Filosofia Del Arte Taine

FILOSOFÍA DEL ARTE
HIPÓLITO ADOLFO TAINE

TOMO I
TRADUCCIÓN: A. CEBRIÁN
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Filosofía del arte
Hipólito Adolfo Taine nació en Vouziers en 1828 y murió en Pa-

rís en 1893. Su vida fue toda de labor ininterrumpida. Profesor, publi-
cista, escritor, filósofo, ha escrito de variadísimos temas. Después de
una breve temporada de profesor de liceo en provincias, debutó en el
Journal des Dèbats y en la Revue des Deux Mondes. En 1853 obtuvo
el titulo de doctor con una famosísima tesis sobre las fábulas de La
Fontaine. En 1854 publicó su Ensayo sobre Tito Livio. Viajó por los
Pirineos, Inglaterra, Bélgica, Italia, publicando encantadores relatos de
estos viajes. Profesor en Oxford. En 1878 ingresó en la Academia
Francesa.
Entre sus libros más famosos- aparte los Viajes y el conocido y

encantador Vida y opiniones de Tomás Graindorge- cuéntanse La In-
teligencia, donde expone sus teorías filosóficas, y la Filosofía del arte,
donde nos detalla su concepción de la estética. Las obras grandes del
espíritu están condicionadas por factores internos- facultad personal
del artista- y por factores externos, entre los cuales son los más im-
portantes el suelo y el clima, la raza, el momento y el medio. Estas
condiciones dirigen la evolución de la cultura. Ha aplicado Taine su
teoría no sólo al arte, sino a la literatura, en su Historia de la literatu-
ra inglesa, y a los grandes fenómenos históricos, en su famosísimo
libro Les origines de la France contemporaine, que provocó las más
apasionadas polémicas, cuyos ecos se hallan aún hoy en literatos y
escritores como Mauricio Barrés.
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Hipólito Adolfo Taine
PREFACIO
Las diez lecciones que siguen son el resumen de un curso expli-

cado en la Escuela de Bellas Artes. Si todo el trabajo del curso estuvie-
se impreso, llenaría once gruesos volúmenes. No he osado condenar al
lector a tan extensa lectura, y he compendiado únicamente las ideas
generales de mis explicaciones. Si en toda investigación el hallar estas
ideas es el objeto principal del esfuerzo, aquí, más que en parte algu-
na, deben quedar bien definidas. Porque entre todas las obras huma-
nas, la obra de arte parece la más fortuita. Tentados nos sentimos a
creer que nace a la ventura, sin razón ni ley, entregada al acaso, a lo
imprevisto, a lo arbitrario. Cierto es que el artista crea según su fanta-
sía, que es absolutamente personal; cierto es que el público aplaude
conforme a su gusto, que es pasajero; la imaginación del artista y la
simpatía del público son ambas espontáneas, libres y, a primera vista,
tan caprichosas como el soplo del viento. Sin embargo, ambas cosas-
lo mismo que el soplo del viento- están sujetas a condiciones precisas y
a leyes determinadas. Tratar de deslindarlas puede ser de alguna utili-
dad.
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Filosofía del arte
FILOSOFÍA DEL ARTE
PRIMERA PARTE
CAPITULO PRIMERO
De la naturaleza de la obra de arte.
Señores:
Dos cosas deseaba pediros al comenzar este curso: primeramente,

atención; después, y sobre todo, benevolencia. La acogida que me dis-
pensáis me asegura que me otorguéis ambas. Y por ello, efusivamente
y con sinceridad, os doy las gracias por anticipado.
El asunto de que pienso hablaros este año es la historia del arte,
y, en especial, de la pintura en Italia. Antes de entrar en lo que cons-
tituye el curso propiamente dicho desearía indicaros el método y el
espíritu que me guía.
El punto de partida de dicho método consiste en reconocer que la

obra de arte no se produce aisladamente y que, por lo tanto, es preciso
buscar el conjunto, la totalidad de que depende y que, al propio tiem-
po, la explica.
Este primer paso no es difícil. Bien a las claras se ve que una obra
de arte- cuadro, tragedia, estatua- pertenece a un conjunto, a un todo,
que es la obra total de su autor. Esto es una consideración elemental.
Todos sabemos que las diversas obras de un artista tienen entre si
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cierto parentesco, como hijas del mismo padre; es decir, que hay en
ellas muchas semejanzas fáciles de advertir.
Ya sabéis que cada artista emplea su estilo propio, un estilo que
se muestra en todas sus obras. Si se trata de un pintor, tiene determi-
nado colorido, rico o apagado; sus tipos predilectos, nobles o vulgares;
sus actitudes, su modo especial de componer y aun los mismos proce-
dimientos de ejecución; su empaste, su modelado, sus colores, su ma-
nera, en una palabra. Si es un escritor, advertimos que tiene sus perso-
najes, violentos o apacibles; sus intrigas, sencillas o complicadas; sus
desenlaces, trágicos o cómicos; sus efectos literarios, sus períodos y
hasta un vocabulario propio. Tan cierto es lo que decimos, que si una
persona entendida se encuentra ante una obra sin firma de algún ar-
tista eminente, puede reconocer quién es su autor casi sin temor a
equivocarse. Si tiene más práctica, unida a un delicado tacto, dirá a
qué época del artista, a qué período de su formación pertenece la obra
de arte que se halla ante su vista.
Este es el primer conjunto, la primera totalidad a que debe refe-

rirse la obra de arte. Ahora nos ocuparemos del segundo.
El propio artista, juntamente con la obra total que ha producido,
no se halla aislado. Hay un conjunto, más amplio, en el cual queda
comprendido: me refiero a la escuela o grupo de artistas del tiempo y
del país a que dicho autor pertenece. Así, podemos observar en torno
de Shakespeare- que a la primera ojeada parece un astro radiante caí-
do milagrosamente en la tierra, un aerolito mensajero de otros mun-
dos- todo un grupo numeroso de dramaturgos extraordinarios:
Webster, Ford, Massinger, Marlowe, Ben Jonson, Flechter y Beaumont
escribieron en el mismo estilo y con el mismo espíritu que Shakespea-
re. Su teatro presenta las mismas características que el de este autor.
Encontraréis en él los mismos personajes violentos y terribles, idénti-
cos desenlaces inesperados y sangrientos; las mismas pasiones súbitas
y desenfrenadas; el mismo estilo desordenado, extraordinario, excesivo
y espléndido; el mismo sentimiento exquisito y poético del campo y
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Filosofía del arte
del paisaje; los mismos tipos delicados de mujeres profundamente

enamoradas.
De análoga manera, Rubens parece un ser único, sin precursores
ni sucesores. Pero, yendo a Bélgica, basta visitar las iglesias de Gante,
de Bruselas, de Brujas o de Amberes para encontrar un grupo numero-
so de pintores cuyo talento es muy semejante al de Rubens. Crayer, en
primer término, que en su tiempo fue considerado como su rival;
Adam Van Noot, Gerardo Zeghers, Rombouts, Abraham Jansens, Van
Roose, Van Thulden, Juan Van Oost y otros más conocidos, Jordaens y
Van Dyck, los cuales concibieron la pintura con un mismo espíritu y
que, a pesar de notables diferencias, conservan entre sí un aire de fa-
milia. Lo mismo que Rubens, se han complacido pintando la carne
sana y en flor, el rico estremecimiento palpitante de la vida, la pulpa
rosada y sensible que se muestra con incomparable opulencia en la
envoltura del ser animado; los tipos reales y los de brutal expresión, en
muchas ocasiones, el empuje y el abandono del movimiento en toda su
libertad; las espléndidas telas brillantes y recamadas; los reflejos de la
púrpura y de la seda; el derroche de paños violentamente agitados o
retorcidos. Actualmente todo este grupo de pintores queda obscurecido
por la gloria de Rubens; pero para comprender a éste profundamente
hemos de abarcar con nuestra mirada todo el haz de pintores entre los
cuales sobresale como un tallo más alto: esta familia de artistas, de la
cual es el más ilustre representante.
Hemos dado un segundo paso, pero nos falta el tercero. Esta fa-
milia de artistas está comprendida en un conjunto más vasto: en el
medio que le rodea y cuyos gustos comparte. Porque hemos de consi-
derar que el estado de las costumbres y el estado de espíritu es el mis-
mo para el público y para los creadores del arte, puesto que éstos no
son hombres aislados. Llega hasta nosotros su voz solitaria a través de
la distancia de los siglos; pero junto a esta sonora voz vibrante, que
hiere nuestros oídos, percibimos sordo murmullo, vago rumor, la voz
inmensa, infinita y múltiple de todo un pueblo que entonaba con los
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artistas un canto unísono. Sólo esta armonía les ha hecho grandes, y

no podía ser de otra suerte. Fidias, Ictino, los hombres que hicieron el
Partenón y el Júpiter Olímpico, habían de ser, como los demás ate-
nienses, ciudadanos libres, paganos, educados en la palestra, acostum-
brados a luchar y a ejercitarse desnudos, habituados a deliberar y a
votar en la plaza pública; con las mismas costumbres, los mismos inte-
reses, las mismas ideas, las mismas creencias; hombres de la misma
raza, de la misma educación, de la misma lengua, de tal suerte que, en
todos los puntos más importantes de la vida, eran semejantes a sus
espectadores.
Esta compenetración se hace más palpable si consideramos tiem-

pos más cercanos; por ejemplo, la época española de mayor esplendor,
que comprende desde el siglo XVI hasta mediar el XVII. Este es el
periodo de los grandes pintores: Velázquez, Murillo, Zurbarán, Fran-
cisco de Herrera, Alonso Cano, Morales; la época de los grandes poe-
tas: Lope de Vega, Calderón, Cervantes, Tirso de Molina, Fray Luis de
León, Guillén de Castro y tantos otros. Ya sabéis que España durante
este tiempo era monárquica y católica; que venció a los turcos en Le-
panto; que desembarcaba en África, donde tenía posesiones; que com-
batió a los protestantes en Alemania, persiguiéndolos en Francia y
atacándolos en Inglaterra; que convertía y sometía a los idólatras del
nuevo mundo; que expulsaba de su seno judíos y moros; que fortalecía
sus creencias contemplando autos de fe; que prodigaba las flotas, los
ejércitos, el oro y la plata de América, la preciosa sangre de sus hijos-
la sangre que hacía latir su corazón- en permanentes Cruzadas, tan
numerosas y gigantescas, mantenidas con tal fanatismo y obstinación,
que al cabo de siglo y medio cayó exánime a los pies de Europa; pero
con tal entusiasmo, con tan glorioso resplandor, con tan fervoroso
anhelo nacional, que los súbditos españoles, devotos de la Monarquía,
en la que toda su fuerza quedaba representada, y leales a la causa a
que consagraron sus vidas, no tenían otro anhelo que exaltar la reli-
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gión y la realeza, formando en torno del trono y del altar un coro de

fieles, de combatientes y de adoradores.
En esta monarquía de inquisidores y de cruzados, donde aún
alientan los esforzados sentimientos caballerescos, las sombrías pasio-
nes, la ferocidad, la intolerancia y el misticismo de la Edad Media, los
artistas más sublimes son aquellos hombres que han poseído en más
alto grado las facultades, los sentimientos y las pasiones del público
que les rodeaba. Los poetas más célebres, Lope de Vega y Calderón,
han sido soldados aventureros, voluntarios de la Armada, duelistas y
enamorados, tan místicos en su amor como los poetas y los Quijotes en
los tiempos feudales; católicos exaltados hasta un grado tal, que uno
de ellos, al fin de su vida, se convierte en familiar de la Inquisición,
otros se consagran al estado eclesiástico; y el más ilustre de todos, Lo-
pe de Vega, celebrando una misa se desmaya al considerar la pasión y
martirio de Jesucristo.
En todas partes hallaríamos ejemplos semejantes de la armónica

alianza que se establece entre el artista y sus contemporáneos. De ma-
nera que puede asegurarse que, si queremos entender profundamente
su talento y sus predilecciones, los motivos que le impulsaron a esco-
ger determinado género pictórico o literario, la preferencia por este
tipo o aquel colorido, la tendencia a representar determinadas pasio-
nes, hemos de hallar la clave en el ambiente general, en el tono de las
costumbres y del espíritu público.
Llegamos, pues, a establecer la siguiente regla: para comprender

una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso represen-
tarse, con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el
estado de espíritu del país y del momento, en que el artista produce sus
obras. Esta es la última explicación; en ella radica la causa inicial que
determina todas las demás condiciones. Verdad es esta, señores, que
confirma la experiencia, porque recorriendo las principales épocas de
la historia del arte podemos observar que las artes nacían o morían al
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mismo tiempo que aparecían o desaparecían ciertos estados de espíritu

y de costumbres, con los cuales el arte estaba íntimamente ligado.
La tragedia griega, por ejemplo la de Esquilo, Sófocles y Eurípi-
des, aparece en el momento de la victoria de los griegos sobre los per-
sas, en la época heroica de las pequeñas ciudades republicanas, en el
tiempo del supremo esfuerzo que les hace conquistar su independencia
y un puesto preeminente en el universo civilizado. Y vemos desapare-
cer la tragedia al mismo tiempo que la independencia y el heroísmo,
cuando los caracteres se rebajan y la conquista macedónica entrega
Grecia a los extranjeros.
Lo mismo sucede con la arquitectura gótica, que se desarrolla con

el definitivo establecimiento del régimen feudal, en aquella especie de
semirrenacimiento del siglo XI, cuando la sociedad, libre de las inva-
siones de los normandos y a salvo del bandidaje, comienza a organi-
zarse; y la vemos desaparecer al mismo tiempo que se desmorona el
régimen militar de la nobleza independiente, junto con las costumbres
propias de esta organización, que se deshacen con el advenimiento de
las monarquías absolutas en el siglo XV.
De análoga manera, la pintura holandesa- que florece en el mo-

mento glorioso en que Holanda, por un esfuerzo de perseverancia y de
valor, logra libertarse de la dominación española, lucha contra Inglate-
rra de igual a igual y se convierte en el país más rico, más libre, más
industrioso y más próspero de toda Europa- decae luego, al comenzar
el siglo XVIII, cuando Holanda, que ocupaba el primer puesto, deja
que Inglaterra se lo arrebate y queda reducida a no ser mas que una
casa de banca y de comercio bien montada, bien administrada, tran-
quila, donde los hombres pueden vivir cómodamente como reposados
burgueses, país donde no existen ni las grandes emociones ni las am-
biciones desmesuradas.
También la tragedia en Francia aparece en el momento en que la

Monarquía noble y regular establece, en el reinado de Luis XIV, el
imperio de las buenas maneras, la vida de corte, la bella representa-
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ción, la elegante domesticidad aristocrática, y desaparece cuando la

sociedad nobiliaria y las costumbres de las antecámaras son abolidas
por la Revolución.
Desearía mostraros, con una comparación, la influencia del esta-
do de las costumbres y del estado del espíritu sobre las bellas artes. Si,
partiendo de un país meridional os encamináis hacia el norte, adverti-
réis que entrando en determinada zona se ve comenzar una especie
particular de cultivos y que aparecen nuevas plantas: primero encon-
traréis el áloe y el naranjo; un poco después, el olivo y la viña; más
lejos, el roble y la avena; luego, el abeto, y, por fin, los musgos y los
líquenes. Cada zona tiene su cultivo propio y su especial vegetación;
ambos comienzan donde la zona da principio y terminan con ella, es-
tándole completamente subordinados. Esa zona es la condición esen-
cial de la vida de esas plantas, y según que exista o no exista, las
plantas aparecen o desaparecen. Pero ¿qué es la zona sino cierta tem-
peratura, tal grado de calor y de humedad, en una palabra, cierto nú-
mero de circunstancias ambientes, análogas en su género a lo que
llamábamos hace poco el estado general de espíritu y de las costum-
bres? De igual manera que la temperatura física, con sus variaciones,
determina la aparición de tales o cuales plantas, existe una especie de
temperatura, de clima moral, que con sus variaciones determina la
aparición de ciertas manifestaciones artísticas. Y así como se estudia
la temperatura física para comprender la aparición de tal o cual es-
pecie de plantas, el maíz o la avena, el áloe o el abeto, se debe estudiar
la temperatura moral para comprender el por qué de la aparición de
cualquier especie de arte, la escultura pagana o la pintura realista, la
arquitectura gótica o la literatura clásica, la música voluptuosa o la
poesía idealista. Las producciones del espíritu humano, como las de la
Naturaleza, sólo pueden explicarse por el medio que las produce.
He aquí el estudio que me propongo realizar ante vosotros este

curso, ocupándome de la pintura en Italia. Trataré de resucitar ante
vuestra presencia el medio místico donde produjeron sus obras Giotto
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y el Beato Angélico, para lo cual os leeré trozos de las obras de poetas

y escritores donde se manifiesta el concepto que los hombres de aque-
llos tiempos tenían respecto a la felicidad y la desgracia, el amor y la
fe, el Cielo y el Infierno, todos los grandes intereses de la existencia
humana. Estos documentos los encontramos en las poesías de Dante,
de Guido Cavalcanti, de los religiosos franciscanos, en la Leyenda
Dorada, en la Imitación de Cristo, en las Fioretti de San Francisco, en
los historiadores como Dino Compagni, en la extensa colección de
cronistas coleccionados por Muratori, los cuales pintan con tanta in-
genuidad las violencias y las rivalidades de aquellas pequeñas repúbli-
cas.
Después, y de manera análoga, trataré de componer ante vuestros

ojos el medio pagano, donde ciento cincuenta años más tarde han flo-
recido Leonardo de Vinci, Miguel Ángel, Rafael, Ticiano. Para conse-
guir esta reconstrucción les leeré, ya en las Memorias de los
contemporáneos de estos artistas, de Benvenuto Cellini por ejemplo,
ya en diversas crónicas que cuentan día por día lo sucedido en Roma y
en las ciudades más importantes de Italia, ya en las comunicaciones de
los embajadores, ya en las descripciones de fiestas, de mascaradas, de
entradas triunfales, pasajes notables que os darán idea de la brutalidad,
la sensualidad, el brío que reinaba en las costumbres y, al mismo
tiempo, el poderoso sentido poético y literario, los gustos pintorescos,
los instintos decorativos, la necesidad de esplendor externo que se en-
contraban entonces tanto en el pueblo y el vulgo ignorante como en los
nobles y la gente de letras.
Supongamos ahora, señores, que tenemos éxito en estas investi-

gaciones y que llegamos a marcar con perfecta claridad los diversos
estados de espíritu que han dado como consecuencia el nacimiento de
la pintura italiana, su desarrollo, su esplendor, sus variedades y su
decadencia. Supongamos también que logre el mismo resultado con
relación a otras épocas, a otros países, a las diferentes manifestaciones
del arte: la arquitectura, la pintura, la escultura. la poesía y la música.
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Supongamos que como consecuencia de todos estos descubrimientos se

consigue definir la naturaleza de cada una de las artes y a establecer
las condiciones de su existencia. Habremos conseguido entonces tener
una explicación completa de las bellas artes y del arte en general; es
decir, una filosofía de las bellas artes, lo que, en otros términos, se
llama una estética. Esta es nuestra deliberada aspiración. Pero tal es-
tética es moderna y se diferencia de la antigua en que es histórica, no
dogmática; es decir, que no impone preceptos, sino que señala leyes.
La antigua estética daba de antemano la definición de lo bello, y decía,
por ejemplo, que lo bello era la expresión del ideal moral, o bien la
expresión de lo invisible, o que lo bello no era sino la expresión de las
pasiones humanas; después, como si tal definición fuese el artículo de
un código, absolvía, condenaba, amonestaba y guiaba.
Me encuentro, por mi parte, muy satisfecho de no tener la respon-

sabilidad de tan ardua empresa; no pretendo guiaros, porque me en-
contraría metido en un verdadero laberinto. Entre mí suelo decir
algunas veces que todos esos preceptos se pueden encerrar en dos: el
primero, tener la fortuna de nacer con genio, asunto que concierne a
vuestros padres y que, por tanto, no es cosa mía; el segundo, tener la
perseverancia de trabajar sin desaliento hasta dominar el arte, asunto
vuestro exclusivamente y en el que tampoco tengo que mezclarme. Mi
único deber consiste en exponeros los hechos y mostraros cómo se han
producido. El método moderno que trato de seguir, y que empieza a
introducirse en todas las ciencias morales, consiste en considerar las
obras humanas, particularmente las obras de arte, como hechos y pro-
ductos cuyas causas hay que investigar y cuyos caracteres es preciso
conocer; nada más que esto. Comprendida de esta manera, la Ciencia
no proscribe ni perdona: consigna y explica. Jamás os dirá: “Despre-
ciad el arte holandés, que es esencialmente grosero, y guardad vuestra
admiración para el arte italiano.” Tampoco será su consejo: “Des-
preciad al arte gótico, creación enfermiza, y consagrad vuestra admi-
ración al arte griego.” La moderna estética deja que cada uno siga
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libremente sus predilecciones particulares, que escoja lo que está más

en armonía con su temperamento, que el estudio más atento y delicado
se consagre a lo que prefiero, el espíritu de cada cual.
Esta nueva ciencia mira con simpatía todas las formas del arte y
todas las escuelas, aun las que parecen más opuestas entre sí; las
acepta como otras tantas manifestaciones del espíritu humano, y en-
cuentra que cuanto más numerosas y contrarias son, mayor número y
variedad de frutos del espíritu muestran. Procede como la Botánica,
que estudia con el mismo interés unas veces el laurel y el naranjo
otras, el olmo y el abeto. Casi podríamos considerarla como una espe-
cie de botánica, aplicada, no a las plantas, sino a las obras humanas.
En este respecto, sigue el movimiento general que aproxima cada

día más las ciencias morales a las ciencias de la Naturaleza y que, al
mismo tiempo que da a las primeras los principios, procedimientos y
direcciones de las segundas, les comunica idéntica solidez y les asegu-
ra progresos iguales.
II
Desearía emplear inmediatamente este método ante la primera

pregunta y la más importante con que se inicia un curso de estética: la
definición del arte. ¿Qué es el arte? ¿Cuál es su naturaleza?
En vez de imponeros una fórmula, voy a presentaros hechos pal-
pables, porque aquí hay hechos, como en todas partes: hechos positi-
vos y que pueden ser observados si consideramos las obras de arte,
ordenadas por familias en los museos y las bibliotecas, como las plan-
tas en un herbario o los animales en una galería de Historia Natural.
Se puede aplicar el análisis a unos y otros; investigar lo que es una
obra de arte en general, como se estudia lo que es una planta o un
animal en el mismo sentido. En el primer caso, como en el segundo,
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no es preciso salir de la experiencia, y toda la operación consiste en

descubrir, por medio de numerosas comparaciones y eliminaciones
progresivas, los caracteres comunes que corresponden a todas las obras
de arte, al mismo tiempo que los rasgos distintivos que diferencian las
obras de arte de los demás productos del espíritu humano.
Para esto, de las cinco Bellas Artes, que son la poesía, la escultu-
ra, la pintura, la arquitectura y la música, prescindamos de las dos
últimas, en las cuales la explicación sería más difícil; más adelante las
estudiaremos; consideremos, de momento, sólo las tres primeras. To-
das ellas tienen un carácter común, puesto que, como podéis observar,
todas son, en mayor o menor grado, artes de imitación.
A la primera ojeada parece que éste es su carácter esencial y que

su objeto es la pura imitación, tan perfecta como sea posible. Porque
bien claro está que una estatua es la imitación acabada de un hombre
que parezca verdaderamente vivo; que un cuadro tiene por objeto re-
presentar, ya figuras reales con las actitudes también reales, ya el inte-
rior de una casa o bien un paisaje como los que la Naturaleza produce.
No es menos claro que un drama o una novela trata de representar
exactamente caracteres, hechos, palabras reales y de darnos su imagen
tan precisa y tan fiel como sea posible. En efecto; cuando la imagen es
insuficiente o inexacta decimos al escultor: “No es así como se modela
ese torso o esa pierna”, o advertimos al pintor: “Las figuras del segun-
do término son demasiado grandes; el colorido de aquellos árboles es
falso.” Y decimos al escritor “que nadie piensa ni siente como piensan
y sienten sus personajes.”
Pero aun hay pruebas más convincentes, y, en primer lugar, la

experiencia de cada día. Si nos fijamos en lo que sucede en la vida de
un artista, notamos que generalmente se divide en dos partes. Durante
la primera, que es la juventud y la madurez de su talento, estudia las
cosas directamente, lleno de fervor y minuciosidad; las tiene siempre
ante sus ojos, se afana y se atormenta para expresarlas con acierto y las
representa con una escrupulosa fidelidad, a veces excesiva. Cuando
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llega a cierto período de su vida, cree conocerlas bien y no encuentra

nada nuevo en su estudio; abandona el modelo vivo y, valiéndose de
las recetas que ha ido elaborando en el transcurso de su experiencia,
hace un drama, o una novela, un cuadro o una estatua. La primera
época corresponde a la verdadera emoción; la segunda, al amanera-
miento y la decadencia. Si consideramos la vida de los hombres más
grandes, casi nunca dejamos de encontrar esas dos etapas. La primera
en Miguel Ángel ha sido muy larga y ha pasado de los sesenta años;
todas las obras que han llenado este período de su vida están henchi-
das del sentimiento de la fuerza y la heroica grandeza. El artista, po-
seído de está pasión, no vive mas que para ella. Sus disecciones
numerosas, sus dibujos innumerables, el constante análisis de su pro-
pio corazón, el estudio de las trágicas pasiones y su expresión corporal
no son para Miguel Ángel mas que los medios de manifestar al exte-
rior la energía militante, de la cual es ferviente enamorado. Y esta idea
desciende de los muros y las bóvedas de la capilla Sixtina sobre todo
aquel que penetra en ella. Pero si entráis después en la capilla Paulina
y consideráis las obras de su vejez, la Conversión de San Pablo y la
Crucifixión de San Pedro, y aun el mismo Juicio Final, que pintó a los
sesenta y siete años, los inteligentes en la materia- y aun los que no lo
son- notarán en seguida que los dos frescos están pintados con receta;
que el artista posee cierto número de formas, las cuales utiliza a sa-
biendas; que multiplica las extraordinarias actitudes, los escorzos vio-
lentos, y que la invención potente, la realidad, la pujanza del corazón,
la perfecta verdad que llenaban sus primeros cuadros, han desapareci-
do, por lo menos en parte, bajo el abuso de los procedimientos, las
habilidades del oficio, y que si el autor aun es superior a los demás, es
muy inferior a sí mismo.
La misma observación podemos hacer en la vida de nuestro Mi-

guel Ángel francés. En sus primeros años, Corneille se vio arrebatado
también, por el sentimiento de la fuerza y del heroísmo moral. Los
encontró a su alrededor en las vigorosas pasiones que las guerras de
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religión habían legado a la nueva monarquía, en las audaces aventuras

de los duelistas, en el altivo sentimiento del honor que llenaba las al-
mas aun feudales, en las sangrientas tragedias que las conspiraciones
de los príncipes y las ejecuciones de Richelieu ofrecían como espectá-
culo a la corte; entonces creó personajes como Jimena y el Cid, como
Poliuto y Paulina, como Cornelio, Sertorio, Emilio y los Horacios. Más
tarde, Pertharites, Atila y tantas lamentables obras, donde las situacio-
nes forzadas llegan hasta lo espantoso y la generosidad se desvanece
en medio de enfáticos discursos. En este tiempo los modelos vivos que
había contemplado no llenaban ya la escena del mundo, o, al menos, él
no les buscaba, no renovaba su inspiración. Escribía con receta, apro-
vechando el recuerdo de los procedimientos que en otra ocasión halló
en el calor del entusiasmo, a fuerza de teorías literarias, de disertacio-
nes, de distingos acerca de las peripecias teatrales y de las licencias
dramáticas. Se copiaba y se deformaba exagerándose. La habilidad, el
cálculo y la rutina habían reemplazado la contemplación directa y per-
sonal de las grandes emociones y de los valerosos hechos. Ya no crea-
ba; fabricaba.
Y no sólo la historia aislada de algún grande hombre nos muestra

la necesidad de imitar el modelo vivo y tener vueltos los ojos hacia la
Naturaleza; la misma conclusión sacaríamos de la historia de una gran
escuela artística. Todas ellas, creo que en esto no hay excepción, dege-
neran y perecen precisamente por el olvido de la imitación cuidadosa y
el abandono del modelo del natural. En pintura acontece esto con los
especialistas de la musculatura y de las actitudes descoyuntadas que
han imitado a Miguel Ángel; con los entusiastas de las decoraciones
teatrales y las carnosas redondeces que han sucedido a los grandes
venecianos, y con los pintores académicos o de boudoir con que termi-
na la pintura francesa en el siglo XVIII. Esto mismo se observa en
literatura con los versificadores y retóricos de la decadencia latina, con
los dramaturgos declamadores sensuales con que finaliza el teatro in-
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glés y con los fabricantes de sonetos, agudezas y enfáticas peroraciones

de la decadencia italiana.
Entre todos estos ejemplos elegiré dos absolutamente convincen-
tes. El primero es la decadencia de la pintura y la escultura en la anti-
güedad. Basta, para tener la impresión justa de lo que digo, visitar
sucesivamente Pompeya y Rávena. En Pompeya, las pinturas y escul-
turas son del siglo I. En Rávena, los mosaicos son del siglo VI y datan
de los tiempos del emperador Justiniano. Durante este intervalo de
quinientos años el arte se ha perdido irremediablemente y la decaden-
cia viene, en absoluto, por abandonar el estudio del natural. Todavía
en el siglo I subsistían las costumbres de la palestra y los gustos paga-
nos. Los hombres llevaban vestiduras holgadas, de las que se despoja-
ban fácilmente, frecuentaban los baños, se ejercitaban desnudos,
asistían a las luchas del circo, contemplaban aún, con mirada in-
teligente y benévola, las varias actitudes del cuerpo desnudo en movi-
miento. Los escultores, los pintores, los artistas de entonces, rodeados
de modelos desnudos, o cuando menos casi desnudos, podían reprodu-
cirlos en sus obras. Esta es la razón de encontrar en Pompeya, en los
muros de los pequeños oratorios, en los patios interiores, acabadas
imágenes de hermosas mujeres que danzan, de jóvenes héroes audaces
y altivos, robustos pechos, ligeros pies, las innumerables formas y ac-
titudes del cuerpo humano reproducidos con tal perfección y facilidad
que ni aun el más concienzudo y paciente estudio en nuestros días
llegaría a igualar.
Durante los cinco siglos que siguen, poco a poco cambia toda la
vida. Desaparecen las costumbres paganas, la afición a la palestra, el
amor al desnudo. Ya no se exhibe el cuerpo, sino que se oculta bajo
complicadas vestiduras, deslumbradores bordados, telas de púrpura y
todas las magnificencias de Oriente. No se aprecia ya el atleta o el
efebo, sino el eunuco, el escriba, la mujer, el monje. El ascetismo
avanza cada día y con él progresan los vagos ensueños, las vanas dis-
putas, el triunfo de los papelotes y del ergo. Los ramplones charlatanes
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del Bajo Imperio reemplazan a los valientes luchadores griegos, a los

rudos combatientes romanos. Gradualmente va siendo cada vez más
difícil el conocimiento y el estudio del modelo desnudo. Ya no se en-
cuentra en la vida, como en anteriores épocas; sólo quedan las obras
de los antiguos maestros, y a ellas se recurre, copiándolas únicamente.
Pronto se hacen sólo copias de copias, y así se continúa mucho tiempo.
Cada generación se aleja un grado más del original. Ya no tiene el
artista su pensamiento ni sentimientos propios; es una máquina de
calcar. Los Padres de la Iglesia declaran que éste no inventa nada, sino
que copia fielmente, según las leyes de la tradición y de la autoridad,
las líneas prescritas.
Este divorcio del artista y el modelo conduce el arte al estado que

se manifiesta en Rávena. Al cabo de cinco siglos no se representa el
hombre mas que de pie o sentado, porque las otras actitudes parecen
extraordinariamente difíciles, y el artista no acierta a copiarlas. Las
manos y pies son rígidos y como tronchados; los pliegues de los paños,
como si fuesen de madera; los personajes semejan muñecos en los que
los ojos han invadido toda la cabeza. El arte, como un enfermo atacado
de mortal consunción, languidece rápidamente y está próximo a morir.
En un arte distinto, en nuestro propio país y en un siglo próximo

al nuestro, encontramos una decadencia parecida, resultado de motivos
análogos. En el siglo de Luis XIV la literatura alcanzó un estilo per-
fecto de tal fuerza, precisión y sobriedad como no hay otro ejemplo, y
el arte teatral, sobre todo, supo encontrar una lengua y una versifica-
ción que todos los pueblos de Europa reconocieron como una obra
maestra del espíritu humano. Era que los escritores tenían a su alrede-
dor los modelos que no cesaban de observar. Luis XIV hablaba a la
perfección con una dignidad, una elocuencia y una majestad absoluta-
mente regias. Sabemos además, por las cartas, los documentos, las
Memorias de los personajes de la corte, que el tono aristocrático, la
continua elegancia, la propiedad en las expresiones, la nobleza de las
maneras, el arte del buen decir, se encontraban tanto, entre los corte-
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sanos como en el monarca, de modo que el escritor que los frecuentaba

no tenía mas que rebuscar en su memoria y propia experiencia para
encontrar los más escogidos materiales de su arte.
Al cabo de un siglo, entre Racine y Delille, se ha realizado un
gran cambio. Aquellos versos y aquellos discursos habían excitado tal
admiración que, en vez de continuar observando intensamente los per-
sonajes reales, los escritores se limitaban a estudiar las tragedias en
que aquellos hombres estaban retratados. Eran los escritores y no los
hombres lo que se había tomado por modelo. De este modo fabricaron
un lenguaje convencional, un estilo académico, una mitología para
usos literarios, una versificación afectada y un vocabulario comproba-
do, aprobado y entresacado de los autores escogidos. Entonces comen-
zó el reinado de ese estilo intolerable que infestó el final del siglo
anterior y el principio de éste. Absurda jerigonza es la que una rima
traía fatalmente determinados consonantes, en la que jamás eran nom-
bradas las cosas por sus nombres, en la que se recurría a retorcidas
perífrasis para nombrar al cañón, en la que el mar era invariablemente
Anfitrite, y en la que el pensamiento, atado por mil ligaduras, no tenía
ni acento, ni verdad, ni vida; artificiosa creación que parecía el fruto
de una academia de pedantes capaces de regentar una fábrica de versos
latinos.
La conclusión parece ser que es preciso tener siempre ante nues-

tros ojos el natural, a fin de copiarlo con toda la perfección posible, y
que el arte entero consiste en su imitación exacta y completa.
III
Siendo cierta esta afirmación en todos sus puntos, ¿debemos de-

ducir de ella que la absoluta fidelidad en la imitación es el fin que el
arte persigue?
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Filosofía del arte
Si tal cosa fuese verdad, la copia fiel produciría las obras más
hermosas; y en la realidad no encontramos la comprobación de esta
teoría. En escultura, el vaciado es el procedimiento que da una copia
más exacta y más minuciosa del modelo, y, sin embargo, un buen va-
ciado no puede ni aun compararse con una hermosa estatua. En otro,
dominio, la fotografía es el arte que sobre un plano, por medio de las
líneas y tonos, reproduce completamente y sin posibilidad de error el
contorno y el relieve del objeto que trata de representar. Sin duda la
fotografía es un precioso auxiliar de la pintura y puede llegar a bellos
resultados utilizada con arte por personas hábiles y de buen gusto;
pero jamás intentará compararse siquiera con la pintura. En fin, para
proponeros un último ejemplo: si la imitación exacta fuese el supremo
fin del arte, ¿sabéis cuál sería la mejor tragedia, la mejor comedia, el
mejor drama? Pues los relatos taquigráficos de los juicios orales, por-
que contendrían absolutamente todas las palabras pronunciadas en
ellos. Cierto es que algunas veces, como por azar, aparecen en estos
relatos palabras llenas de realidad, alguna explosión de sentimiento;
pero es como si encontrásemos un grano de metal valioso envuelto
entre la ganga tosca y uniforme; ofrecerán, sin duda, materiales para
su trabajo al escritor, pero esas narraciones taquigráficas no son una
obra de arte.
Podrá objetarse que la fotografía, el vaciado y la taquigrafía son

procedimientos mecánicos, que las máquinas han de quedar aparte de
estas cuestiones y que se deben comparar tan sólo las obras exclusiva-
mente humanas. Busquemos, pues, las obras de los artistas más minu-
ciosos y concienzudos. En el Louvre existe un cuadro de Denner.
Trabajaba este pintor valiéndose de la lupa y tardaba cuatro años en
hacer un retrato. Ningún pormenor se halla olvidado en las caras que
pintó; ni las arruguillas de la piel, ni los leves jaspeados de las meji-
llas, ni los poros negros diseminados en la nariz, ni la tenue transpa-
rencia azulada de las venas microscópicas que se ramifican bajo la epi-
dermis, ni la brillante superficie de los ojos donde se reflejan los obje-
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tos próximos. Ante tal cuadro, queda el espectador asombrado; la ca-

beza impresiona en realidad, parece que se asoma por el marco; jamás
podrá encontrarse tanto acierto ni tanta paciencia. Pero un ligero esbo-
zo de Van Dyck tiene cien veces más fuerza y más intensidad, porque
en pintura, como en las demás artes, no se aprecian las habilidades
secundarias.
La segunda prueba- de gran importancia para establecer que la

imitación exacta no es el fin que el arte se propone- consiste en que
algunas artes, como, por ejemplo, la escultura, admiten como cosa
fundamental la inexactitud. Generalmente la estatua es de un solo co-
lor, el del mármol o el bronce, los ojos carecen de pupilas, y precisa-
mente esa uniformidad del color y la atenuación de la expresión
espiritual es lo que le añade nueva belleza. Comprenderíais esto per-
fectamente en presencia de ciertas esculturas en las que la exactitud se
ha llevado al extremo. Existen en las iglesias de Nápoles y de España
imágenes, policromas y vestidas, de santos cubiertos de hábitos verda-
deros, con la piel amarillenta y terrosa que corresponde a los ascetas,
con las manos llagadas y el costado abierto como aquellos que recibie-
ron los sangrientos estigmas; y junto a ellos, vírgenes con regios ata-
víos, en traje de gala, vestidas de raso, adornadas con resplandecientes
coronas, con lazos airosos, con soberbios encajes; de tez sonrosada,
ojos brillantes y pupilas vivificadas con una piedra refulgente. Tal
exceso de realismo no llega a producir una impresión grata, sino que,
por el contrario, despierta una sensación desagradable, quizá de re-
pugnancia y, en ocasiones, de verdadero horror.
Lo mismo sucede en la literatura. La mitad selecta de la poesía

dramática, todo el teatro clásico griego y francés, la mayoría de los
dramas españoles e ingleses, lejos de copiar servilmente la conversa-
ción ordinaria, alteran a sabiendas la palabra humana. Todos estos
poetas dramáticos hacen hablar en verso a sus personajes, imponiendo
a sus discursos la sumisión al ritmo y a la rima. ¿Perjudica a sus obras
esta inverosimilitud? De ninguna manera. Así se ha comprobado de un
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modo concluyente con la Ifigenia, de Goethe, una de las más grandes

obras de su época, que fue escrita primero en prosa y más tarde apare-
ció versificada. En su primera forma es hermosa; ¡pero cuánto más
bella es en verso! Sin duda, esta alteración del lenguaje ordinario, al
introducir el ritmo y la medida, comunica a la obra su acento incom-
parable, la sublime serenidad, la sostenida elevación de su trágico
canto, cuyas resonancias arrebatan al espíritu por cima de las vulgari-
dades de la vida corriente y hacen que aparezcan ante nuestras mira-
das los héroes de los tiempos pasados, la olvidada estirpe de las almas
primitivas, entre las cuales descuella la virgen augusta, intérprete de
los dioses, guarda de las leyes, bienhechora de los hombres, en la cual
se hallan concentradas toda la bondad y toda la nobleza de nuestra
especie, para gloria de la Humanidad y aliento de nuestros corazones.
IV
Así, pues, al copiar un objeto hay que reproducir con el mayor

cuidado algo suyo, pero no todo él. Es preciso deslindar con claridad
cuál es la parte que debe ser fielmente reproducida. Desde ahora me
adelanto a deciros que lo que ha de conservarse con toda escrupulosi-
dad es la relación y mutua dependencia de las diversas partes. Perdo-
nadme esta definición abstracta, que muy pronto quedará
completamente aclarada.
Suponed que os halláis ante un modelo del natural, hombre o

mujer, y tenéis que copiarle valiéndoos de un lápiz y un papel poco
más grande que la mano. Con seguridad no os pedirán que reproduz-
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cáis el tamaño de los miembros, porque el papel es muy pequeño; ni

tampoco que reproduzcáis el color, porque sólo disponéis de negro y
blanco. Lo que se os pide es que reproduzcáis las diversas relaciones
que existen en el modelo y, en primer lugar, las proporciones, es decir,
las relaciones de tamaño. Si la cabeza tiene una longitud determinada,
es preciso que el cuerpo tenga cierto número de veces la longitud de la
cabeza; el brazo, una longitud que también depende de la primera, y lo
mismo sucede con la pierna y con todo el resto de la figura. También
tenéis que reproducir las formas, o relación de posición; una curva, un
óvalo, un ángulo, una sinuosidad cualquiera que existan en el modelo
deben indicarse en la copia por una línea de la misma naturaleza. En
resumen, se trata únicamente de reproducir el conjunto de relaciones
que ligan entre sí las diferentes partes. No es la mera apariencia cor-
poral, la que intentáis representar, sino lo lógico del cuerpo.
De un modo análogo, figuraos que estáis ante un grupo de hom-

bres en acción, en presencia de una escena de la vida real, popular o
mundana, y que se os pide que hagáis la descripción de ella. Para
cumplir vuestro cometido disponéis de ojos, oídos, memoria, tal vez de
un lapicero con el que podéis garrapatear cinco o seis notas; poca cosa
en realidad, pero es suficiente. Porque lo que se desea de vosotros no
es que anotéis todas las palabras, ademanes, acciones de la persona o
de las quince o veinte personas que habéis tenido ante vuestras mira-
das. En este caso, como en el anterior, se os pide que indiquéis la pro-
porción, enlace y relaciones. Es preciso, en primer lugar, conservar
exactamente la proporción en las acciones del sujeto, o, lo que es lo
mismo, que los actos de ambición deben aparecer con gran relieve si el
personaje es un ambicioso; los actos de avaricia deben quedar muy
visibles si se trata de un avaro; los actos de violencia han de aparecer
si es un hombre violento el que se quiere retratar. Además, debe cui-
darse de observar el enlace recíproco de los actos análogos, es decir,
provocar una réplica con otra réplica, motivar una resolución, un sen-
timiento, una idea por una idea, un sentimiento, una resolución prece-
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dente y, sobre todo, por la situación actual del personaje y especial-

mente por el carácter general que a éste habéis atribuido. En pocas
palabras, en la obra literaria, como en la obra pictórica, se trata de
expresar, no el exterior sensible de los seres y de los acontecimientos,
sino el conjunto de sus relaciones y dependencias, o, lo que es lo mis-
mo, la expresión de su lógica. Así, pues, como regla general, lo que
nos interesa en todo ser existente y lo que nosotros deseamos que el
artista acierte a descubrir y a reproducir es su lógica, interna o externa,
o, en otros términos, su estructura, su composición, su mecanismo.
Ya veis cómo hemos corregido la primera definición hallada; no

la hemos destruido, sino que la hemos depurado. Acabamos de descu-
brir un carácter más elevado del arte, que así llega a convertirse en
una obra de la inteligencia y no solamente de la mano del hombre.
Pero ¿basta esta única condición para afirmar definitivamente que

las obras de arte se limitan a reproducir la relación que une a todas las
partes entre sí? De ningún modo, puesto que las escuelas más notables
son justamente aquellas que alteran más las relaciones que existen en
la realidad.
Fijémonos, por ejemplo, en la escuela italiana, representada por

su artista más excelso, Miguel Ángel. Y, para concretar más, recorde-
mos su obra maestra, las cuatro estatuas de mármol que decoran el
sepulcro de los Médicis en Florencia. Aquellos que no hayan visto el
original, le conocen al menos por las copias. Sin duda alguna, en
aquellos hombres y, sobre todo, en aquellas mujeres reclinadas que
duermen o velan, las proporciones de los miembros no son las mismas
que existen en las personas reales. Ni en la misma Italia podríamos
encontrarlos. Veríamos en ese país hermosos jóvenes bellamente ata-
viados, aldeanos de aire fiero y mirada resplandeciente, modelos de
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academia, de músculos firmes y ademanes altivos; pero ni en una al-

dea, ni en una fiesta, ni en un taller, ni dentro ni fuera de Italia, ni hoy
ni en el siglo XVI podría encontrarse un hombre o una mujer real se-
mejante a los héroes indignados, a las vírgenes colosales y desespera-
das que el gran artista ha agrupado soberbiamente en la capilla
fúnebre. Miguel Ángel pudo hallar estos nobles tipos a la luz de su
genio, dentro de su mismo corazón. Para llegar a encontrarlos fue ne-
cesaria el alma de un solitario, de un hombre meditabundo y justiciero;
alma arrebatada de generosidad, extraviada entre otras, corrompidas y
flojas, en medio de la traición y de la tiranía, ante el triunfo irreme-
diable de la opresión y de la injusticia, bajo las ruinas de la patria, y de
la libertad. Fue preciso que ese hombre único viviese amenazado de
muerte, comprendiendo que si todavía respiraba era por misericordia y
en una tregua pasajera, indómito e inflexible, encerrándose en su arte
como en un lugar de asilo desde donde, aunque silencioso y en escla-
vitud, sus obras clamaban con toda la fuerza apasionada de su gran
corazón y su desesperación inmensa. Sus palabras en el pedestal de su
estatua dormida dicen así: «Dormir es dulce, y más dulce aún ser de
piedra, en tanto reinan la miseria y el oprobio. No ver nada, no oír
nada, es toda mi dicha. No me despiertes, pues... Habla bajo.» Este es
el sentimiento revelador de tales formas; para expresar su estado de
alma cambió las proporciones humanas, alargando a un tiempo el
tronco y los miembros, arqueando el torso sobre la cadera, profundi-
zando las órbitas, cruzando la frente con hondos surcos, como el en-
trecejo de un león, hinchando los hombros como una mole de
músculos y poniendo en tensión sobre los lomos una gigantesca traba-
zón de tendones y vértebras, entrelazados como los eslabones de férrea
cadena violenta que amenaza romperse.
Consideremos ahora, de un modo semejante, la escuela flamenca

vista a través de su más gran artista, Rubens, en uno de sus cuadros
más característicos: la Kermesse. Tampoco aquí- como hace un mo-
mento en Miguel Ángel- encontraréis la copia fiel de las proporciones
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ordinarias. Si vais a Flandes y observáis los tipos, aun en los momen-

tos de más exaltado regocijo, en las fiestas de Gayant o de Amberes,
por ejemplo, encontraréis buenas personas que comen ampliamente y
que beben aún con más abundancia; que fuman con gran parsimonia y
tranquilidad, flemáticos, sensatos de aspecto poco brillante, con fac-
ciones grandes e irregulares, muy parecidos a los personajes de Te-
niers. Pero no veréis nadie que iguale a los admirables ejemplares de
animalidad retratados en la Kermesse. Y es porque Rubens no los ha
encontrado en la realidad sino en otra parte.
Después de las guerras religiosas, la crasa Flandes, durante tantos

años devastada, había conquistado al fin la paz y la seguridad civil. La
tierra es tan buena y los pobladores son tan diligentes, que muy pronto
recobraron el bienestar y la prosperidad. Todos acordes experimenta-
ban la sensación de la plenitud y la abundancia, conquistadas de nue-
vo, y el contraste entre el presente y el pasado invitaba a gozar sin
freno de todos los placeres de los instintos poderosos y corporales, con
la alegría de potros y novillos hambrientos que se encuentran de re-
pente en una verde pradera cubierta de espesos y jugosos pastos.
Rubens sentía dentro de sí mismo esta pujanza, y toda la belleza

de la buena vida regalona, de la carne satisfecha y desvergonzada, del
goce brutal en todo su esplendor gigantesco, venían a reflejarse en los
sensuales abandonos, en los encendidos arrebatos, en las blancas y
frescas desnudeces de que sus cuadros rebosan. Para expresar tales
sentimientos en la Kermesse, amplificó los torsos, redondeó las cade-
ras, arqueó los lomos, coloreó los rostros, encrespó los cabellos, en-
cendió en las miradas una llama salvaje de insaciable deseo, hizo
resonar todo el estrépito de la comilona, los jarros que se hacen peda-
zos, las mesas que se vienen al suelo, los chillidos, los besos, la orgía,
y el triunfo más asombroso de la bestialidad humana que un pincel de
artista haya representado jamás.
Estos dos ejemplos os muestran que el artista, modificando la re-

lación de las partes, las modifica en un determinado sentido, con una
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intención, de manera que quede manifiesto el carácter esencial del

objeto y, por lo tanto, la idea que del mismo tiene formada. Fijémonos
en estas palabras, porque ese carácter esencial es lo que los filósofos
llaman la esencia de las cosas, y por tal motivo dicen que el arte tiene
por objeto manifestar la esencia de las cosas. Dejemos a un lado la
palabra esencia, que es un tecnicismo, y podemos decir, sencillamente,
que el arte tiene por objeto manifestar el carácter fundamental, la cua-
lidad saliente y notable, un punto de vista importante o un modo de ser
principal del objeto.
Llegamos en este punto a rozar la verdadera definición del arte y

nos es necesaria una absoluta claridad. Es preciso insistir y señalar con
precisión qué se entiende por un carácter esencial. Os diré, desde lue-
go, que es una cualidad de la cual todas las demás, o por lo menos
muchas de ellas, se derivan conforme a relaciones fijas. Perdonad una
vez más esta definición abstracta, que se transformará en sensible me-
diante algún ejemplo.
El carácter esencial del león, el que le da su puesto en las clasifi-

caciones de la Historia Natural, es el de ser un gran carnicero. Vais a
ver cómo casi todos los rasgos físicos o morales se derivan de este ca-
rácter como de una fuente. Primeramente, en la parte física, los dientes
cortantes, una mandíbula hecha para machacar y desgarrar, como con-
viene a un animal carnicero que no se alimenta mas que de carne y de
presas vivas. Para manejar esas temibles tenazas son necesarios mús-
culos enormes, y para alojar estos músculos son precisas fosas tempo-
rales proporcionadas. Añadid, además, en cada pata otras tenazas
espantosas; garras terribles y retráctiles; la marcha ágil sobre el extre-
mo de los dedos; una contracción terrible de las ancas que le lanza
como un resorte; ojos que ven durante la obscuridad, porque la noche
es el mejor tiempo para la caza. Un naturalista que me enseñaba un
esqueleto de león me decía: “Es una mandíbula montada sobre cuatro
patas.” Además, todas las particularidades morales están al unísono;
en primer lugar, un instinto sanguinario, la necesidad de carne fresca,
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la repulsión a otros alimentos; después, la fuerza y la fiebre nerviosa

por medio de la cual concentra una enorme cantidad de energía en el
breve momento del ataque y la defensa, y por compensación, los hábi-
tos de somnolencia, la grave y sombría inercia en los ratos de tranqui-
lidad, los largos bostezos que siguen al arrebato de la caza. Todos
estos rasgos se derivan de su carácter de animal carnicero, y por eso
llamamos a éste el carácter esencial.
Consideremos ahora un caso más difícil: una región entera con

sus innumerables pormenores de estructura, el aspecto propio, los cul-
tivos, las plantas, los animales del país, sus habitantes y sus ciudades:
los Países Bajos, por ejemplo. Su carácter esencial es que ha sido for-
mado el terreno por aluviones, es decir, por las grandes masas de tie-
rra que los ríos acarrean y depositan en su desembocadura. De esta
sola circunstancia nacen una infinidad de particularidades que compo-
nen toda la manera de ser de la región, no sólo en su aspecto físico y
en lo que es por sí misma, sino por el espíritu y las cualidades morales
y físicas de sus habitantes y de las obras que producen. Primeramente,
en la naturaleza inanimada, las llanuras húmedas y fértiles a causa del
gran número y el caudal de sus ríos y el vasto depósito de tierra vege-
tal. Esas llanuras, siempre están verdes porque los anchos ríos, lentos
y tranquilos, los innumerables canales, fácilmente trazados en un suelo
húmedo y llano, sostienen una constante frescura. Adivinaréis ahora, y
sólo por la fuerza del razonamiento, el aspecto del país; ese cielo blan-
cuzco, lluvioso, atravesado constantemente por los chaparrones y aun
en los días de buen tiempo velado como por tenue gasa por los ligeros
vapores que se levantan del suelo húmedo y forman una especie de
cúpula diáfana, un aéreo tejido de leves copos níveos, encima de la
gran canastilla verde que se pierde de vista hasta del curva del hori-
zonte. En la naturaleza animada, la multitud y riqueza de los pastos
piden los grandes rebaños de animales tranquilos, echados entre la
hierba, o rumiando apaciblemente, y que siembran de manchas rojizas,
blancas o negras la interminable y verde llanura. De estos rebaños
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proviene esa enorme cantidad de leche y de carne que, unida a los

granos, a las legumbres que la tierra produce, proporciona a los habi-
tantes una alimentación barata y abundante. Podríamos decir que en
este país el agua da la hierba, la hierba da el ganado, el ganado da la
manteca, el queso y la carne y, que todos juntos, además de la cerveza,
dan por resultado el habitante. En efecto, de esta vida de abundancia y
de la organización física, empapada de aire húmedo, veréis nacer el
temperamento flamenco, el natural flemático, las costumbres metó-
dicas, la tranquilidad del espíritu y de los nervios, la disposición feliz
que permite tomar la vida de un modo razonable y sensato, la conti-
nua, satisfacción, el amor al bienestar, y al lado de esto, el reinado de
la más escrupulosa, limpieza y la más perfecta comodidad. Las conse-
cuencias de esto llegan tan lejos que determinan hasta el aspecto de las
ciudades. En los países de aluvión falta la piedra y para construir se
recurre al barro cocido, tejas o ladrillos. Como las lluvias son grandes
y frecuentes, los tejados tienen una gran inclinación, y como la hume-
dad es continua, las fachadas están barnizadas. Así es que una ciudad
flamenca constituye una red de construcciones rojas u obscuras, siem-
pre muy limpias, algunas veces relucientes, con los tejados puntiagu-
dos; aquí y allí aparece una antigua iglesia edificada con guijarros
arrastrados por el agua, o con piedrecillas unidas con cemento; las
calles, primorosamente cuidadas, se extienden entre las aceras de una
pulcritud incomparable. En Holanda son de ladrillo y a menudo están
adornadas con losetas de fayenza; a las cinco de la mañana ya están
las mujeres arrodilladas fregándolas escrupulosamente.
Dirigid vuestra mirada a través de los vidrios bruñidos, entrad en

un club adornado de verdes árboles, donde el piso se cubre con arena,
renovada constantemente; visitad alguna taberna, pintada de tonos
claros y agradables, donde los panzudos toneles exhiben su obscura
redondez, donde la dorada espuma desborda de los vasos curiosamente
trabajados. En todos los detalles de la vida ordinaria, en todas las
muestras de interior satisfacción y de duradera prosperidad hallaréis
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los efectos del carácter fundamental que ha quedado impreso en el

clima y en el suelo, en el animal y en el vegetal, en el hombre y en
todas sus obras, en la sociedad y en el individuo.
Por tales efectos innumerables podréis juzgar de su importancia.
Sacarle a la luz y hacerle patente es la misión del arte, y ya compren-
deréis que si el arte consagra su esfuerzo a tal objeto es que la Natura-
leza no llega a realizarlo. Porque el carácter en ella es sólo dominante
y el arte trata de hacerle dominador. Este carácter modela los objetos
reales, pero no los modela plenamente; se encuentra perturbado, cohi-
bido por la intervención de otras causas. No es capaz de marcar su
huella indeleble en los mismos objetos que ha producido, y el hombre,
que siente la existencia de ese vacío, para llenarlo ha inventado el arte.
Volvamos de nuevo a la Kermesse de Rubens. Esas apetitosas

comadres, esos estupendos borrachos, todos esos pechos y todas esas
caras, de la bestialidad desenfrenada y repleta, acaso hayan tenido una
presentación análoga en las comilonas de otros tiempos. La Naturaleza
exuberante y sobrealimentada aspiraba a producir costumbres tan tos-
cas y tipos tan pletóricos que no lo conseguía mas que a medias. Otras
causas contribuían a contener el desbordamiento de la energía gozosa
y carnal. En primer lugar, la pobreza, porque aun en los países más
abundantes y en el mejor momento, muchas gentes no tienen lo nece-
sario para comer; y el ayuno, o cuando menos la medioabstinencia, la
miseria, el aire impuro, todo lo que acompaña a la indigencia, atenúan
el desarrollo y la impetuosidad de la bestia humana; el hombre que ha
sufrido es menos fuerte, se sabe dominar mejor. La religión, la ley, las
ordenanzas, las costumbres contraídas por el trabajo regular, laboran
en el mismo sentido; la educación trata de completar la obra. De cien
personas que en condiciones favorables hubiesen servido a Rubens de
modelos, había únicamente cinco o seis que pudiesen ser utilizados.
Consideremos ahora que esos cinco o seis que podían verse en las
fiestas del país se hallaban perdidos en una turba de tipos sin ningún
rasgo saliente y más o menos vulgares; consideremos, además, que en
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el momento en que el pintor los contemplaba no tenían ni la actitud, ni

la expresión, ni el ademán, ni el brío, ni el traje, ni el desorden nece-
sarios para hacer palpable el desbordamiento de la más grosera ale-
gría. Por todas estas insuficiencias, la Naturaleza, reclama el auxilio
del Arte; no siendo capaz de marcar plenamente el carácter, necesita
que el artista la sustituya.
Lo mismo sucede en toda obra de arte superior. Cuando Rafael

pintaba su Galatea escribía que las mujeres hermosas eran muy raras y
que perseguía «una cierta idea que se había formado.» Quiere decir
esto que el concepto del artista acerca de la naturaleza humana, de su
serenidad, su alegría, su dulzura altiva y llena de gracia, no encontra-
ba modelo vivo que lo expresase de una manera suficiente. La aldeana
que estaba ante él para servirle de modelo tenía las manos deformadas
por el trabajo, los pies echados a perder por el calzado, la mirada te-
merosa de vergüenza o envilecida por su oficio. Su misma Fornarina
tiene los hombros excesivamente caídos, el antebrazo delgado, la ex-

presión de dureza y limitación. Para pintarla en la Farnesina, la ha
transformado, desarrollando en la figura del cuadro el carácter, que en
su modelo no estaba mas que indicado y fragmentario.
De modo que la función propia de la obra de arte es manifestar el

carácter esencial, o al menos un carácter importante del objeto; carác-
ter tan dominador y tan visible como posible sea, y para conseguirlo
debe el artista podar los rasgos que lo oculta, escoger los que lo mues-
tran, corregir aquellos en que se encuentra deformado y rehacerlos
cuando no aparece.
Consideremos ahora, no las obras, sino los artistas en su peculiar

manera de sentir, de imaginar, de crear, y la encontraréis conforme en
todo con nuestra definición de la obra de arte. Necesitan poseer un don
indispensable que ni el estudio ni la constancia pueden suplir, porque
si carecen de tal don se convierten en artesanos o en copistas. Es pre-
ciso que ante las cosas tengan una sensación original. Cuando un ca-
rácter cualquiera del objeto les ha impresionado, debe ser tal emoción
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Filosofía del arte
intensa y absolutamente personal. O, para decirlo de otra manera, el

hombre que nace con talento posee la delicadeza y rapidez en las per-
cepciones, o al menos en determinadas percepciones, percibe y distin-
gue naturalmente, con un tacto exquisito y certero, las gradaciones y
las relaciones, ya sea el sentido lastimero o heroico de una serie de
sonidos, ya la nobleza o la languidez de una actitud, ya la riqueza o la
sobriedad de dos tonos complementarios o contiguos. Mediante esa fa-
cultad penetra en el interior de los objetos y parece más perspicaz que
los otros hombres. Y esta sensación intensa y personal no queda inac-
tiva; toda la máquina pensante y todos los nervios resuenan al sentir
ese choque. Involuntariamente este hombre expresa su sensación inte-
rior: hace un ademán, su actitud toma un carácter mímico, tiene nece-
sidad de dar forma externa, al objeto que acaba de concebir. La voz
ensaya inflexiones imitativas; la palabra acierta a encontrar palabras
coloreadas, frases imprevistas, un estilo figurado, fantástico, exagera-
do; se ve a las claras que el cerebro en acción por efecto del primitivo
impulso, ha vuelto a pensar y ha transformado el objeto, unas veces
para hacerlo luminoso y ampliarlo, otras para retorcerlo y lanzarlo
grotescamente al sesgo; lo mismo en el apunte atrevido que en la cari-
catura violenta, percibiréis inmediatamente el enorme ascendente que
tiene para los temperamentos poéticos la impresión involuntaria.
Tratad por vuestra parte de entrar en la intimidad de los grandes

artistas de vuestro tiempo; estudiad los bocetos, los proyectos, las Me-
morias, la correspondencia de los antiguos maestros; en todas partes
hallaréis el mismo procedimiento innato. Que se le adormezca con
hermosos nombres y se le llame inspiración, genio o como se quiera,
nos parece razonable; pero si se desea definirle con exactitud, es preci-
so notar, en primer lugar, la sensación intensa y personal que agrupa
en torno todo un cortejo de ideas accesorias, las maneja de nuevo, las
rehace, las transforma como una metamorfosis y las utiliza para reve-
larse.
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Ya hemos llegado a la definición de la obra de arte. Volved un

momento vuestra vista hacia atrás y mirad el camino que hemos reco-
rrido. Hemos llegado gradualmente a una concepción del arte cada vez
más elevada, al propio tiempo que más rigurosa. Primero creímos que
el fin del arte era imitar la apariencia sensible. Después, separando la
imitación material de la imitación inteligente, hemos hallado que su
aspiración al reproducir la apariencia sensible es mostrar la relación
de las partes. Por fin, notando que las relaciones pueden y deben ser
alteradas para elevar el arte hasta su cúspide, hemos concluido que si
se estudia la relación de las partes es para hacer dominar en tal rela-
ción un carácter esencial. Ninguna de estas definiciones destruye la
precedente, sino que cada una de ellas corrige y precisa la anterior, y,
podemos, reuniéndolas todas y subordinando las inferiores a las supe-
riores, resumir del modo siguiente todo nuestro trabajo: “La obra de
arte tiene por objeto manifestar un carácter esencial o saliente, o bien
una idea importante, con mayor claridad y de un modo más completo
que la realidad misma. Para conseguirlo se vale de un conjunto de
partes o elementos ligados entre sí, cuyas relaciones modifica sistemá-
ticamente. En las tres artes de la imitación, pintura, escultura y poesía,
estos conjuntos corresponden a objetos reales.”
VI
Sentada esta afirmación, se ve, al examinar las dos partes de que

consta, que la primera es esencial y la segunda accesoria. Es necesario
en todo arte un conjunto de partes ligadas entre sí, que el artista mo-
difica con el propósito de manifestar un carácter; pero no implica esto
que en todo género de arte tal conjunto corresponda a objetos reales.
Basta que la relación exista. Así, pues, si es posible encontrar conjun-
tos de partes relacionadas entre sí que no sean imitación de objetos
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Filosofía del arte
reales, habrá, sin duda, artes que no dimanen de la pura imitación. En

efecto, así nacen la música y la arquitectura. Fuera de las relaciones,
proporciones, dependencias orgánicas y morales que copian las tres
artes de imitación, existen relaciones matemáticas cuyas combinacio-
nes dan origen a las otras dos artes que no imitan nada.
Fijémonos en primer lugar en las relaciones matemáticas percibi-

das por el sentido de la vista. Las diversas magnitudes que la mirada
aprecia pueden formar entre sí conjuntos de partes relacionadas por
leyes matemáticas. Así, un pedazo de madera o de piedra podrá tener
la forma geométrica de un cubo, de un cono, de un cilindro, de una
esfera, lo que establece relaciones fijas y permanentes en la distancia
que media entre los diversos puntos de su superficie. Además, sus di-
mensiones pueden ser cantidades relacionadas entre sí por proporcio-
nes simples y que la mirada puede apreciar fácilmente; por ejemplo, la
altura puede ser dos, tres, cuatro veces mayor que la anchura o grueso,
lo que da lugar a otra nueva serie de relaciones matemáticas. Y, para
terminar, varios de esos pedazos de piedra o madera pueden estar co-
locados unos encima de otros, unos al lado de otros, simétricamente,
según distancias y ángulos ligados por dependencias matemáticas.
Sobre este conjunto de partes relacionadas entre sí se basa la ar-

quitectura. El arquitecto que ha imaginado un especial carácter domi-
nante: la serenidad, la sencillez, la fuerza, la elegancia, como en otro
tiempo lo comprendieron Grecia y Roma, o bien lo extraño, lo vario,
lo infinito, lo fantástico, como en los tiempos del arte gótico, puede
elegir y combinar el enlace, las proporciones, las dimensiones, las
formas, la posición; en una palabra, las relaciones de los materiales, o
sea las diferentes magnitudes sensibles, con el fin de exteriorizar el
carácter que el artista concibió.
Junto a las magnitudes apreciadas por la vista hay también las

magnitudes percibidas por el oído, es decir, la velocidad de las vibra-
ciones sonoras: tales vibraciones, que no son otra cosa que magnitud,
pueden formar también conjuntos de partes ligadas entre sí por leyes
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matemáticas. En primer lugar, ya sabéis que un sonido musical se ha-

lla formado por vibraciones continuas, de idéntica velocidad, y ya esta
misma igualdad establece entre ellas una relación matemática. En se-
gundo lugar, dados dos sonidos, el segundo puede hallarse formado
por vibraciones dos, tres o cuatro veces más rápidas que las del prime-
ro. Estos dos sonidos tienen entre sí una relación matemática; lo que
se representa colocándolos en la serie musical a determinada distancia
uno de otro. Por consiguiente, si en vez de dos sonidos se toman un
cierto número de ellos, situados a iguales distancias, tendremos una
escala; esta escala constituye la gama, y todos los sonidos se hallan
relacionados entre sí, según su respectiva posición en dicha gama. De
tal modo se pueden establecer relaciones ya entre sonidos sucesivos, ya
entre sonidos simultáneos; en el primer caso tiene origen la melodía;
en el segundo, la armonía. Así vemos la música, en sus dos partes
esenciales, basada, como la arquitectura, sobre relaciones matemáticas
que el artista puede combinar y modificar.
Pero la música posee además otro principio que le comunica una

virtud especial y un alcance extraordinario. Al lado de sus cualidades
matemáticas, el sonido tiene un poder análogo al del grito, y en este
respecto expresa directamente, con insuperable potencia, exactitud y
delicadeza, el dolor y la alegría, la cólera y la indignación todas las
inquietudes y las emociones del ser vivo y sensible, hasta en los más
tenues matices y los más misteriosos secretos. En tal aspecto se ase-
meja a la declamación poética y produce todo un género musical; la
música expresiva de Gluck y de los alemanes, opuesta a la música
cantante, de Rossini y de los italianos. Pero cualquiera que sea el
punto de vista que el compositor haya escogido, los dos aspectos sub-
sisten juntamente y los sonidos constituyen siempre un conjunto de
elementos relacionados, de una parte, por leyes matemáticas, y de otra,
por la correspondencia profunda que les liga a las pasiones y a los di-
versos estados internos del espíritu. De suerte que el músico, si ha
imaginado un carácter esencial o saliente de las cosas, la tristeza o la
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Filosofía del arte
alegría, el tierno amor o la arrebatada cólera, o cualquier otra idea o

sentimiento, puede elegir y combinar a su capricho, tanto entre las
relaciones matemáticas como entre las morales, para conseguir exte-
riorizar el carácter que ha imaginado.
Así, pues, todas las artes quedan comprendidas en la definición

precedente. En la arquitectura y la música, como en la escultura, pin-
tura y poesía, la obra tiene por objeto la expresión de un carácter esen-
cial, empleando como medio para realizarlo un conjunto de partes
ligadas entre sí, cuyas relaciones puede el artista modificar o combi-
nar.
VII
Ahora ya conocemos la naturaleza del arte, comprendemos toda

su importancia. Antes la sentíamos, pero sólo era una inclinación ins-
tintiva v no un claro razonamiento; experimentábamos un respeto y un
aprecio que no podíamos explicar. Ahora somos capaces de justificar
plenamente nuestra admiración y señalar el puesto que corresponde al
arte en la vida humana.
En muchos aspectos el hombre es un animal que trata de defen-

derse de la Naturaleza y de los demás hombres. Necesita proveer a su
sustento, a su abrigo, a su albergue para defenderse de las inclemen-
cias del tiempo, del hambre y de las enfermedades. Por esto trabaja,
navega y crea la industria y el comercio. Además necesita perpetuar su
especie y librarse de la violencia de los demás hombres. Por esto forma
la familia y el Estado, establece magistrados, funcionarios, constitucio-
nes, leyes y ejércitos. Después de todos sus inventos y sus trabajos,
todavía no ha pasado del primer cielo; no es aún mas que un animal
mejor provisto y más protegido que los demás; todavía sólo ha pensado
en sí mismo y en sus semejantes.
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En este momento aparece ante sus miradas una vida superior, la

de la contemplación, por la cual se interesa en las causas permanentes
y creadoras, de las que depende su existencia y la de sus semejantes;
en los caracteres esenciales y dominadores que rigen cada conjunto e
imprimen su huella en los más insignificantes pormenores. Para reali-
zar sus aspiraciones tiene dos caminos: uno es el de la ciencia, que,
investigando las causas y sus leyes fundamentales, las expresa en fór-
mulas exactas y términos abstractos; el segundo es el camino del arte,
por donde puede manifestar las causas y las leyes fundamentales, no
ya con definición, áridas, inaccesibles a la mayor parte e inteligibles
únicamente para algunos hombres especializados, sino de un modo
dirigiéndose no sólo a la razón, sino a los sentidos y el corazón del
hombre más vulgar. Porque el arte tiene la particularidad de ser a un
mismo tiempo “Superior y popular”; expresa lo más elevado que
existe y lo expresa para todos los hombres.
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CAPITULO II
De la producción de la obra de arte.
Después de haber examinado ante vosotros la naturaleza de la

obra de arte réstanos estudiar la ley de su producción. Tal ley, a prime-
ra vista, puede enunciarse de esta manera: La obra de arte, se halla
determinada por el conjunto que resulta del estado general del espí-
ritu y las costumbres ambientes. Así la enuncié en otra ocasión; ahora
es necesario demostrarla.
Podemos considerar con este fin dos clases de pruebas, una pro-
ducto de la experiencia, del razonamiento la otra. La primera consiste
en la enumeración de los muchos casos en que la ley se verifica. Algu-
nos he citado ya, y os citaré en seguida otros nuevos. Además, pode-
mos afirmar que no se conoce un solo caso en que la ley no se cumpla;
en todos los que se han estudiado es absolutamente exacta, no sólo en
el conjunto, sino en los pormenores, no solamente para demostrar la
aparición y desaparición de las grandes escuelas, sino para apreciar
todas las oscilaciones y variaciones del arte.
La prueba segunda consiste en mostrar no solamente que esta de-

pendencia existe en la realidad, sino que forzosamente tiene que exis-
tir. Para esto es necesario analizar lo que nosotros hemos llamado el
estado general del espíritu y las costumbres, investigando, por medio
de las leyes que rigen la naturaleza humana, los efectos que un am-
biente determinado tiene que producir en el público y en los artistas y,
consecuentemente, en la obra de arte. Así se llega a determinar una
forzosa relación y una constante concordancia, estableciendo como
una necesaria armonía lo que en un principio pareció una mera coin-
cidencia. La segunda prueba demuestra lo había registrado la primera.
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Para hacer sensible tal armonía, vamos a escoger de nuevo un

ejemplo que ya hemos empleado en otras ocasiones. Comparando una
obra de arte con una planta, veremos en qué circunstancias una planta
o toda una especie, el naranjo, por ejemplo, puede desarrollarse y pro-
pagarse en un terreno. Supongamos que el viento arrastra consigo toda
clase de granos y semillas reunidas al acaso. ¿En qué condiciones po-
drán las semillas del naranjo germinar, convertirse en árboles, flore-
cer, producir sus frutos, sus renuevos y transformarse en una
verdadera arboleda que cubra todo el terreno?
Para llegar a tal resultado serán necesarias muchas circunstancias

favorables; primeramente, el suelo no puede ser muy deleznable ni de
poco espesor, porque entonces el árbol, cuyas raíces no tendrían pro-
fundidad bastante, sería arrancado al soplo del huracán. Es necesario,
además, que el suelo no sea muy seco, porque el árbol, privado de la
frescura de las aguas corrientes, estaría condenado a perecer por la
sequía. También es preciso que el clima sea caluroso; de otro modo, el
árbol, que es delicado, se helaría o, por lo menos, quedaría en un esta-
do de languidez que no le dejaría desenvolver sus brotes. Es necesario,
además de estas condiciones, que el verano sea largo, para que el fru-
to, tardío siempre, pueda madurar, y al mismo tiempo debe ser el in-
vierno suave, para que las heladas de enero no malogren las naranjas
que han quedado rezagadas en las ramas del árbol. Para concluir, aun
hace falta una última condición: que el terreno no sea excesivamente
favorable a otras plantas, porque entonces el naranjo, abandonado a
sus propias fuerzas, se encontraría ahogado por la concurrencia inva-
sora de otra vegetación más vigorosa. Si todas estas condiciones se
cumplen, el naranjo crecerá, se hará adulto y producirá otros que se
reproducirán a su vez.
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Sin duda tendrá que sufrir los estragos de la tormenta, las piedras
podrán herirle, la avidez de las cabras destruirá algunos brotes; pero, a
pesar de todo y a través de los accidentes que eliminan a algunos indi-
viduos, la especie se propagará, cubrirá el suelo, y después de cierto
número de años veremos levantarse allí un florido bosque de naranjos.
Esto ocurre en las gargantas bien defendidas, de Italia meridional, en
las inmediaciones de Sorrento, de Amalfi, en la orilla de los golfos, en
los tibios y recogidos valles regados por las aguas que descienden de
las montañas y acariciados por la brisa bienhechora del mar. Todo este
conjunto de circunstancias ha sido necesario para agrupar esas bellas y
redondas testas, esas cúpulas lustrosas de intenso y espléndido verde,
esas áureas pomas innumerables, esa vegetación olorosa, y preciada
que transforma aquella costa en pleno invierno, en un jardín de su-
prema riqueza y esplendor.
Reflexionemos un momento acerca de qué modo ha ocurrido

cuanto exponíamos en nuestro ejemplo. Acabáis de ver el efecto de las
circunstancias y el ambiente físico. A decir verdad, no son estas cir-
cunstancias las que han producido el naranjo. Existen las semillas, y
toda la potencia vital residía en ellas. Pero las circunstancias descritas
eran necesarias para que la planta pudiese crecer y reproducirse, y si
estas circunstancias hubiesen faltado, también la planta faltaría. La
consecuencia inmediata es que si la temperatura fuese otra, también
las plantas serían diferentes. En efecto; supongamos condiciones
opuestas a las que acabo de describir; la cumbre de una montaña azo-
tada por violentas ráfagas, una capa de tierra vegetal delgada y mise-
rable, clima frío, verano breve, nieves durante todo el invierno. No
sólo el naranjo no podría vivir allí, sino que la mayoría de los árboles
perecerían en tales condiciones. De todas las semillas traídas por la
casualidad, una sola lograría arraigar, y veréis una especie sola que
resiste y se propaga, la única capaz de acomodarse a circunstancias tan
rudas, porque sólo el abeto o el pino cubrirían los desiertos picos, las
rocosas y prolongadas grupas de las montañas, los ásperos des-
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peñaderos, con las rígidas columnatas de sus troncos y el fúnebre

manto de su verdura. Tal sucede en los Vosgos, en Escocia, en Norue-
ga, donde podéis viajar durante leguas enteras bajo silenciosas bóve-
das, sobre una alfombra de ramillas secas, entre raíces agarradas
obstinadamente a las rocas, en los dominios de la planta enérgica y
paciente que sabe soportar como ninguna el embate incesante del hu-
racán y la escarcha de los largos inviernos.
Podemos imaginar que la temperatura y las circunstancias físicas

hacen una suerte de elección entre las diferentes especies de árboles y
no dejan subsistir y propagarse mas que una determinada especie, con
la exclusión completa de todas las demás. La temperatura física actúa
por eliminación, por supresión, por selección natural. Tal es la gran
ley por medio de la cual se explica actualmente el origen y la estructu-
ra de las diversas formas vivas; se aplica tanto en lo moral como en lo
físico, tanto en la historia como en la botánica y la zoología, de igual
manera a los talentos y a los caracteres que a las plantas y a los ani-
males.
II
Existe en realidad una temperatura, un ambiente moral, consti-

tuido por el estado general del espíritu y las costumbres, que actúa de
manera análoga al ambiente físico. A decir verdad, no produce los
artistas; los genios y los talentos existen como existen las semillas,
quiero decir que en un mismo país, en dos épocas distintas, hay proba-
blemente el mismo número de hombres de talento y de gentes vulga-
res. En efecto; se sabe por la estadística que en dos generaciones
sucesivas hay poco más o menos el mismo número de mozos que dan
la talla establecida para el servicio militar y el mismo número de mo-
zos cortos de talla. Según todas las probabilidades, lo mismo ocurrirá
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con el espíritu que con el cuerpo, porque la Naturaleza es una sembra-

dora de hombres, que mete siempre la misma mano en el mismo saco,
que esparce poco más o menos la misma cantidad, la misma calidad y
la misma proporción de semillas, en los terrenos que va sembrando
regular y sucesivamente. Pero de los puñados de semillas que reparte
en torno suyo al medir con sus pasos el tiempo y el espacio, no todas
llegan a vivir. Cierto ambiente moral es necesario para que determina-
dos talentos se desarrollen; si el ambiente falta quedan malogrados.
Por consiguiente, si el ambiente cambia, también cambiará la especie
de talento; si se transforma en un ambiente opuesto, la especie de ta-
lento será también opuesta y, en general, podemos imaginar que el
ambiente moral realiza una suerte de elección entre las diferentes es-
pecies de talentos, no permitiendo que se desarrolle más que una espe-
cie determinada, con exclusión, más o menos completa, de todas las
demás. Un mecanismo análogo desenvuelve, en ciertos tiempos y en
ciertas regiones, en las escuelas artísticas, unas veces el sentimiento
del ideal, otras el de la realidad; ya el dibujo, ya el del colorido.
Existe una dirección dominante, que es la del siglo; los talentos

que aspiran a escoger camino distinto se encuentran sin poder acertar
con una salida, y la presión del espíritu público y de las costumbres
circundantes los anula o los desvía, marcándoles imperiosamente cuá-
les han de ser las flores de su ingenio.
III
Esta comparación puede serviros de indicación general. Estudie-

mos ahora los pormenores y veremos cómo el ambiente moral actúa
sobre las obras de arte.
Para mayor claridad tomaremos un caso muy sencillo, expresa-
mente simplificado, el de un estado de espíritu donde predomina la
tristeza. Esta suposición no es arbitraria; tal situación ha existido más
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de una vez en la historia de la humanidad y bastan para reproducirla

cinco o seis siglos de decadencia, de despoblación, de invasiones ex-
tranjeras, de hambre, de peste, de miseria creciente. Esto ocurrió en
Asia durante el siglo VI antes de Cristo y en Europa desde el siglo III
al X de nuestra era. Acontece entonces que los hombres pierden el
valor la esperanza, llegando a considerar la vida como un mal.
Veamos ahora cuáles son los efectos de tal estado de espíritu,

unido a las circunstancias que lo producen, sobre los artistas de ese
tiempo. Supongamos que existan entonces poco más o menos igual
cantidad de temperamentos melancólicos, de temperamentos alegres y
de naturalezas intermedias entre unos y otros, como los que pueden
existir en otra época cualquiera. ¿Cómo y en qué sentido los transfor-
mará el ambiente circundante?
Es preciso advertir, en primer lugar, que las calamidades que en-

tristecen al público oprimen también al artista, que, siendo una cabeza
en el rebaño, sufre la misma suerte que el rebaño entero. Si todo el
país padece durante siglos las invasiones de los bárbaros, la peste, el
hambre y toda suerte de azotes, sería necesario un verdadero milagro
y, a decir verdad, centenares de milagros, para que esta inundación de
males pasara junto al artista sin alcanzarle. Es probable, casi seguro,
que le sucede todo lo contrario y que le corresponde su parte en las
desgracias públicas; que habrá padecido ruina, tormentos y cautividad
como los demás; que su mujer, sus hijos, sus padres, sus amigos corre-
rán la suerte de los otros; que sufrirá y temerá por ellos y por sí mis-
mo. Bajo esta lluvia continua de personales miserias perderá cada vez
más su alegría, si era alegre, y aumentará su tristeza si era triste. Tales
serán los primeros efectos del medio ambiente.
Por otra parte, el artista ha sido educado entre contemporáneos

melancólicos y, por consiguiente, las ideas que ha recibido durante su
infancia y las que sigue recibiendo cada día son también melancólicas.
La religión establecida, adaptada al lúgubre sentir del pueblo, le ense-
ña que este mundo es un destierro donde vivimos prisioneros, que la
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vida es sólo dolor y que todo su anhelo debe ser libertarse de estas ca-
denas. La filosofía, al establecer la moral ante el espectáculo lamenta-
ble de la decadencia humana, le demuestra que la mayor suerte sería
no haber nacido. La conversación corriente no habla de otra cosa que
de fúnebres acontecimientos: una provincia invadida, monumentos
destruidos, la opresión de los débiles y las luchas civiles de los más
fuertes. La diaria observación no presenta ante sus ojos mas que imá-
genes de duelo y desaliento, mendigos, gentes hambrientas, un puente
cortado que no se repara, barrios enteros abandonados que se hunden,
campos incultos, los muros ennegrecidos de una casa incendiada. To-
das estas impresiones, al gravitar sobre él desde el primer día hasta el
último de su existencia, vienen a acrecentar incesantemente la me-
lancolía producida por sus propias desdichas.
Y la acrecientan con más intensidad si se trata de un tempera-

mento esencialmente de artista. Porque lo que le caracteriza es el po-
der de destacar en todo cuanto le rodea el carácter esencial y los rasgos
salientes; los demás hombres no ven más que a retazos, el artista ve en
conjunto y sabe interpretar el espíritu de todas las cosas. Como en este
caso el rasgo saliente es la tristeza, tristeza será todo cuanto mire. Aún
hay más; por exceso de imaginación y por la tendencia a exagerar que
le son propias, intensificará esa nota, la llevará al extremo, se empapa-
rá en ella e impregnará sus obras de suerte que en general, el artista ve
y pinta las cosas con colores aún más negros que los que emplearían
sus contemporáneos.
Es preciso decir también que en este trabajo encuentra, un auxilio

poderoso en los demás. Todos sabéis que un hombre que pinta o escri-
be no se limita a pasar sus horas ante la mesa o el caballete. Por el
contrario, sale a menudo, charla, mira, escucha las advertencias de sus
amigos, de sus rivales, busca sugestiones en los libros y en las obras de
arte que le rodean. Las ideas se parecen a las semillas; si una semilla
necesita para germinar desenvolverse y florecer, el alimento que le
proporcionan el aire, el sol y la tierra, la idea para determinarse y ha-
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llar su forma propia, tiene necesidad del auxilio y acrecentamiento de

los espíritus inmediatos.
Pero en esos tiempos de tristeza ¿qué suerte de sugestiones pue-
den proporcionaros los espíritus de los que nos rodean? Únicamente
sugestiones tristes, porque toda la experiencia de los hombres se limita
a ese aspecto de la vida. Como nunca han tenido mas que sensaciones
y sentimientos penosos, sólo en el terreno del sufrimiento han sabido
hallar nuevas emociones y percibir diversos matices. El propio corazón
es el lugar donde se refleja el mundo entero y donde el hombre puede
estudiarle; si el corazón rebosa de pena, sólo pena encontrará en su
estudio. Poseen la ciencia del dolor, de la tristeza, de la desesperación,
del abatimiento, pero no conocen nada más. Todos los consejos que el
artista puede recibir de tales hombres irán siempre en este mismo sen-
tido; inútil será querer obtener de ellos algún dato acerca de los diver-
sos aspectos de la alegría o de la diferente expresión de este
sentimiento. Cada cual da lo que tiene. Por eso, si tratase de represen-
tar la felicidad, la alegría o el júbilo, se encontraría solo, desprovisto
de apoyo, entregado a sus propios recursos, y como la fuerza de un
hombre aislado siempre es muy pequeña, la obra resultaría fatalmente
mediana. Por el contrario, si desea representar los sentimientos melan-
cólicos, hallará el auxilio de todo su siglo, encontrará materiales pre-
parados por las precedentes escuelas, un arte completo, procedimientos
conocidos y un camino trazado. Una ceremonia religiosa, el aspecto de
un aposento, una conversación, le sugerirán la forma, el color, la frase
o el personaje que buscaba, y su obra, a la cual han contribuido secre-
tamente millones de colaboradores desconocidos, será tanto más bella
cuanto que contendrá no sólo su genio y su trabajo, sino el genio y el
trabajo del pueblo que le rodea y de las generaciones que le han pre-
cedido.
Hay todavía una razón más fuerte que todas las demás que le di-
rige hacia los asuntos tristes; su obra, una vez expuesta a las miradas
del público, no será apreciada si no se expresa la melancolía. Porque,
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en realidad, los hombres no pueden comprender mas que sentimientos

análogos a los que experimentan. Los otros sentimientos, aunque se
hallen expresados magistralmente, no les conmueven; la mirada se
detiene sobre la obra, pero el corazón permanece indiferente y pronto
la mirada se aparta. Imaginad un hombre que ha perdido su fortuna,
su patria, sus hijos, su salud, su libertad; que ha permanecido veinte
años cargado de cadenas en un calabozo como Pellico o Adriano, cuyo
carácter ha ido poco a poco transformándose hasta deshacerse por
completo; que se ha convertido en un ser místico y taciturno y que se
halla en una desolación irremediable. Sin duda no se solazará oyendo
las músicas que invitan a la danza, no gozará leyendo los libros de
Rabelais y se apartará con horror si le mostráis los cuerpos brutales y
gozosos de los cuadros de Rubens. Sólo le agradarán las obras de
Rembrandt, se encantará con la música de Chopín y escuchará atento
las poesías de Lamartine y de Heine. Igual fenómeno se observa en el
público: sus gustos dependen de la situación en que se halla. La triste-
za le aficiona a las obras tristes; rechazará las que pintan la alegría y
censurará o abandonará al artista que las creó. Pero, como sabéis, un
artista no busca mas que el aplauso y la alabanza; ésta es su pasión do-
minante, y así, pues, al lado de causas tan poderosas, se une su pasión
dominante, que sumada al peso de la opinión pública, le inclina, le
empuja y le lleva sin cesar en busca de la expresión de la melancolía,
cortándole el paso que le conduciría a representar el desenfado y la
dicha.
Y toda esta serie de obstáculos, se opondrán a las obras de arte

que traten de representar la alegría. Si el artista logra franquear el
primero, quedará detenido en el segundo, y así sucesivamente. Si aca-
so existen gentes de natural alegres, se hallarán amargados por las
desgracias personales; la educación y las conversaciones corrientes les
llenarán de ideas lúgubres, y aquella facultad especial y superior que
descubre y amplifica el carácter distintivo de los objetos no descubrirá
en ellos mas que caracteres tristes. La experiencia y el trabajo de los
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demás no le proporcionarán mas que sugestiones y colaboraciones

tristes y, por fin, la voluntad decisiva y clamorosa del público no le
consentirá más que asuntos tristes. Por consiguiente, el grupo de ar-
tistas y de obras de arte propios para demostrar el buen humor y la
alegría desaparecerá o quedará reducido a una expresión muy men-
guada.
Consideremos ahora el caso contrario, el de un país en el cual el

estado general de espíritu es la alegría. Tal sucede en las épocas de
renacimiento, cuando la seguridad, la riqueza, la población, el bienes-
tar, la prosperidad, las invenciones bellas y útiles van en aumento.
Cambiando los términos, todo el análisis que acabamos de hacer se
puede aplicar a la letra, y un razonamiento idéntico sostiene que todas
las obras de arte expresarán mejor o peor la alegría.
Imaginemos ahora un estado intermedio, es decir, una mezcla es-

pecial de alegría y de tristeza, lo que constituye la situación ordinaria.
Modificando convenientemente los términos, todo el análisis se aplica
con la misma exactitud; el mismo razonamiento sostiene que las obras
de arte expresarán una mezcla correlativa y una correlativa especie de
alegría y de tristeza.
Terminemos afirmando que, en todo caso sencillo o complejo, el

medio, es decir, el estado general del espíritu y las costumbres, deter-
mina la especie de obras de arte, no admitiendo mas que aquellas que
están acordes con el ambiente y eliminando las otras especies por me-
dio de toda una serie de obstáculos interpuestos y de ataques renovados
en cada momento de su desarrollo.
IV
Abandonemos ahora los casos supuestos y simplificados, para

mayor claridad en la explicación, y lleguemos a los casos reales.
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Filosofía del arte
Pronto veréis, al recorrer la serie de las principales épocas históricas,

la comprobación de la ley. Expondré cuatro momentos que son los más
grandes de la civilización europea: la antigüedad griega y romana, la
Edad Media feudal y cristiana, las monarquías nobiliarias y regulares
del siglo XVII y la democracia industrial, regida por las ciencias, en la
cual vivimos actualmente. Cada uno de estos períodos tiene su arte a
su género artístico peculiar- escultura, arquitectura, teatro, música- o,
al menos, una especie determinada de cada una de estas artes mayores
y siempre una vegetación completa varia y abundante que en sus prin-
cipales rasgos refleja los de la época y la nación donde se ha produci-
do. Estudiemos uno tras otro estos diversos terrenos y veremos
aparecer sucesivamente sus flores diversas.
Hace próximamente tres mil años apareció en las costas y las islas
del mar Egeo una raza hermosa e inteligente que comprendía la vida
de un modo enteramente nuevo. No se dejaba absorber por una gran
concepción religiosa, al modo de los indios y de los egipcios, ni por
una gran organización social, como los asirios y los persas, ni por la
intensa actividad de la industria y el comercio, como los fenicios y los
cartagineses. En vez de una teocracia y de una jerarquía de castas, en
vez de una monarquía y de una jerarquía de funcionarios, en vez de un
gran establecimiento de tráfico y comercio, los hombres de esta raza
crearon una cosa enteramente nueva, la ciudad, que, a su vez, produ-
cía otra, y cada renuevo, después de separado del tronco, daba lugar a
nuevos brotes. Una de estas ciudades, Mileto, produjo trescientas y
colonizó toda la costa del Mar Negro. Otras ciudades hicieron lo mis-
mo, y así, desde Cirene a Marsella, a lo largo de los golfos y promon-
torios de España, Italia, Grecia, Asia Menor y África, tejieron una
corona de ciudades florecientes en torno del Mediterráneo.
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¿Cómo se vivía en esas ciudades? Un ciudadano trabajaba poco

con sus manos; generalmente le proveían súbditos y tributarios, y
siempre le servían los esclavos. El ciudadano más pobre poseía uno
para que hiciese las faenas domésticas. Atenas tenía una población en
la que correspondían cuatro esclavos a cada ciudadano, y ciudades
como Egina y Corinto albergaban cuatrocientos o quinientos mil; por
este dato comprenderéis que no faltaban servidores. Por lo demás, un
ciudadano no tenía gran necesidad de que le sirviesen. Era sobrio,
como todas las razas finas y meridionales, vivía con tres aceitunas, un
diente de ajo y una cabeza de sardina. Por toda vestidura tenía unas
sandalias, una túnica corta y un gran manto, como la capa de un pas-
tor. Su casa era una vivienda estrecha, mal construida, poco segura:
los ladrones la asaltaban abriendo un boquete en el muro; aquel re-
cinto servía para dormir y para poco más; un lecho y dos o tres bellas
ánforas constituían todo el ajuar. El ciudadano tenía muy pocas nece-
sidades y pasaba el día al aire libre.
¿A qué consagraba sus ocios? Como no tenía rey ni sacerdote a

quien servir, era en la ciudad libre y soberano. Elegía los magistrados
y los pontífices y podía, a su vez, ser elegido para el sacerdocio o los
cargos públicos. Aunque fuese un herrero o un albañil, juzgaba en los
tribunales los más delicados procesos políticos y decidía en las asam-
bleas los asuntos más importantes del Estado. En una palabra, sus
ocupaciones eran los negocios públicos y la guerra; tenía la obligación
de ser político y soldado; lo demás era poco importante según su opi-
nión, ya que todo el interés de un hombre libre debe concentrarse en
esos dos deberes. Y sin duda era acertado su juicio, porque la vida
humana, en aquella época, no se hallaba protegida como en la actuali-
dad y la sociedad no había adquirido la solidez que tiene en nuestros
días.
La mayoría de las ciudades diseminadas en las orillas del Medite-

rráneo estaban rodeadas de bárbaros dispuestos a lanzarse sobre ellas
como sobre una presa. El ciudadano se hallaba obligado a estar sobre
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Filosofía del arte
las armas, como en nuestro tiempo hace el europeo establecido en

