiendo capturarlos en un momento de su vida para compartirlos con los
otros. Se vive configurando relaciones con los diferentes individuos, y estas
relaciones se traducen en participar de la experiencia ajena; y si ello conforma una
colectividad es porque así es posible sujetar la realidad circundante, porque es
posible jugar con el otro. pág. 58
 En el arte de acción los códigos del juego tienen la posibilidad de cambiar, de
transformarse en otros, porque el hecho de jugar posee un carácter autónomo,
amplio, versátil y polivalente.pag 58
 Tanto el arte como el jugar son necesidades vitales, son actos comunicativos
expansivos, son predisposiciones naturales del ser para la liberación de las fuerzas
restrictivas y coaccionantes, tanto así, que no tiene sentido pensar la cultura
humana sin un dispositivo lúdico, elemento detonante de impulsos pero al mismo
tiempo mecanismo regulador para la exteriorización de fuerzas y la satisfacción de
deseos. Lo performático se encuentra ubicado a mitad de camino entre el juego y
el arte, y por esta condición advierte un comportamiento que consigue una
mixtura efervescente y que equipara a estas dos esferas a través de él, un modo
de vivir la ciudad; lo anhelado, lo odiado, lo amado, lo corrupto o lo sublime fluyen
sobre un espacio de representación, escenificación y materialización —
fundamentalmente urbano—, validando todos los medios y modos posibles para
asaltar los sentidos y lograr la caída de las máscaras de actores y espectadores.
 Cuando se ingresa en la zona de juego del arte contemporáneo, se accede a una
realidad paralela que emerge por sí misma, no es posible controlar o suponer lo
que ha de acontecer, no sólo porque la actividad simbólica va cambiando gracias a
las relaciones creadas entre los jugadores —entiéndase a estos superando la
denominación habitual de ciudadanos espectadores y artistas9—, sino también
por las tensiones y las conexiones que se construyen en un espacio irrumpido, que
se desvanece, se desfigura o reconstruye, y que se topa deliberada o
accidentalmente con objetos cotidianos de los que se apropia otorgándoles
sentido. pág. 60
 El tablero del juego se traduce en una expresión simbólica de la situación y el
terreno propios de ese momento, pero en las artes de acción no basta con
señalarlo; ya se ha visto que en ellas hay siempre presente una posición
indeterminada que hace que no se puedan fijar reglas estáticas, expresar
enunciados definitivos o definir situaciones precisas; porque la contradicción, la
indeterminación o la ambigüedad son propias de su naturaleza justamente dirigida
hacia una reorganización del contexto urbano.
 Por eso, la condición espacial urbana que deviene del performance, el happening,
el flashmob o el body art hace pensar que el mismo cuerpo es territorio. El arte y
el juego se apropian de la noción de cuerpo como material plástico, en amplio
sentido como instrumento de creación, con su poder expresivo: un cuerpo que
habla, siente, desea y juega, que crea y recrea la acción y que es potencia de
trasformación; la noción de escala entre cuerpo-arte-espacio público, la
participación de los espectadores-actores y la ocupación y/o transformación del
territorio son resultado de este diálogo. pág. 60
 En la obra, la acción traza un plano que contiene aquello que muestra y otro de
aquello que significa: una acción no es una imagen que está ahí, un registro visual,
o una unidad plástica que se expresa sólo como contenedor plano o contenido sin
cuerpo, se trata de un modo necesario para apropiarse de la presencia de la
ciudad. De allí que la naturaleza de lo performativo recurra a la memoria como
entidad que completa lo que está ausente y evidencia la capacidad intuitiva del
sujeto sin la presencia del objeto. Es la naturaleza de la memoria. Esta condición
hace que el espacio adquiera sentido dentro del tejido social, construyendo una
realidad simbólica en la que pretender edificar una dinámica espacial desde la
neutralidad o la abstracción pura, sería ingenuo.
 Los sujetos se implican y participan desde lo individual y lo social; no desde un
inocente y catártico intercambio sino desde lugares tanto intelectuales como
emocionales, que involucran una lucha por el sentido en su vida cotidiana, se trata
de la confrontación del ciudadano.
 El conseguir mirar la ciudad es necesariamente poder mirar también el yo; la
ciudad no es sólo el conjunto de acervos materiales que la conforman, sino más
bien una construcción colectiva en torno a la memoria.
 El ser humano ha creado un sinnúmero de representaciones y símbolos en su