Nueva Zelanda o en el Japón. Sin tal actitud pronto los galos, libios,
samnitas y bitinios hubiesen acampado sobre las ruinas del recinto
saqueado, reduciendo los templos a cenizas. Además, las ciudades
eran enemigas entre sí y las leyes de la guerra rebosaban ferocidad,
siendo casi siempre la ciudad vencida ciudad aniquilada. Un hombre
rico y considerado podía ver, en un abrir y cerrar de ojos, su casa in-
cendiada, sus bienes arrebatados, su mujer y su hija vendidas para ser
consagradas al más infame comercio, y encontrarse el mismo con su
hijo sujeto a la esclavitud, enterrado en una mina o haciendo girar la
rueda de un molino bajo el azote del látigo. Cuando los riesgos son tan
grandes es natural que preocupen los asuntos del Estado y que se luche
con bravura, porque es necesario ser político bajo pena de muerte.
También puede dedicarse a los negocios públicos por ambición o

por amor a la gloria. Cada ciudad trataba de someter o rebajar a las
demás, deseaba adquirir vasallos, conquistar o explotar a otros hom-
bres. El ciudadano pasa su vida en la plaza pública discutiendo acerca
de los medios más adecuados para conservar y engrandecer su ciudad,
de las alianzas y los tratados, de la constitución y de las leyes; escu-
chando los oradores, hablando cuando lo desea, hasta el momento en
que salta a su nave para combatir en Tracia o en Egipto contra grie-
gos, contra bárbaros o contra el Gran Rey.
Para conseguir este objeto habían creado una disciplina particu-

lar. En aquel tiempo, como no existía la industria, se desconocían las
máquinas de guerra; se luchaba cuerpo a cuerpo. Por lo tanto, lo esen-
cial para conseguir la victoria no estribaba en convertir a los soldados
en autómatas perfectos, como sucede en nuestros días, sino que era
necesario hacer de modo que cada combatiente tuviese un cuerpo de la
mayor resistencia, fuerza y agilidad posibles; en una palabra, que cada
soldado fuese un gladiador del mejor temple y capaz de una larga re-
sistencia. Para ello, Esparta, que hacia el siglo VIII dio el ejemplo y
comunicó el impulso a toda Grecia, tenía un régimen muy complicado
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y no menos eficaz. La ciudad era un campo abierto sin defensa como

nuestras posesiones de Cabilia, situada en medio de enemigos y de
pueblos vencidos, completamente militar y sin otra preocupación que
la defensa y el combate. En primer lugar era necesario, para tener
cuerpos perfectos, crear una hermosa raza, y como si trataran de mejo-
rar una especie animal, mataban a los niños defectuosos. Además se
reglamentaban los matrimonios, determinando la edad, el momento y
las circunstancias más favorables para conseguir una hermosa descen-
dencia. Un anciano que tuviese una mujer joven se hallaba obligado a
proporcionarle un hombre también joven que le diese hijos bien cons-
tituidos. Si un hombre de cualquier edad tenía un amigo al que admi-
raba por su carácter o por su hermosura, podía prestarle su esposa.
Después de haber fabricado la raza era necesario modelar cada

individuo. Los jóvenes estaban disciplinados, acostumbrados, ejercita-
dos en la vida en común. Se hallaban divididos en dos bandos rivales,
que se vigilaban y luchaban entre sí a puntapiés y puñadas. Dormían
al aire libre, se bañaban en las frías aguas del Eurotas, vivían del me-
rodeo, comían poco, de prisa y mal, se acostaban en un lecho de cañas,
no bebían mas que agua, soportaban todas las inclemencias del cielo;
las muchachas se ejercitaban como los jóvenes, y los adultos estaban
obligados a prácticas análogas. Sin duda, en otras ciudades, la antigua
disciplina se había dulcificado o era menor; sin embargo, aun con ate-
nuaciones se trataba de conseguir un mismo fin por caminos pareci-
dos. Los muchachos pasaban la mayor parte del tiempo en el gimnasio
luchando, saltando, corriendo, lanzando el disco, fortificando y adies-
trando sus miembros desnudos. La aspiración era formar un cuerpo
tan robusto, tan dispuesto, tan hermoso como fuera posible, y tal edu-
cación obtuvo los resultados más admirables.
De estas costumbres de los griegos nacieron ideas peculiares. El

ser ideal fue para ellos no el espíritu pensante o el alma con delicada
sensibilidad, sino el cuerpo desnudo, brote vigoroso nacido de buena
raza, bien proporcionado, activo, diestro en todos los ejercicios. Tal
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Filosofía del arte
modo de pensar se manifiesta en diversos rasgos: en primer lugar,

mientras que a su alrededor los carios, los lidios y, en general, todos
sus vecinos bárbaros tenían vergüenza de presentarse desnudos, ellos
se despojaban fácilmente de sus ropas para la lucha y la carrera. En
Esparta, aun las muchachas se ejercitaban casi desnudas. Ya veis có-
mo las costumbres gimnásticas habían suprimido o transformado el
sentimiento del pudor.
En segundo lugar, sus grandes fiestas nacionales, los juegos

olímpicos, pitios y nemeos, eran la exhibición y el triunfo del cuerpo
desnudo. Los jóvenes de las más ilustres familias acudían al lugar de
los juegos desde todas las ciudades de Grecia y desde las más remotas
colonias griegas. Se preparaba para ellos con gran antelación, con un
régimen particular y un asiduo trabajo, y entonces, ante las miradas y
los aplausos de la nación entera, libres de vestiduras, luchaban, boxea-
ban, lanzaban el disco, corrían a pie o encima de los carros. Estas,
victorias, que ahora sólo nos parecen dignas de los hércules de feria,
eran entonces las más gloriosas. El atleta vencedor en la carrera daba
su nombre a la olimpiada; los poetas más ilustres le celebraban; el
lírico más grande de la antigüedad. Píndaro, no ha hecho otra cosa que
contar las carreras de carros.
Cuando el atleta vencedor regresaba a su ciudad era recibido en

triunfo, y su agilidad y su fuerza se convertían en un timbre de gloria
para el pueblo donde nació. Uno de estos atletas, Milon de Crotona,
invencible en la lucha, fue escogido como general y condujo sus con-
ciudadanos a la batalla, ataviado como Hércules con una piel de león y
armado de una maza. Se cuenta que un cierto Diágoras, que vio en el
mismo día coronar a dos de sus hijos, conducido en triunfo por ellos
ante el público, oyó que la multitud exclamaba: “Ya puedes morir,
Diágoras, porque no puedes llegar a ser dios.” Aquella felicidad pare-
cía al pueblo congregado excesiva para un mortal. Diágoras, en efecto,
ahogado por la emoción, murió en los brazos de sus hijos; a su juicio,
y en el de todos los griegos, el ver que sus dos hijos tenían los puños
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más recios y las piernas más ágiles de toda Grecia le parecía el colmo
de la dicha en este mundo. Leyenda o realidad, semejante relato prue-
ba el entusiasmo que sentía el pueblo griego por la perfección del
cuerpo humano.
Por esto no temían mostrarlo ante sus dioses en las fiestas solem-
nes. Existía una ciencia de las actitudes y los movimientos, a la que
llamaban orquéstrica, que marcaba y enseñaba les bellos ritmos de las
danzas sagradas. Después de la batalla de Salamina, el poeta trágico
Sófocles, que entonces contaba quince años y era celebrado por su
hermosura, despojándose de sus ropas cantó y danzó el Paean ante los
trofeos de la victoria. Ciento cincuenta años más tarde, Alejandro,
yendo al Asia Menor a combatir contra Darío, desnudóse enteramente
con otros compañeros para honrar con sus ágiles carreras la tumba de
Aquiles.
Y aun se llegaba a más en este sentido, porque se consideraba la

hermosura del cuerpo como un signo de la divinidad. En una ciudad
de Sicilia, un joven de extraordinaria belleza fue adorado sólo por tal
motivo, y después de muerto se levantaron altares en su honor. En los
poemas de Homero, que son la Biblia de los griegos, encontraréis
constantemente repetido que los dioses tienen en el cuerpo humano
una carne sensible que las lanzas pueden traspasar, roja sangre que
corre por sus venas, instintos, furores, placeres semejantes a los nues-
tros, hasta el punto de que los héroes se convierten en amantes de las
diosas y los dioses engendran hijos en las mujeres mortales. Entre el
Olimpo y la tierra no existe ningún abismo; los dioses descienden de
aquellas alturas y los hombres suben hasta ellas; si los dioses son supe-
riores a los hombres es tan sólo porque están libres de la muerte, por-
que su carne herida sana en poco tiempo, porque son más fuertes, más
hermosos y más felices que los mortales. Por lo demás, al igual de
éstos, comen, beben, pelean, gozan con todos los sentidos y todas las
facultades corporales. De tal manera Grecia tomó como modelo al
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Filosofía del arte
hermoso animal humano, que llegó a convertirle en su ídolo, glorifi-

cándolo en la tierra por haberlo divinizado en el cielo.
De tal concepto nació el arte estatuario, pudiendo determinarse
todos los momentos de su floración. Por una parte, el atleta coronado
una vez tenía derecho a que se levantase una estatua, y si era coronado
tres veces, a una estatua icónica, es decir, una efigie que fuese su re-
trato. Por otra parte, si los dioses tienen cuerpos humanos más serenos
y más bellos que los cuerpos mortales, natural era representarlos con
estatuas, y para realizarlo no hay necesidad de forzar el dogma. La
efigie de mármol o de bronce no es una alegoría, sino una imagen
exacta; no presta al dios músculos, huesos y toda una pesada envoltura
de que carece, sino que representa la vestidura corpórea que le cubre y
la forma viva que constituye su propia substancia. Para que aquella
escultura sea un fiel retrato, basta que sea la más hermosa que imagi-
narse pueda y que reproduzca la serenidad inmortal que hace al dios
muy superior al hombre.
Imaginemos que la estatua está en el taller, ¿Sabrá el escultor

realizar lo que se propone? Fijémonos ante todo en su preparación.
Los hombres de aquel tiempo observaban el cuerpo humano desnudo y
en movimiento en el baño, en los gimnasios, en las danzas religiosas,
en los juegos públicos. Apreciaban con predilección las bellas formas y
actitudes que denotaban el vigor, la salud, la actividad. Luchaban con
incansable esfuerzo para conseguir esas formas y enseñar esas actitu-
des. Durante trescientos o cuatrocientos años corrigieron, desenvolvie-
ron, depuraron sus ideas acerca de la belleza física. No es, pues,
asombroso que al fin llegasen a descubrir el modelo ideal del cuerpo
humano que nosotros conocemos ahora porque lo hemos recibido de
ellos.
Cuando, al terminar la época gótica, Nicolás de Pisa y los prime-

ros escultores abandonaron las formas endebles, angulosas y sin belle-
za de la tradición hierática, hallaron sus modelos en los bajorrelieves
griegos que se conservaban o fueron encontrados bajo tierra. Y si no-
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sotros, olvidando nuestros cuerpos malogrados o deformes de plebeyos

y pensadores, anhelamos encontrar algún esbozo de la forma perfecta,
buscamos su conocimiento en esas estatuas, monumentos de la vida
gimnástica y del noble ocio.
La forma de tales estatuas no sólo es perfecta sino que, como un

ejemplo único, colma las aspiraciones del artista. Los griegos, que
atribuían al cuerpo una dignidad peculiar, no han tenido, como los
modernos, la pretensión de subordinar toda la figura a la cabeza. El
pecho que respira con facilidad, el tronco que se apoya sólidamente
sobre las caderas, la pierna fuerte y nerviosa capaz de lanzar el cuerpo
entero con agilidad admirable son dignos de todo su interés. No esta-
ban preocupados como nosotros con la anchura de la frente pensativa,
con el irritado ceño, con el pliegue desdeñoso de los labios.
Aquellos artistas pudieron mantenerse siempre en las condiciones

del perfecto arte estatuario, arte que puede prescindir de marcar la
pupila en los ojos y de dar expresión al rostro; que prefiere los perso-
najes tranquilos, entregados a cualquier menuda o insignificante ocu-
pación; que ordinariamente no emplea mas que un color uniforme, el
del mármol o el del bronce; que deja a la pintura el atractivo de lo
pintoresco; que abandona a la literatura el interés dramático; que, en-
cadenada y ennoblecida a un tiempo por la naturaleza de los materia-
les que emplea y la limitación de sus dominios, sabe evitar la
representación de las particularidades, de la fisonomía, de lo acciden-
tal, de las agitaciones humanas, para destacar la forma abstracta y
pura y hace brillar en sus santuarios la blanca e inmóvil efigie de los
seres pacíficos y augustos que el género humano reconoce como sus
héroes y sus dioses.
Así, pues, el arte central de Grecia es el estatuario, y todas las

demás artes se relacionan con él, le acompañan o le imitan; ningún
otro ha expresado con tal intensidad la vida nacional; ningún otro fue
más cultivado ni mejor sentido por el pueblo.
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Filosofía del arte
En torno de Delfos, en los cien templos pequeños que guardaban

los tesoros de las ciudades “todo un pueblo de mármol, de oro, de pla-
ta, de cobre, de bronce, de veinte bronces distintos con diferentes ma-
tices, millares de muertos gloriosos, en grupos irregulares, ya
sentados, ya en pie, resplandecían como súbditos verdaderos del Dios
de la luz.”
Cuando más tarde Roma despojó el mundo griego, la enorme ciu-

dad tuvo un pueblo de estatuas casi tan numeroso como su población
real. Todavía hoy, después de tantas destrucciones y tantos siglos, se
calculan en sesenta mil las estatuas descubiertas en Roma y en su
campiña. Jamás se ha vuelto a ver tan prodigiosa cantidad de flores y
flores de tal perfección en un brote tan continuo, tan generoso, tan
vario. Ya hemos hallado la explicación de este hecho al ahondar, una
tras otra, en las distintas capas del terreno, y al advertir que los fun-
damentos del suelo humano, constituciones, costumbres, ideas, han
contribuido directamente a producir esa floración.
VI
La organización militar, característica de la ciudad antigua, tuvo,

a la larga, tristes consecuencias. Como la guerra era el estado natural,
los más fuertes habían dominado a los débiles. En más de una ocasión
se habían constituido Estados de importancia bajo el influjo o la tira-
nía de una ciudad preponderante y victoriosa. Al fin, una de ellas,
Roma más enérgica, más paciente y más hábil, más en paz de mandar
y de obedecer, de propósitos continuados y de cálculos prácticos, llegó,
después de setecientos años de esfuerzo, a encerrar bajo su dominio a
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todos los países mediterráneos y a diversas regiones circundantes. Para

conseguirlo se hallaba sometida al régimen militar y, así como el fruto
sale de la semilla, de tal organización brotó el despotismo militar. De
este modo se constituyó el Imperio, y hacia el siglo I de nuestra era
pareció que el mundo, organizado bajo una monarquía regular, en-
contraba al fin la paz y el orden; pero no halló otra cosa que su deca-
dencia. En el terrible período de la conquista las ciudades habían sido
aniquiladas a centenares y los hombres perecieron a millones. Los
mismos vencedores se habían destrozado durante un siglo y el univer-
so civilizado, exhausto de hombres libres, estaba medio vacío de sus
habitantes.
Los ciudadanos, transformados en súbditos, sin un gran ideal que

les empujase, se abandonaban a la inercia o caían en el lujo; se nega-
ban a contraer matrimonio y no querían tener hijos. Como entonces las
máquinas eran desconocidas y todo el trabajo había de hacerse a fuerza
de hombres, los esclavos obligados a proveer a todos los refinamientos,
los placeres y la pompa de la sociedad entera con el esfuerzo de sus
brazos, desaparecían abrumados Por una carga superior a sus fuerzas.
Al cabo de cuatrocientos años el Imperio, enervado y exhausto, no
tuvo hombres suficientes ni energía bastante para detener a los bárba-
ros. Y la ola se desbordó, arrastrando los diques; a esta primera oleada
sucedió otra, y otra más tarde, continuando las invasiones durante
quinientos años. Los males que causaron son inenarrables: pueblos
exterminados, monumentos destruidos, campos devastados, ciudades
incendiadas; la industria, las bellas artes, las ciencias, mutiladas, en-
vilecidas, olvidadas; por todas partes el reinado de la ignorancia, el
miedo y la brutalidad.
Figuraos por un momento que los salvajes del lago Hurón o los
iroqueses se encontraran de repente en medio de una sociedad culta y
pensante como la nuestra. Imaginaos que un tropel de novillos des-
mandados penetra en un palacio, destrozando muebles y tapices; des-
pués, otras bestias enfurecidas invaden aquel mismo lugar, de manera
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Filosofía del arte
que los destrozados restos, abandonados por los primeros, perecen bajo
los cascos de los que vienen después, y que, apenas instalados en me-
dio de aquel desorden, los rebaños de mugidores animales tienen que
rebelarse para rechazar a cornadas la nueva masa de insaciables inva-
sores. Cuando, por fin, en el siglo X, la última banda encontró al cabo
donde acomodarse y pudo hacer su guarida no pareció, sin embargo,
que la condición de la humanidad mejorase.
Los jefes bárbaros, transformados en señores feudales, combatían

entre sí, saqueaban a los campesinos, incendiaban las cosechas, des-
valijaban a los comerciantes, y robaban y maltrataban a su sabor a los
desventurados siervos. Los campos permanecían incultos y los víveres
escaseaban. En el siglo XI, en setenta años se cuentan cuarenta de
hambre. Un monje, Raúl Glaber, relata que se había llegado a comer
carne humana y que un carnicero que la expuso en su mostrador fue
quemado vivo.
Añadid a esto que la suciedad y la miseria eran universales, que

el olvido de las reglas de higiene más sencillas trajo consigo la peste,
la lepra y las epidemias de todas clases, las cuales se hallaban aclima-
tadas como en terreno propio. Veis, pues, que se había descendido
hasta las costumbres de los antropófagos de Nueva Zelanda, hasta el
embrutecimiento innoble de los caledonios y los papúes, a la más ab-
yecta relajación humana. Además, para colmo de males, el recuerdo
del pasado ennegreció la miseria del presente, y las pocas inteligencias
que pensaban aún leían los antiguos escritos y comprendían confusa-
mente la magnitud de la caída y la profundidad aterradora del abismo
donde la humanidad se despeñaba desde hacía mil años.
Ya adivinaréis los sentimientos que semejante estado de cosas,

tan violento y tan prolongado, habían sembrado en las almas. El aba-
timiento, la tristeza de vivir, la negra melancolía, llenaban los corazo-
nes. “El mundo- decía un escritor de aquel tiempo- es sólo un abismo
de impudicia y perversidad.” La vida parecía un infierno anticipado.
Muchas gentes se apartaban del mundo y no sólo eran los pobres, los
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desvalidos, las mujeres, sino los señores y hasta los reyes. Para las
almas en que existía algo de nobleza y finura era preferible la monoto-
nía y la paz del claustro. En las proximidades del año 1000 creyeron
las gentes que el fin del mundo estaba inmediato, y muchos, llenos de
espanto, entregaron sus bienes a las iglesias y a los conventos.
Al mismo tiempo que aparecía el terror y el desaliento, se desa-

rrolló una gran exaltación nerviosa. Cuando los hombres son excesi-
vamente desventurados se vuelven excitables como los enfermos o los
presos; su sensibilidad aumenta y adquiere una susceptibilidad feme-
nina. El corazón es juguete de mil caprichos, violencias, aplanamien-
tos, desahogos y efusiones que no tenía cuando se hallaba sano.
Saliendo de los sentimientos moderados, que son los únicos que pue-
den fomentar la acción continua y viril, lloran, sueñan, caen de rodi-
llas, son incapaces de bastarse a sí mismos, imaginan deleites,
transportes, ternuras infinitas, quieren derramar el torrente de entu-
siasmo y el exquisito refinamiento de su imaginación sobreexcitada y
en desorden; en una palabra, están preparados para el amor.
En efecto, entonces viose desarrollar, con desmesuradas propor-

ciones, una pasión ignorada por la grave y varonil antigüedad; me
refiero al amor caballeresco y místico. El amor tranquilo y razonable
que conviene al matrimonio viose subordinado al amor desordenado y
extático que se encuentra fuera del matrimonio. En tribunales pre-
sididos por damas, establecióse el código del verdadero amor y se
aquilataron las finezas de los amadores. Decidieron “que el amor no
podía existir entre esposos” y que “el amor no podía negar nada al
amor”. Ya no consideraron a la mujer como un ser de carne y hueso,
semejante al hombre, sino que la miraron como a una divinidad; pen-
saron que el hombre estaba satisfecho con ser digno de servirla y ado-
rarla y, alambicando más, llegaron a confundir el amor humano con el
divino, creyendo que aquel era el camino para llegar al amor de Dios.
Los poetas transfiguraron a sus amadas en alguna celeste virtud, supli-
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cándoles que se dignasen guiarles a través del empíreo hasta el trono

del Altísimo.
Fácilmente podemos imaginar el impulso que tales sentimientos
dieron al cristianismo. La repulsión al mundo y la tendencia al éxtasis,
la constante desesperanza y el anhelo infinito de ternura llevan natu-
ralmente a los hombres hacia una doctrina que representa la tierra
como un valle de lágrimas, la vida presente como una prueba, la con-
templación de la divinidad como la suprema dicha y el amor de Dios
como el deber primordial. La sensibilidad dolorida o exaltada halla su
alimento en el infinito temor y en la esperanza infinita, en la pintura
de los abismos de fuego y del infierno eterno y el paraíso resplande-
ciente y sus inefables delicias. Así fortalecido el cristianismo, gobierna
las almas, inspira las artes y emplea a los artistas. “El mundo- dice un
contemporáneo- sacude sus viejos harapos y reviste las iglesias de
blancas túnicas.” Entonces aparece la arquitectura gótica.
Veamos levantarse el nuevo edificio. En contraste con las religio-

nes antiguas que eran siempre locales y pertenecían a castas o fami-
lias, el cristianismo es una religión universal que se dirige a la
multitud y llama a todos los hombres para su salvación. Es necesario,
pues, que el edificio sea muy grande y pueda contener toda la pobla-
ción de una comarca o de una ciudad: mujeres, niños, siervos, artesa-
nos y pobres, al mismo tiempo que los nobles y los señores. La
reducida cella que albergaba la estatua, del dios griego, el pórtico ante
el cual desfilaba la procesión de ciudadanos libres, no sería capaz para
albergar esta muchedumbre. Necesita una enorme nave, otras que la
flanquean y la cruzan y colosales pilastras; las generaciones de obreros
que vienen en masa durante siglos a trabajar por la salvación de su
alma, despedazarán montañas enteras antes de que el monumento esté
acabado.
Los hombres que entran allí están tristes y vienen en busca de

ideas dolorosas; meditan acerca de la vida despreciable, tan llena de
amarguras y que termina en un espantoso abismo; acerca del infierno
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y los tormentos que no tienen medida, ni tendrán fin, ni siquiera tre-

gua; acerca de la pasión de Cristo agonizando en la cruz y de los mar-
tirios de los santos torturados por sus perseguidores. Bajo el peso de
sus propias angustias sumadas a las enseñanzas de la religión, no se
complacerán con la alegría y la sencilla belleza que presta a todo la
claridad, sino que impiden el acceso de la luz riente y alentadora. El
interior del edificio queda sumergido en una obscuridad fría y lúgubre;
la luz llega transformada por las vidrieras en púrpura sangrienta, en
los esplendores de topacios y amatistas, en el místico refulgir de pedre-
rías, en extrañas claridades que parecen huecos abiertos sobre el paraí-
so.
La imaginación delicada e inquieta de aquellas gentes no puede

satisfacerse con formas ordinarias, ya que la forma, por sí misma, no
llega a interesarles. Es necesario que encierre un símbolo y represente
algún misterio augusto. El edificio, con sus naves cruzadas, simboliza
la cruz en donde Cristo fue crucificado; los rosetones, con sus pétalos
de diamantes, figuran la rosa eterna, cuyas hojas son las almas redi-
midas; las dimensiones de todas las diversas partes de la construcción
corresponden a números sagrados.
Por otra parte, las formas con su riqueza, su originalidad, su atre-

vimiento, su delicadeza, su magnitud, armonizan muy bien con el de-
sasosiego y curiosidad de la fantasía enfermiza. Para tales almas son
necesarias sensaciones fuertes, múltiples, cambiantes, contrapuestas, y
extraordinarias. Queda olvidada, pues, la columna, la viga horizontal
sostenida en sus extremos, el arco de medio punto; en una palabra,
toda la firme trabazón, las proporciones equilibradas, la hermosa des-
nudez de la arquitectura antigua. No inspiraban entonces simpatía esos
seres sólidos, que parecen haber nacido sin trabajo y durar sin dificul-
tad; que tuvieron la belleza, al tiempo de existir, y cuya excelencia
fundamental no necesita de adornos ni de complementos.
La forma típica elegida no fue la sencilla redondez del arco o el

cuadrado simple formado por la columna y el arquitrabe, sino la com-
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pleja unión de dos curvas que se cortan entre sí; tal es la ojiva. Su as-
piración era lo gigantesco, cubrir un cuarto de legua con montañas de
piedra labrada, agrupar las columnas formando pilares monstruosos,
sostener las galerías en el aire, levantar las bóvedas hasta las nubes,
alzar campanario sobre campanario hasta llegar al cielo. Aquellos
artistas exageran la delicadeza de las formas, circundan las portadas
con series superpuestas de estatuillas, coronan los muros de gárgolas y
pináculos, entrelazan las sinuosidades de la piedra en la abigarrada
púrpura de los rosetones; adornan y extienden encima de los sepulcros,
en los altares, en el ábside, en las torres, un intrincado laberinto de
columnas primorosas, de complicados retorcidos, de estatuas y de ho-
jarasca. Parece que a un tiempo les preocupa lo infinitamente grande y
lo infinitamente pequeño y que tratan de mover el ánimo en los dos
aspectos, con la enormidad de la masa y la prodigiosa abundancia de
pormenores. Queda bien patente su anhelo de causar una sensación
extraordinaria, para deslumbrar y maravillar al que contempla el edi-
ficio.
A medida que tal arquitectura se desenvuelve se hace cada vez

más paradójica. En el siglo XIV y en el XV, en la época del gótico
flameante, en Strasburgo, Milán, Nuremberg, en la iglesia de Brou,
parece que ha renunciado a la solidez para consagrarse sólo a lo or-
namental. Unas veces aparece erizada de campanarios superpuestos y
múltiples; otra recarga su exterior de primorosas labores. Los muros,
reducidos el mínimo, están casi enteramente ocupados por las vidrie-
ras; falta un apoyo firme, y a no ser por los contrafuertes adosados a
los muros, el edificio se hundiría; lentamente y cada día, sin embargo,
va desmoronándose, y verdaderas colonias de operarios, instaladas a
sus pies, reparan continuamente su continua ruina.
Ese encaje de piedra que se transparenta y que va afinándose

hasta llegar a la flecha no tiene fuerza en sí mismo para sostenerse.
Necesita apoyarse en una armadura sólida de hierro, y el hierro, al
oxidarse, reclama la mano del obrero para ayudar a mantener la insta-
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bilidad de esta engañosa magnificencia. La floración del decorado

interior se ha complicado en tales términos; los nervios han multipli-
cado de tal manera sus ramificaciones espinosas y retorcidas; la sille-
ría de coro, el púlpito, las verjas se hallan de tal suerte recargados de
arabescos lujosos y fantásticos que se entrelazan y se retuercen, que la
iglesia ya no parece un monumento, sino una joya de orfebrería.
Es una vidriera multicolor, una gigantesca filigrana, una vestidu-

ra de fiesta, tan primorosa y rica como la de una reina o una desposa-
da; galas de mujer sobreexcitada y nerviosa, parecidas a los
extravagantes atavíos del mismo siglo y cuya poesía delicada, pero
enfermiza, indica, con sus excesos, los extraños sentimientos, la inspi-
ración inquieta y la violenta e impotente aspiración que corresponde a
una época de monjes y caballeros.
Esta arquitectura, que ha durado cuatro siglos, no se encerró en

un solo país ni se limitó a un solo género de edificios. Cubrió toda
Europa desde Escocia a Sicilia; construyó todos los monumentos civi-
les y religiosos, públicos y privados. Marcó con su huella no sólo las
catedrales y capillas, sino los palacios y fortalezas, los trajes, las vi-
viendas, el mobiliario y los arreos. Así, con su universalidad, muestra
y confirma la gran crisis moral, a la vez sublime y enfermiza, que du-
rante toda la Edad Media exaltó y descentró el espíritu humano.
VII
Las instituciones humanas, a semejanza de los cuerpos vivos, se

hacen y se deshacen por sus propias fuerzas, y así, lo mismo pueden
perder la salud como volver a recobrarla de nuevo, merced sólo a su
naturaleza y situación. Entre los señores feudales que gobernaban y
explotaban a los hombres en la Edad Media, sucedió que en cada país
había uno más fuerte, mejor situado, más político que los otros, el cual
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Filosofía del arte
se convirtió en el defensor de la paz pública. Sostenido por el asenti-

miento universal, debilitó a unos, concertó alianza con otros, sometió
o sujetó poco a poco a todos los demás, estableció una administración
regular y acatada, y, con el nombre de rey, fue el jefe de la nación.
Hacia el siglo XV los barones, que en otro tiempo fueron sus iguales,
eran ya sus oficiales; hacia el siglo XVII se habían transformado en
sus cortesanos.
Considerad un momento el sentido de esta palabra. Un cortesano

es un hombre de la corte, es decir, un hombre que tiene un cargo o un
empleo doméstico en el palacio real, que es caballerizo, chambelán,
cazador mayor, y que, a este título, recibe su pago y habla a su dueño
con todo el rendido respeto y todas las humildes reverencias que re-
quiere su cargo. Pero no es un simple criado, como en las monarquías
orientales. El tatarabuelo de su tatarabuelo era el igual, el compañero,
el par del rey. A título tal él mismo pertenece a una clase privilegiada,
la de los gentiles hombres. Si sirve a su príncipe no es sólo por interés,
puesto que cifra su honor en serle completamente adicto. Tampoco los
príncipes olvidan nunca guardarle las debidas consideraciones. Luis
XIV arroja su bastón por la ventana para no caer en la tentación de
pegar a Lauzun, que le había faltado. El cortesano es honrado por sus
señores, tratado como un hombre de la misma sociedad; vive en fami-
lia con ellos, baila en sus fiestas, come a su mesa, sube a su carroza, se
sienta en sus sillones, es uno de los que asisten a su salón. Así parece
la vida de corte en Italia y en España en primer lugar; luego en Fran-
cia, más tarde en Inglaterra. En Francia tuvo verdaderamente su cen-
tro, y Luis XIV le dio todo su esplendor.
Sigamos ahora estudiando los efectos de este nuevo estado de co-

sas sobre los caracteres y los espíritus. Como el salón del rey es el
primero de todo el país, se reúne allí la concurrencia más escogida y,
por lo tanto, el personaje más admirado, el hombre más perfecto, que
sirve de modelo a los demás, es el gran señor que goza de la familiari-
dad del rey. Este gran señor tiene sentimientos generosos. Cree perte-
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necer a una raza superior, y considera que nobleza obliga. Es más

puntilloso que nadie en materia de honor, y arriesga sin dificultad su
vida por el menor agravio; durante el reinado de Luis XIII cuatro mil
gentiles hombres murieron en duelo.
A los ojos de un noble el desprecio del peligro es el primer deber

de un alma bien nacida. Aquel elegante, aquel mundano, esclavo de
sus galas y preocupado de su peluca, se ofrece para ir a acampar en
Flandes, metido en el lodo, y permanece en Neerwinden diez horas
seguidas impasible bajo la metralla. Cuando Luxemburgo anuncia que
va a dar una batalla, Versalles queda desierto y todos los perfumados
galanes corren al ejército como si fuesen a un baile. En fin, como res-
tos de un antiguo espíritu feudal, nuestro gran señor considera al mo-
narca como su jefe natural y legítimo; sabe que se debe a él como antes
el vasallo se debía a su señor. En caso de necesidad le sacrificaría su
hacienda, su sangre, su vida. En tiempo de Luis XVI los gentiles hom-
bres venían a ofrecerse al rey corno voluntarios, y muchos de ellos se
hicieron matar por su causa el 10 de agosto.
Pero, al lado de esto, son también cortesanos, es decir, hombres

de mundo, y en este respecto son modelo de cortesía. El rey mismo les
da constantes ejemplos. Luis XIV se descubría hasta delante de una
camarera, y las Memorias de Saint-Simon citan a cierto duque que,
como saludaba a todo el mundo, no podía atravesar los patios de Ver-
salles mas que con el sombrero en la mano. Por tal motivo nuestro
cortesano se expertó en el bien parecer, hábil para hablar en las cir-
cunstancias difíciles, diplomático, dueño de sí mismo, diestro en el
arte de vestir y atenuar la verdad, maestro en la lisonja y el halago,
incapaz de desagradar nunca y muy dispuesto a agradar en cualquier
ocasión.
Tales sentimientos y condiciones son producto del espíritu aristo-

crático, refinado por las necesidades del trato, y han alcanzado su ma-
yor perfección en la corte y el siglo que hemos nombrado antes. Si en
nuestros días deseamos contemplar esas flores de tan raro perfume, de
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Filosofía del arte
formas tan inusitadas, hemos de apartarnos de nuestra sociedad igua-

litaria, tosca y mezclada, para admirarlas en el jardín simétrico y mo-
numental donde florecieron.
Ya comprenderéis que gentes de tal condición forzosamente han
de elegir placeres en consonancia con su carácter. En efecto; sus gus-
tos, como sus personas, son nobles, puesto que ellos lo son no sólo de
nacimiento, sino por sus aficiones; correctos, puesto que han sido edu-
cados en la práctica y el respeto del bien parecer. Estos gustos han
producido durante el siglo XVII todas las obras de arte: la pintura so-
bria, elevada y severa de, Poussin y de Le Sueur; la arquitectura so-
lemne, pomposa y estudiada de Mansard y de Perrault; los jardines
monárquicos y acompasados de Le Notre. Hallaréis sus huellas en el
mobiliario, los trajes, el decorado de las habitaciones, las carrozas; en
las producciones de Perelle, Sebastián Leclerc, Rigaud, Nanteuil y
tantos otros. Versalles es la obra maestra de este género, con sus gru-
pos de dioses bien educados, sus simétricos toldos de verdura, sus
fuentes mitológicas, sus anchos estanques ostentosos, sus árboles re-
cortados, podados y dispuestos a la manera de una decoración arqui-
tectónica. Edificios y parterres han sido construidos por hombres celo-
sos de su dignidad y fieles guardadores del bien parecer.
Pero donde es más visible la influencia del ambiente es en la lite-

ratura. Jamás en Francia ni en toda Europa llegó a un grado más alto
el arte de escribir bien. Ya sabéis que los escritores franceses más
ilustres son de esta época: Bossuet, Pascal, La Fontaine, Molière, Cor-
neille, Racine, La Rochefoucauld, madama Sevigné, Boileau, La Bru-
yère, Bourdaloue. Y no eran sólo los grandes hombres los que
escribían bien, sino que era todo el mundo; Courier decía que una
doncella de servicio de aquel tiempo sabía, en este respecto, más que
toda una academia de ahora. Y verdad es que el buen estilo era una
cosa que parecía estar en el aire, se respiraba sin darse cuenta; la con-
versación, las cartas vulgares, lo propagaban; se aprendía en la corte,
formaba parte de las buenas maneras de la gente de mundo. Los hom-
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bres, que perseguían la nobleza y la corrección en todos sus aspectos,

la alcanzaron, precisamente en la escritura y la palabra. Entre los di-
versos géneros literarios existe uno, la tragedia, que se desenvolvió
con extraordinaria perfección. Este género, que es el primero de todos,
presenta el ejemplo más convincente de la relación que liga entre sí los
hombres y las obras, las costumbres y las artes.
Estudiaremos, en primer lugar, los rasgos generales de la tragedia

y veremos que todos están calculados para agradar a los señores y per-
sonas de la corte. El poeta no deja nunca de atenuar la verdad, con
frecuencia muy cruda de suyo; no presenta en la escena ningún asesi-
nato; disimula los brutales instintos; aparta la violencia, las matanzas,
los atropellos, los gritos, los estertores, todo lo que disonaría a un es-
pectador acostumbrado a la mesura y el refinamiento de un salón. Por
el mismo motivo evita la emoción desordenada; no se entrega a los
caprichos de la imaginación y la fantasía, como Shakespeare: sus lí-
neas son regulares y no consiente que las altere el incidente imprevisto
o la poesía novelesca. Combina las escenas, explica las entradas, gra-
dúa el interés, dispone las peripecias, prepara con tiempo y con habili-
dad el desenlace. Además, recubre el diálogo con una especie de
reluciente barniz que consiste en una sabia versificación compuesta de
palabras selectas y rimas armoniosas. Si buscamos en los grabados de
la época los trajes de teatro veremos a los héroes y a las princesas con
los mismos volantes, bordados, botas, penachos, espadas y todo el ata-
vío, griego de nombre, pero francés en el gusto y en la forma, que el
rey, el delfín y las princesas exhibían, al compás de los violines, en los
bailes de palacio.
Advertid, además, que todos los personajes son gentes de corte:

reyes, reinas, príncipes y princesas, embajadores, ministro, capitanes
de la guardia, meninos y confidentes. Los familiares de los príncipes
no son aquí, como en la antigua tragedia griega, nodrizas, esclavos de
la casa, nacidos bajo el mismo techo que su amo, sino damas de honor,
caballerizos, nobles de antecámara que disfrutan de algún cargo en el
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Filosofía del arte
palacio. En seguida se echa de ver, por su talento en el decir, por su

habilidad en la lisonja, por su perfecta cortesía, por su noble, porte y
por sus sentimientos monárquicos, que son súbditos y vasallos.
Los señores son, lo mismo que sus familiares, caballeros france-
ses del siglo XVII, corteses y altivos, heroicos en Corneille, nobles en
Racine, galantes con las damas y que se deben en cuerpo y alma a su
nombre y a su raza. Capaces serán de sacrificar por su honor los inte-
reses más poderosos y los más caros efectos; incapaces de permitirse
una palabra o un ademán que no autorice la más escrupulosa circuns-
pección. La Ifigenia de Racine, entregada a los sacrificadores, no se
lamenta de su desventura con las lágrimas de una doncella como la de
Eurípides: cree que está obligada a obedecer, sin murmurar, a su pa-
dre, que es su rey, y debe morir sin llorar, porque es una princesa.
Aquiles, que en Homero huella con sus pies el cuerpo expirante de
Héctor y, en su insaciable cólera de fiera embravecida, querría “comer
la carne sangrienta” del hombre que ha vencido, es en Racine un prín-
cipe de Condé, brillante y galán, enamorado del honor, servicial con
las damas, ardiente e impetuoso sin duda, pero con la fogosidad conte-
nida de un joven capitán, que en sus mayores arrebatos sabe dominarse
y no llega nunca a la brutalidad.
Todos estos personajes hablan con una urbanidad acabada y con

un dominio del trato que no falta en ninguna ocasión. Ved en Racine
el primer diálogo entre Orestes y Pirro, todo el papel de Acomato, de
Ulises. En parte alguna hallaréis tal maestría oratoria, tan ingeniosos
cumplidos y lisonjas, tan adecuados exordios, mayor rapidez para des-
cubrir y más habilidad para utilizar todas las razones de peso. Los
amantes más exaltados y más incultos son perfectos caballeros que
redondean madrigales y saben hacer reverencias. En medio de la más
violenta pasión, Hermione, Andrómaca, Roxana, Berenice, conservan
el buen tono y las buenas maneras. Mitrídates, Fedra, Atalía pronun-
cian al expirar períodos correctos, porque los príncipes tienen que re-
presentar su papel hasta el fin y deben morir con toda ceremonia.
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El teatro francés de este tiempo podría considerarse como la pin-

tura exquisita del gran mundo. Lo mismo que la arquitectura gótica,
representa una forma definida y perfecta del espíritu humano; y, por
esto, lo mismo que ese estilo arquitectónico, ha llegado a ser un arte
universal. Ha sido importado o imitado en unión de la literatura, las
aficiones y las costumbres francesas, en todas las cortes de Europa; en
Inglaterra, después de la restauración de los Estuardos; en España, al
advenimiento de los Borbones; en Italia, en Alemania, en Rusia, du-
rante el siglo XVIII. Podemos decir que Francia, en este momento, dio
las normas a Europa entera: Francia era el país de la elegancia, del
agrado, del buen estilo, de las ideas sutiles, del arte y la vida; y cuando
un moscovita salvaje, un pesado alemán, un engomado inglés, un bár-
baro o semibárbaro del Norte abandonaba el aguardiente, la pipa y las
pieles, dejaba la vida feudal de cazador y de lugareño, venía a apren-
der en nuestros salones y en nuestros libros el arte de conversar, de
saludar y de sonreír.
VIII
Esta sociedad tan brillante no duró mucho tiempo, y la causa de

su disolución fue su extraordinario desarrollo. El poder, que era abso-
luto, acabó por ser negligente y tiránico; además, el rey concedía los
mejores empleos y las mercedes más numerosas a los señores de la
corte, que eran los familiares de su salón. Tal proceder pareció una
injusticia al pueblo y a la burguesía, que a medida que se enriquecían,
se ilustraban y ascendían, aumentaban en poder y en descontento. Es-
tos son los que hicieron la Revolución francesa, y después de diez años
de trastornos establecieron un régimen democrático e igualitario, en el
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Filosofía del arte
cual todos los empleos eran accesibles a todos, generalmente después

de pasar por exámenes y pruebas conforme a reglas fijas, determinadas
con anterioridad.
Poco a poco las guerras del Imperio y el contagio del ejemplo
transportaron este régimen más allá de las fronteras francesas, y puede
decirse que en la actualidad a pesar de las diferencias locales y de
tiempo, Europa entera tiende a imitarle. Esta nueva organización de la
sociedad, unida a la invención de máquinas industriales y a la cre-
ciente suavidad de las costumbres, ha transformado la condición y, por
consiguiente, el carácter de los hombres. Actualmente están a cubierto
de la arbitrariedad y se hallan defendidos por una buena policía; aun-
que su condición sea la más humilde, todos los caminos están abiertos
a su actividad; la multiplicación enorme de las cosas útiles pone al
alcance del más pobre comodidades y refinamientos que los más ricos
ignoraban hace dos siglos.
Por otra parte, el rigor de la autoridad se ha dulcificado en la so-

ciedad, así como en la familia; el padre es el amigo de sus hijos, al
mismo tiempo que el burgués es el igual del noble. En una palabra, en
todas las zonas visibles de la vida humana se ha aminorado el peso de
la desgracia y de la opresión; pero, de rechazo, la ambición y la codi-
cia han desplegado sus alas. El hombre que ha probado lo que es el
bienestar y ha entrevisto la felicidad cree que tiene derecho incontesta-
ble a ambos. Cada vez ha sido más exigente, a medida que obtenía
más ventajas, y éstas quedan siempre por bajo de sus aspiraciones. Al
mismo tiempo, las ciencias positivas han tenido un extraordinario de-
sarrollo, la instrucción se ha vulgarizado y el libre pensamiento se ha
lanzado por los más azarosos derroteros.
Así se explica que los hombres, abandonando las tradiciones que

en otros tiempos fueron la norma de su vida, se hayan creído capaces
de alcanzar con el solo poder de su inteligencia las verdades superio-
res. La moral, la religión, la política han sufrido una revisión de valo-
res; han buscado a tientas nuevos caminos, y asistimos desde hace
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ochenta años a un extraño conflicto, promovido por los diversos siste-

mas y las diferentes sectas que se relevan con el propósito de darnos
un nuevo dogma, y proporcionarnos la completa felicidad.
Tal estado de cosas tiene grandes consecuencias en los espíritus y
en las ideas. El hombre que impera, es decir, el hombre que ocupa el
escenario y al cual los espectadores consagran el más alto interés y la
simpatía más fervorosa, es el ambicioso triste y soñador: René, Fausto,
Werther, Manfredo, corazón lleno de anhelos, alma inquieta, desgra-
ciado de modo irremediable. Y su desgracia nace de dos motivos. En
primer lugar tiene una excesiva sensibilidad; las pequeñas molestias le
hieren con demasiada viveza; necesita ávidamente sensaciones suaves
y deliciosas; está habituado con exceso al bienestar. No ha tenido ne-
cesidad de valerse de sus manos y de su espada como en los tiempos de
antaño; no ha viajado a caballo, no ha tenido que hacer noche en un
desmantelado albergue. Habituado a la tibia atmósfera del bienestar y
a las costumbres sedentarias, se ha vuelto delicado, excitable, nervioso,
inadaptable a la lucha de la vida, que, más o menos, exige siempre
esfuerzo y acarrea penas y trabajos.
Por otra parte, es un escéptico. En la gran desorganización reli-

giosa y social, en la mezcolanza de todas las doctrinas, en plena inva-
sión de tantas novedades, su inteligencia, instruida a toda prisa y
abandonada muy temprano a sí misma, le arrastra, casi niño y juguete
del acaso, fuera de los caminos trillados que sus padres seguían por la
fuerza del hábito, conducidos por la tradición y bajo el ascendiente de
la autoridad. Como todas las barreras que contenían al espíritu han
desaparecido, se lanza a la carrera, a rienda suelta, en el vasto campo
que descubren sus miradas. La ambición y la curiosidad que han lle-
gado a ser sobrehumanas, se elevan hacia la verdad absoluta y la feli-
cidad infinita.
El amor, la ciencia, la gloria, el poder, tales como existen en este

mundo, no satisfacen sus ansias, y la intemperancia de sus deseos,
exacerbada por la mezquindad de las conquistas y la vanidad de los
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goces, le hace caer rendido sobre sus propias ruinas, sin que su pobre
imaginación, fatigada, deprimida, impotente, sea capaz de represen-
tarle aquel más allá que codicia y aquel no se qué que no tiene. Esta
enfermedad fue llamada el mal del siglo; hace cuarenta años estaba en
su momento álgido, y todavía ahora, bajo la apariencia glacial y la
impasibilidad lúgubre del espíritu positivista, subsiste con profundas
raíces.
No tengo tiempo de mostraros los innumerables efectos de tal si-

tuación de ánimo con relación a las obras de arte. Veréis las huellas de
este estado de espíritu en el gran desenvolvimiento de la poesía filosó-
fica, rica y sentimental en Inglaterra, Francia y Alemania; en la alte-
ración y el enriquecimiento del idioma; en la invención de géneros
nuevos y nuevos caracteres; en el estilo y en los sentimientos de todos
los grandes escritores modernos, desde Chateaubriand a Balzac, de
Goethe a Heine, de Cowper a Byron, de Alfieri a Leopardi. Síntomas
análogos encontraréis en las artes del dibujo si observáis el estilo fe-
bril, atormentado y fatigosamente arqueológico, la preocupación de los
efectos dramáticos de la expresión psicológica y de la exactitud local.
También lo advertiréis en la confusión que ha alterado las escuelas,
empeorando los procedimientos; en los talentos numerosos que, con-
movidos por nuevas emociones, han abierto nuevos caminos, y espe-
cialmente lo comprenderéis si acertáis a descubrir el profundo
sentimiento del campo que ha dado origen a la pintura original y com-
pleta del paisaje.
Pero existe otro arte, la música, que de repente ha adquirido un

extraordinario desarrollo; tal desenvolvimiento es uno de los caracte-
res más salientes de nuestro tiempo y marca la dependencia que la une
al espíritu moderno, dependencia que trataré de demostraros. Este arte
nació, como tenía que suceder, en los dos países donde se canta es-
pontáneamente: en Italia y en Alemania. Ha permanecido incubándose
en Italia durante siglo medio, desde Palestrina a Pergolese- como ocu-
rrió en otro tiempo con la pintura desde Giotto a Masaccio-, descu-
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briendo sus procedimientos propios y haciendo tentativas para adquirir

sus elementos. Después, súbitamente, al comenzar el siglo XVIII, con
Scarlatti, Marcello, Hændel, tomó un gran ímpetu, y el momento es de
un extraordinario interés. Entonces acaba la pintura en Italia, y en la
época de mayor inercia política florecen las costumbres galantes, la
molicie y la voluptuosidad con toda su corte de Sigisbeos y Lindoros,
con las bellas enamoradas, de ternura sentimental y gorgoritos de ópe-
ra.
Entonces Alemania, el país tardo y grave, retrasado en el desper-

tar de su conciencia, llega a manifestar la tristeza vaga de sus ensue-
ños, la severidad y grandeza de su sentimiento religioso, la
profundidad de su ciencia, en la música de iglesia de Sebastián Bach,
antes de llegar a la epopeya evangélica de Klopstock. Tanto en la na-
ción gastada como en el país joven empieza el reinado de la expresión
del sentimiento. Sitiada entre los dos países, medio germánica y medio
italiana, Austria, conciliando los dos espíritus, produce Haydn, Gluck,
Mozart. La música entonces, al aproximarse aquella gran conmoción
de las almas que se llamó la Revolución Francesa, se convierte en un
arte cosmopolita y universal, como aconteció en otro tiempo con la
pintura, tajo la enorme sacudida de esa gran renovación de los espíri-
tus que se llamó el Renacimiento.
Nada de prodigioso tiene la aparición de este arte nuevo, que co-

rresponde a la aparición de una nueva espiritualidad. Ya he tratado de
describiros el hombre que imperaba en aquel momento, ese enfermo
inquieto y arrebatado a cuya sensibilidad exquisita y sobreexcitada
consagran los artistas sus producciones. Beethoven, Mendessohn, We-
ber han querido llegar al fondo de su alma, y, en la actualidad, Meyer-
beer, Berlioz y Verdi escriben también para él. A sus anhelos infinitos
indeterminados responde todo el arte de la música; tal es su función
propia, que ningún otro arte puede llenar.
Por una parte se halla constituido por la imitación más o menos

exacta del grito, que es, a su vez, la expresión natural, íntegra y di-
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recta de la pasión. Actúa sobre nosotros por una conmoción física que
despierta en nuestro ser una resonancia espiritual involuntaria, de tal
suerte que toda la sutil y vibrante complejidad de los nervios encuentra
en ella su excitante, su objeto y su eco.
Por otra parte está basada en la relación de sonidos que no imitan

ninguna forma viva y que, en la música instrumental especialmente,
parecen retratar los anhelos de un alma incorpórea. Puede expresar
mejor que otro cualquier arte los vagos ensueños, los pensamientos
ondulantes, los deseos sin objeto y sin límites, la confusión dolorosa y
trágica de un corazón turbado que aspira a todo y al que nada le inte-
resa.
Como consecuencia de la agitación, el descontento y la esperanza

de la moderna democracia, la música salió de los países en que naciera
y se ha extendido por toda Europa. Ahora podéis observar que las
sinfonías más complicadas atraen al público en masa, en esta misma
Francia, donde la música nacional hasta nuestros días se había limita-
do al vaudeville y a la canción.
IX
Os he mostrado, señores, ejemplos convincentes que, a mi juicio,

bastan para establecer la ley que determina la aparición y los caracte-
res de la obra de arte. Y no sólo establecen dicha ley, sino que la preci-
san. Al comenzar esta lección os decía que la obra de arte se halla
determinada por el conjunto que resulta del estado general de espíritu
y las costumbres ambientes. Podemos ahora dar un paso más y señalar
con exactitud todos los eslabones de la cadena que enlaza la causa
primera a su última consecuencia.
En los diversos casos que hemos estudiado notábamos en primer

lugar una situación general, es decir, la presencia constante de algu-
nas dichas o algunas desdichas, la condición de servidumbre o de in-
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dependencia, la miseria o la riqueza, una forma especial de la sociedad

o de la religión: la ciudad libre, guerrera y dueña de esclavos, en Gre-
cia; la opresión, la invasión, el bandidaje feudal y el cristianismo fer-
viente en la Edad Media; la corte en el siglo XVII; la democracia
industrial e ilustrada del XIX. Es decir, un conjunto de circunstancias
que sujetan y dominan a los hombres.
Tal situación desarrolla en éstos necesidades correlativas, aptitu-

des distintas, sentimientos particulares. Ya es la actividad física o la
tendencia a la contemplación; la rudeza o la suavidad; el instinto gue-
rrero, el arte de bien hablar, el deseo de goces y otros mil variados
aspectos infinitos y complejos. En Grecia, el entusiasmo por la perfec-
ción corporal y el equilibrio de las facultades, que no se han alterado
por una vida cerebral o un trabajo corporal excesivos. En la Edad Me-
dia, la intemperancia de la imaginación exaltada y la delicadeza de la
sensibilidad femenina. En el siglo XVII, el arte de vivir y la dignidad
de los salones aristocráticos. En los tiempos modernos, la inmensa am-
bición desencadenada y el malestar de los deseos, no satisfechos.
Este grupo de sentimientos, necesidades y aptitudes constituye,

cuando se manifiesta en toda su integridad y con gran fuerza en una
misma alma, el personaje reinante, es decir, el modelo que sus con-
temporáneos celebran y admiran. En Grecia es el efebo desnudo, de
hermosa raza, diestro en toda suerte de ejercicios corporales. En la
Edad Media el monje extático y el caballero enamorado. En el siglo
XVII, el perfecto hombre de corte. En nuestros días, Fausto o Werther,
triste e insaciable.
Como este personaje es el de mayor interés, el más importante y

el más visible, los artistas se lo ofrecen al público, ya concentrado en
un solo tipo, cuando el arte es imitativo, como sucede en la pintura, la
escultura, la novela, la epopeya y el teatro ya disperso en sus elemen-
tos, cuando el arte, como la música y la arquitectura, despierta emo-
ciones sin crear ningún personaje. Todo el esfuerzo de los artistas
puede condensarse en estas palabras: unas veces, representar ese tipo
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dominante; otras, tratar de conmoverle. A este hombre, que es el cen-

tro de interés, se ofrecen las sinfonías de Beethoven y los rosetones de
las catedrales; tratan de representarle en el Meleagro y los Niobides
antiguos, en el Agamenón y el Aquiles de Racine. De suerte que todo
el arte depende de ese tipo ideal, puesto que la actividad artística no
tiene más objeto que representarle o complacerle.
Una situación general que determina distintas inclinaciones y fa-

cultades; un personaje reinante, constituido por el predominio de di-
chas inclinaciones y facultades; sonidos, formas, colores y palabras
que hacen sensible ese personaje o que halagan las inclinaciones y
facultades que le integran, tales son los cuatro términos de la serie. El
primero determina el segundo, que, a su vez, tiene por consecuencia el
tercero, y éste da origen al cuarto; de tal manera, que si uno de los
términos sufre la menor alteración trae como consecuencia una altera-
ción del término siguiente y revela en el que le precedió una alteración
correlativa; lo que permite ascender o descender por el puro ra-
zonamiento de uno a otro término de la serie.
A mi parecer, esta fórmula no deja nada fuera de su alcance.

Si ahora se interpolan entre los diversos términos las causas acce-
sorias que intervienen para modificar los efectos; si para explicar los
sentimientos de un pueblo se une el estudio de la raza al de su medio;
si para explicar las obras de arte de determinado siglo se tienen en
cuenta, no sólo las inclinaciones dominantes de aquel tiempo, sino el
momento particular del arte y los especiales sentimientos de cada ar-
tista, podrán deducirse de la ley anterior, no sólo los grandes cambios
y las formas generales, sino las diferencias de las escuelas de cada
país, las continuas variaciones de los diversos estilos y hasta los ca-
racteres personales de la obra de cada gran artista. Llevada de este
modo, la explicación será completa, puesto que dará cuenta la vez de
los rasgos comunes que forman las distintas escuelas y de los rasgos
distintos que caracterizan a los individuos.
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Vamos a comenzar este trabajo acerca de la pintura italiana; tarea

larga y difícil, para la cual solicito vuestra atención, si hemos de lle-
varla a cabo.
Antes de comenzar señores, debemos sacar una consecuencia per-

sonal y práctica de todas nuestras investigaciones. Ya habéis visto que
cada situación produce un especial estado de espíritu, y, por consi-
guiente, todo un grupo de obras de arte que le es propio. Así, cada
nueva situación tiene que producir un nuevo estado de espíritu y, por
consiguiente, un grupo de nuevas obras. Por lo tanto, el medio que
actualmente está en vías de formación producirá sus frutos como los
medios que le han precedido. No es ésta una simple suposición ci-
mentada en el buen deseo y la continua esperanza, sino la consecuen-
cia de una regla basada en la autoridad de la experiencia y en el tes-
timonio de la historia. Cuando una ley está comprobada, es válida
tanto para mañana como lo fue para ayer, y el enlace de un hecho con
otro subsiste en el porvenir como existió en el pasado.
No debemos decir sin razón que el arte se halla agotado. Es indu-

dable que ciertas escuelas han muerto y no pueden resucitar; también
es cierto que muchas artes languidecen y que el porvenir hacia el cual
nos encaminamos no les promete la nueva savia de que carecen. Pero
el arte en sí mismo, esto es, la facultad de percibir y expresar el carác-
ter dominante de los objetos es tan duradero como la misma civiliza-
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Filosofía del arte
ción cuyo hijo primogénito es, al mismo tiempo que su obra más per-
fecta.
No hemos de inquirir ahora cuáles serán las nuevas formas y cuál
de las cinco bellas artes ofrecerá el troquel apropiado a los futuros
sentimientos. Pero lo que podemos afirmar sin duda alguna es que
aparecerán las nuevas formas y se hallará el apropiado troquel. No
tenemos mas que abrir los ojos, para comprobar un hondo cambio en
la condición y, por consiguiente, en el espíritu de la humanidad,
transformación tan universal y tan rápida como ningún tiempo ha pre-
senciado.
Las tres causas que han contribuido a formar el espíritu moderno

no cesan de actuar con intensidad creciente. Ninguno de vosotros ig-
nora que los descubrimientos de las ciencias positivas se multiplican
cada día de suerte que la geología, la química orgánica, la historia,
ramas enteras de la zoología y de la física son creaciones de estos
tiempos. También sabéis que el progreso de la experiencia es infinito;
que las explicaciones de los descubrimientos son ilimitadas; que en
todas las manifestaciones del trabajo, transportes, comunicaciones,
cultivos, oficios, industrias, la potencia humana se ha acrecentado y
cada año llega más lejos de lo que se podía esperar.
También sabéis todos que el mecanismo político se perfecciona en

el mismo sentido; que la sociedad, más sensata y más humana, vela
por la paz interior, protege el talento, ayuda a los débiles y a los me-
nesterosos; es decir, que por todos los caminos y con todos los medios
el hombre cultiva su inteligencia o mejora su condición. No se puede
negar que el estado de las costumbres y las ideas de la humanidad se
transforman, y es imposible no admitir la consecuencia de que esta re-
novación de las almas y las cosas traerá consigo una renovación del
arte.
La primera época de esta evolución ha hecho, brotar la gloriosa

escuela francesa de 1830; pero aún hemos de ver el segundo floreci-
miento. He aquí el campo abierto a vuestra ambición y esfuerzo. En el
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instante de comenzar tenéis derecho a esperarlo todo de vuestro siglo y

de vosotros mismos, ya que el largo examen que acabamos de hacer os
ha demostrado que, para la creación de las obras bellas, la condición
única es la que, en su tiempo, señalaba el gran Goethe: «Henchid el
corazón y el espíritu, por grandes que sean», con las ideas y senti-
mientos de vuestro siglo y la obra aparecerá.
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Filosofía del arte
SEGUNDA PARTE
LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO ITALIANO
Señores:
El año último, al comenzar el curso, expuse la ley general con-

forme a la que se producen constantemente las obras de arte, es decir,
la necesaria y exacta correspondencia que existe siempre entre una
obra y el medio en que se ha producido. Este año, al estudiar la histo-
ria de la pintura en Italia, me encuentro en presencia de un caso nota-
ble que me da ocasión para utilizar y comprobar aquella ley ante
vosotros.
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CAPITULO PRIMERO
Los caracteres de la pintura italiana.
Vamos a ocuparnos de la época gloriosa que, sin contradicción, se

considera como el período más bello del genio italiano. Comprende,
juntamente con el último cuarto del siglo XV, los treinta o cuarenta
años primeros del siglo XVI. En tan reducido espacio florecen los ma-
gistrales artistas Leonardo de Vinci, Rafael, Miguel Ángel, Andrea del
Sarto, Fra Bartolomeo, Giorgione, Ticiano, Sebastián del Piombo y
Corregio. Este espacio se halla claramente limitado, de tal suerte que
si lo traspasáis, lo mismo en la dirección del tiempo que le precede
como en la del que le sigue, hallaréis, en el primer caso, un arte im-
perfecto; en el segundo, un arte decadente; antes, un grupo de artistas
que proceden por tanteos, aun secos, pobres, rígidos: Paolo Ucello,
Antonio Pollaiolo, Fra Filippo Lippi, Domenico Ghirlandajo, Andrea
Verocchio, Mantegna, el Perugino, Carpaccio, Juan Ballini; después,
discípulos exagerados o restauradores incompetentes: Julio Romano, el
Rosso, Primatice, el Parmesano, Palma el joven, los Carraccio y su
escuela. En el tiempo anterior el arte germinaba, después ya está mar-
chito; la floración se encuentra entre estos dos períodos y dura pró-
ximamente cincuenta años.
Si durante la época anterior encontramos un pintor casi perfecto,

Masaccio, es un hombre meditabundo, que tiene una inspiración ge-
nial, un inventor aislado que, súbitamente, con su mirada, descubre
horizontes más vastos que los de su tiempo, un precursor desconocido
que no forma discípulos, cuya sepultura no tiene siquiera una inscrip-
ción, que vive en la soledad y en la pobreza y cuyo talento no se com-
prenderá hasta que haya pasado medio siglo.
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Filosofía del arte
Si en la época que sigue a este florecimiento hallamos una es-

cuela en plena pujanza y actividad, es sólo en Venecia, ciudad privile-
giada, que decae más tarde que las otras ciudades y que aún subsiste
durante largo tiempo independiente, tolerante y gloriosa, cuando ya la
conquista, la opresión y la corrupción definitivas han rebajado las al-
mas y falseado los espíritus en toda Italia.
Podemos comparar esta época de producción hermosa y perfecta a

la zona donde se cultiva la vid, en las laderas de una montaña. En lo
más alto las uvas no llegan a ser buenas; en lo más bajo tampoco lo
son. En el terreno más bajo el suelo tiene demasiada humedad; en el
más alto el aire es excesivamente frío. Esta es la causa y la regla gene-
ral; si existen excepciones, son insignificantes y pueden tener explica-
ción. Tal vez en el terreno más bajo se encuentre alguna cepa aislada,
que, por efecto de una savia maravillosa, produzca, a pesar de todo,
exquisitos racimos; pero estará solitaria, no se reproducirá y formará
parte de esas singularidades que el conjunto confuso de fuerzas en
acción produce siempre, en medio del curso regular de la ley.
Acaso en las tierras más altas se encuentre un lugar con admira-

ble viñedo; pero será una rinconada que, por cualquier circunstancia
especial- la calidad del suelo, el abrigo de un cerro, la presencia de
una fuente-, dotará a la planta del alimento y las defensas que no ha-
llaría en otro lugar. La ley, a pesar de estos casos aislados, se manten-
drá intacta y se deducirá, en definitiva, que hay un terreno adecuado y
una temperatura propicia que son indispensables para la producción y
cultivo de la vid. De un modo análogo, la ley que rige la producción de
la pintura perfecta permanece íntegra y podemos investigar el estado
de espíritu y las costumbres que influyen directamente en dicha pintu-
ra.
Pero antes necesitamos definirla con exactitud, ya que al llamar-

la, con una frase corriente, pintura clásica, pintura perfecta, no seña-
lamos sus caracteres y no hacemos mas que concederle un elevado
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rango. Pero aunque tiene este rango, también tiene sus caracteres, es
decir, su dominio propio, del cual no sale en ninguna ocasión.
Esta pintura menosprecia o desatiende el paisaje. La vida inmen-
sa de las cosas inanimadas no hallará sus pintores mas que en Flandes.
El asunto único para el pintor italiano es el hombre: los árboles, la
campiña, las construcciones no son para él mas que meros accesorios.
Miguel Ángel, el rey indiscutible de toda la escuela, declara, según
dice Vasari, que es preciso dejar tales asuntos para diversión y luci-
miento de los talentos inferiores, ya que el verdadero objeto del arte es
el cuerpo humano.
Si más tarde vuelve su atención hacia el paisaje, es en la época de

los últimos venecianos, sobre todo en tiempo de los Carraccio, cuando
empieza a declinar la pintura grandiosa. Y aun así, no hacen del pai-
saje mas que una especie de decoración, algo como un palacete arqui-
tectónico, un jardín de Armida, teatro de fiestas y pastorales, un fondo
armonioso y compuesto para las galanterías mitológicas o las nobles
partidas campestres. Allí los árboles abstractos no pertenecen a ningu-
na especie determinada; las montañas se combinan para agradar a la
vista; los templos, las ruinas, los palacios se agrupan en líneas ideales.
La Naturaleza se despoja de su nativa independencia y de sus propios
impulsos para someterse al hombre, decorar sus fiestas y ensanchar
sus habitaciones.
Por otra parte, dejan también a los flamencos la pintura de la vida

real: el personaje contemporáneo con su traje corriente, ocupándose en
los diarios trabajos, en medio de sus muebles, en el paseo, en el mer-
cado, en la mesa, en la casa de la villa, en la taberna, tal como se ve
con los ojos de la cara; gentilhombre, burgués, aldeano, con las mil
particularidades típicas de su carácter, de su oficio, de su condición.
Los italianos prescinden de estos detalles, considerándolos vulga-

res; a medida que el arte se eleva y perfecciona evitan con más cuidado
la copia fiel y el verdadero parecido. Justamente al comenzar la época
más gloriosa cesan de intercalar retratos en sus obras. Filippo Lippi,
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Filosofía del arte
Pollaiolo, Andrea di Castagno, Verocchio, Juan Bellin, Ghirlandajo,

Masaccio mismo, todos los pintores de la época anterior poblaban sus
frescos de caras conocidas. El gran paso que separa el arte definitivo
del arte principiante es precisamente la invención de formas perfectas
que los ojos del espíritu aciertan a descubrir y que los ojos corporales
no pueden hallar jamás.
Pero aun el campo de la pintura clásica tiende a limitarse más. En

el personaje ideal que elige como centro, aunque puede diferenciarse el
cuerpo del alma, se comprende fácilmente que no da la primacía a
esto, ya que la pintura a que nos referimos no es mística, ni dramática,
ni espiritualista. No se trata de representar ante nuestras miradas el
mundo incorpóreo y sublime, las almas puras y extáticas, los dogmas
teológicos o eclesiásticos que desde el Giotto y Simone Memmi hasta
el Beato Angélico llenaban la pintura, a un tiempo sublime e imper-
fecta, del período anterior; después de aquella época cristiana y mona-
cal comienza otra pagana y laica.
No intenta esta pintura destacar sobre el lienzo una escena vio-

lenta y dolorosa que mueva a piedad y a temor, como hace Delacroix
en el Asesinato del Obispo de Lieja, como Descamps en la Muerta o
en la Batalla de los Cimbrios, Como Ary Sheffer en el Lacrimoso.
Tampoco pretende expresar sentimientos profundos, extraordinarios,
complicados, como Delacroix en su Hamlet o en el Tasso. No persigue
tampoco los efectos ricos en matices o en grandiosidad que son carac-
terísticos de una época ulterior, cuando ya es visible la decadencia,
aquellas seductoras y lánguidas Magdalenas, aquellas madonas pensa-
tivas y delicadas, los mártires trágicos y tumultuosos de la Escuela de
Bolonia.
El arte patético que procura conmover y turbar la sensibilidad

enfermiza y excitada es absolutamente contrario a su equilibrada ins-
piración. La vida moral no resta importancia ni interés a la vida física;
no se representa el hombre como un ser superior, al que su organismo
material traiciona. Sólo un pintor, anticipado inventor de todas las
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ideas e inquietudes modernas, Leonardo de Vinci, genio universal,

artista del mayor refinamiento, investigador insaciable y solitario, pe-
netra con sus adivinaciones más allá del ambiente de su siglo y llega,
en ocasiones, casi hasta nuestro propio tiempo.
Pero para los demás artistas, y aun para el mismo Leonardo, mu-
chas veces la forma es un fin y no un medio. No está, por lo tanto,
subordinada a la fisonomía, a la expresión, a los ademanes, al lugar, a
la acción; sus obras son pictóricas y no literarias y poéticas. “El punto
más importante en el arte del dibujo, dice Cellini, es representar con
acierto al hombre y a la mujer desnudos.” En efecto; casi todos los
artistas parten de la orfebrería y de la escultura. Han palpado con sus
manos el relieve de los músculos, han seguido la curva de las líneas,
han sentido el engranaje de los huesos. Desean presentar ante las mi-
radas de los demás el cuerpo humano en el esplendor de su naturaleza,
es decir, rebosante de salud, actividad y energía, dotado de un con-
junto de aptitudes atléticas y animales. Pero además anhelan dar la
imagen de un cuerpo humano idealizado, muy semejante al tipo grie-
go, de bellas proporciones y perfecto, equilibrio en todos sus miem-
bros, tomado en un momento feliz, en una actitud afortunada, rodeado
de otros seres tan acertadamente agrupados que impresionan el ánimo
con su armonioso conjunto, de tal suerte que la obra entera haga pen-
sar en un mundo corporal trasunto del antiguo Olimpo, mundo de se-
res heroicos y divinos, mundo superior y perfectísimo.
Tal es la inspiración característica de estos artistas. Otros habrán

podido expresar con más acierto los aspectos del paisaje, la vida real
en toda su verdad, las tragedias y los abismos del espíritu humano, una
lección moral, un descubrimiento histórico, una concepción filosófica.
Hallaréis, sin duda, en el Boato Angélico, en Durero, en Rembrandt,
en Metzu y en Pablo Potter, en Hogart, en Delacroix y en Descamps,
más emoción religiosa, más pedagogía, más psicología, más paz ínti-
ma y doméstica, más intensas evocaciones, más grandiosa metafísica o
más profunda vida interior.
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Filosofía del arte
Los artistas italianos crearon una raza única de cuerpos nobles,

que viven noblemente, y hacen adivinar una humanidad más arrogan-
te, más fuerte, más serena, es decir, más afortunada que la nuestra. De
esta raza, unida a su hermana mayor, hija de los escultores griegos,
han nacido en diversos países, como Francia, España y Flandes, los
tipos ideales que la Humanidad muestra a la Naturaleza para enseñarle
cómo debió y no supo crearnos.
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CAPITULO II
La condición primaria.
Tal es la obra; réstanos, conforme a nuestro método, conocer el

medio en que se ha producido.
Consideremos, en primer lugar, el tipo humano que la creó; por-
que si en las artes del dibujo siguió este camino, es en virtud de ins-
tintos nacionales y permanentes. La imaginación del italiano es
clásica, es decir, latina, análoga a la de los antiguos griegos y roma-
nos. Para atestiguarlo quedan no sólo las obras del Renacimiento- es-
cultura, edificios, pintura-, sino también su arquitectura de la Edad
Media y su moderna música. En la Edad Media la arquitectura gótica,
que se extendía por toda Europa, no penetró en Italia mas que tardía-
mente, con imitaciones incompletas. Las dos iglesias enteramente,
góticas que existen en Italia, una en Milán y la otra en Asís, son obra
de arquitectos extranjeros. Aun durante las invasiones germánicas, en
el momento de la máxima exaltación cristiana, los italianos construían
a la manera clásica. Cuando han renovado sus formas continuaron
conservando la preferencia por las construcciones sólidas, los muros
macizos, la ornamentación moderada, la luz natural y abundante; de
manera que sus edificios, por su aspecto de fortaleza, de alegría, de
serenidad, de fácil elegancia, forman un contraste notable con la gran-
diosa complicación, la orfebrería atormentada, la doliente sublimidad,
el oscuro recinto o la luz transfigurada de las catedrales que se alzan al
otro lado de las montañas que cierran el norte de Italia.
De una manera análoga, en nuestros días, su música cantante,

claramente rítmica, agradable hasta en la expresión de los sentimien-
tos trágicos, opone su simetría, sus redondeces, sus cadencias, su genio
teatral, grato, brillante, límpido y limitado, a la música instrumental
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Filosofía del arte
alemana, tan grandiosa, tan libre, de tal vaguedad en ocasiones, tan

adecuada para expresar los ensueños más delicados, las más íntimas
emociones y aquel indefinible presentimiento de las almas pensativas
que, en sus adivinaciones y solitarias inquietudes, entreven el infinito
y el más allá.
Si nos parásemos a considerar la manera que tienen los italianos,

y en general los pueblos latinos, de entender el amor, la moral, la reli-
gión; si pudiésemos estudiar su literatura, sus costumbres y el modo de
comprender la vida, veríamos en todas estas manifestaciones cien ras-
gos profundos reveladores de un género de imaginación análogo. Su
rasgo distintivo es el talento y el gusto de la ordenación, es decir, de la
regularidad, de la forma armónica y correcta; menos flexible y sutil
que la imaginación germánica, se preocupa menos del fondo que de
las apariencias; prefiere la decoración. externa a la vida íntima, es más
idólatra que religiosa, más pintoresca que filosófica, más limitada y
más bella.
Tiene mayor comprensión para el hombre que para la Naturaleza,

y más para el hombre que vive en sociedad que para el bárbaro; le
cuesta trabajo plegarse a imitar y representar, como hace el genio
germánico, el salvajismo, la tosquedad, la extravagancia; hacer pa-
tente lo accidental, lo desordenado aquel desencadenarse de las poten-
cias espontáneas; las innumerables e indecibles particularidades del
individuo; las criaturas inferiores e informes; la vida sorda e indeter-
minada esparcida entre todos los órdenes de los seres. El genio latino
no es un espejo que refleja todo el universo; sus simpatías son un tanto
reducidas. Pero en su reino propio, que es el de la forma, es absolu-
tamente soberano. Junto al suyo, el espíritu de las otras razas parece
tosco y brutal, porque sólo los latinos han descubierto y mostrado el
orden natural de las ideas y de las imágenes.
De las dos razas en que se ha manifestado este espíritu plena-

mente, la una, la raza francesa, más septentrional, más prosaica y más
sociable, ha producido como obra peculiar la ordenación de las ideas
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puras, es decir, el método del razonamiento y el arte de la conversa-

ción. La otra raza, la italiana, más meridional, más artista y más capaz
de imágenes, ha producido como obra peculiar la ordenación de las
formas sensibles, es decir, la música y las artes del dibujo. Este talento
natural, visible desde su origen, permanente durante toda su historia,
que se manifiesta en todos los aspectos de su pensamiento y de sus
actos, al encontrar, en las postrimerías del siglo XV, circunstancias
favorables, produjo una floración de obras maestras. Italia tuvo en esta
época, reunidos o casi simultáneos, no sólo cinco o seis pintores de
extraordinario genio, superiores a todos cuantos después han existido-
Leonardo de Vinci, Miguel Ángel, Rafael, Giorgione, Ticiano, Vero-
nés, el Corregio-, sino un pueblo de pintores eminentes y perfectos.
Andrea del Sarto, el Sodoma, Fra Bartolomeo, el Pontormo, Alberti-
nelli, el Rosso, Julio Romano, Polydoro de Caravagio, el Primatice,
Sebastián del Piombo, Palma el Viejo, Bonifazio, Paris Bordone, Tin-
toretto, Luini y otro centenar menos conocido, educados en el mismo
gusto, poseedores del mismo estilo y que forman un ejército, cuyos
capitanes son los artistas que antes hemos citado.
Además vivió en este tiempo un número casi igual de escultores y

de arquitectos extraordinarios, un poco anteriores algunos de ellos, la
mayoría contemporáneos: Ghiberti, Donatello, Jacopo della Quercia,
Baccio Bandinelli, Bambaja, Luca della Robbia, Benvenuto Cellini,
Brunelleschi, Bramante, Antonio de San Gallo, Palladio, Sansovino.
En torno de todas estas familias de artistas tan varias y fecundas se
hallaba una multitud de inteligentes, protectores y compradores; un
público numerosísimo y aficionado, que formaba su cortejo no tan sólo
de nobles y letrados, sino de burgueses, artesanos, monjes y gentes del
pueblo. De tal suerte el gusto selecto en esta época era cosa natural,
espontánea y universal, y la ciudad entera contribuía con su simpatía y
su inteligencia a la producción de las obras que los maestros firmaron
con sus nombres.
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Filosofía del arte
No puede considerarse el arte del Renacimiento como una feliz

casualidad; no se trata en este caso del azar de los dados, que trae a la
escena del mundo algunas cabezas mejor dotadas, un lote extraordina-
rio de genios pictóricos. No cabe negar que la causa de tan hermoso
florecer sea una disposición general de los espíritus, una sorprendente
actitud extendida en todas las capas de la nación. Tal aptitud apareció
y terminó en épocas determinadas, y el arte apareció y terminó en las
mismas épocas; si aquella se desarrolló en un determinado sentido, el
arte se desarrolló en idéntica dirección. Esa disposición o aptitud era
como el cuerpo cuya sombra fue el arte, que lo siguió acorde en su
nacimiento, desarrollo, decadencia y orientación general. El arte que-
da sometido y ligado a aquella facultad que le hace variar en conso-
nancia con sus alteraciones, es decir, depende de la aptitud en todas
sus partes y durante todo su curso. Tal aptitud es, pues, la condición
necesaria y suficiente. Por tanto, será necesario estudiarla con deteni-
miento si queremos comprender y explicar el arte de que nos ocupa-
mos.
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CAPITULO III
Las condiciones secundarias.
Tres condiciones son precisas para que el hombre pueda apreciar

y producir la pintura de gran estilo. Es necesario, en primer lugar, que
tenga cierta cultura. Los miserables aldeanos, encorvados día entero
sobre los surcos; los jefes guerreros, cazadores, glotones y bebedores,
todo el año absorbidos en correrías y batallas, están aún profun-
damente sumidos en la vida animal para acertar a comprender la ele-
gancia de las formas y la armonía de los colores. Un cuadro es orna-
mento de una iglesia o de un palacio; para mirarlo con inteligencia y
con placer es necesario que el espectador se halle casi liberado de las
preocupaciones groseras, que no tenga por único cuidado pensar en
una comilona o en un yelmo, que se haya elevado de la barbarie y la
opresión primitivas y que, además del ejercicio de los músculos, de la
expansión de los instintos bélicos y la satisfacción de las necesidades
corporales, anhele otros goces nobles y elevados.
El hombre asciende de la brutalidad a la contemplación. Era en

un principio consumidor y destructor; después aprende a embellecer y
saborear; primero vivía solamente; luego decora su vida. Tal es el
vasto cambio que se opera en Italia durante el siglo XV. La sociedad
pasa de las costumbres feudales al espíritu moderno, y esta gran
transformación tiene lugar antes en Italia que en parte alguna.
Numerosos motivos contribuyen a ello. De un lado, los naturales

del país poseen una gran finura de espíritu, unida a una gran rapidez.
La civilización parece ser innata para ellos, o, cuando menos, se civi-
lizan a muy poca costa. Aun en las clases populares e incultas la inte-
ligencia es viva y ágil. Comparadlos a las gentes de la misma condi-
ción en el norte de Francia, en Alemania, o en Inglaterra; notaréis en
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Filosofía del arte
seguida un notable contraste. En Italia un mozo de hotel, un aldeano,

un facchino que encontréis en la calle, saben hablar, entender, razo-
nar: juzgan de todas las cosas, conocen los hombres, discuten de polí-
tica; manejan ideas y palabras de una manera instintiva, pero muchas
veces con brillantez, siempre con desenvoltura y casi siempre con
acierto. Sobre todo, tienen una verdadera pasión espontánea por la
belleza. Únicamente en este país es posible oír a la gente del pueblo
exclamar ante un cuadro o ante una iglesia: “O Dio, com’é bello!” Y
la lengua italiana tiene para expresar este arranque del corazón y esta
emoción de los sentidos tal acento, tal sonoridad y un énfasis tal, que
las mismas palabras en nuestro idioma son incapaces de aproximarnos
la impresión que producen oídas en italiano.
Esta raza tan inteligente ha tenido la ventaja de no haber sido

germanizada, es decir, no fue oprimida y transformada en el mismo
grado que los demás países de Europa con la invasión de los pueblos
del Norte. Los bárbaros no se establecieron allí mas que temporal-
mente y sin echar raíces. Visigodos, francos, hérulos, ostrogodos, o
abandonan Italia muy pronto o son rápidamente expulsados de su
suelo; si los lombardos permanecieron en él, bien pronto fueron gana-
dos por la cultura latina. En el siglo XII, dice un antiguo cronista, los
alemanes de Federico Barbarroja, que esperaban encontrar en los lom-
bardos hombres de su raza, se asombraban al verlos de tal manera la-
tinizados, “habiendo abandonado la aspereza selvática de los bárbaros
y adquiriendo, por influjo del aire y del suelo, algo de la finura y de la
suavidad romana; conservando la elegancia del idioma y la urbanidad
de las antiguas costumbres; imitando, hasta en la constitución de sus
ciudades y en el gobierno de los negocios públicos, la habilidad de los
romanos de la antigüedad.”
Hasta el siglo XIII en Italia se continúa hablando latín. San An-

tonio de Padua predica en esta lengua; el pueblo, que empieza a usar el
italiano, comprende, sin embargo, la lengua literaria. La ligera corteza
germánica extendida sobre la nación es muy delgada y bien pronto se
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rompe, dejando paso al renacimiento de la cultura latina. Italia no

conoce sino por traducciones las canciones de gesta, los poemas caba-
llerescos y feudales que pululan por toda Europa.
Hace poco os decía que la arquitectura gótica penetró en Italia en
época tardía y de modo incompleto. Cuando los italianos en el siglo XI
comienzan a construir, emplean las formas, o al menos están dentro
del espíritu de la arquitectura latina. Por las instituciones, las costum-
bres, la lengua y las artes, a través de la obscura noche de la Edad Me-
dia, se ve a la civilización antigua despuntar o renacer en este suelo
donde los bárbaros pasaron y se deshicieron como la nieve de un in-
vierno. Por estos motivos, si comparáis la Italia del siglo XV con las
demás naciones de Europa, la encontraréis mucho más sabia, mucho
más rica, mucho más pulida, mucho más capacitada para embellecer
la existencia, es decir, para apreciar y producir las obras de arte.
En este momento, Inglaterra, que acababa de terminar la guerra

de los Cien Años, comienza la terrible de las Dos Rosas, en la cual los
hombres se degollaban con la mayor sangre fría y donde, al terminar
la batalla, los niños inermes eran asesinados. Hasta el año 1550 In-
glaterra no es mas que un país de rústicos, cazadores, labradores y sol-
dados. En una ciudad del interior no se contaban mas que dos o tres
chimeneas; las casas de los gentiles hombres del campo no eran otra
cosa que chozas cubiertas de paja, con los muros de tosco barro, que
recibían la luz por pequeñas rejas. La clase media dormía en jergones
de paja, “con un buen tronco redondo como cabecera: las almohadas
sólo parecían propias para las mujeres convalecientes”; la vajilla no
era siquiera de estaño, sino de madera.
En Alemania se desencadenó entonces la guerra atroz y despia-

dada de los husitas. El emperador carece de autoridad; los nobles son
tan insolentes como ignorantes; hasta los tiempos de Maximiliano
impera el derecho del puño, es decir, la fuerza como árbitro supremo y
la costumbre de hacer justicia por la propia mano; más tarde puede no-
tarse, por las palabras de Lutero y por las Memorias de Hans de
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Schweinichen, hasta dónde llegaba la grosería y la embriaguez de los

gentiles hombres y las personas letradas.
En cuanto a Francia, se encuentra en el momento más desastroso
de su historia. El país, en poder de los ingleses, es devastado por los
invasores. En tiempo de Carlos VII los lobos llegaban hasta los arra-
bales de París. Cuando los ingleses son rechazados, los ecorcheurs y
capitanes aventureros viven sobre los pobres aldeanos, los explotan
con los rescates y les roban a mansalva. Uno de estos señores bandole-
ros, Gilles de Retz, ha dado origen a la leyenda de Barba Azul. Hasta
fines de siglo, lo más selecto de la nación, los nobles, son inciviles y
bárbaros. Los embajadores venecianos dicen que los señores franceses
tienen las piernas torcidas y arqueadas porque pasan toda su vida a
caballo. Rabelais os mostrará, en pleno siglo XVI, la sucia grosería y
la bestialidad persistente de las costumbres góticas. El conde Baldasa-
re Castiglione escribía hacia 1525: “Los franceses sólo hallan mérito
en el ejercicio de las armas, despreciando todo lo demás; de tal suerte,
que no sólo no aman las letras, antes por el contrario las aborrecen y
tienen a los letrados por los hombres más viles; considerando que es la
mayor injuria que se puede decir a nadie, cualquiera que sea su condi-
ción, llamarle clérigo. En suma, en toda Europa el régimen es todavía
feudal y los hombres, como animales feroces y fuertes, no piensan sino
en beber, en comer, en combatir y en ejercitar sus miembros. En oposi-
ción a esto, Italia es un país casi moderno. Con la supremacía de los
Médicis, Florencia vive en paz; los burgueses reinan, pero reinan pa-
cíficamente. Como sus jefes los Médicis, fabrican, comercian, fundan
casas de banca y ganan dinero, que gastan luego como personas de
buen gusto. Los cuidados de la guerra no les oprimen ya con una an-
gustia áspera y trágica. Si hacen la guerra, llévanla a cabo las manos
pagadas de los condottieri, y estos, expertos negociantes, la reducen a
“correrías”, y si alguna vez se matan, es sólo por equivocación. Se
habla de batallas donde tres soldados, a veces uno solo, quedan sobre
el terreno. La diplomacia substituye a la fuerza. “Los soberanos italia-
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nos- dice Maquiavelo- encuentran que el mérito de un príncipe con-

siste en saber apreciar en los escritos una aguda réplica, en redactar
una hermosa carta, en mostrar en sus palabras la vivacidad y la sutile-
za, en tejer un engaño, en saber adornarse de oro y pedrerías, en dor-
mir y comer con mayor esplendor que los demás y en reunir en torno
suyo toda suerte de voluptuosidades.” Así llegan a ser inteligentes en
las artes, letrados, amantes del docto conversar.
Por vez primera, desde la caída de la civilización antigua, puede

verse una sociedad que concede el primer lugar a los goces del espíri-
tu. Los hombres preferidos de esta época son los humanistas, restaura-
dores entusiastas de las bellas letras griegas y latinas, Poggio, Filelfo,
Marsilio Ficino, Pico de la Mirandola, Chalcondylio, Ermolao Barba-
ro, Lorenzo Valla, Policiano. Revuelven las bibliotecas de Europa para
descubrir y publicar manuscritos. No sólo los descifran y los estudian,
sino que se inspiran en ellos y hacen que su corazón y su espíritu sean
a semejanza de los antiguos, y escriben en un latín casi tan puro como
los contemporáneos de Cicerón y de Virgilio.
El estilo en un instante se torna exquisito, y el espíritu en un

vuelo llega a la edad adulta. Si de los dificultosos exámetros de Petrar-
ca y sus epístolas pretenciosas pesadas pasamos a los elegantes dísticos
de Policiano o a la elocuente prosa de Valla, nos sentimos penetrados
de un placer casi físico. La mano y el oído llevan el compás del ágil
fluir de los dáctilos poéticos y el amplio desenvolverse de los períodos
oratorios. El lenguaje a un tiempo se ha hecho noble y transparente, y
la erudición, al pasar de los claustros a los palacios ha dejado de ser
una máquina de silogismos para transformarse en un instrumento de
placer.
En efecto, estos sabios no forman una clase limitada y desconoci-

da, encerrada en las bibliotecas y alejada del favor público. Muy lejos
de ello, el título de humanista basta en estos tiempos para atraer sobre
un hombre la atención y las mercedes de los príncipes. El duque Lu-
dovico Sforza, en Milán, llama a su Universidad a Merula y Demetrio
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Filosofía del arte
Chalcondylio y escoge como ministro al sabio Cecco Simonetta, Leo-

nardo Aretino, Poggio, Maquiavelo, son sucesivamente secretarios de
la República florentina. Antonio Beccadelli es secretario del rey de
Nápoles. Un Papa, Nicolás V, es el protector más entusiasta de las
letras italianas. Un sabio de entonces envía un antiguo manuscrito al
rey de Nápoles y éste le da las gracias por aquel regalo, que considera
un señalado favor. Cosme de Médicis funda una academia filosófica y
Lorenzo renueva los banquetes platónicos. Landino, amigo suyo, com-
pone diálogos cuyos personajes, retirados, para huir del calor, en el
convento de los Camaldulenses, debaten durante varios días qué vida
es la mejor, la activa o la contemplativa.
Pedro de Médicis, hijo de Lorenzo, instituye una discusión acerca

de la verdadera amistad, en Santa María del Fiore, y propone, como
premio al vencedor, una corona de plata. Entonces se ve a los prínci-
pes del comercio y del Estado reunir en torno suyo a los filósofos, a los
artistas, a los sabios- ya Pico de la Mirandola, Marsilio Ficino, Poli-
ciano; ya Leonardo de Vinci, Merula, Pomponio Læto-, para conversar
con ellos en una sala adornada de preciados bustos, delante de los ma-
nuscritos hallados, cifra de la antigua sabiduría, con lenguaje escogido
y galano, sin etiqueta ni trabas por las diferencias de condición; en
aquella curiosidad conciliadora y generosa, que, al ensanchar y ornar
la ciencia, transforma el recinto de las disputas escolásticas en una
fiesta de espíritus elevados.
No es, pues, extraño que la lengua vulgar, casi abandonada desde

los tiempos de Petrarca, produzca en este momento una nueva literatu-
ra. Lorenzo de Médicis, el principal barquero y el primer magistrado
de la ciudad, es también el primero de los nuevos poetas italianos.
Junto a él Pulci, Boiardo, Berni, más tarde Bembo, Maquiavelo,
Ariosto, son los modelos definitivos y perfectos del estilo acabado de la
poesía seria, de la fantasía grotesca, de la fina alegría, de la sátira
mordaz y de la profunda reflexión. Por bajo de estos poetas una mul-
titud de cuentistas, burlones y vividores- Molza, Bibbiena, más tarde
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Aretino, Franco y Bandello- logran las mercedes de los príncipes y la

admiración pública con su donaire, sus fábulas y sus agudezas. El so-
neto corre por todas las manos como un instrumento de alabanza o de
sátira. Los artistas los cambian entre sí: cuenta Cellini que cuando
apareció su “Perseo” recibió veinte el primer día.
No había entonces fiesta ni banquete sin poesía; en una ocasión el

Papa León X entregó 500 ducados al poeta Tebaldeo por un epigrama
que le había agradado. En Roma otro poeta, Bernardo Accolti, era tan
admirado que, cuando hacía una lectura pública, las tiendas se cerra-
ban para venir a escucharle; leía en un gran salón, a la claridad de las
antorchas; los prelados asistían rodeados de guardias suizos. Este
poeta fue llamado el Único, y aunque sus versos, ingeniosos en exceso,
se hallaban esmaltados de refinados concetti y de todas las galas lite-
rarias, semejantes a las florituras con que adornan los cantantes italia-
nos, hasta los aires más trágicos, eran tan bien entendidos del
auditorio, que los aplausos estallaban en toda la sala.
He aquí una cultura del espíritu en alto grado de delicadeza y al

mismo tiempo muy generalizada; es nueva en Italia y aparece allí al
mismo tiempo que el nuevo arte. Querría que tuvieseis una impresión
más directa, no por unas cuantas frases aisladas de este momento, sino
por un cuadro completo, con su propio ambiente. Sólo un caso deter-
minado puede proporcionar ideas más concretas.
Hay un libro de época que hace el retrato del perfecto caballero y

la perfecta dama, es decir, de dos personajes que los contemporáneos
pueden escoger como modelos. En torno de estas figuras imaginadas
se mueven, a diversa distancia, los seres reales. Tenéis ante vuestras
miradas un salón del año 1500, con sus concurrentes, sus conversacio-
nes, su decoración, sus danzas, su música, sus frases oportunas, sus
discusiones; en verdad, más decente, caballeresco e idealizado que los
salones de Roma o Florencia, pero, a pesar de todo, pintado con gran
realidad, excelente para mostraros en nobles actitudes el grupo más
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Filosofía del arte
exquisito y más puro de personajes cultos y elevados. Para evocar todo

esto basta leer Il Cortegiano del conde Baldasara Castiglione.
El conde Castiglione había estado al servicio de Guido de Ubaldo,
duque de Urbino, más tarde de su sucesor Francisco María della Rove-
re, y escribió este libro como recuerdo de las conversaciones que había
oído en el palacio de su primer señor. Como el duque Guido estaba
casi baldado por los reumas, cada noche la pequeña corte se reunía en
los aposentos de su esposa, la duquesa Isabel, persona de mucha virtud
y gran talento. En torno de ella y de su amiga más querida, la señora
Emilia Pía, se agrupaban toda suerte de hombres distinguidos, llega-
dos de diversas partes de Italia: el propio Castiglione, Bernardo Ac-
colti d’Arezzo, célebre poeta; Bembo, más tarde secretario del Papa y
Cardenal; el señor Ottaviano Fregoso, Julián de Médicis y otros mu-
chos; el Papa Julio II también se detuvo allí algún tiempo en uno de
sus viajes.
El lugar y las circunstancias de la conversación eran de todo

punto dignas de tales personajes. Reuníanse en un magnífico palacio
construido por el padre del duque y que, según “opinión de muchas
gentes”, era el más hermoso de Italia. Los aposentos hallábanse es-
pléndidamente decorados, con piezas de orfebrería, tapices de oro y
seda, estatuas y bustos antiguos de mármol y bronce, pinturas de Piero
della Francesca y de Giovanni Santi, padre de Rafael. Admirábanse
allí gran número de libros latinos, griegos y hebreos, recogidos en toda
Europa, los cuales, en señal de respeto a su contenido, hallábanse re-
cubiertos de oro y plata.
La corte de estos duques era una de las más galantes de Italia. En

ella se sucedían sin interrupción fiestas, danzas, justas, torneos y con-
versaciones. “Los honestos goces, los sabrosos diálogos de esta casa-
dice Castiglione- hacían de ella la verdadera morada de la alegría.” De
ordinario, después de la cena y la danza jugaban a una especie de cha-
radas; a estos pasatiempos sucedían conversaciones más intimas, a la
vez serias y amenas, en las cuales tomaba parte la duquesa. No se
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guardaba la etiqueta; cada cual se sentaba donde le placía; cada caba-

llero tomaba asiento junto a una dama, y la conversación no mostraba
nunca sujeción a regla alguno; se daba rienda suelta el ingenio y a la
originalidad. Una noche, a requerimientos de una dama. Bernardo
Accolti improvisa un lindo soneto en honor de la duquesa; ésta ordena
luego a la señora Margarita y a la señora Costanza Fregosa que dan-
cen; las dos damas enlazan sus manos, y el músico favorito, Barletta,
después de templar su instrumento, comienza la música, a cuyo ritmo
danzan primero un paso grave, después otro más vivo. Al terminar el
día cuarto, distraídos con bellas conversaciones, no advirtieron que las
horas pasaban, hasta que el día comenzó a clarear:
“Abriéronse las ventanas de aquella parte del palacio que mira

hacia la alta cima del monte Catari y vieron entonces que ya por la
parte de oriente nacía la aurora, del color de las rosas. Todas las estre-
llas habían desaparecido, a excepción de la dulce mensajera de Venus
que ocupa la frontera entre el día y la noche. Parecía venir de ella un
aire suave, que con su penetrante frescura llenaba el ambiente y que en
las rumorosas frondas de las vecinas laderas comenzaba a despertar el
dulce concierto de las graciosas aves.”
Podéis juzgar por este fragmento que el estilo es grato, elegante y

hasta florido. Bembo, uno de los interlocutores, es el más trabajado, el
más ciceroniano y el más abundante de los prosistas italianos. El tono
de las demás conversaciones es semejante. Hay un verdadero derroche
de cortesía; cumplidos a las damas por su belleza, por su donaire, por
su virtud cumplidos a los caballeros por su valor, su ingenio, su cien-
cia. Todos se respetan y desean hacerse agradables unos a otros, lo
cual constituye la ley esencial en el arte de saber vivir y el más delica-
do atractivo de la buena sociedad. Pero la cortesía no es enemiga del
contento. Para animar la conversación aparecen en muchas ocasiones
pequeñas disputas, escaramuzas de sociedad y, junto a ellas, frases
ingeniosas, bromas, anécdotas, relatos llenos de vida y alegría.
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Filosofía del arte
Tratando en una ocasión de explicar en qué consiste, la verdadera

galantería, una dama cuenta, con fino donaire, que un caballero a la
antigua usanza, hombre de guerra, enmohecido en la vida de aldea,
cuando estuvo a visitarla le contó el número de enemigos a quienes
había dado muerte, llevando su demostración hasta el punto de que-
rerle hacer ver cómo manejaba el acero para dar una estocada o una
cuchillada. Confiesa la dama, sonriendo, que estaba llena de sobresal-
to, dirigiendo miradas a la puerta con el miedo de que tal esgrimidor
no quisiera matarla.
Muchos rasgos semejantes rompen la gravedad del diálogo; pero

a pesar de todo subsiste un fondo serio y elevado. Adviértese que los
caballeros están al tanto de la literatura griega y latina, que conocen la
historia, que se hallan versados en la filosofía de las diversas escuelas.
Las damas intervienen, se enojan un tanto y piden que desciendan sus
interlocutores a hablar de asuntos más humanos; no les agrada dema-
siado que intervengan en sus pláticas Aristóteles, Platón y sus inso-
portables comentaristas, con las teorías del calor y el frío, la forma, y
la sustancia. Inmediatamente vuelven los caballeros al tono corriente
de una conversación de sociedad y hacen que les sean perdonadas su
erudición y su metafísica, en gracia a sus bellos y galantes discursos.
Por otra parte, aun en la discusión más viva acerca de la materia

más ardua, conservan siempre un estilo elegante y perfecto. Son muy
escrupulosos en la propiedad de la expresión; son puristas, como han
de serlo mucho después los hablistas irreprochables del hotel Ram-
bouillet, contemporáneos de Vaugelas y fundadores de nuestra literatu-
ra. Pero el sesgo de su espíritu es más poético, de la misma manera
que su lengua es más musical. Las terminaciones sonoras y las mara-
villosos cadencias del italiano prestan belleza y armonía aun a las co-
sas más vulgares, y encierran en un marco noble y voluptuoso los
asuntos que ya por sí mismos son bellos. Si por acaso se trata de des-
cribir los funestos estragos de la vejez, el estilo, como el cielo italiano,
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derrama dorada luz aun sobre las ruinas y convierte el espectáculo

lúgubre en un noble cuadro:
“En tal edad marchítanse y se deshojan en nuestro corazón las
dulces flores de la alegría, como sucede con los árboles en el otoño. En
lugar de los pensamientos límpidos y serenos, el alma se llena de tris-
teza que viene como una obscura nube acompañada de mil calamida-
des; de suerte que no sólo el cuerpo, sino el espíritu flaquea y no
conserva de los placeres pasados sino el recuerdo tenaz, la imagen de
aquellos amados días, de aquella edad temprana en la que, cuando
vuelve a nuestra memoria, parece que el cielo, la tierra, y todo lo
existente nos festeja y sonreía en cuanto los ojos alcanzaban y en
nuestra alma, como en un hermoso y regalado jardín, florecía la dulce
primavera de la felicidad. Por esto, cuando en la estación helada el sol
de nuestros días se inclina hacia el ocaso y nos priva de todo goce,
acaso fuera una ventura perder en un mismo punto la memoria y des-
cubrir un arte que nos enseñase a olvidar.” El asunto de la conversa-
ción no hace desmerecer a ésta. Cada cual, a ruegos de la duquesa, se
propone explicar alguna de las cualidades que adornan al cumplido
caballero y la perfecta dama: trátase del género de educación adecuado
para formar, de la más cabal manera, el alma y el cuerpo, no sólo en
vista de las obligaciones de la vida civil, sino para el ornato de la vida
mundana. Considerad todo lo que entonces se pedía a un hombre bien
educado: una gran variedad de conocimientos, delicadeza, tacto exqui-
sito. Pensamos estar muy civilizados y, sin embargo, después de tres-
cientos años de educación y de cultura, podemos encontrar en este
modelo ideal ejemplos y lecciones:
“Desearía que nuestro cortesano fuese más que medianamente

instruido en las letras, por lo menos en aquellas que se han llamado
siempre bellas; que sepa no sólo la lengua latina, sino la griega, a cau-
sa de la multitud y variedad de los divinos escritos que están en dicha
lengua; que se halle versado en los poetas y de igual manera en los
oradores e historiadores, y, además de esto, que sea diestro en escribir
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así prosa como verso, particularmente en nuestra lengua vulgar, por-

que, aparte del especial contento que encontrará el propio caballero en
todos estos ejercicios, nunca le faltarán así palabras gratas a las da-
mas, las cuales de ordinario se complacen extremadamente con tal
suerte de cosas.
“No estaría satisfecha de nuestro caballero si además no fuese un

tanto músico, y si, además de poder leer lo escrito en el libro, no su-
piere tañer diversos instrumentos... Porque, dejando a un lado la diver-
sión y el sosiego de los cuidados que a todos proporciona la música,
sirve a menudo para contentar a las demás, cuyos delicados y tiernos
corazones fácilmente son penetrados por la armonía, quedando llenos
de dulzura.”
No se trata, pues, de ser un virtuoso y de hacer ostentación de un

talento especial. Porque el talento se ha hecho para el mundo; no se
debe adquirir por pedantería, sino para ser agradable a los demás;
tampoco puede utilizarse para producir la admiración en los que nos
rodean, sino para proporcionarles un placer. Razón por la cual no debe
nadie, ser extraño a todas las artes agradables.
“Hay una cosa que a mí me parece de gran importancia; por tan-

to, nuestro caballero no puede echarla en olvido: es el talento para
dibujar y el ser entendido en pintura.” Constituye uno de los más pre-
ciados adornos de la vida superior y refinada, y por este título el espí-
ritu culto debe cuidarse de ella como se preocupa de toda forma de
elegancia. Pero en esto, como en lo demás, no debe llegarse al exceso.
El verdadero talento, el arte al cual todos los demás se hallan subordi-
nados, es el tacto, “cierta prudencia, un especial juicio, una elección
deliberada, el conocimiento del más y el menos, de lo que en cada cosa
aumenta o disminuye y hace que realicemos algo con oportunidad o
fuera de sazón. Por ejemplo, aun cuando nuestro caballero sepa que las
alabanzas que se le otorgan son verdaderas no debe mostrarse acorde
claramente con tan laudatorias opiniones, sino que vale más que las
rechace modestamente, mostrando siempre y teniendo en realidad co-
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mo su profesión principal el oficio de las armas y no admitiendo que

los otros talentos sean más que el ornato de su principal ocupación.
Cuando dance a presencia de numeroso concurso, en un lugar lleno de
gente, creo yo que debe guardar un continente digno, templado, no
obstante, por una suavidad fácil y graciosa en los movimientos. Si tu-
viese que tañer algún instrumento, hágalo por pasatiempo y como
obligado... y aunque sepa muy bien lo que hace y sea consumado
maestro, me agradaría que disimulase el esfuerzo y la fatiga que son
necesarios para lograr saber algo a la perfección; que en apariencia sea
como si él mismo no concediese gran importancia a aquello que hace,
al mismo tiempo que lo haga de modo tan acabado y de tal suerte, que
los demás lo aprecien de extraordinaria manera.”
No manifieste tener el puntillo de poseer una habilidad consuma-

da, que sólo está en su lugar en las gentes del oficio. Debe hacerse
respetar y, por lo tanto, no abandonarse, sino, al contrario, contenerse
y ser dueño de sí mismo. Su rostro debe ser tan impasible como el de
un español. Sea limpio y cuidadoso en sus atavíos, con una nota viril y
no femenina; prefiera siempre el color negro como señal de un carác-
ter severo y mesurado. Tampoco debe dejarse arrebatar por la alegría o
la charla, por la cólera o el egoísmo. Evite la grosería, las crudezas,
toda palabra que pueda, ruborizar a las damas, sea cumplido, lleno de
condescendencia y cortesía para los demás. Debe saber decir donaires
y contar historias divertidas, pero siempre con decencia. La regla más
segura que puede dársele en su conducta es que gobierne sus acciones,
con el propósito de agradar a la perfecta dama. Por esta ingeniosa
transición el retrato del caballero se termina con el retrato de la dama
y los toques delicados que hicieron el primer boceto se vuelven aún
más sutiles en el segundo retrato.
“Como no existe ninguna corte en el mundo, por grande que fue-

re, que pueda tener ornato, esplendor y alegría sin el concurso de la
mujer, y como no hay caballero que pueda tener gracia, atractivo y
valor, ni realizar ninguna obra honrosa de caballería sin el trato, el
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amor y los favores de las damas, el retrato de nuestro caballero queda-

ría muy incompleto si las damas no interviniesen en él, para darle una
parte de aquella gracia por la cual ellas adornan y perfeccionan la vida
de corte.
“Así, digo que la dama que vive en la corte debe tener ante todo
cierta amable afabilidad por la cual sepa departir con toda suerte de
personas, en pláticas agradables y honestas, adecuadas al tiempo, al
lugar y a la calidad de la persona a quien hable. Debe presentar un
continente tranquilo y modesto, y tal honestidad que ponga siempre
mesura en sus actos, unida, sin embargo, a cierta viveza de espíritu,
que aleje de su trato toda idea de pesadez. A todo esto debe unir una
especial bondad, que manifieste ser aquella dama tan prudente, pudo-
rosa y dulce como amable, entendida, y discreta. Por eso ha de hallarse
siempre en un difícil medio, compuesto de encontradas condiciones,
llegando hasta ciertos límites, pero sin franquearlos jamás.
“No debe esta dama, por el deseo de adquirir nombre de honesta y

virtuosa, ser de tal suerte timorata y mostrar tal horror a la compañía y
a las conversaciones algo ligeras que se haya de retirar si llegase este
caso, porque fácilmente, podría pensarse que con la capa de austeridad
quiere ocultar algo que le concierne y los demás podrían saber; por
otra parte, el genio huraño es, siempre aborrecible.
“Pero tampoco debe la dama, para mostrarse libre y amable, decir

palabras deshonestas y usar una familiaridad desmedida y desordenada
que podría hacer creer de ella lo que acaso no fuese cierto. Mas cuando
sucediera que se hallase presente en conversaciones como las que he-
mos oído, debe mostrar cierto rubor y vergüenza.”
Si tiene habilidad hará volver la conversación hacia asuntos más

nobles y decorosos, porque su educación no es muy inferior a la del
hombre, ya que la dama sabe letras, música, pintura, danza con primor
y habla de manera agradable. Las damas que asisten a estas pláticas
juntan el ejemplo al precepto; su buen gusto y su ingenio brillan mesu-
radamente, aplauden el entusiasmo de Bembo o sus nobles teorías
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platónicas acerca del amor puro y universal. Entonces se encontraban

en Italia mujeres como Vittoria Colonna, Verónica Gambara, Cons-
tanza d’Amalfi, Tullia d’Aragona y la duquesa de Ferrara, que juntan
extraordinarios talentos a una instrucción superior.
Si recordáis ahora los retratos de aquella época que existen en el

Louvre; los pálidos y pensativos venecianos, vestidos de negro; el Jo-
ven de Francia, ardiente y reconcentrado; la delicada Juana de Nápo-
les, de cuello de cisne; el Joven de la estatuilla, de Bronzino; todos
aquellos rostros inteligentes y tranquilos, aquellas vestiduras ricas y
severas, acaso podáis formaros una idea de la exquisita delicadeza, las
ricas facultades, la cultura perfecta de aquella sociedad, que tres siglos
antes que la nuestra manejaba las ideas, saboreaba todas las elegancias
y practicaba la cortesía tanto como nosotros y acaso mejor.
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CAPITULO IV
(CONTINUACIÓN)
Lo dicho anteriormente nos lleva a deslindar otra característica de

aquella civilización y una condición nueva de la pintura de gran estilo.
En otras épocas el refinamiento del espíritu ha sido tan grande sin que
la pintura, a pesar de ello, haya tenido un esplendor tan extraordina-
rio. En nuestro tiempo, por ejemplo, los hombres, que además de los
conocimientos del siglo XVI han acumulado trescientos años de expe-
riencia y descubrimientos, son más sabios y se hallan mejor provistos
de ideas que en ningún otro momento de la historia; sin embargo, no
podemos decir que las artes del dibujo en la Europa contemporánea
produzcan obras tan bellas como las de Italia durante el Renacimiento.
No basta, pues, para explicar las obras maestras del año 1500, hacer
notar la inteligencia vigorosa y la cultura completa de los contemporá-
neos de Rafael; es preciso, además, así como hemos comparado Italia
con el resto de Europa durante el siglo XV, compararla con Europa tal
como se encuentra actualmente.
Fijémonos primero en el país que sin duda alguna es el más sabio

de Europa: Alemania. Allí, y sobre todo en la parte Norte, todo el
mundo sabe leer; los jóvenes pasan en la Universidad cinco o seis
años, y no solamente los muchachos ricos o acomodados, sino casi
todos los hombres de la clase media y aun algunos de la clase inferior,
a costa de grandes privaciones y largas temporadas de miseria. La
ciencia en aquel país se ve tan honrada que llega a producir en ocasio-
nes la afectación y a menudo la pedantería. Numerosos muchachos,
que poseen una vista perfecta, llevan lentes para tener un aire más
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doctoral. Lo que llena una cabeza alemana de veinte años no es el de-

seo de figurar en el círculo o en el café, como sucede en Francia, sino
la voluntad sostenida de tener ideas de conjunto acerca de la humani-
dad, del mundo, de lo sobrenatural, de la Naturaleza y de otras muchas
cosas; en pocas palabras, desean poseer una filosofía completa. No hay
ningún otro país donde se tenga tanto gusto, tan continua preocupa-
ción, al mismo tiempo que una inteligencia natural tan segura para las
elevadas teorías abstractas. Es la patria de la metafísica y de los siste-
mas filosóficos. Pero este gran desarrollo de la alta meditación ha sido
perjudicial para las artes del dibujo.
Los pintores alemanes se esfuerzan en representar en sus lienzos

o en sus frescos ideas humanitarias o religiosas. Subordinan al pensa-
miento el color y la forma; sus obras son simbólicas; pintan en los
muros todo un curso de Filosofía o de historia, y si algún día visitáis la
ciudad de Munich veréis que los pintores más grandes son filósofos
que se han extraviado en el campo de la pintura; más capaces de ha-
blar a la razón que a los ojos, y que deberían manejar la pluma en lu-
gar del pincel.
Pensemos ahora en Inglaterra. Allí un hombre de la clase media

entra muy joven en un almacén o una oficina, donde permanece diez
horas durante el día; trabaja además en su casa y pone en tensión toda
la potencia de su espíritu y de su cuerpo para conseguir ganar dinero
suficiente. Se casa y tiene muchos hijos, por lo tanto tiene que trabajar
aún más; la competencia es ruda, el clima es duro y las necesidades
son grandes.
Un gentleman, un rico, un noble tampoco es dueño de muchas

más horas de ocio. Tiene muchos asuntos y pesan sobre él graves obli-
gaciones. La política absorbe la atención de todos: los mítines, los co-
mités, los clubes, los periódicos de las proporciones del Times, que
cada mañana ofrece un verdadero tomo al lector, cifras, estadísticas,
toda una masa indigesta que hay que tragar y que es muy difícil de
digerir. Añadid a esto grandes cuestiones religiosas, fundaciones, em-
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Filosofía del arte
presas; la preocupación incesante de mejorar la cosa pública y privada;

asuntos de dinero, de preponderancia, de ciencia, razonamientos uti-
litarios y morales; tal es el sustento del espíritu.
Por estas razones la pintura y las demás artes que hablan a los
sentidos han quedado relegadas o descienden por sí mismas a un lugar
inferior. No queda tiempo para ocuparse de ellas: el pensamiento se
halla absorbido por asuntos más serios y urgentes. Cuando la atención
se fija en las artes es por moda o conveniencia; constituyen una intere-
sante curiosidad para algunos aficionados. Es probable que se encuen-
tren protectores que den ayuda económica para fundar museos, para
comprar dibujos originales y para establecer escuelas; pero lo hacen
como podían hacerlo con otro objeto cualquiera: para la propagación
del Evangelio, para recoger niños abandonados o para la curación de
los epilépticos. Y estos mismos protectores no pierden de vista el inte-
rés público y social. Creen que la música dulcifica el carácter del pue-
blo y disminuye las borracheras del domingo, o que las artes del dibujo
son una excelente preparación para los obreros que trabajan en las
joyas y en los tejidos de gran valor. Falta el verdadero gusto; el senti-
miento de las formas bellas y el bello colorido no son en este país sino
el fruto de la educación, algo como las naranjas exóticas cultivadas en
invernadero a fuerza de cuidados y de gastos, pero que casi siempre
resultan agrias y secas. Los pintores ingleses contemporáneos son
obreros tan sólo, de una gran exactitud y con un horizonte muy estre-
cho. Pintarán un haz de heno, los pliegues de un vestido, unas matas
de brezo, con una sequedad y una minuciosidad desoladoras. El es-
fuerzo prolongado, la atención continua del mecanismo físico y moral,
ha alterado en ellos el equilibrio de las sensaciones y las imágenes.
Han llegado a ser insensibles para la armonía, de los colores; derra-
man en su lienzo los botes enteros de un verde como el de los loros;
pintan árboles de cinc o de hoja de lata, coloran los cuerpos con un
violento rojo de sangre. Salvo en el estudio de las fisonomías y en el
arte de representar los caracteres morales, la pintura inglesa es poco
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afortunada y sus exposiciones nacionales muestran a los extranjeros

una masa de color ten agrio, tan discordante, tan violento como una
música desafinada.
A esto puede responderse que esos hombres de que hemos habla-
do son alemanes e ingleses, gente seria, protestante, eruditos u hom-
bres de negocios; pero que en París hay por lo menos buen gusto y
amor al placer. Cierto es que París en este momento es la ciudad del
mundo en que más agrada la buena conversación, la lectura, la crítica
de arte, el aquilatar los matices de la belleza y donde los extranjeros
encuentran la vida más agradable, más varia, más alegre. Y, sin em-
bargo, la pintura francesa, aunque supere a la de los países extranje-
ros, no iguala, según confesión de los propios franceses, a la pintura
italiana del Renacimiento. En todo caso es muy distinta de ésta, y sus
obras manifiestan otro espíritu y se dirigen también a espíritus dife-
rentes. Es más bien poética, histórica o dramática que propiamente
pictórica.
Inferior en el sentimiento del bello cuerpo desnudo y de la vida

sencilla y hermosa al mismo tiempo, se ha esforzado por todos los
medios en representar escenas verdaderas de países remotos o de tiem-
pos pasados, las emociones trágicas del alma, los aspectos emocio-
nantes del paisaje. Por este camino ha llegado a ser rival de la
literatura; ha explotado y espigado en el mismo campo; ha hecho
idéntico llamamiento a la curiosidad insaciable, al espíritu arqueológi-
co, a la necesidad de emociones fuertes, a la sensibilidad refinada y
enfermiza; se ha transformado para hablar a ciudadanos cansados de
trabajar, prisioneros de una vida sedentaria, colmados de ideas hetero-
géneas, ávidos de la novedad, del documento, de la nueva sensación y
también de la paz del campo.
Un cambio profundo se ha realizado durante el tiempo que media

entre el siglo XV y el XIX. Lo que puebla la mente y el trajín cons-
tante que en ella reina se han complicado de un modo enorme. En
París y en Francia se vive en un continuo esfuerzo por dos razones: en
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Filosofía del arte
primer lugar, la vida se ha hecho muy costosa; una multitud de peque-

ñas comodidades son ahora indispensables; las alfombras, las colgadu-
ras, las butacas, son necesarias hasta para un hombre sobrio que viva
solo; si se casa, necesita, además, muebles llenos de chucherías, una
casa bien puesta y que cueste mucho, un conjunto infinito de menu-
dencias que se compran ahora con dinero y no pueden robarse a la
vuelta de un camino o confiscarse como en el siglo XV, y que, por lo
tanto, han de ganarse penosamente a fuerza de trabajo. La mayor parte
de la vida se consume en esfuerzos laboriosos. Además, todos los
hombres sienten el deseo de conquistar una posición, de llegar a ser
algo. Como formamos una gran democracia en la que las plazas se
ganan por oposición, se obtienen por la perseverancia, se conquistan
con la habilidad, cada uno de nosotros espera vagamente llegar a ser
ministro o millonario, y esta rivalidad latente nos arrastra a duplicar
nuestras ocupaciones, nuestras preocupaciones y nuestra inquietud.
Por otra parte, vivimos aquí un millón seiscientas mil persona, las
que me parecen muchas, mejor dicho, demasiadas. Como París es la
ciudad en que hay más probabilidades de éxito, todos los que tienen
talento, ambición, energía, aquí acuden y pueden codearse unos con
otros. La capital de la nación se convierte así en el punto de cita uni-
versal de todos los hombres superiores y extraordinarios; se comunican
sus descubrimientos y sus investigaciones; se aguijonean unos a otros;
con las lecturas, el teatro y las conversaciones de todas clases, llegan a
estar atacados de una especie de fiebre. El cerebro en París no se halla
en estado normal y saludable; está sobreexcitado, inquieto, desequili-
brado, y en sus obras, ya sean de pintura o de literatura, trasciende esa
situación unas veces para avalorarlas, pero con más frecuencia en su
perjuicio.
No pasaba esto en Italia. No existía ciudad alguna que encerrase

en su recinto un millón de hombres, sino que había muchas ciudades
de cincuenta, ciento o doscientas mil almas; no reinaba en ellas esa
tumultuosa ambición, este fermentar de las curiosidades, esta conden-
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sación de esfuerzo, esa exageración de la actividad humana. Una, ciu-

dad era un grupo selecto y no una multitud.
Además, la necesidad de la vida cómoda era muy relativa; el
cuerpo aun conservaba su rudeza; los viajes se hacían a caballo y se
vivía muy a gusto al aire libre. Los palacios suntuosos de aquel tiempo
son magníficos; pero dudo que ningún pequeño burgués de ahora qui-
siera habitarlos: son incómodos, hace mucho frío en ellos. Los sitiales
esculpidos y decorados con cabezas de león y sátiros danzantes son
obras maestras admirables, pero me parece que los encontraríais de-
masiado duros. Un piso reducido y hasta una portería con su buena
estufa son mucho más confortables que el palacio de León X y Julio II.
No sentían aquellos hombres la necesidad de las menudas comodida-
des de que nosotros ya no podemos prescindir. Todo su lujo consistía
en rodearse de belleza, pero no daban importancia al bienestar; les
preocupaba la bella disposición de un grupo de columnas y de estatuas,
pero no hubiesen comprendido una adquisición a bajo precio de chu-
cherías chinescas, divanes y pantallas. Por otra parte, las clases so-
ciales estaban bien deslindadas y no se podía ascender a más alto ran-
go sin la fortuna militar o el favor del príncipe, que lo otorgaba a al-
gunos aventureros ilustres, a cinco o seis asesinos extraordinarios o a
ciertos parásitos entretenidos. No existía, por tanto, la competencia
ruda, la agitación de hormiguero y el deseo de cada cual, sostenido con
verdadero ensañamiento, de ser más que su vecino.
Lo que es lo mismo que si dijéramos que el espíritu humano esta-

ba entonces más equilibrado que en esta Europa y este París donde
vivimos. O cuando menos, estaba más equilibrado con relación a la
pintura. Las artes del dibujo reclaman para florecer, no un campo sin
roturar, mas tampoco un terreno cultivado con exceso; el suelo espiri-
tual de Europa en la época feudal era demasiado duro y compacto;
pero ahora se encuentra completamente desmenuzado; en aquellos
tiempos remotos aún la civilización no había hundido allí la reja de su
arado; en la actualidad los surcos son sucesivos e infinitos. Para que
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Filosofía del arte
las formas simples y bellas lleguen a fijarse en el lienzo por la mano

de un Ticiano o de un Rafael es preciso que estas formas broten natu-
ralmente en el espíritu de los hombres; pero para que se produzcan
naturalmente es absolutamente necesario que las imágenes no se ha-
llen mutiladas por las ideas.
Permitid que me detenga un instante en esta frase que tiene una

importancia capital. La función característica de la cultura es desvane-
cer cada vez más las imágenes en beneficio de las ideas. Bajo el es-
fuerzo constante de la educación, del estudio, de la reflexión y de la
ciencia, la visión primitiva se deforma, se descompone, se desvanece
para dejar en su lugar las ideas desnudas, las palabras clasificadas con
precisión: una especie de fórmulas de álgebra. El ritmo normal del
espíritu es desde ahora el puro razonamiento. Si vuelve a las imágenes
es siempre con esfuerzo, por una especie de alucinación, de sobresalto
enfermizo y violento, siempre desordenado y peligroso.
Tal es, en el momento presente, nuestro estado de espíritu. Por

eso no somos pintores de una manera natural. Nuestro cerebro hállase
henchido de ideas complejas, matizadas, múltiples, entrecruzadas;
todas las civilizaciones, la de nuestro país, las del extranjero, todas las
del pasado y del presente han derramado sus aluviones y sus detritus.
Si, por ejemplo, pronunciáis delante de un hombre moderno la palabra
árbol, sabrá que no se trata de un perro ni de un carnero ni tampoco de
un mueble. Colocará cuidadosamente este signo dentro de su cabeza
en un lugar determinado, con su correspondiente etiqueta. A esto lla-
mamos ahora comprender.
Las lecturas y los conocimientos han llenado nuestra mente de

signos abstractos; el hábito de orden nos conduce con regularidad y de
manera lógica de unos a otros. Sólo acertamos a entrever fragmenta-
riamente las formas coloreadas; no duran mucho tiempo en el espíritu.
Se esbozan de una manera tenue como en un lienzo interior, pero
pronto se borran y desaparecen. Si llegamos a retenerlas con precisión
es por un acto de la voluntad, después de un largo ejercicio y por una
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verdadera contraeducación que contraría nuestra educación primitiva.

Este constante esfuerzo acaba por producir una especie de fiebre y un
positivo tormento: nuestros grandes coloristas, pintores o literatos, son
visionarios medio trastornados y neuróticos.
Por el contrario, los artistas del Renacimiento son visuales. La

misma palabra árbol, escuchada por espíritus aun sencillos y sanos,
evocaría entre ellos el árbol en toda su integridad: la masa redondeada
y movible de su ramaje luminoso, con los ángulos que las ramas desta-
can en negro sobre el fondo azul del cielo, con el tronco rugoso surca-
do de abultadas venas, con el pie hundido en el suelo, desafiando el
viento y la tempestad; de suerte que el pensamiento, en lugar de limi-
tarse a recoger un dato aislado, le ofrece un espectáculo vivo y com-
pleto.
Para aquellos hombres tales imágenes serán persistentes sin es-

fuerzo alguno, volverán ante su mente sin dificultad; elegirán entre
ellas la nota esencial, sin insistir con una minuciosidad penosa y obs-
tinada en los infinitos pormenores. Gozarán de las imágenes bellas sin
tenerlas que arrancar convulsivamente de su espíritu como un jirón
palpitante de la propia vida.
Pintan espontáneamente cómo vuelan los pájaros y corre el caba-

llo; las formas coloreadas son en aquel momento el medio de expre-
sión natural del espíritu; cuando los espectadores las ven reproducidas
en un cuadro o en un fresco las reconocen al momento, porque todos
ellos las conocían antes y las habían visto en su mente. No son para
ellos extrañas a sus ojos, llevadas a la escena artificiosamente por una
combinación arqueológica, un esfuerzo de la voluntad, un convencio-
nalismo de escuela. Son ante los espectadores tan familiares, que les
acompañan en la vida privada y las ceremonias públicas. Viven en
medio de estas imágenes, formando verdaderos cuadros vivos al lado
de los cuadros pintados.
En efecto; consideremos el vestido. ¡Qué diferencia entre los

pantalones, las levitas, el lúgubre frac de nuestro tiempo y las amplias
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Filosofía del arte
túnicas recamadas, los jubones de seda y terciopelo, las gorgueras de

encaje, los puñales, las espadas damasquinadas, los bordados áureos,
los diamantes las gorras con plumas!... Toda esta ostentosa magnifi-
cencia, que ahora es de la exclusiva propiedad de las mujeres, brillaba
entonces en el atavío varonil.
Debéis notar, además, las fiestas pintorescas que se celebraban en

todas las ciudades, las entradas solemnes, las mascaradas, las cabal-
gatas que eran la alegría del pueblo y de los magnates. Por ejemplo,
Galeazzo Sforza, duque de Milán, vino a la ciudad de Florencia para
visitarla; le acompañaban quinientos hombres de armas, quinientos
infantes, cincuenta pajes a pie vestidos de seda y terciopelo y dos mil
gentiles hombres con los criados del séquito, quinientas parejas de pe-
rros o infinito número de halcones. Esta excursión lo costó 200.000
ducados de oro.
Pietro Riario, Cardenal de San Sixto, gasta 20.000 ducados en

una sola fiesta en honor de la duquesa de Ferrara; hace más tarde un
viaje por Italia con tan numeroso y espléndido cortejo que le confun-
dían con el Papa, su hermano. Lorenzo de Médicis inventa en Floren-
cia una mascarada que representaba el triunfo de Camilo. Muchos
cardenales llegan para presenciarla. Lorenzo pide al Papa que le envíe
un elefante; el Papa, le envía en lugar del elefante, empleado en otra
parte, dos leopardos y una pantera, el Papa lamenta que su categoría le
impida asistir a una fiesta tan hermosa.
La duquesa Lucrecia Borgia hace su entrada en Roma con dos-

cientas damas ricamente ataviadas, todas a caballo, y acompañada
cada una por un gentilhombre. El boato, las vestiduras, la ostentación
de los señores y príncipes dan idea en todas partes de una maravillosa
parada de actores poseídos de su papel. Al leer las crónicas y memo-
rias se ve bien pronto que los italianos aspiran a convertir la vida en
una fiesta llena de belleza. Todos los demás cuidados les parecen fic-
ciones. Para ellos no existe otra cosa que gozar, gozar noblemente,
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grandiosamente, con el espíritu, con los sentidos y, sobre todo, con la

vista.
En realidad, no tienen otra cosa que hacer: desconocen nuestras
preocupaciones políticas y humanitarias; no tienen parlamento, míti-
nes, grandes periódicos. Las personas notables e influyentes no están
obligadas a guiar multitudes razonadoras, ni han de consultar la opi-
nión pública, ni se ven forzadas a sostener discusiones enojosas, ni
han de formar estadísticas, ni tienen que armar tinglados de razona-
mientos morales y sociológicos.
Italia estaba gobernada por pequeños tiranos que se apoderaban

del poder por la violencia y lo guardaban por los mismos medios que
emplearon para adquirirlo. En sus momentos libres hacen levantar
edificios y encargan a los artistas que pinten para ellos. También los
ricos y los nobles piensan como sus príncipes: quieren divertirse, tener
amantes hermosas, poseer estatuas, cuadros, espléndidos trajes y poner
un hombre de su confianza junto al príncipe, para que les advierta del
peligro en el caso de que, por una denuncia, el tirano les quiera quitar
la vida. Tampoco las ideas religiosas les atormentan ni les preocupan:
los amigos de Lorenzo de Médicis, de Alejandro VI o de Ludovico el
Moro no sueñan con enviar misioneros, ni tratan de convertir a los
infieles, ni de abrir suscripciones para moralizar al pueblo; el fervor
estaba muy lejos de Italia en este momento. Lutero, que al llegar a
Roma tenía el alma llena de escrúpulos y de fe, quedó tan escandaliza-
do, que escribía a su regreso: “Los italianos son los hombres más im-
píos de la tierra. Se burlan de la verdadera religión y de nosotros, ver-
daderos cristianos, porque creemos cuanto dicen las Escrituras...”
Cuando van a la Iglesia dicen las siguiente palabras: “Vamos a con-
formarnos con los errores del pueblo.” “Si estuviésemos obligados-
añaden- a creer todo cuanto dice la palabra de Dios, seríamos los más
desventurados mortales y no podríamos gozar nunca de un instante de
alegría. Es preciso tener buenas apariencias, pero no hay que creerlo
todo.”
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Filosofía del arte
En efecto, el pueblo es pagano por temperamento y las gentes

bien nacidas son incrédulas por educación. “Los italianos- dice Lutero,
horrorizado- son o epicúreos o supersticiosos. El pueblo teme mucho
más a San Antonio y a San Sebastián que al Cristo, porque aquellos
castigan con las llagas. Así, cuando se quiere impedir que los italianos
ensucien un lugar cualquiera, pintan allí un San Antonio con la lanza
de fuego. De manera que viven en una especie de superstición, sin
conocer la palabra de Dios, ni creer en la resurrección de la carne, ni
en la vida eterna y no temiendo más que las llagas temporales.”
Numerosos filósofos son secretamente, o casi de una manera os-

tensible, contrarios a la revelación y a la inmortalidad del alma. El
ascetismo cristiano y las doctrinas de la mortificación parecen repulsi-
vas a todo el mundo. Hallaréis en los poetas como Ariosto, Ludovici el
Veneciano, Pulci, los ataques más violentos contra los frailes y las
insinuaciones más libres contra los dogmas. Pulci, en un poema bur-
lesco, pone a la cabeza de cada canto un Hosanna, un In principio, un
texto sagrado de la misa. Para explicar cómo puede el alma entrar en
el cuerpo, la compara con el dulce que se envuelve en hojaldre blanco
y tierno. ¿Qué es del alma en el otro mundo? “Algunos piensan que
allí se van a encontrar codornices y calandrias desplumadas y a punto,
excelente lecho, y por estos motivos van detrás de los frailes pisándo-
les las sandalias. Pero, amigo querido, cuando hayamos bajado a aquel
tenebroso valle no volverá a sonar en nuestros oídos el alegre Alle-
luia.”
Contra tanta sensualidad y ateísmo truenan con todas sus fuerzas

los predicadores de ese tiempo, por ejemplo, Bruno y Savonarola. Sa-
vonarola decía a los florentinos, a quienes convirtió durante tres o
cuatro años: «Vuestra vida es la vida de los puercos: pasaisla toda en
la cama, en la murmuración, en los paseos, orgías y desenfreno.» Re-
bajemos de aquí todo lo que sea menester cuando el que habla es un
predicador o un moralista y vocifera con palabras fuertes para ser es-
cuchado; pero por mucho que quitemos siempre quedará algo.
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En las biografías de los señores de esta época se ve, lo mismo que

en las diversiones cínicas y refinadas de los duques de Ferrara y de
Milán, en el epicureismo delicado o la franca licencia de los Médicis
en Florencia, hasta dónde se había llegado en la persecución de nuevos
placeres. Les Médicis eran banqueros que, parte por fuerza y parte por
astucia, habían llegado a ser los primeros magistrados y los verdaderos
soberanos de la ciudad. En torno suyo se agrupaban poetas, pintores,
escultores y sabios. Hacían decorar sus palacios con escenas de caza y
amores mitológicos. En los cuadros admiraban los desnudos de Dello y
Pollaiolo y sazonaban el noble y grandioso paganismo con un dejo de
sensualidad voluptuosa. Razón por la cual eran muy tolerantes con las
ligerezas de sus pintores. Ya conocéis la historia de Fra Filippo Lippi,
que raptó a una religiosa; los padres de la monja se querellaron, lo que
dio mucho que reír a los Médicis. El mismo Fra Filippo, en una época
en que trabajaba en casa de estos grandes señores, estaba de tal modo
enamorado de una mujer, que, cuando le encerraban para que termina-
se un trabajo, hacía una cuerda con las sábanas de la cama y se descol-
gaba a la calle desde una ventana. Por fin, Cosme dijo: ¡Dejadle la
puerta abierta: los hombres de genio son esencias celestes y no bestias
de carga; no se les puede forzar ni tenerlos prisioneros.!
En Roma, todavía peor; no os contaré las diversiones de Alejan-

dro VI; es necesario leerlas en el diario de su capellán Burckhard; sólo
en latín pueden describirse aquellas bacanales y fiestas de Príapo. En
cuanto a León X, es hombre de gusto, que ama el buen latín y los in-
geniosos epigramas; pero no por esto se priva del placer en todo, su li-
bertad y de la franca alegría física. En torno suyo, Bembo, Molza, el
Aretino, Baraballo, Querno y gran número de poetas, músicos, pará-
sitos, llevan una vida poco edificante y, por lo general, sus versos pa-
san de la desenvoltura. El Cardenal Bibiena hace representar ante su
presencia una comedia, Calandra, que hoy nadie osaría representar en
ningún escenario. El mismo se divierte en hacer servir a sus convida-
dos manjares en forma de monos y de cuervos. Tiene como bufón un
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Filosofía del arte
fraile mendicante, Mariano, comilón terrible, que “traga de un bocado

un palomino asado o cocido, y que, según se cuenta, puede engullir
cuarenta huevos y veinte pollos.” Gusta de las grandes bromas, de las
fantasías burlescas; él, como los demás, rebosa de energía y savia ani-
mal. Es apasionado de la caza; calzado de altas botas, armado de es-
puelas, da batidas a los ciervos y jabalíes en las fragosas laderas de
Civita Vecchia. Y las fiestas en que se regocija no son más eclesiásti-
cas que sus costumbres.
Un secretario del duque de Ferrara, testigo ocular del empleo que

hace de uno de sus días, lo describe de esta manera. Juzgad, por el
contraste que ofrecen los placeres de entonces con los de nuestros días,
cómo se ha extendido el imperio de las conveniencias, cuánto se han
limitado los vigorosos y libres instintos naturales, como la imagina-
ción llena de vida está sometida a la pura inteligencia y qué distancia
tan grande nos separa de aquellos tiempos medio paganos, rebosantes
de sensualidad, pero pintorescos en todos sus aspectos, tiempos en los
que la vida corporal no se veía empequeñecida a causa de la vida del
espíritu:
“Fui a la comedia el domingo por la noche; monseñor Rangoni

me introdujo donde estaba el Pontífice con sus jóvenes y reverendísi-
mos cardenales, en una antecámara de Cibo. Su Santidad se paseaba
por allí, dejando pasar sólo a aquellos cuya calidad le parecía conve-
niente, y cuando se reunió el número que juzgaba oportuno nos diri-
gimos al local destinado a la comedia. Nuestro Santo Padre se colocó a
la puerta, y sin decir palabra, dando su bendición, autorizaba la entra-
da de quien le placía. Una vez dentro de la sala, veíase la escena a un
lado; en el otro, un lugar al que se ascendía por algunas gradas, donde
fue colocado el asiento del Pontífice, el cual, después de la entrada de
la gente secular, se colocó en su silla, levantada cinco escalones sobre
el suelo, rodeado de los reverendísimos y embajadores. Sentáronse
todos conforme a su rango, y después de ser recibido el público, que
bien podrían ser dos mil personas, al sonar unos pífanos descendió el
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telón, en el cual estaba pintado el hermano Mariano con muchos dia-

blillos que jugueteaban en él a cada lado del telón, en el centro del
cual había una inscripción que decía “Estos son los caprichos del her-
mano Mariano.” Escuchóse una música, y el Papa, con sus lentes, ad-
miraba la escena, que era muy bella, hecha por mano de Rafael; a
decir verdad, presentaba un hermoso golpe de vista, con perspectivas y
salidas que fueron muy celebradas. Su Santidad admiraba también el
cielo, que estaba representado de manera maravillosa; los candelabros
estaban formados por letras, y cada letra sostenía cinco antorchas que
decían: Leo X Pont. Maximus. El Nuncio compareció en la escena y
recitó un argumento; burlóse del título dela comedia, los Suppositi, de
tal suerte que el Papa se rió de muy buena gana con los demás concu-
rrentes y, por lo que pude comprender, los franceses quedaron algo
escandalizados del asunto de los Suppositi. Recitaron la comedia, que
fue muy bien dicha, y entre cada acto había un intermedio de música
con los pífanos, cornamusas, dos cornetines, violas, laúdes y el órgano
pequeño de tan variados sonidos que fue regalado al Papa por el ilustre
monseñor, de feliz memoria; había también una flauta y una voz que
agradó mucho; también hicieron un concierto de voces, que, según mi
entender, no fue tan acertado como las otras obras musicales. El últi-
mo intermedio fue la Morisca, que representaba la fábula de la Gorgo-
na con bastante primor, pero no con la perfección acostumbrada en el
palacio de vuestra señoría. Así terminó la fiesta. El auditorio comenzó
a retirarse, y con tal prisa y tal barullo que, habiéndome la suerte lle-
vado contra un banco, en poco estuvo que no me partiese una pierna.
Bondelmonte recibió un violento empujón de un español, y mientras el
primero comenzaba a dar de puñadas al segundo, tuve facilidad para
poder escapar. Cierto es que la pierna estuvo muy en peligro, pero me
encuentro bien pagado de este contratiempo con la solemne bendición
y la grata sonrisa con que me obsequió nuestro Santo Padre.
“El día que precedió a aquel sarao hubo una carrera de caballos
en la cual se vio un grupo de jinetes, vestidos de diversas maneras a
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Filosofía del arte
usanza morisca y capitaneados por monseñor Corner; y otro grupo

ataviado a la española, con trajes de raso de Alejandría, con forros de
seda de colores cambiantes, capuchón y justillo y que llevaba como
jefe a Serapica con numerosos lacayos de servicio. Esta última tropa se
componía de veinte jinetes; el Papa había dado cuarenta y cinco duca-
dos a cada uno de los caballeros, y en verdad que la librea era hermo-
sa, con escuderos y trompetas de los mismos colores de las sedas.
Llegados a la plaza comenzaron a correr de dos en dos hacia la puerta
del palacio, en cuyas ventanas se hallaba el Papa, y habiendo termina-
do esta carrera, los de Serapica se retiraron al otro lado de la plaza y
los de Corner hacia San Pedro; los de Serapica, tomando las cañas,
vinieron a atacar a los de Corner, que también tenían las suyas; los de
Serapica lanzaron las cañas contra los de Corner, los cuales hicieron
lo mismo con su rival, y ambos se acometieron y lanzaron unos contra
otros, lo que era hermoso de ver y sin peligro alguno. Admiráronse
muy hermosos caballos y yeguas españolas. Al día siguiente hubo co-
rrida de toros; yo estaba con el señor M. Antonio, como he dicho an-
tes. Tres hombres murieron; cinco caballos fueron heridos; dos de
ellos han muerto, y entre otros uno de Serapica, un hermosísimo caba-
llo español que le derribó por tierra y le hizo correr un gran peligro,
porque el toro no se le quitaba de encima, y si no hubiesen aguijonea-
do al animal con las picas no le hubiera dejado libre y le habría dado
muerte. Se asegura que el Papa exclamó: “¡Pobre Serapica!” y que se
lamentaba mucho de aquella mala fortuna.
“Según creo, por la noche se ha representado una comedia de un

fraile... y como no ha gustado mucho, el Papa, en vez de ordenar que
bailasen la Morisca, hizo mantear a dicho fraile de modo que cayese
boca abajo encima del suelo del escenario; hizo después que le corta-
sen las ligas y le quitasen las medias; pero el pobre fraile se puso a
morder con todas sus fuerzas a tres o cuatro palafreneros. Vióse obli-
gado al fin a montar a caballo, y le dieron tan redoblados azotes con la
mano, que, según me han contado, hubo que aplicarle, numerosas
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ventosas en el sitio donde recibió los azotes; está en cama, y no se en-

cuentra bien. Dicen que el Papa ha hecho este escarmiento para quitar
de la cabeza de los frailes la idea de exhibir sus frailerías. Esta Moris-
ca le hizo reír grandemente. Hoy ha llegado la vez de correr la sortija
delante de la puerta, del palacio, desde donde el Papa miraba por las
ventanas; los premios estaban ya inscritos en unos jarrones. Vino des-
pués una carrera de búfalos; causaba placer mirar como corrían aque-
llos feos animales, que tan pronto adelantaban como retrocedían. Para
llegar a la meta necesitaban mucho tiempo, porque dan un paso hacia
adelante y cuatro hacia atrás, de manera que el término es muy difícil
de alcanzar. El último que llegó es el que estaba primero, por lo cual
mereció el premio; eran diez, y a fe mía que fue famosa la diversión.
Después me retiré a casa de Benito; hice una visita a Su Santidad,
donde encontré al obispo de Bayeux. No se habló mas que de máscaras
y asuntos alegres...
“En Roma, hoy 8 de marzo de M.D.X.VIII, a la hora cuarta de la

noche.
“De vuestra señoría ilustrísima.
“Vuestro servidor, Alfonso Pauluzo.”
Tales son los placeres del Carnaval en una corte que parece había
de ser la más seria y honesta de toda Italia. También se celebraban
carreras de “hombres desnudos”, como los antiguos juegos de Grecia,
y fiestas priápeas, como en los circos del antiguo Imperio romano.
Con una imaginación tan poderosa, atraída por los espectáculos
físicos; en una civilización que considera el placer como el objeto de la
vida humana; tan absolutamente libres de todo cuidado político, de
todo tráfago industrial y de las preocupaciones morales, que de tal
manera ligan hoy las almas a los intereses positivos y a las ideas abs-
tractas, no es de extrañar que una raza de excelentes dotes para las
artes, al mismo tiempo que muy cultivada, haya sabido apreciar, des-
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Filosofía del arte
cubrir y llevar a la perfección el arte que representa las formas sensi-

bles.
El Renacimiento es un momento único de transición entre la
Edad Media y la Edad Moderna, entre la cultura insuficiente y la cul-
tura demasiado grande, entre el reinado de los instintos primitivos y el
reinado de las ideas elaboradas. El hombre cesa entonces de ser un
salvaje animal carnicero que sólo ejercita sus miembros, y no es toda-
vía un espíritu puro, de gabinete o de salón, que sólo sabe utilizar su
lengua y su entendimiento. Participa de ambas naturalezas; tiene sue-
ños intensos y prolongados, como el bárbaro; agudas y delicadas curio-
sidades como el hombre culto. Como el primero, piensa con imágenes;
como el segundo acierta a establecer normas. Como el primero, busca
el placer sensible; como el segundo quiere algo más que el goce de los
sentidos. Tiene apetitos, pero siente el refinamiento. Se interesa por el
exterior de las cosas, pero exige que sean perfectas. Las formas bellas
que contempla en las obras de sus grandes artistas no hacen sino de-
terminar los vagos contornos de que su mente estaba henchida y sa-
tisfacer los profundos instintos de que estaba amasado su corazón.
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CAPITULO V
(CONTINUACIÓN)
Queda por averiguar la razón de que ese gran talento pictórico

haya tomado como tema principal el cuerpo humano; qué experien-
cias, qué costumbres, qué hábitos, qué pasiones habían preparado a los
hombres para interesarse por los músculos y por qué motivo, en el
ancho campo del arte, sus miradas se dirigen preferentemente hacia
las figuras sanas, fuertes, activas, que los tiempos posteriores no han
logrado encontrar y que sólo han copiado por tradición.
Para ello, después de haberos expuesto el estado de espíritu de

aquellos hombres trataré de mostraros cuáles eran sus caracteres. Por
estado de espíritu se entiende el género, número y calidad de ideas que
se encuentran en una mente humana; son en cierto modo como su mo-
biliario Pero el mobiliario de una cabeza, como el de un palacio, puede
cambiar mucho sin gran dificultad. Es posible, sin tocar al palacio,
poner otra tapicería, otros armarios, otros bronces, otras alfombras. De
análoga manera, sin tocar la estructura interior de un alma se puede
llenar de otras ideas; basta para ello un cambio de condición o de edu-
cación; según sea el hombre ignorante o culto, plebeyo o noble, sus
ideas son diferentes.
Hay algo, pues, en él mucho más importante que las ideas: su

propia estructura, es decir, su carácter, o, en otros términos, los ins-
tintos naturales, las pasiones básicas, la extensión de su sensibilidad,
el grado de energía que posee; en una palabra, la fuerza y la dirección
de sus resortes internos. Para mostraros esta profunda urdimbre de las
almas italianas, voy a señalaros las circunstancias, las costumbres, las
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necesidades que las han engendrado. Las comprenderéis más fácil-

mente por su historia que por su definición.
La primera nota que se advierte entonces en Italia es la carencia
de paz antigua y duradera, de verdadera justicia y de policía cuidadosa
como la que poseemos actualmente. Trabajo nos cuesta imaginar tal
cúmulo de ambiciones, desórdenes y violencias. Desde hace tiempo
vivimos en un estado absolutamente contrario. Tenemos tantos gen-
darmes y guardias, que estamos tentados de tenerles más bien por se-
res molestos que necesarios. Ahora, cuando quince personas se reúnen
en la calle alrededor de un perro que tiene una pata rota, un hombre
bigotudo se acerca y les dice: “Señores, están prohibidos los grupos.
Tengan la bondad de circular.” Tal intervención nos parece excesiva;
murmuramos y echamos en olvido que ese mismo hombre de los bi-
gotes da la seguridad, tanto al rico como al pobre, para pasear solo y
sin armas, a media noche, a través de las calles desiertas. Suprimamos
estos hombres con el pensamiento y figurémonos un país en el que la
policía sea ineficaz o indiferente. Existen lugares semejantes en Aus-
tralia y en América; por ejemplo, esos placers donde acuden en tropel
los buscadores de oro y viven al azar, sin constituir una sociedad orga-
nizada. Allí, si alguien teme una agresión o es objeto de ella, bien
pronto vuela la bala del revólver contra el competidor o el adversario.
Contesta éste a tiros, y en ocasiones intervienen también los amigos. A
cada momento es necesario defender la hacienda, y la vida y el peligro
constante, brutal, súbito, acecha al hombre en todo lugar.
Tal era, poco más o menos, el estado de cosas en Italia hacia el

año 1500. No existía nada semejante a este gobierno poderoso, perfec-
cionado durante cuatro siglos, que considera como su deber primordial
conservar a todos y cada uno, no sólo la vida y la hacienda, sino el
reposo y la seguridad. Los príncipes de Italia eran, por lo general, pe-
queños tiranos que habían usurpado el Poder por medio de asesinatos,
envenenamientos o, cuando menos, con violencias y traiciones, y, na-
turalmente, su única preocupación era conservar el Poder. En cuanto a
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la seguridad de los ciudadanos, no la creían de su incumbencia. Los

particulares debían defenderse a sí mismos, Cuando había un deudor
recalcitrante; cuando un insolente se cruzaba en el camino; si un hom-
bre cualquiera era peligroso u hostil, parecía cosa muy natural desha-
cerse de él lo más pronto posible.
Abundan los ejemplos, y no tenéis mas que recorrer las Memorias

de la época para ver cuán arraigado estaba el empleo de la violencia
privada y el hacer justicia por la propia mano.
“El 20 de septiembre- dice Stefano d’Infessura- hubo un gran tu-
multo en la ciudad de Roma y todos los mercaderes cerraron sus tien-
das. Los que estaban en los campos y en las viñas volvieron a toda
prisa, y todos, tanto ciudadanos como extranjeros, tomaron las armas,
porque se afirmaba como cosa cierta que el Papa Inocente III había
muerto.”
El débil lazo que unía a la sociedad estaba roto; volvíase al salva-

jismo; cada cual aprovechaba la ocasión para deshacerse de sus ene-
migos. Advertid también que, en los tiempos ordinarios, el recurrir a
la vía de hecho, aunque no era muy frecuente, no dejaba por eso de ser
sanguinario. Las guerras intestinas de la familia Colonna y de la fa-
milia Orsini se extendían en torno de Roma. Estos señores tenían sus
hombres de armas y llamaban también a los campesinos; cada bando
saqueaba las tierras del enemigo. Si se negociaba una tregua, pronto se
rompía, y cada jefe, ciñéndose su giacco, enviaba a decir al Papa que
su adversario era el agresor.
“Dentro de la ciudad se cometían muchos crímenes de día y de

noche... raro era el día en que no fuese muerto un hombre... El día
tercero de septiembre cierto ciudadano llamado Salvador asaltó a su
enemigo, el señor Beneacceduto, con el cual se hallaba en paz me-
diante 500 ducados entregados en prenda.” La prenda quería decir que
ambos habían depositado 500 ducados, que perdería el primero que
rompiese la tregua. Era costumbre garantizar de tal manera la fe jura-
da, único medio de conservar, en cierto modo, la paz pública. En el
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libro de cuentas de Cellini se encuentra la siguiente nota, escrita de su

mano: “Tomo nota de que hoy 26 de octubre de 1556 yo, Benvenuto
Cellini, he salido de la cárcel y he pactado con mi enemigo una tregua
de un año, habiendo cada uno de nosotros depositado en prenda de ello
300 escudos.” Poco vale una garantía de dinero contra la violencia del
temperamento y la ferocidad de costumbres. Así no puede contenerse
Salvador sin atacar a Beneacceduto: “Dióle dos estocadas y le hirió
mortalmente, de tal suerte que a poco murió.” En este caso, los ma-
gistrados, tan directamente agraviados, intervienen, y el pueblo tam-
bién toma parte contra el hecho de un modo análogo al que se emplea
en California cuando se practica la ley de Lynch. En los países pobla-
dos desde poco tiempo acá, cuando los asesinatos son excesivamente
numerosos, los negociantes, las personas respetables, los hombres im-
portantes de la ciudad, acompañados de gentes de buena voluntad,
sacan a los culpables de la cárcel y los cuelgan en el acto. De parecida
manera, al cuarto día el Papa envió su vicecamarero con los conserva-
dores y todo el pueblo para arrasar la casa de Salvador. Destruyéronla,
y el mismo día cuarto de septiembre, Jerónimo, hermano de dicho Sal-
vador, fue ahorcado, probablemente porque no había sido posible po-
ner mano en el propio Salvador. En esas ejecuciones tumultuosas y
populares cada cual paga por los suyos.
Como éste hay más de cincuenta ejemplos; los hombres de aque-

lla época estaban acostumbrados a las vías de hecho, y conste que ha-
blo no sólo de la gente del pueblo, sino de personajes cuya elevada
posición y gran cultura parece que les había de obligar a dominarse a
sí mismos. Guichardin cuenta que un día Trivulcio, gobernador de Mi-
lán por el rey del Francia, mató con su propia mano, en el mercado, a
dos carniceros, los cuales, “con la insolencia propia de las gentes de
tal condición, se negaban a satisfacer los tributos de los que no se en-
contraban exentos.”
Todos estamos acostumbrados a considerar en nuestro tiempo a

los artistas como gentes de mundo, tranquilos ciudadanos, muy capa-
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ces de llevar con soltura por la noche el frac y la corbata blanca. En las
Memorias de Cellini los encontraréis tan belicosos y dispuestos al ase-
sinato como soldados aventureros. En una ocasión los discípulos de
Rafael toman el acuerdo violento de matar al Rosso, porque el Rosso,
muy mala lengua, había hablado mal de Rafael. Y el Rosso toma el
prudente partido de ausentarse de Roma; un viaje después de tales
amenazas era de gran urgencia. La razón más pequeña bastaba enton-
ces para matar a un hombre. Cellini cuenta también que Vasari tenía
la costumbre de llevar uñas largas y que un día, habiéndose acostado
con su aprendiz Manno, “le arañó una pierna con sus manos, creyendo
que se rascaba él mismo, y entonces Manno quiso a todo trance matar
a Vasari.” Poco motivo había; pero en aquellos momentos los hombres
son tan fogosos y están tan acostumbrados a los golpes, que en un
instante la sangre se les sube a la cabeza y les empuja al crimen. El
toro sabe defenderse de un ataque con los cuernos; ellos se defienden a
puñaladas.
Los espectáculos que se presencian diariamente en Roma y en los

alrededores son espantosos; los castigos parecen de una monarquía de
Oriente. Contad si podéis los crímenes del hermoso y espiritual César
Borgia, hijo del Papa y duque de Valentinois, del cual hallaréis el re-
trato en la Galería Borghese, de Roma. Es persona de gusto exquisito,
gran político, amante de las fiestas y la conversación ingeniosa; su
esbelto talle aparece ceñido de un jubón de terciopelo negro; las manos
son de rara belleza y tiene la serena mirada de un gran señor. Pero
sabe hacerse respetar, y en sus propias manos su puñal o su espada
arreglan todos sus asuntos.
“El segundo domingo, dice Burckhard, camarero del Papa, un

hombre enmascarado, en el Borgo, profirió palabras injuriosas para el
duque de Valentinois. El duque, habiéndolo sabido, mandó prenderle,
le cortaron la mano y la parte anterior de la lengua, que ataron al dedo
pequeño de la mano cortada, sin duda para hacer un escarmiento. En
otra ocasión, como los chauffeurs de 1799, las gentes del duque colga-
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ron por los brazos a dos viejos y ocho mujeres ancianas, después de
haber encendido una hoguera debajo de los pies para hacerles confesar
dónde tenían escondido el dinero; y como éstos no lo supieran o no
quisieran declararlo, murieron en dicho tormento.”
Otro día el duque hace traer al patio del palacio unos condenados
gladiandi, y él en persona, ataviado con sus vestiduras más hermosas,
delante de numerosa y selecta concurrencia, los atraviesa con sus sae-
tas. “También mató, bajo el manto del Papa, a Perotto, que era el favo-
rito del Santo Padre, de tal manera que la sangre salpicó el rostro de
éste.”
En esta familia se degollaban unos a otros sin escrúpulos. Ya ha-

bía ordenado perseguir a estocadas a su cuñado, y el Papa tomó bajo su
amparo al herido, a lo que el duque dijo: “Lo que no se hizo a la comi-
da puede hacerse a la cena.” Y un día “el 17 de agosto, entró en su
cámara, cuando ya el joven podía dejar el lecho; hizo salir del apo-
sento a su esposa, hermana suya, y habiendo llamado a tres asesinos,
allí mismo ahogaron a dicho señor.”
Además de este crimen, hizo asesinar a su propio hermano, el

duque de Gandía, y mandó arrojar su cadáver al Tíber. Después de
muchas averiguaciones se pudo dar con un pescador que estaba en la
orilla al cometerse el atentado. Y como le preguntasen por qué no ha-
bía dicho nada al gobernador, respondió que no había creído que va-
liese la pena, porque durante su vida había visto arrojar al agua, en
diferentes noches, más de cien cuerpos en el mismo lugar, sin que na-
die se hubiese inquietado por ello.
Sin duda la familia privilegiada de los Borgias parece haber teni-

do un talento y una delectación especial en el asesinato y el envene-
namiento. Pero hallaréis en los pequeños Estados italianos un gran
número de personajes, príncipes y princesas dignos de haber sido sus
contemporáneos. El príncipe de Faenza había dado motivo de celos a
su esposa, la cual esconde bajo el lecho a cuatro asesinos y los lanza
contra su marido cuando éste se disponía a acostarse; pero se defiende
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con energía, y entonces la mujer se echa fuera del lecho, coge un puñal
que estaba sujeto a la cabecera y mata por la espalda, con sus propias
manos, a su esposo. Excomulgada por tal delito, su padre ruega a Lo-
renzo de Médicis, que tiene mucho valimiento con el Papa, que inter-
ceda en favor de la princesa para que sea dispensada de las censuras
eclesiásticas, alegando, entre otras razones, que “así podrá darle un
nuevo marido.”
En Milán, el duque Galeazzo fue asesinado por tres mancebos

que tenían la costumbre de leer a Plutarco; uno de ellos fue muerto en
el acto y su cadáver arrojado a los puercos; los otros, antes de ser des-
cuartizados, declararon que habían hecho aquello porque el “duque no
sólo deshonraba a las mujeres, sino que además publicaba su desho-
nor”, y porque “no sólo mataba a los hombres, sino que lo hacía con
refinados tormentos.” En Roma, el Papa León X estuvo a punto de
morir asesinado por sus Cardenales; su cirujano, al que habían sobor-
nado, debía envenenarle al curarle una fístula; el Cardenal Petrucci,
principal instigador, fue condenado a muerte.
Si ahora consideramos la casa de los Malatesta, en Rímini, o la

de Este, en Ferrara, veremos la misma hereditaria afición al envene-
namiento y al asesinato. Si volvéis vuestra atención a una ciudad que
parece mejor gobernada, Florencia, cuyo jefe, un Médicis, es hombre
inteligente, liberal y honrado, encontraréis las mismas crueles agre-
siones que las relatadas hace poco. Por ejemplo, los Pazzi, irritados de
ver todo el Poder concentrado en manos de los Médicis, se conjuran
con el arzobispo de Pisa para asesinar a los dos Médicis, Julián y Lo-
renzo; el Papa Sixto IV era también cómplice. Escogieron el momento
de la misa en Santa Reparata, y la señal para el ataque era la elevación
de la hostia. Uno de los conjurados, Bandini, apuñaló a Julián de Mé-
dicis, y después Francisco de Pazzi se ensañó tan furiosamente con el
cadáver, que se hirió él mismo en una pierna; después mató a un ami-
go de la casa de les Médicis. Lorenzo fue herido, pero era valeroso;
tuvo tiempo de sacar su espada y de revolver el manto al brazo a guisa
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de escudo; todos sus amigos se reunieron en torno suyo y le protegie-

ron con sus cuerpos y espadas con tal denuedo que logró refugiarse en
la sacristía.
Entre tanto, los demás conjurados, con el arzobispo a la cabeza,
en número de treinta, se habían apoderado por sorpresa de la Casa de
la Villa para tomar posesión del Gobierno. Pero el gobernador, al en-
trar a desempeñar su cargo, había cuidado de disponer las puertas de
tal modo que una vez cerradas no pudieran abrirse desde dentro. Los
conjurados fueron cogidos como en una ratonera. El pueblo se armaba
y acudía por todos lados: cogieron al arzobispo y ahorcáronle con sus
hábitos pontificales al lado de Francisco de Pazzi, el primer instigador
de la conjura. Lleno de rabia, el prelado, agonizante, colgado como
estaba, clavó con furia sus dientes en la carne de su cómplice. “Apro-
ximadamente veinte personas de la familia de los Pazzi fueron al
mismo tiempo despedazadas, así como otras veinte de la casa del arzo-
bispo, y fueron ahorcadas otras sesenta en las ventanas del palacio.”
Un pintor, cuya historia os he contado- Andrea de Castagno, otro ase-
sino que, según se cuenta, mató a un amigo suyo para robarle la in-
vención de la pintura al óleo-, fue encargado de pintar esta terrible
ejecución, por la cual recibió el sobrenombre de Andrea el de los
ahorcados.
Nunca terminaría si quisiese contaros todas las historias de aque-

lla época, llenas de casos parecidos, y, sin embargo, escojo una más,
que os presento porque el personaje entrará pronto en escena, y ade-
más porque el narrador es Maquiavelo.
“Oliveretto de Fermo quedó huérfano siendo niño y fue educado
por uno de sus tíos maternos, llamado Giovanni Fogliani. Más tarde
aprendió el oficio de las armas a las órdenes de sus hermanos. Como
tenía talento natural y era fuerte y dispuesto, tanto de alma como de
cuerpo, bien pronto llegó a ser uno de los primeros entre su gente.
Pero juzgando que era de vil condición quedar confundido entre los
demás, resolvió, con ayuda de algunos ciudadanos de Fermo, apode-
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rarse de la ciudad, para lo cual escribió a su tío diciéndole que, como

había permanecido largos años fuera de su patria, deseaba venir a sa-
ludarle, al mismo tiempo que vería la ciudad y echaría una ojeada a su
patrimonio. Añadía que si empleó tanto esfuerzo era sólo para adquirir
honra con ello, y a fin de que sus conciudadanos viesen cómo no había
derrochado su vida en vanos pasatiempos, pensaba venir acompañado
de cien caballeros, amigos y servidores suyos, rogándole que hiciese la
merced de dar órdenes para que las gentes de Fermo les recibiesen
honrosamente; con lo cual no sólo él, Oliveretto, se vería honrado,
sino todavía más Giovanni, que había criado a Oliveretto cuando niño.
Giovanni no omitió ninguna de las diligencias que se le pedían; hízole
recibir con gran agasajo por los habitantes de Fermo y le aposentó en
su casa...
Oliveretto, pasados unos días, que empleó en preparar todo lo

conducente a su traición, celebró un festín muy solemne, al que invitó
a Giovanni y a todos los primeros ciudadanos de Fermo... Hacia el
final... habiendo llevado con astucia la conversación a tratar de graves
asuntos, de la grandeza del Papa Alejandro y de su hijo, así como de
sus empresas, levantóse de súbito diciendo que era menester lugar más
apartado para tratar asuntos semejantes. Dirigióse a una cámara, don-
de le siguieron Giovanni y todos los demás. Apenas estuvieron senta-
dos, cuando de rincones secretos del aposento surgieron hombres
armados que dieron muerte a Giovanni y a los que le acompañaban.
Después de este homicidio, Oliveretto montó a caballo, sitió al primer
magistrado dentro de la Casa de la Villa, de tal modo que, atemoriza-
dos los habitantes, viéronse forzados a obedecerle y a establecer un
Gobierno del cual se hizo jefe. Condenó a muerte a todos los descon-
tentos que podían serle peligrosos... y en un año se hizo temible para
todos sus vecinos.”
Hazañas de esta índole son frecuentes: la vida de César Borgia

está llena de ellas, y la sumisión de la Romaña a la Santa Sede no es
mas que una sucesión de traiciones y asesinatos. Tal es el verdadero
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estado feudal, aquel en el cual cada hombre, entregado a sí mismo,

ataca a los otros o se defiende y va hasta el último límite de la ambi-
ción, la maldad o la venganza, sin temor a la intervención del Gobier-
no ni a la represión de la ley.
Pero lo que marca una diferencia enorme entre Italia durante el

siglo XV y el resto de Europa en la Edad Media es que los italianos
eran extraordinariamente cultos; habéis visto hace poco los múltiples
testimonios de esta exquisita cultura. Por un contraste prodigioso,
mientras que las maneras están llenas de elegancia y el gusto se depu-
ra, los caracteres y el corazón rebosan ferocidad. Aquellas gentes eran
letradas, entendidas, bien habladas, corteses, hombres de mundo al
mismo tiempo que guerreros, asesinos y sanguinarios. Realizan actos
de salvajes al mismo tiempo que razonan como hombres civilizados;
son lobos inteligentes.
Supongamos por un momento que el lobo razonase acerca de su

especie: formularía probablemente el código del crimen. Tal sucedió
en Italia; los filósofos elevaron a teoría la práctica que tenían ante los
ojos, y acabaron por creer, o por lo menos decir, que para no hundirse
y para triunfar en este mundo es necesario ser un malvado. El más
profundo de estos teorizantes fue Maquiavelo, un grande hombre y
hasta un hombre honrado, patriota, genio superior, que escribió un
libro, El Príncipe, para justificar, o al menos para autorizar, la traición
y el asesinato. Hablando con exactitud, ni lo justifica ni lo autoriza;
está más allá de la indignación y prescinde de la conciencia. Analiza y
explica como un sabio, como un conocedor de los hombres; presenta
documentos y los comenta. Envía a los magistrados de Florencia Me-
morias instructivas y sólidas, escritas con estilo sereno, como la des-
cripción de una interesante operación quirúrgica. Titula su informe:
Descripción de la manera empleada por el duque de Valentinois

para matar a Vitellozzo Vitelli, a Oliveretto de Fermo, al señor Pa-
golo y al duque Gravina Orsini.
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“Magníficos señores, puesto que vuestras señorías no han recibi-

do todas mis cartas en las cuales hallábase comprendida una gran
parte del asunto de Sinigaglia, me ha parecido conveniente escribirlo
al por menor, y creo que os servirá de agrado, vista la calidad del caso,
que es en extremo raro y memorable.” El duque había sido vencido por
dichos señores y se juzgaba débil frente a ellos. Hizo paces, prometió-
les mucho, les concedió algo, prodigó buenas palabras, se hizo aliado
suyo y al fin consiguió que le propusiesen una entrevista para tratar de
un asunto que a todos interesaba. Los otros recelaban y vacilaron mu-
cho tiempo; pero tan vehementes eran sus ruegos, manejaba con tal
habilidad esperanzas y ambiciones, se mostraba tan amable y leal, que
al cabo acudieron, aunque a decir verdad con tropas, y se dejaron con-
ducir, bajo la apariencia de una elegante hospitalidad, a un palacio que
el duque habitaba en Sinigaglia. Entran todos a caballo, y el duque les
saluda con exquisita cortesía; pero “habiéndose apeado de los caballos
en el alojamiento del duque y entrado con éste en una cámara secreta,
todos fueron hechos prisioneros.”
“Prestamente montó el duque a caballo y ordenó el saqueo en las

tierras de Oliveretto y de Orsini. Pero los soldados del duque, no sa-
tisfechos con el saqueo permitido, comenzaron el pillaje en Sinigaglia,
y a no haberles reprimido el duque, castigando aquella insolencia con
la muerte de muchos de ellos, hubiéranlo saqueado enteramente.”
Los pequeños y los grandes se comportaban como bandidos; ha-
llábase el mundo entero bajo, el reinado de la fuerza.
“Llegada la noche y apaciguado el tumulto, pareció oportuno al
duque ordenar que diesen muerte a Vitellozzo y Oliveretto, los cuales,
conducidos a lugar oportuno, fueron estrangulados. Vitellozzo rogaba
que se le pidiese al Papa la absolución plenaria de sus pecados. Olive-
retto lloraba culpando a Vitellozzo de todos los daños que había cau-
sado al duque. Pagolo y el duque de Gravina conservaron la vida hasta
que llegó a oídos del duque que el Papa se había apoderado del Carde-
nal Orsini, del arzobispo de Florencia y de micer Jacopo de Santa Cro-
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ce. Al recibir tal nueva, el 18 de enero, en el castillo de Pieve, fueron

también estrangulados de la misma suerte.”Hasta aquí no hay mas que
un relato; pero en otro lugar Maquiavelo, no contento con exponer
únicamente los hechos, saca sus consecuencias. Escribió un libro, en
parte real y en parte imaginario- análogo al Ciro, de Jenofonte-, la
Vida de Castruccio Castracani, que presenta a los italianos como el
modelo del perfecto príncipe.
Este Castruccio Castracani, un niño abandonado que vivió dos-

cientos años antes de escrito el libro, llegó a ser soberano de Lucca y
de Pisa, habiendo alcanzado tal poderío que constituyó una seria ame-
naza por la ciudad de Florencia. Realizó “muchas acciones que por su
virtud y ventura pueden servir de ejemplo memorable” y “dejó tan feliz
memoria y lloráronle sus amigos de tal suerte como nunca aconteció
con otros señores de Italia.” He aquí una de aquellas hermosas accio-
nes del héroe bien amado, digno de eterna admiración.
La familia de los Poggio, de Lucca, se había sublevado contra el

príncipe, y en tal ocasión Stéfano Poggio, hombre pacífico y de edad
avanzada, aplacó los motines y prometió que intervendría en el arreglo
de aquellos disturbios. “Entonces los descontentos depusieron las ar-
mas con tan escasa prudencia como mostraron al empuñarlas.” Volvió
Castruccio. “Creyendo Stéfano que Castruccio le estaba muy obligado,
fue a su encuentro y no le pidió clemencia para sí, juzgando que no lo
había menester, sino para otras personas de su casa, rogándole que
perdonase generosamente a la juventud, en gracia de su antigua amis-
tad y de las obligaciones que el propio Castruccio tenía con la casa de
Poggio. A lo cual Castruccio respondióle de buen grado y le dijo que
tuviese esperanza, mostrándose más satisfecho de encontrar los áni-
mos apaciguados que inquieto se mostrara cuando tuvo noticia del
alboroto. Encareció mucho a Stéfano que los decidiese a venir todos
ante su presencia, al mismo tiempo que daba gracias a Dios, que le
prestaba ocasión de mostrarse clemente y generoso. Vinieron, pues,
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todos bajo la palabra de Stéfano a Castruccio, y todos, juntamente con

el propio Stéfano, fueron hechos prisioneros y condenados a muerte.”
Otro héroe para Maquiavelo es César Borgia, el mayor asesino y
el traidor más refinado de aquel siglo; hombre acabado en su género,
el cual consideró siempre la paz de la misma manera que los hurones e
iroqueses juzgan la guerra, es decir, como un estado en el cual el disi-
mulo, el fingimiento, la perfidia, las celadas, son un derecho, un deber
y una proeza. Ponía en práctica tales artes con todos, sin exceptuar a
su familia y leales servidores.
Queriendo una vez acallar la fama de crueldad con que se lo mo-

tejaba hizo prender a su gobernador en la Romaña, Remiro de l’Orco,
el cual le había prestado excelentes servicios y al que debía la pacifica-
ción de aquella tierra. Al día siguiente vieron los ciudadanos, con te-
rror mezclado de contento, que en mitad de la plaza pública yacía el
mutilado cadáver de Remiro de l’Orco al lado de un cuchillo tinto en
sangre. El duque hizo decir entonces que le había castigado por su.
excesiva severidad en el gobierno, y así se conquistó fama de señor
magnánimo, justiciero y protector del pueblo. Veamos lo que concluye
Maquiavelo:
“Todos sabemos cuán laudable es en un príncipe que sepa mante-

ner la palabra dada y vivir con integridad y sin astucia. No obstante, la
experiencia nos muestra que, en nuestro tiempo, los príncipes que rea-
lizaron grandes empresas son aquellos que no cumplieron la palabra
empeñada y que supieron, con astucias, volver del revés el magín de
los demás, habiendo destruido y aniquilado a aquellos que se fundaban
en la lealtad más acrisolada... Un señor prudente no puede ni debe
cumplir su palabra cuando cumplirla fuera en perjuicio suyo y si han
cesado los motivos que le impulsaron a prometer. Por lo demás, jamás
un príncipe ha dejado de hallar buenas razones para dar un matiz con-
veniente a su falta de palabra. Mas es necesario que el matiz sea acer-
tado y que el príncipe lleve su falsedad y disimulo hasta el extremo.
Los hombres son tan inocentes y de tal modo se hallan atados a la ne-
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cesidad del momento, que aquel que engaña encuentra siempre alguno
que se deja engañar.”
Claro es que semejantes máximas y procedimientos tienen gran-
des consecuencias en relación con los caracteres. En primer lugar, la
absoluta carencia de justicia y vigilancia, la licencia en las agresiones
y asesinatos, la obligación de la venganza despiadada y la necesidad
de ser temido para poder vivir, el constante empleo de la fuerza, daban
temple a los ánimos. Toma el hombre el hábito de resoluciones rápidas
y extremas; vese obligado a matar o a hacer matar en el instante.
Como además vive en continuo y grave peligro, está lleno de an-

siedad y pasiones trágicas; no se entretiene en aquilatar los grados de
sus sentimientos; no siente la curiosidad tranquila de la crítica. Las
emociones que le embargan son grandes y sencillas. No se trata de una
apreciación de su conducta, o de una parte de su fortuna que se halle
en peligro, sino de su propia vida y la vida de los suyos. Puede caer
desde la altura más resplandeciente hasta lo más profundo y, como Re-
miro, Poggio, Gravina, Oliveretto, despertarse sintiendo la cuchilla o
el nudo corredizo del verdugo. La vida es tempestuosa y la voluntad se
halla en perpetua tensión. Las almas son más fuertes y tienen actividad
plena.
Desearía reunir todos estos rasgos y mostrar, no una abstracción,

sino un personaje manifestándose en sus actos. Existe uno, cuyas me-
morias poseemos, escritas de su mano, en estilo sencillo, instructivas
en gran manera y que pueden, con mucha más realidad que un tratado,
evocar ante nuestra imaginación la manera de sentir, de pensar y de
vivir de los hombres de aquel tiempo. Benvenuto Cellini puede consi-
derarse como un compendio, en alto relieve, de las pasiones violentas,
de la vida aventurera, del genio poderoso y espontáneo, de las faculta-
des ricas y poderosas a un tiempo, que dieron vida al Renacimiento
italiano y que, al destrozar la sociedad, crearon las bellas artes.
Lo que impresiona en primer lugar al considerarle es la potencia

de los resortes internos, el carácter enérgico lleno de valentía, la ini-
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ciativa vigorosa, el hábito de las soluciones súbitas y las decisiones

extremas, la gran capacidad de acción y de resistencia, es decir, la
fuerza indomable de un temperamento en toda su integridad. Tal era el
animal espléndido, luchador y fuerte que habían formado las duras
costumbres de la Edad Media y que una larga etapa de paz y de orden
ha reducido a muelle domesticidad en nuestro tiempo.
Benvenuto tenía diez y seis años y su hermano Giovanni catorce.

Un día Giovanni, que había sido insultado por otro muchacho, le de-
safió. Dirigiéronse a la puerta de la ciudad y se batieron a espada.
Giovanni desarmó a su enemigo, le hirió y todavía continuaba la lucha
cuando llegaron los padres del herido y se pusieron a acometerle a
estocadas y hasta con piedras, de tal manera que el pobre muchacho
fue alcanzado y cayó al suelo herido. En aquel momento llega Cellini,
recoge la espada abandonada y se lanza como un rayo sobre los perse-
guidores, esquivando las piedras como podía y no separándose un
palmo de su hermano; estaba a punto de perder la vida en aquel com-
bate desigual si no hubiese pasado por aquel sitio un grupo de soldados
que, llenos de admiración ante su valentía, lucharon al lado de los
jóvenes y les ayudaron a ponerse en salvo. Entonces se echó sobre los
hombros a su hermano y lo condujo a la casa paterna.
Encontraríamos en su vida cien rasgos de energía semejantes. Si

en veinte ocasiones no ha matado, fue por un milagro; siempre tiene
en la mano la espada, el arcabuz o el puñal, ya en las calles o en los
caminos, contra enemigos personales, soldados que caminan a la des-
bandada, bandoleros o enemigos de todas especies; se defiende con
energía, y con mayor frecuencia ataca.
El más asombroso de estos hechos fue su evasión del castillo de

Sant Angello, donde estaba encerrado a consecuencia de un homicidio.
Logró, descender de aquella enorme altura con ayuda de cuerdas que
había fabricado rompiendo las sábanas de su cama; encontróse con un
centinela, al que aterrorizó el aire de feroz resolución que tenía el fu-
gitivo y que hizo como si no le hubiese visto; franqueó por medio de
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una viga la segunda muralla, ató la última cuerda que le quedaba y

deslizóse por ella; pero como la cuerda era demasiado corta, cayó des-
de alguna altura, rompiéndole la pierna más abajo de la rodilla. En-
tonces vendó la pierna y arrastrándose mientras se desangraba llegó a
la puerta de la ciudad. Hallóla cerrada. Ahondando la tierra con su
daga consiguió pasar por debajo de la puerta. Salieron unos perros a
ladrarle; mató uno de ellos, y al fin encontró a un mozo de carga y se
hizo conducir a la casa de un embajador amigo suyo. Allí se creyó a
salvo, porque tenía palabra del Papa; pero de repente fue preso de nue-
vo y encerrado en un calabozo hediondo, donde no entraba la luz mas
que dos horas al día.
Llegó al fin el verdugo, y al verle se apiadó de él y no le quitó la

vida. Desde aquel momento sólo pensaron en tenerle encerrado. Los
muros manaban agua, la paja estaba podrida y sus heridas no se cerra-
ban. Así pasó muchos meses, y su constitución vigorosa resistió hasta
el fin tantas calamidades. Un cuerpo y un alma templados de esta
suerte parece que están tallados en pórfido y granito; a su lado noso-
tros parecemos hechos de yeso y arcilla.
Pero las ricas dotes de la Naturaleza son tan extraordinarias en él

como la fortaleza de su estructura. Nada hay comparable, a la flexibi-
lidad y la abundancia de estas almas sanas e intactas. Tenía Benvenuto
grandes ejemplos en su familia, porque su padre era arquitecto, buen
dibujante, apasionado de la música y sabiendo, sólo por afición, tocar
la viola y cantar. Fabricaba órganos excelentes de madera, clavicor-
dios, violas, laúdes, y arpas. Era hábil trabajador en marfil, diestro en
la construcción de diversas máquinas; era uno de los músicos que to-
caban la flauta entre los pífanos de la señoría; sabía algún latín y com-
ponía versos.
Los hombres de aquel tiempo eran universales. Sin contar a Leo-

nardo de Vinci, Pico de la Mirandola, Lorenzo de Médicis, Leo Bau-
tista Alberti y los genios superiores, es muy frecuente encontrar entre
los hombres de negocios, entre los frailes y los artesanos, personas que
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se elevan, por sus gustos y sus costumbres, al nivel de las ocupaciones

y recreos que consideramos hoy como patrimonio exclusivo de las
gentes más cultas y las naturalezas más selectas.
Cellini se encuentra entre este número. Había llegado a ser exce-
lente corneta y flautista, a pesar suyo, aunque aborrecía aquellos ins-
trumentos y sólo los estudiaba por agradar a su padre. Además de esto,
desde muy joven fue excelente dibujante, orfebre, nielador, hábil en el
esmalte, estatuario y fundidor. Al mismo tiempo demostró que era
ingeniero y armero, constructor de máquinas, de fortificaciones; con
más destreza en cargar, manejar y apuntar las piezas que los hombres
del oficio. En el sitio de Roma por el condestable de Borbón causó con
las bombardas muchos destrozos en el ejército de los sitiadores. Ex-
traordinario arcabucero, mató por su mano al Condestable; fabricaba
sus propias armas y la pólvora, y a doscientos pasos de distancia hería
un pájaro al vuelo. Tenía tal genialidad para la invención, que en to-
das las industrias y artes hallaba procedimientos especiales, que guar-
daba secretos y que excitaban, la admiración de todo el mundo. Es la
época de los grandes inventos; todo se hacía de manera espontánea,
huyendo de la rutina, y los espíritus tenían tal fecundidad que no se
acercaban a cosa alguna sin fecundarla.
Cuando la Naturaleza es tan poderosa, con dotes tan excelentes y

además tan productora; cuando las facultades se mueven con tal ím-
petu y precisión; cuando la actividad es tan continuada y gigantesca, el
tono del espíritu es un desbordamiento de gozo, un poderoso entu-
siasmo y alegría. Vemos que Cellini, por ejemplo, después de aventu-
ras trágicas y terribles, se pone en camino; durante todo el viaje, dice,
“no hice otra cosa que reír y cantar.”
Esta reacción rápida del alma es frecuente en Italia, sobre todo en

aquella época en que las almas son poco complicadas todavía. “Mi
hermana Liberata- dice-, después de haber llorado un rato conmigo a
su padre, a su hermana, a su marido y a un hijo pequeño que había
perdido, tuvo que ocuparse en preparar la cena. En toda la noche no
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volvimos a hablar de muertes, sino de mil locuras alegres; así fue

aquella cena una de las más agradables de mi vida.”
Las agresiones, los asaltos a las tiendas, el peligro del asesinato y
del envenenamiento, en medio de los cuales se halla de continuo en
Roma, van siempre mezclados con banquetes, mascaradas, bromas
cómicas y amores de tal crudeza y desenfado, sin asomo de recato ni
ternura, que nos recuerdan la soberbia desnudez que ostentan los cua-
dros venecianos y florentinos de aquel tiempo. Podéis leerlos en el
texto; pero están excesivamente desnudos para mostrarlos en público.
Sin embargo, no son otra cosa que desnudos; ni los bajos goces ni el
vicioso refinamiento los empañan. El hombre ríe a carcajadas y goza a
sus anchas con el mismo y natural impulso con que el agua corre por
su cauce. Un alma sana, unos sentidos jóvenes e intactos, la fogosa
animalidad exuberante, vibran lo mismo en medio de la voluptuosidad
que en las obras o en las acciones.
Esta estructura física y moral tiene que dar por resultado la viva
imaginación que antes os describía. Un hombre construido de esta
manera no puede ver los objetos a retazos y por medio de palabras,
como los vemos nosotros, sino en bloque y por medio de imágenes.
Sus ideas no se hallan desarticuladas, clasificadas, condensadas en fór-
mulas abstractas, como las nuestras; brotan completas, coloreadas y
vivas; nosotros razonamos, ellos ven.
Por tal razón, son visionarios en ocasiones. Las cabezas, tan hen-
chidas y pobladas de imágenes pintorescas, están siempre en ebulli-
ción o en plena tempestad. Benvenuto tiene creencias de niño y es
supersticioso como un hombre del pueblo. Un tal Pierino, que vilipen-
diaba a él y a su familia, exclamó en un rapto de cólera: “Si lo que
digo no es verdad, que se me hunda la casa encima.” Algún tiempo
después, efectivamente, se le hundió la casa y se le rompió una pierna.
Benvenuto considera este acontecimiento como obra de la Providencia,
que ha castigado la mentira de Pierino. Cuenta con gran seriedad que,
hallándose en Roma, trabó conocimiento con un mago que, habiéndole
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conducido una noche al Coliseo, arrojó unos polvos sobre carbones

encendidos, pronunciando palabras mágicas: al instante todo el recinto
poblóse de diablos. Evidentemente aquel día tuvo una alucinación.
En la cárcel su cabeza se trastorna. Si no ha sucumbido a las lla-
gas y al aire emponzoñado es porque volvió sus miradas hacia Dios.
Tiene largas pláticas con su ángel guardián; anhela con toda su alma
ver una vez más el sol, ya sea en sueños ya en la realidad, y, en efecto,
se ve un día transportado ante un sol resplandeciente, de donde sale
primero el Cristo, luego la Virgen; ambos le dan muestras de su mise-
ricordia y contempla el cielo con toda la divina corte.
Tales imaginaciones son frecuentes en Italia. Después de una vida

desordenada y llena de violencias, y aun en ocasiones hundido en los
vicios más espantosos, el hombre, en un instante, cambia de existencia
y se convierte. “El duque de Ferrara, hallándose atacado de una gran
enfermedad que alteró sus funciones durante cuarenta y ocho horas,
recurrió al Señor y quiso que se pagasen todas sus deudas.” Hércules
de Este, al salir de una orgía, iba a rezar sus oficios con todos sus mú-
sicos franceses; hacía sacar un ojo o cortar la mano a doscientos
ochenta cautivos antes de venderlos, y el día de Jueves Santo iba a
lavar los pies a los pobres. De modo semejante, el Papa Alejandro, al
conocer el asesinato de su hijo, se golpeaba el pecho confesando sus
pecados delante de los Cardenales reunidos. La imaginación, en lugar
de actuar en sentido del goce, actúa en el del temor, y por un meca-
nismo parecido queda el alma conmovida por imágenes religiosas tan
fuertes como las imágenes sensuales que poco antes le seducían.
De esta fogosa y febril inteligencia, de este íntimo estremeci-

miento con que las imágenes absorbentes y deslumbradoras conmue-
ven el alma y el cuerpo a un mismo tiempo, nace un tipo especial de
acción, característico de los hombres de esta época. Acción impetuosa,
irresistible, que se encamina súbita y directamente a las soluciones
extremas: combates, crímenes, sangre. En la vida de Benvenuto hay
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Filosofía del arte
muchos ejemplos de tales tormentas y rayos. Había tenido una disputa

con orfebres rivales, que comenzaron a amenazarle.
“Pero como nunca he sabido de qué color es el miedo, no me in-
quieté gran cosa de sus amenazas... Mientras yo hablaba, uno de sus
primos, llamado Gherardo Guasconti, acaso instigado por ellos, esco-
gió el momento en que pasaba junto a nosotros un borrico cargado de
ladrillos y lo empujó hacia mí con tanta fuerza que me hizo mucho
daño. Me revolví al instante, y al ver que se reía le di tal puñada en la
sien que perdió el conocimiento y cayó como muerto. «¡Mirad- gritó a
sus primos- cómo se trata a los cobardes granujas como vosotros!»
Luego, como hicieran ademán de lanzarse contra mí, porque ellos eran
muchos, me arrebató la cólera y sacando mi puñal les dije: “Si alguno
de vosotros se mueve de la tienda, que vaya otro a buscar en seguida a
un confesor, porque el médico llegaría tarde.” Estas palabras les cau-
saron tal temor, que ninguno de ellos osó salir para socorrer a su pri-
mo.”Por este motivo fue citado ante el Tribunal de los Ocho,
magistrados encargados de administrar justicia en Florencia, y fue
condenado a una multa de cuatro medidas de harina.
“Indignado, temblando de coraje, salté como una víbora y adopté

un partido desesperado.... Aguardé a que los Ocho se fuesen a comer,
y cuando comprendí que estaba solo y ningún esbirro me observaba,
salí del palacio y corrí a mi tienda, donde me armé de un puñal. Corrí
luego a la casa de mis adversarios y los encontré en la mesa. Gherar-
do, el mozo, causa primera de nuestra disputa, se precipitó contra mí.
Le di en el pecho una puñalada que atravesó de parte a parte el jubón,
el coleto y la camisa, aunque no hizo mas que rozar la piel, sin cau-
sarle el menor daño. Por la facilidad con que penetró el puñal y por el
crujido de la ropa rasgada con el acero, pensé que había herido a mi
enemigo, el cual, aterrado, cayó al suelo. “,¡Traidores- exclamé-, por
fin llegó el momento en que voy a mataros a todos!” El padre, la ma-
dre y las hermanas, creyendo que había llegado la hora del juicio final,
se pusieron de rodillas pidiendo misericordia. Viendo que no inten-
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taban defenderse y que Gherardo yacía en el suelo como un cadáver,

me pareció una cobardía tocarlos siquiera; pero todavía lleno de furor
salté escalera abajo. En la calle estaba la demás familia, que se com-
ponía de doce personas lo menos. Uno tenía una pala de hierro, otro
un tubo grueso del mismo metal, otros martillos y yunques, otros pa-
los. Me lancé en medio de ellos como un toro, y de un empujón derribé
cuatro o cinco, con los que caí revuelto, al mismo tiempo que daba
puñaladas a diestro y siniestro.”
En este hombre el ademán y el golpe siguen inmediatamente al

pensamiento, como sigue la explosión a la chispa que la produce. El
interno tumulto no hace posible ni la reflexión, ni el temor, ni el sen-
timiento de justicia; toda la trabazón de cálculo y razonamiento que en
el hombre civilizado y de temperamento flemático produce un inter-
valo, una especie de blando almohadillado entre la primera cólera y la
resolución final.
En una posada, el posadero, desconfiando, sin duda con motivo,

exige que le paguen antes de servirles lo que desean. «No pude cerrar
los ojos ni un momento; pasé la noche entera pensando cómo haría
para vengarme. Pensé en el primer momento pegar fuego a la casa,
luego en degollar los hermosos caballos que el huésped había encerra-
do en la cuadra. Todo me parecía de fácil ejecución; pero lo que no me
parecía tan fácil era escapar de allí mi amigo y yo.» Se contentó con
despedazar con su cuchillo cuatro camas.
En otra ocasión, hallándose en Florencia ocupado en la fundición

del “Perseo”, le acometió la fiebre de tal manera- porque le habían
agotado los calores excesivos y las largas veladas que pasó vigilando la
fundición-, que todos pensaron que estaba próximo a morir. Un criado
llega de repente y le dice que la fundición se ha echado a perder. “Di
tan espantoso grito que se oiría desde el séptimo cielo. Salté fuera del
lecho, cogí la ropa y empecé a vestirme, haciendo caer un chaparrón
de puntapiés y puñetazos encima de las criadas, de los mozos y de todo
el que venía a ayudarme.”
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Otra vez se encontraba enfermo y el médico prohibió que sé le

diese bebida alguna; una sirviente, por compasión, le dio un poco de
agua. “Contáronme más tarde que cuando supo esto mi pobre Felicio,
por poco cae desplomado. Cogió un palo y se puso a zurrar de lo lindo
a la moza al mismo tiempo que le gritaba:¡Ah, traidora, tú le has ma-
tado”
Los criados estaban tan prontos como los amos para andar a gol-
pes y no sólo a palos, sino a estocadas. Cuando Benvenuto estaba en la
prisión de Sant- Angello, su discípulo Ascanio encontró a un tal Mi-
chele que se mofó de él y dijo que Benvenuto estaba ya muerto segu-
ramente. “Está vivo- le replicó Ascanio-; pero tú eres quien va a
morir.” Inmediatamente le dio dos tajos en la cabeza. Del primero fue
derribado en tierra; el segundo, resbaló y le cortó tres dedos de la ma-
no derecha. Como éste hay innumerables episodios. Benvenuto hiere o
mata a su discípulo Luigi, a la cortesana Pentesilea, a su enemigo
Pompeio, a hosteleros, señores y bandidos, en Francia, en Italia, en
todas partes. Vamos a escoger uno de esos relatos y lo consideraremos
atentamente, porque los pormenores que parecen insignificantes son
los que pintan los sentimientos.
Es el momento en que se sabe, que Bertino Aldobrandini, discí-

pulo de Benvenuto, acaba de ser, asesinado. «Mi pobre hermano dio
tal grito de rabia, que pudieron oírle a diez millas de donde estaba.»
Luego dijo a Giovanni: “Por lo menos ¿podrás decirme quién le ha
matado?” Giovanni respondió que sí, y que el matador era uno de los
que iban armados de un espadón y llevaba una pluma azul en el birre-
te. Mi pobre hermano se adelantó y pudo reconocer, por las señas, al
asesino; entonces lanzóse en medio de la ronda, y con maravillosa
celeridad e intrepidez, y sin que pudieran impedirlo, diole una estoca-
da en el vientre que le pasó, de parte a parte y le arrojó al suelo con las
guardas, de su espada. Volvióse después contra el resto de la ronda
con tanta audacia que la hubiese hecho, huir a no haber sido porque un
arcabucero, para defenderse, disparó su arma, hiriendo encima de la
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rodilla derecha al desventurado y valeroso muchacho. Cayó, y la ronda

hizo una rápida retirada con el temor de que apareciese un segundo
campeón tan temible como el primero.
Llevaron al pobre joven a la casa de Cellini; la operación que le
hicieron no dio buen resultado; los cirujanos sabían muy poco en aquel
tiempo, y muere a consecuencia de la herida. Este desenlace llena de
rabia a Cellini; su cabeza es un horrible torbellino de ideas.
“Mi único descanso era mirar de continuo como si fuese mi ama-
da al arcabucero que había matado a mi hermano... Habiendo adverti-
do que la pasión de verle con tanta frecuencia me quitaba el sueño y el
apetito y me llevaba por mal camino, me dispuse a salir de penas sin
tener en cuenta lo que mi propósito podía tener de culpable.
“Acerquéme hábilmente a él con un puñal grande que parecía un
cuchillo de caza. Yo pensaba de un golpe echarle abajo la cabeza; pero
se volvió tan rápidamente que el arma le alcanzó sólo el hombro iz-
quierdo y le fracturó el hueso. Levantóse, dejó caer su espada y, an-
gustiado por el dolor, echó a correr. Perseguíle, le alcancé a los cuatro
pasos, levantó el puñal sobre su cabeza, que estaba muy inclinada ha-
cia el suelo, de suerte que mi arma se hundió entre los huesos del cue-
llo y de la nuca tan profundamente que por más esfuerzos que hice no
logré arrancarla de allí.”
Con tal motivo queréllanse de él ante al Papa; pero tiene buen

cuidado de hacer unas piezas bellísimas de orfebrería antes de ir al
palacio. «Cuando comparecí ante el Papa, me lanzó una mirada ame-
nazadora, que me hizo temblar; pero así que hubo visto mis obras, su
rostro empezó a serenarse.» En otra ocasión, después de otro homici-
dio mucho menos excusable, el Papa responde a los amigos del hom-
bre muerto por Cellini: “Y sabed, que un hombre único en su arte,
como es Cellini, no debe someterse a las leyes ordinarias, y menos él
que ningún otro, porque conozco la razón que le asiste.” Esto muestra
cuán profundamente se hallaba arraigado en Italia el hábito del homi-
cidio. El soberano del Estado, el Vicario de Cristo, encuentra natural
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hacer la justicia por propia mano, y cubre al homicida con su indife-

rencia o su piedad, su parcialidad a su perdón.
De esta especial situación de las costumbres y de los espíritus na-
cen muchas consecuencias para la pintura. En primer lugar, los hom-
bres de ese tiempo se ven precisados a interesarse por una cosa que
nosotros no conocemos, porque no la vemos ya, o acaso porque no nos
fijamos en ello, a saber: el cuerpo, los músculos y las diversas actitu-
des que presenta el ser humano en movimiento. Entonces un hombre,
por grande que fuese, estaba obligado a ser un hombre de armas, tenía
que saber esgrimir la espada y el puñal para su propia defensa; con lo
cual, y sin proponérselo, imprime en su memoria todas las formas y
actitudes del cuerpo en lucha o en acción. El conde Balthazar de Cas-
tiglione, al describir la sociedad educada, enumera los ejercicios en los
cuales un hombre bien criado debe ser diestro. Ahora veremos cómo
los gentiles hombres de aquella época tienen la educación, y por con-
siguiente las ideas, no sólo de un maestro de esgrima, sino de un tore-
ro, de un gimnasta, de un caballerizo y de un paladín.
«Deseo que nuestro cortesano sea un jinete perfecto en toda suerte

de monturas; y como es un mérito particular de los italianos gobernar
el caballo con la brida y manejar por principios sobre todo los caballos
difíciles, correr lanzas y justas, que sea en esto uno de los mejores en-
tre los italianos. Para los torneos, los pasos de armas, las carreras entre
barreras, que sea uno de los mejores entre los franceses más excelen-
tes. Para jugar cañas, correr toros, lanzar dardos y lanzas, que sea no-
table entre los españoles... Conviene además que sepa saltar y correr.
Otro noble ejercicio es el juego de la pelota, y no considero menores
todos los demás primores de equitación.»
Pero no se trata sólo de simples preceptos, relegados a los libros o

la conversación; era esto lo que entonces se practicaba; las costumbres
de los personajes más ilustres se ajustaban a ellos. Julián de Médicis,
que murió asesinado por los Pazzi, es alabado por su biógrafo, no sólo
por su titulo de poeta y su gusto exquisito, sino por su habilidad en el
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manejo del caballo, en la lucha y en arrojar la lanza. César Borgia,

aquel gran asesino y gran político, tenía las manos tan vigorosas como
la inteligencia y la voluntad. Su retrato nos lo demuestra como un ele-
gante y su historia como un diplomático; pero la biografía íntima nos
lo muestra corno un «matamoros» igual a los que se encuentran en
España, de donde procedía su familia. Tiene veintisiete años- dice un
contemporáneo suyo-, es muy hermoso de cuerpo, y el Papa, su padre,
le tiene mucho miedo. Ha dado muerte a seis toros bravos combatién-
dolos a caballo con la pica, y a uno de ellos hendióle la cabeza de un
sólo golpe.»
Consideremos los hombres educados de esta manera, teniendo el

gusto y la experiencia de todos los ejercicios corporales. Están prepa-
rados debidamente para entender la representación del cuerpo, es de-
cir, la pintura y la escultura: un tono arqueado, una pierna que se
dobla, un brazo levantado, el saliente que forma un tendón. Todos los
ademanes, todas las formas del cuerpo humano despiertan en ellos
imágenes internas y anteriores. Pueden interesarse por los miembros y
encontrar que son entendidos en ello, sin sospecharlo.
Por otra parte, la carencia de justicia y de vigilancia, la vida mi-

litante, la continua presencia del peligro inminente y grave llenan el
alma de pasiones enérgicas, sencillas y grandes. Está, por lo tanto, el
espíritu dispuesto a valorar, en las actitudes y en las figuras, la ener-
gía, la simplicidad, la grandeza, porque el gusto por una cosa cual-
quiera presupone la simpatía, y para que un objeto expresivo nos agra-
de es necesario que su expresión se halle conforme con nuestro estado
moral.
En último término, y por idénticos motivos, la sensibilidad ad-

quiere gran agudeza, puesto que se encuentra encerrada en lo más
íntimo a causa de la presión que ejercen las tremendas amenazas que
rodean la vida humana por todos lados. Cuanto más ha padecido, te-
mido y penado un hombre, tanta más satisfacción encuentra en dar
rienda suelta a su emoción. Cuanto más asaltada se hallaba su mente
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por violentas ansias y sombrías reflexiones, más gozo siente ante la

belleza noble y armónica. Si se hacía violencia y se dominaba por el
esfuerzo y el disimulo, siente un enorme placer en manifestarse como
es, sin temor a cosa alguna.
Una florida y plácida madona en su alcoba, el cuerpo joven y va-

leroso de un joven sobre un fondo adecuado, ocupan su mirada con
mayor delicia si acaba de salir de trágicas preocupaciones y pensa-
mientos lúgubres. La conversación fácil, espontánea, múltiple y sin
cesar renovada y varia no puede entonces aliviar sus inquietudes; en el
silencio en que se encierra tiene callados diálogos con las formas y los
colores. La gravedad ordinaria de su vida, la multitud de los peligros,
la dificultad de las expansiones, no hacen mas que avivar, afinándolas,
las impresiones que recibe de las artes. Vamos a tratar de reunir estos
dispersos rasgos de carácter considerando, de una parte, un hombre de
nuestro tiempo, rico y bien educado; de otra, un gran señor del año
1500; los dos escogidos entre las clases donde buscáis los jueces.
Nuestro contemporáneo se levanta a las ocho de la mañana, se

pone la bata, toma el chocolate, va a su despacho, revuelve algunas
carpetas y papelotes, si es hombre de negocios, u hojea algunos libros
nuevos, si es hombre de mundo. Luego, con el espíritu tranquilo, sin
inquietudes, después de dar algunos paseos encima de blandas alfom-
bras y de almorzar en una linda habitación templada con estufa, va a
pasearse al bulevar, fuma un cigarro, entra en el Círculo para leer los
periódicos, charla de literatura, de la cotización de Bolsa, de política o
de ferrocarriles.
Al regresar a su casa, aunque vaya a pie y a la una de la madru-

gada, sabe muy bien que el bulevar está vigilado por numerosos guar-
dias y que nada malo puede ocurrirle. Con el alma tranquila se acuesta
pensando que mañana recomenzará un día parecido. Tal es la vida
actual. Este hombre ¿qué cuerpos ha visto? Sin duda ha ido a los baños
y vio aquella grotesca charla donde chapotean todas las deformidades
humanas. Acaso, si tiene curiosidad, habrá contemplado tres o cuatro
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veces en la vida algunos atletas de feria: lo más perfecto que ha visto,

en cuanto a desnudos, son las mallas de la Opera. Y en relación con
las grandes pasiones de la vida ¿qué pruebas ha sufrido? Acaso morti-
ficaciones en su vanidad e inquietudes por su fortuna; ha hecho una
mala jugada de Bolsa; no ha conseguido una colocación que deseaba;
sus enemigos han dicho en público que no tiene talento; su mujer gasta
mucho dinero; su hijo hace tonterías.
Pero las grandes pasiones que comprometen su vida y la de los

suyos, que pueden llevar su cabeza al tajo o a la horca, que pueden
hundirle en un calabozo, conducirle a la tortura o al suplicio, las des-
conoce enteramente. Tiene demasiada tranquilidad, excesiva protec-
ción; se halla disipado en menudas sensaciones sutiles y gratas. A
excepción de la posibilidad, tan rara, de un duelo, acompañado de
ceremonias y cortesías, ignora cuál es el estado de alma del hombre
que va a matar o a morir.
Pensemos ahora, por contraste, en uno de esos grandes señores de

que os hablaba hace poco: Oliveretto de Fermo, Alfonso de Este, César
Borgia, Lorenzo de Médicis o sus gentiles hombres, todos aquellos que
dirigían los varios asuntos. Para un noble o un caballero del Renaci-
miento su primer cuidado es esgrimir desnudo, con su maestro, la es-
pada en una mano, el puñal en la otra; así están representados en
estampas de la época. ¿Con qué llenará su vida y cuál es su mayor
placer? Las cabalgatas, las mascaradas, las entradas triunfales, las
pompas mitológicas, los torneos, las recepciones de soberanos en las
cuales figura a caballo, vestido con magnificencia, luciendo los enca-
jes, el jubón de terciopelo, los áureos bordados, orgulloso de su noble
presencia y de la briosa actitud con que él y sus compañeros realzan la
dignidad del príncipe.
Cuando sale de su casa durante el día lleva a menudo, bajo su

justillo, una cota de mallas; necesario es que se guarde de las puñala-
das y tajos que pueden esperarle al volver una esquina. Ni aun dentro
de su palacio está tranquilo; los sólidos muros de piedra, las enrejadas
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Filosofía del arte
ventanas defendidas con gruesos barrotes, la solidez militar de toda la

estructura indican que una casa, como una coraza, debe defender a su
dueño contra posibles agresiones. Un hombre de éstos, cuando está en
su palacio, bien guardado por pesados cerrojos, y se encuentra ante la
figura llena de belleza de una cortesana, o de una Virgen, ante un
Hércules o un Padre Eterno con amplias vestiduras o poderosos mús-
culos, tiene mucha mayor capacidad que un hombre moderno para
comprender su hermosura y perfección corporal. Sentirá, sin educa-
ción de taller, por una simpatía involuntaria, la desnudez heroica y la
terrible musculatura de Miguel Ángel, lo sano y plácido de la ingenua
mirada de una Madona de Rafael, la vitalidad atrevida y poderosa de
un bronce de Donatello, la actitud retorcida v extrañamente seductora
de una figura de Vinci, la espléndida voluptuosidad animal, el movi-
miento impetuoso, la fuerza y el goce atlético de los personajes de
Tintoretto y de Ticiano.
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CAPITULO VI
(CONTINUACIÓN)
Un estado de espíritu esencialmente pictórico, es decir, situado

entre las ideas puras y las puras imágenes, caracteres enérgicos y vio-
lentos en las costumbres, propios para crear el gusto y conocimiento de
las bellas formas corporales, he aquí las circunstancias transitorias
que, unidas a la aptitud innata de la raza, han producido en Italia la
pintura perfecta y grandiosa del cuerpo humano.
Sólo con salir a las calles y penetrar en los talleres la veremos na-
cer espontáneamente. No constituye, como en nuestra sociedad, la obra
de un grupo o una escuela, no es ocupación de críticos, pasatiempo de
curiosos, manía de los entendidos, es decir, planta artificial cultivada a
fuerza de gastos enormes, desmedrada a pesar del excelente mantillo
que la rodea, exótica, cultivada con mil desvelos en un terreno y en un
clima hechos únicamente para producir ciencias, literaturas, productos
industriales, gendarmes y negros trajes de frac. Es un fragmento del
conjunto. Las ciudades que cubren sus iglesias y sus casas de la villa
con sus pintadas figuras ponen en torno de aquellos cuadros pintados
otros cuadros vivos fugaces, pero mucho más pomposos, en los cuales
la pintura no ha hecho otra cosa que resumirlos.
Los hombres de aquel tiempo son aficionados a la pintura, no du-

rante un momento aislado de su vida, sino durante toda ella, en sus
ceremonias religiosas, en sus fiestas nacionales, en sus recepciones
públicas, en sus negocios y en sus diversiones.
Vamos a verles en acción; nos encontraremos con exceso de ele-
mentos para escoger; las corporaciones y ciudades, los príncipes y
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Filosofía del arte
prelados cifran su orgullo y su entretenimiento en las paradas y cabal-

gatas pintorescas. Escojo una entre veinte que podría leeros. Juzgad
vosotros mismos del aspecto de las calles y plazas que se cubrían con
semejantes esplendores varias veces al año.
Lorenzo de Médicis quiso que la compañía del Broncone, de la

cual era jefe, sobrepujase en magnificencia a la del Diamante. Para
ello acudió a Jacopo Nardi, noble y docto gentilhombre florentino que
le organizó seis carrozas.
“La primera, arrastrada por dos bueyes cubiertos de follaje, repre-
sentaba los tiempos de Saturno y de Jano. En lo más alto de la carroza
estaba Saturno con la guadaña y Jano llevando las llaves del templo de
la paz. Bajo los pies de estas divinidades el Pontorno había pintado el
Furor encadenado y diversos asuntos en los que figuraba Saturno. La
carroza iba acompañada de doce pastores, vestidos con pieles de marta
y armiño, calzados con borceguíes antiguos, con su morral a la espal-
da, coronados con guirnaldas de hojas. Los caballos en que iban jine-
tes, los pastores tenían, a guisa de sillas, pieles de león, de tigre y de
lobos cervales, cuyas garras estaban doradas; las baticolas eran cordo-
nes de oro; los estribos tenían la forma de cabezas de carnero, de perro
y de otros animales; las bridas eran trenzas de plata y hojarasca. Cada
pastor iba seguido por cuatro zagales vestidos con menos lujo, los
cuales llevaban antorchas imitando ramas de pino.
“Cuatro bueyes, cubiertos de ricas telas, tiraban de la segunda ca-

rroza. De sus doradas astas pendían guirnaldas de flores y sartas de
cuentas. Sobre la carroza iba Numa Pompilio, segundo rey de los ro-
manos, rodeado de libros de religión, de todos los ornamentos sacer-
dotales y de los instrumentos necesarios para los sacrificios. Venían
después seis sacerdotes cabalgando en mulas magníficas. Velos ador-
nados de hojas de yedra bordadas en oro y plata cubrían sus cabezas.
Las túnicas, imitadas de la antigüedad, tenían áureas franjas. Llevaban
unas cazoletas llenas de perfume; otros, un vaso de oro y atributos del
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mismo género. A sus lados caminaban ayudantes del culto que con-
ducían antiguos candelabros.
“Encima del tercer carro triunfal, tirado por hermosísimos caba-
llos y decorado con pinturas del Pontorno, iba T. Manlio Torcuato, que
fue cónsul después de la primera guerra contra Cartago y bajo cuyo
prudente gobierno Roma se hizo floreciente. Esta carroza iba precedi-
da de doce senadores montados en caballos cubiertos de gualdrapas de
brocado de oro, acompañados de multitud de lictores llevando haces,
hachas y otras insignias de justicia.
“Cuatro búfalos, disfrazados de elefantes, arrastraban la cuarta

carroza, ocupada por Julio César. El Pontorno había pintado en la ca-
rroza las acciones más famosas de aquel conquistador; iba aquella
seguida de doce caballeros cuyas resplandecientes armas estaban ava-
loradas con adornos de oro. Cada uno de ellos apoyaba la lanza en el
muslo. Sus escuderos llevaban antorchas que figuraban trofeos.
“En la quinta carroza, tirada por caballos alados que tenían la

forma de grifos, se mostraba César Augusto. Doce poetas a caballo,
coronados de laurel, acompañaban al emperador: eran los poetas cuyas
obras habían contribuido a inmortalizar al César. Cada uno de ellos se
adornaba con una banda donde estaba escrito su nombre.
“En la sexta carroza, pintada por el Pontorno y arrastrada por
ocho novillos ricamente enjaezados, estaba sentado el emperador Tra-
jano. Iba precedido de doce doctores o jurisconsultos a caballo, cu-
biertos de largas togas. Escribas, copistas, secretarios, llevaban en una
mano una antorcha y en otra algunos libros.
“A continuación de estas seis carrozas venía la que representaba
el triunfo de la edad de oro, pintada por el Pontorno y decorada por
Baccio Bandinelli con numerosas figuras en relieve, entre las que se
encontraban las cuatro virtudes cardinales. En el centro de la carroza
había un inmenso globo de oro, sobre el cual yacía un cadáver cubierto
de una armadura de hierro enmohecido. Del flanco de aquel cadáver
salía un niño desnudo y dorado, para representar la resurrección de la
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Filosofía del arte
edad de oro y el fin del siglo de hierro, la cual debía el mundo a la

exaltación de León X al pontificado.
“La rama seca de laurel cuyas hojas retoñaban expresaba la mis-
ma idea, aunque muchas personas pretendían que eran una alusión a
Lorenzo de Médicis, duque de Urbino. Debo decir que el niño que se
había dorado murió bien pronto a consecuencia de aquella operación,
que soportó para ganar diez escudos.”La muerte del niño es el final de
fiesta, a un tiempo cómico y fúnebre, que viene después de todo aquel
espectáculo. Aunque la enumeración sea árida, puede daros idea de los
gustos pintorescos de aquel tiempo; no eran sólo patrimonio de los
nobles y los ricos; el pueblo los sentía también de tal manera que Lo-
renzo daba estas fiestas para conservar su ascendiente en la masa po-
pular.
Existían otras fiestas que se llamaban los Triunfos y Cantos Car-

navalescos. Lorenzo les dio solemnidad y variedad. El mismo Médicis
figuraba en ellos, algunas veces cantaba sus versos y figuraba en pri-
mera fila en la suntuosa ceremonia. Debemos considerar que Lorenzo
de Médicis era en aquel tiempo el banquero más importante, el pro-
tector más generoso de las bellas artes, el primer industrial de la ciu-
dad, de la cual era, al propio tiempo, el primer magistrado. Reunía, en
su persona las cualidades que hoy vemos repartidas entre el señor du-
que de Luynes, el señor Rothschild, el prefecto del Sena y los directo-
res de la Academia de Bellas Artes, la Academia de Inscripciones, la
de Ciencias Morales y Políticas y la Academia francesa.
Una persona de tan elevada categoría no pensaba comprometer su

dignidad paseando por las calles a la cabeza de las mascaradas. Había
en aquel tiempo una afición tan entusiasta y tan extendida en este sen-
tido, que su interés en tales espectáculos, lejos de ponerle en ridículo,
era una gloria para su nombre. Al obscurecer, trescientos hombres a
caballo y trescientos a pie salían de su palacio, llevando antorchas, y
recorrían las calles de Florencia hasta las tres o las cuatro de la madru-
gada. Iban con ellos coros de música de diez, doce o quince voces; los
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poemas cortos que se cantaban en estas mascaradas han sido impresos

y forman dos gruesos volúmenes. No citaré mas que uno, de Baco y
Ariana compuesto por el mismo Médicis. Tanto el sentido moral como
el sentimiento de la belleza es absolutamente pagano. En realidad, el
antiguo paganismo, con su espíritu y con su arte, volvía a florecer de
nuevo.
“¡Qué bella es la juventud! ¡Pero cuán de prisa, huye! El que de-

see ser feliz debe apresurarse. Porque nadie sabe lo que traerá el día de
mañana.
“Mirad a Baco y Ariana, hermosos y ardiendo, en amor el uno
por el otro.- Ya que el tiempo huye y nos engaña- ambos gozan siem-
pre de su dicha.
“Unas y otras ninfas esperan llenas de alegría.- El que desee ser
feliz debe apresurarse.- Porque nadie sabe lo que traerá el día de ma-
ñana.
“Los graciosos sátiros- enamorados de las ninfas- les han tendido
mil amorosos lazos en las grutas y en los bosques;- ahora, enardecidos
por Baco, saltan y bailan mientras esperan.- El que desee ser feliz debe
apresurarse.- Porque nadie sabe lo que traerá el día de mañana.
“Damas y tiernos galanes- vivan Baco y el amor- tañed instru-
mentos- cantad y bailad que el corazón se inflame de amorosa dulzura.
¡Cesen la pena y el dolor!- Quien desee ser feliz debe apresurarse.-
Porque nadie sabe lo que traerá el día de mañana.
“¡Qué bella es la juventud!.. ¡Pero cuán de prisa huye.”
Además de este coro, había otros muchos; unos cantados por hi-
landeras de oro, otros por mendigos o muchachas, ermitaños, zapate-
ros, mozos de mulas, vendedores, fabricantes de aceite y de obleas. Las
diversas corporaciones de la ciudad tomaban parte en los festejos. Hoy
presenciaríamos un espectáculo análogo si, durante varios días segui-
dos, las compañías de la Ópera, la Ópera Cómica, el Châtelet y el Cir-
co Olímpico se exhibieran con gran aparato en nuestras calles; pero
con la enorme diferencia de que en Florencia no eran figurantes, ni
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Filosofía del arte
pobres gentes alquiladas para endosarse un traje de guardarropía, sino

los mismos ciudadanos los que componían el cortejo. La ciudad entera,
se echaba a la calle, dichosa de contemplarse y admirarse, como una
hermosa doncella que se ofrece a las miradas, resplandeciente de galas
y atavíos.
No puede haber nada tan eficaz para prestar alas a las facultades
humanas como una comunidad tan profunda de ideas, gustos y senti-
mientos. Dos condiciones son necesarias, como ha podido comprobar-
se, para producir las grandes obras: la primera un sentimiento vivo,
espontáneo, propio, y personal que se expresa tal y como se siente, sin
experimentar ningún encogimiento ante posibles opiniones y sin so-
meterse a la dirección de nadie. La segunda estriba en la presencia de
almas simpatizantes, en la ayuda continua que viene del ambiente, por
la cual las ideas vagas que se llevan en la mente germinan, se nutren,
se perfeccionan, se multiplican y se exaltan.
Tal verdad se comprueba en todos los terrenos; lo mismo en las

fundaciones religiosas y empresas militares que en las obras literarias
y los placeres de la mundanidad. El alma es como una antorcha en-
cendida que debe arder por sí misma; pero para brillar intensamente
ha de encontrar en torno brasas que la reanimen; el mutuo contacto las
inflama y su ardor centuplicado propaga el incendio por todos los ám-
bitos.
Pensemos en esas valerosas y reducidas sectas protestantes que

abandonando Inglaterra marcharon a fundar los Estados Unidos de
América. Tales grupos se hallaban constituidos por hombres que te-
nían el valor de creer, pensar y sentir profundamente de una manera
original y apasionada, cada uno por sí, con vigorosa y propia convic-
ción; y que una vez reunidos, penetrados del mismo sentimiento y
sostenidos por idéntico entusiasmo, fueron capaces de colonizar regio-
nes y fundar Estados civilizados.
Lo mismo sucede en los ejércitos. Cuando, al terminar el pasado

siglo, las tropas francesas mal organizadas, con soldados novatos en la
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guerra, entregadas a oficiales casi tan ignorantes como ellos, se vieron

frente a los ejércitos disciplinados del resto de Europa, lo que les sos-
tuvo y les hizo avanzar, llevándoles a la victoria, fue en primer lugar
la fuerza de la interna convicción que enorgullecía a cada soldado,
considerándose superior a sus enemigos y encargado de la misión de
llevar la verdad, la razón y la justicia, pasando por cima de todos los
obstáculos, hasta el corazón de las demás naciones. Al mismo tiempo
una generosa fraternidad y mutua confianza, la comunidad de simpa-
tías y aspiraciones que unía a todos, al más alto y al más bajo, al sol-
dado raso con el capitán y el general, comunidad por la cual se
consideraban consagrados a la misma causa, ofreciéndose todos como
voluntarios, haciéndose cargo todos y cada uno de la situación, del
peligro y de las necesidades; encontrándose siempre dispuestos a repa-
rar las faltas; formando todos un alma única, con una sola voluntad, y
superando, por inspiración natural y acuerdo involuntario, los perfec-
tos mecanismos que la tradición, las paradas, los bastonazos y la disci-
plina prusiana habían fabricado del otro lado del Rhin.
Lo mismo sucede cuando se trata del arte y del gusto como cuan-
do se trata de intereses y negocios. Las personas de talento no lo
muestran verdaderamente mas que cuando están reunidas con otras
gentes parecidas. Para tener obras de arte es preciso, en primer lugar,
tener artistas; pero además hacen falta los talleres. Entonces había
talleres, y además los artistas formaban corporaciones. Todas las cosas
se apoyan entre sí y, en la sociedad total, pequeñas sociedades parcia-
les unían libre y estrechamente a sus miembros. La familiaridad les
aproximaba y la rivalidad les servía de acicate. El taller era entonces
una verdadera tienda y no, como en la actualidad, salón aparatoso pre-
parado con vistas a los encargos. Los discípulos eran aprendices que
tomaban parte en la vida y en los triunfos de sus maestros, en vez de
ser aficionados que se sienten libres de toda obligación una vez que
han pagado su enseñanza.
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Filosofía del arte
Un muchacho aprendía en la escuela a leer, a escribir y un poco

de ortografía. Después, a los doce o trece años, entraba en casa del
pintor, el orfebre, el arquitecto o el escultor; generalmente el maestro
lo era todo a la vez, y el mozo aprendía con él, no un fragmento del
arte, sino el arte entero. Trabajaba para él, hacía lo más fácil: los fon-
dos de cuadro, los adornos sencillos, los personajes accesorios. Partici-
paba en la obra maestra, se interesaba por ella como cosa propia; era
hijo y doméstico de la cosa; se le llamaba el criado por haber sido
atendido y cuidado en familia por el maestro desde niño. Comía a su
mesa, le hacía los recados, se acostaba encima de su cuarto, en algún
desván, recibía sus sofiones y los puntapiés de la mujer.
“Estuve- cuenta Rafaello di Monteluppo- desde los doce a los ca-

torce años, es decir, durante dos, en casa de Miguel Agnollo Baldine-
lli, y la mayor parte del tiempo daba a los fuelles para los trabajos que
hacía el maestro; otras veces, dibujaba. Sucedió un día que mi maestro
me mandó recocer, es decir, poner en el fuego ciertos relieves en oro
de un bocado para caballo, que hacíamos para el duque Lorenzo de
Médicis, señor de Urbino. El maestro los trabajaba en el yunque y,
mientras batía uno, yo tenía en el fuego el otro. Habiéndose detenido
para hablar en voz baja con un amigo suyo no se enteró de que yo le
había quitado el pedazo frío y le puse el que estaba caliente; lo cogió
sin fijarse y se quemó des dedos al agarrarlo. Al sentir esto, gritando y
saltando por medio de la tienda, quería zurrarme; mas escondiéndome
aquí y allá logré escapar a sus iras. Pero así que llegó la hora de ir a
comer, cuando pasaba yo cerca de una ventanilla donde estaba el
maestro, me cogió por los cabellos y me dio unos buenos bofetones.”
Son costumbres de camaradas, cerrajeros o albañiles, hábitos lle-

nos de rudeza, confianza, alegría y buena amistad. Los discípulos via-
jaban con los maestros y luchaban a puñetazos o con la espada a su
lado en mitad de los caminos. Les defendían de las agresiones y de las
malas lenguas; ya habéis visto cómo los discípulos de Rafael y de Ce-
llini sacan el puñal y la espada para defender la honra de la casa.
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Los maestros tienen también entre sí la misma familiaridad e in-

timidad favorable a la producción. Una de las compañías que forma-
ban en Florencia se llamaba la compañía del Caldero, y no podía
constar mas que de doce asociados. Los principales eran Andrés del
Sarto, Gian Francesco Rustici, Aristóteles de San Gallo, Domenico
Puligo, Francesco de Pellegrino, el grabador Robetta, el músico Do-
menico Bacelli. Cada uno de ellos tenía derecho a invitar a tres o cua-
tro personas, había de presentar un plato de su invención y si coincidía
con algún otro pagaba una multa. Mirad qué abundancia y qué vitali-
dad en estos espíritus, animados a su mutuo contacto, y advertid cómo
las artes del dibujo encuentran su lugar hasta en una comida.
Una noche Gian Francesco escoge como mesa un enorme tonel y

mete dentro de él a todos los convidados; entonces del centro del tonel
sale un árbol, cuyas ramas ofrecen a cada uno su plato, mientras que
se escucha un concierto que dan unos músicos situados más abajo. El
manjar que presenta es un gran pastel, en el cual puede verse a “Ulises
que cuece a su padre para rejuvenecerle.” Las dos figuras son un par
de capones cocidos, dispuestos imitando dos hombres y guarnecidos de
toda clase de cosas agradables para el paladar. Andrés del Sarto pre-
senta un templo de ocho caras, colocado sobre columnas, cuyo pavi-
mento es un gran plato de gelatina dividido en compartimientos que
figuran mosaicos. Las columnas, que parecen de pórfido, son salchi-
chones; la base y los capiteles son de queso parmesano; las cornisas,
de hojaldre dulce, y la tribuna, de mazapán. En el centro había un atril
de carne fiambre con un misal de pautas de fideos, en el cual las notas
y letras estaban imitadas con granos de pimienta; los chantres eran
tordos asados con el pico abierto; detrás de ellos dos pichones, bien
cebados, representan los bajos, y seis calandrias, los sopranos. Dome-
nico Puligo presenta un lechón que figura una aldeana hitando y guar-
dando unos polluelos. Spillo, un cerrajero fabricado con un gran
ánade. Desde aquí oiréis las carcajadas y las bromas fantásticas.
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Filosofía del arte
Otra compañía, la de la Paleta, añade a las comidas las mascara-

das. Los invitados se divierten representando unas veces el rapto de
Proserpina por Plutón; otras, los amores de Marte y Venus; ya la Man-
drágora de Maquiavelo, los Suppositi de Ariosto, la Calandra del
Cardenal de Bibbiena. En otra ocasión, ya que la paleta de albañil es
su atributo, el presidente ordena a todos los compañeros que compa-
rezcan vestidos de albañiles y les hace levantar un edificio de viandas,
pan, dulces y pasteles. El exceso de imaginación se derrama en estas
fiestas pintorescas. Los hombres parecen niños, porque tienen un alma
enteramente joven. A todas partes lleva las formas corporales que
constituyen su encanto; se convierte en actor y representa e imita, ju-
gando con su arte, que de tal manera rebosa de toda su actividad.
Por cima de estas asociaciones limitadas existen otras más am-

plias, que agrupan a todos los artistas en un mismo esfuerzo. Acaba-
mos de ver en sus comidas la alegría, la expansión, la familiaridad;
una sencillez y un buen humor bromista que parecen propios de obre-
ros; también estaban penetrados del patriotismo municipal de los arte-
sanos. Hablan con orgullo de la «gloriosa, escuela florentina.» Según
ellos, no hay otra donde pueda aprenderse el dibujo. “Allí- dice Vasa-
ri- vienen los hombres que descuellan en todo género de arte, y espe-
cialmente en la pintura, en atención a que dentro de dicha ciudad se
siente el artista estimulado por tres razones. La primera es una crítica
severa y repetida, porque el aire que se respira allí forma espíritus li-
bres por naturaleza, que no pueden satisfacerse con obras medianas y
que tienen en cuenta la bondad y la belleza, en lugar de pensar sólo en
el nombre del autor. La segunda es la necesidad de trabajar para poder
mantenerse, lo que quiere decir que es preciso constantemente produ-
cir obras que demuestren juicio e invención, ser avisado y rápido en
los trabajos; en una palabra, es necesario saber ganarse la vida, porque
como el país no es rico ni abundante, no puede, como otros, mantener
muchas gentes sin esfuerzo. La tercera, no de menos importancia que
las anteriores, es cierta ansia de gloria y honor que engendra el aire de
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aquella ciudad en los hombres de todas las profesiones y que les suble-
va ante el pensamiento de pasar por iguales, no ya inferiores, a todos
aquellos que tienen fama de maestros y que, a su juicio, no son sino
sus iguales. Emulación y ansia tan poderosas que, a menos de ser dis-
cretos y de buen natural, puede llevarles a la ingratitud y la maledi-
cencia.
Cuando se trata de honrar a su ciudad, todos colaboran para ha-

cerlo de modo extraordinario, y la rivalidad que les impulsa a superar-
se unos a otros les conduce a obras cada vez más perfectas. Cuando el
Papa León X vino en 1515 a visitar Florencia, su patria, la ciudad
convocó a todos los artistas para recibirle con magnificencia. Se le-
vantaron en la ciudad doce arcos triunfales decorados con estatuas y
pinturas; en los espacios intermedios se alzaban diversos monumentos
parecidos a los que existían en Roma. «En la Piazza dei Signori, An-
tonio de San Gallo levantó un templo de ocho caras, y Baccio Bandi-
nelli colocó un gigante en la Loggia. Entre la Badía y el palacio de la
Podestad, Granaccio y Aristóteles de San Gallo elevaron un arco de
triunfo, y en la esquina de los Bischeri, el Rosso edificó otro, con una
gran cantidad de figuras hermosamente dispuestas. Pero lo que agradó
más fue la fachada de Santa María del Fiore, construida de madera y
pintada por Andrés del Sarto en claroscuro, con tan hermosos asuntos
que nada mejor podía imaginarse. El arquitecto Jacopo Sansovino la
había adornado con varias historias, representadas en bajorrelieve y en
esculturas de bulto, conforme al plan del difunto Lorenzo de Médicis,
padre del Papa. El mismo Jacopo hizo también en la plaza de Santa
María Novella un caballo parecido al de Roma, que se juzgó como
muy hermoso. El alojamiento del Papa, en la calle della Scala también
fue decorado con una multitud infinita de adornos, y la mitad de la
calle estaba llena de hermosas historias, ejecutadas por muchos ar-
tistas, aunque la mayor parte fueron dibujadas por Baccio Bandinelli.»
Ya veis qué espléndido ramillete de artistas y hasta dónde se ele-

va favorecido por la asociación. La ciudad se afana por embellecerse;
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un día la población entera toma parte en un carnaval o, en el recibi-

miento de un príncipe; otro día, y durante el año entero, los barrios,
las corporaciones, cofradías o conventos, cada grupo, por pequeño que
sea, llevado de su entusiasmo «más rico de voluntad que de dinero»,
ponen todo su orgullo en decorar la capilla o el monasterio, su pórtico
o sala de juntas, los trajes y estandartes de torneo, sus carrozas o las
insignias de San Juan.
Jamás ha sido tan universal y tan fuerte el mutuo estímulo; nunca

ha existido tiempo más favorable para la producción de las artes del
dibujo. El conjunto de circunstancias que coinciden es único. Existe
una raza dotada de imaginación armónica y representativa que alcanza
la cultura moderna, conservando aún las costumbres feudales; acierta a
conciliar los instintos poderosos con las ideas sutiles; sabe pensar con
formas sensibles, y entonces, arrebatada con la máxima intensidad por
el impulso espontáneo de contagiosa simpatía, arrastra a los reducidos
grupos que la componen, inventa el modelo ideal cuya perfección cor-
pórea sólo puede expresarse con el noble paganismo, que resucita por
unos instantes.
De tal conjunto de condiciones depende todo arte que representa

las formas corporales. De ese haz de circunstancias depende la pintura
de gran estilo. Si aquel falta o se descompone, la pintura también falta
o se descompone, y nunca se producirá hasta que tal conjunto sea
completo. Inmediatamente que comienza a deshacerse, la pintura se
resiente y empieza a alterarse, porque el arte pictórico ha seguido paso
a paso la formación, la plenitud, la descomposición y la ruina de aquel
conjunto de circunstancias. Fue simbólico y místico hasta el final del
siglo XIV por el influjo de las ideas teológicas y cristianas. Prolongó
todavía la escuela mística y simbólica hasta mediar el siglo XV, en
tanto que duró la lucha del espíritu cristiano con el pagano. Halló a
mediados del siglo XV la más pura interpretación en un alma santa,
preservada del renaciente paganismo por el aislamiento del claustro.
Más tarde se interesó por la estructura corporal firme y sólida desde
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los primeros anos del siglo XV, en parte por el influjo de la escultura y
además por el descubrimiento de la perspectiva, los estudios anatómi-
cos, el perfeccionamiento en el modelado, la afición al retrato y el em-
pleo del óleo, mientras que en la misma época las guerras se habían
humanizado, las ciudades se hallaban en paz, las industrias se desen-
volvían, crecía la riqueza y el bienestar y se restauraban las ideas y la
literatura de los tiempos antiguos, trayendo de esta manera las miradas
de los hombres, fijas antes en la vida futura, a la vida presente, y subs-
tituyendo el ideal de la eterna bienaventuranza por el de la felicidad
terrestre.
Fue pasando de la imitación exacta a la genial invención cuando

en el tiempo de Leonardo de Vinci y de Miguel Ángel, de Lorenzo de
Médicis y Francesco della Rovere, la cultura definitiva, ensanchando
el espíritu y perfeccionamiento de las ideas, produjo la literatura na-
cional, juntamente con la restauración clásica, y el paganismo en toda
su amplitud superó al helenismo iniciado.
Duró en Venecia medio siglo más que en otras ciudades, como en

un oasis libre de los bárbaros, en una ciudad independiente donde sub-
sistía la tolerancia frente al Papa, el patriotismo frente a España y los
hábitos militares frente a los turcos. Aflojó en tiempo de Corregio y
perdió brío en la época; de los continuadores de Miguel Ángel, cuando
las invasiones y calamidades repetidas destrozaron el interno resorte
de la voluntad humana; cuando la monarquía secular, la inquisición
eclesiástica, la pedantería académica, regularizaron, aminorándola, la
savia de la invención nativa; cuando las costumbres se cubrieron de
una capa de decencia y el espíritu adquirió un tono sentimental; cuan-
do el pintor, que era un ingenuo cortesano, se convirtió en cortés ca-
ballero; cuando la tienda y los aprendices cedieron el puesto a «la
Academia»; cuando el artista libre y audaz, que esculpía y representa-
ba sus burlescas fantasías en las cenas de la Paleta, se transformó en
un diplomático cortesano, convencido de su gran importancia, fiel
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Filosofía del arte
guardador de la etiqueta, cumplidor de todas las reglas, adulador vani-

doso de grandes y prelados.
Por esta correspondencia exacta y continua vemos que si el arte
grande o el medio en que se produce son contemporáneos, no es efecto
de una casualidad que los reúne, sino porque el medio ambiente esbo-
za, desarrolla, madura, estropea y deshace conjuntamente con él mis-
mo el arte que ha producido, a través de todos los accidentes que
presenta la infinita y varia mezcla de seres humanos y los brotes im-
previstos de la originalidad personal.
El medio produce y aniquila el arte de manera tan natural como

la mayor o menor frialdad determina la producción de más o menos
rocío; como la luz, más o menos intensa, fortalece o debilita la parte
verde de una planta. Análogas costumbres, aún más perfectas en su
género, dieron origen en otro tiempo a un arte análogo, y aún más
perfecto todavía, en las pequeñas ciudades guerreras y en los nobles
gimnasios de la antigua Grecia. Análogas costumbres, aunque menos
perfectas en su género, produjeron en España, en Flandes y hasta en
Francia un arte análogo aunque alterado y desviado por la disposición
natural de las diversas razas donde fue trasplantado. Puede deducirse,
con absoluta certeza, que si ha de aparecer de nuevo en el mundo un
arte semejante será necesario que la corriente de los siglos forme pre-
viamente un medio semejante.
FIN DEL TOMO PRIMERO
167
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FILOSOFÍA DEL ARTE