proceso de estructuración como ente social y transformador de su entorno; el
sujeto que construye, es de la misma manera objeto de construcción en la medida
en que se recrea en la acción que engendra. La obra guarda la fuerza de la que
está hecha, y puede entrar en actividad en cualquier momento. El cuerpo social,
biológico real, sobrepasa estos contextos y se carga de un sentido tanático,
erótico, discursivo, simulado; arrebata la palabra y proyecta mensajes dotados de
significados. No se trata sólo de un evento físico, sino de dejar aflorar lo
metafísico; en él, ha de suponerse la necesidad de semiotizar el mundo.16
 Los cuerpos se expanden, se exponen, se exploran, invaden la ciudad. Al convertir
el cuerpo en material plástico, se instala un ejercicio permanente de
autorreconocimiento y reencuentro del sujeto.17 La construcción del otro, en
cuanto presencia, demanda el reconocimiento de un ser-ahí, un ser en el mundo a
través de una determinación de la voluntad que supere la mera exhibición a lo
exterior del cuerpo como objeto. El arte de acción no pretende el fin para él,
busca un fin en sí y para el otro, la voluntad supera la autocontemplación, el yo
como el otro son la obra de arte que pone en evidencia la proximidad de los
cuerpos y no la aniquilación de la otredad.
 La configuración del yo como unidad psico-física no se construye si no existe la
apropiación del otro exterior a la mismidad; esta elaboración, es un darse en el
mundo, el encuentro en la ciudad, no en relación al objeto exterior, sino con la
identificación del otro; la disociación del yo que toma distancia de toda
cosificación dispuesta por un yo ajeno. La consecuencia es la formación del
autorreconocimiento como el ente que rebasa lo extraño. En la construcción de la
psiquis es necesaria una disociación con el mundo exterior a la conciencia del
sujeto, de allí que en las artes performáticas el proyecto se configure con la
exposición de la mismidad a la otredad, la separación del yo como entidad cerrada
frente a la condición de la unidad del otro. Es necesario el lenguaje de la acción
como lugar común, como escenario familiar para la reunión de los sujetos, porque
las fronteras de la psiquis se hallan delimitadas justamente en relación al otro
especialmente por el lenguaje corporal. Pág. 64
 La manera en que una comunidad expone ese lenguaje establece el modo esencial
de experimentar la condición humana
 El individuo como ser lenguájico, sin importar su cultura, época o situación, ha
elaborado y creado los más diversos modos y procesos para intervenir el cuerpo
con la intención de volverlo signo; la modificación corporal ha permitido
establecer la diferencia en tanto va más allá del fenómeno físico: el carácter dúctil
del cuerpo ha facilitado la comunicación con el otro y el establecimiento de
complejas redes sociales, articuladas durante su existencia. El ser humano, a
través del cuerpo, es el animal más consciente de su situación en el mundo.
 Los artistas de acción han construido un recurso para explorar la realidad física del
cuerpo, la posibilidad de expresión se funda en que el cuerpo ocupa un lugar.
Acercarse a la comprensión de la noción del individuo, desde una racionalidad
radical ha sugerido un modelo donde la mente se aparta de la condición material
orgánica cientificista; sin embargo, a través de la evidencia de una dimensión
estética, el sujeto se apropia de manera intencional y pragmática de su situación
corpórea frente a la espacialidad pág. 67
 Mientras que el performer se construye como una imagen que habla a través de
su cuerpo, que es existencia, memoria, cicatriz y huella, la inclusión del espectador
en lo performático observa un anhelo de anular la distancia que media entre
ambos. El artista no juega30 exclusivamente consigo mismo, también espera que
exista un colectivo que acepte su reto. Tomar esta decisión implica revelar el
carácter fenoménico del mundo interior —en principio, alinearlo con el mundo
exterior—; es la función transformadora del juego que lucha con la vida corriente.
Pág. 70
 Las acciones que realizan los jugadores, actúan como intermediarias entre el
mundo urbano y el ser humano. Los jugadores no sólo son participantes de un
ejercicio artístico, son agentes de construcción de sentidos, receptores de
reflexiones y propiciadores de una retroalimentación, que en las artes de acción es
esencial, ineludible, inmediata, continua y perdurable. En palabras de Fernández
“La gente no sólo busca ser espectador del performance, busca reconocerse en él”
(1992: 21). Pág. 70