TOMO II
1
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Editado por
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2
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3
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FILOSOFÍA DEL ARTE
TERCERA PARTE
LA PINTURA DE LOS PAÍSES BAJOS
CAPITULO PRIMERO
Las causas permanentes.
Durante los tres cursos anteriores os he hablado de la pintura en

Italia. En este curso debo ocuparme en mis conferencias de la pintura
en los Países Bajos. Dos grupos de pueblos han sido, y son todavía, los
principales factores de la civilización moderna. De una parte, los pue-
blos latinos o latinizados: italianos, franceses, españoles y portugueses;
de otra, los pueblos germánicos: belgas, holandeses, alemanes, dane-
ses, suecos, noruegos, ingleses, escoceses y americanos. En el grupo de
los pueblos latinos, los italianos son, incontestablemente, los más ar-
tistas; en el grupo de los pueblos germánicos lo son, sin disputa, fla-
mencos y holandeses. De suerte que estudiando la historia del arte en
ambos países estudiaremos la historia del arte moderno en sus dos
representaciones más elevadas y opuestas.
Obra tan vasta y tan varia, una pintura que abarca un espacio de
casi cuatro siglos, un arte que cuenta con obras maestras tan numero-
sas y que les imprime un carácter original y común a todas, es una
obra nacional. Por tanto, se halla ligada íntimamente con la vida de la
nación entera y su raíz se encuentra en las propias características na-
cionales. Es una floración preparada profundamente, y desde largo
tiempo atrás, por una elaboración de la savia, conforme a la estructura
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Filosofía del arte
adquirida y a la naturaleza primitiva de la planta que la produce. En

consecuencia con nuestro método, vamos a estudiar en primer término
esa historia íntima y previa, en la que habrá de fundarse la historia
externa y posterior. Veamos ante todo la semilla, es decir, la raza con
sus cualidades básicas e indelebles, tales como se han conservado a
través de todas las circunstancias y bajo todos los climas; después la
planta, o sea el pueblo, con sus cualidades originales acrecentadas o
disminuidas, pero en todo caso aplicadas y transformadas por el medio
y la historia; por último, la flor, es decir, el arte y especialmente la
pintura, en la cual culmina todo este desenvolvimiento.
Las gentes que pueblan los Países Bajos pertenecen en su mayoría

a la raza que invadió el Imperio romano en el siglo V, y que en aquel
momento por primera vez, junto a las naciones latinas, conquistó su
puesto al sol. En ciertas regiones, como la Galia, España, Italia, no
trajeron mas que los jefes y un acrecentamiento a la primitiva pobla-
ción. En otras regiones, como Inglaterra y los Países Bajos, arrojaron,
exterminaron a los antiguos habitantes, y su sangre pura, o casi pura,
corre todavía por las venas de los hombres que habitan aquellas tie-
rras. Durante la Edad Media, los Países Bajos llevaban el nombre de
Baja Alemania. Los idiomas belga y holandés son dialectos del ale-
mán, y excepto el distrito valón, donde se habla un francés corrompi-
do, son la lengua popular de todo el país.
Fijémonos en los caracteres comunes de toda la raza germánica y

las diferencias por las cuales se opone a los pueblos latinos. En la
parte física, notaremos una coloración más blanca y blanda; general-
mente ojos azules, a menudo de un azul de porcelana, o claros, más
claros cada vez a medida que se avanza hacia el Norte; en ocasiones,
vidriosos en Holanda; cabellos de un rubio de lino y casi blancos du-
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rante la infancia. Ya los antiguos romanos se extrañaban de esta cir-

cunstancia, y decían que entre los germanos los niños tenían cabelleras
de viejos. La tez es de un sonrosado agradable, delicadísimo en las
muchachas, vivo y con tonos de bermellón en los jóvenes y algunas
veces en las personas de edad; pero comúnmente en la clase trabajado-
ra, y en la edad madura, me ha parecido blancuzco, del color de los
nabos, y en Holanda, color de queso, y aun de queso averiado.
El cuerpo es, por lo general, grande, pero como tallado a golpes

de hacha, o macizo, pesado y sin elegancia. De análoga manera, las
facciones son muchas veces irregulares, sobre todo en Holanda; caras
toscas, con pómulos salientes y mandíbulas muy marcadas. En suma,
la finura y distinción escultóricas faltan en absoluto. Rara, vez encon-
traréis rostros regulares, como las lindas caras tan numerosas en Tolo-
sa y Burdeos, o como las hermosas y altivas testas que abundan en la
campiña de Florencia y Roma. Con más frecuencia hallaréis facciones
desmesuradas, conjuntos incoherentes de formas y colores, extrañas
caricaturas naturales, abotagadas masas de carne. Si consideramos
como obras de arte a las personas vivientes, denotan una mano pesada
y caprichosa a un tiempo, por la incorrección del dibujo indeciso.
Si pasamos luego a considerar estos cuerpos en movimiento, ad-

vertiremos que sus facultades y necesidades son más toscas que entre
los latinos: la materia y la masa tienen predominio sobre el movi-
miento y el alma; son voraces, y hasta podría tomárseles como anima-
les carniceros. Comparemos el apetito de un inglés o un holandés con
el de un francés o un italiano. Aquellos de vosotros que hayan visitado
el país, que recuerden las mesas de las fondas y la cantidad de ali-
mento, y especialmente de carne, que traga tranquilamente varias ve-
ces al día un habitante de Londres, de Rotterdam o de Amberes. En las
novelas inglesas se habla siempre del desayuno, y la más espiritual
heroína, al llegar al tomo tercero, ha consumido, una cantidad inmen-
sa de pan con manteca, tazas de té, trozos de pollo y emparedados.
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Filosofía del arte
El clima contribuye a estos hábitos. Bajo la bruma del Norte na-

die podría mantenerse, como un campesino de raza latina, con una
escudilla de sopas, con un pedazo de pan untado de ajo o con un plato
escaso de macarrones.
Por la misma razón, los germanos son aficionados a las bebidas
fuertes. Tácito lo consignaba ya, y Ludovico Guicciardini, testigo
ocular en el siglo XVI, el cual he de citaros repetidas veces, dice, ha-
blando de los belgas y holandeses: “Casi todos son inclinados a la bo-
rrachera y se apasionan por este vicio; llénanse hasta el cuello de
bebida por la noche y algunas veces durante el día.” Actualmente, y
tanto en América como en Europa, en la mayoría de los países germá-
nicos la intemperancia es el defecto nacional; la mitad de los suicidios
y enfermedades mentales provienen de este vicio.
Aun entre personas serias, y hasta en gentes de la clase media, el

placer de la bebida es muy frecuente. En Alemania y en Inglaterra no
parece deshonroso para un hombre bien educado que se levante de la
mesa en un principio de embriaguez; de vez en cuando se embriaga
completamente. Entre nosotros se considera como una mancha; en
Italia es una vergüenza, y en España, durante el siglo pasado, el lla-
mar borracho a un hombre era una injuria de tal naturaleza, que un
duelo no bastaba para borrarla: provocaba casi siempre una cuchillada.
Nada de esto sucede en los países germánicos. De ello dan idea

las cervecerías, tan concurridas y numerosas; los innumerables despa-
chos de bebidas fuertes y de cervezas de todas clases, que acreditan los
gustos del público. Entrad en Ámsterdam en una de aquellas tiendeci-
tas rodeadas de relucientes toneles, donde los bebedores vacían vasos y
vasos de aguardiente blanco, amarillo, verde y obscuro, muchas veces
aderezado con especias.
Sentaos a las nueve de la noche en cualquier cervecería de Bru-

selas, ante una de aquellas mesas obscuras, en torno de las cuales cir-
culan los vendedores de cangrejos de mar, de pan salado y de huevos
duros. Mirad las gentes sentadas apaciblemente, cada uno aislado del
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resto, a veces formando parejas, pero casi siempre silenciosos, fu-

mando, comiendo y bebiendo grandes tragos de cerveza, que animan
de tanto en tanto con una copa de licor fuerte. Comprenderéis enton-
ces, por simpatía, la espesa sensación de calor y plenitud animal que
saborean en silencio, sin decir una palabra, a medida que los suculen-
tos bocados y la bebida, más que abundante, va renovando en ellos la
substancia humana y que el cuerpo entero participa del bienestar del
estómago satisfecho.
Nos queda por señalar un último rasgo que produce especial ex-
trañeza en los meridionales; me refiero a la lentitud y pesadez de sus
impresiones y movimientos. Un hombre de Tolosa que vendía para-
guas por Ámsterdam arrojóse casi en mis brazos al oírme hablar en
francés, y durante un cuarto de hora tuve que soportar sus lamentacio-
nes. Para un temperamento vivo como el suyo, las gentes aquellas le
parecían intolerantes: “Envarados, tiesos, que por nada se alteran, ni
sienten ni padecen; son como hechos de nabo, señor; le digo que pare-
cen de nabo.” Y en realidad, aquella charla expansiva formaba un
gran contraste con la gente de alrededor. Parece que al hablarles no
comprenden nada en el primer momento, o que su máquina expresiva
tarda un rato en funcionar. Por eso el portero de un museo, un orde-
nanza, se quedan un minuto con la boca abierta antes de contestar.
En los cafés, en los trenes, su cachaza y la inmovilidad de las fac-

ciones llegan a impresionar. No sienten, como nosotros sentimos, la
necesidad de moverse, de hablar. Pueden permanecer quietos horas
enteras en diálogo con sus pensamientos o con su pipa. Por la noche,
en Ámsterdam, las señoras, adornadas como relicarios, inmóviles en la
butaca, parecen estatuas. En Bélgica, en Alemania, en Inglaterra, las
caras de los aldeanos nos parecen inanimadas, apagadas o entumeci-
das. Un amigo mío, al volver de Berlín, me decía: “Aquellas gentes
tienen muerta la mirada.” Las mismas muchachas tienen un aspecto
ingenuo y dormido; muchas veces me he parado delante de los crista-
les de una tienda para mirar un rostro sonrosado, plácido y candoroso,
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una madona de la Edad Media atareada en cosas de modas. Sucede lo

contrario que en nuestro Mediodía o en Italia, donde los ojos de una
costurerilla parece que tiene conversación tirada, aunque sea con los
muebles, si no encuentran nadie mejor con quien hablar, y donde el
pensamiento, en cuanto se inicia, se traduce primero por gestos y ade-
manes llenos de vida.
En los países germánicos se diría que se han obstruido los canales

de la sensación y de la expresión. Todo lo que sea delicadeza, senti-
mientos y rapidez de acción parece imposible; un meridional se queja-
rá en seguida de la desmaña y falta de habilidad. Tal era el juicio
espontáneo de todos los franceses durante las guerras de la Revolución
y del Imperio.
En este respecto, la manera de vestirse y de andar ofrece señales

muy exactas del tipo de un país, sobre todo si se toman estos datos en
la clase media o en la popular. Comparad las muchachitas de los pue-
blos de Roma o de Bolonia, de París y de Tolosa, con las muñecas me-
cánicas que podéis ver en Hampton Court el domingo, huecas y tiesas,
con sus chales de color violeta, sus sedas vistosas, sus cinturones dora-
dos y toda la ostentación de un lujo solemne.
Recuerdo en este momento dos fiestas que vi, una en Ámsterdam,

donde acudían presurosas todas las ricas aldeanas de Frisia con la ca-
beza cubierta de un gorro encañonado, sobre el cual un sombrero en
forma de galera se encaramaba convulsivamente, en tanto que sobre
las sienes y la frente dos placas de oro, un frontal de oro y tirabuzones
también de oro encuadraban un rostro blancuzco y poco agraciado.
La otra fiesta fue en Friburgo de Brisgav, donde las aldeanas,

plantadas sobre sus anchos zapatos, estaban en pie, con la mirada va-
ga, como en una exposición de trajes nacionales: las faldas negras,
encarnadas, verdes, moradas, de pliegues rígidos, como de estatua
gótica; el cuerpo hueco por delante y por detrás; mangas armadas y
macizas en forma de jamón; el talle apretado, casi debajo de los bra-
zos; cabellos amarillentos y mates, recogidos sin gracia y retorcidos en
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lo alto de la cabeza; el moño encerrado en una cofia bordada de oro y

plata, encima de la cual un sombrero de hombre levantaba su copa
color de naranja, remate heteróclito de un cuerpo que parecía tallado a
hachazos y que sugería vagamente la idea de un poste pintarrajeado.
En pocas palabras: en la raza de que estamos hablando el animal

humano es más lento y más basto que en la otra raza, y se siente uno
tentado a considerarlo como inferior si se le compara con un italiano o
un francés del Mediodía, tan sobrios, tan prontos de espíritu, que, por
naturaleza, saben hablar, charlar, declamar sus pensamientos, tener
buen gusto, llegar hasta la elegancia, y sin esfuerzo, como los proven-
zales del siglo XII y los florentinos del siglo XIV, logran ser cultos,
civilizados y perfectos de una vez.
No debe nadie atenerse a esta primera impresión; hay otra, que

acompaña a esta ojeada rápida y que es como la parte iluminada junto
a la parte de sombra. La finura y precocidad naturales en los pueblos
latinos tienen muy malas consecuencias, porque les comunican la ne-
cesidad de sensaciones gratas. Por consiguiente, exigen mucho en
materia de felicidad; necesitan goces variados, fuertes o exquisitos; el
placer de la conversación, la suavidad de la cortesía, las satisfacciones
de la vanidad, la sensualidad del amor y el goce de lo nuevo e inespe-
rado; las armoniosas simetrías de la forma y de la frase. Con facilidad
se transforman en retóricos, dilettanti, epicúreos, voluptuosos, liberti-
nos, galantes y mundanos. En efecto, tales vicios son los que corrom-
pen y deshacen su civilización; los encontrareis al decaer la antigua
Grecia y la antigua Roma, en la Provenza del siglo XII, en Italia du-
rante el XIV, en España en el siglo XVII y en el XVIII francés. Su
temperamento, apto para pulirse, llega muy pronto al refinamiento:
quieren saborear sensaciones exquisitas; no pueden contentarse con
sensaciones borrosas; son como personas acostumbradas a alimentarse
de naranjas, que arrojarían lejos de sí los nabos y zanahorias; y, sin
embargo, de nabos, de zanahorias y de otras hortalizas tan insípidas
como éstas se compone la vida ordinaria. Fue en Italia donde excla-
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maba una señora al tomar un helado delicioso: “¡Lástima que no sea

pecado!” y en Francia, donde un gran señor que hablaba de un diplo-
mático muy corrido, dijo, “¿Cómo no adularle? ¡Es tan vicioso!” Por
otra parte, la vivacidad de sus impresiones y la facilidad para la acción
les hace improvisadores. Se excitan demasiado y con demasiada inten-
sidad con el choque de las cosas, hasta olvidarse de la razón y del de-
ber; por eso llegan a las puñaladas en Italia y en España y a los tiros
en Francia. Por estos motivos están poco dispuestos a esperar, a obede-
cer y a tener regularidad. Para conseguir algún resultado en la vida es
preciso tener paciencia, aburrirse, hacer y deshacer, volver a empezar
y seguir de nuevo, sin que un impulso de cólera o un arrebato de la
imaginación venga a detener o desviar el trabajo diario.
En suma, si se comparan sus facultades con la marcha corriente

de la existencia, parece ésta demasiado mecánica, excesivamente ruda
y monótona para aquellas dotes que resultan en su comparación en
exceso vivas, sutiles y brillantes para la vida cotidiana. Siempre, al
cabo de algunos siglos, esta discordancia se advierte en su civilización;
piden demasiado a lo que les rodea, y por falta de constancia no consi-
guen ni aun aquello que el mundo podría proporcionarles.
Ahora suprimid las dotes extraordinarias y, por consiguiente, las

tendencias peligrosas; imaginad que sobre el cuerpo lento y pesado de
un germano ponemos una cabeza bien organizada, una inteligencia
completa, y pensemos en lo que ha de suceder. Como las impresiones
serán menos vivas, el hombre constituido de esta manera tendrá más
tranquilidad y reflexión; como tiene menos necesidad de sensaciones
agradables, podrá, sin aburrirse, hacer muchas cosas aburridas; como
los sentidos serán más toscos, preferirá el fondo a la forma y la verdad
interna a los externos aparatos; como no es tan pronto, estará menos
expuesto a la impaciencia y a los arranques absurdos; tiene espíritu de
continuidad y puede persistir en sus proyectos, aunque el término sea a
largo plazo. Es decir, en este hombre la inteligencia será más sobera-
na, porque las tentaciones de fuera son menores y las expresiones de
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dentro son poco frecuentes; la razón gobierna mejor cuando en el inte-

rior hay menos revueltas y fuera hay menos asaltos.
Consideremos, en efecto, los pueblos germánicos en la actualidad
y en el curso de su historia. En primer lugar, son los mejores trabaja-
dores del mundo, y en este respecto, para las cosas del espíritu, nadie
iguala a los alemanes. Erudición, filosofía, conocimiento de las len-
guas más enrevesadas, ediciones, diccionarios, colecciones, clasifica-
ciones, investigaciones de laboratorio; en todas las ciencias, aquello
que es enojoso y molesto, pero preliminar y necesario, les pertenece
por derecho propio. Con paciencia y abnegación admirables labran
todos los sillares del edificio moderno.
En las cosas materiales, los ingleses, americanos holandeses de-

sempeñan idéntica función. Me gustaría poder enseñaros un apresta-
dor de telas y un tejedor inglés en su trabajo. Es un autómata perfecto,
que trabaja toda la jornada sin un minuto de distracción, y en la déci-
ma hora de labor, con tanta exactitud como en la primera. Si se en-
cuentra en un taller donde haya obreros franceses, se nota bien pronto
un marcado contraste; éstos no saben sujetarse a esa regularidad de
máquina, se sienten antes distraídos o fatigados; por consiguiente, al
terminar la jornada recogen menos productos, y en vez de entregar mil
ochocientas unidades no pueden presentar mas que mil doscientas.
La capacidad es todavía menor al descender hacia el Mediodía;

un provenzal, un italiano, necesita charlar, cantar, bailar. Con gusto se
convierte en paseante, se deja vivir y, a tal precio, se contenta con no
tener mas que un traje raído. En estos países la ociosidad parece natu-
ral y hasta respetable. La vida noble, la pereza de un hombre que por
conservar su honor no desciende a trabajar y vive con mil apuros, y a
veces ayunando, ha sido la plaga de España e Italia durante los dos
últimos siglos.
Por el contrario, en la misma época, flamencos, holandeses, in-

gleses y alemanes han cifrado su gloria en pertrecharse ampliamente
de todas las cosas útiles. La repugnancia instintiva que lleva al hombre
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ordinario a huir del trabajo, y la vanidad pueril del hombre educado

que quiere distinguirse de un obrero, han cedido ante su buen sentido y
su razón.
La misma razón e idéntico buen sentido fundan y sostienen entre
ellos diversas clases de sociedad, y en primer lugar la sociedad conyu-
gal. Ya sabéis que en los pueblos latinos no es excesivamente respeta-
da; en Italia, en España, en Francia, el teatro y la novela han tenido
siempre como principal asunto el adulterio. O cuando menos, en esas
tierras la literatura toma la pasión como protagonista y la colma de
simpatías, al mismo tiempo que le concede todos los derechos.
Por el contrario, en Inglaterra la novela es la pintura del amor

honrado y la alabanza del matrimonio. La galantería no es respetable
en Alemania ni aun entre los estudiantes. En los países latinos es ex-
cusable o tolerada y hasta aprobada en ocasiones. La sujeción del ma-
trimonio y la monotonía del hogar parecen allí muy penosas. La
seducción de los sentidos es tan penetrante, los caprichos de la imagi-
nación son tan violentos, que el espíritu se forja un sueño lleno de de-
leites, transportes y éxtasis o, por lo menos, una novela de sensualidad
viva y variada; luego, en la ocasión propia, el torrente contenido se
desborda, rompiendo los diques de la ley y el deber. Pensad en España,
Italia y Francia durante el siglo XVI; leed las novelas de Bandello, las
comedias de Lope, los relatos de Brantôme, y escuchad al propio tiem-
po los comentarios que Guicciardini, un contemporáneo, hace a propó-
sito de las costumbres en los Países Bajos: «Tienen horror al
adulterio... Sus mujeres son en extremo honestas, y sin embargo gozan
de gran libertad.» Van solos a las visitas, y aun de viaje, sin que nadie
diga mal de ellas; se bastan a sí mismas para guardarse. Por lo demás,
son muy caseras; les gusta mucho su hogar. Todavía hace poco un
holandés noble y rico me citaba varias mujeres jóvenes de su familia
que no habían querido ver la Exposición Universal y se habían queda-
do en su casa, mientras los hermanos y maridos venían a París.
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Una naturaleza tan sedentaria y tranquila trae mucha felicidad a

la vida doméstica; en el silencio de las curiosidades y deseos, el ascen-
diente de las ideas puras, es mucho más fuerte. Como no parece abu-
rrido estar siempre con la misma persona, el recuerdo de la fe
prometida, el sentimiento del deber, el propio respeto prevalecen fá-
cilmente contra las tentaciones que triunfan en otros sitios porque son
más fuertes.
Diría otro tanto de los diversos géneros de asociaciones, sobre to-

do de la asociación libre. Es muy difícil de practicar. Para que la má-
quina funcione con regularidad y sin tropiezos es preciso que las
gentes que la componen tengan nervios bien equilibrados y que se ha-
llen en todo momento sostenidos por la finalidad de aquella; en un
mitin hay la obligación de ser paciente y dejar que le contradigan y
aun que le ataquen; esperar su turno para contestar, responder con
moderación y soportar veinte veces seguidas el mismo razonamiento
adornado con cifras y documentos positivos.
No es lícito tirar el periódico cuando la política no parece intere-

sante. Ocuparse de las cosas públicas sólo por el gusto de discutir y de
perorar y hacer pronunciamientos contra los jefes en seguida que co-
mienzan a desagradarnos; tal es la moda de España y de otros países.
Todos conocéis un país donde se ha derribado un Gobierno porque era
poco activo y la nación empezaba «a aburrirse». En los pueblos ger-
mánicos, si se asocian las gentes es para actuar y no para hablar. La
política es un negocio que es preciso llevar a buen término, y se pone
en ella todo el talento que se emplea en los demás negocios; la palabra
no es mas que uno de los medios para realizarlo; el fin que se propone
es el efecto que resulta al cabo, aunque el plazo del resultado sea muy
remoto. Se subordinan a ese fin y se sienten llenos de deferencia para
las personas que lo representan, cosa que nos parece inconcebible. Allí
los gobernados respetan a los gobernantes. Si éstos son malos, se ofre-
ce resistencia a sus acuerdos, pero siempre dentro de la legalidad; y
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con paciencia, si las instituciones son defectuosas, se reforman poco a

poco, sin destruirlas.
Los países germánicos son la patria del gobierno parlamentario y
libre. Actualmente se halla establecido en Suecia, Noruega, Inglaterra,
Bélgica, Holanda, Prusia y aun en Austria. Los colonizadores que ro-
turan las tierras de Australia y del Oeste de América le implantan
donde se establecen; y aunque estos recién llegados tengan las costum-
bres más brutales, arraiga en seguida el sistema parlamentario y sub-
siste sin dificultad. En los orígenes de Bélgica y Holanda aparece
también; las antiguas ciudades de los Países Bajos eran repúblicas, y se
sostuvieron en tal forma, a despecho de los señores feudales, durante
toda la Edad Media.
Las asociaciones libres se establecieren allí sin dificultad, y se

mantienen sin esfuerzo, tanto les pequeñas como las grandes. En el
siglo XVI encontramos en cada ciudad, y casi en cada aldea, socieda-
des de arcabuceros y de retóricos: más de doscientas han podido con-
tarse. Todavía hoy en Bélgica florecen una infinidad de asociaciones
semejantes: sociedades para el tiro con arco, para el canto, para las
palomas, para los pájaros cantores. En Holanda, unos particulares uni-
dos voluntariamente proveen a todos los servicios de la caridad públi-
ca. Actuar corporativamente sin que ninguno oprima a nadie es un
talento genuinamente germánico; es el mismo talento que les hace tan
aptos para manejar la materia, acomodarse con paciencia y reflexión a
las leyes de la Naturaleza, tanto física como humana, y en lugar de ir
contra ellas, saber aprovecharlas.
Si ahora de la acción pasamos a su especial manera de pensar, es

decir, a su modo de concebir y representarse el mundo, veremos como
en ello se marcan las huellas de su genio reflexivo y poco sensual. Los
pueblos latinos sienten un gusto muy marcado por el exterior y apa-
riencia de las cosas, por la representación aparatosa que halaga los
sentidos y la vanidad, por la regularidad lógica, la simetría externa, la
bella disposición, en una palabra, por la forma. Por el contrario, los
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pueblos germánicos son más inclinados a la íntima esencia de las co-

sas, a la verdad en sí misma, es decir, al fondo. Su instinto le lleva a
no dejarse seducir por las apariencias; a levantar el velo y apoderarse
de lo que ocultaba, aunque sea triste y repugnante; a no suprimir ni
disimular ningún pormenor, aunque sea vulgar y feo. Entre veinte
testimonios de este instinto fundamental hay dos que lo demuestran
con claridad meridiana, porque en ambos la oposición entre el fondo y
la forma es enorme; me refiero a la literatura y a la religión.
Las literaturas de los pueblos latinos son clásicas y se relacionan

más o menos remotamente con la poesía griega, la elocuencia romana,
el Renacimiento italiano y el siglo de Luis XIV. Saben depurar y en-
noblecer, hermosear y suprimir, ordenar y ponderar. Su última obra
maestra es el teatro de Racine, el pintor de ademanes principescos,
conveniencias de corte, personajes mundanos, inteligencias cultivadas;
maestro en el estilo oratorio, la sabia composición y la elegancia lite-
raria.
Por el contrario, las literaturas germánicas son románticas y tie-

nen por raíz primera el Edda y las antiguas sagas del Norte. Su máxi-
ma obra maestra es el teatro de Shakespeare, es decir, la
representación cruda y completa de la vida real con todo sus pormeno-
res atroces, innobles e insignificantes; con todos los instintos sublimes
o brutales; con todo el relieve de la naturaleza humana, expuesta a las
miradas en un estilo ya familiar hasta ser chabacano, ya poético hasta
el lirismo, siempre fuera de todas las reglas, incoherente, excesivo,
pero de una potencia incomparable para hacer resonar dentro de las
almas aquel formidable grito de pasión cálida y estremecida.
De un modo análogo examinemos la religión en el momento de-

cisivo para los pueblos de Europa, en el cual tiene que optar por una u
otra creencia; es decir, estudiémosla en el siglo XVI. Los que hayan
leído los documentos originales saben qué era lo que entonces se de-
batía, qué secretas preferencias han sostenido a unos en la antigua sen-
da y han conducido a otros por los nuevos caminos. Todos, hasta el
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último de los pueblos latinos, han permanecido católicos; no han que-

rido salir de sus hábitos mentales, han sido fieles a la tradición, some-
tidos a la autoridad. Se han sentido impresionados por el exterior
sensible, la pompa del culto católico, el bello enlace de la jerarquía
eclesiástica, la idea majestuosa de la unidad y la perpetuidad de la
Iglesia. Han dado una importancia capital a los ritos, las obras exter-
nas, los actos sensibles, manifestación externa de la piedad.
Por el contrario, casi todas las naciones germánicas se hicieron

protestantes. Si Bélgica, que se inclinaba a la Reforma, no la adoptó,
fue por la fuerza, a consecuencia de las victorias de Farnesio, del ex-
terminio o la huída de muchas familias protestantes y de toda una cri-
sis moral, que podréis comprender al conocer la historia de Rubens.
Los demás pueblos germánicos han subordinado el culto externo al
interior; han creído que la salvación sólo se encuentra en la conversión
sincera y en la íntima emoción religiosa, del alma; han hecho doble-
garse la autoridad oficial de la Iglesia, ante la convicción personal del
individuo. Con tal predominio del fondo, la forma queda como acce-
soria, y el culto, las prácticas y los ritos se reducen extremadamente.
Veremos más adelante que la misma oposición de espíritu en el

arte ha producido un contraste análogo en los gustos y en el estilo.
Mientras tanto bástenos notar los caracteres fundamentales, que dis-
tinguen ambas razas. Si la segunda, por comparación con la primera,
presenta formas menos escultóricas, apetitos más groseros y un tem-
peramento más apagado, puede, sin embargo, dar, por la tranquilidad
de sus nervios y la frialdad de su sangre, mayor predominio a la pura
inteligencia; su pensamiento, menos distraído del camino recto por el
atractivo de los placeres sensuales, por los sobresaltos de la improvisa-
ción y por la ilusión de la belleza externa, sabe acomodarse con más
precisión a las cosas, ya sea para comprenderlas, ya para dirigirlas.
Esta raza, dotada de tal suerte, ha sufrido diversas influencias

conforme a los medios diferentes en que ha vivido. Sembrad varias
semillas de la misma especie vegetal en terrenos y climas distintos;
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dejadlas que germinen, crezcan, fructifiquen y se reproduzcan indefi-

nidamente, cada cual en un distinto suelo: cada una se adaptará a su
terreno propio, y tendréis así diversas variedades de la misma especie,
tanto más diversas cuanto más diferentes sean entre sí las condiciones
de cada clima. Tal es la historia de la raza germánica en los Países
Bajos; diez siglos de permanencia han hecho su labor. Al terminar la
Edad Media podremos apreciar en este pueblo un carácter adquirido
superpuesto a las condiciones innatas.
Necesario es que observemos el cielo y el suelo; a falta de un via-

je, dirijamos cuando menos la mirada al mapa. Excepto el distrito
montañoso del Suroeste, los Países Bajos son una llanura desecada.
Tres grandes ríos, Mosa, Rin y Escalda, y otros menores, formaron
esta llanura con el acarreo de sus corrientes. Añadid a éstos los
afluentes, estanques y pantanos numerosos; la región entera es el
punto de la desembocadura de gran cantidad de aguas, que cuando
llegan a aquellas tierras se vuelven lentas o quedan estancadas por
falta de pendiente. Si hacéis un hoyo donde quiera que sea, veréis el
agua que aflora. Si contempláis los paisajes de Vander Neer, tendréis
una idea de esos anchos ríos perezosos que al aproximarse al mar tie-
nen una legua de anchura. Allí permanecen soñolientos, revolcándose
en su lecho; como un pez gigantesco, viscoso y aplastado, brillan,
blanquecinos y turbios, con los matices de opacas escamas. A menudo
la llanura es más baja que ellos, y sólo se defienden elevando la tierra
de las orillas; pero se advierte que están prontos a desbordarse. De su
ancho lomo transpira un incesante vaho, y cuando llega la noche la
niebla espesa envuelve todo el campo en su azulada humedad. Sigá-
moslos hasta el mar, donde el agua, con mucha más violencia que la
del río, removida diariamente por las mareas, termina la obra que em-
pezó el lento curso de la primera; el mar del Norte es hostil al hombre.
Recordad la Estacada de Rysdael y pensad en las tempestades

frecuentes que lanzan las rojizas olas y monstruosas cataratas de es-
puma contra aquella estrecha faja de tierra llana, medio sumergida ya
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por la anchura de los ríos. Un cinturón de islas, algunas grandes como

medio departamento, señalan en toda la costa esa obstrucción de las
aguas pluviales y el asalto de las aguas marítimas; Walcheren, Beve-
land del Norte y Beveland del Sur, Tholen, Schowen, Vorn, Beyer-
land, Texel, Vlieland y otras varias.
En algunos puntos penetra el Océano y forma mares interiores,

como el de Harlem, o profundos golfos, como el de Zuyderzee. Si Bél-
gica no es mas que un aluvión extendido por los ríos, Holanda no pasa
de ser un montón de lodo en medio de las aguas. Juntad a la inclemen-
cia del suelo el rigor de la temperatura y estaréis muy cerca de pensar
que tal país no se hizo para los hombres, sino para las zancudas y los
castores.
Cuando las primeras tribus germánicas acamparon allí, aun era

mucho peor. En los tiempos de César y de Estrabón no había allí mas
que una selva pantanosa; los viajeros referían que se podía ir por toda
Holanda saltando de un árbol a otro y sin poner pie en el suelo. Los
robles descuajados que arrastraban las aguas formaban verdaderas
masas de troncos flotantes, como sucede en el Missisipí, y que venían
a chocar contra las naves romanas. Todos los años el Wahal, el Mesa y
el Escalda se desbordaban, extendiéndose por gran parte de aquel
suelo llano. Todos los años las tempestades del otoño anegaban la isla
de Batavia; en Holanda el contorno de las costas cambiaba constante-
mente. La lluvia era continua y la niebla tan espesa como en la Améri-
ca rusa, de suerte que el día no duraba mas que tres o cuatro horas.
Una corteza sólida de hielo cubría el Rin todos los inviernos. La civili-
zación, al roturar el terreno, suaviza la temperatura, y Holanda, cuan-
do era un país salvaje, tenía el clima de Noruega.
Cuatro siglos después de la invasión, todavía Holanda era llama-

da “el bosque sin fin y sin misericordia.” En 1197, el país de Waes,
que ahora es un extenso huerto, se hallaba inculto, y los monjes se
veían allí asaltados por los lobos. En el siglo XIV bandas de potros
salvajes erraban aún por los bosques de Holanda. El mar disputaba a la
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tierra su dominio en muchos puntos; Gante era puerto de mar en el

siglo IX; Therovanne, Saint- Omer y Brujas, en el siglo XII; Dam, en
el XIII, la Esclusa, en el XIV. Cuando se estudia un mapa antiguo de
Holanda casi no podemos reconocerla.
Todavía en la actualidad los habitantes se ven obligados a defen-

der su suelo del peligro de los ríos y del mar. En Bélgica, el límite del
Océano es más bajo que la marea alta; los polders, conquistados de
esta manera, extienden sus vastas llanuras arcillosas, sus pegajosos
terruños teñidos de reflejos violáceos, entre diques que todavía hoy son
rotos muchas veces. En Holanda el peligro es mucho mayor y la vida
parece en extremo precaria. Desde hace trece siglos puede calcularse,
por término medio, una gran inundación cada siete años, sin contar
otras menores: 100.000 personas murieron abogadas en el año 1230;
80.000, en 1287; 20.000, en 1470; 30.000, en 1570; 12.000, en 1717.
En 1776, en 1808, en 1825 y aun en fechas posteriores, han ocurrido
esas terribles catástrofes. La bahía de Dollard, de 12 kilómetros de
anchura y que penetra 35 kilómetros; el Zuyderzee, que tiene 44 le-
guas cuadradas, son efectos de las invasiones del mar en el siglo XIII.
Para proteger la región de Frisia han sido menester 22 leguas de pos-
tes, colocados en tres filas, que cada uno vale siete florines. Para de-
fender la costa de Harlem se ha necesitado un dique de granito de
Noruega de ocho kilómetros de longitud, 40 pies de altura visible y
que tiene 200 pies bajo el agua. Ámsterdam, que tiene 260.000 habi-
tantes, está enteramente edificada sobre postes que miden muchas ve-
ces 30 pies de largo. Los emplazamientos de todos los pueblos y
ciudades de Frisia son construcciones artificiales. Se calcula que las
obras de defensa entre el Escalda y el Dollard han costado 7.500 mi-
llones. Sólo a tal precio se puede vivir en Holanda; y cuando desde
Harlem o Ámsterdam se ve el chapoteo de las amarillentas y enormes
olas que ciñen hasta perderse de vista el estrecho borde de barro, pare-
ce que sacrificando esa presa al monstruo el hombre se libra todavía a
poca costa.
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Filosofía del arte
Imaginemos ahora la vida en este pantano de las antiguas tribus

germánicas- pescadores, cazadores errantes- bogando en barcas de
cuero, vestidos de un sayo de piel de foca, y calculad, si podéis, el
enorme esfuerzo que han tenido que realizar aquellos bárbaros para
fabricar una tierra habitable y convertirse en un pueblo civilizado.
Otros hombres de diferente carácter no lo hubiesen logrado, por las
malas condiciones del medio.
En situación análoga, las razas inferiores del Canadá y la Améri-

ca rusa permanecen en el salvajismo. Otras razas con buenas dotes,
como los celtas de Irlanda y de la Alta Escocia, no han conseguido
llegar mas que a un tipo de vida caballeresca y a crear hermosas le-
yendas.
Para conseguir el éxito en las tierras bajas de Holanda era necesa-
rio que hubiese muy buenas cabezas, reflexivas, capaces de subordinar
la sensación a la idea, de soportar pacientemente las molestias y fati-
gas, de imponerse privaciones y de poner todo su esfuerzo en una obra
de remoto resultado. Es decir, era necesaria la presencia de una raza
germánica, o, lo que para mí es lo mismo, hombres hechos para aso-
ciarse, sufrir, luchar, volver a empezar, mejorando siempre, poner
diques a los ríos, contener el mar, desecar el terreno, aprovechar el
viento, el agua, la llanura, el lodo arcilloso, hacer canales, navíos,
molinos, ladrillos, tener ganados, producir las industrias y saber co-
merciar.
Como las dificultades eran enormes, toda la inteligencia se aplicó

enteramente a vencerlas; encaminóse sólo en este sentido y, por tanto,
apartóse de todo lo demás. Vivir, abrigarse, vestirse, comer, precaverse
contra el frío y la humedad; pertrecharse, enriquecerse; no había tiem-
po de pensar en otras cosas. Formóse, de consiguiente, un espíritu
práctico y positivo. En semejante país no son posibles ni la filosofía a
la alemana, ni los ensueños, ni caminar a través de las quimeras de la
fantasía y los sistemas metafísicos. Inmediatamente se siente el hom-
bre llamado a la realidad, porque la acción se impone de un modo uni-
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versal, urgente e incesante; el pensamiento no tiene otro fin que la

acción.
Bajo esta presión secular se ha formado el carácter; el hábito se
ha convertido en instinto; la forma mental adquirida por el padre es
hereditaria en el hijo. Trabajador, industrial, comerciante, hombre de
negocios o de su casa, y aunque no sea mas que hombre de buen senti-
do, lo es desde su nacimiento y sin esfuerzo, como resultado de que sus
antepasados lo fueron por obligación y necesidad.
Por otra parte, ese espíritu positivo es al mismo tiempo muy sere-
no. Comparado con otras naciones cuyo origen es el mismo y cuyo
genio no es menos práctico, el hombre de los Países Bajos se muestra
más equilibrado y más fácil de contentar. No existen en él las pasiones
violentas: el espíritu guerrero, la voluntad en tensión, los instintos de
perro de presa, el orgullo inmenso y sombrío que tres conquistas sos-
tenidas y la supervivencia del conflicto político han consolidado en
Inglaterra. Tampoco se advierte en el holandés la inquietud y la nece-
sidad exagerada de acción que el aire seco y los cambios bruscos de
calor y frío y la electricidad excesiva han producido en los americanos
de los Estados Unidos.
Vive el habitante de Holanda en un clima húmedo y uniforme,

que calma los nervios, desarrolla el temperamento linfático, modera
las revueltas, explosiones y arrebatos del alma; suaviza la aspereza de
las pasiones e inclina el carácter del lado de la sensualidad y el buen
humor. Ya hemos señalado los efectos del clima al hablar del genio y
en el arte veneciano comparado con el genio y arte de Florencia.
Aquí los acontecimientos han colaborado con el clima, y la histo-

ria ha trabajado en idéntico sentido que la fisiología. Los hombres de
este país no han sufrido, como sus vecinos del otro lado de la Mancha,
dos o tres invasiones de pueblos enteros instalados en sus propias tie-
rras: sajones, daneses, normandos. No han tenido la herencia de odios
que la opresión, la resistencia, el encarnizamiento, el esfuerzo prolon-
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gado, la guerra, primero declarada y violenta, más tarde sorda y legal,

transmiten de generación en generación.
Desde los tiempos más remotos se les ve afanados como en el si-
glo de Plinio, en hacer sal; «asociados, según sus antiguas costumbres,
para cultivar las tierras pantanosas» libres en sus ghildas; reivindi-
cando su independencia, su derecho de justicia, sus privilegios inme-
moriales; teniendo como una ocupación las grandes pesquerías, el
comercio y la industria; llamando a sus ciudades puertos; en suma,
tales como los encuentra Guicciardini en el siglo XVI, “muy deseosos
de ganar y atentos a sacar provecho”, pero sin que esta necesidad de
acomodarse bien tenga nada de febril ni de insensato. “Su natural es
sereno y tranquilo. Gozan prudentemente, si se presenta la ocasión, de
la fortuna y los demás atractivos mundanos; pero no se trastornan con
facilidad, como puede notarse en sus palabras y en su rostro. No son
propicios ni a la cólera ni al orgullo, sino que viven entre sí como
buenas personas, teniendo, sobre todo, humor alegre y divertido.” Se-
gún este autor, no tienen ambición grande y desordenada. Muchos de
ellos dejan bien pronto los negocios y se dedican a edificar, a darse
buen trato y a vivir.
Todas las circunstancias físicas y morales, la geografía y la políti-

ca, el pasado y el presente, han contribuido al mismo resultado, es
decir, al desarrollo de una facultad e inclinación con detrimento de las
demás: habilidad en la vida, corazón recto, inteligencia práctica y de-
seos limitados. Saben mejorar el mundo real; pero hecho esto, sus de-
seos no van más lejos.
En efecto, considerad su obra. Por su perfección y sus lagunas

muestra a la vez la limitación y la potencia de su espíritu. La filosofía
elevada, tan natural en Alemania; la gran poesía, tan floreciente en
Inglaterra, les faltan. No saben olvidar las cosas sensibles y los intere-
ses positivos, para entregarse a la pura especulación, seguir las auda-
cias de la lógica, afinar las sutilezas del análisis y hundirse en las
profundidades de la abstracción. Desconocen las agitaciones del alma,
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las violencia de los sentimientos contenidos, que dan al estilo un tono

trágico, y la fantasía errática; los sueños sublimes o deliciosos, que,
por cima de las vulgaridades de la vida, abren a las miradas un nuevo
universo. Entre ellos no se cuenta ningún gran filósofo; su Spinoza es
un judío, discípulo de Descartes y de los rabinos, solitario, aislado de
otro genio y otra raza.
Ninguno de sus libros se ha popularizado en Europa como los de

Burns, o de Camoens, que también nacieron en pequeñas naciones. De
sus escritores sólo uno, Erasmo, fue leído por todos los hombres de su
siglo. Hombre de letras de una gran finura, pero que escribió en latín,
y que por su educación, sus gustos, su estilo y sus ideas pertenece al
grupo de los humanistas y eruditos del renacimiento italiano. Los an-
tiguos poetas holandeses, Jacob Cats, por ejemplo, son graves moralis-
tas, sensatos y algo pesados, que alaban los goces del hogar y la vida
de familia. Los poetas flamencos del siglo XIII y el XIV anuncian a su
auditorio que no van a contarles fábulas caballerescas, sino historias
verídicas, y ponen en verso sentencias, prácticas o sucesos contempo-
ráneos. En balde las Cámaras de Retórica han cultivado y puesto en
escena la poesía, porque ningún ingenio ha producido en esta materia
obra alguna que merezca el nombre de hermosa.
Aparece entre ellos un narrador como Chatelais o un satírico co-

mo Marnix de Saint Aldegonde; pero sus relatos son pastosos e hin-
chados; su elocuencia recargada, cruda y brutal recuerda, sin
igualarlos, el fuerte colorido y la enérgica pesadez de su pintura na-
cional.
Actualmente su literatura es casi nula. El único novelista que tie-
nen, Conscience, aunque buen observador en general, le encontramos
bastante vulgar y pesado. Cuando se llega a aquellas tierras y se leen
sus periódicos- por lo menos aquellos que no se hacen en París- nos
parece hallarnos, a lo sumo, en una provincia. La polémica es allí gro-
sera; las sales de la retórica, anticuadas; las bromas, mal traídas; las
ocurrencias, sin gracia; una jovialidad muy basta y una indignación en
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Filosofía del arte
el mismo tono sirven para todos los usos, y aun las mismas caricaturas
nos parecen chocarreras.
Si buscamos la parte que les corresponde en el edificio del pen-
samiento moderno, hallamos que, a fuerza de constancia y método,
como obreros laboriosos y honrados, han labrado algunas piedras.
Pueden citar una docta escuela de filología en Leyden; jurisconsultos
como Grocio, naturalistas y médicos como Leuvenhoeck, Swammer-
dam y Boerhaave; físicos como Huyghens, cosmógrafos como Ortelius
y Mercator. En resumen, un contingente de hombres especializados y
útiles; pero no de aquellos espíritus creadores que abren al mundo
perspectivas originales o encierran sus concepciones en formas bellas
que pueden tener un ascendiente universal. Han encomendado a las
naciones vecinas la misión que realizaba, María la contemplativa a los
pies de Jesús, y han tomado para ellos el papel de Marta. En el siglo
XVII ofrecieron una tribuna a los eruditos protestantes desterrados de
Francia, una patria al libre pensamiento, perseguido en toda Europa;
editores para todos los libros de ciencia y controversia; más tarde han
provisto de impresores a toda nuestra filosofía del siglo XVIII, y, por
último, de libreros, corredores y hasta falsificadores a toda la literatura
moderna.
Saben aprovechar todos estos elementos, porque dominan los

idiomas, leen, son gentes instruidas, ya que el saber es una adquisición
y un pertrecho que conviene tener como todos los demás. Pero se li-
mitan a esto, y ni sus obras antiguas ni las modernas manifiestan el
deseo y la facultad de contemplar el mundo abstracto por cima del
mundo sensible y el mundo imaginario más allá del mundo de la rea-
lidad.
Por el contrario, siempre se han distinguido y se distinguen en

todas las artes que llamamos útiles. “Los primeros que entre los tran-
salpinos inventaron los tejidos de lana fueron ellos”, dice Guicciardini;
hasta 1404, sólo en Holanda se fabricaban y tejían; los ingleses les
abastecían de lana, porque entonces Inglaterra se contentaba con criar
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los carneros y esquilarlos. Al terminar el siglo XVI, y como caso único

en Europa, “casi todos, aun los aldeanos, saben leer y escribir; la ma-
yoría tienen algunos principios de gramática”. Por esta razón se en-
cuentran hasta en las aldeas Cámaras de retórica, es decir, sociedades
de elocuencia y de representaciones teatrales. Esto demuestra hasta
qué punto habían elevado el nivel de su civilización. “Tienen- dice
Guicciardini- un feliz y particular talento para la invención rápida en
materia de máquinas de distintas clases, convenientes e ingeniosas
para facilitar, abreviar y acelerar todas las cosas que hacen, aun las de
la cocina.” A decir verdad, los italianos y flamencos son los primeros
que han llegado en Europa a la prosperidad, la riqueza, la seguridad,
la libertad, la comodidad y todas las ventajas que nos parecen pa-
trimonio de la Edad Moderna. En el siglo XIII, Brujas podía equipa-
rarse con Venecia; en el XVI, Amberes era la capital industrial y co-
mercial del Norte. Guicciardini no se cansa de alabarla; en efecto, él
pudo verla intacta y floreciente antes del terrible sitio de 1585. En el
siglo XVII, Holanda, que queda independiente, ocupa, durante un si-
glo, el lugar que tiene actualmente Inglaterra en el mundo. Flandes en
vano vuelve a caer en poder de los españoles y queda maltrecha con
las guerras de Luis XIV, porque, a pesar de tales trastornos, a pesar de
ser entregada a Austria, de servir como campo de batalla en las gue-
rras de la Revolución francesa, no desciende jamás al nivel de Italia o
España; la mediana prosperidad que conserva, aun en las miserias de
repetidas invasiones y del inepto despotismo, demuestra la energía de
su buen sentido vivaz y la fecundidad de un trabajo asiduo.
En la actualidad Bélgica es el país de Europa que, en igualdad de

superficie, sostiene más habitantes: doble número que Francia. El más
poblado de los departamentos franceses, el del Norte, es un pedazo que
Luis XIV separó de Bélgica. Hacia Lila y Dovai se ve ya extenderse,
en un círculo sin límites, hasta el extremo del horizonte, la huerta de
tierra fértil y profunda, matizada por las pálidas gavillas, los campos
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de adormideras, de remolachas de pesadas hojas, abrigada por un es-

peso cielo, bajo y tibio, donde flotan masas de vapores.
Entre Bruselas y Malinas comienza la pradera ilimitada, cruzada
aquí y allá por una línea de álamos, cortada por zanjas profundas y por
numerosos cercados, donde el ganado pace todo el año, depósito ina-
gotable de forraje, de leche, de queso y de carne. En los alrededores de
Gante y de Brujas, el país de Waes es la “tierra clásica de la agricultu-
ra,” enriquecida por los abonos que se recogen en todo el país y por el
estiércol que traen de Zelanda.
De igual manera, Holanda no es mas que una tierra de pastos,

cultivo natural que, en vez de esquilmar el suelo, lo renueva, prove-
yendo a los propietarios de los productos más abundantes y preparando
a los consumidores las más suculentas vituallas. En Holanda, en
Buicksloot hay ganaderos millonarios, y en todos los tiempos ha pasa-
do aquel país a las miradas de los extranjeros como la tierra de las
comilonas y francachelas.
Si dirigís vuestra atención de la agricultura a la industria, veréis

en todas partes la misma habilidad para explotar y utilizar los diversos
elementos. Los obstáculos se han transformado en auxiliares. El terre-
no era llano y estaba empapado en agua; han aprovechado ambas cir-
cunstancias para cubrirlo de canales y ferrocarriles; en ningún país de
Europa son tan numerosas las vías de comunicación y de transporte.
Carecían de leña; han penetrado hasta las entrañas del suelo, y las
minas de hulla de Bélgica son tan ricas como las de Inglaterra. Los
ríos, con sus inundaciones, les causaban graves perjuicios, y los lagos
interiores invadían una gran extensión de su territorio. Han desecado
los lagos, han puesto diques a los ríos y han cultivado los fértiles alu-
viones, los lentos depósitos de tierra vegetal que las aguas, crecidas o
estancadas, habían extendido sobre el suelo de aquella región. Los
canales se hielan, y los habitantes con sus patines caminan cinco le-
guas en una hora. El mar les amenaza; después de haber logrado con-
tenerle, han sabido utilizarle para ir por él a comerciar con todos los
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otros países. El viento barría sin obstáculo aquellas llanuras y el Océa-

no agitado, y le han obligado a hinchar las velas de sus navíos y mover
las aspas de sus molinos.
En Holanda podéis ver a cada revuelta del camino alguno de esos
enormes edificios de cien pies de altura, provistos de engranajes, má-
quinas y bombas, y que sirven para vaciar las aguas sobrantes, para
aserrar madera o fabricar aceite. Desde la cubierta de un barco que se
halla enfrente de Ámsterdam se ve extenderse más allá de lo que al-
canza la vista una infinita tela de araña, una tenue barrera imprecisa y
complicada: mástiles de navío, aspas de molino, que ciñen el horizonte
con sus líneas innumerables. La impresión que se trae de Holanda es
la de un país transformado de arriba abajo por la mano y la industria
del hombre, y en ocasiones enteramente fabricado por éste, hasta ha-
cerle cómodo y productivo.
Avancemos un poco más y acerquémonos al hombre. Vamos a

estudiar su primera cáscara, es decir, su habitación. En este país no
existe la piedra, no disponían mas que de un barro pegadizo, bueno
para que hombres y caballos se hundieran en él. Pero se les ocurrió
cocerlo, y de este modo los ladrillos y tejas, las mejores defensas con-
tra la humedad, estuvieron al alcance de su mano. Mirad las construc-
ciones bien entendidas y de aspecto grato: paredes encarnadas,
obscuras o rosadas, cubiertas de una materia lustrosa; fachadas blancas
y relucientes, decoradas muchas veces con flores y animales esculpi-
dos, medallones y columnitas. En las ciudades antiguas, la casa tiene
en ocasiones sobre la calle un pináculo festoneado de arcadas, ramajes,
relieves y terminado por un pájaro, una manzana o un busto. No es la
casa allí, como en nuestras ciudades, continuación de la inmediata,
una parte indeterminada de aquella especie de enorme cuartel, sino
una cosa aparte, dotada de carácter propio y personal, a un tiempo,
interesante y pintoresco.
No puede existir nada mejor atendido y de mayor limpieza. En

Douai, la gente más pobre hace blanquear su casa por dentro y por
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fuera una vez al año, y con seis meses de antelación ha de avisarse a

los blanqueadores. En Amberes, Gante, Brujas, y sobre todo en las
poblaciones pequeñas, parece que cada fachada está acabada de pintar
de nuevo, o por lo menos retocada el día anterior. Por todas partes se
oye fregar y barrer; pero, al llegar a Holanda, el primor se aumenta y
se extrema. Desde las cinco de la mañana se ve a las criadas fregando
las aceras. En los alrededores de Ámsterdam, los pueblecitos parecen
decoraciones de teatro, tan lindos y resplandecientes son. Hay establos
que tienen el suelo de parquet; no se puede entrar en ellos sin ponerse
zapatillas o zuecos, que están a la entrada con este fin; una mancha de
barro sería una vergüenza, y aun peor, parecería un poco de basura; las
vacas tienen la cola recogida con una cuerdecita para no mancharse.
Los vehículos no pueden entrar en el pueblo; las aceras, de losetas
azuladas, están más irreprochables que los portales de nuestras casas.
En otoño los niños recogen las hojas caídas en las calles y las
echan en un hoyo a propósito. En todas partes, en los cuartitos, que
parecen camarotes de barco, hay el mismo orden y cuidado que a bor-
do de un navío. En Broeck, según dicen, hay en las casas una sala
principal, donde, no se entra mas que una vez por semana para, lim-
piar y frotar los muebles, y que inmediatamente vuelve a cerrarse, por-
que en un país tan húmedo, cualquier mancha se convierte, en un
peligroso moho. El hombre, forzado a tan escrupulosa limpieza, ad-
quiere el hábito de ella, siente esta necesidad y llega a sufrir su tiranía.
Pero os daría gusto ver en la calle más apartada de Ámsterdam la
tiendecilla más modesta, con sus obscuros toneles, el mostrador inma-
culado, los taburetes relucientes, cada cosa en su sitio y el pequeño
espacio tan bien aprovechado, con un arreglo cómodo y previsor de
todos los utensilios.
Guicciardini hacía notar ya que “su casa y vestidos son limpios,

bellos, bien arreglados; que tienen gran cantidad de muebles, efectos y
objetos domésticos, cuidados con tal primor y esmero como no se ve-
rán en país alguno.” Es necesario ver la comodidad de una casa, sobre
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todo de la clase burguesa: alfombras, hules en el piso, chimeneas eco-

nómicas y bien encendidas, de hierro o porcelana; triples cortinas en
las ventanas, vidrios claros sobre los brillantes y obscuros fondos, ja-
rros con flores y plantas verdes, gran cantidad de cachivaches que in-
dican las aficiones sedentarias y hacen agradable la vida dentro de
casa: espejos dispuestos de manera que reflejan a los transeúntes y el
aspecto variable de la calle. Cada pormenor indica un inconveniente
que se ha previsto, una necesidad que se ha satisfecho, un agrado que
se ha conseguido, un cuidado que se ha tenido en cuenta. En suma, se
vive bajo el reinado de la actividad previsora y del minucioso bienes-
tar.
En efecto, el hombre, es tal como lo retratan sus hechos. Provisto

de esta suerte y con esta disposición de ánimo, goza y sabe gozar. La
tierra, próvida, le concede abundante alimento: carne, pescado, horta-
lizas, cerveza, aguardiente. Come y bebe en abundancia; y en Bélgica,
al aminorarse el voraz apetito germánico, se transforma, en sensuali-
dad gastronómica. Son muy devotos en el arte de cocinar, y hasta la
mesa de una fonda es excelente; a mi entender, sus hoteles son los
mejores de Europa. Hay, por ejemplo, un hotel en Mons donde los
sábados las gentes de los pueblos próximos vienen expresamente para
comer platos delicados. Carecen de vino; pero lo traen de Alemania y
de Francia, alabándose de tener nuestras calidades más finas; según
ellos, no sabemos tratar nuestros vinos con el respeto que se merecen;
es preciso ser belga para cuidarlos y saborearles como es debido. No
hay hotel importante que no tenga una bodega bien provista de marcas
variadas y selectas; esta provisión es su mayor gloria y lo que más pa-
rroquianos le proporciona. Con frecuencia, en el tren, la conversación
va a parar a discutir los méritos de dos bodegas rivales. Un comer-
ciante que ha hecho sus ahorros tiene en la cueva enarenada doce mil
botellas, clasificadas escrupulosamente; es su biblioteca. Un burgo-
maestre de una pequeña ciudad holandesa tiene un tonel de johannis-
berg legítimo que se cogió en una buena cosecha, y esta circunstancia
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Filosofía del arte
aumenta la admiración por el amo de tal maravilla. Allí un hombre

que da una comida sabe escalonar sus vinos de manera que no se apa-
gue el entusiasmo y que los comensales beban cuanto más mejor.
Respecto a los placeres del oído y de la vista son tan entendidos
como en los del paladar y el estómago. Les gusta instintivamente la
música, que nosotros apreciamos por educación. En el siglo XVI son
los primeros en tal arte. Guicciardini dice que sus cantores e instru-
mentistas son muy buscados en todas las cortes de la cristiandad; en el
extranjero sus profesores crean una escuela y sus composiciones son
leyes. Todavía ahora, esas grandes dotes musicales para cantar a dife-
rentes veces se encuentran hasta en la gente del pueblo; los mineros de
carbón fundan sociedades corales. Yo he oído a obreros de Bruselas y
de Amberes, calafates y marinos de Ámsterdam, cantar en coro con
afinación mientras trabajan, o en la calle al volver por la noche.
No existe una gran ciudad belga que no tenga su carillón enca-

ramado en la torre, que cada cuarto de hora distrae unos instantes al
artesano en el taller y al burgués en su comercio con las extrañas ar-
monías de sus sonoridades metálicas. De igual manera, las Casas de la
Villa, las fachadas de los edificios y hasta sus antiguos vasos para be-
ber, con su ornamentación complicada, sus retorcidas líneas, su origi-
nal invención, muchas veces caprichosa, son gratos a la mirada. Unid
a todo esto los colores enteros o bien combinados de los ladrillos que
forman los muros; la riqueza de matices pardos y rojos, realzados con
blanco, que ostentan los tejados y fachadas. Ciertamente, las ciudades
de los Países Bajos son en su género, tan pintorescas como las de Ita-
lia. En todo tiempo han amado las kermesses, las fiestas de Gayant, los
desfiles de corporaciones, el alarde y ostentación en trajes o en galas.
Ya os mostraré la pompa, italiana enteramente, de las entradas triun-
fales y de las ceremonias de los siglos XV y XVI.
Son tan voraces como refinados en todo lo que se refiere al bie-

nestar; y con método y tranquilidad, sin entusiasmo febril, recogen
todas las armonías agradables de sabores, sonidos, colores y formas,
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que brotan, en medio de su prosperidad y abundancia, como los tuli-

panes entre el mantillo. Todo esto da por resultado un buen sentido
algo mezquino y una felicidad un poco basta. Un francés pronto empe-
zaría a bostezar, pero no tendría razón para ello; esta civilización, que
le parece amazacotada y vulgar, tiene un mérito único: es sana. Los
hombres que viven allí poseen un don que a nosotros nos falta: la sen-
satez; y obtienen una recompensa que nosotros no merecemos: el con-
tento.
II
Tal es la planta humana en este país; réstanos observar el arte,

que es su flor. Entre todos los tallos que brotaron de la raíz, sólo uno
produjo la flor completa la pintura que se desarrolla tan felizmente y
de modo tan natural en los Países Bajos, mientras que no llega a flore-
cer en las demás naciones germánicas. Y la razón de tan hermoso pri-
vilegio estriba en el carácter nacional que acabamos de estudiar.
Para entender y amar la pintura es necesario que la vista sea sen-

sible a las formas y colores; que sin educación ni aprendizaje goce
viendo un tono junto a otro; que sea delicada en todo cuanto se refiere
a las sensaciones ópticas. El hombre que puede llegar a ser un pintor
debe olvidarlo todo ante la rica consonancia de un rojo y un verde;
ante la gradación de una claridad que se extingue transformándose;
ante los matices de una seda o de un raso que, según las hendeduras,
repliegues y distancias, toma tonalidades de ópalo, vagos reflejos lu-
minosos, imperceptibles tintes azulados. También la vista tiene los
refinamientos del paladar, y la pintura es para aquella un exquisito
festín. Por esto Alemania e Inglaterra no han tenido grandes pintores.
En Alemania, el dominio en exceso opresor de las ideas puras no

ha dado lugar a la sensualidad de la vista. La primera escuela pictóri-
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ca, la de Colonia, no ha pintado cuerpos, sino almas místicas, piadosas

y tiernas. El gran artista alemán Alberto Durero en vano conoce los
maestros italianos: conserva sus formas sin gracia, los pliegues angu-
losos, los feos desnudos, el colorido opaco, las figuras salvajes, tristes
o melancólicas. La extraña fantasía, el profundo sentimiento religioso,
las vagas adivinaciones filosóficas que apunta en sus obras dan idea de
un espíritu para el cual la forma no es bastante. Mirad en el Louvre un
Cristo pequeño de Wohlgemuth, su maestro, y una Eva de Lucas Cra-
nach, su contemporáneo. Comprenderéis al punto que los hombres que
pintan esos grupos y cuerpos semejantes han nacido para la teología y
no para la pintura.
Todavía en la actualidad la parte interna les interesa mucho más

que el exterior; Cornelius y los maestros de Munich consideran la idea
como parte principal y la ejecución como secundaria. El maestro com-
pone, el discípulo pinta. Su obra, completamente simbólica y filosófi-
ca, se propone despertar la reflexión del espectador ante alguna gran
verdad moral o social. De un modo análogo, Overbeck trata de la edi-
ficación del alma y predica el ascetismo sentimental; de manera pare-
cida, también Knauss es un psicólogo tan hábil, que, sus cuadros son
verdaderos idilios o comedias.
En cuanto a los ingleses, hasta el siglo XVIII no hacen mas que

llevar a su país cuadros de pintores extranjeros. Allí el temperamento
es militante en exceso; la voluntad, demasiado rígida; el espíritu, so-
bradamente utilitario; el hombre, demasiado endurecido, entrenado y
fatigado para entretenerse con los hermosos y finos matices de los con-
tornos y colores. Su pintor nacional, Hogarth, no ha hecho mas que
caricaturas morales. Otros, como Wilkie, se valen de sus pinceles para
hacer visibles caracteres y sentimientos, y aun en el paisaje pintan el
alma de la Naturaleza; lo corporal no es para ellos mas que un indicio,
una sugestión.
Tal cosa es visible aun en sus grandes paisajistas, Constable y

Turner, o en sus mejores retratistas, Gainsborough y Reynolds. En la
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actualidad su colorido es de agresiva crudeza y el dibujo de una minu-

ciosidad literal. Sólo flamencos y holandeses han amado las formas y
colores en sí mismos, y tal sentimiento perdura todavía; demuéstranlo
sus ciudades pintorescas y el grato interior de las viviendas. El año
último, en la Exposición Universal, os habréis dado cuenta de que el
verdadero arte, la pintura, exenta de intenciones filosóficas y desvia-
ciones literarias, capaz de manejar la forma sin servilismo y el color
sin barbarie, sólo existe en los Países Bajos y en Francia.
Gracias a esas dotes nacionales, en los siglos XV, XVI y XVII,

cuando las circunstancias históricas se hicieron favorables, pudo for-
marse, frente a Italia, una gran escuela de pintura. Pero como eran
germanos, esta escuela siguió un rumbo enteramente germánico. Lo
que diferencia aquella raza de las razas clásicas es, como ya hemos
visto, la preferencia del fondo sobre la forma, de la verdad sobre las
bellas apariencias, de lo real, complejo, irregular y natural sobre lo
arreglado, podado, depurado y transformado. Este instinto, del cual
habéis visto la trascendencia en la religión y la literatura, ha dirigido
también el arte, y especialmente la pintura. “La alta significación de la
escuela flamenca- dice con gran acierto mister Waagen- proviene de
que esta escuela, libre de toda influencia extranjera, nos revela el con-
traste de sentimientos entre la raza griega y la raza germánica, las dos
cabezas de columna de la civilización en el mundo antiguo y en el
moderno. Mientras que los griegos trataban de idealizar, no sólo el
concepto del mundo ideal, sino hasta los mismos retratos, simplifican-
do las formas y acentuando los rasgos más importantes, los primitivos
flamencos, por el contrario, convirtieron en retratos las personificacio-
nes ideales de la Virgen, los apóstoles, profetas y mártires, esforzándo-
se en representar de una manera exacta todos los pormenores del
natural. Mientras que los griegos expresaban el paisaje: ríos, fuentes y
árboles, con formas convencionales, los flamencos trataban de repro-
ducirlos tal como los veían. En vista del ideal y la tendencia de los
griegos a personificarlo todo, los flamencos crearon una escuela rea-
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lista, una escuela de paisaje. En tal respecto, primero los alemanes y

más tarde los ingleses les han seguido por el mismo camino.”
Si recorréis en un museo de estampas todas las obras de origen
germánico, desde Alberto Durero, Martín Schoengauer, los Van Eyck,
Holbein y Lucas de Leyden, hasta Rubens, Rembrandt, Pablo Potter,
Juan Steen y Hogarth; si tenéis la imaginación llena de las nobles for-
mas italianas o las elegancias francesas, vuestras miradas sufrirán con
el contraste; os costará trabajo colocaros en su punto de vista, y mu-
chas veces creeréis que el pintor elige lo más feo deliberadamente. Lo
cierto es que no le repelen las ruindades e incorrecciones de la vida.
No comprende con facilidad la ordenada simetría, el movimiento ágil
y sereno, las bellas proporciones, la salud y brío de los miembros des-
nudos. Cuando los flamencos, en el siglo XVI quisieron seguir la es-
cuela de los italianos, no consiguieron otra cosa que echar a perder su
estilo original. Durante setenta años de paciente imitación no han da-
do a luz mas que híbridos abortos.
Este largo período de desacierto, situado entre dos largos períodos

de éxito pleno, manifiesta los límites y potencia de sus aptitudes origi-
nales. No acertaban a simplificar el natural; sentían la necesidad de
reproducirlo por entero. Tampoco lo encontraban en el estudio de los
cuerpos desnudos, sino que daban una importancia igual a todas sus
obras: paisajes, edificios, animales, trajes, accesorios. No eran capaces
de comprender y de amar el cuerpo idealizado; estaban hechos para
pintar y profundizar el cuerpo real.
Sentado esto, en seguida puede deslindarse cuáles son las condi-

ciones que les diferencian de los otros maestros de la misma raza. Ya
os he descrito su genio nacional, tan razonable y ecuánime, exento de
aspiraciones superiores, limitado al presente, dispuesto a gozar de todo
cuanto existe. Artistas de este temperamento no pueden inventar figu-
ras dolorosas y tristes, amargamente soñadoras, oprimidas por la carga
de la vida, llenas de obstinación resignada, como las de Alberto Du-
rero. No se consagran, como los pintores místicos de Colonia o los
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pintores moralistas de Inglaterra, a representar almas o caracteres; no

se advierte en las obras flamencas la desproporción entre el cuerpo y el
espíritu. En medio de un país fértil y rico, donde reinan alegres cos-
tumbres, ante las caras bonachonas o saludables, hallaron modelos
acordes con su genio. Casi todos pintarán el hombre rebosando bie-
nestar y satisfecho de su suerte. Si lo engrandecen, será siempre sin
elevarlo por cima de su vida terrena. La escuela, flamenca del siglo
XVII trata sólo de amplificar sus apetitos y concupiscencias, su brío y
su júbilo. Por lo común, dejan al hombre tal como es; la escuela ho-
landesa se reduce a representar la quietud de los aposentos ciudadanos,
la comodidad de la tiendecilla o de la granja, las diversiones del paseo
y de la taberna, todos los menudos placeres de la vida apacible y orde-
nada.
Nada más adecuado a la pintura, para la cual el exceso de pensa-

miento y de emoción es nocivo. Asuntos de tal naturaleza, concebidos
con el espíritu de aquel país, producen obras de una rara armonía.
Solamente los griegos y algunos grandes artistas italianos dieron
ejemplo de algo parecido en su género; en un grado inferior, los pinto-
res de los Países Bajos realizan la misma obra: nos muestran el hom-
bre completo dentro de su tipo, adaptado al ambiente y, por tanto,
dichoso sin esfuerzo.
Queda un solo punto por considerar. Uno de los méritos princi-

pales de esta pintura es la perfección y delicadeza del colorido. Ello es
el resultado de que la educación de la vista en Flandes y en Holanda
ha sido especialísima. El país es un delta húmedo como el del Po, y
Brujas, Gante, Amberes, Ámsterdam, Rótterdam, La Haya, Utrecht,
por sus ríos, sus canales, sus mares y su atmósfera, se parecen a Vene-
cia, y en este país, como en Venecia, la Naturaleza ha hecho al hom-
bre colorista. Notad el diferente aspecto que presentan los objetos
según que estéis en una región seca, como Provenza y los alrededores
de Florencia, o en una llanura húmeda, como los Países Bajos. En un
país seco la línea predomina, atrayendo la atención en primer lugar;
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las montañas recortan sobre el cielo la arquitectura escalonada de un

estilo noble y grandioso, y todos los objetos se destacan con vivas
aristas en el aire diáfano. En las regiones húmedas, el horizonte de la
llanura no tiene interés, y los contornos de todas las cosas aparecen
suavizados, esfumados y confundidos por el vapor imperceptible que
flota siempre en el aire; lo que aquí predomina es la mancha de color.
Una vaca paciendo, un tejado en medio de las praderas, un hombre
apoyado en una cerca, aparecen como un tono sobre otros distintos. El
objeto aflora suavemente, en vez de destacar con sequedad su recorta-
da silueta. Lo que impresiona de las cosas es el modelado, o, lo que es
lo mismo, los diferentes grados de claridad progresiva y los diversos
tonos de color, que van fundiéndose poco a poco y que transforman la
mancha uniforme en un relieve, comunicando a la mirada la sensación
de espesor.
Sería necesario que pasaseis algunos días en aquella tierra para

sentir plenamente la subordinación de la línea a la mancha de color.
De los canales, de los ríos, del mar, del terreno empapado se levanta
de continuo un vapor azulado o ceniciento, un vaho que todo lo en-
vuelve y que forma en torno de los objetos una húmeda gasa, aun en
los días más hermosos. Al anochecer y por la mañana, rampantes jiro-
nes de niebla, blancos velos flotan, medio desgarrados, encima de las
praderas.
Muchas veces me he quedado contemplando, de pie en los mue-

lles del Escalda, aquel inmenso caudal de aguas lívidas, tenuemente
rizadas, donde flotan naves negruzcas. El río brilla, y en su aplastado
vientre la luz indecisa enciende aquí y allá vagos reflejos. En todo el
círculo del horizonte se levantan las nubes de continuo, y su pálido
contorno plomizo y su inmóvil hilera nos hacen pensar en un ejército
de fantasmas. Son los fantasmas del país húmedo; los espectros, reno-
vados cada día, que traen consigo la eterna lluvia. Hacia el lado del
Poniente se tiñen de púrpura, y su panzuda masa, cubierta de áureas
mallas, recuerda las capas recamadas, las túnicas de brocado, las la-
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bradas sedas con que Jordaens y Rubens envuelven a los mártires en-
sangrentados y a las madonas dolorosas. En lo más bajo del cielo, el
sol parece una enorme brasa que se extingue entre humo.
A la llegada, en Amsterdam y Ostende esta impresión se hace
más intensa: el cielo y el mar carecen de forma, porque la niebla y los
chaparrones que los ocultan no dejan en nuestra memoria mas que un
recuerdo de color. El agua cambia de matiz cada media hora: ya se-
meja heces de vino pálido, ya es de una blancura calcárea, ya amari-
llenta como una argamasa líquida, ya negra como el hollín, en
ocasiones de un morado lúgubre rayado de anchas fajas verduscas. Al
cabo de varios días, la experiencia está terminada: en una naturaleza
como aquélla no pueden tener importancia mas que los matices, los
contrastes, las armonías, es decir, el valor de los diversos tonos.
Por otra parte, esos tonos son plenos y ricos. Un país seco y mate
como el Mediodía de Francia o la parte montañosa de Italia nos da la
sensación de un tablero de ajedrez gris y amarillento. Además, todos
los colores de la tierra y las casas hállanse apagados por el esplendor
preponderante del cielo y la iluminación total del aire. A decir verdad,
una ciudad del Mediodía, un paisaje de Provenza o de Toscana no son
mas que un mero dibujo; con papel blanco, esfumino y los pálidos to-
nos de los lápices de colores se puede expresar aquel paisaje entera-
mente.
Por el contrario, en un país húmedo, como los Países Bajos, el

suelo es verde, y gran cantidad de manchas de color vivo diversifican
la uniforme e ilimitada pradera: ya es la mancha negruzca o parda del
mojado terruño, ya el encarnado intenso de tejas y ladrillos, ya la pin-
tura blanca o rosa de las fachadas, ya la nota rojiza de los animales
que reposan, ya las ondas resplandecientes de los canales y ríos. Y
tales manchas no quedan amortiguadas por la claridad excesiva del
cielo. Por oposición a las tierras secas, aquí no es el cielo, sino la tierra
el valor preponderante. En Holanda sobre todo, durante varios meses,
«el aire no tiene transparencia alguna: un velo opaco extendido entre
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el cielo y la tierra estorba los rayos luminosos... En invierno la obscu-

ridad parece venir de lo alto». Por consiguiente, nada atenúa la rica
coloración de que los objetos se hallan revestidos.
Añadid ahora a la intensidad los matices y su constante cambio.
En Italia, un tono permanece invariable: la luz uniforme del cielo lo
mantiene durante varias horas, y lo mismo, exactamente, hoy que ma-
ñana. Lo volveréis a encontrar a vuestro regreso lo mismo que lo de-
jasteis un mes antes en la paleta. En Flandes varía necesariamente por
los cambios de luz y la humedad ambiente.
También ahora desearía llevaros a ese país y dejaros sentir por

vosotros mismos la belleza original de las poblaciones y del paisaje. El
encarnado de los ladrillos, el blanco reluciente de las fachadas son
gratos a la vista porque están suavizados por el ambiente de tonos gri-
ses. Sobre el fondo apagado del cielo se prolongan en hilera tejados
agudos, escamosos, de un pardo intenso; aquí y allá un ábside gótico,
un torreón gigantesco, rematado por labrado campanario, y animales
heráldicos; a menudo la almenada silueta de las chimeneas y pináculos
se refleja brillante en un canal o en el brazo de un río.
Fuera de las ciudades, lo mismo que en el interior de ellas, todo

serviría de asunto para un cuadro. El verde universal de la llanura no
es monótono ni crudo. Se halla matizado por los distintos momentos
de la vida de hojas y hierbas, por el diferente espesor y los continuos
cambios de la bruma y las nubes. Tiene por complemento y realce la
obscuridad de los nubarrones, que de repente se desploman en turbo-
nadas y chubascos; la gasa gris de la niebla, que se rompe o se des-
vanece; la vaga red azulada, que aprisiona las lejanías; los revuelos de
la luz retenida por el vapor que se disipa; a veces la seda deslumbrado-
ra de un celaje inmóvil o alguna súbita rasgadura, por donde asoma un
pedazo de azul. Un cielo tan rico, tan móvil, tan pronto para entonar,
variar y dar valor a los colores de la tierra, es una escuela de coloris-
tas. Aquí, como en la pintura veneciana, el arte ha seguido a la Natu-
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raleza, y la mano forzosamente era conducida por la sensación que re-

cibían los ojos.
Pero si las analogías del clima, han dado a la vista del veneciano
y a la del hombre de los Países Bajos una educación análoga, las dife-
rencias de clima le han dado asimismo una educación diferente. Los
Países Bajos se hallan situados a trescientas leguas al Norte de Vene-
cia. El aire es allí más frío, la lluvia más frecuente, el sol más velado.
De aquí resulta una gama natural de colores que ha producido una
gama artificial en consonancia con la primera. Como la luz intensa es
rara, los objetos no muestran las huellas del sol. No encontraréis, por
tanto, los tonos dorados ni la nota magnífica cobriza tan frecuente en
los monumentos de Italia. El mar no es glauco y sedoso como en las
lagunas venecianas. Los árboles y praderas no tienen el tono sólido y
valiente que se advierte en los verdes de Verona y de Padua. La hierba
es floja y pálida; el agua, lívida y negruzca; la carnación, blanca, ya
rosada como una flor cultivada a la sombra, ya rojiza cuando se ha
hallado expuesta a las inclemencias de la intemperie o la han encendi-
do los buenos y abundantes manjares; más comúnmente amarillenta,
fofa, pálida, inanimada en Holanda, de un tono de cera. Los tejidos del
ser vivo- hombre, animal o planta- tienen demasiada agua y no están
tostados por el sol.
Por tal motivo, si se comparan los dos grupos de pintura se en-

cuentra una diferencia en el tono general. Estudiad en un museo la
escuela veneciana y luego la escuela flamenca; pasad de Canaletto y
Guardi a Ruysdael, Pablo Potter, Hobbema, Adrián Van den Velde,
Teniers, Van Ostade; de Ticiano y Veronés a Rubens, Van Dyck y
Rembrandt, y pedid consejo a la impresión de vuestros ojos. De los
primeros a los segundos el colorido pierde una parte de su tono ca-
liente. Los tintes ambarinos, rojizos y de hoja seca desaparecen; vemos
apagarse aquella encendida hoguera que rodeaba las Asunciones; la
carne toma una blancura nívea o lechosa; la púrpura intensa de los
paños se desvanece; las sedas más pálidas brillan con reflejos más
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fríos. El pardo intenso que impregnaba vagamente los follajes, los ro-
jizos vigorosos que doraban las soleadas lejanías, los tonos de mármol
veteado de amatista y de zafiro que resplandecían en las aguas, se
amortiguan para dejar su puesto a la blancura mate de los vapores di-
fusos, a la claridad azulada del crepúsculo húmedo, a los reflejos piza-
rrosos del mar, a los tonos turbios de los ríos, a la pálida verdura de
los prados, al ambiente gris de los interiores.
Entre estos nuevos tonos se establece una armonía también nueva.

Si la plena luz hiere los objetos que no están habituados a ella- el
campo verde, los tejados rojos, las fachadas lustrosas, las carnes sati-
nadas donde la sangre aflora- tienen un brío extraordinario. Estaban
hechos para la media luz del país húmedo y septentrional; no habían
sido modificados, como en Venecia, por la lenta quemadura del sol.
Bajo ese torrente luminoso los tonos se hacen demasiado vivos, llegan
casi a ser crudos. Vibran unidos como una música de clarines y dejan
en el alma y en los sentidos una impresión de júbilo potente y ruidoso.
Tal es el colorido de los pintores flamencos, amantes de la plena luz.
Rubens es el mejor ejemplo, y si sus cuadros restaurados del Louvre
nos representan sus obras tal como eran al salir de sus manos, se pue-
de afirmar que no temía impresionar fuertemente la vista de los es-
pectadores. De todas maneras su colorido no tiene la armonía plena y
suave de los venecianos. Los más opuestos extremos aparecen uno
junto al otro; la blancura nívea de las carnes, el rojo sangriento de los
paños, el brillo deslumbrador de las sedas ostentan toda su intensidad
y no se hallan fundidos, templados, envueltos, como en Venecia, por
las tintas ambarinas, que evitan en los contrastes el peligro de ser de-
masiado violentos.
Otras veces, por el contrario, la luz es mate, casi nula, y este es el

caso frecuente, sobre todo en Holanda. Los objetos salen con dificultad
de la sombra; se confunden casi con lo que les rodea. Al caer la tarde,
en una bodega, bajo la lámpara, en una habitación cuya ventana filtra
un rayo mortecino de luz, se borran, y no son sino una mancha más
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obscura sobre la obscuridad total. La vista tiene que llegar a advertir

esos matices de la obscuridad; el vago rastro de luz que se mezcla con
la sombra; los residuos luminosos que se han agarrado al último brillo
de los muebles; el reflejo de un espejo verdoso, de un bordado, una
perla, algunas chispas de oro perdidas en un collar. Como el pintor ha
llegado a ser sensible para estas sutilezas, en lugar de unir los extre-
mos de la gama, no emplea mas que su principio, y todo el cuadro,
salvo un punto, permanece en las sombras. El concierto que nos da
tiene siempre sordina y de cuando en cuando se oye una nota fuerte.
Descubre de tal modo armonías ignoradas: todas las del claroscuro,
todas las del modelado, todas las del alma; armonías penetrantes e
infinitas. Con unos brochazos de amarillo sucio, de posos de vino, de
gris revuelto, de vagas obscuridades aquí y allá rotas por una viva
mancha, es capaz de conmovernos hasta lo más profundo de nuestro
ser. En esto consiste la última de las grandes invenciones pictóricas;
así se ha logrado que la pintura hable mejor a las almas modernas: tal
es el colorido que la luz de Holanda enseñó al genio de Rembrandt.
Ya habéis visto la semilla, la planta y la flor. Una raza de genio

opuesto al de los pueblos latinos consigue, después de éstos y a su la-
do, su puesto en el mundo. Entre las numerosas naciones de esta raza
existe una cuyo territorio y clima especial desenvuelven un carácter
particular que le predispone a la actividad artística y a determinado
género de arte. La pintura brota allí, persiste y llega a su plenitud, y el
medio físico que la rodea, como el genio nacional que es su cimiento,
le dan y la imponen sus asuntos, sus tipos y su colorido. Tales son los
remotos antecedentes, las causas profundas, las condiciones generales
que han formado esa savia, que han dirigido esa vegetación y produci-
do la floración final. Réstanos sólo exponer las circunstancias históri-
cas cuya sucesión y diversidad han determinado las fases sucesivas y
diversas de esta gran floración.
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CAPITULO II
Las épocas históricas.
En la pintura de los Países Bajos pueden distinguirse cuatro pe-

ríodos diferentes, y, por una notable coincidencia, cada uno de ellos
corresponde a un período histórico. En esto, como en todo, el arte co-
pia la vida; el talento y los gustos del pintor cambian en el mismo
tiempo y en el mismo sentido que las costumbres y aficiones del públi-
co.
De igual manera que una profunda revolución geológica trae con-
sigo su fauna y su flora características, del mismo modo a cada gran
transformación de la sociedad y del espíritu corresponden determina-
dos tipos ideales. En tal respecto, nuestros museos se parecen a las
galerías de Historia Natural, ya que los seres imaginarios, lo mismo
que los seres vivos, son a un tiempo producto e indicio del medio en
que se han formado.
El primer período del arte dura aproximadamente siglo y medio y

abarca desde Huberto Van Eyck hasta Quintín Massys (1466- 1530)
Tiene como origen un renacimiento, es decir, un gran desarrollo de la
propiedad, de la riqueza y de la inteligencia. Aquí, como en Italia, las
ciudades fueron muy pronto florecientes y casi libres. Ya os he dicho
que en el siglo XIII no existían siervos en Flandes y que las guildas
para fabricar la sal o para “el cultivo de los terrenos pantanosos” se

remontan a la época romana.
Desde el siglo VII y el IX, Brujas, Amberes y Gante son «puer-
tos» o mercados que gozan de diversos privilegios: allí se puede co-
merciar; sus habitantes van a la pesca de la ballena; aquellas ciudades
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son verdaderas lonjas para el Mediodía y el Norte. Gentes ricas, per-

trechadas ampliamente de armas y de víveres, acostumbradas, por
efecto de las asociaciones y la acción, a ser precavidas y emprendedo-
ras, son más aptas para defenderse que los siervos miserables, disemi-
nados en aldeas sin murallas. Las grandes ciudades populosas, las
estrechas callejas, el campo encharcado, cortado aquí y allá por cana-
les profundos, no son terreno apropiado para la caballería de los seño-
res feudales.
Por eso la red apretada y opresora del feudalismo en toda Europa

tuvo que espaciar sus mallas en Flandes. En vano el conde pide auxilio
al rey de Francia, su soberano, o lanza toda la caballería borgoñona
contra las ciudades de Flandes; vencidas en Mons en Puelle, Cassel,
Rosebecque, Othée, Gavre, Brusthem y Lieja, se yerguen de nuevo, y
de revuelta en revuelta logran conservar la mejor parte de sus liberta-
des hasta bajo el dominio de la Casa de Austria. El siglo XIV es la
época heroica y trágica de Flandes. Los cerveceros Artevelt son a un
tiempo tribunos, dictadores, capitanes, y mueren en el campo de bata-
lla o víctimas del asesinato. La guerra civil se mezcla a la guerra con-
tra los extranjeros: combaten las ciudades unas con otras, los oficios
entre sí, los hombres unos con otros. En un año se cuentan en Gante
mil cuatrocientos homicidios. La energía tiene tal vitalidad, que sobre-
vive a todos los desastres y provee a todos los esfuerzos. Se dejan ma-
tar por docenas de miles, en masa, bajo las lanzas, sin retroceder un
paso. «No tengáis ninguna esperanza de volver mas que por vuestro
honor- dicen los de Gante a los cinco mil voluntarios de Felipe Arte-
velt-, porque así que oigamos nuevas de que habéis sido muertos o
deshechos, pegaremos fuego a la ciudad y destruiremos nuestras pro-
pias vidas.»
En 1384, en la región de los “Cuatro Oficios”, los prisioneros

despreciaban la vida, diciendo que, después de su muerte, sus huesos
se levantarían contra los franceses. Cincuenta años después, en torno
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de Gante sublevado, los campesinos preferían morir a pedir gracia,

diciendo que caían en buena lid y como en un martirio.
En estos agitados hormigueros, la abundancia de alimento y la
costumbre de la acción personal sostiene el valor, la turbulencia, la
audacia y aun la misma insolencia: todos los excesos de una fuerza
desbordante y brutal. Debajo de la tosca envoltura de un tejedor hay un
hombre, y cuando éste existe, muy pronto se puede esperar que apa-
rezcan las artes.
Basta para ello con un momento de prosperidad; al calor de este

rayo de sol brota la floración que se preparaba internamente. Al con-
cluir el siglo XV Flandes es, al par de Italia, el país más industrioso,
más rico y más brillante de toda Europa. En 1370 hay 3.200 telares de
lana en Malinas y su comarca. Un negociante de la ciudad realiza un
enorme comercio con Damasco y Alejandría. Otro comerciante de
Valenciennes compra en la feria de París, para hacer ostentación de su
riqueza, todos los géneros que allí se exponen. Gante, en 1389, cuenta
con 189.000 hombres que pueden usar las armas. Solamente los pañe-
ros, en una algarada, levantan 18.000 hombres. Los tejedores ocupan
27 barrios, y al toque de la enorme campana vense acudir a la plaza
del Mercado los 52 Estados bajo sus banderas. En 1380, los orfebres
de Brujas son tan numerosos que pueden formar, en tiempo de guerra,
un cuerpo de ejército. Algo después, Eneas Silvio dice que Brujas es
una de las tres ciudades más hermosas del mundo; un canal de cuatro
leguas y media la une al mar; por él pasan cien barcos diariamente:
era entonces lo que Londres es en la actualidad.
Al mismo tiempo, la situación política llega a una especie de

equilibrio. El duque de Borgoña, en 1384, por herencia, es señor de
Flandes. La extensión de sus dominios; las guerras civiles, que se
multiplican durante la minoría, y la demencia de Carlos VI, le desvían
de Francia. Ya no es, como los antiguos condes, un subordinado al rey
con su residencia en París, suplicando de continuo ayuda para reducir
y someter a los mercaderes de Flandes. Su poderío, al mismo tiempo
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que las desventuras de Francia, le hacen independiente, y, aunque es

de sangre real, pertenece, en París, al partido popular y es aclamado
por los carniceros. Aunque francés, su política es flamenca, y contem-
poriza con los ingleses, cuando no se alía con ellos. Cierto es que por
motivos de dinero, tendrá querellas y discusiones con sus flamencos, a
muchos de los cuales se verá obligado a matar. Pero para todo aquel
que conozca los trastornos y violencias de la Edad Media, el orden y
acuerdo que entonces se establecen parecerán suficientes y, sobre todo,
superiores a los que antes existieron.
De ahora en adelante, como en Florencia hacia el año 1400, el

poder es atacado y la sociedad goza de estabilidad. Y como en Italia
hacia el mismo 1400, los hombres abandonan el régimen ascético y
eclesiástico, para interesarse por todo lo que es la Naturaleza y el ple-
no goce de la vida. La antigua rigidez cede y comienza el amor a la
fuerza, a la salud, a la belleza y a la alegría. El espíritu de la Edad
Media se altera y empieza a desmoronarse. La arquitectura elegantí-
sima y refinada transforma la piedra en encaje; festonea las iglesias
con sutiles agujas, tréboles, parteluces retorcidos y entrelazados, de tal
suerte que el edificio recortado, aéreo, dorado y florido es una pro-
digiosa y soñada orfebrería, obra de la imaginación y no de la fe, más
propia para deslumbrar los sentidos que para mover el alma a la pie-
dad.
De modo análogo la caballería se convierte en una aparatosa

exhibición. Los nobles vienen a la Corte de los Valois para ocuparse
en diversiones, en el “bien decir” y, sobre todo, en «decires de amor.»
Podemos estudiar en Froissart y Chaucer sus fiestas, sus torneos, sus
comitivas y banquetes; el nuevo reinado de la moda y la frivolidad; las
invenciones de la imaginación sobreexcitada y licenciosa; los trajes
extravagantes y recargados; los ropones de 12 varas; las calzas ajusta-
das y los jubones de Bohemia, cuyas mangas penden hasta el suelo;
calzados que terminan unas veces en garras, otras en cuernos, otras en
colas de escorpión. Cotillas bordadas con letras, animales, notas de
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música, de tal suerte, que se puede leer y cantar una canción mirando
la espalda del que lleva su ropa adornada con ella; caperuzas orladas
de hojarasca de oro y animales; túnicas sembradas de zafiros, de ru-
bíes, de golondrinas de orfebrería, que llevan un platito de oro en el
pico, y sólo en un traje hay 1.400 de esos platitos, como en un solo
traje también, se cuentan 960 perlas empleados en bordar una canción.
Las mujeres, envueltas en magníficos velos historiados, desnudo el
seno, coronada la cabeza por medias lunas y conos gigantescos, vesti-
das con túnicas multicolores, donde se hallan representados unicor-
nios, leones y hombres se sientan en sitiales que representan pequeñas
catedrales esculpidas y doradas.
La vida de la Corte y de los príncipes parece un Carnaval. Cuan-

do Carlos VI fue armado caballero, levantóse en la abadía de San Dio-
nisio una sala de 32 toesas de larga, cubierta de blanco y verde, con un
elevado dosel de tapicería. En aquella sala, después de tres días de
justas y festines, se dio un baile de máscaras, que terminó con una
verdadera orgía. “Muchas doncellas olvidáronse de sí mismas y nume-
rosos maridos padecieron”, y por un contraste que pinta los senti-
mientos de aquella época, celebráronse, para terminar, los funerales de
Duguesclín.
En los cuentos y crónicas de aquel tiempo se sigue el rastro de un

ancho y áureo arroyo que se desliza, resplandece, ostenta todo su es-
plendor y nunca se detiene. Me refiero a la historia doméstica del rey,
la reina, los duques de Orleáns y de Borgoña. Es un continuo suceder-
se de entradas triunfales, fastuosas cabalgatas, disfraces, bailes, vo-
luptuosidades extrañas, prodigalidades de ricos improvisados. Los
caballeros borgoñeses y franceses que fueron a combatir con Bayaceto
en Nicópolis iban equipados como para un viaje de placer. Los estan-
dartes y las gualdrapas de los caballos estaban cubiertos de oro y plata;
la vajilla era de plata; las tiendas, de raso verde; barcas cargadas de
vinos exquisitos les seguían por el Danubio, y su campamento estaba
lleno de cortesanas.
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Este desenfreno de la vida animal, que en Francia se mezcla a cu-

riosidades enfermizas y lúgubres fantasías, se muestra, en Borgoña
como una amplia y bonachona kermesse. Felipe el Bueno tuvo tres
mujeres legítimas, 24 amantes y 16 bastardos. Atiende a todo este
complicado conjunto; asiste a continuados banquetes; se divierte; ad-
mite a las burguesas en sus festines, y parece, por adelantado, un per-
sonaje de Jordaens. Un conde de Clèves tuvo 63 bastardos; en las
ceremonias, los cronistas nombran de continuo, y con toda seriedad, a
los bastardos y bastardas; tal institución parece, oficial, y al verlos
pulular de tal suerte no podemos menos de pensar en las exuberantes
nodrizas de Rubens o en la Gargamelle de Rabelais.
“Gran piedad era- dice un contemporáneo- que el pecado de luju-

ria reinase en tal frecuencia y tanto poder, en especial entre los prínci-
pes y personas casadas. Y era el más gentil compañero a quien muchas
de las mujeres sabían engañar y tener en un momento... Y aun tal pe-
cado reinaba entre los prelados y toda la gente de Iglesia.” Santiago de
Croy, arzobispo de Cambray, oficiaba de pontifical con sus treinta y
seis bastardos e hijos de bastardos, y guardaba cierta suma de dinero,
que reservaba para los que podía tener, andado el tiempo.
En el tercer matrimonio de Felipe el Bueno las fiestas parecen

unas bodas de Camacho dirigidas por Gargantúa. Las calles de Brujas
estaban engalanadas con tapices; durante ocho días con sus noches, de
un león de piedra manaba vino del Rin, y de un ciervo, vino de Beau-
ne; a las horas de las comidas, un unicornio vertía agua de rosa y mal-
vasía. Cuando el delfín entró en la ciudad, ochocientos mercaderes de
diversas naciones salieron a su encuentro, vestidos todos de seda y
terciopelo. En otra ceremonia apareció el duque, jinete en un caballo
cuya silla y arreos estaban cubiertos de piedras preciosas; “nueve pa-
jes, con armadura de orfebrería, estaban junto a él, y uno de dichos
pajes llevaba una celada que decíase valer cien mil coronas de oro.”
En otra circunstancia se supone que el duque llevaba en sus adornos
pedrerías que valían un millón.
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Me gustaría poder mostraros alguna de aquellas fiestas. Como las

de Florencia en la misma época, dan testimonio de los gustos decorati-
vos y pintorescos que en este país, como en Florencia, dieron origen a
la pintura. Hay una fiesta, en Lila, en tiempo de Felipe el Bueno, lla-
mada la Fiesta del Faisán, que se puede comparar a los triunfos de
Lorenzo de Médicis. Notaréis en cien pormenores ingenuos las seme-
janzas y diferencias de estas dos sociedades, y, por tanto, las de su
cultura, de sus aficiones, de su arte.
«El duque de Clèves- dice el cronista Olivier de la Marche- había

dado en Lila un «banquete muy hermoso», en el cual se hallaba mon-
señor, el de Borgoña, con todos los caballeros, damas y doncellas de su
casa.» En este banquete veíase en la mesa un “entremés”, es decir, una
decoración, representando una nave con sus velas extendidas, dentro
de la cual se hallaba un caballero armado de punta en blanco. Delante
tenía un cisne que llevaba un collar de oro, sujeto a una larga cadena,
por la que figuraba arrastrar la nave; en el fondo de ésta se alzaba un
castillo “muy bien figurado.” Entonces el duque de Clèves, caballero
del Cisne, rendido servidor de las damas, dijo que le hallaría en campo
cerrado, “ceñido con el arnés de justar y con montura de combate”,
todo el que así lo desease, y que aquel que “más diestramente com-
batiera ganaría un rico cisne de oro, encadenado con una cadena del
mismo metal que en un extremo luciría un hermoso rubí.”
Diez días después el conde de Etampes celebró el segundo acto de

esta fantástica fiesta. Naturalmente, el segundo acto, como el primero
de todos los demás, comenzó por un festín. En esta corte de vida re-
galona nadie desprecia los buenos bocados. “Cuando los entremeses
fueron retirados, salieron de una cámara multitud de antorchas y luego
un guerrero, vestido con su cota de malla, al que seguían dos caballe-
ros envueltos en largos mantos forrados de marta, con la cabeza des-
cubierta y llevando entre los dos, con sus manos, una linda caperuza
de flores. Seguíales una hacanea con gualdrapas de seda azul, donde
venía una bella dama, muy joven, de doce años de edad, vestida de una
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túnica de seda violeta ricamente bordada y estofada de oro: era la

«Princesa de la Dicha.» Tres escuderos, vestidos de seda roja, condujé-
ronla a la presencia del duque, entonando una canción para anunciar-
la. Apeóse de su cabalgadura y, arrodillándose encima de la mesa,
ciñó la cabeza del duque con una corona de flores. En este momento
fue proclamado el principio del torneo; redoblaron los tambores, y
apareció un escudero, con la cota cubierta de adornos que figuraban
cisnes; pronto se vio entrar en el salón al duque de Clèves, caballero
del Cisne, ricamente armado, jinete en un caballo cubierto de gualdra-
pas de damasco blanco con franjas de oro. Conducía con una cadena
un cisne, al que daban compañía dos sagitarios. Tras él marchaban
niños a caballo, palafreneros, caballeros armados de lanzas, todos,
como el propio duque, vestidos de damasco blanco con franjas de oro.
Toisón de Oro, el heraldo, los presentó a la duquesa. Luego desfilaron
los demás caballeros en sus caballos engalanados de tisú de oro, gris y
carmesí, de paño recamado de campanillas de oro, de terciopelo car-
mesí forrado de marta, de terciopelo morado con franjas de oro y seda
y de terciopelo negro salpicado de oro.”
Supongamos por un momento que en la actualidad los altos per-

sonajes del Estado se divirtiesen disfrazándose como los actores de la
ópera y haciendo cabalgatas de circo ecuestre. Nos parece tal idea tan
extraordinaria, que la extrañeza de la suposición hace comprender
claramente la vitalidad del instinto de lo pintoresco y lo decorativo en
aquellos tiempos, instintos de los que apenas quedan vestigios en la
sociedad presente.
Y todo lo que hemos contado no era mas que el preludio de la

fiesta. Ocho días después del torneo, el duque de Borgoña dio un festín
que sobrepujó a todos los demás. La enorme sala, cubierta de tapices
representando la vida de Hércules, tenía cinco puertas guardadas por
arqueros vestidos con trajes de paño gris y negro. En los lados, cinco
tribunas o galerías se hallaban ocupadas por los espectadores extranje-
ros, nobles y damas, disfrazados en su mayoría. En el centro se alzaba
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un alto aparador cargado de vajilla de oro y plata y vasos de cristal

guarnecidos de oro y pedrería. Justamente en medio de la sala y enci-
ma de un pedestal mostrábase “una figura de mujer, tocada la cabeza
con ricos atavíos, con los cabellos destrenzados, que le caían hasta la
cintura, y de cuyo seno manaba una fuente de hipocrás durante todo el
tiempo que duró la comida.” Tres gigantescas mesas estaban puestas, y
cada una de ellas adornada de varios “entremeses”, complicados artifi-
cios que recuerdan, en grande, los juguetes de aguinaldo para los niños
ricos. En realidad, los hombres de aquel tiempo, por la curiosidad y la
pujanza de su imaginación, eran verdaderos niños. Su mayor anhelo
consistía en recrear la vista; jugaban con la vida como con una linter-
na mágica.
Los dos «entremeses» principales consistían en un monstruoso

pastel, donde había veintiocho personajes de carne y hueso que toca-
ban diversos instrumentos, y “una iglesia con ventanas y vidrieras,
dotada de cuatro chantres y con una campana que sonaba”. Eran, por
este estilo, más de veinte distintos: un gran castillo, cuyos fosos esta-
ban llenos de agua de naranja, con el hada Melusina en una torre; un
molino de viento con arqueros y ballesteros que tiraban a las urracas;
un tonel en medio de un viñedo, tonel del que salían dos bebidas, una
amarga y otra dulce; un vasto desierto, donde luchaban un león y una
serpiente; un salvaje montado en un camello; un loco cabalgando so-
bre un oso, atravesando rocas y ventisqueros; un lago rodeado de ciu-
dades y castillos; un navío anclado y cargado, con sus cuerdas, sus
mástiles y sus marineros; una hermosa fuente de loza guarnecida de
arbolitos de cristal con hojas y flores y adornada con un San Andrés
con su cruz; una fuente de agua de rosas, representando un niño des-
nudo y en la actitud del Mannkempis de Bruselas. Parece que estamos
en una tienda de juguetes de Navidad.
Y tal mezcolanza de decoración inmóvil no es suficiente para su

ansia de variedad. Necesitan completarla con un desfile animado. Se
suceden media docena de intermedios, y en los momentos que éstos se
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interrumpen, la iglesia y el pastel gigantesco tocan para distraer el

oído de los comensales al mismo tiempo que su vista; repica la cam-
pana; un pastor sopla en su gaita; unos niños cantan en coro; se escu-
chan sucesivamente el órgano, el cornetín alemán, la dulzaina, un
motete, flautas y un laúd, mezclados con el sonido de los tamboriles,
de las trompetas de caza y los ladridos de la jauría.
Entonces aparece un caballo andando hacia atrás, ricamente en-

galanado con seda roja, montado por dos trompeteros sentados de es-
paldas, conducido por diez y seis caballeros con largas vestiduras;
luego un monstruo, mezcla de grifo y de hombre, que, montado sobre
un jabalí y conduciendo un hombre, avanza, llevando dos dardos y un
escudo; viene después un enorme ciervo blanco mecánico, enjaezado
de seda, con cuernos de oro y llevando sobre su lomo un niño con una
túnica corta de terciopelo carmesí, el cual canta, al mismo tiempo que
el ciervo le acompaña haciendo el bajo.
Todas estas figuras dan la vuelta alrededor de las mesas; pero

ahora os describiré la fantasía final, que pareció complacer mucho a
los asistentes. Primero un dragón atraviesa volando el aire del salón
inmenso, y las escamas centelleantes hacen resplandecer las profundi-
dades de la gótica bóveda. Después se da suelta a una garza y dos hal-
cones que la abaten, la cual es presentada al duque. Suena, por fin,
música de clarines tras una cortina; se descorre el tapiz y aparece Ja-
son leyendo una misiva de Medea; lucha en seguida con los toros,
mata a la serpiente, labra la tierra, siembra los dientes del monstruo y
vense brotar hombres armados, tan numerosos como las mieses en el
campo.
En tal momento, la fiesta toma seriedad y grandeza: es un libro

de caballería, una escena de Amadís, un sueño realizado de Don Qui-
jote. Llega un gigante con túnica, cubierta la cabeza con un turbante y
armado de una pica: conduce un elefante con gualdrapas de sedas,
sobre el que se sostiene un castillo, donde se ve una dama vestida co-
mo una religiosa: es la Santa Iglesia. Entonces ésta manda detenerse al
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elefante, declara su nombre y llama a todos los asistentes a la Cruzada.