El Arte del Performance


https://www.culturamas.es/blog/2011/01/18/el-arte-del-performance/
 El Arte Performance es una forma de expresión libre y surge como una alternativa más de
manifestarse en el Arte. Esta disciplina nace oficialmente en 1916 a la par que el
movimiento Dadaísta bajo el nombre deArte Conceptual.
 El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos
en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que
cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta como una ideología
total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema
anterior.
  Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo
inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección
frente a la perfección. Y estos son también los principios que mueven el performance.
 Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la
ayuda de medios de expresión irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente
de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas artísticas
tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos de desecho
cotidiano.
 es una de las características más importantes del Performance: interactuar con el
espectador a través de acciones que hagan que el público sea parte de la obra artística, a
través de acciones detonador, el cual puede ser un humano y al mismo tiempo utilizar otros
medios como la fotografía, el video, la pintura, la música; para lograr un momento de
éxtasis artístico.
 Esto último se refiere a que en toda obra artística, para ser tomada como tal, debe existir
ese momento en que, el ser humano por naturaleza “siente” a través de la percepción con
sus sentidos (vista, tacto, oído, olfato, gusto). Su razonamiento (entendimiento, recuerdos,
relatividad, critica, etc.). La interacción con las emociones propias (tristeza, felicidad,
expectación, interés). La reacción (sorpresa, fastidio, enojo, felicidad, alteración nerviosa,
etc.). Y la interacción y expresión del espectador (gritos, risas, comentarios, movimientos
corporales, etc).
 El performance es una materia completa, es el arte en su máxima expresión, un medio que
salva consciencias por medio de la concientización a través de situaciones hasta cierto
punto absurdas o surrealistas que despiertan otros estados metales en la consciencia del
espectador y que están ligadas directamente a la sociedad en la que vivimos.
 El performance o el arte en general, no se trata de convencer  al espectador, el objetivo
es obtener una reacción, no importa en que escala se encuentre la reacción ya sea
positiva o negativa, ésta debe existir por naturaleza. El concepto le da dirección a la
interpretación y entendimiento del espectador frente a la obra, según lo que desea
expresar el exponente, pero en realidad el espectador casi siempre le da su propia
interpretación al Arte.
 Pongamos un ejemplo: una persona le corta la cabeza a una gallina frente a un público, los
espectadores por consiguiente reaccionaran con desagrado. Otros se irán inmediatamente
debido a su moral, otros por morbo se quedaran a ver la acción de la gallina corriendo de
un lado a otro sin cabeza. La asociación protectora de animales alegaría que eso es una
forma inhumana de utilizar a un animal para su exhibición, pero de la misma forma los
matan en la industria comestible dejándolos desangrar, así que, en cierta forma habría una
justificación, y tiene que ver con el concepto que se le quiera dar a esa acción. El
performance o el arte en general, no se trata de convencer  al espectador, el objetivo
es obtener una reacción, no importa en que escala se encuentre la reacción ya sea
positiva o negativa, ésta debe existir por naturaleza. El concepto le da dirección a la
interpretación y entendimiento del espectador frente a la obra, según lo que desea
expresar el exponente, pero en realidad el espectador casi siempre le da su propia
interpretación al Arte.(…)
La problemática del performance, es que al igual que el ejemplo de la cabeza de gallina, la
reacción de los artistas tradicionales frente al arte de acción es de rechazo y por
consiguiente la performance no es tomada actualmente como una disciplina de Arte, pero
existen los que quieren ver más allá de una gallina corriendo y es por eso que el
performance sigue vigente a la par con la tecnología y nuevas ideas. Esto mismo sucedió
con Duchamp y sus obras dadaístas relacionadas con orinatorios y ruedas de bicicleta, de
una manera despectiva fueron vistas como obras independientes del arte, como obras que
no son arte. Es fácil pensar que en el futuro el Arte de la mayoría de las galerías van a
dejar de ser espacios sólo de  escultura,  pintura o fotografía, o que los teatros no solo van
a exponer Ópera, Teatro y Danza, o que los foros musicales no se limiten  al Rock y sus
fusiones más recientes.

LA PERORMANCE es LA PERFORMANCE Y EL TEATRO ES EL TEATRO

 Esta actividad artística del performance nunca es teatro. El performance como


manifestación artística es más un asunto, una cuestión que se desprende
orgánicamente del sistema de las artes plásticas, su cuna natural siempre fue esa,
y su matriz siempre ha estado allí; aunque claro, como actividad inquieta y móvil,
escarba, pervive y usufructúa en gran medida de las rentas del teatro y de otras
artes representativas circundantes y cercanas; así como también el teatro se viste,
se arropa y se fuga envuelto en las formalidades de las artes plásticas, pero
habiendo comenzado por la matriz teatro, por ser teatro pág. 4
 habrá de saber, es decir de encontrar, que el teatro no es el performance, y
viceversa: el performance no es el teatro. Aunque uno y otro se pueden nutrir
mutuamente (reiteramos), se pueden enriquecer y complementar, como dos
personas que se aportan mutuamente arsenales de ideas, pero sin perder nunca la
perspectiva de cada uno, sus particularidades, sus propias identidades, que las
tienen, muy a pesar de otros, por más hibridaciones que posean uno y otro
lenguaje, hay huellas y rasgos tangibles e intangibles que no se pierden nunca en el
horizonte pág. 4
 “Al pan pan y al vino vino”, dice un sabio adagio popular.
 El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la
parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros
estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual
degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado.
Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas.
(Grotowski, 1993: 78-81). (pág. 4) frase que da gersy grotwski, buscar en un libro
para citar bien.
 Un modo de comprender la escena de este mundo confuso, contradictorio y
extremadamente dinámico, es examinarlo “como performance”. Y eso es
precisamente lo que hacen los estudios de la performance. Los estudios de la
performance utilizan un método de “amplio espectro”. El objeto de esta disciplina
incluye los géneros estéticos del teatro, la danza y la música, pero no se limita a
ellos, comprende también los ritos ceremoniales humanos y animales, seculares y
sagrados; representación y juegos; performances de la vida cotidiana; papeles de
la vida familiar, social y profesional; acción política, demostraciones, campañas
electorales y modos de gobierno; deportes y otros entretenimientos populares;
psicoterapias dialógicas y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de
curación (como chamanismo); los medios de comunicación. El campo no tiene
límites fijos. (Schechner, 2000: 12) pág. 5
 Teoría y Prácticas Interculturales (2000), buscar ese libro
 en su libro Teoría y Práctica del Teatro (García, 2000: 17-47
 “El Método del TEC”. Que es ¿??

 dicen hoy, pero una performatividad dramatúrgica. Por tal razón, no nos
alucinemos, no nos confundamos (que para eso están mejor los sueños y el
surrealismo), ellas son acciones teatrales, realizaciones estéticas, poéticas, y en
especial dramatúrgicas, realizadas con la ayuda de herramientas como las
improvisaciones de los actores-creadores (físicos comienzos de expresiones
cristalizadoras y alquímicas del Teatro (T)), desde las cuales aparecen un conjunto
de bocetos de Personajes Teatrales, de Situaciones Teatrales, así como de claras
Acciones Teatrales, en las que se engendran otros lenguajes o textualidades de
diverso tipo, es decir, los más diversos códigos dramatúrgicos del futuro germen
de espectáculo teatral. Pág. 8