Al oír esto Toisón de Oro, con otros escuderos, trae un faisán vivo,
cuyo collar de oro está adornado de pedrería; el duque jura sobre el
faisán socorrer a la cristiandad en la opresión del turco, y todos los
caballeros hacen la misma promesa, cada uno en un voto escrito al
estilo de Galaor. Tal es el voto del faisán.
La fiesta termina con un baile moral y místico. A los acordes, de

los instrumentos y a la luz de las antorchas, una dama vestida de blan-
co, con una divisa en el hombro donde se lee su nombre- Gracia de
Dios-, llega hasta el duque, a quien dedica una octava, y, después de
recitados los versos se retira, dejando en el salón doce virtudes: Fe,
Caridad, Justicia, Prudencia, Templanza, Fortaleza, Verdad, Largue-
za, Diligencia, Esperanza y Constancia, acompañada cada una por un
caballero con jubón carmesí, cuyas mangas de raso están cubiertas de
ramajes bordados y recamados de plata. Comienzan estas doncellas a
bailar con sus parejas; coronan luego al conde de Charolais, vencedor
en el torneo, y, anunciando unas nuevas justas, termina el baile a las
tres de la madrugada.
A decir verdad, todo esto es excesivo. La imaginación y los senti-

dos quedan hartos. Para sus pasatiempos, estas gentes son más bien
glotones que paladares refinados. Tal barullo y tan profusa fantasía
barroca, nos dan señales de un mundo pesado, una raza del Norte, y
son como el esbozo de una civilización aun bárbara y pueril. Estos
contemporáneos de los Médicis no participan de la grandiosa y noble
sencillez que preside el gusto en Italia.
Pero, a pesar de estas diferencias, las costumbres y la imagina-

ción son las mismas en el fondo. En los Países Bajos, como en los ca-
rros y cabalgatas del Carnaval florentino, la leyenda, la historia y la
filosofía de la Edad Media se hacen carne; las abstracciones morales
toman forma sensible y las virtudes se convierten en mujeres que viven
y se mueven. La consecuencia natural de esta transformación es el
deseo de fijarlas por medio de la pintura y la escultura, porque, en
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realidad, todos estos desfiles y espectáculos no son sino relieves o cua-

dros. La edad del simbolismo ha sido substituida por la edad de lo
pintoresco. El alma ya no se satisface con un ente de la filosofía esco-
lástica: anhela contemplar una forma animada; el pensamiento huma-
no necesita para completarse ser traducido, a las miradas de los
hombres, por una obra de arte.
Pero esa obra de arte no puede ser igual a la producida en Italia,

porque la cultura y la orientación espiritual son distintas. Pronto se
advierte esta diferencia al leer los versos ingenuos y descoloridos que
recitan la Santa Iglesia y las Virtudes: poesía rancia y huera, palabre-
ría manida de antiguos trovadores, retahíla de frases rimadas cuyo,
ritmo es tan flojo como los pensamientos que encierran. Aquí no tuvie-
ron un Dante, un Petrarca, un Bocacio o un Villani. El ingenio, más
tardo y alejado de la tradición latina, ha quedado por más tiempo ata-
do con la disciplina y la inercia de la Edad Medía. No hay en estos
países averroístas escépticos y médicos como los que describe Petrarca;
también faltan los humoristas restaurados de las antiguas letras, casi
paganos, como los que se agrupan en torno de Lorenzo de Médicis. La
fe cristiana y los sentimientos religiosos se hallan más arraigados y
son más vigorosos aquí que en Venecia o en Florencia; aun alientan
con energía bajo las pompas sensuales de la Corte de Borgoña. Aun-
que hay muchos epicúreos en el proceder, no los hay en el pensar;
hasta los caballeros más entregados a los galanteos sirven a las damas
y a la religión con el celo que exigen las leyes de la caballería. En
1396 setecientos señores de Borgoña y de Francia han partido para la
Cruzada; todos, a excepción de veintisiete, han sido muertos en Nicó-
polis, y Boucicaut los llama «benditos y bienaventurados mártires».
Acabamos de ver cómo todo el animado festival de Lila termina con el
voto de combatir al infiel, y constantemente algunos rasgos aislados
aquí y allá atestiguan la persistencia de la primitiva devoción. En
1477, en una ciudad próxima, Nuremberg, Martín Koetzel, peregrino
en Palestina, cuenta, el número de pasos que median entre el Gólgota
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y la casa de Pilatos, con objeto de construir a su regreso siete estacio-

nes y un calvario entre su casa y el cementerio de la ciudad; como per-
diese la medida que llevaba, vuelve a empezar de nuevo su viaje, y a
su retorno hace que ejecute la obra el escultor Adam Kraft. En los Paí-
ses Bajos, lo mismo que en Alemania los burgueses, personas formales
y un poco pesadas, limitados a la vida estrecha del municipio, afi-
cionados a las antiguas costumbres, conservan, mucho mejor que los
señores de la Corte, las creencias y el fervor medievales. Testimonio
de tal afirmación es su literatura. Desde el momento que se manifiesta
con caracteres propios, es decir, desde fines del siglo XIII, nos ofrece
únicamente pruebas del espíritu práctico, municipal y burgués, y de
una piedad íntima y recogida. De un lado, sentencias morales, cuadros
de vida doméstica, poemas históricos y políticos acerca de aconteci-
mientos ciertos y contemporáneos; de otro, líricas alabanzas a la Vir-
gen, tiernas y místicas poesías. En suma, el genio nacional, que es
germánico, lleva a las gentes más bien hacia la fe que hacia la incre-
dulidad. Con los partidarios de Lollard y los místicos de la Edad Me-
dia; con los iconoclastas y los innumerables mártires del siglo XVI, se
encamina hacia el protestantismo. Entregado a sus propios impulsos,
el país hubiese llegado, no a un renacimiento del paganismo, como en
Italia, sino a un retoñar del cristianismo, como en Alemania.
Además de esto, el arte, que manifiesta más claramente las nece-

sidades de la imaginación popular, la arquitectura, permanece fiel al
tipo gótico cristiano hasta mediados del siglo XVI. Las importaciones
clásicas o italianas no alteran el tipo nacional; su estilo se hace más
complejo y afeminado, pero en lo esencial no cambia. No sólo reina en
las iglesias, sino en los edificios civiles; en Brujas, Lovaina, Bruselas,
Lieja, Odenarde, las casas de la Villa nos dicen cuán apreciado era, no
sólo del clero, sino de todo el pueblo. Hasta el último instante le ha
sido fiel, puesto que la Casa de la Villa de Odenarde fue comenzada
siete años después de la muerte de Rafael. En 1536, al amparo de una
dama flamenca, Margarita de Austria, florece la última y más primo-
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rosa flor del arte gótico: la iglesia de Brou. Si reunimos todos estos
indicios dispersos y contemplamos en los cuadros de aquella época los
retratos de los diversos personajes- donadores, abades, burgomaestres,
burgueses, matronas tan dignos, tan honorables, con sus trajes de día
de fiesta, mostrando en mil pormenores la cuidada e irresponsable
ropa blanca, con su aire envarado y la expresión de una fe honda e
inconmovible, comprendemos que el renacimiento del siglo XVI en
este país se realiza dentro del recinto de la religión; que el hombre,
aunque trata de embellecer la vida presente, no pierde de vista la vida
futura, y que sus manifestaciones pictóricas nos muestran el cristia-
nismo con un nuevo florecer en vez del paganismo restaurado.
Un renacimiento flamenco unido a ideas cristianas; tal es, en

efecto, el doble carácter de todas las obras artísticas de Huberto y Juan
Van Eyck, Rogerio Van de Weyden, Memling y Quintín Massys. De
estas dos características se deducen todas las demás. De una parte, los
artistas se interesan por la vida real. Ya sus figuras no son símbolos,
como en las miniaturas de los antiguos libros de salmos, ni puros espí-
ritus, como las madonas de la escuela de Colonia, sino seres vivos do-
tados de un cuerpo. La anatomía bien observada, la perspectiva exacta,
los más delicados pormenores de las telas, de la arquitectura, de los
accesorios, del paisaje, están patentes en sus obras. Tienen un relieve
tan poderoso, que la escena, en conjunto, se hace dueña de nuestras
miradas y de nuestro espíritu, imponiéndose a él con una solidez de
construcción y una fuerza extraordinarias. Los más grandes maestros
de épocas posteriores no llegaron a superar este arte; acaso no acierten
a igualarlo.
Claro es que en este momento tienen los artistas la revelación del

natural. Cae la venda de sus ojos porque acaban de descubrir, casi de
súbito, toda la apariencia sensible, sus proporciones, su estructura, su
color. Y no es que la descubran únicamente, sino que les enamora, les
cautiva. Fijémonos en las soberbias capas guarnecidas de oro y borda-
das de diamantes, en las sedas brochadas y en las diademas de res-
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plandecientes florones con que adornan a los personajes celestes y a

sus santas. Allí está toda la pompa de la Corte de Borgoña. Mirad
aquellas aguas cristalinas y quietas, aquellas praderas bañadas de luz:
las florecillas rojas y blancas, los árboles pomposos, las lejanías llenas
de sol, los paisajes admirables.
Observad el colorido tan rico y tan fuerte, que jamás ha podido

superarse; los tonos puros e intensos, colocados unos junto a otros co-
mo en un tapiz de Oriente, sin otro medio de relación que su armonía
propia; los soberbios pliegues de la púrpura de los mantos; las profun-
didades de azur que guardan las talares túnicas; los verdes cortinajes
del color de una pradera bajo los rayos del sol de estío; la ostentación
de los briales de oro recamados de negro; la luz poderosa que enciende
y matiza toda la escena. Es un concierto en el que cada instrumento da
siempre toda la cantidad de sonido de que es capaz, con tanta mayor
precisión y justeza cuanto más sonoro y potente es cada uno de ellos.
Ven el mundo como algo muy bello; hacen de lo que les rodea una
fiesta, pero fiesta real, semejante a las que ven en sus ciudades, alum-
brada por un sol más brillante; pero no una Jerusalén celestial bañada
de sobrenaturales resplandores como las que pinta el Beato Angélico.
Como son flamencos, no salen de la tierra; copian con minuciosi-

dad escrupulosa la realidad y todas las cosas de la realidad: lo cincela-
do de una armadura, los reflejos de una vidriero, las hojarascas de un
tapiz, los pelos de unas pieles, el cuerpo desnudo de una Eva o de un
Adán, la faz enorme y arrugada de un canónigo, los anchos hombros,
la barba saliente, la nariz abultada de un burgomaestre o de un hombre
de armas, las flacas piernas de un verdugo, la cabeza gorda y los
miembros desmedrados de un niño recién nacido, los trajes y mobilia-
rio de su tiempo. En este respecto su obra es la glorificación de la vida
presente.
Pero en otro sentido es la glorificación de la fe cristiana. No sólo

casi todos sus asuntos son religiosos, sino que están henchidos de tal
sentimiento religioso que ya no vuelve a aparecer en las escenas aná-
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logas, pintadas en épocas posteriores. Sus cuadros más bellos no repre-

sentan un acontecimiento real de la historia sagrada, sino una verdad
de la fe, una Summa de la doctrina. Huberto Van Eyck concibe la pin-
tura de modo análogo a la de Simone Memmi o de Taddeo Gaddi,
como la exposición de una teología superior. Sus figuras y accesorios,
a pesar de ser reales, continúan siendo simbólicos. La catedral en que
Rogelio Van der Weyden representa los siete sacramentos es a un
mismo tiempo una iglesia material y la Iglesia mística, porque Cristo
se desangra sobre la cruz al mismo tiempo que el sacerdote celebra la
misa en el altar. La sala o el pórtico en que Juan Van Eyck y Memling
presentan a sus santos de hinojos, produce la ilusión de la realidad por
sus pormenores y perfección; pero la Virgen en el trono rodeada de
ángeles que la coronan, viene a decir al que lo contempla que estamos
ante un mundo superior al sensible. Una simetría jerárquica agrupa a
los personajes y da rigidez a las actitudes. En las obras de Huberto
Van Eyck la mirada está fija y el rostro impasible, para representar la
eterna inmovilidad de la vida divina; en el cielo, en la perfección ab-
soluta, el tiempo no transcurre.
En otras obras, por ejemplo en las de Memling, se transparenta la

placidez de la creencia absoluta, la paz del alma conservada en el
claustro como en un bosque encantado; la pureza inmaculada, la triste
dulzura, la infinita obediencia de la verdadera religiosa, que vive ab-
sorta en un ensueño y cuya mirada distraída contempla sin ver lo que
le rodea. Es decir, tales cuadros son para el altar o el oratorio. No se
dirigen, como los de épocas sucesivas, a unos grandes señores, que
vienen a la iglesia por seguir una costumbre y quieren encontrar hasta
en las historias religiosas la pompa pagana y los torsos de luchadores.
Están pensados para conmover a los fieles, para sugerirles la imagen
del mundo sobrenatural o las emociones de la piedad interior; para
mostrarles la serenidad inmutable de los santos glorificados y la tierna
humildad de las almas escogidas. Ruysbroeck, Eckart, Tauler, Enrique
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de Suzo, los teólogos místicos que precedieron en Alemania durante el

siglo XV a Martín Lutero, podían meditar ante estos cuadros.
Extraño espectáculo, que no parece armonizarse con las exhibi-
ciones de la Corte, llenas de sensualidad, y las suntuosas entradas
triunfales. Un contraste análogo se advierte entre el profundo sen-
timiento religioso que trasciende de las madonas de Alberto Durero y
las magnificencias mundanas que revela su Casa de Maximiliano. No
debemos olvidar que estamos en país germánico; el renacimiento de la
prosperidad general y la emancipación del espíritu que trae como con-
secuencia produce la renovación del cristianismo en vez de su deca-
dencia, como sucede en los países latinos.
II
Cuando una gran transformación se realiza en la condición hu-

mana, trae siempre consigo un cambio gradual en las ideas. Después
del descubrimiento de las Indias y de América; después de la inven-
ción de la imprenta y la multiplicación de los libros; después de la
restauración de la antigüedad clásica y la reforma de Lutero, no podía
continuarse teniendo del mundo una idea monacal y mística.
El ensueño sutil y melancólico del alma que suspira por su patria

celestial y entrega sumisamente la dirección de su conducta a la auto-
ridad de una Iglesia que, no discute iba perdiendo terreno ante el libre
examen del espíritu, nutrido de ideas renovadoras, y se desvanecía
frente al admirable espectáculo del mundo real, que el hombre empe-
zaba a interpretar y hacer suyo.
Las Cámaras de Retórica, que en su principio estaban compuestas

por clérigos, pasan a manos de los seglares. Antes habían predicado la
obligación de satisfacer los diezmos y la sumisión a la Iglesia; ahora
zahieren al clero y luchan contra los abusos eclesiásticos. En 1533
nueve burgueses de Ámsterdam fueron condenados a ir en peregrina-
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ción a Roma por haber representado una de esas obras satíricas. En

1539 en Gante se proponía la pregunta de cuáles eran las gentes más
necias del mundo, y once Cámaras, entre diez y nueve, contestaron
afirmando que lo eran los frailes. “Siempre- dice un contemporáneo-
algunos pobres frailes o monjitas tenían que salir en las comedias,
como si la gente no pudiera divertirse mas que burlándose de Dios y
de la Iglesia” Felipe II decretó la pena de muerte contra autores y acto-
res de toda obra que no estuviese autorizada o incurriese en impiedad;
pero, a pesar de estas leyes severas, las farsas continuaban represen-
tándole hasta en las aldeas. «Por las comedias especialmente- dice el
mismo autor- llegó hasta este país la palabra de Dios; razón por la que
fueron más perseguidas que los mismos libros de Lutero». Es evidente
que el espíritu se ha liberado de la antigua tutela y que el pueblo, bur-
gueses, artesanos, negociantes, todos, con un común sentir, empiezan
a razonar por sí mismos acerca de cuestiones morales y del problema
de la salvación.
Al mismo tiempo, la riqueza y prosperidad extraordinaria del país

hacen inclinarse a sus habitantes hacia costumbres pintorescas y sen-
suales. Aquí, de igual manera que en Inglaterra durante el mismo pe-
ríodo, bajo la pompa del Renacimiento se advierte un fermento
protestante. Cuando Carlos V, en 1521, hizo su entrada en Amberes,
Alberto Durero vio cuatrocientos arcos de triunfo, con dos pisos, de
cuarenta pies de largo, adornados de pinturas, en los cuales se daban
representaciones alegóricas. Las figurantas eran jóvenes de la burgue-
sía más distinguida, cubiertas solamente por una gasa ligera, «casi
desnudas», dice el buen artista alemán. “Pocas veces las he visto más
hermosas, y las he mirado con mucha atención, y hasta con grosera
insistencia, porque soy pintor.” Las fiestas de las Cámaras de Retórica
se hacen suntuosas; las ciudades y las sociedades distintas rivalizan en
una verdadera lucha de lujo y de invenciones alegóricas. Invitadas por
los Alhelíes de Amberes, catorce Cámaras, en 1562, concurren con sus
«triunfos», y la Cámara de la Guirnalda de Maria, de Bruselas, obtie-
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ne el premio. «Eran- dice Van Meteren- unos trescientos cuarenta

hombres a caballo, vestidos todos de terciopelo y seda de color carme-
sí, con largas casacas polonesas cubiertas de pasamanería de plata, con
sombreros rojos de la forma de los antiguos yelmos; los jubones, pena-
chos y botas eran blancos. Llevaban cinturones de plata curiosamente
entretejidos, con los colores amarillo, encarnado, blanco y azul. Iban
con siete carros a la antigua usanza, donde se veían diversos persona-
jes. Además llevaban setenta y ocho carros de los corrientes, con an-
torchas; dichos carros estaban cubiertos de paño rojo con franjas
blancas. Todos los carreteros llevaban mantos rojos, y en estos carros
iban distintos personajes representando hermosas figuras de la anti-
güedad, que parecían dar a entender que se habían reunido amistosa-
mente para conversar.» Una Sociedad de Malinas presenta una
cabalgata casi igual. Trescientos veinte hombres a caballo, vestidos de
paño rojo bordado de oro; siete carros, imitando a los antiguos, carga-
dos de figuras; diez y seis carrozas blasonadas, y resplandecientes de
toda clase de luminarias. Unid a todo esto la entrada, de otras doce
procesiones más y contad la enorme cantidad de comedias, pantomi-
mas, iluminaciones y banquetes que se celebraron en estas fiestas. “Y
hubo otras muchas funciones semejantes que tuvieron lugar durante la
paz en numerosas ciudades...” “Me ha parecido conveniente contar
todo esto- dice Van Meteren-, para mostrar la gran unión y prosperi-
dad de estas tierras durante el tiempo de que hablamos.”
Cuando Felipe II abandonó los Países Bajos, “en vez de una corte
parecía que existiesen ciento cincuenta.” Los nobles hacían ostenta-
ción de su magnificencia; tenían mesa puesta, derrochaban sin tino; en
una ocasión, queriendo el príncipe de Orange aligerar su presupuesto,
despidió de una vez veintiocho jefes de cocina. Las casas nobles rebo-
saban de pajes, de gentiles hombres, de magníficas libreas. La podero-
sa savia del Renacimiento se desbordaba en exceso y extravagancias,
como en el reinado de Isabel de Inglaterra: trajes suntuosos, cabalga-
tas, juegos, mesa suculenta...El conde de Brederode bebió tanto en un
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banquete del día de San Martín, que estuvo a pique de morir; el her-
mano del Rhingrave murió efectivamente en la mesa por haber amado
con exceso el vino de malvasía.
Nunca la vida pareció más hermosa y más grata. Como en Flo-
rencia, durante el siglo anterior, en tiempo de los Médicis, perdió su
carácter trágico. El hombre descansa: las revueltas sangrientas, las
guerras encarnizadas de una ciudad con otra y de una corporación con
otra rival se apaciguan. Sólo se registra una sedición en Gante el año
1536, y fue reprimida con facilidad, sin mucha efusión de sangre; úl-
timo y débil estremecimiento, que no puede compararse con las formi-
dables insurrecciones del siglo XV.
Margarita de Austria, María de Hungría, Margarita de Parma, las

tres gobernadoras, son muy populares. Carlos V es un príncipe nacio-
nal: habla flamenco, se enorgullece de haber nacido en Gante y prote-
ge, con sus tratados las manufacturas y el comercio del país. Le cuida
y le alimenta próvidamente, porque, en justa correspondencia, Flandes
contribuye casi con la mitad a los ingresos totales del emperador. De
todo su rebaño de Estados, los Países Bajos son la ubérrima vaca le-
chera que puede ordeñarse incesantemente, sin conseguir agotarla.
De esta suerte, en tanto que el espíritu se desenvuelve libremente,

se suaviza el ambiente que le rodea. Tales son las condiciones para
que se produzca un nuevo brote. Apunta ya éste en los festivales de las
Cámaras de Retórica, representaciones clásicas, semejantes todas al
Carnaval de Florencia, distintas en absoluto de las fantasías barrocas
que recargaban los banquetes de los duques de Borgoña. “En Amberes,
las Cámaras de la Violeta, del Olivo y del Pensamiento- dice Guic-
ciardini- dan al público comedias, tragedias y otras historias, a imita-
ción de griegos y romanos. Las costumbres, las ideas y las aficiones se
han transformado; hay campo abierto para un arte nuevo.
En la época precedente ya se ven los signos precursores del cam-

bio que se prepara. Desde Huberto Van Eyck hasta Quintín Massys
van disminuyendo la grandeza y profundidad de los conceptos religio-
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sos. Ya no se trata de representar en un solo cuadro toda la fe y la

teología cristianas; se eligen diversas escenas del Evangelio y de la
historia: anunciaciones, adoraciones de pastores, juicio final, marti-
rios, leyendas morales. La pintura, que era épica en manos de Huberto
Van Eyck, se convierte en idílica al ser tratada por Memling, y en ma-
nos de Massys llega casi a entrar en los límites de la mundanidad Se
transforma en un arte patético, interesante, lleno de gracia. Las santas
seductoras, la hermosa Herodías y la gentil Salomé de Quintín Massys
son castellanas engalanadas muy lejos del misticismo. El artista ama
el mundo real por sí mismo, se complace en él y no se limita a consi-
derarlo como mera imagen del mundo sobrenatural; lo toma, no como
medio, sino como fin. Aumenta el número de las escenas profanas;
retrata mercaderes en su tienda, tratantes en oro, agudos rostros, sola-
padas sonrisas de avaro, parejas de enamorados. Lucas de Leyden,
contemporáneo suyo, es un antecesor de los pintores que llamamos los
flamencos menores. La presentación de Cristo, La Danza de la Mag-
dalena no tienen de religioso otra cosa que el nombre; el personaje
evangélico queda anegado entre los accesorios. El cuadro representa,
en realidad, ya una fiesta flamenca en el campo, ya, una multitud en
una plaza en Flandes. Al mismo tiempo, Jerónimo Bosch, el Bosco,
pinta, escenas diabólicas entretenidas y cómicas. Es evidente que el

arte ha caído del cielo a la tierra y que va a tomar como asunto no lo
divino, sino lo humano.
A decir verdad, dominan los procedimientos y tienen en todos
respectos la preparación necesaria. Conocen la perspectiva, saben el
empleo del óleo, dominan el modelado y el relieve; han estudiado los
tipos del natural; pintan las vestiduras, los accesorios, la arquitectura,
los paisajes, con una precisión y primor sorprendentes; la destreza de
su pincel es prodigiosa. Una sola imperfección les ata todavía, ence-
rrándoles en el arte hierático: la inmovilidad de los rostros y los plie-
gues rígidos de los paños. Sólo les falta observar la expresión fugaz de
la fisonomía y el libre movimiento de las vestiduras amplias. Cuando
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consigan estos dos efectos, el renacimiento será total. El viento del

siglo les empuja, hinchando ya sus velas.
Al mirar sus retratos, sus interiores y aun los personajes sagrados,
el Santo Entierro, de Massys, estamos tentados de exclamar: “Estáis
vivos realmente; haced un esfuerzo más, moveos un poco, salid de una
vez de la Edad Media; representad el hombre moderno que lleváis
dentro y que veis en torno; pintadle sano, fuerte, dichoso de vivir; ol-
vidad para siempre los seres flacos, ascéticos y meditabundos que sue-
ñan en las capillas de Memling. Si escogéis como pretexto del cuadro
un asunto religioso, componedlo a la manera de los italianos, con figu-
ras activas y vigorosas; pero que tales personajes sean obra exclusiva
de vuestro genio propio y nacional. También vosotros tenéis un alma,
pero flamenca y no latina. Ábrase, al fin, esta flor, que en su botón
promete tanta belleza.” Realmente, al contemplar las esculturas de la
época, la chimenea del Palacio de Justicia y el sepulcro de Carlos el
Temerario, en Brujas; la iglesia y los monumentos fúnebres de Brou,
se advierten las promesas de un arte original y completo, menos puro
escultural que el italiano, pero más vario, más expresivo, más entrega-
do a la Naturaleza, menos sujeto a normas, más próximo a la realidad,
más apto para expresar la personalidad íntima y el espíritu, lo discor-
dante, lo imprevisto, las infinitas modalidades, los mil diferentes mati-
ces de educación, temperamento, condición, edad e individuo; es decir,
un arte germánico que anuncia lejanos sucesores de los Van Eyck y
remotos predecesores de Rubens. Mas no llegaron o, si vinieron, al fin
cumplieron mal su cometido. Como una nación no vive aislada en el
mundo, al lado del renacimiento flamenco existía el renacimiento ita-
liano, y el árbol frondoso ahogó las menudas plantas. Un siglo llevaba
de florecer y engrandecerse; la literatura, las ideas, las obras maestras
de la temprana Italia se imponían a Europa la tardía; y las ciudades de
Flandes, por su comercio; la dinastía de Austria, por sus dominios y
relaciones con Italia, introdujeron en el Norte los modelos y los gustos
de la nueva civilización.
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Hacia 1520 los pintores flamencos comienzan a inspirarse en los

artistas de Roma y Florencia. Juan de Mabuse es el primero que a su
regreso de Italia, en 1513, mezcló con el estilo antiguo la nueva mane-
ra, y los otros artistas continúan por la misma senda. Es tan natural,
cuando se avanza por un país desconocido, seguir el sendero que ya
está trazado. Pero no lo trazaron los que ahora caminan por él, y la
larga hilera de carros flamencos perderá el tiempo hundiéndose en los
baches que las ruedas de otros carros de muy distintas proporciones
dejaron marcadas al abrir por primera vez el camino.
Dos son los rasgos característicos del arte italiano, y ambos re-
pugnan a la imaginación flamenca. De un lado, este arte tiene como
centro el cuerpo humano tal como lo da la Naturaleza: sano, activo,
vigoroso, dotado de todas las aptitudes atléticas, es decir, desnudo o
medio envuelto en un manto; francamente pagano, gozando a pleno
sol, con toda libertad y nobleza, de sus miembros y de sus instintos, de
todas sus facultades animales, como hacía un griego de la antigüedad
en la ciudad y en la palestra, o como lo hacía, en este momento de la
historia, un Cellini en medio de las calles o de los caminos. Pero un
flamenco no entra fácilmente en esta concepción. Es de un país frío y
húmedo, donde se tirita cuando se está desnudo. El cuerpo humano no
tiene las proporciones hermosas y las bellas actitudes fáciles que son
precisas para el arte clásico. En muchas ocasiones es rechoncho o
grueso; la carne blanca, blanda, flácida y frecuentemente enrojecida,
tiene necesidad de vestidura. Cuando el pintor regresa de Roma y
quiere continuar el arte italiano, cuanto le rodea es contrario a su edu-
cación; es incapaz de renovar sus sentimientos al choque con la reali-
dad, y queda reducido sólo a sus recuerdos. Además, es de raza
germánica, o, en otros términos, tiene un fondo de honradez moral y
hasta de pudor; le cuesta trabajo acostumbrarse a la idea pagana de la
vida sin velos; y aun más esfuerzo tiene que hacer para penetrar la
idea fatal y soberbia que gobierna la civilización y suscita las artes del
otro lado de los Alpes; la idea del individuo completo, soberano, libre
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de las trabas de toda ley, sometiendo cuanto existe, los hombres y las
cosas, al desarrollo de su propia naturaleza y al desenvolvimiento de
todas sus facultades.
Nuestro pintor es pariente, aunque lejano, de Martín Schoen y de
Alberto Durero; burgués, obediente y metódico, amante de la comodi-
dad y del decoro, muy adecuado para la vida de interior y de familia.
Su biógrafo Karl- Van Mander, al frente del libro coloca algunas sen-
tencias morales. Leed este, tratado patriarcal y sentiréis el abismo que
separaba de un Rosso, un Julio Romano, un Ticiano o un Giorgione, a
sus discípulos de Leyden o de Amberes.
«Todos los vicios- dice nuestro buen flamenco- traen aparejado su

castigo.- Desmentid aquel proverbio que asegura ser mejor artista el
hombre más desordenado.- Son indignos del nombre de artista los que
llevan una mala vida.- Los pintores nunca deben batirse ni disputar.-
No es un buen arte el de derrochar la fortuna.- Evitad en vuestra ju-
ventud el cortejar a las mujeres.- Guardaos de la mujer casquivana,
que corrompe a muchos artistas.- Reflexionad bien antes de ir a Roma,
porque allí hallaréis muchas maneras de gastar vuestro dinero y nin-
guna de ganarlo.- Dad siempre gracias a Dios por sus dones.» Siguen
algunas advertencias especiales acerca de las hosterías, las sábanas y
las chinches de Italia. Con claridad se comprende que alumnos seme-
jantes, aunque trabajen con gran constancia, no llegarán a producir
mas que academias; cuando por propio impulso piensan en el hombre,
siempre se lo representan vestido; y si, queriendo seguir el ejemplo de
sus maestros italianos, quieren pintar un hombre desnudo, su pintura
resultará sin libertad, amanerada, sin vida propia. Realmente sus cua-
dros no son otra cosa que frías imitaciones de una sequedad extraordi-
naria. Trabajan concienzudamente; pero más bien parece que les mue-
ve la pedantería que el entusiasmo artístico; no logran sino remedar de
una manera servil y desacertada lo que se hace espontáneamente y de
modo perfecto al otro lado de los Alpes.
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Por obra parte, el arte italiano, como el arte griego y, en general,

todo el arte clásico, simplifica para conseguir mayor belleza. Elimina,
borra, reduce los pormenores; tal es el procedimiento que emplea a fin
de hacer que se destaquen con todo su valor los rasgos fundamentales.
Miguel Ángel y la bella escuela de Florencia prescinden de los acceso-
rios: los paisajes, las construcciones, las vestiduras, o los subordinan
en absoluto a la idea principal. Lo interesante para tales artistas es el
tipo grandioso o noble, la estructura anatómica o muscular, el cuerpo
desnudo o apenas velado por flotantes paños, considerado en sí mismo
de manera abstracta, dejando a un lado todas las particularidades que
caracterizan la individualidad y marcan la profesión, la educación, la
clase social de cada uno; representan, pues, al hombre en general y no
a un hombre determinado. Sus personajes viven en un mundo supe-
rior, por lo mismo que forman parte de un mundo que no existe en la
realidad; la nota característica de sus escenas es que se hallan fuera del
espacio y del tiempo.
No hay nada más opuesto al espíritu germánico y flamenco, que

ve las cosas tal y como son, íntegras y llenas de complejidad; que en
cada hombre percibe, no sólo el hombre genérico, el contemporáneo,
el burgués, el obrero, el aldeano, sino un burgués determinado, un
determinado obrero, este aldeano, y no otro cualquiera en su lugar.
Espíritu que da tal importancia a los accesorios que rodean al hombre
como al hombre mismo y que se complace, no sólo con la naturaleza
humana, sino con todo lo que tiene vida, y aun con lo que carece de
ella: el ganado, los caballos, las plantas, el paisaje, el cielo y hasta el
mismo aire, cuya afectividad, mucho más dilatada, no le deja olvidarse
de cosa alguna; cuya mirada, de minuciosa observación, le fuerza a
representar cuanto existe.
Huelga decir que si se somete a una disciplina en oposición con

este espíritu perderá muchas cualidades que posee sin adquirir las que
le faltan; que con el afán de encaramarse hasta las alturas ideales,
amortiguará su colorido propio, borrará los pormenores característicos
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del interior y del traje y despojará a sus figuras de la irregularidad

original, que es la condición propia del retrato y de las personas; se
verá obligado a suprimir la vivacidad en el gesto y el ademán, que son
las disonancias de la Naturaleza en acción y perturban la simetría
ideal.
Gran trabajo le costará realizar todos estos sacrificios, porque su

instinto sólo queda a medias dominado por la educación. Siempre se
encontrarán reminiscencias flamencas bajo la cáscara italiana, remi-
niscencias que lucharán entre si aun en un mismo cuadro. Unas impe-
dirán a las otras producir el efecto buscado, y esta pintura indecisa,
incompleta, arrastrada en diversos sentidos por tendencias opuestas,
producirá interesantes documentos históricos, pero nunca obras de
arte.
Tal es el espectáculo que presenta Flandes en los tres últimos

cuartos del siglo XVI. Como un riachuelo que recibe la caudalosa co-
rriente de un río y cuyas revueltas aguas se enturbian hasta que el
afluente dominador impone su matiz más intenso a toda la masa líqui-
da, así se ve el estilo nacional invadido por el arte italiano. La pintura
flamenca toma primero, irregularmente y sólo en algunos puntos, ex-
trañas apariencias y maneras; van desapareciendo gradualmente más
tarde las características del arte nacional y propio, hasta que, al fin,
muy pocas veces, afloran al exterior, quedando al cabo sepultadas en
tenebrosas profundidades, mientras que en la superficie entera las ten-
dencias italianas se ostentan y brillan, atrayendo todas las miradas. Es
muy interesante seguir en los museos el conflicto entre ambas tenden-
cias y los curiosos efectos que resultan de su mezcla.
La primera oleada italiana viene con Juan de Mabuse, Bernardo

Van Orley, Lamberto Lombardo, Juan Mostaert, Juan Schoreel, Lan-
zarote Blondeel. Muestran en sus cuadros arquitectura clásica, pilas-
tras de mármoles policromos y retorcidos, medallones, nichos en
forma de concha, a veces arcos de triunfo y cariátides; en ocasiones,
figuras llenas de fuerza y nobleza, envueltas en vestiduras de la anti-
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güedad, algún desnudo sano, con bellos miembros, vivo, de buena y

vigorosa cepa pagana. A esto queda reducida su imitación; por lo de-
más, siguen cultivando las tradiciones nacionales. Los cuadros conti-
núan siendo pequeños, como conviene a la pintura de género. Casi
siempre conservan el colorido, rico e intonso, de la época anterior, las
lejanías de azuladas montañas de Juan Van Eyck; los cielos diáfanos,
levemente teñidos de esmeralda en el horizonte; las soberbias telas
recamadas de oro y pedrería; el poderoso relieve; la minuciosa exacti-
tud del pormenor; las testas burguesas, modelos de firmeza y honra-
dez. Mas como ya no se sienten cohibidos por la gravedad hierática, al
querer emanciparse cometen ingenuos desatinos, grotescos disparates.
Los hijos de Job, aplastados por el derrumbamiento de su palacio, se
retuercen en contorsiones y gestos de endemoniados; en otras de las
hojas del tríptico, el diablo, volando a especie de un murciélago pe-
queño, va hacia un Padre Eterno que, parece copiado de un misal. Los
pies, demasiado largos, y las manos, ascéticas y endebles, rompen la
armonía de un cuerpo bien proporcionado.
En una Cena de Lamberto Lombardo se ve una mezcolanza de la

composición de Vinci con la pesadez y la vulgaridad flamencas. En un
Juicio final, Bernardo Van Orle y introduce diablos como los de Mar-
tín Schoen, en medio de academias de Rafael.
En la siguiente generación crece aún más la ola que amenaza
inundarlo todo: Miguel Van Coxoyen, Heemskerk Franz Floris, Mar-
tín de Vos, los Fracken, Van Mander, Spranger, Porbus el Viejo; más
tarde, Goltzius y otros muchos, parece como si hablasen con gran difi-
cultad un italiano pobre, con mal acento y lleno de barbarismos. Los
lienzos se hacen más amplios y se acercan a las proporciones corrien-
tes de un cuadro de historia; la técnica pierde sencillez. Karl Van
Mander censura a sus contemporáneos de “empapar los pinceles”, lo
que no sucedía en otro tiempo, y por abusar del empaste. El colorido se
apaga; cada vez va tomando un tono más blancuzco, más calizo y lívi-
do. Lánzanse apasionadamente al estudio de la anatomía, el escorzo y
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la musculatura. El dibujo se vuelve seco y duro, trayendo a la memoria

los orfebres contemporáneos de Pollaiolo y los discípulos exagerados
de Miguel Ángel. El pintor saca a relucir su ciencia a tuerto y a dere-
cho; insiste con pesadez, para demostrar que domina el estudio del
esqueleto y maneja el movimiento. Encontraréis Evas y Adanes de
aquel tiempo, Santos Mártires, Degollaciones de los Inocentes y Hora-
cios Cocles, que semejan grotescos desollados en vida, como si las
figuras se esforzasen por salir de su pellejo. Cuando tienen mayor mo-
deración y el autor, como Franz Floris en la Caída de los Ángeles,
imita discretamente los buenos modelos clásicos, tampoco sus desnu-
dos son muy felices. El sentido de la realidad y la barroca imaginación
germánica irrumpen en medio de las formas ideales. Demonios con
cabeza de gato, de cerdo, de pescado, armados con trompas, garras y
crestas, arrojando llamaradas por las fauces, introducen la comedia
bestial y el sábado fantástico en medio del noble Olimpo; son como
grotescas chanzas de Teniers en medio de un sereno poema de Rafael.
Otros, como Martín de Vos, se elevan a un tono ampuloso para

hacer grandes cuadros de asunto místico, figuras imitadas de la anti-
güedad, corazas, cortinajes y clámides, agrupaciones que intentan ser
regulares, ademanes que quieren ser nobles, cascos y cabezas de ópera;
pero en lo profundo, en lo más íntimo, continúan siendo pintores de
género, enamorados de lo real y de los accesorios; caen constante-
mente en los tipos flamencos y los detalles caseros. Sus cuadros pare-
cen estampas en color ampliadas, y ganarían mucho siendo de menor
tamaño. Se adivina en el artista un talento desviado, un instinto torci-
do; un prosista que nació para contar escenas de costumbres, a quien
el gusto del público pide que escriba epopeyas en amplios versos ale-
jandrinos.
Una nueva oleada y los restos débiles del genio nacional parece-
rán anegados definitivamente. Un pintor de familia noble, bien educa-
do, instruido por un erudito, hombre de sociedad y de corte, favorito de
los personajes más ilustres italianos y españoles que manejan los ne-
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gocios de los Países Bajos, Otto Venius, después de haber pasado siete
años en Italia, trasplanta de aquel país los nobles y puros tipos clási-
cos, el hermoso colorido veneciano, los tonos fundidos y suavemente
amortiguados; las sombras penetradas de luz, la tenue púrpura de las
carnes y los rojizos follajes. Excepto la potencia, es italiano por com-
pleto y no tiene ninguna de las notas peculiares de su raza. Apenas si,
de vez en cuando, un traje, la característica actitud de un viejo acurru-
cado, establece la relación con su patria. Ya no le falta al artista otra
cosa que salir de su país realmente. Dionisio Calvaert se establece en
Bolonia; tiene allí su escuela, rivaliza con los Carraccio y es el maes-
tro del Guido. No parece sino que el arte flamenco va llevado por su
curso natural en busca de su propia destrucción en beneficio ajeno.
Y, a pesar de todo, subsiste bajo el arte postizo. Aunque el genio

de un pueblo quede abatido por un influjo extranjero, pronto se yergue
otra vez, porque la influencia es temporal y el espíritu de un pueblo es
eterno. Está ligado a la carne y a la sangre, al aire y a la tierra, a la
estructura y actividad de los sentidos y del cerebro; fuerzas perennes,
sin cesar renovadas, presentes en todo momento, y que la admiración
pasajera a una cultura superior no pueden alterar ni destruir. Tal ver-
dad queda patente al ver cómo dos géneros permanecen puros en me-
dio de la creciente alteración de todos los demás.
Mabuse, Mostaert, Van Orley, los dos Porbus, Juan Van Cleve,
Antonio Moor, los dos Mierevelt, Pablo Moreelse pintan retratos ad-
mirables. A menudo, en los trípticos, las figuras de los donadores,
puestos en fila sobre las dos hojas movibles, contrastan por su intensa
verdad, su inmovilidad grave, la profundidad ingenua de su expresión,
con la frialdad y amaneramiento del cuadro central. El espectador se
siente confortado; al fin éstos son hombres y no maniquíes.
Por otra parte aparece la pintura de género, de paisaje y de inte-

rior. Después de Quintín Massys y Lucas de Leyden se la ve desenvol-
verse en las obras de Juan Massys, Van Hemessen, los Breughel,
Vinckebooms, los tres Valkenburg, Pedro Neefs, Pablo Bril; sobre todo
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en una multitud de grabadores y dibujantes que reproducen, en hojas

sueltas o en los libros, escenas morales o cuadros de costumbres, las
distintas profesiones, clases sociales y los acontecimientos del día. Sin
duda, durante largo tiempo, semejante pintura es fantástica y grotesca;
altera la realidad conforme a una imaginación desordenada; no sabe
cuál es el color y la forma de los árboles y las montañas; hace aullar a
sus extraños personajes, y mezcla, entre los trajes de la época, mons-
truos ridículos parecidos a los que se exhibían en las kermesses.
Pero todos estos grados intermedios son naturales y la conducen

insensiblemente a su último aspecto, que es la comprensión y amor de
la vida real tal como aparece ante nuestros ojos. Aquí, como en la
pintura de retratos, está íntegra la cadena, y el metal de todos sus esla-
bones es genuinamente nacional; por las obras de los Breughel, Pablo
Bril y Pedro Neefs, por las de Antonio Moro, los Porbus y los Miere-
velt, se enlaza con los maestros flamencos y holandeses del siglo
XVII. Los rostros rígidos han adquirido flexibilidad; el paisaje místico
se ha hecho real: se ha efectuado el tránsito de la edad divina a la edad
humana. Este desarrollo espontáneo y regular nos muestra la persis-
tencia de los instintos nacionales bajo el imperio de la moda extranje-
ra; pronto una sacudida viene a realzarlos de nuevo; volverán a tener
el ascendiente que tuvieron y el arte se transformará al mismo tiempo
que el gusto público.
Esa sacudida fue la gran sublevación que comienza en 1572, la

terrible y larga guerra de la independencia, tan gloriosa en los hechos
y tan fecunda en las consecuencias como la Revolución francesa. Al
renovarse el mundo moral, lo mismo en los Países Bajos que en nues-
tro país se renovó también el mundo de las ideas. El arte flamenco y
holandés del siglo XVII, como el arte y la literatura francesa del siglo
XIX, son la última resonancia de una gran tragedia, representada du-
rante treinta años a costa de millares de existencias. Pero aquí, donde
el cadalso y las batallas partieron la nación en dos, hicieron con esta
división dos pueblos: uno católico y legitimista: Bélgica; otro protes-
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tante y republicano: Holanda. Cuando formaban un solo pueblo no

tuvieron mas que un solo espíritu; divididos y opuestos, tuvieron dos.
Amberes y Ámsterdam sustentan distintos conceptos de la vida y, por
tanto, escuelas de pintura distintas. La crisis política que desdobló el
país, desdobló el arte al mismo tiempo.
III
Es necesario estudiar de cerca la formación de Bélgica para com-

prender el nacimiento de la escuela que lleva el nombre de Rubens.
Antes de la guerra de la independencia las provincias del Sur parecían
tan inclinadas a la reforma como las del Norte. En 1566, grupos de
iconoclastas habían devastado las catedrales de Gante, Amberes,
Tournay, destrozando en las iglesias y en las abadías imágenes y or-
namentos, que, a su juicio, era cosa de idólatras. En los alrededores de
Gante, diez mil y en ocasiones hasta veinte mil calvinistas armados,
venían a escuchar las predicaciones de Hermann Stricker. En torno de
las hogueras, los asistentes entonaban salmos; a veces apedreaban a
los verdugos y libertaban a los condenados. Había sido necesario de-
cretar la pena de muerte para reprimir las sátiras de las Cámaras de
Retórica; y cuando el duque de Alba comenzó su horrible represión,
todo el país se levantó en armas. Pero la resistencia no fue igual en el
Mediodía que en el Norte; en el Mediodía, la sangre germánica, la
raza independiente y protestante no era pura. Una población mixta,
que hablaba francés, los valones, formaba la mitad de los habitantes.
Además, como el suelo era más rico y la vida más fácil, la energía era
menor y la sensualidad más poderosa; el hombre se sentía menos ca-
paz de resistir el dolor y más inclinado a gozar. Y, finalmente, casi
todos los valones y las familias más ilustres, ligadas por la vida corte-
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sana a las ideas del monarca, eran católicas; razones por las cuales las
provincias del Mediodía no combatieron con la obstinación invencible
de la provincias del Norte. No hubo aquí nada comparable a los sitios
de Maestricht, Alkmaar, Harlem y Leyden, donde las mujeres movi-
lizadas se hacían matar en la brecha. Después de la toma de Amberes
por el duque de Parma, las diez provincias volvieron a la obediencia, y
comenzaron aparte una vida nueva. Los ciudadanos más exaltados y
los calvinistas más fervientes habían perecido en los combates, en el
cadalso, o se habían refugiado hacia el Norte en las siete provincias
libres. Las Cámaras de Retórica en masa habían emigrado también
allí. Al terminar el gobierno del duque de Alba, se estimaban en se-
senta mil las familias emigradas. Después de la toma de Gante, aun
partieron once mil personas más, y a consecuencia de la capitulación
de Amberes, cuatro mil tejedores marcharon a Londres. Amberes per-
dió la mitad de sus habitantes; Gante y Brujas, los dos tercios; calles
enteras se hallaban despobladas; en la calle más céntrica de la ciudad
de Gante, según cuenta un viajero inglés, dos caballos pacían la hier-
ba. Una tremenda operación quirúrgica había expulsado de la nación
todo lo que los españoles llamaban la mala sangre; al menos, la que
quedaba era mucho más tranquila.
En toda raza germánica hay un gran fondo de disciplina y obe-

diencia; recordad los regimientos alemanes enviados; a América en el
siglo XVIII y vendidos por los príncipes absolutos para llevarlos a la
muerte; después de haber reconocido un soberano, se le debe fidelidad
hasta el sacrificio; si tiene derechos escritos, ya se le admite como le-
gítimo, y siempre se siente un germano inclinado a respetar el orden
existente. Por otra parte, la labor continua de una situación irremedia-
ble producía sus efectos; el hombre acaba por acomodarse a las cir-
cunstancias más adversas cuando reconoce que no puede cambiarlas;
todas aquellas condiciones de su carácter que no pueden desenvolverse
se atrofian, mientras que todas las que tienen libre expansión se desa-
rrollan intensamente. Hay momentos en la historia de cada pueblo que
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recuerdan las tentaciones de Jesús arrebatado por Satán a la cumbre de

la montaña. Se ha de escoger entre la vida heroica o la vida plácida.
Aquí el que ejercía el oficio de tentador era Felipe II, con sus soldados
y sus verdugos. Sometidos a idéntica prueba el pueblo del Norte y el
del Mediodía, decidieron de modo distinto, en consonancia con las
pequeñas diferencias de su constitución y carácter. Después de haber
escogido cada cual su camino, las diferencias que los distinguen van
en aumento, en virtud de los efectos de la situación creada por ambos
países. Estos dos pueblos eran dos variedades casi indiferenciadas de
la misma especie, y se transformaron en especies distintas. Sucede con
los seres morales como con los orgánicos: en el principio proceden de
común origen; pero a medida que evolucionan van diferenciándose,
porque no hacen otra cosa que seguir trayectorias divergentes.
Desde este momento de la historia las provincias del Mediodía

toman el nombre de Bélgica. La nota dominante en este país es el de-
seo de paz y de bienestar; la tendencia a tomar la vida en su aspecto
grato y alegre; es decir, reina el espíritu de Teniers. A decir verdad,
también en una cabaña medio destruida, en una posada desmantelada,
sentado en un taburete de madera, se puede reír, cantar, fumar una
buena pipa, echar un buen trago; no es demasiado enojoso ir a misa,
porque es una ceremonia muy bella, ni contar los pecados a un jesuita
que tiene la manga ancha.
Después de la toma de Amberes, Felipe II tiene la satisfacción de

saber que las comuniones son más frecuentes. Los conventos se esta-
blecen por docenas. «Cosa digna de notar es- dice un escritor de la
época- que, después de la afortunada venida de los archiduques, se han
hecho aquí más fundaciones que en los doscientos años anteriores.»
Frailes recoletos, carmelitas descalzos, mínimos de San Francisco de
Paula, carmelitas, hermanos de la Anunciación y, sobre todo, jesuitas.
En realidad, estos últimos traen una forma nueva de cristianismo, la
más adecuada al estado del país y que parece expresamente fabricada
para contrastar con la religión protestante. Sumisión del espíritu y del
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corazón; en todo lo demás, amplia tolerancia. Para comprender clara-

mente este aspecto conviene ver los retratos de ese tiempo, por ejem-
plo, el del confesor de Rubens, hombre que rebosa de vida y
satisfacción. La casuística se estructura entonces y sirve para los casos
difíciles; bajo este régimen, los pecadillos vulgares viven a sus anchas.
Por otra parte, el culto ha perdido toda su severidad y llega hasta ser
entretenido. En este momento, el decorado del interior de las vetustas
y austeras catedrales toma un aspecto sensual y mundano: multitud de
adornos retorcidos, llamas, liras, copetes, volutas, mármoles policro-
mos y recargados, retablos que parecen una fachada de teatro, púlpitos
barrocos y curiosos, donde se amontona una colección de fieras escul-
pidas. En cuanto a las iglesias que entonces se edifican, el exterior está
en consonancia con el interior, y como muestra, la iglesia de los je-
suitas, construida en Amberes, confirma cuanto hemos dicho: es un
salón lleno de anaquelerías. Rubens hizo las treinta y seis pinturas del
techo, y produce extrañeza ver, aquí como en otros muchos lugares,
que una religión mística y ascética acepta, como asuntos edificantes,
las más floridas y ostentosas desnudeces, las Magdalenas más opulen-
tas, las madonas que devoran con los ojos al Rey Negro, en cuya mira-
da se enciende la llama del deseo; todo un derroche de telas y de
carnes, que deja muy atrás al Carnaval florentino en triunfante sen-
sualidad y provocativo desenfreno.
El estado político transformado contribuye también a la transfor-

mación de los espíritus. El antiguo despotismo cede en violencia; a los
rigores del duque de Alba suceden las contemporizaciones del de Par-
ma. Después de una amputación, cuando el enfermo ha perdido mucha
sangre, es preciso tratarlo con tónicos y calmantes. Por eso, después de
pacificado Gante, los españoles dejan dormir los edictos terribles que
promulgaron anteriormente contra la herejía. Ya no hay más tormen-
tos; la última mártir es una pobre sirviente, enterrada viva en el año
1597.
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En el siglo inmediato fue posible que Jordaens abrazase el pro-

testantismo con su mujer y la familia de ésta sin que sufriera ningún
trastorno ni aun disminución en sus encargos. Los archiduques dejan a
las ciudades y corporaciones administrarse conforme a sus costumbres
tradicionales, sin intervenir en sus asuntos. Si desean obtener alguna
exención en favor de Breughel de Velours, la solicitan del Municipio.
El gobierno toma un carácter regular, liberal a medias y casi nacional:
ya, no hay saqueos, confiscaciones, todas las violencias arbitrarias
españolas. Al cabo, Felipe II, para conservar el territorio, se ve obliga-
do a dejarle su personalidad flamenca, a formar con aquellas tierras un
reino aparte. En 1599 lo separa de España y lo cede en toda su integri-
dad a los archiduques Alberto e Isabel. “Nunca han estado los espa-
ñoles más acertados- escribe el embajador de Francia-; era imposible
que se sostuviesen en este país sin darle la forma que le han dado,
porque estaba próximo a una sublevación.” Los Estados generales se
reúnen en 1600 y deciden reformas. Puede verse en los escritos de
Guicciardini y otros viajeros que la antigua Constitución ha salido casi
intacta de los escombros en que las violencias militares la tenían se-
pultadas. «En Brujas- escribe en 1653 M. de Monconys- cada oficio
tiene una casa del gremio, donde los agremiados se congregan para
tratar de los asuntos de la comunidad o para divertirse. Y todos los
oficios se hallan reunidos en cuatro grupos, sometidos a la jurisdicción
de los cuatro burgomaestres, los cuales guardan las llaves de la ciudad;
el gobernador no tiene, de tal suerte, poder mas que sobre los hombres
de armas.»
Los archiduques son prudentes y se preocupan del bien público.

En 1609 hacen la paz con Holanda; en 1611 el edicto perpetuo asegura
la restauración del país. Son o saben hacerse populares. Isabel con su
propias manos abate en la plaza del Sablon el ave de la jura solemne
de los ballesteros. Alberto sigue en Lovaina los cursos de Justo Lipsio.
Aprecian, acogen y se aficionan a los artistas notables: Otto Venius,
Rubens, Teniers, Breughel de Velours. Las Cámaras de Retórica vuel-
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ven a florecer; las Universidades reciben privilegios. En el campo ca-

tólico, y bajo los auspicios de los jesuitas, y hasta con independencia
de éstos, se produce una especie de renacimiento del espíritu: teólogos,
casuistas, polemistas, eruditos, geógrafos, médicos y aun historiadores:
Mercator, Ortelius, Van Helmont, Jansenio, Justo Lipsio son flamen-
cos y de este tiempo. La descripción de Flandes, por Sander, enorme
obra llevada a cabo a costa de mil trabajos, es un monumento de fervor
nacional y de orgullo patriótico.
En suma, si queremos representarnos el estado del país, pensemos

en algunas de las ciudades pequeñas actualmente tranquilas y venidas
a menos: Brujas, por ejemplo. Sir Dudley Carleton, pasando por Am-
beres, en 1616, la encuentra muy hermosa, aunque casi deshabitada.
No ha visto nunca “cuarenta personas en toda una calle”, ni una ca-
rroza, ni un hombre a caballo, ni un comprador en una tienda. Pero las
casas estaban bien conservadas; todo se hallaba limpio y cuidado. El
aldeano ha reconstruido su cabaña incendiada y cultiva su campo; las
mujeres trabajan en sus hogares; ha vuelto la seguridad, que traerá
consigo la abundancia, hay concursos de tiro, procesiones, kermesses,
grandiosas entradas de príncipes.

Se vuelve al antiguo bienestar; ya no se piensa en el más allá; se
entrega la religión en manos de la Iglesia, y el gobierno en las del
príncipe. En Bélgica, como en Venecia, la corriente de los aconteci-
mientos conduce al hombre al deseo del goce, y se lanza en su perse-
cución con tanta más intensidad cuanto más fuerte es el contraste entre
las calamidades pasadas y la realidad presente.
En verdad, ¡qué tremendo contraste! Es necesario haber leído con

pormenores la tragedia en aquella guerra para darse cuenta de él. Cin-
cuenta mil mártires habían perecido en tiempos de Carlos V; diez y
ocho mil personas fueron llevadas al suplicio por el duque de Alba, y
el país, sublevado, resistió la guerra durante trece años. Los españoles
no pudieron conquistar las grandes ciudades mas que por medio del
hambre, después de largos sitios. Al principio de la sublevación, Am-
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beres fue saqueada durante tres días: siete mil burgueses fueron
muertos y quinientas casas incendiadas. El soldado vivía sobre el país,
y en los grabados de la época aparece haciendo cuanto se le antoja:
registrando las casas, torturando marido, ultrajando a la mujer y lle-
vándose en una carreta los cofres y los muebles. Cuando la paga llega-
ba a faltar largo tiempo, se acantonaban en una ciudad, lo que
constituía una verdadera república de bandoleros, y a las órdenes de
un eletto de su gusto explotaban los alrededores a sus anchas. Karl
Van Mander, el historiador de los pintores, volviendo un día a su pue-
blo se encontró con que habían saqueado su casa; los soldados, en el
pillaje, habían cogido hasta las sábanas de su anciano padre enfermo.
Despojaron a Karl de toda su ropa, y estaba ya desnudo, con la cuerda
al cuello para colgarle, cuando le libró de la muerte un caballero que le
había conocido en Italia. En otra ocasión, que iba de camino con su
mujer y un niño pequeño, le quitaron el dinero, los equipajes, su pro-
pio vestido, el de su mujer y hasta los pañales del niño. La madre no
conservó mas que una saya corta; el niño, una mala toquilla, y Karl,
un paño viejo, con el cual se envolvía. En esta traza llegó a Brujas.
Con un régimen semejante el país se aniquila; los mismos solda-

dos acaban por morirse de hambre, y el duque de Parma escribe a Fe-
lipe II que si no envía algo, el ejército está perdido, “porque no se
puede vivir sin comer”.
Cuando acaban de atravesarse calamidades tales, la paz parece un
paraíso; no es lo bueno el motivo de la alegría del hombre; es el com-
parar una cosa con otra y encontrarla mejor, y aquí esa diferencia en
bien es enorme. Por fin se puede dormir en la cama, guardar provisio-
nes, gozar del trabajo propio, viajar, reunirse, conversar sin temor
ninguno. Cada cual tiene su casa, hay una patria. El horizonte se acla-
ra. Todas las acciones de la vida vulgar toman un gran atractivo e in-
terés; es una verdadera resurrección y parece que se vive por vez
primera.
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Siempre en circunstancias análogas se produce la literatura es-

pontánea y las artes originales. La gran conmoción sufrida ha hecho
desprenderse el barniz uniforme con que la tradición y la costumbre
cubrían todas las cosas. Empieza por descubrirse al hombre; se perci-
ben los rasgos esenciales de su naturaleza transformada y rehecha; se
ve su fondo, sus instintos más íntimos; las potencias dominadoras, que
atestiguan su raza y van a escribir su historia. Medio siglo más tarde
no se percibirán todos estos elementos que ahora solicitan la atención,
porque durante medio siglo se han estado viendo de continuo; pero,
por el momento, la novedad de cuanto existe está intacta. Con el tiem-
po esta impresión irá sutilizándose y haciéndose más débil; pero en
este instante es grandiosa y sencilla. Los hombres son capaces de sen-
tirlo con esta amplitud o intensidad, porque han nacido en un mundo
que se derrumbaba y han sido educados en medio de tragedias reales.
Rubens, de niño, lo mismo que Víctor Hugo y Jorge Sand en el destie-
rro, cerca de su padre encarcelado, ha sentido en sí mismo y en torno
suyo los ecos de la tempestad y del naufragio. En pos de la generación
activa, que ha padecido y creado, viene la generación poética, que es-
cribe, pinta o esculpe, y expresa y amplifica en sus obras las potencias
y deseos del mundo fundado por sus padres. Por esto el arte flamenco
glorifica en tipos heroicos los instintos sensuales, la alegría inmensa y
basta, la áspera energía de las almas circundantes y encuentra el
Olimpo de Rubens en la posada de Teniers.
Entre estos pintores hay uno que parece obscurecer a los demás,
porque, en efecto, en toda la historia del arte no hay un nombre más
grande que el suyo y sólo hay tres o cuatro que lo igualen. Pero Rubens
no es un genio aislado, y el número y la semejanza de los talentos que
le rodean muestra que la floración, cuyo brote más preciado fue su
genio, era producto de su tiempo y de su nación. Antes que él, Adam
Van Noor, su maestro y maestro de Jordaens; en torno suyo, sus con-
temporáneos, discípulos en otros talleres y cuya invención es tan es-
pontánea como la suya: Jordaens, Crayer, Gerardo Zeghers, Rombouts,
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Abraham Jansens, Van Roose; después sus discípulos Van Thulden,

Diepenbecke, Van den Hoecke, Cornelio Schut, Boyermans, Van
Dyck- el más grande de todos-, Juan Van Oost, de Brujas; a su lado los
grandes pintores de animales, de flores y de accesorios, Snyders, Juan
Fyt, el jesuita Seghers, y toda una escuela de grabadores célebres:
Soutman, Vorsterman, Bolswert, Pontio, Vischer; la misma savia hace
vegetar todas las ramas, tanto grandes como pequeñas. Contad además
las simpatías circundantes y la admiración nacional. Claro está que un
arte como éste es efecto, no de un accidente individual, sino de un de-
sarrollo colectivo, y la certeza es evidente cuando, considerando la
obra en sí misma, advertimos las concordancias que la unen al medio
en que se ha producido.
Por una parte toma nuevamente, o continúa, las tradiciones de

Italia y se encuentra a un tiempo católica y pagana. Recibe encargos de
iglesias y conventos; representa escenas de la Biblia y del Evangelio,
de asuntos edificantes, en los cuales el grabador pone gustoso al pie de
las estampas sentencias piadosas o jeroglíficos morales. Sin embargo,
en tal pintura no hay de cristiano mas que el título; todo sentimiento
ascético o místico está ausente de la obra; las madonas, mártires, con-
fesores, Cristo, y apóstoles son hermosos cuerpos en flor, limitados a
la vida presente. El paraíso que representa es un Olimpo de dioses
flamencos bien alimentados, que gozan ejercitando sus miembros.
Como tienen prestancia, vigor, solidez, alegría, les place exhibirse
magníficamente, gallardamente, como en una fiesta nacional o en la
entrada solemne de un príncipe. Sin duda la Iglesia bautiza con un
nombre decoroso esta última flor de la mitología; pero no es mas que
un bautismo para cubrir las apariencias, requisito que falta en más de
una ocasión. Apolo, Júpiter, Cástor y Polux, Venus, todos los antiguos
dioses reviven con su nombre pagano en las cámaras de los palacios
reales y de la nobleza decorados entonces.
Y es que aquí, como en Italia, la religión consiste en ritos; Ru-

bens va todas las mañanas a misa y regala un cuadro para obtener in-
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dulgencias; después de lo cual vuelve a entrar en su poético senti-

miento de la vida natural, y pinta con el mismo estilo una Magdalena
exuberante que una Sirena rolliza. Bajo un barniz católico, costum-
bres, prácticas, corazón y espíritu son esencialmente paganos.
Por otra parte, esta pintura es genuinamente flamenca; todo tiene

trabada relación y arranca de una idea madre nacional y nueva. Es un
arte armonioso, espontáneo, original; en esto se diferencia del anterior,
que era una imitación desatinada. De Grecia a Florencia, de Florencia
a Venecia, de Venecia a Amberes, pueden seguirse todas las gradacio-
nes del tránsito. El concepto del hombre y de la vida va perdiendo no-
bleza y ganando amplitud. Rubens es a Ticiano lo que Ticiano es a
Rafael y Rafael es a Fidias. Nunca como entonces la simpatía del ar-
tista se ha hecho dueña de la Naturaleza con un abrazo más franco y
universal. Los antiguos límites, que ya en muchas ocasiones se habían
ido alejando, parecen derribados definitivamente para invitar a una
carrera inacabable.
Ningún respeto para las conveniencias de la historia: en un mis-

mo grupo se mezclan personas tomadas de la realidad con figuras ale-
góricas: un Mercurio desnudo en medio de los príncipes de la Iglesia.
Ningún respeto tampoco por las conveniencias morales; en el am-
biente ideal del Evangelio o de la mitología introduce figuras llenas de
bestialidad o de malicia: tal Magdalena tiene facha de nodriza; una
Ceres, en otro lugar, parece susurrar al oído de su vecina una frase
atrevida. Tampoco se preocupa de pasar los límites de la sensibilidad
física; llega hasta el más alto grado de lo espantoso, a través de las
torturas y de la carne atormentada y las congojas con trágicos alaridos
de agonía. Ningún temor a pasar los límites de la delicadeza moral:
Minerva aparecerá como una hembra de pelo en pecho que sabe de-
fenderse, y Judit como una carnicera acostumbrada a la sangre; Paris,
como un seductor con larga práctica, paladar experimentado en la
materia. Para traducir en palabras las ideas que están proclamando a
grandes voces las Susanas, Magdalenas, San Sebastianes, las Gracias,
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las Sirenas, todas sus kermesses divinas o humanas, ideales o reales,

paganas o cristianas, serían necesarios las frases de Rabelais. Con el
arte de Rubens entran en escena todos los instintos animales de la na-
turaleza humana; estaban excluidos de representación estética como
algo bajo y grosero; la verdad que late en ellos les trae el mismo plano
que los de condición más elevada, y en las obras del gran artista, como
en la realidad, se encuentran mezclados unos y otros. Nada falta en
esta pintura, a no ser los sentimientos de acendrada pureza y sublime
elevación; tiene entre sus manos toda la naturaleza humana, menos las
más altas cimas. Por esto su creación artística es la más vasta que ha
podido verse, y comprende todos los tipos: cardenales italianos, empe-
radores de la antigüedad, señores de la época, burgueses, aldeanos,
vaqueras, con la diversidad innumerable que la acción de las fuerzas
naturales imprime a las criaturas, y con tal potencia, que más de mil
quinientos cuadros no logran agotar su fuerza creadora.
Por la misma razón, nadie como Rubens ha comprendido con

tanta profundidad el carácter esencial de la vida orgánica en la repre-
sentación del cuerpo humano. Aventaja en este respecto a los venecia-
nos, así como éstos habían superado a los florentinos. Tiene la
intuición precisa de que la carne es una sustancia que fluye, siempre
en proceso de continua renovación. Y esta es más especialmente la
característica del organismo flamenco, linfático, sanguíneo, voraz,
más fluido y más activo en hacerse y deshacerse que aquellos tipos
cuya fibra seca y fundamental sobriedad mantiene los tejidos menos
variables. Nadie ha pintado como este artista los contrastes intensos ni
ha representado de manera más sensible la destrucción y el florecer de
la vida. Ya es el muerto pesado, blando como un despojo de anfiteatro,
exhausto de sangre y de sustancia, lívido, azulado, acardenalado por el
tormento, con la boca llena de cuajarones de sangre, los ojos vidriados,
los pies y manos terrosos, hinchados, deformes, porque la muerte hizo
primero presa en ellos. Ya es la frescura de la carnación llena de vida,
el hermoso y juvenil atleta, alegre y triunfal; la blanda flexibilidad de
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un torso que se inclina en un cuerpo adolescente bien alimentado: las

mejillas, tersas y purpurinas; el plácido candor de la muchacha que
nunca ha sentido acelerado su corazón o empañada su mirada por el
paso de una idea; las bandadas de querubines regordetes o de amorci-
llos retozones; la delicadeza, los pliegues, la delicia rosada y jugosa de
la piel infantil que parece el pétalo de una flor húmeda de rocío, im-
pregnada por la luz de la mañana.
De un modo análogo, en la pintura de la acción y del alma ha

comprendido, con más viveza que otro cualquiera, la nota característi-
ca de la vida física y moral; quiero decir con esto que ha interpretado
maravillosamente el momento fugaz que las artes plásticas tienen el
deber de coger al vuelo. Y también en este respecto aventaja a los ve-
necianos, como éstos superaron a los florentinos. Nadie ha sabido dar
a las figuras tal empuje, tan impetuoso ademán, una carrera tan frené-
tica y desatentada, tal conmoción y general tempestad de toda la mus-
culatura, tensa y retorcida por un único esfuerzo. Los personajes de sus
cuadros están realmente hablando; aun el mismo reposo parece estar
suspendido en el límite de la acción: sabemos lo que aquellas gentes
acaban de hacer y lo que harán dentro de un instante. El presente está
impregnado del pasado y pleno del porvenir. No sólo el rostro, sino la
actitud entera conspira para manifestar la ola cambiante de sus pen-
samientos y pasiones, de su ser entero. Escuchamos la voz de su inter-
na emoción; podríamos decir las palabras que van a brotar de sus
labios. Los más fugaces y tenues matices del sentimiento están indica-
dos en la obra de Rubens; en tal respecto es un tesoro para el novelista
y el psicólogo. Ha notado las fugitivas delicadezas de la expresión mo-
ral con tanto acierto como la blanda redondez de la pulpa sanguínea.
Nadie ha llegado más lejos en el conocimiento del organismo viviente
y del animal humano.
Dotado de esta sensibilidad y esta técnica ha podido, de acuerdo

con los deseos y las necesidades de su nación renovada, amplificar las
energías que sentía en sí mismo y en torno suyo; todas aquellas fuerzas
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poderosas que cimentan, mantienen y atestiguan la vida desbordante y

triunfal. De un lado, las gigantescas osamentas, las estaturas hercú-
leas, los músculos encendidos y colosales, las cabezas barbudas y tru-
culentas, los cuerpos sobrealimentados rezumando jugosa savia, la
lujuriante ostentación de la carne blanca y rosada. Por otra parte, los
instintos animales, que llevan a la criatura humana a las comilonas, a
la borrachera, a la batalla, al placer, al salvaje furor del combatiente;
la enormidad del panzudo Sileno; la apuesta sensualidad del Fauno; el
abandono de la hermosa criatura inconsciente que vive y florece dentro
del pecado; la rudeza, el empuje, la amplia alegría, el natural bona-
chón, la serenidad fundamental del tipo flamenco.
Aumenta todavía estos efectos por la composición con que los

enlaza y los accesorios de que les rodea: magnificencia de sedas lus-
trosas, túnicas recamadas y brocados de oro; grupos de cuerpos des-
nudos, trajes modernos y mantos antiguos; tesoros inagotables de ar-
maduras, estandartes, columnatas, escaleras venecianas, templos, so-
lios, naves, animales, paisajes, siempre nuevos y siempre grandiosos,
como si además de la naturaleza que todos vemos tuviese la llave en-
cantada de una naturaleza mil veces más rica, que puede ofrecernos a
manos llenas con su mágico poder, sin agotarla nunca. Jamás su fanta-
sía, en plena libertad, llega a lo disparatado, sino que, por el contrario,
tienen sus obras un raudal de vida y una prodigalidad tan espontánea,
que las composiciones más complicadas parecen la expansión increíble
de una imaginación desbordante. Como un dios de la India, que entre-
tiene sus ocios creando mundos, da rienda suelta a su fecundidad en
obras portentosas, y desde las incomparables púrpuras plegadas y
atormentadas de las túnicas hasta la nívea blancura de las carnes o la
seda pálida de las rubias cabelleras, no hay un solo tono en sus lienzos
que no haya venido por sí mismo a posarse en la superficie, impresio-
nándole gratamente.
No hay más que un Rubens en Flandes, como no hay mas que un

Shakespeare en Inglaterra. Por grandes que sean los demás, carecen de
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alguna nota de su genio. Crayer no tiene sus excesos ni sus audacias;

pinta con delicioso acierto, con fresco y jugoso colorido, la belleza
tranquila, afectuosa y feliz. Jordaens no tiene su regia grandeza y su
fondo de poesía heroica; pinta, con un colorido vinoso, macizos colo-
sos, muchedumbres amontonadas y alborotadores plebeyos. Van Dyck
no tiene, como Rubens, el entusiasmo por la fuerza y por la vida, to-
madas en sí mismo. Más delicado, más caballeresco, con un fondo
inicial de sensibilidad y aun de melancolía, elegíaco en sus cuadros
religiosos, aristocrático en sus retratos, pinta con un colorido menos
brillante y más conmovedor, figuras nobles, tiernas, encantadoras,
cuya alma generosa y refinada tiene suavidades o tristezas que su
maestro desconocía enteramente.
Su obra es el primer síntoma de la transformación que va a reali-

zarse; después de 1660 ya puede notarse claramente. La generación
cuya energía y esperanzas habían inspirado los grandes ensueños pic-
tóricos se extingue; sus hombres van cayendo uno tras otro. Única-
mente Crayer y Jordaens, a fuerza de vida, sostienen el arte todavía
durante veinte años. La nación, un momento reanimada, decae; su
renacimiento no acaba de realizarse. Los archiduques soberanos, bajo
los cuales se había convertido en un Estado independiente, terminan
en 1663; vuelve a ser una provincia española gobernada por un envia-
do de Madrid. El Tratado de 1648 le cierra el Escalda y acaba de
arruinar su comercio. Luis XIV la desmembra, y por tres veces le
arranca un jirón de su territorio. Cuatro guerras sucesivas la destrozan
durante treinta, años: amigos, enemigos, españoles, franceses, in-
gleses, holandeses viven sobre el país. Los Tratados de 1715 convier-
ten a los holandeses en sus proveedores y en huéspedes obligatorios,
que viven también sobre el país hasta que haya pagado sus tributos. En
este momento, y como dominio austriaco, rechaza el subsidio; pero los
decanos de los Estados son presos, y Anneessens, el principal de todos
ellos, muere en el cadalso; es el último eco débil de la magna voz de
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los Artevelde. De ahora en adelante el país es sólo una provincia don-

de las gentes viven como pueden y no se ocupan mas que de vivir.
Al mismo tiempo, y como de rechazo, la imaginación nacional se
deprime. La escuela de Rubens degenera. Con Boyermans, Van Herp,
Juan Erasmo Quellin, el segundo Van Oost, Deyster y Juan Van Orley
desaparecen la originalidad y la energía; el colorido se debilita o se
hace coquetón; los tipos, más afinados, toman aires de elegancia; la
expresión es sentimental o dulzona. Los grandes lienzos no están cu-
biertos de personajes, sino que éstos, en corto número, aparecen dise-
minados, y los huecos se llenan con arquitecturas. La inspiración está
agotada; se pinta sólo a fuerza de práctica, imitando a los pintores
amanerados de Italia.
Algunos artistas marchan al extranjero; Felipe de Champagne es

director de la Academia de Bellas Artes en París; se hace francés de
espíritu y toma a Francia como su patria; aun llega a más: es espiri-
tualista, jansenista, pintor concienzudo y conocedor de almas graves y
reflexivas. Gerardo de Lairesse, discípulo de los italianos, es clásico,
académico, pintor erudito de trajes y de verosímiles escenas históricas
y mitológicas. La razón razonadora impera en las artes, porque ya
dominaba las costumbres.
Dos cuadros del Museo de Gante manifiestan a la vez esta doble

alteración de la pintura y del medio. Los dos representan entradas de
príncipes: una en 1666, otra en 1717. El primer cuadro, con un her-
moso tono rojizo, nos muestra los últimos hombres de la época glorio-
sa; su prestancia caballeresca, sus anchos hombros, su aptitud para la
actividad corporal, los ricos trajes decorativos, los caballos de largas
crines; aquí, nobles emparentados con los señores de Van Dyck; allá,
lanceros vestidos de ante y hierro, parientes de los soldados de Va-
llenstein; en resumen: los últimos restos de la edad heroica y pintores-
ca. El segundo cuadro, de un tono frío y pálido, nos muestra gentes
más pulidas, suaves, afrancesadas, con peluca: gentiles hombres, que
saben hacer la reverencia; damas de mundo preocupadas de su atavío y
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compostura; es decir, la importación de las costumbres de salón y las

conveniencias extranjeras. En los cincuenta años que median entre
uno y otro, el espíritu y el arte nacional han desaparecido.
IV
Mientras que las provincias del Sur- desde este momento someti-
das y católicas- seguían en el arte el camino trazado por Italia y repre-
sentaban en los lienzos la epopeya mitológica con los cuerpos
grandiosos, heroicos y desnudos, las provincias del Norte, al declarar-
se independientes y protestantes, desenvolvían en un sentido entera-
mente distinto su vida y su arte.
El clima de esta región es más frío y lluvioso y, por consiguiente,

el espectáculo del desnudo parece más raro y menos simpático. La raza
germánica es allí más pura y, por tanto, el espíritu está menos dis-
puesto a saborear el arte clásico, tal como lo interpreta el Renaci-
miento italiano. La vida en las provincias del Norte es más penosa,
más dura, más laboriosa, más frugal y, por tanto, el hombre, acostum-
brado al esfuerzo, a la reflexión, al gobierno metódico de sí mismo,
tiene mayor dificultad en comprender el bello sueño de la vida sensual
que florece libremente.
Representémonos un burgués de Holanda que vuelve a su casa

después de haber trabajado todo el día en el despacho. Su casa tiene
habitaciones pequeñas, muy semejantes a los camarotes de un navío.
Sería muy difícil colgar en aquellas salitas los grandes cuadros que
adornan los muros de un palacio italiano; lo que el dueño de la casa
apetece es la limpieza y la comodidad; si las tiene, está satisfecho, no
se preocupa del decorado. Según los embajadores venecianos, “tiene
tal moderación, que no se ve ni aun en casa de los más ricos lujo ni
pompa extraordinaria... No tiene servidores ni trajes de seda; muy po-
co servicio de plata; no hay tapices en las casas; todo el ajuar es senci-
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llo y limitado... Todos conservan dentro y fuera de su casa, en el traje

y todo lo demás, la verdadera moderación de un modesto pasar, sin
que en ellos se advierta cosa alguna superflua.”
Cuando el conde de Leicester vino a Holanda enviado por Isabel;
cuando Spínola llegó para tratar de la paz en nombre del rey de Espa-
ña, su magnificencia monárquica formó un gran contraste con el me-
dio y hasta produjo un cierto escándalo. El jefe de la república, el
héroe del siglo, Guillermo de Orange el Taciturno, llevaba un gabán
que hubiese parecido raído a un estudiante; un jubón análogo desabro-
chado y un chaleco de lana como el de un marinero. En el siglo inme-
diato, el adversario de Luis XIV, el gran pensionista Juan de Witt, no
tenía mas que un criado; todo el mundo podía hablarle: imitaba a su
glorioso predecesor, que trataba de igual a igual a «los cerveceros y
burgueses». Todavía en la actualidad se encuentran en sus costumbres
numerosos indicios de la sobriedad antigua. Claro es que en caracteres
de este tipo no hay lugar para los instintos decorativos y voluptuosos
que establecieron en Europa el gusto por la ostentación señorial y por
la poesía pagana de los bellos cuerpos desnudos.
Efectivamente, los instintos contrarios son los que predominan.

Libre del contrapeso de las provincias del Mediodía, Holanda, a fines
del siglo XVI, se inclina de súbito y con una fuerza extraordinaria
hacia la parte a que su natural le llevaba. Aparecen con una intensidad
inusitada las facultades e inclinaciones primitivas; no nacen entonces,
sino que se muestran. Quinientos años antes los observadores perspi-
caces ya las habían advertido. “La Frisia es libre- decía el Papa Eneas
Silvio-, vive conforme a sus costumbres; no soporta obedecer a los
extranjeros; no desea mandar en los demás. El hombre de Frisia no
duda en ofrecerse a la muerte por la libertad. Esta nación altiva y ejer-
citada en las armas, grande y robusta de cuerpo, tranquila y serena de
alma, se gloria de ser libre, aunque Felipe, el duque de Borgoña, se
llama señor de aquel país. Detestan el orgullo feudal y militar; no tole-
ran que un hombre quiera alzar su cabeza sobre la de los demás. Sus
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magistrados son anuales, elegidos por ellos, y obligados a administrar

con gran equidad la cosa pública... Castigan con gran severidad a la
mujer liviana... Les cuesta trabajo aceptar el sacerdote célibe, por te-
mor a que corrompa la mujer ajena, porque estiman que la continencia
es muy difícil y superior a la naturaleza.” Todas las concepciones
germánicas del Estado, el matrimonio y la religión, están aquí en ger-
men y anuncian su florecer último, que consiste en la República y el
Protestantismo. Puestos a prueba por Felipe II, hicieron por adelantado
el sacrificio “de sus vidas y haciendas”. Un pequeño pueblo de merca-
deres, perdido sobre un montón de barro en el extremo de un imperio
más dilatado y temido que el de Napoleón, se opuso, resistió y progre-
só contra el poder del coloso que deseaba aplastarle.
Los sitios de sus ciudades son dignos de admiración; burgueses y

mujeres, ayudados por algunos centenares de soldados, detuvieron
frente a sus murallas desmanteladas a todo un ejército: las mejores
tropas de Europa, los generales más ilustres, los ingenieros más sa-
bios. Y aquellos pocos hombres, extenuados, después de haber comido
durante cuatro y seis meses ratas, hojas y correas, deciden, antes que
rendirse, salir contra el enemigo, formando el cuadro, con los enfer-
mos y lisiados en el centro, para hacerse matar sobre los reductos del
enemigo. Es necesario haber leído esta guerra con todos sus pormeno-
res para comprender hasta dónde pueden llegar la paciencia, la sangre
fría y el valor de los hombres.
En el mar, un barco holandés prefería estallar antes de arriar la

bandera, y sus viajes de descubrimientos, fundaciones y conquistas, a
Nueva Zembla, la India, al Brasil, al estrecho de Magallanes, son tan
hermosos como sus heroicos combates. Cuanto más se exige de la na-
turaleza humana, más rinde en su esfuerzo: las facultades se exaltan
en la acción y parece infinita su capacidad para hacer y para sufrir.
Por fin, en 1609, después de treinta y siete años de guerra, ha

triunfado. España reconoce su independencia, y durante todo el siglo
XVII desempeña uno de los papeles más importantes de Europa. Na-
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die les doblegará, ni España durante una segunda guerra de veintisiete

años, ni Cromwell, ni Carlos II, ni Inglaterra unida a Francia, ni el
nuevo y formidable poder de Luis XIV. Después de tres guerras verán
venir a los embajadores humildemente y en vano a implorar su asen-
timiento en Gertruydenberg, y su gran pensionista Heinsius es una de
las tres figuras que guían a Europa en aquel tiempo.
En el interior, su gobierno es tan bueno como elevado su rango

exterior. Por primera vez en el mundo se ve libre la conciencia, y el
ciudadano, respetado en todos sus derechos. Su Estado es una sociedad
de provincias unidas voluntariamente y donde cada una por su cuenta
mantiene de un modo hasta entonces nunca visto la seguridad pública
y la independencia del individuo. “Todos aman la libertad- dice Pari-
val en 1660-; no está permitido entre ellos golpear o maltratar a nadie,
y los sirvientes tienen tantos privilegios, que sus amos no se atreven a
pegarles.” Y lleno de admiración insiste repetidas veces acerca de ese
maravilloso respeto a la personalidad humana. “No hay actualmente
en todo el mundo una provincia que goce de tanta libertad como Ho-
landa, con una armonía tan justa, que los pequeños no pueden ser
oprimidos por los grandes ni los pobres por los ricos y opulentos...
Luego que un señor ha traído a estas tierras algunos siervos o esclavos,
son inmediatamente libres, y si dio dinero para comprarlos, lo pierde
por completo... Los aldeanos, cuando han pagado sus tributos, son tan
libres como los de las ciudades... Sobre todo, cada uno es rey de su
propia casa, y es crimen muy peligroso haber atacado a un burgués
dentro de su domicilio...” Cada cual puede salir del país cuando quie-
re, con el dinero que le plazca. Los caminos están seguros, lo mismo
de noche que de día, aun para el viajero que va solo. Está prohibido al
amo retener un criado contra su voluntad. Nadie es molestado por su
religión; hay libertad para hablar de todo, “aun de los magistrados”, y
para censurarles. Igualdad fundamental: “Los que disfrutan cargos
deben más bien hacerse querer en un trato lleno y sencillo que distin-
guirse de los demás por su altivez y orgullo.”
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En una nación como ésta no puede faltar la prosperidad; cuando

el hombre es a un tiempo enérgico y justo, todo lo demás le será dado
por añadidura. Ámsterdam no tiene más que 70.000 habitantes al co-
menzar la guerra de la Independencia; en 1618 cuenta 300.000. Los
embajadores venecianos escriben que a cualquier hora del día hay el
tránsito y animación de una feria; su extensión se aumenta en dos ter-
cios; el espacio de un pie se paga con un ducado de oro. El campo vale
tanto como la ciudad. En ningún sitio el aldeano es tan rico y tan hábil
para sacar provecho del suelo; un pueblo tiene 4.000 vacas; un buey
pesa 2.000 libras; un hombre del campo ofrece su hija al príncipe
Mauricio con 100.000 florines de dote. En parte alguna la industria y
las fábricas son tan perfectas: lienzos, espejos, refinerías de azúcar,
porcelanas, loza, rasos, sedas y brocados, manufacturas de hierro, de
aparejos de mar. Proveen a Europa de la mitad de su lujo y de casi
todos los transportes. Mil navíos van a buscar las primeras materias al
Báltico; ochocientos se dedican a la pesca del arenque; grandes Com-
pañías tienen el monopolio del comercio con la India, la China, el
Japón. Batavia es el centro de un imperio holandés. En este momento-
1609- Holanda es en los mares y en el mundo entero lo que Inglaterra
fue en tiempo de Napoleón. Holanda contaba 100.000 marineros; en
caso de guerra podía armar 2.000 navíos. Cincuenta años más tarde
podrá ponerse frente a las flotas unidas de Francia e Inglaterra. De día
en día se ve crecer la gran corriente de sus éxitos y prosperidades.
Pero la fuente es aún más hermosa que la corriente que de ella

brota, porque lo que la alimenta es una superabundancia de valor, de
razón, de sacrificio, de voluntad y de talento. “Estos pueblos- dicen los
embajadores venecianos- son tan inclinados a la industria y al trabajo,
que no hay nada, por difícil que sea, que ellos no intenten y consigan...
Han nacido para trabajar y para privarse de lo que tienen, y todos tra-
bajan, cada cual a su manera.” Producir mucho, consumir poco; así
crece la fortuna pública. «Los más pobres, en sus estrechas y humildes
viviendas», tienen todo lo que necesitan. Los más ricos, en sus amplios
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hogares, evitan lo superfluo y el boato. Nadie carece de lo necesario,

nadie abusa de lo que tiene, todos laboran con sus manos o con su in-
genio. “Aquí todo se aprovecha- dice Parival-; hasta los que limpian
los fondos de los canales... cobran medio escudo diario. Los mismos
muchachos, cuando aprenden un oficio, empiezan a ganarse la vida
desde el primer momento. Son tan enemigos de la mala administra-
ción y de la holganza, que hay sitios donde los magistrados encierran a
los ociosos y vagabundos y a los que no saben gobernar sus asuntos,
bastando para esto que la mujer u otro cualquiera de sus parientes se
querellen a los magistrados; y en los lugares que dije antes son forza-
dos a trabajar para ganar su vida, aunque no lo quieran de grado.” Los
conventos han sido transformados en hospitales- asilos, en casas para
niños huérfanos, y las antiguas rentas de los ociosos frailes alimentan
a los inválidos y a los ancianos, a las viudas y a los hijos de los solda-
dos y marineros que perecieron en la guerra. El ejército es tan bueno,
que un soldado podía ser capitán de las tropas italianas y que un capi-
tán de éstas no sería recibido como soldado en Holanda.
Por la cultura y la instrucción, como por el arte de organizar y

gobernar, llevan dos siglos de adelanto con relación al resto de Euro-
pa. Apenas entre ellos se encuentra un hombre, una mujer o un niño
que no sepa leer ni escribir. En cada aldea hay una escuela pública. En
la familia burguesa, todos los varones entienden el latín y las jóvenes
el francés. Muchas gentes escriben y hablan varias lenguas modernas.
No es sólo previsión, costumbre de pertrecharse, cálculo de posibles
utilidades; sienten también toda la dignidad de la ciencia. Leyden, a la
que los Estados generales acuerdan conceder una recompensa después
de su defensa heroica, solicita una Universidad; con los mayores gas-
tos, se llaman a esta ciudad los sabios más ilustres de Europa. Los Es-
tados generales escriben por su cuenta y hacen que Enrique IV escriba
a Scaligero, pobre y preceptor, para invitarle que venga a honrar la
ciudad con su presencia. No se le pide que dé clase alguna; basta con
que venga; conversará con los eruditos, los dirigirá y hará que la na-
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ción participe de la gloria de sus obras. Con tal régimen Leyden se

convierte en la escuela más renombrada de Europa: cuenta dos mil
estudiantes; la Filosofía, expulsada de Francia, se refugia allí. Durante
el siglo XVII Holanda es el primer país para el pensamiento. Las cien-
cias positivas encuentran en aquel suelo unas veces la tierra nativa,
otras la patria de adopción. Scaligero, Justo Lipsio, Saumaise, Meur-
sius, los dos Heinsius, los dos Dousa, Marnix de Saint-Aldegunda,
Hugo Grocio, Snellius orientan la erudición, el derecho, la. física, las
matemáticas. Los Elzevir imprimen. Lindshoten y Mercator instruyen
a los viajeros y hacen la geografía. Hooft, Bor y Van Meteren escriben
la historia de la nación. Jacobo Cats le da su poesía. La Teología, que
es la filosofía de la época, estudia de nuevo con Arminio y Gomar la
cuestión de la gracia y agita hasta en las aldeas el espíritu de burgue-
ses y campesinos. En fin, en 1616 el sínodo de Dordrecht es el concilio
ecuménico de la Reforma. A la primacía, del genio especulativo unid
el talento práctico. Desde Barnevelt hasta Witt, desde el Taciturno
hasta Guillermo III, desde Heemskerk, el almirante, hasta Tromp y
Ruyter, una serie de hombres superiores dirigen la guerra y los asuntos
públicos.
En tales circunstancias aparece el arte nacional. Todos los gran-

des pintores originales nacen en los primeros treinta años del siglo
XVII, cuando Holanda está fundada, cuando se han sorteado los su-
premos peligros, cuando es cierta la victoria final, cuando el hombre,
sintiendo todas las grandes cosas que ha hecho, muestra a sus hijos el
camino abierto con su gran corazón y sus recias manos. Aquí, como en
todas partes, el artista es hijo del héroe. Las facultades empleadas en
crear un mundo real, lo rebasan cuando la obra ya está terminada, y se
emplean en crear un mundo imaginario. El hombre ha hecho dema-
siado, para ponerse a aprender de los demás. Ante él, en torno suyo, su
acción ha poblado todo el campo que abarca la mirada. Tan gloriosa y
fecunda es su obra, que puede admirarla y contemplarla largo tiempo.
Ya no somete, su pensamiento a otro pensamiento extraño, y lo que
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busca y acaba por descubrir es su sentimiento propio. Osa confiarse a

él, seguirle hasta el final, no imitar a nadie, sacarlo todo de su propia
sustancia; inventar por su cuenta, sin otra guía que las obscuras prefe-
rencias de sus sentidos y de su corazón. Las potencias íntimas, las ap-
titudes fundamentales, los instintos primitivos y hereditarios,
solicitados y fortalecidos por la prueba, continúan laborando pasada la
prueba, y después de haber hecho una nación, crean un arte.
Estudiemos este arte, pues por él se manifiestan, a través de for-

mas y colores, todos los instintos que acaban de hacerse patentes en las
acciones y en las obras. En tanto que las siete provincias del Norte y
las diez provincias del Mediodía no formaban mas que una nación, no
habían tenido mas que una escuela: Engelbrecht, Lucas de Leyden,
Juan Schoreel, Heemskerck el Viejo, Cornelio de Harlem, Bloemaert,
Goltzius pintan en el mismo estilo que sus contemporáneos de Brujas
o de Amberes. No existe todavía una escuela holandesa bien diferen-
ciada, porque tampoco existe una escuela belga claramente definida.
En el momento de comenzar la guerra de la Independencia, los pinto-
res del Norte trabajaban para convertirse en italianos como los maes-
tros del Mediodía.
Pero, a partir de 1600, todo cambia en la pintura, lo mismo que

en lo demás. La savia nacional, en actividad, da la preponderancia a
los instintos nacionales. Ya no hay más desnudos; el cuerpo ideal, el
hermoso animal humano que vive en pleno sol, la noble simetría, de
miembros y actitudes, los grandes cuadros alegóricos o mitológicos no
encajan en los gustos germánicos. Por otra parte, el calvinismo que
impera los excluye de sus templos, y en este pueblo de trabajadores
económicos y serios no se encuentra en parte alguna la representación
señorial, el epicureismo ostentoso y magnífico que en otros países re-
clama en los palacios, junto a la plata labrada, las libreas y los mue-
bles lujosos, los grandes cuadros sensuales y paganos. Cuando Amelia
de Solm desea dedicar un monumento de este género a su marido el
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stathouder Federico- Enrique, se ve obligada a llamar a la Orangesaal

pintores flamencos, Van Thulden y Jordaens.
Para estas imaginaciones realistas y en este medio republicano, en
un país donde un zapatero armador puede convertirse en vicealmiran-
te, la personalidad que interesa es la del ciudadano, un hombre de car-
ne y hueso, no desnudo o vestido a la usanza griega, sino con su traje y
actitud de cada día; el magistrado que gobierna con acierto; el oficial
que se ha batido con bravura. El estilo heroico no tiene mas que una
sola aplicación: los grandes retratos que decoran las casas de la villa y
los establecimientos públicos, en conmemoración de los servicios
prestados al país. Y en el acto vemos nacer entonces un género nuevo
de pintura: el cuadro de gran tamaño, que contiene cinco, diez, veinte,
treinta retratos en pie, de tamaño natural; administradores de obras
benéficas, arcabuceros que van al campo de tiro, síndicos reunidos
alrededor de una mesa, oficiales que brindan en un banquete, profeso-
res que enseñan en un anfiteatro, todos agrupados en torno de una
acción propia de su profesión y estado, todos representados con sus
verdaderos trajes, las armas, las banderas, los accesorios y los fondos
que da la vida real; verdaderos cuadros de historia, los más instructi-
vos y expresivos de cuantos existen, y en los cuales Franz Hals, Rem-
brandt, Gobaert Flinck, Fernando Bol, Teodoro de Keyser, Juan
Ravenstein han representado la edad heroica de su nación y en los que
las cabezas inteligentes, enérgicas y leales, tienen la majestad de la
fuerza y de la conciencia; en los que el hermoso traje del Renaci-
miento, las bandas, los coletos de búfalo, las golas, los cuellos con
encajes, los jubones y capas negras encuadran con su seriedad y es-
plendor la firme prestancia de los cuerpos resistentes y la franca ex-
presión de los rostros; cuadros donde el artista, por la varonil
simplicidad de los medios, como por la potencia de la convicción, se
pone a la altura de sus héroes.
Tal es la pintura pública; pero hay además la pintura privada, la

que decora las casas de los particulares y que lo mismo por sus dimen-
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siones que por los asuntos se acomoda a la condición y carácter de los

compradores. «No hay burgués tan pobre- dice Parival- que no quiera
estar provisto de cuadros.» Un panadero paga seiscientos florines por
una sola figura de Van der Meer de Delft. Unida a la limpieza y cui-
dado primoroso de los interiores, la pintura es el único lujo. «No les
duele gastar en esto su dinero, que prefieren economizar en los gastos
de mesa.» Aquí aparece de nuevo el instinto nacional que se había
manifestado en la primera época: en los Van Eyck, Quintín Massys y
Lucas de Leyden. Y es, sin duda alguna, el instinto de este pueblo tan
íntimo y vigoroso, que aun en Bélgica, al lado de la pintura mitológica
y decorativa, fluye en las obras de Breughel y Teniers como un arro-
yuelo al lado de un río caudaloso.
Lo que reclama y determina tal instinto es la representación del

hombre real y de la vida real Como aparece ante nuestras miradas:
burgueses, aldeanos, ganados, tiendecillas, posadas, habitaciones, ca-
lles y paisajes. No es necesario transformarlos a fin de darles más no-
bleza; les basta existir para ser dignos de interés. La Naturaleza en sí
misma, en cualquier forma que se presente, humana, animal, vegetal,
animada o inanimada, con sus irregularidades, sus pequeñeces, sus
lagunas, tiene razón de ser tal como es; en cuanto se acierta a com-
prenderla, inspira simpatía y gozo su presencia. El objeto del arte no
es alterarla, sino interpretarla; a fuerza de cariño la hermosea.
Entendido de tal suerte la pintura, lo mismo puede representar la

mujer hacendosa que hila en su cabaña, el carpintero que desliza el
cepillo sobre su banco de trabajo, el cirujano que cura el brazo de un
rústico, la cocinera que ensarta un pollo en el asador, la dama rica a
quien ayudan en su tocado; todos los interiores, desde el zaquizamí
hasta el salón; todos los tipos, desde la cara de pascua del bebedor in-
saciable hasta la sonrisa tranquila de la joven bien educada; todas las
escenas de la vida elegante o rústica: una partida de naipes en una sala
tapizada de áureos florones una comilona de campesinos en una posa-
da desmantelada, unos patinadores sobre el canal helado, las vacas en
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el abrevadero, unas barcos en el mar, y toda la variedad infinita del

cielo, de la tierra, del agua, del día y de la noche. Terburg, Metzu,
Gerardo Dowo, Van der Meer de Delft, Adrián Brouwer, Schalken,
Franz Mierig, Juan Steen, Wouwermans, los dos Van Ostade,
Wynants, Cuyp, Van der Neer, Ruysdael, Hobbema, Pablo Potter,
Backhuysen, los dos Van den Velde, Felipe de Kænig, Van der He-
yden, ¡cuántos podríamos citar!... No hay ninguna escuela en que los
talentos originales sean más numerosos. Cuando el arte tiene por do-
minio, no una cima limitada, sino toda la amplia extensión de la vida,
ofrece a cada espíritu su campo adecuado; el ideal es estrecho y no se
deja habitar mas que por dos o tres genios; la realidad es infinita y
deja libre espacio a cincuenta genios diferentes.
Una armoniosa Paz irradia de todas estas obras; mirarlas descan-

sa el ánimo. El alma del artista y de los personajes está equilibrada.
¡Qué gratamente se viviría en el fondo de esos cuadros! Salta a la vista
que su autor no concibe nada más allá de lo que representa; el pintor y
las figuras que copia están contentos de la vida; la Naturaleza le pare-
ce excelente, y lo único que añade a la realidad es una composición
hábil, un tono contrastando con otro, un efecto de luz, una selección
en las actitudes. Ante la Naturaleza está como un holandés casado y
feliz ante su mujer no pretende que sea de otra manera; la quiere por
hábito del corazón y por íntimas afinidades. Cuando más, un día de
fiesta le pedirá que se ponga el traje rojo, en vez del azul. No se pare-
cen estos artistas a nuestros pintores, observadores refinados, llenos de
lecturas de libros y periódicos de filosofía y de estética; que pintan un
aldeano o un obrero como pintarían a un turco o a un árabe, a título de
bicho raro y de ejemplar interesante, y que llevan al paisaje delicade-
zas y refinamientos de ciudadanos y de poetas para hacer que se des-
prenda de esos aspectos de la Naturaleza su vida latente y el ensueño
silencioso. El artista holandés es más ingenuo; el exceso de vida inte-
lectual no le ha desequilibrado ni sobreexcitado; comparado con nos-
otros es un artesano; cuando penetra en la pintura sólo tiene intencio-
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nes pictóricas; se impresiona menos ante el pormenor inesperado y

llamativo que ante los grandes rasgos generales y simples Por esa ra-
zón, su obra más sana y menos aguda se dirige a espíritus menos culti-
vados y agrada a mayor número de hombres.
Entre todos estos pintores, dos únicamente, Ruysdael, por una fi-
nura de alma y una superioridad de educación realmente extraordina-
rias, y, sobre todo, Rembrandt, por su peculiar estructura visual y su
portentoso genio selvático, han llegado, por encima de su nación y de
su siglo, hasta los instintos comunes que ligan entre sí las razas ger-
mánicas y conducen a los sentimientos modernos. Este último, colec-
cionista, solitario, arrebatado por unas facultades prodigiosas, vivió, a
semejanza de nuestro Balzac, como un mago y un visionario, en un
mundo fabricado por su talento y del cual él sólo tenía la llave. Supe-
rior a todos los pintores por la finura y agudeza nativas de sus percep-
ciones ópticas, ha comprendido y seguido en todas sus consecuencias
que, para la vista, la esencia total de una cosa visible está en la man-
cha, y que, por otra parte, el color más simple es infinitamente com-
plejo; que toda sensación visual no es mas que una mancha modificada
por otras manchas, y que de este modo el principal personaje de un
cuadro es el aire luminoso, vibrante e interpuesto, dentro del cual se
hallan las figuras como los peces dentro del agua. Ha hecho palpable
este ambiente, bullendo de vida misteriosa, llevando a él la luz de su
país, luz débil y amarillenta como la de una lámpara en una cueva; ha
sentido el doloroso combate que libra la luz con las tinieblas; el desfa-
llecer de los rayos más tenues, que van a morir en lo profundo; los
estremecimientos de los reflejos, que en vano se agarran a las relu-
cientes paredes, y todos los seres borrosos que pueblan la semiobscuri-
dad, extraña muchedumbre invisible a las miradas de los demás
hombres y que en los cuadros y estampas de este artista parece un
mundo submarino adivinado a través del abismo de las aguas. Al salir
de esta obscuridad, la luz plena ha sido para su mirada una lluvia
deslumbradora: la sintió como el resplandor de los relámpagos, como
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una iluminación mágica, como un haz de flechas. De tal suerte en-

contró en el mundo inanimado el drama más completo y, expresivo,
con todos los contrastes y todos los conflictos: lo más aterrador y
mortalmente lúgubre de la noche; lo más fugitivo y melancólico de las
sombras indecisas; lo más violento e irresistible de la irrupción de la
luz.
Hecho esto sólo faltaba juntar al drama natural el drama humano.

Un teatro así construido engendra por sí mismo sus personajes. Los
artistas de Grecia y de Italia sólo habían conocido los más hermosos
brotes del hombre y de la vida, las ramas más altas y airosas, la flor
rozagante que se abre bañada de luz. Rembrandt vio las raíces de este
árbol, todo lo que se arrastra y se enmohece en la sombra, los abortos
monstruosos y mezquinos, el pueblo oscuro de los pobres, la judería de
Ámsterdam, el populacho fangoso y dolorido de la gran ciudad y del
cielo inclemente; el mendigo patizambo, la vieja abotagada e idiota, la
cabeza calva del artesano envejecido, la faz lívida del enfermo; toda la
multitud hormigueante de las malas pasiones y las espantosas miserias
que pululan en nuestra civilización como los gusanos en un árbol po-
drido.
Después de caminar por esta senda comprendió plenamente la

religión del dolor, el verdadero cristianismo, y pudo interpretar la Bi-
blia como lo hubiese hecho un discípulo de Lollard, hallar nuevamente
al Cristo eterno, tan presente ahora como en otros tiempos, tan vivo en
una bodega o una posada de Holanda como bajo el sol de Jerusalén; el
refugio y consuelo d los miserables, el que los sana de sus dolores, el
único que puede salvarles, porque es tan pobre como los más pobres y
más triste que el más afligido. El propio artista, de rechazo, fue piado-
so; al lado de los demás, que parecen pintores aristocráticos, permane-
ce popular, es pueblo, o por lo menos es más humano que todos los
demás; sus simpatías son más amplias y abarcan la naturaleza más
plenamente. Ninguna fealdad le repugna, ni el ansia de alegría o de
nobleza le oculta el fondo recóndito de la verdad.
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Así, libre de trabas y guiado por la sensibilidad excesiva de sus

órganos, ha podido representar en el hombre, no solo la traza general
y el tipo abstracto que satisfacen al arte clásico, sino lo peculiar y
profundo del individuo, las complejidades infinitas e indefinibles que
en un momento dado concentran en una cara la historia entera de un
alma y que únicamente Shakespeare vio con tan prodigiosa lucidez
como Rembrandt; en este respecto es el artista más original de los mo-
dernos, forjando el extremo de una cadena cuyo extremo opuesto fue
obra de los griegos. Entre ambos, los pintores florentinos, venecianos y
flamencos no son mas que la grande transición de uno u otro. Si, ac-
tualmente, la sensibilidad enfermiza, la curiosidad exacerbada por el
deseo de descubrir nuevos matices, la persecución despiadada de la
verdad, la adivinación de los antecedentes y los secretos de la natura-
leza humana buscan precursores y maestros, sólo en Rembrandt y en
Shakespeare pudieron inspirarse Balzac y Delacroix.
Semejante florecimiento es transitorio, porque la savia que lo ha

producido se agota con su producción. Hacia 1667, después de las de-
rrotas navales de Inglaterra, ligeros indicios muestran la naciente alte-
ración de las costumbres y sentimientos que habían suscitado el arte
nacional. El bienestar es excesivo. Ya en 1660, Parival, hablando de la
prosperidad de Holanda, se extasía en todos sus capítulos: las Compa-
ñías de las Grandes y Pequeñas Indias dan a sus accionistas dividen-
dos de 40 y 45 por 100. Los héroes se convierten en burgueses; Parival
nota entre ellos, en primer lugar, el afán de lucro. Además “odian los
luchas; luchas y combates, y dicen con frecuencia que las gentes ricas
no pelean”. Quieren gozar, y los casas de los grandes, que los embaja-
dores venecianos, al comenzar el siglo, encontraban tan sencillas y
austeras, se dejan invadir por el lujo; en las moradas de “los principa-
les burgueses” se ven tapices, cuadros de precio y “vajillas de oro y
plata”. Los ricos interiores de Terburg y de Metzu nos muestran la
nueva elegancia, los trajes de seda pálida, los corpiños de terciopelo,
las joyas, las perlas, los muros tapizados de cuero dorado, las altas
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chimeneas con columnas de mármol. La antigua energía se relaja

Cuando Luis XIV en 1672 invade el país, no halla ninguna resisten-
cia. Han descuidado el ejército; las tropas huyen a la desbandada; las
ciudades se entregan al primer asalto; cuatro caballeros franceses to-
man Muyden, que es la llave de las esclusas; los Estados generales
imploran la paz sin reparar en condiciones. Al mismo tiempo se debi-
lita el sentimiento nacional en las artes; los gustos se alteran; Rem-
brandt, en 1669, muere pobre, casi sin que nadie lo sepa; el nuevo lujo
toma sus modelos del extranjero, de Francia o de Italia.
Ya, aun en la buena época, una gran cantidad de pintores habían

ido a Roma para pintar figurines y paisajes; Juan Both; Besghem, Ka-
rel Dujardin y muchos más; el mismo Wouwermans formaba al lado
de la escuela nacional otra medio italiana. Pero esta escuela era es-
pontánea y natural; en medio de las montañas, las ruinas, los edificios
y los harapos de la tierra italiana, la blancura vaporosa del aire, las
caras bonachonas, la blandura de la carnación y el buen humor del
artista denotaban la persistencia y libertad del instinto holandés. Por el
contrario, al iniciarse la decadencia, también este instinto cede a in-
flujos de la moda. En la Kaisergracht y en la Heeregracht se levantan
grandes hoteles estilo Luis XIV, y el pintor flamenco, fundador de la
escuela académica, Gerardo de Lairesse, los decora con sus doctas
alegorías y sus mitologías híbridas.
Es cierto que el arte nacional no cede tan de prisa su imperio; se

prolonga por una serie de obras maestras hasta los primeros años del
siglo XVIII. Al mismo tiempo, el espíritu nacional, reavivado por la
humillación y el peligro, provoca una revolución popular, sacrificios
heroicos, la inundación del país y todos los sucesos que vienen tras
ella. Pero estos mismos éxitos acaban de arruinar la energía y el entu-
siasmo que estas pasajeros victorias había producido. Durante toda la
guerra de Sucesión de España, Holanda, cuyo stathouder se había con-
vertido en rey de Inglaterra, fue sacrificada a su aliada. A consecuen-
cia del Tratado de 1713, pierde la primacía en la Marina; pasa al
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Filosofía del arte
segundo lugar, y continúa luego descendiendo. Pronto Federico el

Grande puede decir de este país que Inglaterra le lleva a remolque,
como una chalupa amarrada a un navío de línea. Francia la invade
durante la guerra de Sucesión de Austria; más tarde, Inglaterra le im-
pone el derecho de visita y se apodera de la costa, de Coromande. Por
fin, Prusia viene para derribar el partido republicano y establecer el
Gobierno de stathouder. Como todos los débiles, es atropellada por los
fuertes, y, después de 1789, conquistada, y reconquistada.
Lo peor del caso es que Holanda se resigna a esta situación y se

contenta con ser una buena casa de banca y comercio. Ya en 1723 su
historiador, un refugiado, Juan Leclere, se burlaba sin gracia de los
valientes marinos que en la guerra de la Independencia preferían hacer
estallar su barco antes que arriar su bandera. En 1732 otro historiador
declara “que los holandeses no piensan mas que en amontonar rique-
zas”. Después de 1748 decaen la armada y la flota juntamente. En
1787 el duque de Brunswick somete el país casi sin violencia. ¡Qué
distancia entre estos sentimientos y los que alentaban a los compañe-
ros del Taciturno, de Ruyter y de Tromp!
Por lo mismo, y con una admirable concordancia, termina la

creación pictórica al mismo tiempo que la energía activa. Diez años
después de comenzar el siglo XVIII no vive un solo gran pintor. Desde
la generación anterior, la decadencia se manifiesta en un estilo más
pobre, una imaginación más limitada, una labor minuciosa en las
obras do Franz Mieris, Schalken y otros varios.
Uno de los últimos, Adrián Van der Werf, por su pintura fina y
pulida, por sus mitologías y desnudos, por sus carnaciones marfileñas,
por su impotente retorno al estilo italiano, manifiesta que los holande-
ses han olvidado sus gustos nativos y su propio genio. Los sucesores de
estos artistas parecen gentes que quieren hablar; pero no tienen nada
que decir. Educados por padres o maestros ilustres, Pedro Van der
Werf, Enrique Van Limborch, Felipe Van Dyck, Mieris el hijo, Mieris
el nieto, Nicolás Verkolie, Constantino Netscher repiten las frases que
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han oído, pero como autómatas. El talento no perdura más que en los
pintores de accesorios y de flores, Jaime de Witt, Raquel Ruysch, Van
Huysum, en un género limitado que exige menor invención, y aun
dura algunos años como una maleza resistente en una tierra árida,
donde los árboles frondosos han perecido. También le llega el mo-
mento de morir, y el suelo queda yermo. Ultima prueba de la depen-
dencia que liga la originalidad individual a la vida de la sociedad y
establece una proporción armónica entre la inventiva del artista y las
energías activas de la nación.
FIN DEL TOMO SEGUNDO
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FILOSOFÍA DEL ARTE

TOMO III
Editado por
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Filosofía del arte
FILOSOFÍA DEL ARTE
CUARTA PARTE
LA ESCULTURA EN GRECIA
Señores:
Durante los años precedentes os he expuesto la historia de las dos

grandes escuelas originales que han representado, por medio de la
pintura, el cuerpo humano: la escuela italiana y la de los Países Bajos.
Réstame, para terminar este curso, daros a conocer la más grande y de
mayor originalidad de todas: la antigua escuela griega. Ahora no os
hablaré de pintura. A excepción de algunos vasos y mosaicos, y las
decoraciones murales de Pompeya y Herculano, los monumentos del
antiguo arte pictórico han desaparecido y no se puede decir nada
exacto en relación con este tema. Por otra parte, para la representación
plástica del cuerpo humano poseía Grecia un arte más nacional, mejor
adaptado a las costumbres y gustos públicos, probablemente más culti-
vado y perfecto: la escultura. La escultura griega es asunto de que nos
ocuparemos en este curso.
Desgraciadamente, en esto, como en todo, la antigüedad no es mas

que una ruina. Lo que conocemos de la estatuaria antigua no es casi
nada comparado con lo que se ha perdido. Sólo existen dos cabezas
por las cuales nos figuramos cómo serían los dioses colosales que ex-
presaban las ideas del siglo más glorioso y cuya majestad henchía los
templos. No poseemos ni un trozo auténtico de la obra de Fidias. No
conocemos a Myron, Policleto, Praxiteles, Scopas o Lisipo mas que a
través de copias o imitaciones más o menos directas y problemáticas.
Las hermosas estatuas de nuestros museos son, en general, de la época
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romana, o datan, a lo sumo, del tiempo de los sucesores de Alejandro,

y aun de éstas, los mejores ejemplares están mutilados. El museo de
reproducciones parece un campo de batalla después del combate: tor-
sos, cabezas, miembros esparcidos.
Sumad a todo lo dicho anteriormente que las biografías de los

grandes maestros faltan en absoluto. Han sido necesarios prodigios de
erudición, llena de ingenio y perseverancia, para descubrir, en medio
de capítulos de Plinio, en algunas malas descripciones de Pausanias,
en ciertas frases aisladas de Cicerón, Luciano y Quintiliano, la crono-
logía de los artistas, la filiación de las escuelas, el carácter del talento,
el desarrollo y las alteraciones graduales del arte. No disponemos mas
que de un medio para llenar tales vacíos. A falta de la historia especial
del arte, tenemos la historia general de Grecia. Ahora, más que en
ninguna ocasión, estamos obligados, para conocer la obra, a estudiar
el pueblo que la ha producido, las costumbres que la determinaron y el
medio en que apareció.
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Filosofía del arte
CAPÍTULO PRIMERO
La raza.
Tratemos, en primer lugar, de representarnos esta raza con exac-

titud, y para ello observemos el país. Los pueblos conservan siempre la
huella del país donde han habitado, huella que es más profunda si en
el momento de establecerse eran pueblos incultos y jóvenes. Cuando
los franceses colonizaron la isla de Borbón o la Martinica, cuando los
ingleses poblaron la América del Norte de Australia, llevaban consigo
armas, instrumentos, artes, industrias, instituciones, ideas, es decir,
una civilización antigua y completa con la cual podían mantener el
tipo adquirido y resistir a los influjos del nuevo medio. Pero cuando
un hombre nuevo e inerme se encuentra entregado en manos de la
Naturaleza, ésta le envuelve, le transforma, le moldea; y la arcilla mo-
ral, todavía blanda y flexible, se moldea y se pliega bajo la presión del
medio físico, del cual no le defiende su pasado. Los filólogos nos
muestran una época primitiva en la cual los indios, los persas, los
germanos, los celtas, los latinos y los griegos tuvieron el mismo idio-
ma y grado de cultura; otra época, menos remota, en la que los latinos
y griegos, ya separados de sus demás hermanos, estaban todavía uni-
dos entre sí, conocían el vino, vivían de los pastos y la labranza, po-
seían barcas con remos y habían añadido a las antiguas divinidades
védicas una nueva deidad: Hestia, Vesta, el hogar.
Tales son los primeros rudimentos de la cultura, y estos pueblos

no son ya salvajes, sino bárbaros. Pero a partir de este momento, las
dos ramas, nacidas del mismo tronco, comienzan a tomar direcciones
divergentes. Cuando más tarde volvemos a encontrarlas, la estructura
y los frutos, en vez de ser iguales, son distintos; y es porque una ha
arraigado en Italia y la otra en Grecia. Así nos vemos en la necesidad
de estudiar el ambiente del árbol griego para ver si el aire y el suelo
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que le han alimentado pueden explicarnos las particularidades de su

forma y la dirección de su desarrollo.
Demos un vistazo a un mapa. Grecia es una península en forma de

triángulo, apoyada por su base en la Turquía europea, que se destaca
avanzando hacia el Sur, penetra en el mar y se estrecha en el istmo de
Corinto, para formar, al cabo, una segunda península, más meridional
todavía, el Peloponeso, que recuerda una hoja de morera unida por el
tallo delgado al continente. Añadid a esto un centenar de islas y la
costa asiática que tiene enfrente; numerosos países pequeños bordean-
do como una franja los grandes continentes bárbaros; un semillero de
islas esparcidas en el mar azul que aparece limitado por esa franja: tal
es la región que mantuvo y formó a este pueblo tan precoz e inteli-
gente.
Y el país era singularmente propicio para esta obra. Al norte del

mar Egeo el clima es duro, parecido al del centro de Alemania. Ru-
melia desconoce los frutos del Mediodía; en su costa no se ven los
mirtos. El contraste que se ofrece al descender hacia el Sur y entrar en
Grecia es muy notable. A los 40º, en Tesalia, comienzan los bosques
de hojas siempre verdes; a los 39º en Phtiótida, el aire tibio del mar y
de las costas hace brotar el arroz, el algodón y el olivo. En la Eubea y
el Atica hay ya palmeras; abundan en las Cíclades; en la costa oriental
de Argólida hay espesos bosques de naranjos y limoneros; la palmera
africana vive en un rincón de Creta.
En Atenas, que es el centro de la civilización griega, los frutos

más nobles del Mediodía crecen sin cultivo. Allí no hiela más que
cada veinte años; el gran calor del estío está mitigado por la brisa del
mar. Salvo algunas ráfagas de Viento de Tracia y las bocanadas del
siroco, la temperatura es deliciosa. Todavía en la actualidad “el pueblo
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Filosofía del arte
duerme en las calles desde mediados de mayo hasta fines de septiem-

bre; las mujeres pasan la noche en las azoteas.” En un país como éste
se vive al aire libre. Los antiguos pensaban que su clima era un don de
los dioses “¡Suave y clemente, decía Eurípides, es nuestra atmósfera;
el frío del invierno no nos atormenta con sus rigores, y los rayos de
Febo tampoco nos hieren.” Y otra vez añade: “¡Oh vosotros, descen-
dientes de Erecteo, dichosos desde la antigüedad, hijos predilectos de
los dioses bienaventurados! Podéis recolectar en vuestra sacra patria,
nunca sometida, la gloriosa sabiduría como un fruto de vuestro suelo;
camináis constantemente llenos de una grata satisfacción en medio del
éter radiante del cielo que os cubre, donde las nueve Musas, sagradas
Piérides, alimentan la Armonía de dorados rizos, vuestra hija común.
También se cuenta que Cipris la diosa ha tomado las ondas del Iliso,
de hermosa corriente, las ha esparcido por todo el país en forma de
céfiros blandos y frescos, y que de continuo, la seductora deidad,
coronándose de rosas perfumadas, envía los amores para que se unan
con la venerable sabiduría a fin de sustentar las obras de todas las
virtudes.”
Estas son bellas frases de un poeta; pero a través de la oda se

trasluce la verdad. Un pueblo formado por clima de tal naturaleza se
desarrolla más pronto y más armónicamente que otro cualquiera; el
hombre no se encuentra ni aplanado ni abatido por el excesivo calor,
ni encogido ni apocado por la inclemencia del frío. No se halla conde-
nado ni a la soñadora inercia ni al ejercicio continuo; no se estaciona-
rá en las contemplaciones místicas ni en la barbarie brutal. Comparad
un napolitano o un provenzal con un bretón, un holandés con un in-
dio; veréis claramente cómo la suavidad y moderación del medio físi-
co dan juntamente al alma vivacidad y equilibrio para llevar el espí-
ritu ágil y bien dispuesto hacia el pensamiento y la acción.
Dos caracteres del suelo colaboran a la misma obra. En primer lu-

gar, Grecia es un laberinto de montañas. El Pindo, su arista central,
prolongada hacia el Sur por el Otrys, el Eta, el Parnaso, el Helicón, el
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Citerón y sus contrafuertes, forma una cadena cuyos múltiples anillos

van, pasado el istmo, alzándose y complicándose en el Peloponeso.
Más allá, las islas no son sino lomos o cabeza de montañas emergen-
tes. El terreno, muy accidentado, apenas tiene llanuras; dondequiera
afloran las rocas como en nuestra Provenza. Las tres quintas partes del
suelo no son propias para el cultivo. Mirad las vistas y paisajes de
Stackelberg, donde continuamente se ve la roca viva. Riachuelos o
torrentes dejan, entre su lecho medio seco y la roca estéril, una faja
estrecha de tierra vegetal. Herodoto comparaba ya Sicilia y la parte sur
de Italia, esas opulentas nodrizas, con la flaca y austera Grecia, que al
nacer «tuvo a la pobreza por hermana de leche». Especialmente el
suelo del Atica es el más pobre de Grecia: olivos, vides, cebada, un
poco de trigo; esto es todo lo que ofrece a sus habitantes. En esas islas
bellísimas de mármol que constelan el mar Egeo, encontrábase aquí o
allá un bosque sagrado de cipreses, laureles y palmas, un elegante
ramillete de verdura, viñedos esparcidos por las pedregosas colinas,
algunas mieses en una rinconada o en una ladera, hermosas frutas en
las huertas; todo lo cual más bien sirve para alegría de los ojos y re-
finamiento de los sentidos que para sustentar el cuerpo con sus nume-
rosas necesidades. Un país como éste produce montañeses esbeltos,
activos, sobrios, alimentados de aire puro. Todavía en la actualidad, el
alimento de un labrador inglés bastaría en Grecia para una familia de
seis personas. Los ricos se contentan muy a gusto con un plato de le-
gumbres como comida; los pobres, con un puñado de aceitunas o un
trozo de pescado salado. El pueblo entero come en Pascua la carne
para todo el año.” En este respecto es muy curioso verles en Atenas
durante el verano. «Los paladares refinados se reparten entre siete u
ocho una cabeza de carnero de seis sueldos. Los hombres sobrios
compran una raja de sandía o un gran cohombro, que comen a boca-
dos como si fuese una manzana.» No hay borrachos; todos son gran-
des bebedores de agua clara. «Si entran en una taberna es para char-
lar»; en el café piden una taza de café de un sueldo, un vaso de agua,
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lumbre para encender el cigarro, un periódico y el dominó, con lo que

tienen para pasar el día entero». Con este régimen no se embota el
espíritu; mermando las exigencias del estómago, aumentan las de la
inteligencia. Ya los antiguos habían advertido el contraste entre Beo-
cia y el Ática y entre un beocio y un ateniense; el uno, alimentado en
llanuras fértiles, de aire denso, acostumbrado a la comida abundante y
a las anguilas del lago Copais, era tragón, bebedor, tardo de inteligen-
cia; el otro, nacido sobre el suelo más pobre de Grecia, satisfecho con
una cabeza de pescado, una cebolla y unas cuantas aceitunas, criado
en medio de un aire sutil, transparente, luminoso, mostraba desde su
nacimiento una finura y vivacidad de espíritu extraordinarias; inven-
taba, gozaba, sentía, maquinaba sin cesar, sin preocuparse mas que de
su pensamiento, “que era lo único que parecía tener como cosa pro-
pia.”
Por otra parte, si Grecia es un país de montañas, es al mismo

tiempo un país de costa. Aunque menor que Portugal, tiene más ex-
tensión litoral que España entera. El mar la penetra por una infinidad
de golfos, de entrantes, de huecos, de dentellones. Si miráis las vistas
que traen de Grecia los viajeros, de dos veces una, aun en el interior,
encontraréis siempre la faja azulada del mar, el triángulo o el semicír-
culo luminoso en su horizonte. Generalmente está encuadrado por
rocas que se adelantan o por islas que se aproximan formando un
puerto natural. Tal situación impulsa a la vida marítima, sobre todo
cuando el suelo es pobre y las áridas costas no bastan para alimentar a
sus habitantes. En las épocas primitivas no hay mas que un género de
navegación, el cabotaje, y ningún mar del mundo ofrece más facilida-
des que éste para invitar a sus ribereños a practicarlo. Cada mañana el
viento norte se levanta para conducir los barcos desde Atenas a las
islas Cíclades; cada noche el viento contrario los trae al puerto. Desde
Grecia hasta el Asia Menor las islas están colocadas como las piedras
en un vado; con tiempo claro, la nave, que hace este recorrido tiene
siempre tierra a la vista. Desde Corcira se ve Italia; desde el Cabo
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Maleo, las cimas de Creta; desde Creta, las montañas de Rodas; desde
Rodas, el Asia Menor; dos días de navegación median entre Creta y
Cirene; en tres puede pasarse desde Creta a Egipto.
Todavía en la actualidad “los griegos son de madera de marinos.”
En este país, que tiene más de novecientas mil almas, había en 1840
treinta mil marinos y cuatro mil barcos; casi todo el cabotaje del Me-
diterráneo lo hacen los griegos.
Ya en tiempo de Homero tenían las mismas costumbres; con gran
facilidad lanzan un barco a la mar; Ulises construye uno con sus ma-
nos. Van a comerciar, a merodear en las vecinas costas. Negociantes,
emprendedores, aventureros, viajeros, piratas, lo fueron desde el prin-
cipio y durante toda su historia. Con diestras o enérgicas manos iban a
ordeñar las opulentas monarquías de Oriente o los pueblos bárbaros de
Occidente; traían de sus viajes oro, plata, marfil, esclavos, maderas de
construcción, todas las mercancías más preciosas, compradas a vil
precio, y con ellas los inventos y las ideas de los demás; de Egipto, de
Fenicia, de Caldea, de Persia, de Etruria. Tal género de vida pule y
excita la inteligencia de modo extraordinario; esto lo confirma el que
todos los pueblos más precoces, civilizados e ingeniosos de la antigua
Grecia, eran marinos; los jonios del Asia Menor, colonos de la Magna
Grecia, corintios, eginenses, sicionienses y atenienses. Por el contra-
rio, los de Arcadia, encerrados entre sus montañas, permanecieron
rústicos y sencillos; de un modo análogo los de Acarnania, Epiro y
Lócrida, que tienen un mar menos favorable y no poseen el espíritu
aventurero, fueron semibárbaros hasta el fin de la historia de la Grecia
clásica; en los tiempos de la conquista romana, sus vecinos los de
Etolia tenían aldeas sin murallas y eran unos feroces salteadores. El
aguijón que había empujado a los demás no había excitado su inteli-
gencia.
He aquí las circunstancias físicas que desde un principio han sido

propicias al despertar del espíritu. Puede compararse este pueblo con
una colmena que, colocada bajo un cielo clemente, pero en una tierra
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pobre, aprovecha los caminos aéreos que se abren ante ella para salir
en busca de botín y de cosecha; forma otros enjambres; se defiende
con su destreza y su aguijón; construye delicados edificios; fabrica una
miel exquisita, siempre buscando, inquieta, agitada, zumbadora, en
medio de los tardos seres que la rodean y que sólo saben pastar bajo la
custodia de un amo o luchar sañudamente entre sí.
Todavía en nuestros días, aunque muy decaídos «tienen tanto in-

genio como el pueblo más inteligente de la tierra, y no hay ningún
trabajo intelectual de que no sean capaces. Comprenden pronto y bien;
aprenden con maravillosa facilidad todo cuanto les place. Los comer-
ciantes jóvenes en poco tiempo pueden hablar cinco o seis idiomas».
Los obreros, en algunos meses están en condiciones de aprender un
oficio aunque sea difícil. Todos los habitantes de un pueblo, con sus
autoridades, preguntan y escuchan con curiosidad a los viajeros. «Lo
más digno de notarse es la laboriosidad infatigable de los estudiantes»,
grandes o pequeños; los sirvientes hallan manera de examinarse de
médicos o abogados sin desatender sus obligaciones. «En Atenas se
encuentran toda clase de estudiantes, menos los que no estudian.» En
este aspecto ninguna raza ha recibido tan grandes dotes de la Natura-
leza, como si todas las circunstancias se hubiesen reunido para des-
envolver su inteligencia y afinar sus facultades.
II
Estudiemos este dato en su historia. Ya sea en la especulación, ya

en la práctica, siempre se manifiesta el espíritu sutil, hábil, ingenioso.
¡Cosa extraña! Cuando en el alborear de la civilización el hombre es
en todas partes violento, ingenuo, brutal, uno de sus héroes es el cauto
Ulises: el hombre avisado, previsor, artero, inagotable en ardides, fe-
cundo en mentiras; el diestro navegante que nunca pierde de vista sus
intereses. Cuando vuelve de sus aventuras disfrazado, aconseja a su
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mujer que se haga regalar por los pretendientes collares y brazaletes, y

no los mata hasta que no le han enriquecido su casa. Cuando Circe se
le entrega o Calipso le propone partir, les hace prestar primero un
juramento a guisa de precaución. Si le preguntan su nombre, siempre
tiene dispuesta y bien tramada alguna nueva historia o genealogía. La
misma Palas, a quien sin conocerla la está contando sus imaginarios
relatos, le admira y le alaba exclamando: “Oh falso engañador, sutil e
inagotable en ardides, ¿quién podrá superarte en tales invenciones a
no ser un dios?” Y los griegos son dignos hijos de su padre: al final,
como al comienzo de la civilización, lo que domina en ellos es el in-
genio; siempre fijó superior al carácter, y actualmente le sobrevive.
Una vez Grecia sometida, apareció el griego dilettante, sofista, retóri-
co, escriba, critico, filósofo a sueldo; más tarde, el gréculo de la do-
minación romana, parásito, bufón, hábil en tercerías, siempre a punto,
despierto, cómodo, proteo complaciente, bueno para todos los oficios,
que se pliega a todos los caracteres y sale de todos los trances apura-
dos con una destreza maravillosa; primer antecesor de Scapin, de
Mascarilla y de todos los pícaros que, como no tienen más herencia
que su ingenio, lo utilizan para vivir a costa de los demás.
Volvamos de nuevo a la época griega más gloriosa y consideremos

su obra más alta, la que les hace acreedores a la simpatía y admiración
del género humano: la ciencia. Porque si los griegos la crearon fue en
virtud del mismo instinto o idénticos anhelos. El fenicio, que es co-
merciante, halla fórmulas aritméticas para hacer sus cuentas. El egip-
cio, agrimensor y cantero, tiene procedimientos geométricos para
amontonar los bloques de piedra y para hallar la medida de sus tierras
cubiertas cada año por la inundación del Nilo. El griego recibe de am-
bos la técnica y los procedimientos, pero no le satisfacen; no le basta
la explicación industrial y comercial; es curioso, especulativo; él quie-
re conocer el por qué, la razón de las cosas; busca la prueba abstracta,
sigue el hilo sutil de las ideas que conducen de un teorema a otro. Más
de seiscientos años antes de Cristo Thales se preocupaba de demostrar
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la igualdad de los ángulos del triángulo isósceles. Cuentan los anti-

guos que Pitágoras tuvo tal transporte de júbilo al hallar la proposi-
ción del cuadrado de la hipotenusa que prometió una hecatombe a los
dioses.
Lo que les interesaba era la verdad pura; Platón, al ver que los
matemáticos de Sicilia aplicaban sus descubrimientos a las máquinas,
les censuró por degradar la ciencia; según su criterio, debía la ciencia
consagrarse a la contemplación de líneas ideales. Y en efecto, impul-
sáronla siempre en un progreso continuo, sin preocuparse de la utili-
dad. Por ejemplo, sus investigaciones acerca de las propiedades de las
secciones cónicas no tuvieron aplicación mas que diez y siete siglos
más tarde, cuando Kepler buscó las leyes que regulan el movimiento
de los planetas. En esta obra, que es la base de todas las ciencias
exactas, su análisis es tan riguroso que todavía hoy en Inglaterra la
geometría de Euclides sirve de manual a los estudiantes.
Descomponer las ideas, establecer sus relaciones, formar una ca-

dena de tal suerte que no falte ningún eslabón y que la cadena entera
esté sujeta a un axioma incontrastable o a un conjunto de experiencias
conocidas; gozar con la forja, el enlace, el aumento, el ensayo de cada
uno de esos eslabones, sin otro que el deseo de verlos aumentar y
comprobar que son fuertes, tal es el don especial del espíritu griego.
Piensan por el placer de pensar, y para esto crean la ciencia. Ninguna
de las que se elaboran en la actualidad deja de sustentarse en los ci-
mientos que los griegos establecieron; muchas veces les debemos la
planta baja de este edificio, en otras ocasiones un ala entera. Una serie
de inventores se desenvuelve en las matemáticas, desde Pitágoras
hasta Arquímedes; en la astronomía, desde Thales y Pitágoras hasta
Hiparco y Ptolomeo; en las ciencias naturales, desde Hipócrates hasta
Aristóteles y los anatómicos de Alejandría; en la historia, desde Hero-
doto hasta Tucídides y Polibio; en la lógica, la política, la moral, la
estética, desde Platón, Jenofonte, Aristóteles hasta los estoicos y neo-
platónicos.
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Hombres tan enamorados de las ideas no podían dejar de apasio-

narse por las más bellas de todas: las ideas de conjunto. Durante once
siglos, desde Thales a Justiniano, la filosofía no ha interrumpido ja-
más su actividad; siempre un nuevo sistema florece al lado o por cima
de los sistemas anteriores; todavía, cuando la especulación queda pri-
sionera de la ortodoxia cristiana, logra abrirse camino y brotar a tra-
vés de alguna hendedura. “La lengua griega, decía un padre de la
Iglesia, es la madre de las herejías”. En el enorme tesoro de su saber,
donde aun en nuestro tiempo encontramos las hipótesis más fecundas
había tanto pensamiento acumulado, tenían un talento tan certero, que
muchas veces sus conjeturas han coincidido con la verdad.
En este respecto no hay nada superior a su obra a no ser la afición

que sentían por ella. Dos ocupaciones, a su entender, distinguían al
hombre del bruto y al griego del bárbaro: el cuidado de los negocios
públicos y el estudio de la Filosofía. No hay más que leer el Theages y
el Protágoras de Platón para ver con cuánto entusiasmo, que no decae
jamás, los muchachos más jóvenes buscan las ideas a través de los
abrojos y espinas de la dialéctica. Y lo más notable es su gusto por la
dialéctica en sí misma; no se aburren de los rodeos largos; tanto les
interesa la cacería como la pieza cobrada y el viaje como el término y
objeto de él. El griego es más razonador que metafísico o sabio; goza
con las distinciones delicadas, con las analogías sutiles; y tanto sutili-
za, que muchas veces hace gustoso verdaderas telarañas complicadas.
En esto nadie le aventaja. Que la red demasiado tenue y excesiva-
mente enrevesada quede sin utilidad en la práctica y en la teoría, le
tiene sin cuidado; está satisfecho de contemplar los leves hilos que se
entrecruzan en mallas imperceptibles y simétricas.
De este modo el vicio nacional acaba de poner de manifiesto el

talento propio de la raza. Grecia es la madre de los ergotistas, los so-
fistas y los retóricos. En ningún otro sitio, fuera de este país, se ha
visto jamás un grupo de hombres eminentes y Populares enseñando
con éxito y con gloria, como hacían Gorgias, Protágoras y Polus, el
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Filosofía del arte
arte de que parezca buena una causa siendo mala, y sostener, con apa-
riencia de razón, una proposición absurda por disparatada que fuese.
Retóricos griegos fueron los que llegaron a hacer el elogio de la peste,
de la fiebre, de las chinches, de Polifemo y de Tersites. Un filósofo
griego pretendía que el sabio sería feliz aun dentro del toro de Falaris.
Había escuelas, como las de Carneades, para enseñar a defender el pro
y el contra; otras, como la de Enesidemo, que establecían no ser nin-
guna proposición más cierta que su contraria. En el legado que hemos
recibido de la antigüedad hay una colección abundantísima de argu-
mentos especiosos y paradojas. El sutil ingenio de los griegos hubiese
hallado estrecho el camino de los razonamientos, a no haber caminado
tanto en el sentido del error como en el de la verdad.
Tal es la finura de espíritu que, trasplantada del razonamiento al

campo de la literatura, formó el gusto «ático», es decir, el sentimiento
del matiz, la gracia ligera, la ironía imperceptible, la sencillez de es-
tilo, la facilidad del discurso, la elegancia de la prueba. Dicen que
Apeles, habiendo venido a ver a Protógenes, no quiso decir su nom-
bre; tomó un pincel y trazó en una tabla preparada una finísima línea
sinuosa. Protógenes, a la vuelta, cuando vio el trazo, dijo que no podía
ser mas que de Apeles; después, tomando el apunte, puso en torno de
la línea anterior otra más airosa y sutil, y ordenó que se la enseñasen
al extranjero.
Volvió Apeles, y avergonzado, al ver que otro le había superado,

cortó los dos contornos anteriores con una tercera línea, cuya finura
era muy superior a la de las otras. Cuando la vio Protógenes, exclamó:
“Estoy vencido y voy a abrazar a mi maestro.”La leyenda que os he
contado nos da la idea más aproximada del espíritu griego. Este es el
trazo airoso dentro del cual encierra el contorno de las cosas; tales son
la destreza, la precisión, la agilidad nativas con las cuales se mueve a
través de las ideas para distinguirlas y relacionarlas.
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III
Sin embargo, esto no constituye mas que el primer rasgo caracte-

rístico; pero si volvemos nuestra atención hacia el país, veremos
pronto precisarse el segundo. También en esta ocasión la estructura
física del terreno ha impreso en la inteligencia la huella perceptible,
tanto en sus obras como en la historia. En la tierra de Grecia nada es
enorme ni gigantesco; las cosas circundantes no tienen dimensiones
desmesuradas ni aterradoras. Allí no hay nada que se parezca al
monstruoso Himalaya, ni a los inextricables laberintos de vegetación
invasora, a los enormes ríos que describen los poemas indios. Nada
que recuerde tampoco los bosques interminables, las dilatadas llanu-
ras, el océano salvaje e ilimitado del Norte de Europa. La vista puede
apreciar sin dificultad la forma de los objetos y tener de ellos una
imagen precisa. Todo en este país es proporcionado, medido, fácil y
claramente perceptible por los sentidos. Las montañas de Corinto, del
Atica, de Beocia, del Peloponeso tienen tres o cuatro mil pies de altu-
ra; sólo algunas llegarán a seis mil pies; es necesario ir hasta el ex-
tremo de Grecia, en el confín norte, para encontrar una cima parecida
a las de los Pirineos y de los Alpes; es el Olimpo, del cual hicieron los
griegos la morada de sus dioses. Los ríos más caudalosos, el Peneo y
el Aquelao, tiene a lo sumo treinta o cuarenta leguas de curso; los de-
más no son, por lo común, mas que arroyos y torrentes. El mismo
mar, tan imponente y amenazador en el Norte, aquí parece más bien
un lago. No produce la impresión de solitaria inmensidad, porque
siempre se ve la costa y alguna isla; tampoco evoca imagen siniestra,
ni aparece como un ser terrible y destructor; no tiene el color blancuz-
co, cadavérico o plomizo; no despedaza las costas, no tiene mareas
que cubran las playas de cieno y piedras arrastradas por las olas. El
mar aparece siempre bruñido y, según la frase de Homero, «resplan-
deciente, color de vino o del matiz de las violetas»; las rojizas rocas de
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la orilla encierran su brillante superficie en un margen labrado que

parece el rico marco de un cuadro.
Imaginad las almas jóvenes y primitivas que por toda educación, y
como educación incesante, presencian un espectáculo como éste. Sin
duda se acostumbrarán a las imágenes determinadas y nítidas sin pa-
decer la vaga turbación del ensueño arrebatador, la adivinación in-
quietante del más allá. Así se forja el molde de un espíritu donde to-
das las ideas tendrán marcado relieve.
Múltiples circunstancias de la tierra y del clima colaboran a tal

obra. En este país, el esqueleto geológico es más visible aún que en
nuestra Provenza; no queda atenuado y borroso como sucede en los
países húmedos del norte de Francia por la capa uniforme de tierra
laborable y de verdura vegetal. La osamenta de la tierra, el mármol
gris de tono violado aflora en ásperos salientes, se prolonga en ver-
tientes escarpadas y desnudas, destaca sobre el cielo sus recortadas
siluetas, encierra los valles entre sus crestas y picachos, de suerte que
el paisaje, cruzado por vivos pliegues, hendido por brechas y tajos
inesperados, parece el dibujo de una mano vigorosa que, aun en medio
de sus fantasías y caprichos, no pierde nunca la seguridad y precisión.
La naturaleza del aire aumenta todavía la claridad de los contornos;
especialmente el ambiente del Ática es de una transparencia extraor-
dinaria. Al doblar el cabo Sunio se veía, a varias leguas de distancia,
el penacho de Palas sobre la Acrópolis. El Himeto está a dos leguas de
Atenas, y el europeo que desembarca allí le parece que podrá llegar a
la montaña dando un paseo antes de almorzar. Los tenues vapores que
flotan siempre en nuestra atmósfera no suavizan allí los lejanos con-
tornos; no se presentan inciertos, medio borrosos, esfumados, sino que
se destacan de los fondos como las figuras de los vasos antiguos.
Contad, además, con el admirable resplandor del sol, que lleva al

límite el contraste entre la parte iluminada y la que permanece en la
sombra, y que añade la oposición de las masas a la determinación de
las líneas. De tal suerte la Naturaleza, por medio de las formas con
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que puebla el espíritu, inclina directamente el griego hacia las concep-

ciones definidas y claras; además le lleva también indirectamente a
este fin por el género de asociación política a que el medio le conduce
y le fuerza.
En efecto, Grecia, comparada con su gloria, es un país muy pe-

queño, y aun parecerá menor si se tiene presente que está muy dividi-
da. De un lado la cadena principal y las derivaciones laterales de las
montañas y de otro el mar la dividen en gran cantidad de provincias
distintas, que son verdaderos recintos amurallados: Tesalia, Beocia,
Argólida, Mesenia, Laconia, todas las islas. En las épocas bárbaras, el
mar es difícil de atravesar y los desfiladeros de las montañas son ex-
celentes defensas naturales. Los pueblos de Grecia pudieron fácil-
mente librarse de las conquistas y subsistir unos al lado de otros como
pequeños Estados independientes. Homero enumera unos treinta, y
llegaron a ser varios centenares cuando las colonias se establecieron y
se multiplicaron. Para las miradas modernas, un Estado griego parece
una miniatura. La Argólida tiene ocho o diez millas de largo y cuatro
o cinco de ancho; la Laconia es poco más o menos; la Acaya es una
faja estrecha de tierra sobre el flanco de una montaña que desciende
hacia el mar; el Atica entera no llega a ser como la mitad de uno de
los departamentos franceses más pequeños; el territorio de corinto, de
Sicione, de Megara, se reduce a la extensión de los alrededores de una
ciudad. Por lo general, y especialmente en las islas y en las colonias,
el Estado no es mas que una ciudad con una playa y algunas granjas
en las inmediaciones. Desde la acrópolis pueden verse a simple vista
la acrópolis o las montañas del Estado vecino. En un espacio tan li-
mitado, todo es perfectamente claro para el espíritu; la patria moral no
tiene nada de grandioso, ni de abstracto, ni de impreciso, como sucede
en nuestra civilización; los sonidos la pueden percibir, y así se funde
con la patria física; ambas quedan bien definidas en el espíritu del
ciudadano con precisos contornos. Para representarse Atenas, Corinto,
Argos o Esparta, evoca la forma del valle donde se hallan o la silueta
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de la ciudad. Conoce en ella a todos los ciudadanos, lo que le permite

representarse los pormenores de la vida política; de igual manera que
la forma de su recinto natural le da por adelantado el tipo medio y
claramente definido dentro del cual se encierran todas sus concepcio-
nes.
En tal respecto consideremos su religión. No tienen el sentimiento

del universo infinito, dentro del cual una generación, un pueblo, un
ser limitado, por grandes que sean, no son mas que un momento, un
punto. La eternidad no eleva ante ellos la pirámide de los miles y mi-
llones de siglos, como una montaña monstruosa a cuyo lado nuestra
corta vida no es mas que un grano de arena. No se preocupan, como
los indios, los egipcios, los semitas y los germanos, del círculo siem-
pre renovado de la metempsicosis, ni del sueño eterno y silencioso de
la tumba, ni del abismo sin forma y sin fondo de donde brotan las
criaturas como efímera humareda, ni del Dios único, absorbente y
terrible, en el cual se encuentran todas las fuerzas de la naturaleza y
para el cual los cielos y la tierra no son mas que su tienda o el tapiz de
sus pies; ni de esa potencia augusta, misteriosa e invisible que la vene-
ración del corazón descubre a través de las cosas y más allá de todo
cuanto existe.
Las ideas de los griegos son excesivamente claras y elaboradas con

un módulo muy pequeño. Lo universal no les atañe, o, a lo más, les
preocupa sólo a medias; no hacen de ello un dios, y todavía menos una
persona; queda en segundo plano en su religión; es la Moira, el Aisa,
la Eimarmene, en otras palabras, la parte que corresponde a cada cual.
Está determinada de antemano, y ningún ser, ni hombre ni dios, puede
substraerse a los acontecimientos que guarda su destino. En el fondo
ésta es una verdad abstracta: si las Moiras de Homero son diosas, no
es mas que por una ficción; bajo la frase poética, como a través del
agua transparente, se ve aparecer el encadenamiento indisoluble de los
hechos y los contornos indestructibles de las cosas. Nuestras ciencias
admiten estas deidades en su seno, puesto que la idea griega del desti-
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no no es otra cosa que las ideas modernas de la ley. Todo está deter-
minado, dicen nuestras fórmulas, y esto es lo que había presentido su
adivinación.
Cuando explanan esta idea es para fortificar más y más los límites
que impone a los seres. De la obscura potencia que rige el destino ha-
cen su Némesis, que humilla a los soberbios y reprime todos los de-
sórdenes. “Nada con exceso”, decía una de las grandes sentencias del
oráculo. Permanecer alerta contra los vehementes deseos, temer la
felicidad completa, defenderse de todos los delirios, conservar siempre
la mesura; he aquí los consejos que dan los poetas y pensadores del
tiempo más glorioso. En ningún otro país ha sido tan clarividente el
instinto y la razón tan espontánea. Cuando, al despertar la reflexión,
tratan de concebir el mundo, lo hacen a imagen de su espíritu. Es el
orden, el Kosmos, la armonía, una bella y regular disposición de las
cosas que subsisten y se transforman por sí mismas. Más tarde los
estoicos lo han de comparar con una gran ciudad gobernada por las
mejores leyes. No hay aquí lugar para los dioses inconmensurables y
vagos, ni para los despóticos y devoradores. El vértigo religioso no
entra en los espíritus que han concebido un mundo de tal naturaleza.
Sus dioses pronto se hacen hombres; tienen padre, hijos, genealogía,
historia, vestiduras, palacios, un cuerpo semejante al nuestro; pueden
sufrir y ser heridos. Los más altos, como el propio Zeus, han conocido
su advenimiento y acaso verán también el fin de su reinado. En el
escudo de Aquiles, que representaba un ejército, «los hombres mar-
chaban conducidos por Ares y Atenea, los dos de oro, vestidos de oro,
hermosos y altos como corresponde a los dioses, porque los hombres
eran más pequeños». En realidad, entre ellos y los mortales no hay
casi mas que esa diferencia. Repetidas veces en la Odisea, cuando
Ulises o Telémaco encuentran de un modo inesperado a un personaje
bello y de aventajada estatura, le preguntan si es un dios.
Dioses tan humanos no traen la inquietud al espíritu que los ha

concebido. Homero los maneja como le place; hace que intervenga
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Atenea en menudos oficios, ya para indicar a Ulises la casa de Alei-

noo, ya para señalar el sitio donde ha caído su disco. El poeta teólogo
circula en su mundo divino con la libertad y la sencillez de un niño
que juega. En ocasiones se divierte y ríe; cuando muestra a Ares sor-
prendido con Afrodita, Apolo bromea y pregunta a Hermes si querría
encontrarse en lugar de Ares. «Quieran los dioses, ¡oh divino arquero
Apolo!, que tal cosa suceda; que sea envuelto en lazos tres veces más
intrincados y que todos los dioses y las diosas me vean, siempre que
yo esté junto a la rubia Afrodita.» Leed el himno en que Afrodita vie-
ne a ofrecerse a Anquises y sobre todo el himno a Hermes, que desde
el día de su nacimiento es inventor, ladrón y embustero como un grie-
go, pero con tal gracia, que el relato del poeta parece el pasatiempo de
un escultor. Entre las manos de Aristófanes, en las Ranas y en las
Nubes, Hércules y Baco son tratados aún con más ligereza. Por este
camino se llega a los dioses decorativos de Pompeya, a las bromas lin-
das y divertidas de Luciano, a un Olimpo de adorno, de salón y de
teatro. Los dioses, que viven tan cerca de los hombres, pronto se con-
vierten en sus camaradas y, más tarde, en su juguete. El espíritu tan
claro, que para ponerlos a su alcance les ha despojado del infinito y
del misterio, reconoce en ellos sus criaturas y se divierte con los mitos
que su propio talento ha fabricado.
Volvamos ahora nuestras miradas hacia la vida práctica. El griego

no sabe, como el romano, subordinarse a una gran unidad, a una ex-
tensa patria que se concibe, pero que no se ve. No ha superado la for-
ma de asociación en la que el Estado es ciudad. Sus colonias son due-
ñas de sí mismas; reciben de la metrópoli un pontífice y miran siem-
pre la ciudad madre con una emoción filial; a esto se reduce su depen-
dencia: son hijos emancipados, parecidos al joven ateniense que, al
llegar a la virilidad, no depende de nadie y entra en posesión de sí
mismo; en tanto que las colonias romanas no son mas que puestos
militares, parecidas al joven romano que, con esposa, magistrado y
aun cónsul, siente constantemente en el hombre el peso de la firme
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diestra de su padre y la autoridad despótica de la cual sólo una triple

venta puede libertarle.
Abdicar su voluntad, someterse a lejanos magistrados que no co-
noce, considerarse como parte de un vasto conjunto, olvidarse de sí
mismo por un gran interés nacional, y con la continuidad necesaria,
esto nunca pudieron hacerlo los griegos. Se aíslan unos de otros, tie-
nen rivalidades entre sí; cuando Darío y Jerjes llegan a invadir el país,
les cuesta trabajo unirse. Siracusa rechaza todo auxilio porque no le
han otorgado el mando; Tebas se pone de parte de los Medos. Cuando
Alejandro los reúne por la fuerza para reconquistar el Asia, los lace-
demonios no acuden al llamamiento. Ninguna ciudad logra agrupar a
las demás formando una confederación bajo sus normas; sucesiva-
mente Esparta, Atenas y Tebas fracasan en la empresa. Antes que
obedecer a sus compatriotas, los vencidos van en busca de dinero a
Persia y hacen al gran rey solemnes acatamientos. En cada ciudad los
partidos distintos se destierran sucesivamente, y los proscritos, como
en las repúblicas italianas, tratan de volver a su patria por la violencia
y con la ayuda del extranjero. Grecia, dividida de esta suerte, fue con-
quistada por pueblos semibárbaros, pero disciplinados, y la indepen-
dencia de cada ciudad vino a acabar en la servidumbre de la nación
entera.
Esta caída no fue un accidente, sino un resultado fatal. Tal como

los griegos entendían el Estado, era demasiado pequeño, insuficiente
para resistir el empuje de las grandes masas exteriores; era una obra
de arte, ingeniosa, perfecta, pero frágil. Sus pensadores más grandes,
Platón y Aristóteles, reducen la ciudad a un grupo de cinco o diez mil
hombres libres que viven en sociedad. Atenas tenía veinte mil; un
número mayor es para su criterio una turba; no piensan que una aso-
ciación más amplia pueda estar bien organizada. Una acrópolis cu-
bierta de templos, consagrada por los huesos de los héroes que funda-
ron la ciudad y las imágenes de los dioses nacionales; un ágora, un
teatro, un gimnasio, algunos millares de hombres sabios, bellos, vale-
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rosos y libres, ocupados en «la filosofía o los negocios públicos», ser-

vidos por esclavos que cultivan la tierra y desempeñan los oficios, tal
es la ciudad que imaginan; admirable obra de arte, que cada día, en
Tracia, en las costas del Euxino, de Italia, de Sicilia, aparece ante sus
miradas, y fuera de la cual toda otra forma de sociedad le parece con-
fusión y barbarie, pero cuya perfección estriba en su pequeñez, y que
en medio de las brutales sacudidas del conflicto humano no se sosten-
drá mucho tiempo.
A todos estos inconvenientes corresponden otras tantas ventajas.

Si en sus concepciones religiosas falta gravedad y grandeza; si un só-
lido fundamento, garantía de larga duración, se echa de menos en sus
instituciones políticas, están, en cambio, libres de las deformaciones
morales que la grandeza de la religión o del Estado impone a la natu-
raleza humana. Fuera de este país, siempre la civilización ha roto el
equilibrio natural de las facultades; ha desarrollado algunas con de-
trimento de las otras; ha sacrificado la vida presente a la vida futura;
el hombre, a la divinidad; el individuo, al Estado; ha producido el
fakir de la India, el funcionario egipcio y el de la China, el hombre de
leyes y el legionario romano, el monje de la Edad Media, el súbdito, el
administrado, el burgués de los tiempos modernos. Bajo el influjo de
esta presión, el hombre unas veces se ha visto empequeñecido, otras
exaltado, y a veces han coincidido los dos aspectos, se ha convertido
en rueda de una gran maquinaria o se ha sentido aniquilado ante el
infinito.
En Grecia se han sometido las instituciones a su naturaleza, en

vez de someter ésta a las instituciones; se han convertido en un medio
y no en un fin, utilizándolas para su armónico y total desenvolvi-
miento; y así ha podido ser el griego al mismo tiempo poeta, filósofo,
crítico, magistrado, pontífice, juez, ciudadano y atleta; ejercitar sus
miembros, su ingenio y su gusto; reunir en sí mismo veinte géneros de
talento sin que ninguno de ellos dañe a los demás; ser soldado, sin
degenerar en autómata: bailarín y cantor, sin convertirse a figurante
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de teatro; pensador y letrado, sin sentirse hombre de biblioteca y de

gabinete; decidir de los asuntos públicos, sin conferir su autoridad a
ningún representante; honrar a los dioses, sin encerrarse en las fór-
mulas de un dogma, sin inclinarse bajo la tiranía de un ser omnipo-
tente y sobrehumano, sin abismarse en la contemplación de una divi-
nidad universal e indefinida.
Parece como si, habiendo determinado la silueta clara y precisa

del hombre y de la vida humana, prescindiese de todo lo demás y, ante
la visión nítida del hombre y de su existencia, pensase: “Este es el
hombre real; un cuerpo activo y sensible dotado de pensamiento y
voluntad; y la vida real son los sesenta o setenta años que median en-
tre los vagidos de la infancia y el silencio de la tumba. Tratemos de
hacer que ese cuerpo sea tan ágil, tan fuerte, tan sano, tan bello como
sea posible; tratemos de desplegar el pensamiento y la voluntad en el
conjunto de todas las acciones viriles; adornemos la vida con toda la
belleza que los sentidos refinados, el talento fácil, el alma vibrante y
altiva sean capaces de crear y de apreciar.» Fuera de esto no ven nada,
y si hay algo más allá, es para los griegos como el país de los Cimme-
rianos de que habla Homero, pálida región de los muertos, envuelta en
nieblas angustiosas, donde débiles fantasmas vienen como murciéla-
gos, en bandadas y con agudos gritos, a henchir y calentar sus venas
sorbiendo en el foso la roja sangre de las víctimas. La estructura de su
espíritu ha encerrado deseos y esfuerzos en un espacio limitado y
alumbrado por la luz del sol. En esta arena, tan luminosa y circuns-
crita como la de un estadio, veremos desenvolverse toda su actividad.
IV
Para lograr lo que nos proponemos, volvamos otra vez a contem-

plar el país a fin de tener una impresión de conjunto. Es una tierra
hermosísima, que dispone el alma a la alegría y lleva al hombre a con-
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siderar la vida como una fiesta. Hoy no queda mas que su esqueleto.
Lo mismo, y aun más, que Provenza, ha sido despojada, arañada y
casi podríamos decir raída; la tierra se ha desmoronado; la vegetación
se ha hecho escasa; la roca viva y áspera, apenas salpicada de algunas
raquíticas malezas, ocupa casi todo el espacio y cubre las tres cuartas
partes del horizonte. Sin embargo, podemos tener una idea de lo que
sería siguiendo las costas aun intactas del Mediterráneo entre Hyéres y
Tolón, entre Nápoles y Amalfi. Pero hemos de añadir a estos paisajes
un cielo más azul, un aire más diáfano, formas más puras y armonio-
sas en las montañas. Parece que el invierno no existe en este país. Los
alcornoques, los olivos, los naranjos, los limoneros y los cipreses for-
man en las hondonadas y en las laderas de las gargantas un eterno
paisaje estival; llegan hasta el borde de las aguas, y en febrero, en al-
gunos sitios, las naranjas que se desprenden de las ramas caen encima
de las olas. No existe la bruma y casi nunca llueve; el aire es tibio; el
sol, hermoso y grato. El hombre no se ve forzado, como en los climas
del Norte, a defenderse de las inclemencias del cielo a fuerza de in-
ventos complicados; empleando el gas, las estufas, los trajes dobles,
triples y cuádruples; las aceras, los barrenderos y todas las demás in-
numerables precauciones con las cuales consiguen hacer habitable la
cloaca de fango hediondo, en la cual, a no ser por sus cuidados y sus
ordenanzas municipales, chapotearía indefectiblemente. No es ne-
cesario inventar salas de espectáculos ni decoraciones de ópera. Le
basta con mirar alrededor, y la Naturaleza se las ofrece más hermosas
que todas las que el arte pudiese imaginar. En Hyéres, en enero, veía
yo levantarse el sol detrás de una isla; la luz creciente llenaba el aire;
de pronto, en lo alto de una roca brotaba una llamarada; el enorme
cielo de cristal extendía su bóveda sobre la llanura inmensa del mar,
sobre las innumerables ondulaciones del agua, sobre el potente azul de
las olas, por donde se extendía un arroyo de oro; por la tarde las
montañas lejanas tomaban tonalidades de malva, de lila, de rosa de té.
En el verano, la claridad del sol llena el aire y el mar de un resplandor
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tal, que los sentidos y la imaginación, anegados con tanta hermosura,

se creen transportados a una triunfal apoteosis o a la gloria celeste.
Todas las olas resplandecen; el agua toma colores de piedras precio-
sas: turquesas, amatistas, zafiros, lapislázulis, ondulantes y movedizos
bajo la blancura universal e inmaculada del cielo. En esta inundación
luminosa hemos de representarnos las costas de Grecia como gráciles
vasos de mármol diseminados en medio del azur.
No es de extrañar que encontremos en el carácter griego un fondo

inagotable de alegría y de buen humor; ese anhelo de felicidad intensa
y sensible que todavía en nuestro tiempo podemos observar en los na-
politanos y, por lo general, en todos los pueblos meridionales. El
hombre sigue de continuo el movimiento que le imprime en un princi-
pio la naturaleza, porque las aptitudes y las tendencias que establece
definitivamente dentro de sí mismo son aquellas aptitudes y tenden-
cias que satisface diariamente. Algunos versos de Aristófanes os re-
velarán esa sensualidad tan manifiesta, tan ligera y tan brillante. Se
trata de aldeanos atenienses que celebran la vuelta de la paz. “¡Qué
alegría, qué dicha poder quitarse el casco y dejar de una vez los quesos
y las cebollas! A mí no me gusta pelear, sino beber con amigos y ca-
maradas, ver como chisporrotea el fuego de ramas secas cortadas en el
verano, asar los garbanzos en las brasas, tostar los hayucos, acariciar a
Thratta, la moza, mientras que mi mujer está en el baño. Nada hay
más grato, cuando ya se ha hecho la sementera y el dios la riega con la
lluvia, que hablar de este modo con el vecino: Dime, Comárquides,
¿qué haremos? Me agradaría mucho que bebiéramos mientras Zeus
fecunda la tierra. Vamos, mujer, pon a secar tres medidas de habas,
añádeles un poco de trigo, elígenos unos higos sabrosos; hoy no es
posible podar la viña ni deshacer terrones porque el suelo está empa-
pado. Que nos traigan de casa el mirlo y los dos pinzones; todavía
deben quedar allí calostros y cuatro pedazos de liebre. Muchacho,
tráenos tres y dale el otro a mi padre; pídele a Equinades ramas de
mirto con sus frutos y, al mismo tiempo, que cualquiera se llegue al
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camino y dé una voz a Carinades para que venga a beber con nosotros
mientras el dios nos ayuda, haciendo brotar nuestras semillas... ¡Oh
venerable y regia diosa! ¡Oh Paz, soberana de los corazones, soberana
de las bodas, recibe nuestros sacrificios!... Haz que abunden en nues-
tros mercados las cosas apetecibles, las hermosas cabezas de ajo, los
cohombros tempranos, las manzanas, las granadas. Que lleguen a la
plaza los beocios cargados de gansos, de patos, de pichones, de alon-
dras; que las anguilas del lago Copais vengan a cestos, y que empuján-
donos, apresurándonos para anticiparnos a comprarlas, alrededor de
las banastas, luchemos con Moricos, Teleas y los demás glotones...
Corre de prisa al festín, Dicoeopolis... el sacerdote de Dionysos te in-
vita... Apresúrate, porque te está esperando. Todo está dispuesto: me-
sas, lechos, cojines, coronas, perfumes, golosinas para el postre. Ya
han llegado las cortesanas y con ellas los pasteles, bollos, hermosas
danzarinas, todas las delicias.”
Corto en este punto la cita, que se hace demasiado expresiva; la

sensualidad antigua y la sensualidad meridional tienen ademanes muy
atrevidos y frases excesivamente precisas.
En tal disposición de espíritu, está el hombre muy cerca de tomar
la vida como una diversión. En manos de los griegos, las ideas y las
instituciones más serias se hacen rientes; sus dioses son “los felices
dioses que no han de morir”. Viven en las cumbres del Olimpo “que
los vientos no azotan, ni son nunca mojadas por la lluvia, adonde la
nieve no se acerca jamás, donde se muestra el cielo sin nubes, donde
corre con ligereza la blanca luz”. Allí, en un palacio deslumbrador,
sentados en tronos de oro, beben el néctar y se alimentan de ambrosía,
mientras que las Musas “cantan con sus acordadas voces”. Un festín
eterno a plena luz, esto es el cielo para un griego, y, por tanto, la vida
más bella es la que más se asemeja a esta vida de los dioses. Para Ho-
mero, el hombre feliz es el que «puede gozar de su juventud florida y
llegar al umbral de la vejez». Las ceremonias religiosas son un gozoso
banquete en el cual los dioses están satisfechos porque tienen su por-
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ción de carne y de vino. Las fiestas más augustas son representaciones

de ópera. La tragedia, la comedia, los coros de danza, los juegos gim-
násticos son una parte del culto. No imaginan que para honrar a los
dioses sea necesario mortificarse, ayunar, orar estremecidos, proster-
narse llorando sus culpas, sino, por el contrario, que es preciso tomar
parte en su júbilo, ofrecerles el espectáculo de los hermosos cuerpos
desnudos, engalanar para los dioses la ciudad, elevar el hombre hasta
la altura divina, sacándole por un momento de su condición mortal,
con el concurso de todas las magnificencias que el arte y la poesía
pueden ofrecer. Para los griegos ese “entusiasmo” es la piedad, y des-
pués de haber desbordado por la tragedia del lado de las emociones
grandiosas y solemnes, se expansiona aún en la comedia del lado de
las bromas desatinadas y de la licencia voluptuosa. Es necesario haber
leído Lisistrata y la Fiesta de las Tesmoforias de Aristófanes para
imaginar los arrebatos de la vida animal, para comprender que se ce-
lebraban públicamente las fiestas Dionisíacas, que se bailaban danzas
lascivas en el teatro; que en Corinto, mil cortesanas servían el templo
de Afrodita, y que la religión consagraba todo el escándalo, todo el
vértigo de una kermesse y de un carnaval.
Desenvolvieron la vida, social con igual facilidad que la vida reli-

giosa. El romano conquista para adquirir; explota los pueblos venci-
dos como administraría una granja, como un hombre de negocios, con
método y estabilidad. El ateniense navega, desembarca, combate, sin
fundar nada, irregularmente, según el impulso del momento, por nece-
sidad de acción, por empuje imaginativo, por espíritu de aventura, por
deseo de gloria, para tener el gusto de ser el primero entre los griegos.
Con el dinero de sus aliados, el pueblo embellece la ciudad, encarga
templos a sus artistas, teatros, estatuas, decorado, procesiones; goza
todos los días y con todos sus sentidos de la fortuna pública. Aristófa-
nes le divierte con la caricatura de su política y de sus magistrados.
Tiene gratis la entrada en el teatro; al terminar las Dionisíacas le re-
parten el dinero que sobra en caja de las contribuciones de los aliados.
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Pronto se hace pagar por venir a juzgar en los dicasterios, por asistir a
las reuniones públicas. Todo es suyo: obliga a los ricos que le provean
de coros, actores, representaciones y los espectáculos más hermosos.
Por muy pobre que sea, tiene sus baños, sus gimnasios pagados por el
Tesoro, tan agradables como los de los caballeros. Al final ya no quie-
re pasar ningún trabajo y paga mercenarios para que hagan la guerra
en su lugar; si se ocupa de política, es para charlar; escucha a los ora-
dores como un dilettante, y asiste a sus debates, a sus recriminaciones,
a sus torneos de elocuencia, como a una riña de gallos. Juzga de los
méritos y aplaude los golpes certeros. El negocio que más le preocupa
es tener fiestas, bien entendidas; decretó la pena de muerte para aquel
que propusiera emplear en la guerra el dinero que estaba destinado a
las fiestas públicas. Sus generales eran sólo de parada. «Excepto uno
que va a la guerra- dijo Demóstenes-, los demás decoran vuestras
fiestas en el séquito de los sacrificadores.» Cuando es necesario equi-
par la flota y hacerla partir, nadie se decide, o se decide muy tarde;
por el contrario, para las procesiones, las representaciones públicas,
todo está previsto, ordenado, exactamente realizado como es necesario
y a la hora señalada. Poco a poco, bajo el influjo de la sensualidad
primitiva, el Estado se ha convertido en una empresa de espectáculos,
encargada de ofrecer goces poéticos a gente de buen gusto.
De un modo análogo, en la filosofía y en la ciencia sólo quisieron

coger la flor de las cosas; no tuvieron la abnegación del sabio moderno
que emplea todo su talento para esclarecer un punto oscuro en la eru-
dición; que observa durante diez años seguidos una especie animal;
que realiza y comprueba incesantemente sus experimentos y que, con-
finado por su voluntad, en un trabajo ingrato, pasa la vida ocupado en
labrar pacientemente dos o tres sillares que se emplearán en levantar
un inmenso edificio, el cual no ha de ver acabado, pero que será útil a
las generaciones futuras. En Grecia la filosofía es una conversación;
nace en los gimnasios, bajo los pórticos, en las avenidas bordeadas de
plátanos; el maestro habla paseando, y los discípulos le acompañan.
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Todos se lanzan, de un vuelo a las más altas conclusiones, porque es

para ellos un placer tener ideas de conjunto; lo que les produce tal
satisfacción, que sólo a medias se ocupan en construir un camino sóli-
do y bien trazado; sus pruebas no son en muchas ocasiones mas que
verosímiles. En suma, son gentes especulativas, que se emplean en
caminar por las cumbres, recorriendo en un instante, como los dioses
de Homero, una vasta extensión desconocida y que abarcan el mundo
entero de una sola ojeada. Un sistema es algo como una ópera su-
blime, ópera para espíritus comprensivos y curiosos. De Thales a Pró-
culo, la filosofía griega se ha desenvuelto, como sus tragedias, en tor-
no de treinta o cuarenta temas principales, a través de una infinidad
de variantes, de amplificaciones y combinaciones. La imaginación
filosófica ha manejado las ideas y las hipótesis corno la imaginación
mitológica manejaba los dioses y las leyendas.
Si pasamos de considerar sus obras a considerar sus procedimien-

tos, hallaremos también la misma disposición de espíritu. Son tan
sofistas como filósofos; les gusta ejercitar su inteligencia por el placer
de ejercitarla. Una distinción sutil, un largo análisis delicadísimo, un
argumento capcioso y difícil de desembrollar les atrae y les retiene. Se
divierten y gastan tiempo en la dialéctica, las argucias y las paradojas;
no tienen toda la seriedad necesaria; si emprenden una investigación,
no es para un resultado firme y definitivo; no aman la verdad de un
modo único, absoluto, olvidando y despreciando todo lo demás. Es una
pieza que algunas veces cobran en sus cacerías; pero cuando se les oye
razonar, pronto se comprende que, aun sin confesarlo, prefieren la
cacería a la pieza cobrada, la cacería, con las destrezas, los ardides,
los rodeos, el ímpetu y el sentimiento de la acción libre, aventurera y
triunfal que comunica a los nervios y a la imaginación del cazador.
“¡Oh griegos, griegos- decía un sacerdote egipcio a Solón-, sois unos
niños!” Y efectivamente, jugaron con la vida, con todas las cosas gra-
ves de la vida, la religión y los dioses, la política y el Estado, la filo-
sofía y la verdad.
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Y por eso precisamente han sido los artistas más grandes del
mundo. Tuvieron la encantadora libertad de espíritu, la desbordante
alegría inventiva, la graciosa embriaguez de imaginación que lleva de
continuo al niño a fabricar y manejar constantemente pequeños poe-
mas sin más fin que dar rienda suelta a sus facultades nuevas y llenas
de vida que siente de pronto despertarse en su interior. Los tres rasgos
más importantes que hemos deslindado en su carácter son justamente
los que constituyen el espíritu y el talento del artista. Delicadeza en la
percepción, aptitud para advertir las relaciones más delicadas, sentido
del matiz; tales son los medios que le permiten construir conjuntos de
formas, de colores, de sonidos, de acciones, es decir, elementos y por-
menores tan bien ligados entre sí, por relaciones íntimas, que su orga-
nización se convierte en algo vivo que supera en el mundo imaginario
la armonía profunda del mundo real. Necesidad de una claridad ab-
soluta; sentido de la medida; horror a lo vago y abstracto; desdén de lo
enorme y monstruoso; gusto por los contornos precisos y definidos,
tales son los medios que le inclinan a encerrar sus concepciones en
formas fácilmente asequibles a la imaginación y a los sentidos y, por
tanto, a crear obras que todas las razas y todos los tiempos pueden en-
tender y que, por lo mismo que son humanas, serán eternas. Amor y
culto a la vida presente; comprensión de la potencia humana; anhelo e
serenidad y alegría: estos son los medios que le llevan a evitar la re-
presentación de la miseria física y de las enfermedades espirituales, a
retratar la salud del alma y la perfección del cuerpo y a sustentar la
belleza adquirida de la expresión en la belleza fundamental del sujeto.
Tales son los rasgos distintivos de todo el arte griego. Una ojeada a su
literatura, comparada con la de Oriente, la de la Edad Media y la de
los tiempos modernos; una lectura de Homero, comparada con la Di-
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vina Comedia, el Fausto o las epopeyas indias; el estudio de su prosa,

comparada con la prosa de todos los demás países y épocas, os con-
vencería de lo que acabo de decir.
Al lado de su estilo literario, todos parecen enfáticos, pesados,
inexactos, violentos; al lado de los tipos morales que han creado, los
demás tipos resultan excesivos, tristes, enfermizos; junto a los cuadros
poéticos y oratorios, todo cuadro que no proceda de lo griego es des-
proporcionado, incoherente, dislocado para la obra que contiene.
Pero nos falta espacio y tenemos que elegir un ejemplo entre cien
que podrían presentarse. Consideremos lo que aparece ante la vista y
que impresiona las miradas al llegar a la ciudad; ya comprenderéis
que me refiero al templo. Por lo común está en una altura, que es la
acrópolis, sobre un pedestal de roca, como en Siracusa, o en un cerro,
que fue, como en Atenas, el primer lugar de refugio y el primitivo
emplazamiento de la ciudad. Se le ve desde todo el llano y las colinas
próximas; las naves le saludan de lejos al acercarse al puerto. Se des-
taca íntegro y con nitidez en el aire diáfano. No se halla, como las
catedrales de la Edad Media, apretado y ahogado por las hileras de
casas, disimulado y medio oculto a las miradas, apenas visible mas
que en los pormenores y las partes más altas. Su base, sus flancos,
toda su masa y proporciones aparecen en conjunto. No es necesario
adivinar la totalidad por una muestra pequeña, sino que la colocación
del templo griego le da las proporciones justas ante los sentidos del
hombre. Para que nada falte a la claridad de la percepción, es de di-
mensiones medianas o pequeñas. Entre los templos griegos sólo hay
dos o tres tan grandes como la Magdalena. Nada parecido a los enor-
mes monumentos de la India, Babilonia y Egipto, a los palacios su-
perpuestos y aglomerados, al dédalo de avenidas, recintos, salas y co-
losos, cuya inmensidad acaba por producir en el espíritu la inquietud y
el deslumbramiento. Nada parecido a las gigantescas catedrales que
cobijaban bajo sus naves a la población entera de una ciudad, las cua-
les, aun cuando estén en una altura, no puedan ser abarcadas en con-
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junto por la vista, cuya silueta no se determina con precisión y en las

que para darse cuenta de la armonía de conjunto es necesario el plano
que la muestre en toda su integridad.
El templo griego no es un lugar de reunión, sino la morada parti-
cular de un dios; un relicario para su imagen, la custodia de mármol
que encierra una sola estatua. A cien pasos del recinto sagrado que le
rodea se percibe la dirección y el enlace de sus líneas principales.
Además son éstas tan simples que basta una mirada para comprender
el conjunto. Ninguna complicación, extravagancia ni rebuscamiento
en tales edificios; es un rectángulo rodeado de un peristilo de colum-
nas; tres o cuatro formas elementales de la geometría bastan para to-
do, y la simetría de la composición las acentúa repitiéndolas o con-
trastándolas. El coronamiento del frontón, el acanalado de los fustes,
la talla del capitel, todos los accesorios y pormenores concurren a
mostrar, con más relieve, el carácter propio de cada elemento; y la
diversidad de la policromía acaba de determinar con precisión todos
estos valores.
En los diversos rasgos enumerados habréis reconocido la necesi-

dad fundamental de las formas definidas y claras. Otra nueva serie de
caracteres os demostrará la finura de tacto y la exquisita delicadeza de
sus percepciones. Existe un lazo entre todas las formas y las dimen-
siones de un templo, como entre todos los órganos de un cuerpo vivo;
y los griegos acertaron a encontrar ese lazo fijando el módulo arqui-
tectónico, el cual, dado el diámetro de una columna, determina su
altura y, como consecuencia, el orden a que pertenece la base, el ca-
pitel, la separación de columnas y la economía general del edificio.
Han alterado intencionadamente la tosca rigidez de las formas mate-
máticas y las han adaptado a las misteriosas exigencias de la vista,
engrosando la columna con una sabia curva a los dos tercios de su
elevación, abombando todas las líneas horizontales e inclinando hacia
el centro las verticales del Partenón, con lo cual se libertaron de la
simetría, absolutamente mecánica; han construido sus Propileos con
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dos alas desiguales, y también los santuarios del Erecteo tienen niveles
distintos. Supieron entrecruzar, alterar, animar en cierto modo los
planos y los ángulos, de tal suerte que comunican a la geometría ar-
quitectónica la gracia, la diversidad, lo imprevisto, la flexible fluidez
de la vida y, sin aminorar el efecto de las masas, han bordado en la
superficie una trama elegantísima de ornamentación pintada y escul-
pida. En este respecto no hay nada comparable a su gusto maravilloso,
a no ser la ponderación que reina en él; supieron reunir dos cualidades
que parecen antitéticas: la riqueza extremada y la estricta sobriedad.
Nuestros actuales sentidos no alcanzan tal delicadeza, y sólo a medias
y gradualmente llegamos a enterarnos de la perfección de sus obras.
Ha sido necesaria la exhumación de Pompeya para que llegásemos

a tener una idea aproximada del vivo y armonioso encanto de la deco-
ración mural, y en nuestros días un arquitecto inglés ha medido la
imperceptible inflexión de las horizontales levemente henchidas y de
las perpendiculares convergentes que producen la suprema belleza del
más hermoso templo griego. Nos encontramos ante ellos como un
oyente vulgar ante un músico que ha nacido para la música y se ha
educado en ella; la ejecución tiene tanta delicadeza, tan puros sonidos,
tal plenitud en los acordes, tantas sutilezas de intención, tales aciertos
expresivos, que el oyente con pocas dotes y mala preparación no coge
sino lo más burdo, y sólo de vez en cuando. Nos queda únicamente la
impresión total, y esta impresión, conforme al genio de la raza, es
como la de una fiesta gozosa y tonificante.
La criatura arquitectónica es en Grecia sana y absolutamente via-

ble; no necesita que acampe a su sombra una colonia de canteros o
albañiles que reparen incesantemente su ruina incesante; no pide
prestado el apoyo de las bóvedas a los contrafuertes exteriores; no le es
preciso una armadura de sostener el prodigioso andamiaje de hierro
para sus campanarios labrados y recortados, para sujetar a los muros
el maravilloso y complicado encaje, la frágil filigrana de piedra. No es
obra de la imaginación sobreexcitada, sino de la razón lúcida; está
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hecha para durar por sí misma sin ayuda de nadie. Casi todos los tem-
plos de Grecia se hallarían intactos si no hubiese intervenido en su
destrucción la brutalidad o el fanatismo de los hombres. Los templos
de Poestum están en pie desde hace veintitrés siglos, y fue la explosión
de un polvorín lo que dividió en dos el Partenón. Entregado a sus pro-
pias fuerzas, el templo griego persiste y se sostiene; lo que se com-
prende al ver su sólida traza; la masa le da coherencia en vez de con-
tribuir a su ruina. Sentimos que los distintos miembros están en equi-
librio porque el arquitecto ha manifestado la estructura interna por
medio del exterior sensible, y las líneas que agradan a la vista con sus
armoniosas proporciones son precisamente las líneas que satisfacen a
la inteligencia con promesas de eternidad. Añadid a este aspecto de la
resistencia el de la elegancia y facilidad; el edificio griego no se pro-
pone sólo perdurar, como las construcciones egipcias. No se encuentra
agobiado por el peso de su mole, como un Atlas terso y fornido, sino
que se desarrolla, se levanta, se yergue, como el cuerpo hermoso de un
atleta con quien coinciden el vigor con la delicadeza y la serenidad.
Fijémonos también en sus adornos, los escudos de oro que brillan co-
mo estrellas en el arquitrabe, las acroteras de oro, las cabezas de león
que resplandecen a la luz del sol, los hilos dorados, y algunas veces
los esmaltes que serpentean en los capiteles; la capa de bermellón, de
minio, de azul, de ocre pálido, de verde, de todos los tonos vivos o
apagados que, unidos y en oposición, como en Pompeya, producen en
la vista, la sensación de la sana alegría meridional. Contad, pues, por
fin, los bajorrelieves, las estatuas de los frontones, de las metopas y
del friso y, sobre todo, la efigie colosal de la cella interior; todas las
esculturas de mármol, de marfil y de oro; todos los cuerpos heroicos o
divinos que ponen ante las miradas de los hombres las imágenes aca-
badas de la fuerza varonil, de la perfección atlética, de la virtud mili-
tante, de la noble sencillez, de la serenidad inalterable, y así tendréis
una primera idea del genio y del arte en Grecia.
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CAPITULO II
El momento.
Necesitamos ahora dar un paso más y considerar un nuevo carác-

ter de la civilización griega. No sólo un habitante de la antigua Grecia
es un griego, sino que además es un hombre de la antigüedad; no se
diferencia de un inglés o de un español por la diversidad de raza que
trae consigo distintas inclinaciones y aptitudes, sino que se diferencia
de un inglés, de un español y de un griego contemporáneo por hallarse
colocado en una época anterior de la historia, con ideas y sentimientos
muy distintos de los nuestros. Nos precedió y vamos siguiendo sus
pasos. No construyó su civilización sobre la nuestra, sino que, al con-
trario, ésta fue cimentada, sobre la civilización griega y otras muchas.
Vivió en la planta baja del edificio del cual actualmente habitamos el
segundo o tercer piso, lo cual produce infinitas consecuencias en nú-
mero e importancia ¿Puede haber algo más distinto que la vida al ni-
vel del suelo, con todas las puertas abiertas hacia el campo, y la vida
encerrada entre las cuatro paredes de un piso estrecho, encaramado en
lo alto de una casa moderna? Tal contraste puede expresarse en breves
palabras; vida, y su espíritu eran sencillos; nuestra vida y nuestro espí-
ritu son muy complicados. Por consiguiente su arte es más sencillo
que el nuestro, y la idea que tienen del alma y del cuerpo del hombre
les ofrece materia para realizar obras que nuestra civilización no pue-
de producir.
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Basta dirigir una ojeada sobre lo más externo de la vida griega pa-
ra comprender toda su sencillez. La civilización, al correrse hacia el
Norte, ha tenido que proveer a muchas necesidades de las que no ha-
bía de preocuparse en los primeros puntos meridionales donde se esta-
bleció. En un clima húmedo o frío como el de la Galia, Germania, In-
glaterra, América del Norte, el hombre necesita comer más; las casas
han de ser más sólidas y más hospitalarias; los trajes, más fuertes y de
más abrigo; es indispensable más fuego y más luz; más defensas con-
tra la intemperie, más víveres, instrumentos e industrias. Forzosa-
mente ha de convertirse en un hombre industrioso, y como las exigen-
cias aumentan al satisfacerlas, consume las tres cuartas partes del es-
fuerzo en proporcionarse el bienestar. Pero las comodidades que con-
quista son otras tantas trabas con que se sujeta y se convierte en escla-
vo de la comodidad.
¡Cuántas complicaciones en el traje de un hombre de nuestro

tiempo! ¡Y cuánta complicación, mayor todavía, en el de la mujer, aun
de la clase media! Dos o tres armarios no bastan a contener todos sus
complicados atavíos. Fijaos en que ahora siguen nuestra moda las da-
mas de Nápoles y Atenas. Un palicaro lleva también un indumento tan
excesivo como el nuestro. La civilización del Norte, al influir sobre los
pueblos atrasados del Mediodía, ha llevado a esos países el traje del
norte y centro de Europa, de una complicación superflua; y es necesa-
rio internarse en las regiones más apartadas o descender a las clases
sociales más humildes para encontrar en Nápoles los lazzaroni en-
vueltos en una especie de manto o las mujeres de Arcadia vestidas con
una simple túnica; es decir, para tropezar con gentes que subordinen y
reduzcan el vestido a las estrictas exigencias de su clima.
En la antigua Grecia, una túnica corta y sin mangas, para el hom-

bre, y una túnica larga y doble desde los hombros a la cintura, para la
mujer, constituyen la parte principal del traje, a lo que puede añadirse
un trozo cuadrado de tela para envolverse o un velo para salir a la
calle en el tocado femenino, y sandalias con frecuencia; Sócrates, no
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las llevaba mas que en los días de festín, a menudo el griego iba des-
calzo y con la cabeza descubierta. Todas estas vestiduras pueden qui-
tarse en un momento, no oprimen el talle, sino que indican las formas
del cuerpo: el desnudo aparece por los intersticios y en los movimien-
tos. Se despojan de sus ropas en los gimnasios, en el estadio y en mu-
chas danzas solemnes. «Es costumbre de los griegos- dice Plinio- el
no querer ocultar cosa alguna». El traje no es para ellos mas que un
accesorio holgado, que permite al cuerpo moverse libremente y que
puede desaparecer, si se desea, con una gran rapidez.
Idéntica sencillez en la segunda envoltura de cuerpo, es decir, en

la habitación. Comparad una casa de Saint-Germain o de Fontaine-
bleau con una casa de Pompeya o de Herculano, esas dos lindas ciuda-
des que, con relación a Roma, desempeñaban la misma función que
Saint-Germain o Fontainebleau desempeñan en relación con París.
Contad todo lo que compone en la actualidad una casa aceptable: la
gran edificación de piedra con dos o tres pisos; ventanas con sus co-
rrespondientes vidrios, papeles, tapicería, persianas, dobles cortinas y
hasta triples en ocasiones; estufas, chimeneas, alfombras, lechos,
asientos, muebles de todas clases, y los innumerables cachivaches úti-
les o de lujo. Poned frente a este cúmulo de cosas los muros endebles
de una casa de Pompeya; las diez o doce habitaciones pequeñas, agru-
padas en torno de un patio donde murmura un hilillo de agua; las de-
licadas pinturas, los bronces primorosos. Es un albergue grato y lige-
ro, sólo para dormir durante la noche o pasar la hora de la siesta en el
centro del día, gozando de una frescura deliciosa, mientras las mira-
das se entretienen siguiendo los arabescos delicados y con la bella
armonía de color. El clima no pide otra cosa. En los siglos más glorio-
sos de Grecia aun eran mucho más limitadas las necesidades de este
género. Muros blanqueados que un ladrón podía atravesar sin dificul-
tad; sin pintura alguna, aun en los tiempos de Pericles; un lecho con
algunas telas, un cofre, unos cuantos hermosos vasos pintados, las
armas colgadas y una lámpara de estructura primitiva. Una casita pe-
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queña, con un solo piso muchas veces, bastaba para un noble atenien-
se; vivía casi siempre fuera, al aire libre, bajo los pórticos, en el ágora
o en los gimnasios; y los edificios públicos, donde se desenvolvía su
vida pública, estaban tan sobriamente alhajados como su propia casa.
En lugar de un palacio como las Cámaras o el de Westminster de
Londres, con toda su complicada distribución, los asientos, el alum-
brado, la biblioteca, el buffet, múltiples secciones y servicios, no hay
mas que una plaza vacía, el Pnyx, con algunos escalones de piedra
que sirven de tribuna al orador.
Ahora estamos construyendo una Ópera, y necesitamos una gran

fachada, cuatro o cinco vastos pabellones, vestíbulos, salones y corre-
dores de todas clases, un amplio espacio para la concurrencia, un es-
cenario enorme, unos desvanes gigantescos para guardar las decora-
ciones y una infinidad de palcos y de habitaciones para la administra-
ción y los artistas; gastaremos cuarenta millones y la sala será capaz
para dos mil espectadores. En Grecia, un teatro contenía cincuenta mil
y costaba veinte veces menos que los nuestros, porque la Naturaleza
generosamente sufragaba todos los gastos. El flanco de una colina,
donde se dibujaba la gradería circular; un altar en el centro, y en lo
más bajo un gran muro esculpido, como el de Orange, para que resue-
ne la voz del actor; el sol por toda iluminación, y como decoración
lejana, unas veces, el mar resplandeciente; otras, grupos de montañas
vestidas de luz. Los griegos sabían llegar hasta la magnificencia por la
sobriedad y atender a sus placeres, como a todos sus asuntos, con per-
fección inaccesible a nuestras prodigalidades de dinero.
Pasemos ahora a las construcciones morales. Actualmente un Es-

tado comprende treinta o cuarenta millones de hombres, esparcidos en
un territorio que mide a lo ancho y a lo largo muchos centenares de
leguas. Tal estructura le da una gran solidez, pero en cambio es más
complicado, y para desempeñar una función cualquiera los hombres
tienen que estar especializados. Por consiguiente, los cargos públicos
necesitan especialización como todo lo demás. La gran masa de los
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habitantes no interviene en los asuntos generales mas que de cuando

en cuando, por medio de las elecciones. Viven o vegetan en las pro-
vincias, sin poder formar una opinión personal ni exacta; limitados a
impresiones vagas y emociones ciegas; obligados a ponerse en manos
de personas más instruidas, que envían a la capital para que les repre-
senten y decidan la paz, la guerra y los impuestos. “Una sustitución
análoga se produce en cuanto se refiere a la religión, la justicia, el
ejército y la marina. En cada uno de estos servicios tenemos grupos de
personas especializadas; es necesario un largo aprendizaje para de-
sempeñar los cargos que corresponden a un corto número de ciudada-
nos. No tomamos parte en estas funciones y tenemos delegados que,
elegidos por los mismos ciudadanos o por el Estado, combaten, nave-
gan, juzgan o rezan por nosotros. Y no puede suceder de otro modo,
porque los servicios son muy complejos para que pueda cualquiera
realizarlos sin preparación; es preciso que el sacerdote pase por el
Seminario; el magistrado, por la Facultad de Derecho; el marino y el
militar, por las escuelas especiales, el cuartel y el barco; el empleado,
por los exámenes y las oficinas.”
Por el contrario, en un Estado tan pequeño como la ciudad griega,

cualquier hombre está en disposición de desempeñar las funciones
públicas; la sociedad no se divide en funcionarios y administrados; no
hay burgueses que hacen vida retirada, sino ciudadanos activos. El
ateniense decide por sí mismo de los intereses generales; cinco o seis
mil ciudadanos escuchan a los oradores y votan en la plaza pública,
que es la plaza del mercado. Allí se viene lo mismo para hacer decre-
tos y leyes que para vender el vino y las aceitunas; el campesino no
tiene mucho más trayecto que recorrer que el hombre de la ciudad,
porque todo el territorio no abarca mas que la extensión actual de los
arrabales en nuestras ciudades. Además, los asuntos de que se trata
están a su alcance; son intereses de campanario, puesto que la ciudad
constituye todo el Estado. No le cuesta trabajo entender la conducta
que ha de seguirse con Megara o Corinto; le basta recurrir a su expe-
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riencia personal y a las impresiones de cada día; y no necesita para

nada ser un político de profesión, versado en la geografía y la historia,
la estadística y tantos otros utilísimos conocimientos. De un modo
análogo realiza la función del sacerdocio en su casa y de vez en cuan-
do las de pontífice de su patria o de su tribu; porque la religión es para
un griego un hermoso cuento de niños, y las ceremonias que celebra
consisten en danzas o cantos que sabe desde pequeño, o en un festín
que preside de determinada manera. Es también juez en las dicasterias
en lo civil, en lo criminal y en lo religioso; abogado, con la obligación
de defender su casta. Un meridional, un griego es por naturaleza de
espíritu despierto; siempre habla bien y con gusto; las leyes aun no se
han multiplicado ni forman enrevesados códigos y compilaciones; las
conoce en líneas generales, y los que acuden ante el tribunal se las
recuerdan; y, sobre todo, la costumbre le permite escuchar su instinto
y su buen sentido, sus emociones y sus pasiones, por lo menos tanto
como el estricto derecho y los argumentos legales.
Si fuese rico, sería empresario. Ya hemos visto que el teatro grie-

go es menos complicado que el nuestro, y para hacer ensayar las dan-
zas, los coros, los actores, un griego, un ateniense, siempre tiene buen
gusto. Rico o pobre, es soldado; como el arte militar es todavía muy
sencillo y se desconocen las máquinas de guerra, la guardia nacional
es el ejército. Y hasta los tiempos romanos no lo ha habido mejor.
Para constituirlo y formar el soldado perfecto se necesitan dos condi-
ciones, y ambas son resultado de la educación general, sin preparación
especializada, sin instrucción militar, sin disciplina ni ejercicios de
cuartel. De una parte, quieren que cada soldado sea el mejor gladiador
posible, con el cuerpo más robusto, más flexible y más ágil; el mejor
dispuesto para herir, para defenderse y el más diestro en la carrera. De
esto se encargan los gimnasios, que son los colegios de la juventud;
allí aprenden todo el día durante largos años el arte de luchar, saltar,
correr, lanzar el disco, y metódicamente se ejercitan y endurecen los
miembros y los músculos. Por otra parte, desean que los soldados se-
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pan marchar, correr, hacer toda suerte de evoluciones en buen orden,

de lo cual se ocupa la orquéstrica. Todas las fiestas nacionales y reli-
giosas enseñan a los niños y a los muchachos la manera de formar y
deshacer los grupos: en Esparta, el coro de danza pública y la compa-
ñía militar están calcados de un mismo patrón. Preparado de tal suerte
por las costumbres, se comprende que el ciudadano sea soldado sin
ningún esfuerzo y desde el primer momento.
También será marino sin mucho más aprendizaje. En aquel tiem-

po una nave de guerra no era mas que un barco de cabotaje con una
tripulación cuando más de doscientos hombres y que no pierde nunca
de vista las costas. En una ciudad que tiene un puerto y vive del co-
mercio marítimo no hay nadie que no sepa hacer la maniobra de un
barco, nadie que no conozca anticipadamente o aprenda con facilidad
las señales del tiempo, los cambios del viento, las posiciones y las
distancias; toda la técnica y todos los accesorios que un marinero o un
oficial de marina no saben sino después de diez años de estudio y de
práctica.
Todas estas particularidades de la vida en la antigüedad arrancan

de una misma raíz: la extraordinaria sencillez de una civilización sin
precedentes; y todas producen un solo resultado, a saber: la maravillo-
sa sencillez del alma bien equilibrada, en la cual ninguna aptitud ni
inclinación ha sido desarrollada en detrimento de las otras; espíritu
que no se ha sometido a ninguna influencia exclusiva y que ninguna
función especial ha deformado. En la actualidad conocemos el hombre
culto y el inculto, el hombre de la ciudad y el de la aldea, el provin-
ciano y el parisiense, sin contar además tantas especies distintas como
clases sociales, profesiones y oficios existen, considerando siempre al
individuo metido en la casilla que le corresponde y acosado por las
necesidades que ficticiamente se ha creado. El griego, menos artifi-
cial, menos especialistas, menos alejado del estado primitivo, actuaba
en un círculo político más proporcionado a las facultades humanas y
vivía en medio de costumbres favorables a la vitalidad de las faculta-
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des animales; más cerca de la vida natural y menos esclavo de la civi-

lización acumulada, era un hombre más completo.
II
Pero todo esto no es sino el ambiente circundante y los moldes

externos que contribuyen a modelar el individuo. Penetremos ahora en
el interior del mismo individuo; lleguemos hasta sus sentimientos e
ideas, y aún quedaremos más impresionados al ver la distancia que les
separa de nuestro propio pensar y sentir. Dos culturas distintas deter-
minan siempre las ideas y sentimientos: la cultura religiosa y la cultu-
ra laica, y ambas actuaban en un mismo sentido, entonces para hacer-
los sencillos, ahora para complicarlos de un modo creciente. Los pue-
blos modernos son cristianos, y el cristianismo es una religión pro-
ducto de una segunda etapa de la civilización que contradice el ins-
tinto natural; puede compararse este movimiento religioso a una con-
tracción violenta que ha desviado la actitud primitiva del alma huma-
na. En efecto, declara que el mundo es malo y el hombre está corrom-
pido, y, ciertamente, en el siglo en que apareció el cristianismo era
ésta una verdad indubitable. Es necesario que el hombre, según el
criterio cristiano, cambie de camino. La vida presente no es mas que
un destierro; volvamos nuestros ojos a la patria celestial. Nuestro fon-
do natural es vicioso; reprimamos, pues, todas nuestras inclinaciones
naturales y mortifiquemos nuestra carne. La experiencia de los senti-
dos y el razonamiento de los sabios son insuficientes y engañosos;
tomemos como antorcha que nos guíe en las tinieblas la revelación, la
fe, la inspiración divina. Por medio de la penitencia, el renuncia-
miento y la meditación hagamos que se desarrolle en nosotros el hom-
bre espiritual y que nuestra vida sea un continuo y apasionado, esperar
la liberación, un abandono continuado de nuestra voluntad, un suspiro
incesante hacia Dios, un pensamiento de amor sublime, algunas veces
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recompensado por el éxtasis y la visión del más allá. Durante catorce

siglos el anacoreta y el monje eran los modelos ideales que se debían
imitar. Para medir toda la potencia de semejantes ideales y la enorme
transformación que impone a las facultades y a las costumbres huma-
nas, deben leerse sucesivamente el gran poema cristiano, los grandes
poemas del paganismo: de un lado, la Divina Comedia; de otro, la
Odisea y la Ilíada. Dante tiene una visión; se siente transportado fuera

de nuestro mundo perecedero, a las regiones eternas; allí ve todas las
torturas, las expiaciones, las delicias. Es presa de angustias y terrores
sobrehumanos; todo cuanto la imaginación frenética y refinada de
justiciero y de verdugo pueden inventar, aparece a sus ojos, sufre con
los tormentos y desfallece de dolor. Luego sale de las profundas tinie-
blas, sube a la luz; su cuerpo es ingrávido, y vuela involuntariamente
atraído por la sonrisa de una dama resplandeciente; escucha a las al-
mas, que no son sino voces y melodías flotantes; contempla los coros,
la rosa de luz viva formada por las virtudes y potencias celestes; las
palabras sagradas, los dogmas de la verdad teológica resuenan en el
espacio. En las encendidas alturas donde la razón se deshace como la
cera, el símbolo y la aparición, confundidos y entrelazados, terminan
en un místico deslumbramiento, y el poema entero, infernal o divino,
es un sueño que comienza como una pesadilla para terminar en el
éxtasis.
¡Cuánto más natural y más sano es el espectáculo que nos presenta

Homero! Es la Troyade, la isla de Itaca, las costas de Grecia; todavía
en la actualidad se pueden seguir sus pasos; se reconocen los perfiles
de las montañas, el color del mar, las fuentes rumorosas, los cipreses,
los olmos donde anidan las aves marinas; ha sabido copiar la Natura-
leza estable y permanente; por todas partes en su obra huellan las
plantas el suelo firme de la verdad. Su libro es un documento históri-
co, porque sus contemporáneos tenían las costumbres que ha descrito;
el mismo Olimpo no es sino una familia griega. No tenemos necesidad
de violentarnos o exaltarnos para reconocer en nosotros mismos los
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sentimientos que expresa ni para imaginar el mundo que pinta; com-

bates, viajes, festines, discursos públicos, conversaciones privadas,
todas las escenas de la vida real; amistad, amor paterno y conyugal,
necesidad de gloria y de acción; cólera, calma, afición a las fiestas,
alegría de vivir, todas las emociones y las pasiones del hombre natu-
ral. Se encierra en el círculo visible que en cada generación halla la
experiencia humana; a esto sólo se ciñe; este mundo le basta, y es el
único que le importa. El más allá no es otra cosa que la morada in-
cierta de las vanas sombras. Cuando Ulises, al encontrar a Aquiles en
la región de Hades, le felicita por ser también el primero entre las
sombras, Aquiles le responde: “No me hables de la muerte, glorioso
Ulises. En más estimaría ser labrador y servir por un salario a un
hombre sin hacienda, que pasase mil trabajos para sustentarse, en más
estimaría tal suerte que mandar a todos los muertos que han vivido.
Háblame más bien de mi glorioso hijo; dime si ha sido el primero en
el combate.” Así, más allá del sepulcro le preocupa todavía la vida
presente. “El alma del raudo Aquiles se alejó entonces a grandes pasos
por la pradera de asfódelos, gozosa al saber de mis labios que su hijo
era ilustre y valeroso.” En todas las épocas de la civilización griega el
mismo sentimiento reaparece con diversos matices: su mundo es el
que se ilumina con la luz del sol; el moribundo tiene como consuelo y
esperanza que le sobrevivan en plena luz sus hijos, su gloria, su sepul-
cro, su patria. “El hombre más dichoso que he conocido- decía Solón a
Creso- es Tellos de Atenas, porque su ciudad goza de próspera fortu-
na; tuvo hijos hermosos y buenos, que han tenido asimismo otros hijos
y han sabido conservar sus bienes mientras él vivió; habiendo tenido
la suerte dichosa de morir gloriosamente, porque, combatiendo los de
Eleusis con los de Atenas, salió Tellos en auxilio de los de su ciudad y
murió haciendo huir a los enemigos; los atenienses le sepultaron por
cuenta del Estado en el mismo sitio donde cayó y le hicieron grandes
honores.” En tiempo de Platón, Hippias, intérprete de la opinión po-
pular, dice también: “Lo más hermoso en todos los tiempos, para to-
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dos los hombres y en todos los lugares, es tener riquezas y salud, ser
considerado entre los griegos, y llegar así a la ancianidad, y después
de haber cumplido con decoro los últimos deberes para con sus padres,
ser también llevado a la tumba por sus descendientes con idéntica so-
lemnidad.”
Cuando la reflexión filosófica viene a detenerse en el más allá, no

parece tampoco terrible, infinito, desproporcionado con la vida pre-
sente, tan indubitable como ésta, inagotable en suplicios o en delicias,
espantoso abismo o gloria angélica. “En la muerte- decía Sócrates a
sus jueces- tiene que ocurrir una de estas dos cosas que os expongo: o
bien el que muere ya no es nada y no tiene sensación alguna, o bien la
muerte es, según se dice, un tránsito, el paso del alma desde este
mundo a otro lugar. Si cuando se muere ya no hay ninguna sensación
y se entra en una especie de sueño, en que ni siquiera se sueña, enton-
ces morir es una maravillosa ventaja; porque, según creo, si alguien
eligiese entre sus noches una parecida a la noche tranquila en que se
duerme profundamente y sin ensueños y la comparase con los demás
días y noches de su vida para averiguar si en todas estas horas hubo
algunas más dulces que aquellas, me figuro que no tendría gran tra-
bajo en hacer la cuenta, y eso que no sólo hablo ahora de un hombre
vulgar, sino del gran rey. Si la muerte es así, digo que al morir se ga-
na, porque de esta manera todo el tiempo después de la muerte no es
mas que una larga noche. Pero si la muerte es el tránsito a otro lugar
donde se hallan todos los muertos reunidos, ¿qué mayor bien, ¡oh jue-
ces!, puede imaginarse? Si un hombre al llegar a la región de Hades,
libre de los que aquí se llaman jueces, encontrase allí jueces verdade-
ros, aquellos que según nos cuentan juzgan en ese lugar, Minos, Ra-
damanto, Eaco, Triptolemo y todos aquellos semidioses que fueron
justos en vida, ¿por ventura sería este cambio muy lamentable? Vivir
con Orfeo, Hesiodo, Museo y Homero, ¿a qué precio compraríamos
dicha semejante? Para mí, si esto es cierto, deseo mil veces morir.”
Así, en uno y otro caso “debemos esperar confiados la muerte.” Veinte
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siglos después, Pascal, volviendo a plantearse el problema, ante la

misma incertidumbre, no veía para el incrédulo otra esperanza que “la
horrible alternativa de ser aniquilado eternamente o ser eternamente
desgraciado”. Tal contraste nos muestra bien a las claras la enorme
alteración que desde hace diez y ocho siglos ha trastornado el alma
humana. La perspectiva de una eternidad de penas o de bienaventu-
ranza ha roto su equilibrio; hasta terminar la Edad Media, bajo esta
presión inconmensurable ha fluctuado como una balanza desquiciada,
unas veces en lo más alto, otras en lo más bajo, siempre en los extre-
mos. Cuando, hacia el Renacimiento, la naturaleza oprimida se ha
enderezado de nuevo y ha recobrado su ascendiente, se encuentra
frente a la antigua doctrina ascética y mística, que trata de hundirla,
no sólo con la tradición y sus instituciones mantenidas o renovadas,
sino aun más con el profundo y duradero trastorno que había llevado
al alma dolorida y a la imaginación sobreexcitada. Todavía en nuestro
tiempo la lucha subsiste; hay en nosotros y en torno nuestros dos mo-
rales, dos conceptos de la naturaleza y de la vida; y este conflicto in-
cesante nos hace sentir cuál sería el bienestar armonioso de un mundo
joven en el cual los instintos naturales se desplegaban intactos y rectos
al amparo de una religión que favorecía su desenvolvimiento en lugar
de reprimirlo.
Si la cultura religiosa ha superpuesto a nuestras inclinaciones es-

pontáneas sentimientos en desacuerdo con ellas, la cultura laica ha
enredado nuestro espíritu en un laberinto de ideas elaboradas, extra-
ñas a nosotros. Comparad la primera y más poderosa educación, la
que proporciona el idioma, tal como Grecia la poseía y como se halla
entre nosotros. Las lenguas modernas, italiano, español, francés, in-
glés, son verdaderos dialectos, restos deformes de un hermoso idioma
que una larga decadencia había corrompido y que importaciones y
mezclas acabaron de alterar y confundir.
Recuerdan esos edificios construidos con los restos de un templo

antiguo y algunos materiales recogidos al azar; en efecto, con piedras
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latinas, mutiladas, agrupadas en otro orden; con guijarros del camino

y tal cual trozo de argamasa, hemos construido el edificio en que vi-
vimos; primero, castillo gótico; ahora, casa moderna. Nuestro espíritu
puede vivir así, porque dentro de esos muros se ha formado; pero ¡con
cuánta más holgura se movían los griegos dentro de los suyos! No es
fácil comprender de pronto nuestras palabras, que tienen un sentido
general: no son transparentes, no dejan ver su raíz, el hecho sensible
de donde arrancan. Es necesario que nos expliquen términos que en
otro tiempo el hombre entendía sin esfuerzo y por la sola virtud de la
analogía: género, especie, gramática, cálculo, economía, ley, pensa-
miento, concepto y tantos otros. Aun en el alemán, donde este defecto
queda aminorado, falta muchas veces el hilo conductor. Casi todo
nuestro vocabulario filosófico y científico es extranjero; para em-
plearlo con propiedad nos vemos obligados a saber el griego o el latín,
y generalmente lo empleamos mal. Ese vocabulario técnico ha inser-
tado gran cantidad de palabras en la conversación corriente y en el
estilo literario; de todo lo cual resulta que actualmente hablamos y
pensamos con términos pesados y difíciles de manejar. Nos llegan ya
hechos y enteramente aceptados; los repetimos por rutina; empleá-
moslos sin medir su alcance y sin apreciar el matiz, y no expresamos
sino aproximadamente lo que deseamos decir. Un escritor necesita
quince años para aprender a escribir, no con talento, que eso no se
aprende, sino con claridad, soltura, propiedad y precisión. No tiene
más remedio que sondear o profundizar diez o doce mil voces y expre-
siones diversas, saber sus orígenes, su filiación, sus alianzas; recons-
truir de nuevo y sobre un plano original todas sus ideas y todo su espí-
ritu. Si no lo ha hecho así y quiere razonar acerca del derecho, el de-
ber, la belleza, el Estado y todos los grandes intereses humanos, tro-
pieza caminando a tientas; se enreda en las frases vagas y grandiosas,
en los lugares comunes sonoros, en las fórmulas abstractas y repelen-
tes. Considerad a este propósito los periódicos y los discursos de los
oradores populares. Esta es precisamente la situación de los obreros
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inteligentes, pero que no han tenido una educación clásica; no son

dueños de las palabras, y, por tanto, tampoco lo son de las ideas; ha-
blan una lengua culta que no les pertenece; para ellos es poco clara,
con lo cual se le enturbia también el espíritu, porque no han tenido
tiempo de irla filtrando gota a gota. Enorme desventaja de que se ha-
llaban libres los griegos, para los cuales no mediaba ninguna distancia
entre el idioma de los datos sensibles y el del puro razonamiento, entre
la lengua que hablaba el pueblo y la que empleaban las personas doc-
tas, ya que una era continuación de la otra. No hay un solo término en
un diálogo de Platón que fuese ininteligible para un muchacho al salir
del gimnasio; no hay una sola frase en una arenga de Demóstenes que
no pueda alojarse en su casilla adecuada, en el cerebro de un herrero o
de un campesino de Atenas.
Tratad de traducir en un griego correcto un discurso de Pitt o de