 Surgen entonces, paso a paso, todas las materialidades que comienzan a recubrir
de carne todo el esqueleto dramatúrgico: los diálogos, las situaciones, los
conflictos dramáticos e interrelaciones icónicas entre los diversos códigos de la
escena o las materialidades que van armando y amarrando un lenguaje teatral, y
así van apareciendo las primeras propuestas de una escenografía, una utilería, un
vestuario, unas relaciones gestuales (kinesis), las relaciones espaciales (proxemia),
los elementos paralingüísticos, la música, la danza o el baile, las máscaras, los tipos
de iluminación, y por supuesto los textos, con su mundo de imágenes plagadas de
simbolizaciones, ritmos, tempos, tonalidades, claves y ciframientos en metáforas,
parábolas, metonimias, paráfrasis, alegorías, etc., que constituyen un ciframiento
particularmente teatral, la llegada a la puesta en escena en sí, como al Metatexto o
Texto Espectacular (Pavis/De Marinis), desde la depuración plástica que ejerce el
arte del director, en tanto ordenador, seleccionador, desde afuera, de todos los
discursos esenciales, los sistemas de signos de la dramaturgia (colectiva, como en
este caso que nos ocupa). Pág. 8
 Ahora, a esta altura se podría hacer una serie de reclamos en contra de las
argumentaciones de quien escribe, diciendo: “¿ Pero cómo es posible que usted
siga empeñado en querer que aquí todo conduce al engendramiento y al resultado
final teatral, al Teatro, la dramaturgia, si precisamente nos acaba de referir toda
una serie mayoritaria, una supremacía de lenguajes enteramente plásticos,
completamente pictóricos —como la escenografía, la utilería, el vestuario, las
máscaras, la iluminación, así como la plástica del movimiento y la plástica de las
espacialidades, la poética del texto, la música, entre otros?
¡Cálmese señor! Pero observe muy bien: Dramaturgia hecha por los actores,
cargada, ni más ni menos que de conflictos teatrales (no plásticos), deslizándose
por los rieles de una fábula X. Además, aquí ya no se trata de la dramaturgia de la
presentación, sino del Teatro Postdramático (Hans-Thiers Lehemann, 2002): el del
happening, el performance, que expresa la voz de la persona en sí, su mirada
ontológica o existencial, como social. Aquí ya estamos en el campo de la
dramaturgia de la representación, a cargo del actor o de los actores, que encarnan
o dramatizan unos personajes (Stanislavski, Artaud, Grotowski, Barba), que
podrían asumir luego de ella, otra instancia como es la narración épica, la del actor
que acude al efecto de distanciamiento (Brecht); entre otras posibilidades. Pág. 8
y9

 A esta pregunta o duda tendríamos que seguir contestando, con mucho gusto.
Mire muy bien lo siguiente: estos lenguajes plásticos (como la escenografía, la
utilería, el vestuario, las máscaras, la iluminación, la música, entre otros) no son
unas plásticas preexistentes al teatro: los actores, con el director teatral, no
hicieron primero artes plásticas, como si estuvieran en un taller muy interesante
de artes plásticas, ¡ojo! ¡No decidieron primero poner las artes plásticas ahí a ver
qué pasaba...! Esa sería una tergiversación bastante mal intencionada... Las
plásticas en mención, ellas, aquí no se producen de manera gratuita, casuística,
como por arte de una magia por fuera del proceso de la creación de una obra
teatral predeterminada, cuya identidad ha querido el grupo que sea desde el
comienzo o inicio Teatro, algo enteramente Teatral…, donde todos estos lenguajes
van a estar entrañablemente articulados a una dramaturgia particular, así como al
hueso historial, al fabular de la pieza que se aferra la carne, al mundo de los
discursos icónicos, proceso en el que se han venido configurando esas plásticas
que se desprenden (no como un apéndice, sino como una materialidad orgánica,
poética también), si y sólo si, de esa dramaturgia, porque es ella (la dramaturgia)
quien las engendra, el teatro las determina y les destina un curso en la escena,
pues ella las busca, las provoca, las configura (les da forma, contenido y sentido) y
las cocina en su crisol pág. 9
 “El teatro es más artes plásticas que otra cosa”. La anterior es una verdad de a
puño, pero se traicionaría esa verdad, clarísima, si se comenzara por las artes
plásticas, y luego se le enchufara el teatro..., el proceso inverso, el que hacen
siempre todos los performancistas, los buenos y los pésimos... Así, la plástica
hecha por la plástica, con unas dosis mínimas de teatro, de dramaturgia, bien
podría ser otra definición de performance. Pag 9 frase de Santiago garcia y tadeuz
kantor
 La dramaturgia del actor viene desde las improvisaciones, va aparejada,
desentraña consigo (al tiempo) conflictos, tensiones dramatúrgicas envueltas en
carnes y materialidades plásticas, que desde las imágenes van haciendo visible la
corporeidad de los conflictos en sí, como funcionamiento de un oximorón: la
unidad de los contrarios, donde el uno es la complementariedad del otro,
configurando una unidad, pero donde ninguno de los dos llega a perder ni a
extraviar su identidad, su particularidad, es una singularidad de lenguajes que
arman un lenguaje otro: la dramaturgia..., que es completamente inseparable, no
fraccionable por áreas artísticas..., pues la teatralidad plástica viste, arropa todos y
cada uno de los conflictos, como las situaciones, las acciones y los personajes...,
conflictos que desnudan a su vez esa plástica...
 Sin embargo, existen contadas excepciones, como la de Tadeusz Kantor, quien
siendo ante todo un artista plástico y un no menos grande poeta, primero no
partía de la plástica, sino por el contrario, primero iba a beber desde el mismo
Teatro (T), al que le enfrentaba después el No Teatro (NT), es decir ahí sí la
plástica, sabiendo muy bien llegar a estas síntesis teatrales (T), mejor que nadie.
Pag 10