Mirabeau, y aun un trozo de Addison o de Nicole, y tendréis necesidad
de pensarlo de nuevo y hacer toda una serie de transformaciones: os
veréis forzados a hallar, para decir las mismas cosas, expresiones más
próximas a los hechos y a la experiencia sensible. Una luz más intensa
acentuará las líneas de todas las verdades y todos los errores; lo que
antes os parecía natural y claro, ahora quedará a vuestros ojos como
afectado y borroso, y comprenderéis, por la fuerza del contraste, por
qué los griegos, cuyo instrumento del pensar era de una gran senci-
llez, cumplían mejor su cometido con menor esfuerzo.
Por otra parte, al mismo tiempo que el instrumento, la obra se ha

complicado de un modo desmedido. Además de las ideas de los grie-
gos, tenemos todas las que se han fabricado desde diez y ocho siglos a
esta parte. Desde un principio nos hemos visto recargados con nues-
tras numerosas adquisiciones. Al salir de la barbarie brutal, al des-
puntar la Edad Media, el espíritu ingenuo que apenas balbucía tuvo
que abarcar como pudo los restos de la antigüedad clásica, de la anti-
gua literatura eclesiástica, de la espinosa teología bizantina, de la
vasta y sutil enciclopedia de Aristóteles, refinada y obscurecida por los
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comentaristas árabes. A partir del Renacimiento, la antigüedad restau-

rada vino a superponer todos sus conceptos a los nuestros, muchas
veces embrollando nuestras ideas: imponiéndonos a tuerto y a derecho
su autoridad, sus doctrinas y ejemplos; haciéndonos latinos y griegos
por la lengua y por el corazón, como los letrados italianos del siglo
XV; prescribiéndonos la manera de hacer dramas y el modo de expre-
sarnos en el siglo XVII; sugiriéndonos sus máximas y sus utopías po-
líticas como en el tiempo de Rousseau y de la Revolución.
Sin embargo, el arroyo que iba creciendo se ensanchaba con una

infinidad de afluentes, por el caudal cada vez mayor de la ciencia ex-
perimental y de la invención humana; por las aportaciones distintas de
las civilizaciones en plena actividad que ocupaban a la vez cinco o
seis grandes países. Añadid a esto, desde hace un siglo, el conoci-
miento cada vez más generalizado de las lenguas y literaturas moder-
nas; el descubrimiento de las civilizaciones orientales y remotas; los
progresos extraordinarios de la historia, que ha resucitado ante nues-
tros ojos las costumbres y los sentimientos de diversas razas y siglos.
La corriente se ha convertido en un río multicolor y anchuroso. Y todo
esto tiene que devorar el espíritu humano, para lo que es necesario el
genio, la paciencia y la dilatada vida de un Goethe si se quiere conse-
guir asimilarlo, hasta cierto punto.
¡Cuánto más límpida y recogida era la primitiva fuente! En los

tiempos más bellos de Grecia “un joven aprendía a leer, escribir y
contar, a tocar la lira, a luchar y a ser diestro en todos los demás ejer-
cicios físicos.” A esto se reducía la educación “para los hijos de las
familias más ilustres”. Debemos advertir, sin embargo, que el maestro
de música le había enseñado a cantar algunos himnos religiosos y na-
cionales, a recitar versos de Homero, de Hesíodo y de los poetas líri-
cos: el paean, que cantaba en la guerra; la canción de Harmodio, que
decía en la mesa. Cuando era algo mayor escuchaba en el ágora los
discursos de los oradores, los decretos, las menciones de las leyes. En
los tiempos de Sócrates, si era de espíritu curioso, iba a oír las dispu-
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tas y las disertaciones de los sofistas, trataba, de procurarse un libro de

Anaxágoras o de Zenón de Elea; algunos jóvenes se interesaban en las
demostraciones geométricas. Pero la educación se reducía, en suma, a
la gimnasia y a la música, y el corto espacio de tiempo que empleaba,
entre dos ejercicios corporales, en seguir una discusión filosófica, no
puede compararse a nuestros quince o veinte años de estudios clásicos
y de estudios especiales; como tampoco sus veinte o treinta rollos de
papiro manuscrito pueden compararse con nuestras bibliotecas de tres
millares de volúmenes. Todas estas encontradas diferencias se reducen
a una sola: la que separa una civilización espontánea y nueva de otra
elaborada y compleja. Menos medios y herramientas, menos instru-
mentos industriales, menos engranajes en la sociedad, menos palabras
aprendidas, menos ideas adquiridas; una herencia y una impedimento
menor y, por tanto, más fácil de manejar; un crecimiento sin trastor-
nos en el momento adecuado, sin crisis ni desatinos morales, y, por
consecuencia, una actividad más libre de las facultades; una concep-
ción más sana de la vida, un alma y una inteligencia menos atormen-
tadas, menos fatigadas, menos deformadas. Estas notas características
de su vida las veremos muy pronto reflejadas, en su arte.
III
En efecto; siempre la obra ideal es el resumen de la vida real. Si se

estudia el alma moderna, al punto se observan en ella alteraciones,
disonancias, enfermedades y casi podíamos decir hipertrofias de algu-
nos sentimientos y determinadas facultades, que, de rechazo, aparecen
visibles en el arte de nuestro tiempo. En la Edad Media el desarrollo
exagerado del hombre espiritual e interno, el anhelo de ensueños su-
blimes llenos de ternura, el culto al dolor, el menosprecio del cuerpo,
llevan la imaginación y la sensibilidad sobreexcitadas hasta las visio-
nes y el éxtasis seráfico. Ya conocéis la Imitación de Cristo y las Fio-
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tetti, las obras de Dante y de Petrarca, las delicadezas refinadas y las

delirantes locuras de la caballería y las cortes de amor. Como conse-
cuencia de todo esto, en la pintura y la escultura los personajes son
feos y desprovistos de toda belleza; a menudo desproporcionados y
poco viables; casi siempre flacos, macilentos, mortificados y absortos
en un pensamiento que separa sus miradas de la vida presente; in-
móviles en la expectación o en el transporte, o la melancólica dulzura
del claustro o el arrebato del éxtasis, débiles o apasionados con exceso
para vivir en la tierra y ya futuros ciudadanos del cielo. En la época
del Renacimiento, la universal mejora de la condición humana, el
ejemplo de la antigüedad que reaparece y es entendida, el empuje del
espíritu liberado y orgulloso por sus grandes descubrimientos renue-
van los sentimientos y el arte del paganismo. Pero las instituciones y
los ritos de la Edad Media, aún subsisten, y en Italia como en Flandes
podéis observar en las obras más bellas el extraño contraste de las
figuras y los asuntos: mártires que parecen acabar de salir del antiguo
gimnasio; Cristos que son unas veces la imagen de Júpiter tonante,
otras Apolos llenos de serenidad; Vírgenes dignas del amor profano;
ángeles tan graciosos como Cupido, y en ocasiones Magdalenas como
sirenas tentadoras llenas de atractivos, y bellos San Sebastianes, Hér-
cules con demasiada gallardía; es decir, un conjunto de santos y santas
que, en medio de emblemas de penitencia y de tortura, conservan la
salud vigorosa, la hermosa carnación, la altiva presencia que con-
vendría en absoluto a una alegre fiesta de nobles canéforas y hermosos
atletas.
En la actualidad el desorden que reina en toda cabeza humana, la

multiplicidad y contradicción de doctrinas, el exceso de vida cerebral,
las costumbres sedentarias, el régimen artificial y la febril excitación
de las grandes capitales ha exagerado la agitación nerviosa, ha exage-
rado la necesidad de sensaciones fuertes y nuevas, ha desarrollado la
tristeza latente, las aspiraciones vagas, las ilimitadas concupiscencias.
El hombre ya no es lo que era- y acaso hubiera debido seguir siendo
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siempre-, un animal de especie superior, satisfecho de hacer y de pen-

sar en la tierra que le sustenta, bajo el sol que le ilumina, sino que se
ha convertido en un prodigioso cerebro, un alma infinita, para la que
los miembros no son sino apéndices y los sentidos ínfimos servidores;
insaciable en las curiosidades y ambiciones, siempre en busca de algo
nuevo y deseando su conquista; con estremecimiento y arrebatos que
arruinan su armazón física; llevado y traído desde los confines del
mundo real hasta lo más profundo del mundo imaginario; unas veces
embriagado, otras deprimido por la inmensidad de sus adquisiciones y
de su labor; obcecado en la persecución de lo imposible o limitado
tristemente en su oficio; transportado por ensueños dolorosos, llenos
de intensidad y de grandeza corno Beethoven, Heine y el Fausto de
Goethe, o metido dentro de la casilla en que le encerró la sociedad,
desenvolviéndose sólo en un sentido, por una especialidad o una mo-
nomanía, como los personajes de Balzac.
Para este espíritu no bastan las artes plásticas; lo que le interesa

en una figura no son los miembros, el torso, toda la viviente armazón,
sino la cabeza expresiva, la fisonomía movible, el alma transparente,
manifestándose a través del gesto o el ademán; es la pasión o el pen-
samiento incorpóreo, palpitantes, desbordando a través de la forma y
las apariencias exteriores; si llega a amar las bellas proporciones es-
culturales es por educación, previo un largo cultivo y por un gusto
consciente, de dilettante. Vario y cosmopolita como es, puede intere-
sarse por todas las formas del arte, por todos los momentos del pasa-
do, por todos los aspectos de la vida; aprecia la resurrección de estilos
antiguos o extranjeros, las escenas de costumbres rústicas, populares o
bárbaras, los paisajes exóticos y lejanos, todo lo que es un alimento
para la curiosidad, un documento para la historia, un motivo de emo-
ción o de cultura. Harto y disipado como se halla, pide al arte sensa-
ciones imprevistas y fuertes, nuevos efectos de color, de fisonomía y
de ambiente; acentos que logren a cualquier precio conmoverle, in-
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quietarle o divertirle, es decir, un estilo a dos dedos del amanera-

miento, de lo excesivo y de lo convencional.
En Grecia, por el contrario, los sentimientos son de una gran sim-
plicidad y, en consecuencia, los gustos son sencillos. Consideremos
sus obras teatrales; nada de caracteres complejos ni profundos como
los de Shakespeare; nada de intrigas hábilmente atadas y desenlaza-
das; nada de sorpresas. La obra se apoya en una leyenda histórica que
sabe de memoria desde la infancia, y ya conoce todo lo que va a suce-
der y cómo ha de terminar. En cuanto a la acción, puede explicarse en
dos palabras: Ayax, en un momento de arrebato, degüella los ganados
del campo, pensando que lucha con los enemigos; avergonzado de su
locura, laméntase de ella y se mata. Filoctetes, herido, se encuentra
abandonado en una isla con sus armas; vienen en su busca, porque
necesitan las flechas que tiene; indignado, se niega, a entregarlas,
hasta que al fin cede bajo las órdenes de Hércules. Las comedias de
Menandro, que conocemos a través de las de Terencio, están hechas
de muy poca cosa; necesitaban combinarse dos para hacer una obra
teatral a gusto de los romanos; la más complicada no tiene materia
sino para una escena de nuestras comedias. Leed el principio de la
República de Platón, las Siracusanas de Teócrito, los Diálogos de

Luciano, el último escritor ático, o bien las Económicas y el Ciro de
Jenofonte; no hay pasaje alguno en que se busque un efecto; todo se
desenvuelve llanamente; son breves escenas familiares, cuya excelen-
cia principal consiste en su misma naturalidad exquisita; ni un tono
violento, ni un rasgo punzante o vehemente; apenas se llega a sonreír,
y sin embargo se siente un encanto parecido al que experimentamos
ante una flor campestre o un claro arroyo. Los personajes se sientan,
se levantan, se miran, hablando como de ordinario, sin más esfuerzo
que las figulinas pintadas en los muros de Pompeya. Con nuestro
gusto estragado, forzado, que se complace con las bebidas fuertes,
tentados estamos en un principio de encontrar el brebaje insípido; pero
cuando durante algunos meses humedecemos en él nuestros labios, no
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queremos beber mas que aquella agua clara y fresca; las otras literatu-
ras nos parecen, con su áspero sabor, algo así como pimientos, burdos
guisotes o verdaderos venenos.
Continuemos ocupándonos de este aspecto en su arte, y especial-
mente en el que estudiamos, la escultura. Gracias a esta especial dis-
posición de espíritu han podido llevarla a la perfección y, en verdad,
es su arte nacional, porque no hay arte alguno que exija espíritu, sen-
timientos y gustos más sencillos. Una estatua es un gran pedazo de
mármol o bronce, y una estatua de grandes dimensiones se halla gene-
ralmente aislada sobre el pedestal; no es posible dotarla de un ademán
muy vehemente ni de una expresión excesivamente apasionada, como
corresponde a la pintura, y puede tolerarse en el bajorrelieve, porque
de este modo el personaje resultaría afectado, puesto allí para causar
impresión, y se corre el peligro de caer en el estilo de Bernini. Por otra
parte, una estatua es sólida; el torso y los miembros tienen peso; se
puede dar la vuelta en torno suyo, y el espectador tiene conciencia de
la masa de material que entra en su composición; generalmente se
halla desnuda o casi desnuda; el escultor se ve obligado a dar al tronco
y a los miembros una importancia igual a la que tiene la cabeza y de
ser tan entusiasta de la vida física como de la espiritual.
La única civilización que ha satisfecho ambas condiciones ha sido

la civilización griega. En esta etapa de la cultura el cuerpo interesa
extraordinariamente; el alma no lo ha dominado todavía, relegándole
al último término: es algo que tiene valor por sí mismo. El espectador
concede igual valor a las diferentes partes, sean nobles o no lo sean; al
pecho que respira con amplitud, al cuello sólido y flexible, a los mús-
culos que aparecen abultados o deprimidos en torno del espinazo; a los
brazos que lanzaron el disco, a las piernas y los pies, cuyo impulso
enérgico empujará el hombre entero hacia adelante en la carrera o en
el salto. Un adolescente, en un pasaje de Platón, reprocha a su rival el
tener el cuerpo rígido y el cuello flaco. Aristófanes promete al joven
que siga sus buenos consejos una salud floreciente y la belleza gim-
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nástica. “Siempre tendrás el pecho alto, la piel blanca, los hombros

anchos, las piernas fuertes... Vivirás hermoso y florido en las pales-
tras; irás a la Academia para pasear a la sombra de los olivos sagra-
dos, ceñida tu frente con una corona de juncos en flor, con un discreto
amigo de tu edad, caminando a tu gusto, perfumado con el aroma de
las enredaderas y del álamo en brotes, gozando de la hermosa prima-
vera, cuando el plátano murmura junto al olmo.” Estos son los pla-
ceres y las alabanzas de un caballo de pura raza, y Platón en algún
lugar compara a los jóvenes con hermosos corceles consagrados a los
dioses y que corren libremente por las praderas para ver si su instinto
les lleva a buscar la virtud y la sabiduría. Hombres de este tipo no tie-
nen necesidad de estudios para apreciar con gusto inteligente un cuer-
po como el Teseo del Partenón o el Aquiles del Louvre; con qué ágil
firmeza se apoya el tronco en las caderas, el enlace flexible de los
miembros, la limpia curva del talón, la red de músculos movibles que
se deslizan bajo la piel tersa y reluciente. Pueden apreciar la belleza de
todos estos pormenores como un gentleman cazador de Inglaterra sabe
distinguir la raza, la estructura y las cualidades de los perros y caba-
llos que cría.
No se asustan ante el desnudo. El pudor aún no se había converti-

do en gazmoñería; para un griego, el alma no reside en una sublime
altura, en un trono aislado, para degradar y relegar a la obscuridad los
órganos que sirven a fines menos nobles; no se ruborizan ante ellos y
no los ocultan; no despiertan ni vergüenza ni sonrisas. Sus nombres
no son ni groseros, ni picarescos, ni científicos; Homero los pronuncia
con la misma naturalidad que los de cualquier otra parte del cuerpo.
Las ideas que evocan en Aristófanes son de franca alegría, sin llegar a
ser repugnantes como en Rabelais. No forman parte estas expresiones
de una literatura secreta ante la cual las gentes austeras se cubren el
rostro y los espíritus delicados se tapan la nariz. Aparecen veinte ve-
ces en una escena, en pleno teatro, en las fiestas de los dioses, ante los
magistrados, con el falo que llevan las jóvenes, al cual se invoca como
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a un dios. Todas las grandes fuerzas naturales son divinas en Grecia, y

todavía no se ha establecido en el hombre el divorcio entre el animal y
el espíritu.
He aquí el cuerpo vivo, íntegro y sin velos, admirado, glorificado,
ostentado sin escándalo, ante las miradas de todos, encima de un pe-
destal. ¿Qué hará y qué pensamiento comunicará la estatua, por sim-
patía, a los espectadores? Un pensamiento que para nosotros es casi
nulo, porque es de otra edad y pertenece a otro momento del espíritu
humano. La cabeza no significa mucho; no contiene, como las nues-
tras, todo un mundo de ideas tenuemente matizadas, de pasiones en
desorden, de sentimientos complejos; el rostro no aparece con faccio-
nes demacradas, finas, atormentadas; apenas tiene indicados los ras-
gos principales; casi carece de expresión; por lo general siempre está
inmóvil. Precisamente por esto conviene a la estatuaria; tal como no-
sotros lo vemos y lo representamos actualmente, tendría una excesiva
importancia y quedaría muerto el resto de la estatua; dejaríamos de
contemplar el tronco y los miembros, o tendríamos la tentación de po-
nerles un vestido. Por el contrario, en la estatua griega la cabeza no
despierta mayor interés que los miembros o el tronco; sus líneas y pla-
nos no son sino la continuación de otros planos y otras líneas; la fiso-
nomía no aparece pensativa, sino tranquila, casi borrosa; no pueden
descubrirse a través de ella ni costumbres, ni aspiraciones, ni ambi-
ción alguna que exceda a la vida corporal y presente; la actitud de
conjunto y la acción total actúan en el mismo sentido. Si el personaje
se mueve enérgicamente, con algún propósito, como el Discóbolo de
Roma, el Combatiente del Louvre o el Fauno danzante de Pompeya, el

resultado que se propone, enteramente físico, absorbe todas las ideas y
emociones que es capaz de sentir; lanzar bien el disco, parar o asestar
el golpe con destreza, que la danza sea viva y rítmica, le satisface ple-
namente; su alma no pone el blanco más allá. Por lo común la actitud
es tranquila; no hace nada y no dice nada; no está atento, concentrado
por entero en una mirada profunda o anhelante; reposa, descansa sin
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fatiga, unas veces de pie, apoyando más su peso en un pie que en otro,
en ocasiones medio vuelto, ya medio tendido, ya acaba de correr como
la joven Lacedemonia, ya sostiene una corona como Flora; casi siem-
pre su acción es indiferente; la idea que le ocupa es tan indeterminada
a nuestros ojos y tan remota, que todavía en la actualidad, después de
diez hipótesis distintas, no se ha podido decir con certeza la actitud de
la Venus de Milo. Vive, esto le basta, y satisface al espectador anti-
guo. Los contemporáneos de Pericles y de Platón no necesitaban efec-
tos rebuscados o fuertes que aguzasen la atención disipada o conmo-
viesen la inquieta sensibilidad. Un cuerpo sano y florido, capaz de
todas las acciones viriles y gimnásticas; un hombre o una mujer de
raza noble y de hermosa presencia; una figura llena de serenidad a
plena luz; una armonía sencilla y natural de líneas felizmente ligadas;
no necesitan espectáculo de más intensidad. Quieren ver el hombre,
proporcionado a sus órganos y condición, dotado de toda la perfección
que puede tener dentro de esos límites, pero sin apetecer nada que
exceda de este ideal; lo demás les hubiera parecido extravagancia,
deformidad o locura. Tal es el recinto dentro del cual la sencillez de su
cultura les ha colocado y del que hemos huido nosotros, empujados
por la complejidad de la nuestra. Acertaron a encontrar allí un arte
apropiado: la estatuaria. Nosotros, en cambio, lo hemos dejado muy
lejos, y si queremos hallar modelos de escultura, tenemos que volver
nuestras miradas al arte, griego.
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CAPITULO III
Las instituciones.
Si alguna vez la relación entre el arte y la vida se ha manifestado

con caracteres visibles ha sido, sin duda, en la historia de la estatuaria
griega. Para lograr hacer el hombre de mármol o de bronce han for-
mado antes al hombre vivo, y la escultura del mejor tiempo se desen-
vuelve en Grecia al mismo tiempo que la institución encargada de dar
al cuerpo toda la perfección posible. Ambas caminan juntas, como los
Dioscuros, y, por una admirable coincidencia, el crepúsculo indeciso
de la historia lejana se ilumina a la vez con estos dos nacientes res-
plandores.
Aparecen ambas en la primera mitad del siglo VII. En este ins-

tante el arte descubre técnicas de gran importancia. Hacia 689, Buta-
des de Sicione tiene el acierto de modelar y cocer en el horno figuras
de barro, lo que le lleva a adornar con máscaras el caballete de las
techumbres. En la misma época, Roikos y Teodoro de Samos hallan la
manera de colar el bronce en un molde. Hacia 650, Melao de Chío
hace las primeras estatuas de mármol, y de olimpíada en olimpíada,
durante el final del siglo y todo el siglo siguiente, vese la estatua que
poco a poco va perdiendo tosquedad, hasta que aparece acabada y
perfecta, después de las gloriosas guerras médicas. Y esto sucede por-
que al mismo tiempo la orquéstrica y la gimnástica se convierten en
instituciones regulares y completas. Ha terminado un mundo, el de
Homero y la epopeya, y empieza otro, el de Archiloque, Calinos, Ter-
pandro, Olimpos y la poesía lírica. Entre Homero o sus continuadores,
que son del siglo IX y el VIII, y los inventores de la nueva música y
los metros nuevos, que son del siglo siguiente, se ha realizado una
vasta transformación en la sociedad y las costumbres. El horizonte hu-
mano se ha ensanchado, y crece de día, en día; ha sido explorado el
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Mediterráneo enteramente; Egipto y Sicilia son conocidos países acer-

ca de los cuales Homero no sabía sino consejas. En 632 los samios
navegan por primera vez hasta Tartessos, y con el diezmo de sus ga-
nancias consagran a su diosa Hera una crátera de bronce, adornada
con grifos y sostenida por tres figuras arrodilladas de once codos de
altura. Las colonias, que van multiplicándose, pueblan y explotan las
costas de la Magna Grecia, de Sicilia, del Asia Menor, del Ponto Eu-
xino. Todas las industrias se perfeccionan; las barcas con cincuenta
remos de los poemas se convierten en naves con doscientos remeros.
Un hombre de Chío inventa el modo de ablandar, endurecer y soldar
el hierro. El templo dórico se levanta; se conocen la moneda, las ci-
fras, la escritura, ignoradas para Homero. Cambia la táctica de com-
bate: se pelea, a pie y en filas, en lugar de luchar desde los carros y sin
disciplina. La sociedad humana, tan laxa en la Ilíada y la Odisea,
aprieta sus mallas. En lugar de Itaca, donde cada familia vive aislada
bajo la guardia de su jefe independiente, donde no existen poderes
públicos, donde pueden pasarse veinte años sin convocar la asamblea,
se establecen las ciudades amuralladas y defendidas, dotadas de ma-
gistrados, sujetas a una policía; ciudades que se convierten luego en
repúblicas de ciudadanos iguales, gobernados por magistrados que los
mismos ciudadanos eligen.
Al mismo tiempo, y de rechazo, la cultura del espíritu se diversifi-

ca, se propaga y se renueva.
Todavía, sin duda, es aun enteramente poética, puesto que la prosa
no se escribe hasta más adelante; pero la monótona melopeya que
acompañaba al hexámetro épico cede el lugar a multitud de cantos
variados y metros diferentes. El pentámetro se une al hexámetro; se
inventa los versos troqueos, yambos y anapestos; se combinan los pies
nuevos con los antiguos, formando dísticos, estrofas y toda suerte de
medidas. La cítara, que sólo tenía cuatro cuerdas, llega a tener siete;
Terpandro fija sus modos y da los nomos de la música. Olimpos, y
más tarde Taletas, acaban de adoptar los ritmos de la cítara, de la
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Filosofía del arte
flauta y de las voces a los matices de la poesía que acompañan. Tra-

temos de representarnos este mundo tan remoto, cuyos restos casi han
desaparecido por completo; no existe nada más distinto de nuestro
ambiente, y es necesario un gran esfuerzo de imaginación para poder
comprenderlo; pero esa sociedad tan lejana es el primitivo y duradero
molde en que se ha fundido el mundo griego.
Cuando queremos representarnos una poesía lírica pensamos en

las odas de Víctor Hugo o en las estancias de Lamartine; esto se lee
con la mirada, o a lo más se recita a media voz, al lado de un amigo,
en el silencio de una habitación recogida; nuestra civilización ha he-
cho de la poesía la confidencia de un alma que habla a otra. La poesía
de los griegos no sólo se decía en alta voz, sino que era declamada,
cantada a los acordes de los instrumentos, y aun se llegaba a más,
puesto que se unía a la acción, acompañada de gestos y ademanes y en
ocasiones de danza. Tratemos de evocar a Delsarte o Mme. Viardot
cantando un recitado de Efigenia o de Orfeo; a Rouget de l’Isle o
Mlle. Rachel declamando la Marsellesa; un coro del Alceste, de
Gluck, tal como lo vemos en el teatro, con un corifeo, una orquesta,
grupos que se entrecruzan y se alejan ante la escalinata del tempo, no
como en nuestros teatros, a la luz de las candilejas y con las decora-
ciones pintadas, sino en la plaza pública, iluminados por el verdadero
sol; así tendremos la idea menos inexacta de aquellas fiestas y cos-
tumbres. El hombre entero, en cuerpo y alma, tomaba parte en ellas, y
los versos que han llegado hasta nosotros son como las hojas sueltas
de un libreto de ópera.
En una aldea de la isla de Córcega la “voceratrice” en los funera-

les improvisa y declama cantos de venganza ante el cuerpo de un
hombre asesinado, o cantos de dolor ante el féretro de una joven
muerta en edad temprana. En las montañas de Calabria o de Sicilia,
los días de baile las mozas representan con sus gestos y actitudes pe-
queños dramas o escenas de amor. Pensemos en un clima semejante,
bajo un cielo aún más hermoso, en ciudades pequeñas, donde todos, se
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conocen entre sí; hombres tan imaginativos y gesticulantes, tan rápi-

dos en la emoción y en la manera de expresarla; con un alma aún más
viva y más joven, con un espíritu de más inventiva, más ingenioso,
más inclinado a embellecer todas las acciones y momentos de la vida
humana. Esa pantomima musical, que ya no encontramos mas que en
fragmentos aislados y rincones perdidos, se desarrolla, se multiplica
en cien temas diferentes y da materia para una literatura completa. No
habrá sentimiento que no sepa expresar, no habrá escena pública o
privada que no venga a ennoblecer, no habrá situación o propósito que
no acierte a exteriorizar. Será así, pues, la lengua, espontánea, tan
usada y extendida como nuestra prosa escrita o impresa: ésta no es
sino una notación seca, por medio de la cual una pura inteligencia se
comunica con otra pura inteligencia; comparada con el primer lengua-
je, plenamente imitativo y corpóreo, no es mas que una fórmula de
álgebra o un muerto detrito.
El acento de la lengua francesa es uniforme: no tiene canto; las

sílabas largas y breves se diferencian escasamente. Es necesario haber
oído una lengua musical, la melopeya continuada de una hermosa voz
italiana que recita una estancia del Tasso, para comprender lo que
puede añadir la sensación auditiva a las emociones del alma, como el
sonido y el ritmo extienden su ascendiente a todo nuestro ser y con-
mueve a un tiempo nuestros nervios todos. Tal era esa lengua griega
de la cual no conocemos mas que el esqueleto. Se ve, por los comenta-
ristas y escoliastas, que el sonido y la mesura tenían una parte tan
importante como la imagen y la idea. El poeta que inventaba una for-
ma métrica nueva inventaba una clase de sensación. Un determinado
conjunto de vocales breves y largas era un allegro; otro, un largo;
otro, un scherzo; imprimiendo, no sólo en el pensamiento, sino en el

ademán y en la música, sus inflexiones y su carácter. De esta manera
la edad que levantó la vasta construcción de la poesía lírica produjo al
propio tiempo la construcción no menos amplia de la orquéstrica. Se
conocen los nombres de doscientas danzas griegas. En Atenas los jó-
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venes hasta los diez y seis años no tenían más educación que la or-
quéstrica.
«En aquellos tiempos- dice Aristófanes- los jóvenes de un mismo
barrio, cuando iban a casa del maestro de cítara, caminaban juntos por
las calles y descalzos y en buen orden, aunque cayese la nieve como la
harina del tamiz. Allí se sentaban sin cruzar las piernas y les enseña-
ban el himno “Palas temible, destructora de ciudades” o “Un grito que
se oye a lo lejos”, y se ejercitaban sus voces con la ruda y varonil ar-
monía transmitidas de padres a hijos.» Un joven de una de las familias
más ilustres, Hipócledes, habiendo venido a Sicione para visitar a
Clístenes el tirano, mostrada su maestría en todos los ejercicios corpo-
rales, quiso la noche del festín hacer gala de su esmerada educación.
Ordenó a la flautista que tocase la Emmelia y danzó con gran perfec-
ción; un instante después, haciéndose traer una mesa, subió sobre ella
y bailó figuras diversas de la orquéstrica lacedemonia y ateniense.
Preparados de esta manera, eran a un tiempo «cantores y bailarines» y
se proporcionaban a sí mismos, con sus propias personas, los nobles
espectáculos pintorescos y poéticos para los cuales más tarde pagaron
figurantes. En los banquetes de las sociedades de amigos, después de
la comida se hacían libaciones y cantaban el paean en honor de Apolo;
después venía la verdadera fiesta, la declamación expresiva, los re-
citados a los acordes de la cítara o de la flauta; un solo, seguido de
estribillo, que más tarde es la canción de Harmodio y Aristogiton; un
dúo con canto y danza, como más adelante, en el banquete de Jeno-
fonte, fue el encuentro de Baco y Ariana. Cuando un ciudadano llega-
ba a ejercer la tiranía y quería gozar de la existencia, ampliaba y esta-
blecía perpetuamente en torno suyo fiestas como la que hemos enume-
rado. Polícrates en Samos tenía dos poetas, Ibicos y Anacreonte, para
ordenar las fiestas y hacer la música y los versos. Los jóvenes que re-
presentaban estas poesías eran los más hermosos que podían hallarse:
Batilo, que tocaba la flauta y cantaba a estilo jónico; Cleóbulo, con
hermosos ojos de virgen; Simalos, que en el coro manejaba la pectis;
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Esmerdis, con abundante y rizada cabellera, que había sido traído

desde el país de los tracios. Era una ópera pequeña y a domicilio. To-
dos los poetas líricos de este tiempo son también maestros de coros; su
casa es una especie de Conservatorio, «la Morada de las Musas». Ha-
bía muchas de este tipo en Lesbos, además de la de Safo; las dirigían
mujeres; tenían discípulas que venían de las islas o de las costas veci-
nas, de Mileto, Colofón, Salamina, Panfilia; allí se aprendía, durante
largos años, a recitar y el arte de las bellas actitudes; se burlaban de
las ignorantes, “las muchachas campesinas que no sabían levantar la
túnica por cima del tobillo”; de allí salían los corifeos y se preparaban
los coros para las lamentaciones de los funerales o la pompa de las
bodas. De tal suerte la vida privada en toda su integridad, con sus ce-
remonias y con sus festejos, contribuía a convertir a los hombres- en la
acepción más noble de la palabra y con una dignidad perfecta- en lo
que hoy llamamos un cantor, un figurante, un actor y un modelo.
La vida pública colaboraba al mismo resultado. En Grecia la or-

quéstrica interviene en la religión y en la política; durante la guerra y
durante la paz, para honrar a los muertos y celebrar a los vencedores.
En la fiesta jónica de los Targelias, Mimnermos, el poeta, y Nanno, su
amante, guiaban el cortejo tocando la flauta. Calinos, Alceo, Teognis
exhortaban a sus conciudadanos o a su partido con versos que ellos
mismos cantaban. Cuando los atenienses, varias veces vencidos, de-
cretaron la muerte para quien hablase de reconquistar Salamina, So-
lón, vestido de heraldo, tocado con el sombrero de Hermes, apareció
súbitamente en la asamblea, subió a la piedra donde se colocaban los
heraldos y recitó con tanta fuerza una elegía, que la juventud partió al
instante “para libertar la encantadora isla y apartar de Atenas el opro-
bio y la deshonra”. En campaña, los espartanos recitaban cantos, sen-
tados bajo las tiendas. Por la noche, después de la comida, se levanta-
ban sucesivamente para decir y representar una elegía, y el polemarco
daba como premio al mejor cantor un gran trozo de carne. Cierta-
mente era hermoso espectáculo cuando aquellos apuestos mancebos,
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los más fuertes y bellos de toda Grecia, con sus largos cabellos cuida-
dosamente recogidos en lo alto de la cabeza, la roja túnica, los anchos
y brillantes escudos, los ademanes de héroes y atletas, entonaban rít-
micamente versos como éstos:
“Luchemos con valor por esta tierra que es nuestro suelo- y sepa-
mos morir por nuestros hijos sin escatimar las vidas.- Y vosotros,
mancebos, combatid con firmeza unos al lado de los otros;- que nin-
guno dé ejemplo de huída vergonzosa ni de temor;- antes bien, haced
que un corazón grande y valeroso aliente en vuestro pecho...- Por los
ancianos, por los viejos de tardas rodillas,- no les abandonéis, no hu-
yáis;- porque es una ignominia ver caer en primera fila, delante de los
mozos,- un hombre viejo, con la cabeza y la barba blanca;- es vergon-
zoso verlo cómo yace exhalando en el polvo su alma valerosa,- opri-
miendo con las manos la roja herida de su cuerpo desnudo.- Por el
contrario, todo es gloria para los jóvenes- cuando están en la flor ro-
zagante de la adolescencia.- Admirados por los hombres, amados de
las mujeres,- son hermosos al caer en las primeras filas...- Lo que cau-
sa horror es ver a un hombre tendido en el polvo,- herido por detrás,
con la espalda atravesada por la punta de una lanza.- Que cada hom-
bre, después del ímpetu primero, se mantenga firme,- clavado en el
suelo con sus plantas- mordiéndose los labios con los dientes;- con los
muslos, las piernas, los hombros y, más abajo, desde el pecho hasta el
vientre, todo el cuerpo- cubierto por su ancho escudo;- que luche pie
contra pie, escudo contra escudo- casco contra casco, penacho contra
penacho- pecho contra pecho; bien cerca- y que, tan cerca como pue-
da, cuerpo a cuerpo, hiriendo con su larga pica o con la espada, atra-
viese y mate a un enemigo.”
Había cantos parecidos para todos las circunstancias de la vida

militar; entre otros, versos anapestos para ir al combate al son de las
flautas. Nosotros hemos visto también un espectáculo semejante du-
rante el primer entusiasmo de la Revolución, el día en que Dumouriez,
levantando su sombrero en la punta de la espada, escaló las alturas de
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Jemmapes, entonó la Canción de la Partida, que los soldados corea-

ron, corriendo en pos de él. Por este gran clamor discordante podemos
imaginar lo que sería un coro organizado para cantar en la batalla una
antigua marcha musical. Hubo una después de la victoria de Salami-
na, en la cual Sófocles, que tenía entonces quince años, el adolescente
más hermoso de Atenas, se desnudó, como exigían los ritos, y bailó el
paean en honor de Apolo, en medio de la pompa militar y el trofeo de
la victoria.
Aún más ocasiones ofrecía el culto para el desenvolvimiento de la

orquéstrica que la guerra y la política. Según los griegos, el espectá-
culo más grato a los dioses era presentarles los cuerpos hermosos y
florecientes, desarrollados en todos las actitudes que muestran la fuer-
za y la salud. Por eso sus fiestas más sagradas eran desfiles de ópera y
bailables serios. Ciudadanos escogidos, algunas veces la ciudad ente-
ra, como sucedía en Esparta, formaban coros delante de los dioses;
cada ciudad importante tenía sus poetas, que componían la música y
los versos, ordenaban los grupos y las evoluciones, enseñaban las ac-
titudes, instruían detenidamente a los actores, se ocupaban de las ves-
tiduras. Para tener una idea de estas ceremonias no existe mas que un
ejemplo contemporáneo: las representaciones que cada diez años se
organizan en Oberamergáu. (Baviera) donde desde la Edad Media
todos los habitantes del lugar, quinientas o seiscientas personas, pre-
paradas de toda la vida, representan solemnemente la Pasión de Cris-
to. En estas fiestas, Alcman y Stesichoro eran a la vez poetas, maes-
tros de baile, algunas veces oficiantes, primeros corifeos de los gran-
des conjuntos en que los coros de mancebos y doncellas representaban
en público la leyenda heroica o divina. Uno de aquellos bailes sagra-
dos, el ditirambo, se convirtió más tarde en la tragedia griega. Esta fue
en un principio nada más que una fiesta religiosa, reducida y perfec-
cionada al mismo tiempo, transportada de la plaza pública al recinto
limitado de un teatro; una sucesión de coros interrumpidos por la de-
clamación y la melopeya de un personaje principal, análogo a un
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Evangelio de Sebastián Bach, a las Siete Palabras, de Haydn, a un

oratorio, a una misa de la Capilla Sixtina, en la cual los mismos per-
sonajes cantasen la misma partitura y representasen los grupos.
Entre todas estas diversas formas de poesía, las más populares y
adecuadas para darnos a entender estas remotas costumbres son los
cánticos que encomian a los vencedores en los cuatro grandes juegos.
De toda Grecia, de Sicilia y de las islas era solicitado para escribirlos
Píndaro, el cual iba en persona o enviaba a su amigo Estinfalión
Eneas para enseñar al coro la danza, la música y los versos de su
canto. La fiesta comenzaba por una procesión y un sacrificio; luego,
los amigos del atleta, sus padres, los notables de la ciudad se sentaban
para celebrar un banquete. Algunas veces los cánticos eran interpreta-
dos durante la procesión y el cortejo se detenía para recitar el epodo;
otras veces el lugar elegido era la gran sala, donde se congregaban
después del festín, adornada con lanzas, espadas y corazas. Los acto-
res eran compañeros del atleta y representaban su papel con ese brío
meridional que se encuentra en Italia en la Commedia dell’arte. Pero
no se trataba allí de una comedia; su papel era de mucha gravedad, o
por mejor decir, no era papel alguno; experimentaban el placer más
profundo y noble que pueden sentir los hombres: verse gloriosos y
bellos, elevados por encima de la vida vulgar, arrebatados hasta las
alturas y resplandores del Olimpo por el recuerdo de los héroes nacio-
nales, por la invocación de los grandes dioses, por la conmemoración
de los antepasados, por el elogio de la patria. Porque la victoria del
atleta era un triunfo público y los versos del artista asociaban a esa
gloria la ciudad y sus divinos protectores. Rodeados de aquellas gran-
des imágenes, exaltados por sus propios hechos, llegaban a ese estado
de extrema emoción que llamaron entusiasmo, indicando con esta pa-
labra que estaban poseídos por el dios. Y así era en realidad; el dios se
une al hombre y entra en él, cuando el hombre siente acrecentarse su
fuerza y su nobleza fuera de toda medida, más allá de todos los lími-
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tes, por efecto de la energía armónica y el júbilo comunicativo de todo

el grupo que interviene en la acción.
No comprendemos en la actualidad la poesía de Píndaro; es dema-
siado limitada y localista en exceso; se halla plagada de alusiones, de
incongruencias, hecha muy a propósito para los atletas griegos del
siglo VI. Los versos que han llegado hasta nosotros no son mas que un
fragmento; el acento, la mímica, el canto, el sonido de los instrumen-
tos, la escena, la danza, el cortejo, numerosos accesorios de igual im-
portancia han desaparecido. Apenas podemos, con extrema dificultad,
figurarnos cómo son los espíritus enteramente intactos, que aun no
han leído, que no tienen ideas abstractas, en los cuales todo pensa-
miento es una imagen, toda palabra despierta formas coloreadas, re-
cuerdos del estadio y del gimnasio, templos, paisajes, costas del mar
resplandeciente, un pueblo de figuras llenas de vida, divinas como en
los tiempos de Homero, o acaso más que entonces. Y sin embargo, de
tanto en tanto escuchamos el acento de sus voces vibrantes; vemos,
como en un relámpago, la actitud grandiosa del mancebo ceñido de la
corona que se destaca del coro para pronunciar las palabras de Jasón o
el voto de Hércules; adivinamos el ademán sobrio, los brazos extendi-
dos, los poderosos músculos que levantan su pecho; encontramos de
vez en cuando un jirón de la púrpura poética, tan vivo como una pin-
tura acabada de desenterrar en Pompeya.
Otras veces es el corifeo que se adelanta y exclama: «Como el pa-

dre que cogiendo con mano liberal la copa de oro macizo, joya de su
tesoro y ornato de sus festines, la ofrece, llena del espumeante rocío de
la viña, al joven esposo de su hija, así yo envío a los atletas coronados
un néctar líquido, este don de las musas, y con los frutos perfumados
de mi mente alegro a los vencedores de Olimpia y de Pyto.»
Otras veces el coro entero, más tarde los semicoros alternados, de-
sarrollan en crescendo las magníficas sonoridades de la oda resonante
y triunfal. «En la tierra y en el indomable Océano, los seres desdeña-
dos de Júpiter aborrecen la voz de los Piéridas. Así sucede con el
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enemigo de los dioses, Tifón, el monstruo de las cien cabezas que yace
en el espantoso Tártaro. Sicilia oprime su velludo pecho; una columna
que sube hasta el cielo- el nevado Etna, eterno asilo de los helados
cierzos contiene sus furores... y desde lo más profundo vomita ríos
resplandecientes de fuego, al cual ningún ser puede acercarse. En las
horas del día los arroyos, levantan una nube de humareda rojiza; du-
rante la noche, los torbellinos de llamas violentas lanzas con estrépito
trozos de roca al profundo mar... Asombra contemplar al prodigioso
reptil, sujeto como se halla bajo las altas cimas, oculto bajo los obscu-
ros bosques del Etna, sepultado en la llanura, enrojeciendo atado a las
cadenas que señalan y aguijonean su espalda humillada.»
El fluir de las imágenes va en aumento, interrumpido a cada paso

por arranques imprevistos, repeticiones y arrebatos de cuya temeridad
y grandeza no puede hacerse traducción alguna. Claro es que esos
griegos tan sobrios y lúcidos en la prosa están embriagados, fuera de sí
mismos, por la inspiración y la locura lírica. Son estos excesos cosa
desproporcionada para nuestros órganos gastados y nuestra civiliza-
ción reflexiva; sin embargo, adivinamos lo bastante para comprender
todo lo que una cultura como ésta puede proporcionar a las artes que
tienen por objeto la representación del cuerpo humano. Forma primero
al hombre por el coro; le enseña las actitudes, los ademanes, la acción
escultórica; le coloca, en un conjunto que es como un bajorrelieve en
movimiento; se consagra intensamente a lograr que sea un actor es-
pontáneo que representa con brío y por gusto, que se ofrece en espec-
táculo a sí mismo; que lleva la altivez, la seriedad, la soltura, el de-
coro lleno de sencillez del ciudadano a las evoluciones del figurante y
a la mímica del bailarín. La orquéstrica ha dado a la escultura las ac-
titudes, los movimientos, los pliegues de las telas, las agrupaciones: el
friso del Partenón tiene por asunto el desfile de las Panateneas y la
danza pírrica ha sugerido las esculturas de Phigalie y de Budrun.
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II
Existía en Grecia, junto a la orquéstrica, una institución de carác-

ter aún más nacional y que formaba la segunda parte de la educación:
la gimnástica. En Homero aparece ya cuando nos cuenta cómo luchan
los héroes, cómo lanzan el disco y corren a pie o en los carros; aquel
que no es diestro en los ejercicios corporales pasa por un «mercader»,
un hombre de baja condición, «que en una nave de carga no tiene más
cuidado que la ganancia y las provisiones». Pero esa institución aun
no está organizada, no es tan pura y completa como aparece más tar-
de. Los juegos no se celebran ni en sitio ni en época determinada, sino
que tienen lugar ocasionalmente, por la muerte de un héroe, para hon-
rar a un extranjero numerosos ejercicios, propios para aumentar la
agilidad y el vigor, son todavía desconocidos; y como compensación,
de esta falta, empleaban los ejercicios de las armas, el duelo, que lle-
gaba hasta la sangre; el manejo del arco, el lanzamiento de la pica.
Sólo en el período inmediato se desenvuelve la gimnástica; juntamente
con la orquéstrica y la poesía lírica, toma normas fijas y adquiere la
importancia final que ya conocemos. La iniciación corresponde a los
dorios, pueblo que aparece descendiendo de las montañas; gentes de
pura raza griega que invaden el Peloponeso, y, como los francos en la
Galia, traen consigo e imponen su táctica, su ascendiente, renovando
con su vigorosa savia el espíritu nacional. Eran hombres enérgicos,
rudos, muy semejantes a los suizos de la Edad Media; menos vivos y
vibrantes que los jonios; apegados a la tradición, con un gran senti-
miento de respeto, instinto de disciplina, de alma elevada, varonil y
serena, que habían marcado con su sello peculiar la gravedad austera
de su culto y el carácter heroico y moral de sus dioses. El grupo más
importante, el de los espartanos, se estableció en Laconia, en unión de
los antiguos habitantes, a los que explotaron y redujeron a la esclavi-
tud; nueve mil familias de amos orgullosos e inflexibles, que vivían en
una ciudad sin murallas, para mantener en la obediencia a ciento
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veinte mil labradores y doscientos mil esclavos: era un verdadero ejér-

cito acampado indefinidamente en medio de enemigos diez veces más
numerosos.
De esta condición dependen todas las demás. Poco a poco el régi-
men impuesto por los hechos se fue consolidando, y hacia la época del
restablecimiento de los Juegos Olímpicos tenía ya su estructura com-
pleta. Ante la idea del bien público, los intereses y caprichos indivi-
duales se desvanecen. La disciplina es como la de un regimiento ame-
nazado por un constante peligro. Sobre el espartano pesa la prohibi-
ción absoluta de comerciar, de ejercer una industria, de enajenar su
lote de tierra, de aumentar el producto de ella; no ha de pensar mas
que en ser soldado. Si va de viaje puede utilizar el caballo, el esclavo,
las provisiones de su vecino; entre camaradas, tales favores cons-
tituyen un derecho, y la propiedad de cada cual no está muy bien des-
lindada. El recién nacido ha de ser presentado ante un Consejo de
ancianos y debe recibir la muerte si es muy débil o deforme; en un
ejército no se admiten mas que hombres útiles, y en este país todos son
reclutas desde la cuna. El anciano incapaz de tener descendencia elige
por sí mismo un hombre joven, que establece en su propia casa, por-
que cada casa ha de proporcionar algún soldado. Los hombres en ple-
na edad viril, como testimonio de amistad, se prestan entre sí sus mu-
jeres; en un campamento no existen grandes escrúpulos en asuntos de
familia, y con frecuencia hay muchas cosas que son de todos. Comen
en común, por escuadras, en una organización que tiene sus regla-
mentos, y cada cual satisface su parte en especie o en dinero. El ejer-
cicio militar es ante todo; parecería deshonroso entretenerse en la ca-
sa; la vida del cuartel es antes que la vida del hogar. El joven recién
casado va siempre a escondidas a reunirse con su esposa, y pasa el día,
como antes de sus bodas, en el campo de ejercicio y en la plaza de
armas. Por la misma razón, los niños son hijos de la tropa, criados en
común y agrupados por compañías desde los siete años. En relación
con los muchachos, todos los hombres maduros son ancianos, oficiales
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que pueden castigarlos sin que el padre se oponga a ello. Descalzos,

envueltos en un manto, lo mismo en invierno que en verano, van por
la calle silenciosos, con los ojos bajos, como jóvenes reclutas que han
de ceñir las armas. El traje es uniforme, y el porte, lo mismo que el
paso, están determinados. Duermen en un montón de cañas; se bañan
cada día en el agua fría del Eurotas; comen poco y de prisa; viven peor
en la ciudad que en el campamento, porque un futuro soldado debe
endurecerse. Están divididos en pelotones de ciento, mandados por un
jefe de poca edad, y luchan con puños y pies: es el aprendizaje para la
guerra. Si quieren añadir algo a su escasa comida han de robarlo en
las casas o en las granjas; un soldado debe saber buscarse la vida me-
rodeando. De tarde en tarde les ponen de emboscada en un camino y
matan por la noche a los ilotas que vuelven retrasados; es bueno haber
visto la sangre y acostumbrar el brazo antes de ir al combate.
Las artes que poseen son aquellas que convienen a un ejército.

Habían traído, al establecerse en el Peloponeso, un género de música
peculiar, el modo dórico, acaso el único de origen griego. Su carácter
grave, viril, elevado, sencillo y casi áspero es el más adecuado para
inspirar la paciencia y la energía. No queda entregado a la fantasía de
cada cual; la ley prohíbe que se introduzcan las variaciones, suavida-
des y delicadezas de los cantos extranjeros; la música dórica es una
institución moral y pública; como los tambores y trompetas de nues-
tros regimientos, guía las marchas y las paradas; hay flautistas que lo
son de un modo hereditario, parecidos en esto a los que tocan la gaita
en los clanes escoceses. La misma danza se considera como un ejerci-
cio o un desfile. Los niños, desde los cinco años, aprenden en la danza
pírrica- pantomima de combatientes armados que imitan los movi-
mientos de la defensa y del ataque- todas las actitudes y ademanes de
herir, parar, retroceder, saltar, encorvarse, disparar con el arco, lanzar
la jabalina. Había otra danza, llamada anapala, en la cual los mucha-
chos simulan la lucha y el pancracio. Otras eran propias para los jóve-
nes, habiéndola también para las muchachas con saltos violentos, co-
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mo de ciervas, veloces carreras en las que «como potros, con los cabe-
llos flotantes, levantan remolinos de polvo». Pero las principales son
las gimnopedias, grandes revistas en las que figura la nación entera,
distribuida en coros. El de los ancianos cantaba: «Antes fuimos jóve-
nes llenos de vigor»; los hombres maduros respondían: “Así somos
ahora nosotros; venid a probarlo si lo deseáis”; y los muchachos ter-
minaban: «Nosotros seremos pronto más valerosos aún.» Todos ha-
bían aprendido y repetido el paso, las evoluciones, el tono, la acción
desde la infancia; en ningún otro país la poesía coral formaba con-
juntos más amplios y mejor ordenados. Si en la actualidad quisié-
ramos presenciar un espectáculo que se parezca, aunque remotamente,
a los que hemos relatado, Saint Cyr, con sus paradas y sus ejercicios, y
todavía con más aproximación la Escuela Militar de gimnasia, donde
los soldados aprenden a cantar en coro, podrían servirnos de ejemplo.
No es extraño, pues, que una ciudad como ésta organizase y com-

pletase la gimnástica. Bajo pena de muerte era necesario que un es-
partano valiese por diez ilotas; como era hoplita, infante y combatía
cuerpo a cuerpo, la mejor educación era la que formaba el gladiador
más ágil y más robusto. Para conseguirlo se preocupaban de ello desde
antes del nacimiento y, en oposición a los demás griegos, preparaban,
no sólo al hombre, sino a la mujer, para que el hijo, heredero de la
sangre de ambos, recibiese, tanto de la madre como del padre, el vigor
y la valentía. Las jóvenes, como los muchachos, tenían gimnasios y se
ejercitaban como los jóvenes, ya desnudas completamente, ya con una
túnica corta, en los ejercicios de la carrera, el salto, el lanzamiento del
disco y la jabalina; formaban también coros, y figuraban, como los
hombres, en las gimnopedias. Aristófanes admira, con un dejo de iro-
nía ateniense, sus frescos colores, su salud floreciente, su vigor un
poco brutal. Además, la ley fijaba la edad del matrimonio y las cir-
cunstancias más favorables para la buena generación. Es muy proba-
ble que de tales padres nazcan hijos hermosos y fuertes; es el mismo
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sistema que se emplea en la cría de potros, y se lleva hasta el extremo

de deshacerse de los productos que no son aceptables.
Cuando el niño empieza a andar, no solamente se trata de endure-
cerle y acostumbrarle a los ejercicios, sino que además se proponen
hacerle flexible y fuerte metódicamente. Jenofonte dice que los espar-
tanos son los únicos entre los griegos que ejercitan por igual todos los
miembros y partes del cuerpo, el cuello, los brazos, los hombros, las
piernas; y no sólo durante la adolescencia, sino en el transcurso de la
vida entera; en el campamento se hacen ejercicios físicos dos veces
cada día. El efecto de tal disciplina se hizo muy pronto visible. “Los
espartanos- dice Jenofonte- son los más sanos de todos los griegos, y
entre ellos se encuentran los hombres y mujeres más hermosos de
Grecia.” Dominaron a los mesenios, que combatían con el desorden y
la impetuosidad de los tiempos homéricos; convirtiéronse en los árbi-
tros de Grecia, y en el momento de las guerras médicas su ascendiente
estaba establecido de tal manera, que no sólo en tierra, sino hasta en el
mar, aunque apenas tenían naves, todos los griegos, incluso los ate-
nienses, los admitían como generales sin la menor protesta.
Cuando un pueblo llega a ser el primero en la política y en la gue-

rra, los que viven cerca de él imitan más o menos las instituciones que
les han conquistado la supremacía. Poco a poco los griegos toman de
los espartanos, y en general de los dorios, rasgos característicos de sus
costumbres, de su régimen y de su arte: la armonía dórica, la elevada
poesía coral, varias figuras de las danzas, el estilo arquitectónico, la
vestidura más sencilla y varonil, la ordenanza militar más fuerte, la
desnudez completa del atleta, la gimnástica elevada a sistema. Mu-
chos términos del arte militar, de música y de palestra son de origen
dórico o pertenecen a su dialecto. Ya en el siglo IX se había ma-
nifestado la reciente importancia de la gimnástica por la restauración
de los juegos, antes interrumpidos, y una porción de hechos muestra
que de año en año crecía su popularidad. En 776 los Juegos de Olim-
pia sirven para marcar el punto de partida de donde arranca la cadena
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de los años. Durante los dos siglos que siguen se instituyen los de
Pyto, del Istino y de Nemea. Redúcense primero a la carrera en el es-
tadio sencillo; después se añade sucesivamente la carrera en doble
estadio, la lucha, el pugilato, las carreras de carros, el pancracio, la
carrera a caballo; más tarde, para los niños, la carrera, el pugilato y
otros varios juegos, hasta el número de veinticuatro ejercicios. Las
costumbres lacedemonias prevalecen frente a las tradiciones homéri-
cas; el vencedor ya no recibe un objeto precioso, sino una sencilla co-
rona de follaje; ya no conserva el antiguo cinturón, y al llegar a la
olimpíada decimocuarta se desnuda completamente. Los nombres de
los vencedores indican que acuden de toda Grecia, de la Magna Gre-
cia, de las islas y colonias más remotas. Desde ahora en adelante no
hay ninguna ciudad que no tenga su gimnasio, y ésta es una de las
señales para reconocer las ciudades griegas. En Atenas el más antiguo
data del año 700. En tiempo de Solón existían tres grandes, que eran
públicos, y gran número de pequeños. Desde los diez y seis hasta los
diez y ocho años el adolescente pasaba allí todo el día, como en un
liceo para externos, preparado, no para la cultura del Espíritu, sino
para el perfeccionamiento corporal. Parece que al llegar a esta edad se
suspendía el estudio de la música y la gramática para que los jóvenes
asistiesen a otras clases más especializadas y de más altura.
El gimnasio era un gran cuadrado con pórtico y avenidas de plá-

tanos, por lo general en sitio próximo a una fuente o a un río, decora-
do con numerosas estatuas de dioses y atletas triunfadores. Tenía su
jefe, sus instructores, sus profesores especiales, su fiesta en honor de
Hermes. En el intervalo de los ejercicios los adolescentes jugaban; los
ciudadanos entraban cuando les placía; numerosos asientos rodeaban
el campo de carreras; allí venía la gente para pasear, para ver a los
muchachos; era un lugar de conversación, donde más tarde nació la
filosofía. Esta escuela, que tiene como fin un concurso de emulación,
lleva a muchos excesos y hace milagros en otras ocasiones; hay allí
hombres que se ejercitan durante toda su vida. El reglamento de los
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juegos les obliga a jurar al descender a la arena que se han ejercitado,

a lo menos durante diez meses seguidos, sin interrupción y con el cui-
dado más escrupuloso; pero la realidad es mucho más intensa que lo
obligatorio, porque su entrenamiento dura años enteros y llega hasta
la edad madura. Siguen además un régimen adecuado: comen mucho
y a horas determinadas; endurecen los músculos con el uso del estri-
gilo y el agua fría; se abstienen de placeres y de excitaciones; se con-
denan a la continencia. Muchos de los atletas renovaron las hazañas
de los héroes fabulosos. Se cuenta que Milón llevaba un toro a hom-
bros y que sujetando por la trasera un carro con sus caballos le impe-
día avanzar. Una inscripción colocada al pie de la estatua de Failos de
Cretona dice que salvaba de un salto un espacio de cincuenta y cinco
pies y lanzaba a noventa y cinco el disco de ocho libras. Entre los
atletas de Píndaro los hay que son verdaderos gigantes.
Advertid que en la civilización griega esos cuerpos admirables no

son una rareza, ni productos de lujo, o, como sucede en la actualidad,
amapolas inútiles en un campo de trigo; hemos de compararlos, por el
contrario, con las espigas más hermosas de una cosecha espléndida. El
Estado los necesita; las costumbres públicas los reclamen. Los hércu-
les que he citado antes no sirven sólo para exhibirse. Milón conduce
sus conciudadanos al combate, y Failos fue el jefe de los de Cretona,
que vinieron a auxiliar a los griegos contra los medos. Un general no
era entonces un calculador que subido en una altura dirige la batalla
con un mapa y unos gemelos, sino un hombre que con la jabalina en la
mano, a la cabeza de su gente, lucha cuerpo a cuerpo como un solda-
do. Milcíades, Aristides, Pericles, y aun mucho después Agesilao, Pe-
lópidas y Pirro, ponen en actividad, no sólo su inteligencia, sino sus
brazos para herir, defenderse, asaltar, a pie y a caballo, en lo más
fuerte de la pelea. Epaminondas, político y filósofo, habiendo sido
herido mortalmente, se consuela, como el último hoplita, pensando
que ha salvado su escudo. Un vencedor en el pentalto, Arato, fue el
último capitán de Grecia y le valió mucho su agilidad y fuerza en los
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saltos y sorpresas; Alejandro cargaba en Gránico como un húsar y

saltaba el primero en la ciudad de los Oxidracos como un soldado de
avanzada. Con una manera tan directa y personal de guerrear, los ciu-
dadanos más importantes, hasta los príncipes, estaban obligados a ser
buenos atletas. Pero además de las exigencias del peligro existía la
permanente invitación de las fiestas; las ceremonias, lo mismo que los
combates, necesitaban cuerpos diestros en los ejercicios físicos; no se
podía figurar en los coros si antes no se pasaba por el gimnasio. He
relatado cómo el poeta Sófocles danzó el paean desnudo, después de la
victoria de Salamina; al terminar el siglo IV subsisten todavía las
mismas costumbres. Alejandro, al llegar a la Troyada, despojóse de
sus ropas y corrió en honor de Aquiles, con sus compañeros, en torno
de la columna que señalaba donde el héroe se hallaba sepultado. Un
poco más lejos, en Faselis, como viese en la plaza pública la estatua
del filósofo Teodecto, vino, después de la cena, a danzar alrededor de
la estatua, arrojándole coronas.
El gimnasio era la única escuela que satisfacía estos gustos y aspi-

raciones, semejante a esas academias donde en los últimos siglos iba
la juventud de nuestra nobleza para adiestrarse en la danza, la esgrima
y la equitación. Los ciudadanos libres eran la nobleza de la antigüedad
y, por tanto, no había un solo ciudadano libre que no hubiese asistido
asiduamente al gimnasio. Sólo en este caso podía llamársele un hom-
bre bien educado; de lo contrario, se le miraba como un artesano de
baja extracción. Platón, Crisipo, el poeta Timocreon habían empezado
por ser atletas; se dice que Pitágoras obtuvo el primer premio en el
pugilato; Eurípides fue coronado como vencedor en los juegos de
Eleusis. Clístenes, tirano de Sicione, habiendo recibido en su casa a
los pretendientes de una hija suya les llevó a un campo de ejercicios, a
fin, según dice Herodoto, de que “pudiesen dar muestras de su raza y
de su educación.” En efecto, el cuerpo conservaba siempre las huellas
de la educación gimnástica o servil; a la primera ojeada se le distin-
guía en su prestancia, en su porte, en sus ademanes, en la manera de
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envolverse en el manto; como antaño se diferenciaba el gentilhombre,

por la soltura y nobleza que adquiría en las academias, del patán del
campo o del encogido obrero.
Aun inmóvil y desnudo atestiguaba los ejercicios con la belleza de
sus líneas. La piel, tostada y endurecida por el sol, el aceite, el polvo,
el estrigilo y los baños fríos, no parecía que estuviese desnuda; estaba
acostumbrada al aire, y al contemplarla a la intemperie se veía muy
claro que se hallaba en su elemento; seguramente no tiritaba ni se
ponía amoratada, o como carne de gallina; era un tejido vigoroso, de
un bello color que delataba la vida libre y varonil. Agesilao, para ani-
mar a sus hombres, hizo un día desnudar a los persas prisioneros; a la
vista de aquella carne blanca y floja, los griegos rompieron a reír y
marcharon adelante llenos de desdén hacia sus enemigos. Todos los
músculos habían logrado fortaleza y flexibilidad; ninguno había sido
echado en olvido; las diversas partes del cuerpo se equilibraban armó-
nicamente. El antebrazo, tan flaco en la actualidad, los omoplatos
salientes y poco cubiertos se habían redondeado y hacían pareja pro-
porcionada a las caderas y a los muslos.
Los maestros, como verdaderos artistas, ejercitaban el cuerpo, no

sólo para darle vigor, resistencia y agilidad, sino también la simetría y
la elegancia. El Galo moribundo, que es de la escuela de Pérgamo,
muestra, en comparación con las estatuas de los atletas, la distancia
que separa un cuerpo sin cultura física de un cuerpo educado en este
sentido. La cabellera, espesa como una melena de león; manos y pies
de aldeano; una piel gorda; músculos sin flexibilidad; codos puntiagu-
dos; venas hinchadas; contornos angulosos; líneas sin armonía; nada
mas que el cuerpo robusto de un animal salvaje. En los atletas, por el
contrario, el talón, en un principio plano y sin fuerza, se circunscribe
a un óvalo de gran pureza; el pie, antes ancho y claramente emparen-
tado con el del simio, ahora es arqueado y más elástico para el salto;
la rótula, las articulaciones, toda la osamenta, primero saliente y acu-
sada, ahora apenas marcada e indicada con sobriedad; la línea de los
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hombros, antes horizontal y rígida, ahora con alguna inflexión y más

suave; en todas partes la armonía de las formas que continúan, fun-
diéndose unas en otras; la frescura y juventud de una vida fluida, tan
natural y sencilla como la de un árbol o una flor. Encontraríamos mu-
chos pasajes en el Ménexenes, los Rivales o el Carmides, de Platón,
que cogen al vuelo cualquiera de esas actitudes. Un joven educado de
esta manera puede moverse con facilidad y sin afectación; sabe incli-
narse, estar en pie, apoyarse en una columna, y en cualquiera de estos
movimientos ser tan hermoso como una estatua. De igual manera, un
gentil hombre, antes de la Revolución, al saludar, al tomar un polvo
de tabaco, al escuchar, tenía la soltura señoril que observamos en los
grandes y retratos de la época. Mas lo que se veía en los modales, en
los ademanes y en la actitud de un griego no era de un hombre de
Corte, sino del hombre de la palestra. Mirad cómo le describe Platón,
tal como la gimnasia hereditaria de una raza selecta le había formado:
“Es natural, Cármides, que aventajes a todos los demás, porque

ninguno de los que están aquí creo yo que podría nombrar dos casas
en Atenas cuya alianza engendrase algo mejor y más hermoso que
aquellas dos familias de que tú procedes. En efecto, vuestra familia
paterna, la de Critias, hijo de Drópidas, ya fue alabada por Anacreon-
te, Solón y otros muchos poetas como eminente en belleza, en virtud y
en todos aquellos bienes en que los hombres cifran la felicidad. Y lo
mismo la de tu madre. Nadie, según dicen, era más alto y hermoso
que tu tío Pirilampo cuando se le envió como embajador al gran rey, o
a cualquier otro país del continente; y toda esta segunda casa, la ma-
terna, en nada es inferior a la primera. Habiendo nacido de tales pa-
dres, es natural que seas el primero en todo lo que te propongas. Y por
cuanto está a la vista, por tu apariencia, querido hijo de Glauco, no
creo que ninguno de tus antepasados se avergonzase de ti.” “Y en rea-
lidad- añade Sócrates- me parecería admirable por la estatura y la be-
lleza... Que nos pareciese así a los hombres no es nada extraño; pero
me fijé en que ni los mismos niños, nadie, ni aun los más pequeños,
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miraban mas que a él...; y todos le contemplaban como la estatua de

un dios.” Y Querefón, alabándole, dijo: «¡Qué hermoso es su rostro!
¿No es verdad, Sócrates? Pues si quisiese desnudarse, el rostro que-
daría eclipsado, pues tanta es la belleza de su figura entera!»
En esta breve escena, que nos transporta más lejos aún de la fecha
en que fue escrita, hasta los tiempos más hermosos del desnudo, todo
es precioso y significativo. Vemos aquí la tradición de la sangre, el
efecto de la educación, el gusto popular y generalizado de la belleza,
todos los orígenes de la escultura perfecta. Numerosos textos nos con-
firman la misma opinión. Homero había citado a Aquiles y Nereo co-
mo los griegos más hermosos reunidos ante Troya; Herodoto nombra a
Calícrates el Espartano como el más hermoso de los griegos armados
contra Mardonio. Todas las fiestas de los dioses, todas las grandes
ceremonias daban ocasión para concursos de belleza. Los ancianos
más hermosos eran elegidos en Atenas para llevar ramas en las Pana-
teneas; los hombres más bellos de Elis eran encargados de llevar las
ofrendas a la diosa. En Esparta, en las gimnopedias, los generales, los
hombres ilustres que no tenían una noble presencia eran relegados a
las últimas filas en las procesiones de los coros. Los lacedemonios,
según dice Teofrasto, condenaron a pagar una multa a su rey Arqui-
damos porque se había desposado con una mujer muy pequeña, ale-
gando que les daría reyezuelos en lugar de reyes. Pausanias vio en
Arcadia concursos de belleza en los que rivalizaban las mujeres; tales
fiestas databan de hacía nueve siglos. Un persa, pariente de Jerjes y el
más alto de su ejército, habiendo muerto en Acanto, hiciéronle sacrifi-
cios como a un héroe. Los de Egesto habían levantado un templo pe-
queño en la tumba de uno de Crotona que se refugió entre ellos, Fili-
po, vencedor en los Juegos Olímpicos, el más hermoso de los griegos
de su tiempo, y en vida de Herodoto todavía le dedicaban sacrificios.
Tal es el ambiente en que se había desenvuelto la educación, y que, a
su vez, actuando sobre ella, le proponía por objeto la producción de la
belleza. Seguramente era una raza hermosa, pero se había embellecido
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sistemáticamente. La voluntad perfeccionó la naturaleza, y la estatua-

ria iba a terminar lo que la naturaleza, aun cultivada, no logró realizar
más que a medias.
Hemos visto cómo durante dos siglos las instituciones que forman
el cuerpo humano, la orquéstrica y la gimnasia, nacen, se desenvuel-
ven, se propagan alrededor de los puntos de origen, se extienden por
todo el mundo griego, proporcionan el instrumento de la guerra, la
decoración del culto, la era para la cronología; ofrecen la perfección
corporal humana como fin principal de la existencia y llevan hasta el
vicio la admiración de la forma bella. Con lentitud, gradualmente y a
distancia, el arte, que hace las estatuas de metal, de madera, de marfil
o de mármol, acompaña a la educación, que hace la estatua viva. No
caminan a la par; aunque contemporáneos, durante dos siglos perma-
nece el arte en situación inferior y es meramente copista. Primero pen-
saron en la verdad, antes de intentar la representación de ella; los
cuerpos reales interesan antes que los cuerpos simulados; se forma el
coro antes de esculpirle. Siempre el modelo, moral o físico, precede a
la obra que representa; pero la precede muy de cerca, porque se nece-
sita que al realizarse la obra esté aún vivo en todas las mentes. El arte
es un eco armonioso y amplificado; adquiere toda su nitidez y pleni-
tud, precisamente en el momento que languidece la vida de la cual es
la resonancia. Este es el caso de la estatuaria griega; llega a su mayor
edad justamente en el instante en que termina el período lírico; en los
cinco años que siguen a la batalla de Salamina, cuando comienza una
cultura nueva con la prosa, el drama y las primeras investigaciones de
la filosofía. De pronto se advierte el tránsito de la mera copia a la be-
lla creación; Aristocles, los escultores de Egina, Onatas, Kanakos,
Pitágoras de Regio, Kalamis, Ageladas, copiaban la forma real con
fidelidad absoluta, como Verocchio, Pollaiolo, Ghirlandajo, Fra Fi-
lippo y el mismo Perugino. Pero entre las manos de sus discípulos
Mirón, Policleto y Fidias, brota la forma ideal, como entre las manos
de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael.
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III
La estatuaria griega no sólo representa los hombres más bellos, si-

no también las imágenes de los dioses; y según el sentir de los anti-
guos, éstas fueron sus obras maestras. Al hondo sentimiento de la
perfección corporal y atlética se unía, lo mismo en el público que en el
artista, un original sentimiento religioso, una idea del universo, perdi-
da en la actualidad; una manera peculiar de entender, reverenciar y
adorar las fuerzas naturales y divinas. Hemos de tener presente este
conjunto especial de emociones y creencias cuando queramos penetrar
en cierto modo el alma y el genio de Policleto, Agorácrito o Fidias.
Basta leer a Herodoto para comprender cuán viva estaba todavía la

fe en la primera mitad del siglo V. No sólo Herodoto es piadoso y tan
devoto que no se atreve a pronunciar algunos nombres sagrados, a
revelar determinadas leyendas, sino que, además, la nación entera
mantiene en el culto la grandiosa austeridad apasionada que expresan
en este mismo tiempo los versos de Esquilo y de Píndaro. Los dioses
aún viven, están presentes, hablan; los mortales los ven, como sucede-
rá en el siglo XIII con la Virgen y los Santos. Habiendo dado muerte
los de Esparta a los heraldos de Jerjes, las entrañas de las víctimas
muestran señales desfavorables; es porque el asesinato ha ofendido la
memoria de un muerto, Taltibios, el glorioso heraldo de Agamemnón,
a quien los espartanos consagrar especial culto. Para desenojarle, dos
hombres de la ciudad, nobles y ricos, se encaminan al Asia, entregán-
dose a Jerjes. A la llegada de los persas, todas las ciudades consultan
el oráculo. Su voz ordena a los atenienses que llamen en su ayuda a su
yerno; recuerdan entonces que Boreas raptó a Oritia, hija de Erecteo,
su más remoto antepasado, y levantan en su honor un templo cerca del
Iliso. En Delfos el dios declara que se defenderá por sí mismo; cae el
rayo en medio de las tropas bárbaras; los peñascos que se desprenden
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de las montañas les aplastan en su caída, en tanto que del templo de

Palas Pronoea se escapan voces y los gritos de guerra, y dos héroes del
país, con estatura más que humana, Fílacos y Autonoos, acaban de
poner en huída a los persas, presa de espanto. Antes de la batalla de
Salamina, los atenienses traen de Egina las estatuas de los Eácidas
para luchar a su lado. Durante la batalla, algunos viajeros que pasaban
cerca de Eleusis vieron una gran polvareda y oyeron la mística voz de
Iacco que venía en ayuda de los griegos. Terminada la batalla ofrecen
a los dioses, como primicias, tres naves apresadas, una de las tres con-
sagrada a Ayax; y del botín apartan en primer lugar la plata necesaria
para erigir en Delfos una estatua de doce codos de altura.
No terminaría nunca si enumerase las muestras de pública piedad;

todavía latía en el pueblo férvidamente cincuenta años más tarde.
Diópitas, dice Plutarco, “publicó un decreto que ordenaba denunciar a
todos aquellos que no reconociesen la existencia de los dioses y que
enseñaban doctrinas nuevas acerca de los fenómenos celestes”. Aspa-
sia, Anaxágoras, Eurípides, sufrieron molestias y persecuciones por
esta causa; Alcibíades fue condenado a muerte, y Sócrates murió por
el delito presunto o comprobado de impiedad; la indignación popular
fue terrible contra los que habían falsificado los misterios tradiciona-
les, mutilando también a los dioses. Cierto es que todos estos porme-
nores demuestran, al mismo tiempo que la persistencia de la antigua
fe, el advenimiento de la libertad de pensar. En torno de Pericles, co-
mo en torno de Lorenzo de Médicis, se agrupaba un cenáculo selecto
de pensadores y filósofos; también Fidias fue admitido en este grupo
escogido, como, pasados los siglos, lo fue también, en un medio aná-
logo, Miguel Ángel, pero en ambas épocas la tradición y la leyenda
ocupaban y dirigían como soberanas la imaginación y la conducta de
los hombres. Cuando el eco de las discusiones filosóficas hacía vibrar
un alma henchida de formas pintorescas era para depurar y engrande-
cer en ella las figuras divinas. La nueva sabiduría no destruyó la reli-
gión, sino que, interpretándola, le llevó a su emoción más profunda, al
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sentimiento poético de las fuerzas naturales. Las grandiosas hipótesis

de los primeros físicos conservaban para el mando toda su vitalidad,
pero haciéndola más augusta. Acaso por haber oído a Anaxágoras
hablar del Nous, pudo Fidias concebir las estatuas de Júpiter, de Palas,
de la celeste Afrodita, llevando, como decían los griegos, a la perfec-
ción más acabada la majestad de los dioses.
Para tener el sentimiento de la divinidad es necesario poder dis-

cernir, a través de la forma concreta del dios legendario, las poderosas
y constantes fuerzas de donde proviene. Si más allá de la representa-
ción personal el hombre no entrevé en una especie de resplandor la
potencia moral o física, cuyo símbolo es aquella figura, quedará fatal-
mente encerrado en una idolatría pobre y mezquina. En tiempo de
Cimón y de Pericles los hombres entreveían esa grandeza de los dio-
ses. La mitología comparada ha demostrado recientemente que los
mitos griegos, emparentados con los sánscritos, no expresaban en su
origen otra cosa que la actividad de las fuerzas naturales, y que poco a
poco el lenguaje fue convirtiendo en dioses los elementos y los fenó-
menos físicos, con toda su variedad, su belleza y su fecundidad ina-
gotable. En el fondo del politeísmo late el sentimiento de la naturaleza
llena de vida, inmortal y creadora, y este sentimiento subsiste siempre.
Todas las cosas se hallaban empapadas de la esencia divina; el hom-
bre habla con la naturaleza que le envuelve; numerosas veces en Es-
quilo y en Sófocles vemos a los hombres dirigirse a los elementos,
como a seres sagrados con los cuales está unido, para dirigir el gran
coro de la vida.
Filoctetes, en el momento de partir saluda a las “ninfas que fluyen

de las fuentes, la sonora voz del mar que se estrella contra los pro-
montorios.” “Adiós, tierra de Lemnos, ceñida por las olas; envíame
sin daño, envíame en una travesía feliz allí donde el poderoso Destino
quiera llevarme.” Prometeo, encadenado a la roca, llama en su auxilio
a todos los seres grandiosos que llenan el espacio: “¡Oh Éter divino,
rápidos Vientos, Manantiales de los ríos, Sonrisa infinita de las ondas
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del mar! ¡Oh Tierra, madre de cuanto existe! ¡Orbe del Sol, testigo de
cuanto acontece, yo os invoco! ¡Mirad los males que sufre un dios por
mano de los dioses!” Los espectadores no tienen mas que dejarse lle-
var por la emoción lírica para encontrar las primitivas metáforas que,
sin que ellos lo sospechen, fueron el germen de su religión.
“El cielo purísimo- dice Afrodita en una obra perdida de Esquilo-

goza penetrando en la Tierra; el Amor la toma por esposa; la lluvia
que desciende del Cielo generador fecunda la Tierra, y entonces nacen
de ella los pastos de los animales y el grano de Demeter”. Para, com-
prender este lenguaje bástanos salir de las artificiales ciudades y los
campos cultivados con simetría. El que viaja solo en un país montaño-
so a orillas del mar y se deja absorber enteramente por los diversos as-
pectos de la naturaleza intacta, muy pronto conversará con ella. Poco
a poco se anima a sus ojos como un rostro expresivo; las montañas,
inmóviles y ceñudas, se convierten en calvos gigantes o monstruos
agazapados. Las aguas, que brillan y rebotan contra las rocas, parecen
criaturas alocadas que ríen y charlan; los altos pinos silenciosos se-
mejan vírgenes severas, y cuando dirige sus miradas al mar en pleno
mediodía y lo ve azulado, deslumbrador, engalanado como para una
fiesta, con la infinita sonrisa de que hace un momento hablaba, Es-
quilo, se siente llevado, para expresar la voluptuosa belleza que le
envuelve y penetra su ser entero, a pronunciar el nombre de la diosa
nacida de las espumas, que al salir de las ondas vino a arrebatar el
corazón de los dioses y los mortales.
Cuando un pueblo siente la vida divina de las cosas naturales, en-

cuentra fácilmente el fondo natural de donde brotan las personas divi-
nas. En los siglos más gloriosos de la estatuaria este último fondo se
hace visible todavía bajo las apariencias de la figura humana y con-
creta que la leyenda le había prestado. Hay algunas divinidades, en
especial las de las aguas corrientes, los bosques y las montañas, que
siempre han permanecido transparentes. La náyade o la oréade era,
sin duda, una joven como la que se ve sentada en una roca en las me-
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topas de Olimpia; al menos la imaginación figurativa y escultural la

representaba de esa manera; pero al nombrarla sentíase la misteriosa
majestad del bosque tranquilo o la frescura de la fuente rumorosa. En
Homero, cuyos poemas son la Biblia de los griegos, Ulises náufrago,
después de haber nadado por espacio de dos días llega “a la desembo-
cadura, de un río de hermosas aguas y dice al río:- Escúchame, rey,
quienquiera que seas, vengo a ti suplicándote ardientemente, huyendo
del mar, para librarme de la cólera de Poseidón... Ten Piedad ¡oh,
rey!... porque es para mí una gloria poder suplicarte”.- Habló así y el
río se calmó deteniendo su corriente y sus olas, y quedó tranquilo ante
Ulises, recogiéndole en su desembocadura.
Claro es que el dios en este caso no es un personaje barbudo es-

condido en una gruta, sino el propio río, que fluye hacia el mar, la
gran corriente apacible y acogedora. Y lo mismo sucede cuando habla
del río encolerizado contra Aquiles: «El Xanto habló así y se lanzó
sobre él, hirviendo de cólera, estruendoso y espumeante de sangre y de
cadáveres. Y las ondas brillantes del río, nacido de Zeus, se irguieron
aprisionando al hijo de Peleo. Entonces Efestos volvió contra el río sus
llamas resplandecientes, y ardieron los olmos, los sauces y los tama-
rindos; ardían los lotos, los gladiolos y los cipreses que abundaban
junto al río de las hermosas aguas; las anguilas y los peces nadaban
inquietos o se sumergían en los remolinos perseguidos por el hálito
abrasador de Efestos, y la misma fuerza del río fue consumida; enton-
ces exclamó:- ¡Efestos! Ningún dios puede luchar contigo; cesa, pues,
te lo ruego.- Hablaba así ardiendo y sus límpidas aguas hervían.»
Seis siglos más tarde, cuando Alejandro se embarcó en el Hidas-

pes, de pie en la proa hizo libaciones al río, al otro río hermano suyo,
y al Indo que recibía a ambos y cuyas aguas le habían de transportar.
Para un alma ingenua y sana, un río, sobre todo si es desconocido, es
por sí mismo un poder divino. El hombre en su presencia se siente
ante un ser eterno, siempre en movimiento, unas veces benéfico, otras
destructor, de formas y apariencias innumerables; su inagotable y or-
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denado fluir le da la idea de una vida tranquila y varonil, pero majes-

tuosa y sobrehumana. En los siglos de decadencia, en las estatuas co-
mo la del Tíber y la del Nilo los escultores antiguos aún recordaban la
impresión primitiva y el amplio torso; la actitud reposada, la mirada
indecisa de la estatua demuestran que por medio de la forma humana
trataba de expresar la expansión magnífica, uniforme e indiferente de
las aguas caudalosas.
Otras veces, el nombre del dios hacía entrever su naturaleza. Hes-

tia significa el hogar, y jamás la diosa ha podido separarse completa-
mente de la llama sagrada, que era el centro de la vida doméstica;
Demeter representa la tierra madre, y los epítetos rituales la llaman la
obscura, la profunda y la subterránea, la nodriza de todos los seres, la
verdeante, la que nos trae los frutos. El Sol para Homero es un dios
distinto de Apolo, y la persona moral se confunde en este dios con la
luz sensible. Numerosas divinidades, Horai, las Estaciones; Dicé, la
Justicia; Némesis, la Represión, llevan al alma del adorador su sentido
sólo con el propio nombre. No citaré sino uno, Eros, el Amor, para
mostrar cómo el griego de espíritu ágil y penetrante reunía en el mis-
mo sentimiento la adoración de una persona divina y la adivinación de
una fuerza natural. “Amor- dice Sófocles-, invencible en el combate;
Amor, que desciendes sobre los afortunados y los poderosos, vives en
las mejillas delicadas de la doncella. Tú salvas el mar y entras en las
rústicas chozas, y no hay nadie entre los inmortales ni entre los hom-
bres perecederos que pueda librarse de ti.” Un poco más tarde, según
las diversas interpretaciones del nombre, en manos de los invitados al
Banquete varía la naturaleza del dios. Para unos, si amor significa

simpatía y concordia, el Amor es el más universal de todos los dioses
y, conforme a la idea de Hesíodo, el autor de todo orden y toda armo-
nía en el mundo. Según otros es el más joven de los dioses, porque la
vejez excluye el amor; es el más delicado, puesto que camina y reposa
en lo más tierno que existe, los corazones, y sólo en aquellos que tie-
nen ternura; es de una esencia líquida y sutil, porque entra y sale en
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las almas sin darse cuenta de ello; tiene el color de una flor, puesto
que vive entre flores y aromas. Según otros, finalmente, como el amor
es un deseo, y por tanto la carencia de algo determinado, es un hijo de
la pobreza, flaco, sucio, descalzo, que duerme al raso, pero ávido de
belleza y, por tanto, activo, industrioso, perseverante, y filósofo. El
mito renace, pues, de sí mismo y ondula, a través de mil formas dis-
tintas, en manos de Platón.
Entre las de Aristófanes las nubes se convierten por un momento

en divinidades casi semejantes a Eros. Si se observa en la Teogonía de
Hesíodo la confusión, medio consciente, medio involuntaria, que esta-
blece entre las personas divinas y los elementos físicos; si se advierte
que cuenta “treinta mil dioses guardianes encima de la tierra fecun-
da”; si se recuerda que Tales, el primer físico y el primer filósofo, de-
cía que todo procede de la humedad, al mismo tiempo que todo está
lleno de dioses, comprenderemos el profundo sentimiento que susten-
taba entonces la religión griega, la emoción sublime, la admiración, la
veneración con que aquel pueblo adivinaba las fuerzas infinitas de la
naturaleza viva bajo las imágenes de sus dioses.
A decir verdad, no todos estaban en el mismo grado relacionados

a las cosas, Los había- y eran precisamente los más populares- desta-
cados aisladamente y convertidos en seres con personalidad propia, en
virtud del trabajo más intenso de la leyenda. El Olimpo griego puede
compararse con un olivo al terminar el estío. Según la altura y si-
tuación de las ramas, los frutos están más o menos adelantados; unos,
apenas visibles, no son mas que un istilo abultado y pertenecen ple-
namente al árbol; otros, ya maduros, están aún sujetos al tallo; otros,
en fin, maduros por completo, han caído y se necesita alguna atención
para reconocer el pedúnculo que los sostuvo. Así, el Olimpo griego,
según el grado de trasformación que ha humanizado las fuerzas natu-
rales, presenta en diversas alturas divinidades en las que el carácter
físico se considera de más importancia que el aspecto personal; otras
en que ambos aspectos son iguales; otras, en fin, en el que el dios,
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convertido en hombre, sólo queda, unido por algunos hilos, o sola-

mente por uno sutilísimo, al fenómeno elemental de que procede. Y
sin embargo queda ligado a él. Zeus, que en la Ilíada es un jefe de fa-
milia dominante y en Prometeo un rey usurpador y tiránico, conserva,
a pesar de todo, muchos rasgos de lo que fue primeramente: el cielo
lluvioso y fulgurante. Epítetos rituales y antiguas frases indican su
naturaleza original. De él «descienden los ríos», “Zeus llueve”. En
Creta su nombre significa el día; más tarde Ennio dirá en Roma que
es “aquella sublime claridad ardiente que todos invocan bajo el nom-
bre de Júpiter”. Se ve en las obras de Aristófanes que para los aldea-
nos, los hombres del pueblo, los espíritus sencillos y arcaicos, es
siempre «el que riega los campos y hace brotar las cosechas». Cuando
un sofista les dice que Zeus no existe, se asombran y le preguntan
quién es entonces el que hace retumbar el trueno o el que derrama la
lluvia. Ha herido con el rayo a los Titanes, al monstruoso Tifón de las
cien cabezas, los negros vapores, que, nacidos de la tierra, se enrosca-
ban como serpientes, invadiendo la bóveda celeste. Habita las cimas
de las montañas que llegan al cielo, donde se amontonan las nubes,
donde desciende el rayo: es Zeus del Olimpo, Zeus del Ithome, Zeus
del Himeto. En el fondo, como todos los dioses, es múltiple; unido a
los diversos lugares donde el corazón del hombre ha sentido más in-
tensamente su presencia, a las diversas ciudades y aun hasta a las fa-
milias, que, habiéndole contemplado en su horizonte, lo hicieron suyo
ofreciéndole sacrificios. “Te conjuro- dice Tecmeses- por el Zeus de tu
hogar.”
Para representarnos exactamente el sentimiento religioso de un

griego, debemos imaginar un valle, unas costas, todo el paisaje primi-
tivo donde el pueblo griego se estableció. No es el cielo en conjunto ni
la tierra universal lo que siente como seres divinos, sino su cielo, con
su horizonte de onduladas montañas; es la tierra en que vive, son los
bosques que la pueblan, las aguas corrientes junto a las que habita.
Tiene su Zeus, su Poseidón, su Hera, su Apolo, como tiene las ninfas
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de los bosques y de los ríos. En Roma, en una religión que había con-
servado mejor el espíritu primitivo, Camilo decía: «No hay en esta
ciudad un lugar que no se halle impregnado de religión y no esté ocu-
pado por alguna divinidad.»
«No temo a los dioses de vuestro país- dice un personaje de Es-

quilo- porque nada les debo.» Para hablar con propiedad, el dios es
local, puesto que por su origen es la región misma; por esto, a los ojos
de un griego su ciudad es sagrada y las divinidades forman un todo
con ella. Cuando la saluda a su regreso, no es por una conveniencia
poética, como el Tancredo de Voltaire; no experimenta sólo, como un
hombre moderno, la alegría de encontrar de nuevo los objetos familia-
res y regresar a su casa; la playa, las montañas, el recinto amurallado
que guarda su pueblo, la vía de los sepulcros que encierran los huesos
y los manes de los héroes que la fundaron, todo cuanto le rodea es
para su espíritu como un templo. “Argos y vosotros, dioses indígenas-
dice Agamemnón-, sois los primeros a quienes he de saludar, porque
habéis sido los auxiliares de mi regreso y de la venganza que he toma-
do de la ciudad de Príamo.»
Cuanto más de cerca estudiamos su sentimiento más profundo nos

parece, más justificable su religión, mejor fundamentado su culto.
Sólo más tarde, en las épocas de frivolidad y decadencia, se convirtie-
ron en idólatras. “Si representamos los dioses con figura humana-
dicen- es porque no hay otra forma más bella.” Pero sobre la forma
expresiva veían flotar, como en un sueño, las fuerzas generales que
gobiernan el alma y el universo.
Sigamos una de sus procesiones, la de las grandes panateneas, y

tratemos de descubrir los pensamientos y las emociones de un atenien-
se que unido al solemne cortejo se encaminaba a visitar el santuario.
Era a principios del mes de septiembre. Durante tres días la ciudad
entera había presenciado los juegos; primero, en el Odeón, toda la
pompa de la orquéstrica; los recitados de los poemas de Homero, los
concursos de canto, de cítara y de flauta; los coros de jóvenes desnu-
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dos en la danza pírrica; otros, vestidos, formando un coro cíclico.

Luego, en el estadio, todos los ejercicios corporales sin vestiduras: la
lucha, el pugilato, el pancracio, el pentalto para hombres y niños; la
carrera a pie, sencilla y doble, para hombres desnudos y hombres ar-
mados; la carrera a pie y con antorchas; la carrera a caballo, la carrera
de carros con dos o cuatro caballos; de carro ordinario o de carro de
guerra, con dos hombres, de los cuales uno saltaba al suelo y conti-
nuaba corriendo junto al carro hasta que volvía a montar en él de un
salto. Según una frase de Píndaro “los dioses eran amigos de los jue-
gos” y no se podía honrarles mejor que con este espectáculo.
Al cuarto día, la comitiva, cuya imagen nos ha conservado el friso

del Partenón, se ponía en marcha. Al frente iban los pontífices, ancia-
nos elegidos entre los más hermosos; las vírgenes de familia noble; las
representaciones de las ciudades aliadas, con las ofrendas; luego los
metecos, con los vasos y objetos de oro y plata cincelados; los atletas a
pie, a caballo o en sus carros; una larga fila de sacrificadores, con las
víctimas, y, por fin, el pueblo, con trajes de fiesta. La galera sagrada
se ponía en movimiento, llevando en un mástil el velo de Palas que las
jóvenes recogidas en el Erecteion habían bordado. Saliendo del Cerá-
mico iba hasta el Eleusino, dando un rodeo; costeaba la Acrópolis por
el Norte y el Este, y se detenía junto al Areópago. Allí se desprendía el
velo de la nave para llevarlo a la diosa, y el cortejo entero subía la
inmensa escalinata de mármol de cien pies de largo y setenta de an-
cho, escalinata que conducía a los propíleos, vestíbulo de la Acrópolis.
Como en la antigua Pisa, donde apretados en un espacio reducido se
encuentran juntos la Torre inclinada, el Camposanto y el Baptisterio,
la abrupta meseta de la Acrópolis, consagrada enteramente a los dio-
ses, desaparecía bajo los monumentos sagrados; templos, capillas,
colosos, estatuas; pero desde su altura, de cuatrocientos pies de eleva-
ción, se dominaba el país entero. Entre las columnas y los ángulos de
los edificios, perfilados sobre el cielo, los atenienses contemplaban la
mitad del Ática, un anfiteatro de montañas desnudas, abrasadas por el
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estío; el mar resplandeciente, encuadrado por el contraste opaco de las

costas; todos los grandes seres eternos, raíces de donde habían brotado
los dioses; el Pentélico, con sus altares y la lejana estatua de Palas
Atenea; el Himeto y el Anquesmes, donde las efigies colosales de Zeus
indicaban todavía el parentesco primordial del cielo tempestuoso y las
cimas elevadas.
Llevábase el velo al Erecteion, el templo más augusto, verdadera

urna sacra donde se conservaba el palacio caído del cielo, el sepulcro
de Cecrops y el olivo sagrado, padre de todos los demás. Allí la leyen-
da entera, las numerosas ceremonias, los diversos nombres divinos
levantaban en el espíritu un vago y grandioso recuerdo de las primeras
luchas y los primeros avances de la civilización humana. A la luz cre-
puscular del mito vislumbraba el hombre la lucha arcaica y fecunda
del agua, la tierra y el fuego; la tierra, alzándose de las aguas, pletóri-
ca de vida, cubriéndose de plantas hermosas, de semillas y árboles
nutritivos; poblándose y humanizándose bajo el impulso de los pode-
res misteriosos que hacen entrechocar los elementos indómitos, y poco
a poco, a través del desorden, establecen la supremacía del espíritu.
Cecrops, el fundador, tenía como símbolo un ser que llevaba su mismo
nombre, la cigarra, que se suponía nacida de la tierra; insecto atenien-
se por excelencia, melodioso y flaco habitante, de las colinas secas, y
del cual los antiguos atenienses llevaban la imagen en el cabello. A su
lado, el primer inventor, Triptolemo, el que molía el grano, que tuvo
por padre a Diaulos, el surco doble, y por hija a Gordis, la cebada.
Más significativa todavía era la leyenda, de Erecteo, el gran ante-
pasado. En medio de las desnudeces de la imaginación infantil que
expresaba ingenua y extrañamente su nacimiento, el nombre, que sig-
nifica el Suelo fértil, los de sus hijas, que son el Aire claro, el Rocío y
el Copioso Rocío, se adivinaba la idea de la tierra seca fecundada por
la humedad nocturna. Numerosos detalles del culto completan este
mismo sentido. Las jóvenes que han bordado el velo se llaman Cané-
foras, portadoras de rocío; por la noche van a buscar los símbolos del
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rocío en una caverna cerca del templo de Afrodita. Talo, la estación de

las flores; Karpo, la estación de los frutos, honradas muy cerca de
aquel lugar, también son los nombres de dioses agrícolas. Todos estas
denominaciones expresivas imprimían su profundo sentido en el espí-
ritu del ateniense; advertía en ellos, borrosa y velada, toda la historia
de su raza. Convencido de que los manes de los fundadores y antepa-
sados seguían viviendo en torno de la tumba y continuaban colmando
de dones a los que honraban su sepultura, ofrecíales pasteles, miel y
vino, y al depositar estas ofrendas abarcaba de una sola ojeada el pa-
sado y el porvenir, la prolongada prosperidad de su ciudad nativa,
uniendo ambos términos en una sola esperanza.
Al salir del antiguo santuario, donde la primitiva Palas se mostra-

ba bajo el mismo techo que Erecteo, veía casi enfrente el nuevo templo
construido por Ictino, donde la diosa reinaba sola y donde cuanto la
rodeaba hablaba de su gloria. Y el ateniense apenas vislumbraba, lo
que fue esta divinidad en los tiempos primitivos; su origen físico que-
daba esfumado ante su persona moral; mas el entusiasmo es una agu-
da adivinación, y los fragmentos de leyenda, los atributos consagra-
dos, los epítetos de la tradición encaminaban su mirada hacia la leja-
nía de donde había brotado. Sabían que era hija de Zeus, el cielo ful-
gurante, y que había nacido sólo del dios; salió de su frente, en medio
de los relámpagos y el tumulto de los elementos; Helios se detuvo; la
Tierra y el Olimpo se estremecieron; el mar encrespó sus olas; una
lluvia de oro de rayos luminosos se había extendido por toda la tierra.
Ante aquella súbita blancura virginal los hombres cayeron de hinojos,
penetrados por la frescura vivificante que viene tras la tormenta.
Compararon a la diosa entonces con una mágica doncella y le dieron
el nombre de Palas. Pero en aquel Ática, cuyo éter es más puro y más
sutil que el de parte alguna, se convirtió más tarde en Atenea, la Ate-
niense. Otro de sus sobrenombres más antiguos, Tritogenia, nacida de
las aguas, recordaba también que había brotado de las linfas celestes,
o sugería el cabrilleo luminoso de las olas. Restos también de su anti-
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guo origen eran el color de sus ojos glaucos y la elección del pájaro
que le acompañaba, el búho, cuyas pupilas, durante la noche, son cla-
rividentes luminarias. Gradualmente su figura, había ido perfilándose
y había crecido su historia. El tempestuoso nacimiento la había mos-
trado guerrera, armada de todas armas, terrible compañera de Zeus en
el combate contra los Titanes rebeldes. Como virgen y pura luz, poco
a poco fue representando el pensamiento y la inteligencia, y la llama-
ban la industriosa, porque había inventado las artes; la caballista, por-
que había domado los caballos; la saludable, porque sanaba las enfer-
medades. Todos los beneficios y todas las victorias de la diosa hallá-
banse representados en los muros, y la mirada que iba del frontón del
templo al inmenso paisaje abarcaba en un segundo los dos momentos
de la religión interpretados el uno por el otro y reunidos en el alma
con la sensación sublime de la belleza perfecta.
En el horizonte, hacia el mediodía, se divisaba el mar limitado,

Poseidón, que acaricia y conmueve a la tierra, el azulado dios cuyos
brazos rodean la costa y las islas; y en una misma ojeada le encuen-
tran de nuevo en el frontón occidental del templo, erguido, encoleri-
zado, alzando su torso musculoso, su potente cuerpo desnudo, con un
ademán indignado de dios furioso, mientras que tras él, Anfitrito,
Afrodita, casi desnuda en el regazo de Thalassa, Latona con sus hijos,
Leucotea, Halirotios, Eurites, hacen sentir, por la ondulante inflexión
de sus contornos infantiles o femeninos, la gracia, la inquietud, la
libertad, la eterna sonrisa del mar. En el mismo mármol Palas victo-
riosa doma los caballos que un golpe de tridente de Poseidón ha hecho
salir de la tierra; la diosa los conduce hacia las divinidades del suelo:
Cecrops, el fundador; Erecteo, el primer antepasado, el hombre de la
tierra; hacia sus tres hijas, que atemperan con el rocío la sequedad del
suelo pobre; hacia Caliroe, la hermosa fuente, e Iliso, el umbroso río.
La mirada, al descender, después de haber contemplado sus imágenes,
los encontraba en la realidad al pie de la altura de la Acrópolis.
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Pero la propia Palas resplandecía en toda la extensión del espacio.