VER BLACK MIRRON
Esto no es una pipa fukol

 tanto para el anonimato autor de la santa biblia como para el


ensayista de esto no es una pipa, en el inicio era el caos.

 Michel Foucault subdivide la creación según la categoría de


las cosas y de las palabras, cuya participación es necesaria
para que el mundo sea comprensible (a través de todo lo que
se manifiesta en la doble articulación de un hecho y del relato
de un hecho)
pág. 10
 para conocer el concepto de orden hay que poseer el
concepto de diferencia y de similitud (...) hasta el mismo
concepto de similitud escapa del dominio del conocimiento.
de entonces en adelante tendremos semejanza (...) no
similitud. (...) el lenguaje, en el arte, en la literatura, se
empobrece en un esfuerzo mimético de contar el milagro de
las semejanza, ya no convalidado por la necesidad de la
similitud (...) es la estética del como sí.
pág. 10 y 11
 en un mundo cultural dominado por el dogma de la
arbitrariedad del signo. (...) magritre explora frenéticamente
toda la gama de la arbitrariedad. Pág. 13
 la rebelión de magritte es más epistemológica que pictórica.
(...) su furia va dirigida contra la sintaxis de los conceptos más
que contra la sintaxis de las formas.
pág. 14
 magritte un revolucionario reaccionario.
 en esta perspectiva es importante mantener una rigurosa
mala fe, una técnica de severa incomprensión. magritte odia
la contemplación (el cuadro perfecto no permite la
contemplación, sentimiento trivial y desprovisto de interés...)
y pide una participación intelectual en sus cuadros, que son
instrumentos para pensar.
pág. 15
 las pinturas de magritte funciona como engaño evidente, más
allá de las intenciones en ocasiones pedestremente
revolucionarias del artista que descubría simultáneamente un
mundo de subversiones conceptuales verbalmente limitado e
icónicamente vastisimo. Pág. 18
 a lo largo de su ensayo, Foucault juega brillantemente con el
relativismo del principio de no-contradicción, y permite a las
imágenes de magritte caer en la piége, en la trampa, de la
doble grafía, en perpetuo antagonismo entre la palabra e
imagen.
pág. 19
 incertumbre entre texto e imagen, lleva al cuestionamiento
sobre lo que se ve, algo que nos deja claro Foucault en este
ensayo.
 Caligrama ¿?? Semejanza a las normales teatrales
 el texto de magritte es doblemente paradójico... de donde
más puede provenir eso juego si no es del caligrama
 para el que lo contempla, el caligrama no dice, todavía no
puede decir: estos es una flor, esto es un pájaro, todavía está
demasiado preso en la forma, demasiado sujeto a la
representación por semejanza, para formular esa afirmación.
y cuando lo leemos, la frase que desciframos (...) el caligrama
nunca dice y representa en el mismo momento, esa misma
cosa que se ve y se lee esta callada en la visión oculta de la
lectura.
pág. 38
 la forma dibujada de la pipa desecha cualquier texto de
explicación o de designación en tanto que aquella es
reconocible., su esquematismo escolar dice de un modo
explícito. Pág. 38
 la exterioridad del grafismo y de lo plastico, tan visible en
magritte, esta simbolizada por la no relación o en todo caso,
por la relación compleja y aleatoria entre el cuadro y el título.
pag 53
 de la versión madame recamier, remplaza los personajes de la
pintura tradicional por ataúdes: el vacío contenido
invisiblemente entre las tablas de roble encerado suelta el
espacio que componían el volumen de los cuerpos vivos, la
ostentación de los vestidos, la dirección de las mirada y todo
esos rostros prestos a hablar, el no lugar surge en persona en
lugar de las personas y alli donde ya no hay persona alguna.
Pag 61

Estudio sobre el performance 1- la locura de jan Fabre
un intento de autopsia

 besar y morder con amor, esta antítesis sigue, durante cuatro horas y media, una
tierna andadura masoquista a lo largo de la performance. Fabre hace un uso
constante de este tipo de contraste. su trabajo en el teatro es a un tiempo serio e
irónico, tenso y tedioso, simple y pretencioso, violento y dulce. y el público
reacciona de modo similar. esta performance besa y muerde tanto a los actores
como a los espectadores. Pág. 181
 el texto de la performance de fabre no contiene ninguna otra referencia a ninguna
estructura temporal, ni intra ni extra dramáticamente, aparte de lo que, no de
forma consciente, no revelado dentro de la sucesión encadenada de segmentos,
sino cobrando existencia solo a través de la conciencia que tiene el espectador de
su propia atención constructiva. (...) se le pide al espectador que recapitule de una
manera pos estructural., se trata de un teatro en proceso. (...) Fabre cree en un
teatro que estructure la imaginación por sí mismo y en sí mismo, que ayude a la
gente a que estructure su forma de reflexión sobre el "ser" en el tiempo.
pág. 183
 la coherencia, por lo tanto, no es un producto racional preconcebido., por le
contrario, es la expresión de conjunciones que cobran vida no en la sensibilidad del
artista, sino dentro del proceso. de percepción de los que miran este ensamblaje
con sus propios ojos, desde su propia perspectiva. las crisis internas de los
personajes no se presentan como jeroglíficos que haya que traducir ni como iconos
que haya que respetar.
pag 184
 su texto, entonces, se estructura desde dos puntos de vista: como imagen, idea o
noción, es decir, como imaginación por una parte, y como expresión, ejecución y
realización por otra. la combinación asimilada de ambos niveles garantiza la
perceptibilidad de la intención asimilada de ambos niveles garantiza la
perceptibilidad de la intención y resultado y, gracias a esto, el punto de partida de
Fabre llega a cobrar sentido para el espectador.
pág. 185
 a cualquiera que este familiarizado con los sistemas de signos convencionales por
los que el teatro trata de expresarse, le hace falta una preparación previa. Fabre
obliga al espectador a vaciar su tan apreciada memoria, para llenarla de aquellas
percepciones consiente. (...) determina el aspecto de lo que sucede en escena,
dentro de un doble juego de intercambio entre el "ser" corpóreo del actor y la
"existencia" de una estructura teatral.
pág. 189
 el movimiento y el gesto no siguen la lógica marcada de la acción, por el contrario,
expresan relaciones de situación, generan ecos del movimiento anterior, replica al
compás musical, y reaccionan ante matices de la iluminación.
pag 191
 la sintaxis teatral, la intervencion de los diversos componente, no viene ya
determinada por la cualidad de las motivaciones de los personajes., por el
contrario, lo que la define es una sucesion de ritmos opticos y auditivos dispuestos
sincronicamente uno al lado del otro, sin conexion alguna que los enlace. el ritmo
global surge del juego continuo de contrastes entre los sistemas de signos. para los
actores esto significa que no estan determinados por lo que ejecutan linguistica y
gestualmente, sino que son indentificables a traves de la percepcion de los
sistemas de signos que ellos van mostrando. de ser ejecutadores activos, pasan a
ser sujetos dentro de un(con) texto de la imaginacion.
pag 192

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