No eran necesarias la reflexión y la sabiduría, sino el alma y los ojos
del artista para descubrir la afinidad de la diosa con todo lo circun-
dante; para sentir su presencia en el esplendor del aire luminoso, en el
brillo de la rauda luz, en la limpidez del aire sutil, causa para los ate-
nienses de la agilidad de su inteligencia y la vivacidad de su fantasía.
La diosa era el genio de la raza, el verdadero espíritu de la nación; tan
lejos como la mirada podía alcanzar, no se veían más que los dones,
los inventos, la obra entera que Palas ofrecía a los atenienses: los ce-
nicientos olivares, las policromas laderas rayadas por los surcos, los
tres puertos donde humeaban los arsenales y se apretaban los navíos;
las murallas largas y resistentes que unían la ciudad con el mar, y la
hermosa ciudad, sobre todo, con sus gimnasios, sus teatros, su Pnyx;
con los monumentos restaurados y las edificaciones nuevas que cu-
brían el lomo, y las pendientes de las colinas y que, por su arte, su
industria, sus fiestas, sus invenciones, su valor incansable, convertida
en la «escuela de Erecia», extendía su dominio por todo el mar y su
influjo en la nación entera.
En este momento se abrían las puertas del Partenón y aparecía ro-

deada de ofrendas, vasos, coronas, armaduras, carcajes, máscaras de
plata, la colosal efigie, la protectora, la doncella, la victoriosa. De pie,
inmóvil, con la lanza apoyada en el hombro, el escudo al lado, soste-
niendo en la mano una victoria de oro y marfil, la égida de oro encima
de su pecho, ceñida la cabeza de un áureo casco, con una hermosa
túnica de oro de diversos matices, y destacándose sobre el esplendor
de las armas y las vestiduras, con la cálida palidez del marfil del ros-
tro, los brazos, las manos y los pies de la diosa. En la media luz de la
cella centelleaba el brillo de sus claros ojos de piedras preciosas. Cier-

tamente, al imaginar su expresión serena y sublime, Fidias había con-
cebido un poder que rebasaba todo humano límite; una de las fuerzas
universales que guían el curso de lo existente: la inteligencia activa,
que para Atenas era el alma de la patria. Acaso había percibido en su
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corazón las resonancias de la nueva física, y de la nueva filosofía que,

confundiendo todavía el espíritu y la materia, consideraban el pensa-
miento como «la sustancia más pura y más ligera», especie de éter
sutilísimo extendido por todos los ámbitos para producir y mantener el
orden del universo. Así llegó a concebir una idea muy superior a las
creencias populares: la Palas de Fidias superaba a la de Egina, tan
llena ya de grandeza, con la majestad de las cosas eternas.
Por un largo rodeo y con círculos cada vez más ceñidos hemos
estudiado el origen de la estatua, y ahora nos encontramos en la plaza
desierta, que todavía puede reconocerse, donde se levantó su pedestal
y de donde ha desaparecido la forma augusta.
FIN DEL TOMO TERCERO
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FILOSOFÍA DEL ARTE

TOMO IV Y ÚLTIMO
TRADUCCIÓN: FEDERICO CLIMENT TERRER

Editado por
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Filosofía del arte
FILOSOFÍA DEL ARTE
QUINTA PARTE
DEL IDEAL EN EL ARTE
Señores:
El asunto de que voy a ocuparme parece que no puede ser tratado

más que en poesía. Cuando se nombra el ideal es el propio corazón el
que habla; pensamos entonces en el hermoso y vago ensueño, expre-
sión de los más íntimos sentimientos; no lo pronunciamos mas que en
voz baja, con una especie de exaltación contenida; y cuando en alta
voz discurrimos acerca de ello, es siempre en verso, en un cauto poéti-
co. No nos atrevemos mas que a rozarlo con nuestros dedos, o a to-
carlo religiosamente, con las manos juntas, como al tratar de la
felicidad, del cielo y del amor. Nosotros, según nuestra costumbre, lo
estudiaremos metódicamente como naturalistas; procederemos por
análisis y trataremos de llegar, no a una oda, sino a una ley.
Preciso es, en primer lugar, entender el significado de la palabra

ideal; la explicación gramatical no es difícil. Recordemos la defini-
ción de la obra de arte que encontramos al comienzo de este curso.
Hemos dicho que la obra de arte tiene como fin manifestar algún ca-
rácter esencial o saliente con más claridad e intensidad que lo mani-
fiestan los objetos reales. Para ello el artista se forma una idea de ese
carácter, y en consecuencia con su idea, transforma el objeto real. Este
objeto, transformado de tal suerte, se halla en conformidad con la
idea, o, en otros términos, es ideal. Así, las cosas pasan de la realidad
al ideal, cuando el artista las reproduce modificándolas conforme a su
idea, y las modifica conforme a su cuando, advirtiendo y destacando
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en ellas algún carácter de importancia, altera sistemáticamente las

relaciones naturales de los elementos del objeto para hacer visible y
dominante aquel carácter.
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Filosofía del arte
CAPÍTULO PRIMERO
Especies y grados del ideal.
Entre las ideas que los artistas dejan impresas en sus obras ¿hay
algunas que sean superiores a las demás? ¿Puede determinarse si un
carácter tiene más valor que otro? ¿Hay para cada objeto una forma
ideal fuera de la que todo sea un error o una desviación? ¿Puede des-
cubrirse un principio para clasificar las obras de arte, como si hubiese
diferentes categorías entre ellas?
A primera vista nos sentimos inclinados a contestar con una ne-

gativa; la definición a que llegamos anteriormente parece cerrar el
paso a toda investigación en el sentido de las preguntas; nos inclina a
pensar que todas las obras de arte están al mismo nivel y que hay
campo libre para lo más arbitrario. En efecto, si el objeto deviene ideal
sólo por la circunstancia de ser adecuado a la idea, lo de menos es la
idea misma; pertenece por entero a la elección del artista y escogerá
ésta o aquella conforme a sus gustos; no tenemos derecho a protestar
de nada. El mismo asunto puede ser tratado de una manera, de la ma-
nera opuesta y de todas las infinitas maneras intermedias. Y aun pare-
ce, en este caso, que la historia va de acuerdo con la lógica y que la
teoría está confirmada por los hechos. Consideremos los distintos si-
glos, las distintas naciones y las distintas escuelas. Como los artistas
son diferentes por la raza, por el espíritu y por la educación, tienen
impresiones distintas ante el mismo objeto; cada cual descubre en él
un carácter diferente; cada cual se forma acerca del objeto una idea
original, y esta idea, manifestándose en la nueva obra, levanta de
pronto en la galería de las formas ideales una obra maestra entera-
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mente nueva, como un nuevo dios en un olimpo que parecía estar

completo.
Plauto llevó a la escena a Euclión, el avaro pobre; Molière toma
de nuevo el mismo personaje y lo convierte en Harpagón, el avaro
rico. Dos siglos después el avaro, no ya necio y ridículo como enton-
ces, sino temible y triunfador, se convierte en el Padre Grandet en
manos de Balzac; y el mismo avaro, arrancado de la provincia, con-
vertido en parisiense, cosmopolita y poeta para andar por casa, pro-
porciona al propio Balzac el tipo de Gobseck, el usurero. Una, sola
situación, la del padre maltratado por su ingrata prole, ha inspirado
sucesivamente el Edipo de Colona, de Sófocles; el Rey Lear, de Sha-
kespeare, y el Padre Goriot, de Balzac. Todas las obras y todas las
novelas teatrales representan unos jóvenes que se quieren mucho y
desean casarse. ¡De cuántas maneras distintas ha reaparecido esta
eterna pareja desde Shakespeare a Dickens y de madame La Fayette a
Jorge Sand! Los enamorados, el padre, el avaro, todos estos grandes
tipos pueden ser renovados siempre; lo fueron incesantemente y lo
serán todavía de un modo ilimitado. La señal del genio, su única glo-
ria, la obligación hereditaria de los espíritus geniales estriba en in-
ventar formas nuevas fuera de lo convencional y acostumbrado.
Si después de las obras literarias consideramos las artes del di-

bujo, parece aún más innegable el derecho de elegir, por voluntad
propia, un carácter con exclusión de los demás.
Una docena de personajes y de escenas evangélicas o mitológicas
han bastado para proporcionar asuntos a toda la pintura de gran estilo.
Lo arbitrario del artista se manifiesta en ella, tanto por la diversidad
de obras como por la plenitud del acierto. No osamos alabar a uno más
que a otro, ni colocar una obra perfecta por bajo de otra obra también
perfecta, como tampoco decir si es mejor inspirarse en la escuela de
Rembrandt que en la de Veronés, o afirmar todo lo contrario. Pero
¡qué enorme contraste entre ambos pintores! En la Comida en
Emmaús, el Cristo de Rembrandt es un resucitado de rostro cadavéri-
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Filosofía del arte
co, amarillento y dolorido, que conoce el frío de la tumba y cuya mi-

rada triste y misericordiosa se fija una vez más en las miserias huma-
nas. Junto al Maestro se hallan dos discípulos, obreros viejos y
fatigados, de cabeza calva y encanecida; están sentados en la mesa de
una posada; un mozo de cuadra, jovencillo, mira con aire estúpido;
ciñendo la cabeza del crucificado que se aparece brilla una extraña
claridad de otro mundo; en el Cristo de los cien florines se expresa
con más fuerza la misma idea.
Ese es el Cristo del pueblo, el Salvador de los pobres, de pie, en

una de aquellas bodegas flamencas donde en otro tiempo rezaban y
tejían los partidarios de Lollard. Mendigos cubiertos de harapos, resi-
duos de hospital, tienden hacia el Cristo sus manos suplicantes; una
tosca aldeana, de rodillas, le mira con los ojos extáticos de la fe pro-
funda; traen a un paralítico atravesado en una carretilla. Por todas
partes se ven harapos agujereados, capas viejas y mugrientas, descolo-
ridas por la intemperie; miembros deformes llenos de escrófulas; ros-
tros pálidos, gastados o embrutecidos; montón lamentable de fealdad y
de miserias, bajos fondos de la humanidad que los dichosos del siglo,
el burgomaestre panzudo y unos lucios ciudadanos, miran con inso-
lente indiferencia, pero sobre las cuales el Cristo, lleno de bondades,
extiende sus manos que sanan a los enfermos, mientras que la claridad
sobrenatural que derrama su figura atraviesa la obscuridad y resplan-
dece hasta en los muros, que rezuman agua.
Si la miseria, la tristeza y el aire obscuro atravesado por vagos

resplandores han proporcionado obras maestras, la riqueza, la alegría,
la luz cálida y riente del pleno sol producen también otra obra maes-
tra. Consideremos en Venecia o en el Louvre las tres comidas de
Cristo por Veronés. El ancho cielo se extiende por encima de una ar-
quitectura de balaustradas, estatuas y columnas; la reluciente blancura
del mármol y sus abigarradas coloraciones encuadran una reunión de
caballeros y damas que celebran un festín. Es una fiesta ostentosa, ve-
neciana y del siglo XVI. El Cristo está en el centro, y, en largas hile-
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ras, a sus lados, nobles con jubones de seda, princesas con trajes de
brocado comen y ríen, mientras que lebreles, negritos, enanos y músi-
cos distraen la vista y el oído de los asistentes. Las túnicas recamadas
de negro y plata ondulan junto a las faldas de terciopelo bordadas de
oro; las gorgueras de encaje aprisionan la sedosa blancura de las nu-
cas; las perlas lucen en las rubias trenzas; la carnación florida hace
adivinar la fuerza de una sangre rica que circula con facilidad por
todas las venas; las cabezas, vivas y espirituales, están próximas a la
sonrisa, y, por encima del brillo argentino o rosado del tono general,
los amarillos de oro, el azul turquí, el escarlata intenso, los verdes
rayados, los tonos contrapuestos o reunidos completan, con su armo-
nía deliciosa y elegante, la poesía de aquel lujo aristocrático y volup-
tuoso.
¿Qué hay- en otro tipo- más determinado que el Olimpo pagano?

La literatura y la estatuaria griega han precisado todos sus contornos;
parece que en ese campo cualquier innovación sería imposible, porque
todas las formas están definidas y la imaginación se encuentra total-
mente atada. Y, sin embargo, cada pintor al transportarlo a su lienzo
hace perceptible un nuevo carácter que hasta entonces no había tenido
valor alguno. El Parnaso de Rafael presenta ante nuestras miradas
mujeres jóvenes y bellas de una gracia y de una dulzura enteramente
humanas; un Apolo que con la mirada en el espacio olvida cuanto le
rodea escuchando los acordes de su cítara; una arquitectura mesurada
de formas rítmicas y apacibles; puras desnudeces que el tono sobrio y
casi apagado del fresco hacen todavía más castas.
Con opuestos caracteres, Rubens emprende de nuevo la misma

obra. No hay nada menos clásico que sus mitologías. En sus manos las
divinidades griegas se convierten en cuerpos flamencos, de pulpa lin-
fática y sanguínea, y sus fiestas celestiales recuerdan las mascaradas
que en aquel momento Ben Jonson preparaba en la corte de Jacobo I.
Atrevidos desnudos, realzados además por el esplendor de los pliegues
majestuosos de las telas; Venus gordas y blancas que retienen a sus
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Filosofía del arte
amantes con el ademán de abandono de una cortesana; Ceres llenas de

picardía, que miran intencionadamente; torsos torneados y palpitantes
de sirenas retorcidas; blandas y amplias inflexiones de la carne viva y
estremecida; empuje violento; ímpetu de los deseos; ostentación mag-
nífica de la sensualidad desenfrenada, triunfadora, sostenida por el
temperamento, a extramuros de lo consciente, que llega a ser poética,
rebosando animalidad, y que, por una coincidencia única, junta en sus
goces toda la libertad de la naturaleza y toda la pompa de la civiliza-
ción. Con esto se llega también a otra cumbre; el “colosal buen hu-
mor” cubre y arrastra cuanto encuentra: «el Titán neerlandés tenía
alas tan poderosas que voló hasta el sol, a pesar de que de sus piernas
colgaban muchos quintales de queso de Holanda».
Si, por fin, en lugar de comparar dos artistas de distinta raza nos
limitamos a una sola nación, podemos tomar como ejemplo las obras
italianas que os he descrito: tantas Crucifixiones, Natividades, Asun-
ciones, Madonas con el niño; tantos Júpiter, Apolos, Venus y Dianas,
y, para concretar vuestros recuerdos, fijémonos en la misma escena
tratada sucesivamente por tres maestros: Leonardo de Vinci, Miguel
Ángel y Corregio. Hablo de sus Ledas, de las cuales, por lo menos,
conoceréis alguna reproducción. La Leda de Leonardo está en pie,
púdica, con los ojos bajos, y las líneas sinuosas, serpentinas, de su
hermoso cuerpo, ondulan con soberana y refinada elegancia, con un
ademán de esposo, el cisne, casi humano, la envuelve con su ala, y los
lindos gemelos que brotan junto a él tienen la mirada oblicua del ave.
Nunca el misterio de los remotos tiempos, el profundo parentesco del
hombre y el animal, el vago sentimiento pagano y filosófico de la vida
universal y una, ha sido expresado con más exquisita intención ni ha
hecho patentes las intuiciones maravillosas de genio más comprensivo
y más sagaz. La Leda de Miguel Ángel es una reina de la raza colosal
y militante, una hermana de las vírgenes sublimes que en la capilla de
los Médicis duermen fatigadas o se despiertan dolorosamente para
proseguir la lucha de la vida. Su cuerpo, grande y alto, tiene los mis-
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mos músculos y la misma estructura; sus mejillas son enjutas; no hay

en todo su ser la menor señal de goce o de abandono; hasta en un
momento semejante permanece seria, acaso sombría. El alma trágica
de Miguel Ángel suscita esos miembros poderosos, yergue el torso
heroico y presta dureza a la mirada bajo el pensativo ceño.
Pasa el tiempo y los sentimientos varoniles ceden el puesto a

otros más femeninos. La escena, en Corregio, se transforma en un
baño de muchachas jóvenes, bajo los suaves reflejos verdes de los ár-
boles y entre el ágil movimiento de las aguas que corren murmurando.
Todo es allí seductor y atractivo; los sueños de dicha, la graciosa dul-
zura la voluptuosidad perfecta nunca ha dilatado el corazón, turbán-
dolo, al mismo tiempo, con un lenguaje más insinuante y lleno de
vida. La belleza de los cuerpos y las cabezas no es noble, sino sugesti-
va y acariciadora. Risueñas y de gratas redondeces, tienen el brillo
sedoso y primaveral de flores iluminadas por el sol; la frescura de la
adolescencia más gentil hace tersa y firme la delicada blancura de su
carne impregnada de luz. Una, rubia, complaciente, con torso y cabe-
llera ambigua de efebo, aparta al cisne; otra, pequeñita, linda, pícara,
sostiene una camisa; su compañera entra en la nívea prenda, y el teji-
do tenue, que apenas la roza, no vela enteramente los contornos ple-
nos de su hermoso cuerpo; otras, juguetonas, de estrecha frente, labios
y barbilla carnosos, juegan en el agua con un abandono retozón y tier-
no. Con mayor abandono aún, y feliz al entregarse, Leda sonríe y
desfallece. La sensación deliciosa, embriagadora, que se exhala de
toda la escena llega al colmo en el éxtasis y el desfallecer de Leda.
¿Cuál de estas obras debemos preferir? ¿Qué carácter es el supe-

rior? ¿La gracia encantadora de la felicidad desbordante, la trágica
grandeza de la altiva energía o la hondura de la comprensión inte-
ligente y refinada? Todos estos caracteres corresponden a alguna por-
ción esencial de nuestra naturaleza o a algún momento esencial del
desenvolvimiento humano. La dicha y la tristeza, la sana razón y el
ensueño místico, la fuerza activa o la fina sensibilidad, las altas miras
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Filosofía del arte
del espíritu inquieto y el amplio desbordamiento del goce animal, to-

das las grandes concepciones de un aspecto de la vida tienen su valor
propio. Durante siglos, pueblos enteros se han esforzado para sacarlos
a la luz; lo que la historia nos ha enseñado el arte lo resume, y así
como los diversos seres naturales, cualesquiera que sean su estructura
e instintos, encuentran un lugar en el mundo y su explicación en la
ciencia, las diversas creaciones de la imaginación humana, cualquiera
que sea el principio que las anima y la dirección que manifiestan, ha-
llan su justificación en la simpatía de la crítica y su lugar en el proce-
so del arte.
II
Y, sin embargo, en el mundo de la imaginación, como en el

mundo real, hay diversas categorías porque hay valores distintos. El
público y los inteligentes conceden las unas y aprecian los otros. Este
ha sido nuestro propósito durante los cinco años empleados en estu-
diar las escuelas de pintura de Italia y de los Países Bajos y la escultu-
ra en Grecia. Constantemente y a cada paso hemos emitido juicios; sin
darnos cuenta de ello, llevábamos en la mano una medida. Los demás
hombres hacen lo que nosotros hemos hecho, y en el arte, como fuera
de él, existen verdades adquiridas. Todo el mundo reconoce hoy que
algunos poetas, como Dante y Shakespeare, algunos compositores,
como Mozart y Beethoven, ocupan el primer lugar en las artes respec-
tivas, como asimismo se coloca a Goethe antes de todos los demás
escritores de nuestro siglo. Entre los flamencos nadie puede negar esa
situación a Rubens; entre los holandeses, a Rembrandt, entre los ale-
manes, a Alberto Durero; entre los venecianos, a Ticiano. Tres artistas
del Renacimiento de Italia, Leonardo de Vinci, Miguel Ángel y Ra-
fael, se destacan con una notoria superioridad sobre todos los demás.
Además, esos juicios definitivos que la posterioridad pronuncia

justifican su autoridad por la especial manera con que son emitidos.
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En primer lugar, los contemporáneos del artista se han reunido para

juzgarle, y esta opinión, a la cual tantos espíritus diferentes por tem-
peramento y por educación han contribuido, es ya muy importante,
puesto que las limitaciones de cada gusto individual han sido subsa-
nadas por la diversidad de otros gustos; los prejuicios al entrechocarse
se equilibran, y esa compensación mutua y continua determina poco a
poco la opinión final, muy próxima a lo verdadero. Después de esto ha
comenzado otro siglo, dotado de un espíritu nuevo; después de éste,
otro. Cada uno de ellos ha revisado el proceso pendiente, cada cual
desde su punto de vista. Y cada uno de estos juicios son otras tantas
rectificaciones profundas y poderosas confirmaciones. Cuando la obra,
después de haber pasado de esta suerte de tribunal en tribunal, sale de
todos calificada de la misma manera, y los jueces, escalonados a lo
largo de los siglos, coinciden en el fallo, es muy probable que la sen-
tencia sea justa. Porque si la obra no fuese superior no hubiera reunido
las simpatías más diferentes en un solo haz. Si la estrechez de espíritu,
propia de las épocas y los pueblos, les lleva algunas veces, lo mismo
que a los individuos, a juzgar desacertadamente y a comprender de
manera imperfecta, en este caso, como para los individuos, las diver-
gencias rectificadas y las oscilaciones, anulándose mutuamente, lle-
gan, por grados, a ese estado de fijeza y certidumbre en el cual la
opinión se halla sólida, y legítimamente establecida para que podamos
asentir a su juicio con toda confianza y razón.
Por encima de la coincidencia instintiva de los diversos gustos,

los modernos procedimientos de la crítica vienen a sumar la autoridad
de la ciencia a la autoridad del sentido común. El crítico sabe ahora
que su gusto personal no tiene valor alguno; que debe hacer abstrac-
ción de su temperamento, de sus inclinaciones, de su partido, de sus
intereses; que antes de todo su talento está la simpatía, y que la prime-
ra operación en historia consiste en situarse en el lugar de los hombres
que vamos a juzgar, penetrando en sus instintos y en sus costumbres;
en adoptar sus sentimientos, en repensar sus ideas, en reproducir en sí
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Filosofía del arte
mismo su estado interno; en representarse minuciosamente y de mane-

ra palpable el medio en que vivían, en seguir con la imaginación las
circunstancias y las impresiones que, actuando sobre su carácter in-
nato, han determinado los hechos y guiado la vida de aquellas gentes.
Este trabajo, colocándonos en el punto de vista del artista, nos ayuda a
entenderle mejor y, como se compone, de análisis, es, al igual de toda
la operación científica, susceptible de comprobación y perfecciona-
miento. Siguiendo este método hemos podido aprobar y desaprobar a
algún artista, censurar un fragmento y alabar otro de la misma obra,
establecer valores, indicar progresos y desaciertos, reconocer la flora-
ción y las degeneraciones, no arbitrariamente, sino conforme a una
regla general. Esta regla escondida es la que voy a tratar de deducir,
de precisar y de probar ante vuestra atención.
III
Consideremos para ello las distintas partes de la definición que

hemos obtenido. Hacer que un carácter predomine sobre todos los de-
más: tal es el fin de la obra de arte. Por esto, cuanto más se acerque a
ese fin, tanto más perfecta será una obra. En otros términos: cuanto
más exacta y completamente llene las condiciones indicadas, ocupará
un lugar más alto en la escala de los valores. Las condiciones son dos:
es preciso que el carácter sea lo más notable posible y que aparezca
como dominante en el más alto grado. Estudiemos con detenimiento
estas dos obligaciones del artista.
Para abreviar el trabajo voy sólo a examinar las artes de imita-

ción: la escultura, la música dramática, la pintura, la literatura, y es-
pecialmente las dos últimas. Esto nos basta, puesto que conocéis la
relación que existe entre las artes de imitación y las que no tienen este
carácter. Unas y otras tratan de hacer dominante algún carácter de
importancia. Unas y otras lo consiguen empleando un conjunto de
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partes ligadas entre sí cuyas relaciones combinan o modifican. La úni-

ca diferencia consiste en que las artes de imitación, la pintura, la es-
cultura y la poesía, reproducen relaciones orgánicas y morales,
haciendo las obras correspondientes a los objetos reales, mientras que,
las otras artes, la música propiamente dicha y la arquitectura, combi-
nan relaciones matemáticas para crear obras que no corresponden a
los objetos reales. Pero una sinfonía, un templo, construidos de este
modo, son seres tan vivos como un poema escrito o una figura pinta-
da. Porque son también seres orgánicos cuyas partes conservan una
dependencia mutua regidas por un principio director, tienen también
una fisonomía, manifiestan una intención, hablan con su expresión
propia producen un efecto determinado. Por todos estos títulos son
criaturas ideales del mismo orden que las demás obras de arte, some-
tidas a idénticas leyes de formación, como asimismo a las leyes de la
crítica; no constituyen mas que un grupo distinto de la clase total, y
con una restricción conocida de antemano, las verdades encontradas,
dejando a un lado estas obras, se aplican, sin embargo a ellas.
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Filosofía del arte
CAPITULO II
Del grado de importancia del carácter.
Y ahora preguntamos: ¿qué es un carácter de importancia? Entre

dos caracteres dados, ¿cuál es el más importante de ambos? Al plan-
tear esta cuestión nos hallamos transportados al dominio de las cien-
cias, puesto que se trata ahora de apreciar los seres en sí mismos y la
misión de las ciencias es precisamente valorar los distintos caracteres
que integran cada ser. Tenemos que hacer una escapada hacia la his-
toria natural; os pido perdón de antemano; si la materia parece en un
principio seca y abstracta, la primera impresión no debe preocuparnos.
El parentesco que liga el arte con la ciencia es un honor tanto para
uno como para otro; es una gloria para la ciencia proporcionar a la
belleza sus principales fundamentos; es una gloria para el arte basar
sus más elevadas construcciones en los cimientos de la verdad.
Hace próximamente cien años que las ciencias naturales descu-

brieron una regla de valoración de la que vamos a hacer uso en nues-
tros trabajos; fue ésta el principio de la subordinación de los
caracteres. Todas las clasificaciones de botánica y de zoología han
sido hechas ateniéndose a este principio, y su importancia queda de-
mostrada por descubrimientos tan inesperados como profundos. En
una planta o en un animal, determinados caracteres han sido recono-
cidos como más importantes que el resto de ellos; estos caracteres
principales son los menos variables; sólo por esta condición tiene ma-
yor fuerza que todos los demás, porque resisten mejor al ataque de las
circunstancias interiores o exteriores que pueden destruirlos o alte-
rarlos. Por ejemplo: en una planta la altura y el desarrollo que adquie-
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ra son menos importante que su estructura. El guisante, que se arras-

tra por el suelo, y la acacia, que eleva su tronco en el aire, son legu-
minosas muy semejantes; un tallo de trigo de tres pies de alto y un
bambú que tiene treinta son gramíneas; el helecho, poco desarrollado
en nuestros climas, es un árbol en los países tropicales.
De un modo análogo, en un vertebrado el número, la disposición

y el empleo de los miembros tienen menos importancia que la presen-
cia de glándulas mamarias. Podrá ser acuático, terrestre o volátil; ex-
perimentar todos cambios que trae consigo el cambio de medio sin que
por ello se altere o se destruya la estructura que le capacita para ama-
mantar a sus crías. El murciélago y la ballena son mamíferos, como el
perro, el caballo y el hombre. La potencia constructora que, adelga-
zando los miembros del murciélago, ha transformado sus manos en
alas; que ha soldado, acortando y borrando casi por completo, las ex-
tremidades posteriores de la ballena, no ha actuado ni en uno ni en
otro caso sobre los órganos lactantes, y el mamífero que vuela, como
el mamífero que nada, son hermanos del mamífero que anda. Esto
ocurre lo mismo en toda la escala de los seres y en toda la escala de
los caracteres. Una determinada disposición orgánica tiene un peso
considerable que no puede conmover fuerzas que, actuando sobre el
mismo ser, son capaces de alterar caracteres de menos importancia.
De consiguiente, cuando una de las masas se desplaza, arrastra

consigo masas proporcionales. O lo que es lo mismo: un carácter lleva
consigo otros caracteres de tanta mayor importancia y permanencia
cuanto más importante e invariable es aquel determinado carácter. Por
ejemplo: la presencia de las alas, que es un carácter muy subalterno,
no trae consigo mas que leves modificaciones y no altera la estructura
general. Animales de clases muy distintas pueden tener alas; junto a
las aves se hallan los mamíferos alados, como el murciélago; lagartos
con alas, como el antiguo pterodáctilo; peces voladores, como los exo-
cetos. Y aun la disposición especial que hace imposible el vuelo tiene
tan pocas consecuencias, que se encuentra hasta en ramas distintas.
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Filosofía del arte
No sólo muchos vertebrados, sino muchos articulados, tienen alas, y,

por otra parte, esta facultad es tan poco importante que sucesivamente
se manifiesta o no existe en una misma clase; como familias de in-
sectos vuelan y no vuela la última, la de los ápteros.
Por el contrario, la presencia de las glándulas mamarias, que es

un carácter de gran importancia, trae consigo modificaciones conside-
rables y determina, en sus rasgos esenciales, la estructura del animal.
Todos los mamíferos pertenecen al mismo orden; todo mamífero es
indefectiblemente vertebrado. Y aun hay más; la presencia de las
glándulas mamarias trae siempre consigo la doble circulación, la re-
producción vivípara, la circunscripción de los pulmones, en la pleura,
lo cual les distingue del resto de los vertebrados: aves, reptiles, anfi-
bios y peces. En general, si leéis el nombre de una clase, de una fami-
lia, de un grupo cualquiera de los seres naturales, nombre que expresa
el carácter esencial, os mostrará la disposición orgánica que se ha es-
cogido como tipo. Leed luego las dos o tres líneas que van a continua-
ción; en ellas encontraréis enumerados una serie de caracteres que son
compañeros inseparables del primero y cuyo número e importancia
determinan el valor de las masas que le acompañan cuando aparece y
desaparece.
Si ahora investigamos la razón que confiere a determinados ca-

racteres mayor importancia e invariabilidad, casi siempre se apoya en
la siguiente consideración. En todo ser vivo pueden distinguirse dos
partes: los elementos y la disposición de ellos, la disposición es ulte-
rior, los elementos son primitivos. Puede alterarse la disposición sin
que se alteren los elementos en sí mismos; no pueden alterarse éstos
sin que se altere su disposición. Así, pues, deben distinguirse dos cla-
ses de caracteres: unos, profundos, íntimos, originales, fundamentales,
que son los materiales o elementos. Otros, superficiales, extremos,
derivados, superpuestos, que constituyen la disposición o agrupación.
Tal es el principio de la teoría más fecunda de las ciencias natu-

rales, la de la analogía de caracteres, por la cual Geoffroy Saint-
17
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Hilaire explicó la estructura de los animales y Goethe la estructura de

las plantas. En el esqueleto de un animal hay que separar dos forma-
ciones de caracteres distintos; una, a que corresponden las piezas
anatómicas y sus conexiones; otra, que comprende sus prolongaciones,
reducciones, suturas y adaptaciones a una u otra función. La primera
es una formación primitiva; la segunda es derivada. Las mismas arti-
culaciones análogas se observan en el brazo del hombre, en el ala del
murciélago, en la pata del caballo, en la del gato, en la aleta de la ba-
llena. Por otra parte, en la serpiente de vidrio, en la boa, algunas pie-
zas, que ya no son útiles subsisten como vestigios; y estos rudimentos
conservados, lo mismo que la unidad de plan que persiste, atestiguan
la existencia de fuerzas elementales que las transformaciones ulte-
riores no han logrado aniquilar.
Del mismo modo se ha demostrado que primitivamente y en el

fondo todas las partes de la flor no son mas que hojas; y esta distin-
ción de dos naturalezas, una esencial, otra accesoria, ha explicado
abortos, monstruosidades y analogías tan numerosas como obscuras,
oponiendo la trama íntima del tejido vivo a los pliegues, las soldadu-
ras y los adornos que vienen a diversificarla y enmascararla. De estos
descubrimientos parciales se ha deducido una regla general, a saber:
que para discernir el carácter más importante es necesario considerar
el ser en sus orígenes o en sus elementos, observarle en la forma más
sencilla- como se hace en la embriogenia- o notar los caracteres dis-
tintivos que son comunes a todos sus elementos- como se hace en la
anatomía y fisiología general-. Efectivamente, en vista de los caracte-
res suministrados por el embrión, o según la manera de desenvolverse
todas las partes de éste, se clasifica en la actualidad el innumerable
ejército de las plantas; estos dos caracteres son de tan extraordinaria
importancia que van mutuamente ligados y contribuyen ambos a esta-
blecer la misma clasificación. Según que el embrión está provisto de
hojitas primitivas o carezca de ellas; según posea una o dos de estas
hojas, entra en uno de los tres grandes grupos del reino vegetal. Si
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tiene dos hojas, los tallos estarán formados de capas concéntricas más
duras en el centro que en la circunferencia; su raíz procede del eje
primario; sus verticilos florales se componen de dos piezas, de cinco, o
de un número de piezas múltiples de dos o de cinco. Si no tiene mas
que una de esas hojuelas, su tallo estará compuesto de haces disemi-
nados y será más blando en el centro que en la circunferencia; su raíz
procederá de ejes secundarios, sus verticilos florales serán siempre de
tres piezas o de un número de éstas múltiplo de tres.
Esta correspondencia, tan general y permanente se observa en el

reino animal, y la conclusión que, como término de sus trabajos, legan
las ciencias naturales a las ciencias del espíritu es que los caracteres
son más o menos importantes conforme sean el resultado de fuerzas
más o menos poderosas; que se encuentra la medida de su fuerza en el
grado de la resistencia al ataque, y que, por tanto, su invariabilidad,
más o menos grande, les señala en la jerarquía un lugar más o menos
elevado; y que, finalmente, su invariabilidad será mayor a medida que
dichos caracteres constituyen en el ser una capa más profunda, perte-
neciente no a la disposición, sino a los elementos constitutivos.
II
Apliquemos este principio al hombre, y ante todo al hombre mo-

ral y a las artes que lo toman como objeto; es decir, a la música dra-
mática, a la novela, al teatro y, en general, a la literatura. ¿Cuál es, en
este caso, el orden de importancia de los caracteres y cómo comprobar
los diversos grados de variabilidad? La historia nos proporciona un
medio muy sencillo y seguro; porque los acontecimientos, actuando en
el hombre, alteran en distintas proporciones las diversas capas de
ideas y sentimientos que observamos en él. El tiempo va des-
moronando y ahondando nuestro ser como un cavador que remueve el
terreno y así pone de manifiesto nuestra geología moral: con la inten-
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sidad de su esfuerzo todos nuestros terrenos superpuestos desaparecen

poco a poco, unos muy lentamente, otros con mayor rapidez. Los pri-
meros golpes del azadón arrancan con facilidad un terreno movedizo,
una especie de aluvión blando y enteramente externo; vienen después
las gravas más coherentes, las arenas de mucho espesor, que para ser
arrancadas necesitan un trabajo más largo. Mas en lo hondo se extien-
den las calizas, mármoles, esquistos superpuestos, resistentes y com-
pactos. Se necesitan largas etapas de trabajo asiduo, zanjas profundas,
explosiones numerosas para acabar con toda esa formación. Más abajo
aun, se hunde, a profundidades desconocidas, el granito primitivo,
sostén de los demás materiales; y aunque el ataque de los siglos tenga
una extraordinaria potencia, no llega a arrancar totalmente esos ci-
mientos misteriosos.
En la superficie del hombre se hallan las costumbres, las ideas,

una especial aptitud de espíritu que duran tres o cuatro años; éstos
corresponden a la moda, y al momento. Un viajero que se marcha a
América o a la China no halla a su regreso el mismo París que dejó.
Se encuentra ahora provinciano y desorientado; los chistes y bromas
son otros; el vocabulario de los clubs y teatrillos es diferente; el ele-
gante que impera no tiene la misma clase de elegancia, luce otras cor-
batas y otros chalecos; sus escándalos y caprichos repercuten de otra
manera; el nombre con que se le conoce es también distinto: hemos
tenido sucesivamente el petit-maître, el incroyable, el mirliflor, el
dandy, el lión, el gandin, el cocodès y el petit crevé. Bastan unos

cuantos años para barrer y reemplazar el nombre y la cosa. Las varia-
ciones en la manera de vestir miden las variaciones de ese estado de
espíritu; de todos los caracteres del hombre, éste es el más superficial
e inestable.
Más abajo se extiende una capa de caracteres algo más sólidos:

dura veinte, treinta, cuarenta anos; próximamente la mitad de un pe-
ríodo histórico. Acabamos de ver terminar una de estas épocas: aque-
lla que tuvo su centro en las inmediaciones del año 1830. Podéis
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encontrar el personaje reinante en el Antony de Alejandro Dumas, en

los galanes del teatro de Víctor Hugo, en los recuerdos y los relatos de
nuestros padres y tíos. Se trata de un hombre de pasiones exaltadas, de
ensueños lúgubres, entusiasta y lírico, político y rebelde, humanitario
e innovador, con mucha frecuencia enfermo del pecho, víctima de la
fatalidad, de aspecto melancólico, con chalecos trágicos, con cabellera
de gran efecto, como nos muestran las estampas de Dévéria. Actual-
mente le encontramos enfático e ingenuo, pero no podemos evitar que
nos parezca ardiente y generoso. En suma, es el plebeyo de nueva ra-
za, dotado ricamente de facultades y deseos, que al llegar por primera
vez a las cumbres sociales ostenta ruidosamente la turbación de su
espíritu de su corazón. Sus ideas y sentimientos son los de una gene-
ración entera, y es necesario que pase una generación para verlos de-
saparecer. Tal es la segunda capa del terreno, y el tiempo que la
historia tarda en arrastrarla nos da a conocer el grado de importancia
que tiene al mostrarnos el grado de profundidad a que se halla.
Ya hemos llegado a las capas de tercer orden, de gran extensión y

espesor. Los caracteres que la constituyen duran un período histórico
completo, como la Edad Media, el Renacimiento o la época clásica. La
misma forma de espíritu se mantiene durante uno o varios siglos y
resiste al desgaste sordo, a las destrucciones violentas, a todos los gol-
pes de zapa y de mina que durante un largo intervalo no cesan de ata-
carla. Nuestros abuelos vieron desaparecer una de estas formaciones:
el período clásico, que terminó con la revolución de 1879, en la lite-
ratura, con Delille y Mr. de Fontanes; en religión, con la figura de
José de Maistre y la caída del galicanismo. Había comenzado en la
política con Richelieu; en literatura, con Malherbe; en la religión, por
la reforma pacífica y espontánea que en los comienzos del siglo XVII
renovó el catolicismo francés. Subsistió cerca de dos siglos y puede
reconocerse en muchos signos exteriores. Al traje de caballero y va-
lentón que llevaban los elegantes del Renacimiento sucede un verda-
dero traje de etiqueta tal como se necesita en los sajones y en la corte;
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la peluca, los encañonados, el calzón, el vestido cómodo que se adapta

a los ademanes mesurados y varios del hombre de mundo, las telas de
seda bordadas, doradas, adornadas con encajes; los atavíos agradables
y majestuosos, hechos para señores que quieren lucir, conservando su
rango. A través de variaciones continuas y secundarias este traje dura
hasta que el pantalón, la bota republicana y el frac negro, serio y uti-
litario, vinieron a reemplazar los zapatos de hebilla, las medias de
seda, las chorreras de encaje, los chalecos floreados y la casaca rosa,
azul pálido o verde manzana de la antigua corte. En todo este inter-
valo domina un carácter que aun Europa entera nos atribuye: el fran-
cés galante, fino, diestro en las artes del trato social, de palabra
correcta, calcado más o menos directamente del cortesano de Versa-
lles, fiel al estilo noble y a todas las conveniencias monárquicas del
lenguaje y las maneras. Todo un grupo de doctrinas y sentimientos se
une a este especial modo de ser o se deriva de esas circunstancias: la
religión, el Estado, la filosofía, el amor y la familia reciben entonces
las huellas del carácter, reinante, y este conjunto de disposiciones mo-
rales constituye uno de los tipos más elevados que guardará siempre la
memoria del hombre, porque reconoce en su existencia una de las
formas principales del desenvolvimiento humano.
Por firmes y duraderos que sean estos tipos, también acaban.

Vemos, desde hace ochenta años, al francés, absorbido por el régimen
democrático, perder una gran parte de su finura, casi toda su galante-
ría, usar un estilo más cálido y más vario; entender de modo distinto
todos los grandes intereses de la sociedad y del espíritu. Un pueblo, en
el transcurso de su larga vida, pasa por muchas renovaciones seme-
jantes, y sin embargo permanece siempre el mismo, no sólo por la
continuidad de las generaciones que la componen, sino aun más por la
persistencia del carácter que le ha formado. En esto consiste la capa
primitiva; más abajo de las corrientes poderosas que los períodos his-
tóricos arrastran se hunde y se extiende un fundamento mucho más
resistente que los períodos históricos no pueden arrastrar.
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Filosofía del arte
Consideremos sucesivamente los grandes pueblos desde su apari-

ción hasta la época presente; siempre hallaréis en ellos un grupo de
instintos y aptitudes que están en la sangre y con ella se transmiten; se
necesita para alterarlos una alteración de la sangre, es decir, una inva-
sión, una conquista durante largos años, y, por tanto, un cruce de ra-
zas, o cuando menos una alteración del medio físico, esto es, una
emigración con las huellas lentas y permanentes que va marcando un
nuevo clima; es decir, una transformación del temperamento y de la
estructura corporal.
Cuando en el mismo país la sangre conserva idéntica vitalidad, el

mismo fondo de alma y el espíritu que se manifestó en los primeros
antepasados se conserva en los últimos descendientes. El aqueo de
Homero, el héroe decidor y charlatán que en el campo de batalla ex-
plica genealogías y narra historias a su adversario antes de herirle con
su lanza, es en puridad lo mismo que el ateniense de Eurípides, filó-
sofo, sofista, ergotista, que recita en pleno teatro sentencias académi-
cas y discursos del ágora; más tarde reaparece en el Græculus dilet-
tante, agradable parásito de la dominación romana, en el crítico bi-
bliófilo de Alejandría, en el teólogo discutidor del Bajo Imperio; los
Juanes Cantacucenos y los razonadores que se obcecaban discutiendo
la luz increada del monte Athos son herederos directos de Néstor y de
Ulises; a través de veinticinco siglos de civilización y decadencia per-
siste el mismo don de palabra, de análisis, de dialéctica y de sutileza.
De un modo semejante, el anglosajón, tal como se dibuja a través

de las costumbres, las leyes civiles y los antiguos poemas de la época
bárbara, especie de fiera llena de pasiones, carnívoro y militante, pero
heroico y dotado de muy nobles instintos morales y poéticos, reapare-
ce, después de quinientos años de conquista normanda y de importa-
ción francesa, en el teatro pasional e imaginativo del Renacimiento,
en la brutalidad y cinismo de la Restauración, en el sombrío y austero
puritanismo revolucionario, en el establecimiento de la libertad políti-
ca y el triunfo de la literatura moral en la energía, el orgullo, la triste-
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za, la elevación de las costumbres y los preceptos que sostienen y ali-

mentan en Inglaterra al trabajador y al ciudadano.
Mirad el español que describen Estrabón y los historiadores lati-
nos: solitario, altivo, indomable, vestido de un sayo pardo, y vedle más
tarde, en la Edad Media, igual a la silueta anterior, aunque los visigo-
dos hayan traído algo de sangre nueva que corre por sus venas: tan
obstinado, tan intratable y tan altanero; arrinconado junto al mar por
los moros, ganando paso a paso todas sus tierras, en una cruzada de
ocho siglos; exaltado y endurecido a consecuencia de una lucha tan
larga; fanático y estrecho de espíritu, encerrado en los hábitos de in-
quisidor o de caballero, el mismo en tiempos del Cid que en los de
Felipe II o Carlos II; Idéntico en la guerra de 1700, en la de 1808 y en
el caos del despotismo y sublevaciones por que atraviesa actualmente.
Consideremos, en fin, a los galos, nuestros antecesores; los ro-

manos al hablar de ellos decían que tenían a gala dos cosas: luchar
con valentía, y hablar con agudeza. Estos son, en efecto, las grandes
dotes naturales que resplandecen en nuestras obras y en nuestra histo-
ria: de una parte, el espíritu militar, el valor esforzado, a veces insen-
sato; de otra, el talento literario, el encanto de la conversación, la
delicadeza del estilo. Inmediatamente que nuestro idioma está forma-
do, en el siglo XII, el francés alegre, malicioso, que quiere divertirse y
divertir a los demás, habla con soltura y a veces demasiado; que sabe
dirigirse a las mujeres; que le gusta brillar; que ama el peligro por
bravata y por verdadera valentía; muy sensible a la idea del honor,
menos a la del deber, aparece en la literatura y en las costumbres. Las
canciones de gesta y los fabliaux, la Novela de la rosa, Carlos de Or-
leáns, Joinville y Froissart os lo presentan tal y como le veréis más
tarde en Villon, Brantome y Rebelais, como seguirá siendo en los
momentos de mayor esplendor en la época de La Fontaine, Moliere y
Voltaire, en los encantadores salones del siglo XVIII y hasta en el
siglo de Béranger. Lo mismo ocurre en cada pueblo: basta comparar
una época de su historia con la época contemporánea de la historia de
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otro pueblo para encontrar, bajo alteraciones secundarias, el fondo

nacional siempre intacto y persistente.
Este es el granito primitivo, subsiste durante la vida entera de un
pueblo y sirve de apoyo a las capas sucesivas que los períodos anterio-
res vienen a depositar en la superficie. Si ahondáis más aún, hallaréis
más profundos yacimientos: son los estratos obscuros y gigantescos
que la lingüística comienza a descubrir. Bajo los caracteres de los pue-
blos yacen los caracteres de la raza. Algunos rasgos comunes acusan
arcaicos parentescos entre naciones de genio diferente: los latinos, los
griegos, los germanos, los eslavos, los celtas, los persas, los indios,
son brotes de la misma antigua raíz; ni las emigraciones, ni los cruces,
ni las transformaciones del temperamento han podido deshacer en
ellos ciertas aptitudes filosóficas y sociales, determinadas maneras de
concebir la moral, de entender la naturaleza, de expresar el pensa-
miento. Por otra parte, esos rasgos fundamentales que son comunes a
todos no se encuentran en una raza diferente, por ejemplo, en el se-
mita o el chino; éstos poseen otros caracteres del mismo orden. Las
diferentes razas tienen entre sí la misma relación, en lo moral, que las
que tienen entre sí un vertebrado, un articulado y un molusco en lo
físico: son seres construidos con arreglo a planes distintos y que perte-
necen a distintos grupos. En fin, en la capa más profunda se encuen-
tran los caracteres propios de toda raza superior, capaz de civilización
espontánea, es decir, dotada de esa aptitud para las ideas generales
que es patrimonio del hombre y que lleva a fundar sociedades, religio-
nes, filosofías, artes; estas disposiciones subsisten a través de todas las
distintas razas, y las diversidades fisiológicas que dominan en todo lo
demás no llegan a modificarlas.
Tal es el orden en que se superponen los estratos de sentimientos,

de ideas, de aptitudes y de instintos que componen el alma humana.
Podéis observar que, a medida que se desciende de las superiores a las
más hondas, cada vez tienen más espesor y su importancia se mide
por su estabilidad. La regla que hemos tomado de las ciencias natura-
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les encuentra aquí plena justificación y se comprueba en todas sus

consecuencias. Porque los caracteres más permanentes en la historia
natural son los más elementales, los más íntimos y los de mayor gene-
ralidad.
En el individuo psíquico como en el individuo orgánico es nece-

sario diferenciar los caracteres primitivos y los caracteres ulteriores;
los elementos, que son datos primordiales, de la disposición que es
necesariamente derivada. Un carácter es elemental cuando es común a
todas las funciones de la inteligencia; tal acontece con la aptitud de
pensar por imágenes desligadas unas de otras, o por largas series de
ideas encadenadas con precisión. Tal aptitud no es sólo característica
de ciertas funciones de la inteligencia; establece su imperio en todas
las provincias del pensamiento humano y ejerce su acción en todas las
producciones del espíritu del hombre; así que éste razona, imagina y
habla, siempre la condición anteriormente citada se halla presente,
ejerciendo su dominio; impele al hombre en su sentido determinado y
le cierra al mismo tiempo otros caminos, y así sucede en otros respec-
tos. Cuanto más elemental es un carácter tanto más extensión tiene su
influjo.
Pero cuanto mayor es la extensión de su influjo mayor estabilidad

tiene el carácter. Las situaciones muy generalizadas: y, por tanto, las
disposiciones no menos generales son las que determinan los períodos
históricos con su personaje reinante: el plebeyo, desorientado e insa-
ciable de nuestro siglo; el señor cortesano y hombre de salón de la
edad clásica, el barón solitario e independiente de la Edad Media.
Caracteres más íntimos, relacionados con el temperamento físico, son
los que constituyen el genio nacional: en España, el ansia de
sensaciones ásperas y penetrantes, y el empuje temible de la imagina-
ción frenética y reconcentradas en Francia, el deseo de ideas claras y
coherentes; y el caminar ligero de la razón ágil. Las disposiciones
elementales, la lengua con gramática o sin ella, la frase adecuada
para el período o incapaz de tomar esta forma: el pensamiento; ya
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reducido a una árida notación algebraica, ya flexible, poético y lleno

de matices ya apasionado, rudo y de explosiones violentas, es lo que
constituyen las razas: el chino, el ario, el semita. Aquí, como en la
historia natural, es preciso observar el embrión del espíritu naciente
para descubrir en él los rasgos distintivos del espíritu desarrollado y
completo; los caracteres de las edades primitivas son los, de más alta
significación. Por la estructura de la lengua y del género de los
mitos se vislumbra la forma futura de la religión, de la filosofía, de la
sociedad y del arte, como por la carencia y el número de cotiledones se
deduce a que grupo pertenece la planta y los rasgos esenciales del tipo
vegetal.
Ya habéis visto cómo en el reino del hombre, lo mismo que en el

reino de los animales o de las plantas, el principio de la subordinación
de caracteres establece la misma jerarquía; el puesto más elevado y la
mayor importancia corresponden a los caracteres más estables, y si
éstos tienen la condición de estabilidad es porque, siendo más ele-
mentales, se hallan presentes en una superficie mucho más amplia y
no son arrastrados mas que por una revolución mucho más intensa.
III
A esta escala de valores morales corresponde, grado por grado, la

escala de valores literarios. Suponiendo que todas las condiciones de
un libro sean en apariencia iguales, la obra es más o menos bella se-
gún que el carácter expresado por el autor sea más o menos impor-
tante, es decir, más o menos elemental y permanente. Veréis de esta
suerte cómo los estratos de la geología moral comunican a las obras
literarias que los expresan el mismo grado de intensidad y de dura-
ción.
Hay en primer lugar una literatura de actualidad, expresión del

carácter que está en boga; dura, en consonancia con tal estado del
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espíritu, tres o cuatro años; en algunas ocasiones menos todavía; por

lo general brota y muere con las hojas del año. Eso son la romanza, el
sainete, el folleto, la novela de moda. Podéis leer, si a tanto alcanza
vuestro valor, una piececita de teatro de 1835; el libro se os caerá
de las manos. Algunas veces se ha intentado ponerla otra vez en esce-
na; hace veinte, años tenía un gran éxito; ahora, los espectadores bos-
tezan y muy pronto el título desaparece de los carteles. Aquella
romanza que se cantaba junto a todos los pianos se vuelve ridícula,
nos parece falsa y sin gracia; acaso os la volváis a encontrar en una
provincia escondida y atrasada; la canción, sin duda, expresó algunos
de los sentimientos efímeros que en un ligero cambio de costumbres
son barridos definitivamente. Cuando la oímos, ya pasada de moda,
nos asombra que aquellas tonterías hayan podido gustarnos alguna
vez. El tiempo criba incesantemente los escritos abundantísimos que
salen a la luz cada día y condena a la desaparición a aquellas obras
que expresaban los caracteres más superficiales y menos duraderos.
Otras producciones literarias corresponden a caracteres algo más

estables y parecen obras maestras a la generación que las lee. Así fue
la célebre Astrea que compuso d'Urfé al comenzar el siglo XVII; no-
vela pastoril, infinitamente larga, extraordinariamente insípida, toldo
de florida verdura donde los hombres, hartos de la muerte y bandidaje
de las guerras religiosas, vinieron a escuchar los suspiros y ternezas de
Celadón. Esto mismo fueron las novelas de mademoiselle de Seudéry,
el Gran Ciro, la Clelia, obras en que la galantería exagerada, pulida y
ceremoniosa, introducida en Francia por las reinas españolas, los no-
bles discreteos de la nueva lengua, las sutilezas sentimentales y el ce-
remonial de la cortesía se ostentan como los trajes majestuosos y las
envaradas reverencias del palacio de Rambouillet. Numerosos escritos
han tenido este mismo éxito y en la actualidad no son mas que docu-
mentos históricos, por ejemplo, el Euphues, de Ly1y; el Adone, de
Marini; el Hudibras, de Butler; las pastorales bíblicas de Gessner.
Tampoco ahora carecemos de obras análogas; pero prefiero no citar-
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las; tened en cuenta únicamente que hacia 1806 «Monsieur Esménard

pasaba en París por un grande hombre» y que hay muchas obras que
parecieron sublimes al comienzo de la revolución literaria y cuya de-
cadencia en el juicio público estamos presenciando: Atala, El último
Abencerraje, los Natchez y muchas creaciones de Mme. de Stael y de
Lord Byron. Ahora que han recorrido el primer estadio de la carrera,
podemos apreciar a distancia el énfasis y la afectación que los con-
temporáneos no llegaron a ver. La célebre elegía de Millevoye acerca
de La caída de las hojas nos deja tan fríos como las Micénicas de Ca-
simiro de la Vigne, y es porque ambas obras, medio clásicas, medio
románticas, convenían por su carácter mixto a una generación situada
en las fronteras de estos dos períodos, y su éxito tuvo, justamente, la
duración del carácter moral que manifestaban.
Varios casos muy interesantes muestran, con absoluta evidencia,

cómo aumenta y disminuye el valor de la obra en razón directa del
valor del carácter expresado en ellas. Parece como si la naturaleza, de
modo consciente, hubiera establecido con intención la prueba y la
contraprueba. Se pueden citar como ejemplo muchos escritores que
entre veinte obras secundarias han dejado una de primer orden. En
uno y otro caso el talento, la cultura, la preparación, el esfuerzo, eran
casi enteramente los mismos, pero en el primero salió del crisol una
obra vulgar, mientras que en el segundo brotó a la luz una obra maes-
tra. El motivo es que en el primer caso el escritor no había expresado
mas que caracteres superficiales y pasajeros, mientras que en el se-
gundo escogió caracteres hondos y permanentes. Lesage escribió doce
tomos de novelas imitadas de la literatura española y el abate Prevost
veinte volúmenes de novelas trágicas, y conmovedoras; sólo los eru-
ditos las conocen; pero en cambio todo el mundo ha leído Gil Blas y
Manon Lescaut. Por dos veces una feliz casualidad puso bajo la mano
del artista un tipo estable, del cual todos reconocemos los rasgos ca-
racterísticos en la sociedad que nos rodea o en los sentimientos del
propio corazón. Gil Blas, es un burgués que ha recibido una educación
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clásica, que ha pasado por muchas condiciones sociales que al fin ha

hecho fortuna; de conciencia un poco ancha, algo lacayo durante toda
su vida, un tanto «pícaro» en su juventud, acomodaticio con la moral
del siglo, nada estoico y aun menos patriota, sacando su tajada, co-
miendo a dos carrillos de la olla grande; pero alegre, simpático, nada
hipócrita, capaz de jugarse a sí mismo en ocasiones, con arranques de
probidad, con un fondo de honor y rectitud, termina en una vida ho-
nesta y ordenada. Un carácter de este género, término medio en todo;
una suerte tan azarosa y compleja se encuentra hoy, se encontrará
mañana, lo mismo que en el siglo XVIII. De un modo semejante Ma-
non Lescaut, la cortesana que es buena muchacha, inmoral por la ne-
cesidad de lujo, pero afectuosa por instinto, capaz al cabo de pagar
con un amor igual el amor absoluto que ha hecho por ella todos los
sacrificios, es un tipo tan duradero que George Sand en Leone Leoni y
Víctor Hugo en Marion de Lorme lo han vuelto a escoger para ponerlo
en acción, alterando los papeles o el momento.
De Foe escribió doscientos volúmenes y Cervantes yo no sé

cuántos dramas y novelas; el uno con la minuciosidad, la verosimili-
tud y la precisión árida en todos los pormenores, propias de un puri-
tano, hombre de negocios; el otro con el ingenio, la brillantez, la in-
suficiencia y la generosidad de un caballero español y aventurero. Del
uno ha quedado Robinsón Crusoe; del otro, Don Quijote de la Man-
cha. Y es porque Robinsón es ante todo un verdadero ingles, amasado
con los profundos instintos de la raza, todavía perceptible en el mari-
nero y en el squater del país; violento e inflexible en sus decisiones,
protestante y bíblico de corazón; con ese obscuro fermentar de la fan-
tasía y de la conciencia que traen consigo la crisis de la conversación y
la gracia; enérgico, obstinado, paciente, infatigable, nacido para el
trabajo, capaz de roturar y colonizar continentes. El mismo personaje,
además de su carácter esencialmente nacional, pone, ante nuestra vista
la prueba más grande de la vida humana y el compendio de todos los
inventos del hombre, presentándonos al individuo separado de la so-
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ciedad civilizada y obligado a encontrar, con su esfuerzo aislado, tan-

tas artes e industrias cuyos beneficios nos rodean continuamente sin
advertirlo, como el agua rodea al pez que vive dentro de ella.
De un modo análogo, en Don Quijote vemos en primer lugar al
español caballeresco, enfermo de alma, producto de ocho siglos de
cruzada y de exaltados sueños, pero al mismo tiempo es uno de los
personajes eternos de la historia humana; el idealista heroico, sublime,
fantástico, flaco y maltrecho, y a su lado, para realzar la impresión, al
palurdo sensato, positivista, vulgar y bien mantenido. ¿Habré de cita-
ros todavía otro de esos personajes inmortales en los que una raza y
una época se ven retratados y cuyo nombre llega a ser uno de los más
corrientes del idioma, el Fígaro de Beaumarchais, esa especie de Gil
Blas, más exaltado y revolucionario? Y, sin embargo, su autor era sólo
un hombre de talento; tenía un ingenio chispeante en exceso para
crear, como Molière, almas vivientes; pero un día, pintándose a sí
mismo con su alegría, sus mañas, sus irreverencias, sus salidas, su
valor, su bondad fundamental, su gracia inagotable, pintó, sin propo-
nérselo, el retrato del francés en cuerpo y alma, y entonces el autor
llegó a la altura del genio.
También se ha realizado la contraprueba de esto, viéndose hom-

bres geniales que han descendido al nivel del mero talento. Algún
escritor que sabe crear y mover tipos llenos de vida deja, en medio del
pueblo de personajes que ha creado, algunos seres que no son viables y
que al cabo de un siglo parecen muertos o extravagantes, heridos por
el ridículo, cuyo interés sólo subsiste para el anticuario y el historia-
dor. Por ejemplo, los galanes de Racine son marqueses de su tiempo;
como único carácter tienen los buenos modales; el autor acomodaba
los sentimientos de los enamorados al gusto de los petit maîtres; eran
modelos de galantería, muñecos de corte. Todavía actualmente los ex-
tranjeros, aun siendo cultos, no pueden soportar a M. Hippolyte y M.
Xipharès. De un modo análogo en Shakespeare, los graciosos ya no
nos divierten y los jóvenes nobles nos hacen un efecto extraño. Se ne-
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cesita ser crítico y curioso de profesión para colocarse en aquel punto

de vista; sus retruécanos nos repelen, sus metáforas son incomprensi-
bles, su galimatías pretencioso es un modo convencional de hablar en
el siglo XVI, como los largos y correctos encajan en los gustos del
siglo XVII. Estos tipos son personajes de moda; lo externo y la impre-
sión del momento predominan de tal suerte en ellos que todo el resto
desaparece. Ya hemos visto, por esta doble experiencia, la importancia
de los caracteres profundos y duraderos, puesto que cuando faltan des-
ciende al segundo lugar la obra del hombre de genio y con su presen-
cia elevan la obra de un talento secundario a la más alta categoría.
Por esta razón, si recorremos las grandes obras literarias halla-

remos que todas expresan un carácter profundo y permanente y que su
categoría artística es tanto más elevada cuanto más permanente y
profundo es aquel carácter. Son resúmenes que presentan al espíritu
bajo una forma sensible, ya los rasgos principales de un período histó-
rico, ya los instintos y facultades primordiales de una raza, ya algunos
fragmentos del hombre universal y esas fuerzas psíquicas, elementales
que son la razón última de los acontecimientos humanos. Para con-
vencernos de la verdad de estas afirmaciones nos bastará recorrer las
diversas literaturas y observar cómo se utilizan actualmente las obras
literarias para la historia. Con ellas se suple la insuficiencia de memo-
rias, constituciones y piezas diplomáticas, mostrándonos, con una
claridad y precisión asombrosas, los sentimientos de las diversas épo-
cas, los instintos y aptitudes de las distintas razas, todos los grandes
resortes ocultos cuyo equilibrio sostienen las sociedades y cuya altera-
ción trae consigo las revoluciones.
La historia positiva y la cronología de la India antigua apenas

existen; pero nos quedan sus poemas heroicos y sagrados, y vemos en
ellos su alma al desnudo, con lo cual quiero decir que vemos la clase y
estado de su imaginación, la magnitud enorme de sus sueños, la hon-
dura e incertidumbre de sus adivinaciones filosóficas, el principio in-
terno de su religión e instituciones. Pensad en España al terminar el
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siglo XVI o a principios del XVII; si leéis Lazarillo de Tormes y las

novelas picarescas, si estudiáis el teatro de Lope, de Calderón y de
otros dramaturgos, veréis surgir ante vosotros dos figuras vivas, el
pícaro y el hidalgo, que os mostrarán todas las miserias, todas las
grandezas y toda la locura de esa extraña civilización. Cuanto más
bella es la obra más íntimos son los caracteres que manifiesta.
De Racine se podría sacar todo el conjunto de sentimientos mo-

nárquicos de nuestro siglo XVII, el retrato del rey, de la reina, de los
infantes, de los nobles cortesanos, de las damas de honor y de los pre-
lados; todas las ideas directrices de aquel período de fidelidad feudal,
honor caballeresco, sujeción de antecámara, cortesía palaciega, abne-
gación de súbdito y de servidor, corrección en las maneras, imperio y
tiranía de las conveniencias, delicadezas artificiales y espontáneas del
lenguaje, del corazón, del cristianismo y de la moral, es decir, los há-
bitos y sentimientos que constituyen los rasgos esenciales del antiguo
régimen.
Nuestras dos grandes epopeyas modernas, la Divina Comedia y el

Fausto, son el resumen de las dos grandes épocas de la historia euro-
pea. Una expresa la manera que tuvo la Edad Media de considerar la
vida; la otra nos muestra cómo la consideramos nosotros. Ambas ma-
nifiestan la verdad más elevada que han podido alcanzar dos espíritus
soberanos cada cual según el ideal de su tiempo. El poema de Dante es
la pintura del hombre, arrebatado lejos de este mundo perecedero y
que recorre el mundo sobrenatural, único definitivo y eterno; llega a
esas sublimes alturas llevado por dos poderosas fuerzas: el amor exal-
tado, entonces rey de la vida humana, y la teología infalible, reina
entonces del pensamiento especulativo; sus sueños, ya espantosos, ya
celestes, son la alucinación mística, que era en aquella época el estado
perfecto del espíritu humano.
El poema de Goethe es la pintura del hombre que, discurriendo a

través de la ciencia y de la vida, queda dolorido, desalentado, camina
a tientas sin rumbo fijo, y al fin se refugia resignadamente en la ac-
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ción práctica, sin que nunca, en medio de tantas experiencias doloro-

sas y curiosidades insaciables, deje de vislumbrar, bajo el velo legen-
dario, el reino superior de las formas ideales y de las fuerzas
incorpóreas, en cuyo umbral se detiene el pensamiento y donde sólo
pueden penetrar los presentimientos del corazón.
Entre tantas obras perfectas que manifiestan el carácter esencial

de una época o de una raza hay algunas que, por una extraña coinci-
dencia, expresan al mismo tiempo algún sentimiento, algún tipo co-
mún a casi todos los grupos de la humanidad. Así sucede en los
Salmos hebreos, que colocan al hombre monoteísta frente al Dios To-
dopoderoso, rey y justiciero; la Imitación de Cristo, que pinta el colo-
quio del alma enamorada con el Dios piadoso y consolador; los
poemas de Homero y los Diálogos platónicos, que representan la ju-
ventud heroica del hombre entregado a la acción o la encantadora
adolescencia del hombre pensante; casi toda esa literatura griega que
tuvo el privilegio de representar los sentimientos sanos y sencillos;
Shakespeare, por fin, el más grandioso creador de almas, el más pro-
fundo observador de los hombres, el más perspicaz de cuantos han
comprendido el mecanismo de las pasiones humanas, la sorda fer-
mentación y las violentas explosiones de un cerebro imaginativo, los
súbitos desequilibrios internos, la tiranía de la carne y de la sangre, las
fatalidades del carácter y las cansas misteriosas de nuestra locura y de
nuestra razón. Don Quijote, Cándido, Robinsón Crusoe son libros de
un alcance parecido. Las obras de esta clase sobreviven al siglo y pue-
blo que las produjeron. Rebasan los ordinarios límites del tiempo y del
espacio; son comprendidas dondequiera que se encuentra un espíritu
que piensa; su popularidad es indestructible e ilimitada su duración.
Última prueba de la correlación que liga entre sí los valores morales
con los valores literarios, y del principio que ordena jerárquicamente
las obras de arte atendiendo a la importancia, estabilidad y hondura
del carácter histórico o psicológico que han expresado.
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Filosofía del arte
IV
Réstanos ahora construir una escala análoga para el hombre en

su parte física y las artes que lo representan, es decir, la escultura, y
muy especialmente la pintura. Siguiendo el mismo método buscare-
mos primero cuáles son en el hombre, físicamente considerado, los
caracteres más estables, puesto que serán al mismo tiempo los de más
importancia.
Claro es, desde luego, que el traje de moda es un carácter muy

secundario; cambia cada dos años o cuando menos cada diez. Lo
mismo ocurre con el vestido, tomado en general; es algo externo, pu-
ramente decorativo; puede cambiarse en un abrir y cerrar de ojos; lo
esencial del cuerpo vivo es el cuerpo vivo en sí mismo; todo lo demás
es artificial y accesorio. Otros caracteres que también en un aspecto
pertenecen a la parte corporal son asimismo de escasa importancia;
me refiero a las particularidades del oficio o profesión. El herrero tie-
ne los brazos distintos de los del abogado; un militar anda de otra ma-
nera que un sacerdote; un campesino, que trabaja todo el día, tiene
otros músculos, otro color, otra curvatura de espinazo, otras arrugas
en el rostro, otra presencia que un hombre ciudadano que pasa el día
en los salones o en la oficina. Verdad es que estos caracteres tienen
una cierta estabilidad porque el hombre los conserva durante toda su
vida; después que el pliegue se ha formado, es persistente; pero la cau-
sa de esta alteración ha sido un accidente de poca importancia y po-
dría haberse evitado con otro accidente también insignificante.
Tuvieron origen en un azar de nacimiento y de educación; cambiad al
hombre de medio y de género de vida y hallaréis en él las característi-
cas opuestas; el ciudadano educado como un campesino tendrá el as-
pecto de campesino, y el campesino educado como un ciudadano
tendrá también el aire de un hombre de ciudad. La señal de origen que
persiste después de treinta años de educación no será visible, dado
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caso que perdure, mas que para el psicólogo y el moralista, el cuerpo

no conservará mas que huellas imperceptibles, y los caracteres íntimos
y permanentes que constituyen su esencia forman una capa mucho
más profunda y a la que no atacan las causas transitorias.
Otras causas de un gran influjo sobre el espíritu no dejan mas que

señales muy leves en lo corporal; me refiero a las épocas históricas. El
conjunto de ideas y sentimientos que llenaba el alma humana en tiem-
po de Luis XIV era enteramente distinto del actual, pero el armazón
físico no difería apenas del de los hombres de ahora; a lo sumo, des-
pués de consultar los retratos, estatuas y estampas, parece descubrirse
entonces una mayor costumbre de las actitudes nobles y mesuradas. Lo
que más cambia es el rostro: una cara del Renacimiento, tal como las
vemos en los retratos del Bronzino o de Van Dyck es más enérgica y
más sencilla que un rostro moderno; desde hace tres siglos la multitud
de ideas con infinitos matices que se suceden sin cesar; la complica-
ción de nuestros gustos, la inquietud febril del pensamiento, el predo-
minio de la vida cerebral, la tiranía del continuo trabajo han refinado,
haciendo al mismo tiempo inquieta y atormentada la expresión del
rostro y de los ojos. Finalmente, si se toman largos períodos, se podrá
descubrir una cierta alteración de la cabeza, en sí misma; los fisiólo-
gos que han medido cráneos del siglo XII han encontrado menos ca-
pacidad en ellos que en los actuales. Pero, a pesar de todo, la historia,
que lleva un registro tan exacto de las variaciones morales, no aprecia
mas que en grandes conjuntos y con mucha imprecisión los cambios
físicos. Y es porque las mismas alteraciones que en la parte moral del
ser humano son enormes, son pequeñísimas en la parte física: una
modificación imperceptible del cerebro puede producir un loco, un
imbécil o un genio. Una revolución social que al cabo de dos o tres
siglos renueva todos los resortes del espíritu y de la voluntad no hace
sino rozar apenas el organismo; y la historia, que nos proporciona los
medios de subordinar unos caracteres del alma a otros caracteres tam-
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Filosofía del arte
bién del espíritu, no ofrece medios de subordinar unos caracteres del

cuerpo a otros caracteres también corporales.
Necesitamos emprender otro camino, y al llegar a este punto nos
ha de guiar asimismo el principio de la subordinación de caracteres.
Ya hemos visto que un carácter es estable cuando es más elemental, es
decir, cuando su duración tiene como causa la profundidad. Investi-
guemos en el cuerpo vivo cuáles son los caracteres propios de los ele-
mentos, y para esto recordad un modelo que habréis tenido a la vista
en vuestras salas de estudio. Es un hombre desnudo. ¿Qué hay de co-
mún en cada partícula de esa superficie animada? ¿Cuál es el ele-
mento que, repetido y diversificado, aparece en todas las partes del
conjunto? Desde el punto de vista de la forma es un hueso provisto de
tendones y revestido de músculos; aquí, el omoplato y la clavícula;
allí, el fémur y el hueso de la cadera, más arriba, la columna vertebral
y el cráneo, cada cual con sus articulaciones, sus depresiones, sus sa-
lientes, su aptitud para servir de punto de apoyo o de palanca, y esos
haces de fibras retráctiles que se distienden, o se contraen para comu-
nicarles los movimientos y actitudes. Un esqueleto articulado, revesti-
do de músculos lógicamente encadenados, admirable y sabia máquina
de acción y de esfuerzo: tal es el fondo del hombre visible. Si ahora
tomamos en cuenta las modificaciones que la raza, el clima y el tem-
peramento producen en la parte física; la blandura o firmeza de los
músculos, las proporciones diversas de las distintas partes, la estatura
elevada o baja, los miembros alargados o cortos, tendréis el conjunto
del armazón interno del cuerpo humano tal como la aprecia la escultu-
ra o el dibujo.
Sobre la superficie de los músculos se extiende una segunda en-

voltura, también común a todas las partes del conjunto: la piel con
papilas vibrátiles, vagamente azulada por la red de venillas, vaga-
mente amarilla por la afloración de las cubiertas de los tendones, va-
gamente enrojecida por la afluencia de la sangre, nacarada al contacto
de las aponeurosis; unas veces lisa, otras estriadas; de una riqueza y
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variedad incomparable de matices, luminosa en la sombra, palpitante

a la luz, dejando traslucir, por su sensibilidad nerviosa, la delicadeza
de la blanda pulpa y la renovación de la carne movediza, cuyo velo
transparente constituye. Si además de esto advertís las diferencias de
la raza, el clima y el temperamento; si observáis cómo en el linfático,
el bilioso o el sanguíneo, esa carne, es ya tierna, fofa, rosada, blanca,
lívida; ya firme, consistente, ambarina, ferrínea, tendréis el segundo
elemento de la vida visible cuya expresión sólo posee el pintor colo-
rista. Estos son los caracteres internos y profundos del hombre físico,
y no necesito demostraros que son permanentes puesto que son insepa-
rables del individuo vivo.
A esta escala de valores físicos corresponde, grado por grado, la

escala de valores plásticos. Suponiendo que todas las condiciones de
un cuadro o de una estatua sean en apariencia iguales, la obra es más
o menos bella según que el carácter expresado por el autor sea de más
o menos importancia. Por eso, en lugar más inferior encontramos esos
dibujos, esas acuarelas y pasteles, esas estatuillas que pintan, no el
hombre, sino el vestido, y con más propiedad, el vestido de moda. Las
revistas ilustradas están llenas de cosas de este género; casi son figu-
rines; allí aparecen todas las exageraciones del vestido: talles de avis-
pa, faldas monstruosas, peinados fantásticos y abrumadores; al artista
no le preocupa la deformación del cuerpo humano; lo que le agrada es
la elegancia del momento, el brillo de las telas, la pulcritud de los
guantes, la perfección del moño. Junto a los periodistas de la pluma
existen los periodistas del lápiz, que tienen, sin duda, talento y gracia,
pero que no se dirigen mas que al gusto pasajero, y los trajes se pasan
de moda muy de prisa. Muchos apuntes de ese género, que parecían
llenos de vida en 1830, ahora no son mas que grotescas caricaturas o
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Filosofía del arte
documentos históricos. Numerosos retratos de las exposiciones anua-

les no son otra cosa que el retrato de un vestido, porque junto a los
pintores del hombre existen los pintores del raso y del terciopelo.
Otros pintores, aunque de más altura que éstos, permanecen todavía
en los grados inferiores de la actividad artística, o mejor dicho, tienen
talento, pero inadecuado a su arte. Son observadores descentrados,
que, habían nacido para escribir novelas y estudios de costumbres, y
que en lugar de la pluma manejan el pincel. Lo que les interesa son
las particularidades del oficio, de la profesión, del género de vida; las
huellas que marcan el vicio o la virtud, la pasión o el hábito. Hogarth,
Wilkie, Mulready y otros muchos pintores ingleses han tenido estas
dotes tan literarias y tan escasamente pictóricas. En el hombre físico
no ven mas que el hombre moral.
Para ellos, el color, el dibujo, la verdad y la belleza del cuerpo

humano son condiciones subordinadas. Su propósito es presentar, por
medio de formas, actitudes y colores, unas veces la frivolidad de una
dama a la moda, otras el dolor honrado de un anciano intendente, ya
el envilecimiento de un jugador; muchas comedias y dramas menudos
de la vida real, todos ellos sin duda muy instructivos e interesantes,
destinados, casi siempre, a inspirar buenos sentimientos o a corregir
tendencias viciosas. A decir verdad, no pintan mas que almas, espíri-
tus, emociones; cargan la mano en este aspecto de una suerte que
fuerzan o amaneran la forma; muchas veces los cuadros parecen cari-
caturas, y siempre no son sino ilustraciones; las ilustraciones de un
idilio de aldea o de una novela de interior que Burns, Fielding o Di-
ckens debieron haber escrito. Las mismas preocupaciones no les aban-
donan cuando tratan asuntos históricos; los tratan no como pintores,
sino como historiadores; para mostrar los sentimientos morales de un
personaje y de una época; la mirada de Lady Russell, que ve comulgar
piadosamente a su marido, condenado a muerte; la desesperación de
Edith, la del cuello de cisne al encontrar a Haroldo entre los muertos
de Hastings. Sus obras, compuestas de datos arqueológicos y docu-
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mentos de psicología, no se dirigen mas que a los arqueólogos o a los

entendidos en psicología o, por lo menos, a curiosos y filósofos. A lo
más desempeñan el papel de una sátira o un drama; el espectador
siento tentaciones de reír o de llorar como en el quinto acto de una
obra de teatro. Pero, sin duda alguna, esto constituye, más que una
excentricidad, una invasión de la pintura en el terreno literario o,
mejor dicho, una invasión de la literatura en el campo pictórico.
Nuestros artistas de 1830, Delaroche el primero, incurrieron, aunque
sin tanta intensidad, en la misma equivocación. La belleza de una
obra plástica es plástica ante todo, y un arte se rebaja siempre cuando,
prescindiendo de sus propios medios, toma de prestado los de un arte
distinto.
Llegamos ahora al ejemplo más grande, que encierra dentro de sí

todos los demás: me refiero a la historia general de la pintura, y ante
todo de la pintura italiana. Una serie de pruebas y contrapruebas de-
muestran, en este caso durante quinientos años, la importancia pictó-
rica del carácter, reconocido por la teoría como la esencia del hombre
material. En un momento determinado, el animal humano, el armazón
óseo recubierto de músculos, la carne y la piel coloreadas y sensibles
fueron entendidas plenamente y amadas sobremanera sólo por su pro-
pio valor. Esta es la época gloriosa, y las obras que nos ha legado pa-
san, por juicio unánime, como las mejores; todas las escuelas buscan
en ellas modelos y enseñanzas. En otras épocas el sentimiento del
cuerpo es ya insuficiente, ya se halla mezclado con otras preocupacio-
nes o subordinado a otras preferencias; éstas son las épocas de infan-
cia, de alteración o de decadencia. Aunque los artistas tengan dotes
maravillosas no producen mas que obras inferiores o secundarias; su
talento no va bien encaminado, porque no han percibido, o perciben
imperfectamente, el carácter fundamental del hombre corpóreo. Ve-
mos así que constantemente el valor de la obra es proporcional al pre-
dominio del carácter más importante; para el escritor se trata, ante
todo, de crear almas que vivan; para el escultor y el pintor lo primero
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Filosofía del arte
es crear hombres que tengan vida también. Con arreglo a este princi-
pio habéis visto la clasificación de los sucesivos períodos del arte.
Desde Cimabue a Masaccio, el pintor desconoce la perspectiva, el
relieve, la anatomía; no hace mas que entrever el cuerpo palpable y
sólido a través de un velo. La consistencia, la vitalidad, la estructura
activa, los músculos vigorosos del tronco y los miembros no le intere-
san; los personajes para él son contornos y sombras humanas, en oca-
siones almas incorpóreas y bienaventuradas. El sentimiento religioso
se impone al instinto plástico; representa símbolos teológicos como
Taddeo Gaddi, ejemplaridades como Orcagma, visiones seráficas co-
mo M. Beato Angélico. El pintor, refrenado por el espíritu de la Edad
Media, camina a tientas y se detiene en la puerta del pleno arte. Al fin
penetra en su recinto gracias al descubrimiento de la perspectiva, al
perfeccionamiento del relieve, al estudio do la anatomía, al empleo del
óleo, con Paolo Uccello, Masaccio. Fra Filippo Lippi, Antonio Po-
llaiolo, Verocchio, Ghirlandajo y Antonello de Mesina, casi todos
formados en la tienda de algún orfebre, amigos o sucesores de Dona-
tello, Ghiberti y otros grandes escultores de la época; todos apasiona-
dos observadores del cuerpo humano, todos admiradores enteramente
paganos de los músculos y la energía animal, tan llenos del senti-
miento de la vida física, que sus obras, a pesar de ser rígidas, incom-
pletas y plagadas de imitaciones, les colocan en una situación única,
en la que aun actualmente conservaron todo su valor. Los maestros
que las han superado no han hecho mas que desarrollar los gérmenes
que en ellas existían; la gloriosa escuela del renacimiento florentino
les reconoce por fundadores. Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo y Mi-
guel Ángel son sus discípulos; Rafael estudió en ellos y la mitad de su
genio a ellos es debido.
Ese es el centro del arte italiano, del arte más grande. La idea di-
rectriz de todos estos maestros es la del cuerpo lleno de vida, sano,
enérgico, activo, dotado de todas las cualidades animales y atléticas.
«El punto más importante en el arte del dibujo- dice Cellini- es pintar
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con acierto un hombre y una mujer desnudos.» Y habla con entusias-

mo «de los admirables huesos de la cabeza, de los omoplatos, que
cuando el brazo hace un esfuerzo dibujan magníficos rasgos; de las
cinco costillas falsas que, al inclinarse el torso hacia delante o hacia
atrás, forman en torno del ombligo surcos y relieves maravillosos».
«Dibujarás- dice- el hueso que se halla entre las dos caderas; es de una
gran belleza y se llama crupión o sacro.» Uno de los discípulos de
Verocchio, Nanni Grosso, estando agonizante en el hospital rechazó
un vulgar crucifijo que le presentaban y se hizo traer uno de Donate-
llo, diciendo «que de otra suerte moriría en la desesperación, porque
no podía soportar las obras malas del arte a que se había dedicado».
Luca Signorelli, habiendo perdido a un hijo idolatrado, hizo despojar
al cadáver de todas las ropas y dibujó escrupulosamente la musculatu-
ra; porque, como, según su criterio, era lo más esencial de hombre,
quería grabar en su memoria la imagen de su hijo.
En este instante sólo falta dar un paso más para completar el

hombre corpóreo; insistir con mayor cuidado en el estudio de la en-
voltura que cubre los músculos; en la suavidad y en el tono de la piel
viva; en la vitalidad delicada y múltiple de la carne sensible: Corregio
y los Venecianos dan ese paso más, entonces el arte se detiene. Ha
llegado a la completa floración; el sentimiento del cuerpo humano
encuentra su expresión perfecta. Pero poco a poco va decayendo y
aminorándose; no es tan sincero ni tan concienzudo en las obras de
Julio Romano, el Rosso, el Primatice; acabando por degenerar en un
convencionalismo de escuela, en una tradición académica, en una re-
ceta de taller. A partir de este instante, a pesar de la buena voluntad
estudiosa de los Carraccio, el arte se altera, se hace menos plástico y
más literario. Los tres Carraccio, sus discípulos o continuadores Do-
miniquino, Guido, Guercino, el Baroco, persiguen efectos dramáticos:
mártires ensangrentados, escenas conmovedoras, expresiones senti-
mentales. La insipidez del sigisbeismo y de la devoción se mezclan
con las reminiscencias del estilo heroico. Unidas a torsos atléticos y
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Filosofía del arte
musculaturas contorsionadas contempláis cabezas graciosas y sonrisas

beatíficas. La coquetería y los melindres de la vida mundana apuntan
en las Madonas soñadoras, en las lindas Herodías, en las seductoras
Magdalenas pintadas a gusto del público. La pintura, en su ocaso ex-
presa desacertadamente matices propios de la ópera, que comienza a
alborear. El Albano es un pintor de boudoir; Dolci, Cigoli, Sassofe-
rrato, son almas delicadas, casi modernas. Luca Giordano y Pietro de
Cortona transforman las escenas de la leyenda sacra y profana en
agradables mascaradas de salón. El artista no es mas que un improvi-
sador brillante, entretenido, de moda, y acaba la pintura justamente al
comenzar la música, cuando la atención humana cesa de interesarse
por la energía corporal y vuelve sus ojos a las emociones del corazón.
Si ahora consideráis las grandes escuelas extranjeras, hallaréis

que su florecimiento y excelencia dependieron también del predomi-
nio del mismo carácter, y que idéntico sentimiento de la vida física
suscitó en Italia y fuera de ella las obras maestras del arte. Lo que di-
ferencia unas escuelas de otras es que cada cual representa un tempe-
ramento: el característico de su clima y de su pueblo. El genio de los
artistas consiste en crear una raza; en este respecto son verdaderos
fisiólogos como son psicólogos los escritores; muestran todas las con-
secuencias y variedades del temperamento bilioso, linfático, nervioso o
sanguíneo, lo mismo que los grandes novelistas y dramaturgos mues-
tran los reflejos y diversidades del espíritu fantástico, razonador, ci-
vilizado o inculto.
Hemos visto en los pintores florentinos el tipo esbelto, alargado,

musculoso, de instintos nobles y aptitudes gimnásticas, tal como puede
percibirse en una raza sobria, elegante, activa, de espíritu sutil, en un
país seco. Hemos visto también en los maestros venecianos las formas
redondeadas, ondulantes y opulentas, la carne amplia y blanca, los
cabellos rojos o rubios, el tipo sensual inteligente, feliz, tal como pue-
de concebirse en un país luminoso y húmedo, entre italianos, que por
el clima se aproximan a los flamencos y que son artistas en materia de
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voluptuosidad. Podemos ver en Rubens, el germano blanco o lívido,

sonrosado o rojizo, linfático, sanguíneo, la gran fiera que come con
abundancia, el hombre de la región septentrional y acuática, bien cor-
tado, pero nada pulido, de forma irregular y desbordante, de carne
excesiva, brutal y desenfrenado en sus instintos y cuya pulpa fofa se
enrojece súbitamente ante la emoción, se altera con facilidad al con-
tacto de la intemperie y se deshace con espantosa rapidez en los bra-
zos de la muerte.
Los pintores españoles pondrán ante nuestros ojos el tipo de su

raza: el animal enjuto, nervioso, de músculos firmes, endurecido por
el aire de las sierras y el fuego del sol, tenaz o indómito, hirviendo en
pasiones contenidas, ardiendo en fuego interior, sombrío, austero y
seco, en medio de los tonos discordes de telas obscuras y humaredas
negruzcas que de pronto se entreabren para dejamos ver el rosa más
encantador, la púrpura más viva, rebosante de juventud, de belleza, de
amor, de entusiasmo, en unas mejillas femeninas.
Cuanto más grande es el artista con más profundidad expresa el

temperamento de su raza; sin saberlo, aporta, lo mismo que el poeta,
los documentos históricos más valiosos. Extrae y amplifica lo esencial
del ser corpóreo, así como el poeta extrae y amplifica lo esencial del
espíritu; y el historiador distingue por medio de los cuadros cuáles son
la estructura e instintos corporales de una raza, lo mismo que distin-
gue por medio de las letras la estructura y las aptitudes espirituales de
una civilización.
VI
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Filosofía del arte
La correlación es, pues, perfecta, y los caracteres comunican a la

obra de arte el mismo valor que tenían en la Naturaleza. Según que
encierren en sí mismo más o menos valor, transmiten ese mismo va-
lor, grande o pequeño, a la obra de arte. Cuando a través de la inteli-
gencia del escritor o del artista pasan del mundo real al mundo ideal,
no dejan de ser lo que fueron antes, después de ese tránsito se conser-
van tales y como eran; son todavía fuerzas, más o menos poderosas,
más o menos resistentes a los ataques, capaces de resultados más o
menos vastos y profundos. Así se comprende cómo la jerarquía de las
obras de arte no es más que la representación de la jerarquía de los
caracteres. En las cumbres de la naturaleza hay potencias soberanas
que dominan a las otras; en las cimas del arte están las obras maestras
que superan a todas las demás; ambas cumbres están a un mismo nivel
y las potencias soberanas de la naturaleza tienen su expresión en las
obras maestras del arte.
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CAPÍTULO III
El grado de la condición benéfica del carácter.
Existe un segundo punto de vista desde el cual deben compararse

los caracteres; porque éstos son fuerzas naturales y, en este respecto,
cada fuerza puede ser valorada de dos maneras distintas: primero, en
relación con las demás; después, en relación consigo misma. Conside-
rada en relación con las demás, es mayor cuando las resiste y las ven-
ce. Considerada en relación consigo misma, es mayor cuando el curso
natural de sus consecuencias la lleva, no a la anulación, sino al acre-
centamiento. Tiene de esta suerte dos medidas, puesto que se halla
sometida a dos pruebas: primero, sufrir la presión de las otras fuerzas;
segundo, sufrir sus propios efectos. El examen que hicimos anterior-
mente nos ha mostrado la primera prueba y la categoría más o menos
elevada de los caracteres según que sean más o menos duraderos y que
expuestos al ataque de las mismas causas destructoras, permanezcan
más o menos intactos en el mayor espacio de tiempo. Un segundo
examen nos mostrará la segunda prueba y el lugar más o menos ele-
vado que obtienen los caracteres según que, entregados a sí mismos,
lleguen más o menos completamente al aniquilamiento o al propio
desarrollo del individuo o del grupo en quien se hallan representadas.
En el primer caso descendimos escalón por escalón hacia las potencias
elementales, que son el principio de la naturaleza, y vimos el paren-
tesco del arte con la ciencia. En el segundo caso subiremos paso a
paso hacia las formas superiores, que son el fin de la naturaleza, y
veréis el parentesco que existe entre el arte y la moral. Primero consi-
46
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Filosofía del arte
deramos los caracteres según su mayor o menor importancia; vamos

ahora a considerarles según sean más o menos benéficos.
II
Empecemos por el hombre moral y las obras de arte, que son su

adecuada expresión. Es cosa manifiesta que los caracteres de que el
hombre se halla dotado son más o menos beneficiosos, dañinos o
mixtos. Vemos cada día individuos y sociedades que prosperan, au-
mentan su poder, fracasan en sus empresas, se arruinan y se hunden; y
en cada caso, si se toma su vida en conjunto, pronto se advierte que la
causa de su caída es algún vicio en la estructura general; la exagera-
ción de una tendencia, lo desproporcionado de una situación o aptitud,
lo mismo que el éxito, tiene por causa la estabilidad del equilibrio
interno, la moderación de una concupiscencia o la energía de una fa-
cultad. En la corriente tempestuosa de la vida, los caracteres son plo-
mos o flotadores que unas veces nos hunden al fondo y otras nos
sostienen en la superficie. Así se establece una segunda escala; los
caracteres se clasifican en ella según que sean más o menos perjudi-
ciales o convenientes, por la magnitud de la dificultad o del apoyo que
aporten a nuestra vida para destruirla o conservarla.
Se trata de vivir, y para el individuo la vida tiene dos direcciones

principales: el conocimiento o la acción, razón por la cual pueden
distinguirse en el hombre dos facultades principales: inteligencia y
voluntad. De donde se sigue que todo carácter de la voluntad y de la
inteligencia que empuja, al hombre a la acción y al conocimiento es
beneficioso y su contrario perjudicial. En el sabio y en el filósofo su
obra depende de la observación y la memoria exacta del pormenor,
unidas a la intuición rápida de las leyes generales y a la prudencia
escrupulosa que somete todas las hipótesis a comprobaciones conti-
nuadas y metódicas. En el hombre de Estado y en el de negocios es un
tacto de piloto, siempre vigilante y seguro; es la tenacidad del buen
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sentido, la adaptación incesante del espíritu al cambio de las cosas,

una especie de balanza interior pronta a apreciar todas las fuerzas
ambientes; es una imaginación limitada y reducida a las invenciones
prácticas; es el instinto imperturbable de lo que es posible y real. En el
artista es la sensibilidad delicada, la simpatía vibrante, la reproduc-
ción interna y voluntaria de las cosas, la súbita y original comprensión
del carácter dominante y todas las armonías del medio que le envuel-
ve. Encontraríamos para cada una de las actividades intelectuales un
grupo de disposiciones análogas y distintas. Estas son las fuerzas que
llevan al hombre a la consecución de su fin, y es claro que cada cual
en su dominio es beneficiosa, puesto que si se altera es insuficiente o
nula, trae como consecuencia, en su esfera propia, la aridez y la este-
rilidad.
De un modo análogo y en el mismo sentido la voluntad es una

potencia y, considerada en sí misma, es un bien. Admiramos la per-
sistencia de una resolución que una vez tomada subsiste invencible al
agudo choque del dolor físico y la prolongada obsesión del dolor mo-
ral, al trastorno de las conmociones súbitas, al atractivo de las seduc-
ciones refinadas, a toda la diversidad de las pruebas que, por la
violencia o la ternura, por el trastorno del espíritu o el desfalleci-
miento del cuerpo tratan de quebrantarla. Ya sea, el punto en que se
afianza esta resolución el éxtasis del mártir, la razón del estoico, la
insensibilidad del salvaje, la terquedad nativa o el orgullo adquirido,
siempre es hermosa, porque no sólo buscamos modalidades de la inte-
ligencia: lucidez, genio, talento, razón, tacto, sutileza, sino modalida-
des de la voluntad: valor, iniciativa, actividad, firmeza, serenidad,
fragmentos todos del hombre ideal que intentamos ahora reconstruir,
porque forman al mismo tiempo las líneas de ese carácter beneficioso
que de antemano hemos trazado.
Necesitamos luego observar a este hombre en el grupo de que

forma parte. ¿Cuál es la disposición que hará beneficiosa su existencia
para la sociedad en donde vive? Ya conocemos los instrumentos inte-
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riores que son útiles para él; pero ¿dónde se halla el resorte interno
que lo hará útil para los demás? Sólo existe uno: su capacidad de
amor; porque amar es tener como único fin la dicha de otro ser, so-
meterse a él, emplearse en su afecto y consagrarse su felicidad. En
esto reconoceréis el carácter beneficioso por excelencia que es, sin
duda, el primero de todos en la escala que estamos formando. Cual-
quiera que sea su apariencia siempre nos conmueve; llámese genero-
sidad, delicadeza, ternura, bondad natural; nuestra simpatía se
emociona en su presencia cualquiera que sea su objeto; ya constituya
el amor propiamente dicho, la entrega completa de una persona hu-
mana a otra de sexo distinto y la íntima compenetración de dos vidas
que se funden en una sola; ya lleve a las diversas formas del afecto
familiar, cariño entre padres e hijos, de hermano a hermana; ya dé por
resultado la amistad inquebrantable, la completa confianza, la fideli-
dad mutua de dos hombres que no están ligados por el lazo de la san-
gre.
Cuando más vasto es su objeto más hermoso nos parece. Y es

porque su carácter beneficioso aumenta al mismo tiempo que se en-
sancha el grupo a quien favorece. Por eso, en la historia y en la vida
consagramos nuestra admiración más ferviente para la abnegación
puesta al servicio de intereses generales; para el patriotismo, tal como
se manifestó en Roma en los tiempos de Aníbal; en Atenas, en los de
Temístocles; en Francia, en 1792; en Alemania, en 18 13; para el gran
sentimiento de caridad universal que lleva a los misioneros budistas o
cristianos a vivir en medio de pueblos bárbaros; para el entusiasmo sin
límites que sostiene a tantos inventores desinteresados y suscita en el
arte, la ciencia, la filosofía y la vida práctica todas las obras y todas las
instituciones bellas o salvadoras.; pero todas esas virtudes superiores
que bajo el nombre de probidad, justicia, honor, capacidad de sacrifi-
cio, subordinación del individuo a una elevada idea de conjunto, reali-
zan el desenvolvimiento de la civilización humana, y de los cuales los
estoicos, en primer lugar Marco Aurelio, dieron a la vez el ejemplo y
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el precepto. No necesito demostraros cómo en la escala construida de

esta suerte los caracteres inversos ocupan también el lugar inverso.
Hace largo tiempo que fue hallado este orden: la noble moral de la
filosofía antigua lo estableció con seguridad de juicio y sencillez de
método incomparables; con un buen sentido, enteramente romano,
Cicerón le resumió en su tratado De oficiis. Si las edades posteriores
han añadido desarrollos de algún aspecto, en cambio han cometido
muchos errores y, en moral como en arte, debemos buscar nuestros
preceptos en la antigüedad. Los filósofos de este tiempo decían que el
estoico conformaba su razón y su alma con las de Júpiter; los hombres
de entonces hubieran debido desear que Júpiter conformase su razón y
su alma con las de los estoicos.
III
A esta clasificación de valores morales corresponde, paso a paso,

una clasificación de los valores literarios. Suponiendo iguales los de-
más elementos, la obra literaria que expresa un carácter beneficioso es
superior a la obra que expresa un carácter perjudicial. Dadas dos
obras, si ambas reproducen con el mismo acierto de ejecución fuerzas
naturales de la misma intensidad, la que representa un héroe vale más
que la que retrata un badulaque, y veréis cómo en esa galería de obras
de arte viables, que forman el museo definitivo del pensamiento hu-
mano, se establece, en consonancia, con el nuevo principio hallado,
una valoración nueva.
En los grados inferiores se hallan los tipos preferidos de la lite-

ratura realista y el teatro cómico, es decir, los personajes limitados, sin
relieve, recios, egoístas, débiles, y vulgares. En efecto, éstos son los
que aparecen en la vida corriente y los que se prestan al ridículo.
En ninguna parte podéis hallar un conjunto más completo de es-
tos tipos que en las Escenas de la vida burguesa de Enrique Monnier.
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Entre ellos se reclutan casi siempre las figuras secundarias de las

grandes novelas: el Sancho de Don Quijote, los raídos hampones de
las novelas picarescas, lo squires, los teólogos y los criados de Fiel-
ding; los lairds económicos y los agrios predicadores de Walter Scott;
toda la baja multitud que se remueve en la Comedia humana de Bal-
zac y en las novelas inglesas contemporáneas. Los escritores que se
proponen pintar los hombres como son se han visto obligados a pin-
tarlos defectuosos, vacilantes, inferiores, casi siempre malogrados en
el carácter o cohibidos por la condición social. En el teatro cómico
basta citar a Turcaret, Basilio, Orgon, Arnolfo, Harpagón, Tartuffe,
Jorge Dandin, todos los marqueses, criados, pedantes, galanes y médi-
cos de Molière, lo cómico consiste justamente en mostrar ante nues-
tros ojos, la insuficiencia humana.
Pero los grandes artistas, que por las exigencias del género que
cultivan o por amor a la verdad sin velos han tenido que estudiar esta
triste especie, disimulan con dos artificios principales la vulgaridad y
desagrado de los caracteres que pintan. O bien los colocan como fondo
o accesorio que hace destacarse la figura principal; tal es el procedi-
miento más usado por los novelistas, como puede estudiarse en Don
Quijote, de Cervantes; en Eugenia Grandet, de Balzac; en Madame
Bovary, de Gustavo Flaubert, o bien nos hacen antipático el tipo lle-
vándolo de disparate en disparate, provocando la risa de venganza o
de censura contra ellos, poniendo de manifiesto intencionadamente los
resultados de su incapacidad, arrojando y expulsando de la vida el
defecto que domina al personaje. El espectador, que ya es hostil, se
muestra satisfecho; goza tanto viendo aplastar la necedad y el egoísmo
como contemplando el triunfo de la bondad y de la fuerza; la derrota
del necio vale por el éxito del discreto. Tal es el gran procedimiento
de los autores cómicos; pero los propios novelistas los emplean, y el
excelente resultado del procedimiento es visible no sólo en las Precio-
sas, la Escuela de las mujeres, las Mujeres sabias y en tantas otras
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obras de Molière, sino en Tom Jones, de Fielding; en Martin

Chuzzlewit, de Dickens. Y en la Solterona, de Balzac.
Y, sin embargo, el espectáculo de esas almas mezquinas y torci-
das acaba por producir en el lector una vaga sensación de fatiga, de
disgusto, casi de enojo y amargura. Si son numerosas y ocupan los
principales puestos, nos quedamos descorazonados. Sterne, Swift, los
escritores cómicos ingleses del tiempo de la Restauración, muchas
comedias y novelas contemporáneas, las escenas de Enrique Monnier,
acaban por hastiarnos; la admiración o el asentimiento del lector están
mezclados con cierta repugnancia; la podredumbre, aunque aparezca
aplastada, es un espectáculo desagradable y estamos deseando que nos
presenten seres más elevados y de savia más rica.
En este lugar de la escala de valores se encuentra toda una fami-

lia de tipos intensos, pero incompletos y, en general, faltos de equili-
brio. Una pasión, una facultad, una disposición cualquiera del espíritu
o del carácter se ha desenvuelto en ellos en proporciones extraordina-
rias, como un órgano con hipertrofia, en detrimento de los demás, en
medio de toda suerte de desastres y dolores. Tal es el tema habitual de
la literatura dramática y filosófica, porque de una parte los personajes
de tal estructura son los más adecuados para proporcionar a escritor
los acontecimientos terribles y conmovedores, las luchas y mudanzas
de los sentimientos, los cataclismos interiores que necesita para su
acción; y al mismo tiempo son los más propios para manifestar ante la
mirada del pensador el mecanismo de las ideas, las fatalidades de la
constitución humana, todas las misteriosas potencias que actúan sobre
nosotros sin darnos cuenta y que son las ciegas soberanas que rigen
nuestra vida. Encontraréis estos tipos en los trágicos griegos, españo-
les y franceses, en Lord Byron y Víctor Hugo, en la mayoría de las
grandes novelas, desde Don Quijote hasta los Werther y Madame Bo-
vary. Todos hacen patente la desproporción que existe entre los hom-
bres y su propio ideal, entre el hombre y el mundo que le rodea, el
dominio de una pasión o una idea directriz. En Grecia, es el orgullo,
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el rencor, la ferocidad guerrera, el ansia homicida, la venganza filial,

todos los sentimientos naturales y espontáneos; en España y Francia,
el honor caballeresco, el amor exaltado, el fervor religioso, todos los
sentimientos monárquicos y elaborados; en Europa, actualmente, el
malestar íntimo del hombre descontento de sí mismo y de la sociedad.
Pero jamás esta raza de almas vehementes y atormentadas produjo
especies más vigorosas, más completas y distintas que en la obra de
los dos conocedores más portentosos del hombre, Shakespeare y Bal-
zac. Con preferencia pintan la fuerza gigantesca, pero dañosa para sí y
para los demás. De doce casos, en diez el personaje principal es siem-
pre un vesánico o un malvado; dotado de las facultades más sutiles y
poderosas, en ocasiones de los sentimientos más generosos y deli-
cados, pero que, por carecer de una dirección que encauce estas dotes
extraordinarias, le llevan a su perdición o se desenvuelven en daño
ajeno; la máquina prodigiosa estalla o aplasta a quien encuentra en su
carrera. Contad los héroes de Shakespeare: Coriolano, Hotspur, Ha-
mlet, Lear, Timon, Leontes, Mácbeth, Otelo, Antonio, Cleopatra, Ro-
meo, Julieta, Desdémona, Ofelia; los más puros y heroicos,
arrebatados por el ímpetu de la imaginación ciega, por el estremeci-
miento de la sensibilidad enloquecida, por la tiranía de la carne y de la
sangre, por la alucinación de las ideas, por el flujo irresistible de la
cólera o del amor; unid a éstos las almas desnaturalizadas y feroces
que se lanzan como leones en medio del rebaño humano: Yago, Ri-
cardo III, Lady Mácbeth, todos los que no guardan en sus venas la
última gota de leche de la naturaleza, humana»; hallaréis en Balzac
los dos grupos de figuras correlativas; de un lado, los maniáticos:
Hulot, Claes, Goriot, el primo Pons, Luis Lambert, Grandet, Gobseck,
Sarrazine, Frauenhofer, Gambara, aficionados a las colecciones, ava-
ros, enamorados y artistas; en los otros, los animales de presa: Nucin-
gen,Vautrin, de Tillet, Felipe Brideau, Rastignac, du Marsay, los
Marneffe, varón y hembra, usureros, pícaros, cortesanas, ambiciosos,
gentes de negocios; por todas partes especies fuertes y recias, nacidas
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de la misma concepción que las de Shakespeare, pero de parto más

laborioso, en un ambiente respirado por muchas generaciones huma-
nas, inficionado por gérmenes morbosos, con una sangre empobrecida
y con todas las deformaciones, las enfermedades, las taras de una ci-
vilización ya vieja.
Éstas son las obras literarias más profundas; manifiestan mejor

que todo el resto los caracteres importantes, las fuerzas elementales,
los estratos profundos de la naturaleza humana. Al leerlas sentimos
una emoción grandiosa, la que experimenta el hombre al penetrar el
secreto de las cosas, al encontrarse admitido a la contemplación de las
leyes que rigen el alma, la sociedad y la historia. Sin embargo, des-
pués de leídas dejan una penosa impresión; son demasiadas miserias,
demasiados crímenes; las pasiones desenfrenadas, al entrechocarse
violentamente, provocan demasiados desastres. Antes de entrar en el
libro mirábamos las cosas por fuera, tranquilamente, de un modo ma-
quinal, como un burgués que asiste a un monótono y acostumbrado
desfile de tropas. El escritor nos coge de la mano y nos lleva al campo
de batalla; allí vemos los ejércitos acometerse con furia, bajo una llu-
via de plomo, cubriendo el suelo con sus muertos.
Subamos un escalón más alto y llegaremos a los tipos perfectos, a

los verdaderos héroes. Muchos se encuentran en la literatura dramáti-
ca y filosófica de que acabamos de hablar. Shakespeare y sus con-
temporáneos han multiplicado las imágenes acabadas de la inocencia,
la bondad, la virtud y la ternura femeninas. A través de todo el trans-
curso de los siglos sus creaciones han reaparecido revistiendo formas
diversas en la novela y en el drama de la literatura inglesa, y encon-
traréis las últimas hijas de Miranda y de Imogenia en alguna Ester o
Inés, de Dickens. Tampoco faltan en Balzac los caracteres nobles y
puros: Margarita Claes, Eugenia Grandet, el marqués de Espars, el
médico de pueblo pueden servir de ejemplo. Y aun podríamos encon-
trar en el vasto campo de las distintas literaturas muchos escritores
que deliberadamente no ponen en sus obras mas que los sentimientos
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elevados y las almas superiores: Corneille, Richardson, Jorge Sand; el

primero, en Poliuto, el Cid, los Horacios, representaciones del he-
roísmo razonador; el otro, en Pamela, Clarisa Grandison, llevando la
voz de la virtud protestante; la última, en Mauprat. François le
Champi, la Charca del diablo, Juan de la Roche y tantas obras re-
cientes, pintando la generosidad nativa. Algunas veces, en fin, un ar-
tista superior: Goethe, en Hermann y Dorotea y, sobre todo, en
Ifigenia; Tennyson, en los Idilios del rey y en la Princesa, han tratado

de remontarse al cielo ideal más alto. Pero hemos caído desde las altu-
ras, y el escritor sólo de nuevo logra elevarse por las curiosidades del
artista, las abstracciones del solitario y las investigaciones del ar-
queólogo. En cuanto al que intenta crear personajes perfectos, unas
veces los ve como un moralista, otras como un observador; en el pri-
mer caso los emplea como argumentos que prueban una tesis, con
visibles muestras de frialdad o ideas preconcebidas; en el segundo, con
una confusión de rasgos humanos, de defectos de origen, de prejuicios
locales, de faltas pasadas, presentes y futuras, que acercan la figura
ideal a la persona de carne y hueso, pero que empañan el esplendor de
su hermosura. El ambiente de las civilizaciones adelantadas no es
propicio para el florecimiento de este tipo ideal; aparece muy lejos, en
las literaturas épicas y populares, cuando la inexperiencia y la igno-
rancia dejan ancho espacio para el vuelo de la imaginación.
Hay una época adecuada para cada uno de los tres grupos de tipos
y cada uno de los tres grupos literarios; tienden a producirse uno en el
ocaso, otro en la plenitud, el otro en el primer entusiasmo juvenil de
una civilización. En las épocas muy ocultas y de gran refinamiento, en
las naciones que empiezan a envejecer, en el siglo de las hetaíras de
Grecia, en los salones de Luis XIV y en los nuestros, aparecen los
tipos más bajos y más llenos de verdad, la literatura cómica y realista.
En las épocas adultas, cuando la sociedad está en su pleno desarrollo,
cuando la nación se encuentra en mitad de una carrera llena de gran-
deza- Grecia en el siglo V, España e Inglaterra al terminar el siglo
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XVI, Francia en el siglo XVII y en la actualidad-, aparecen los tipos

llenos de intensidad y dolor, la literatura dramática y filosófica. En las
épocas intermedias, en que se mezcla una plenitud y un ocaso- en
nuestro tiempo, por ejemplo-, las dos edades se confunden y entrecru-
zan, y cada una de ellas da a luz las creaciones de la otra, al lado de
las genuinamente suyas.
Pero las criaturas ideales no nacen generosamente mas que en las

épocas primitivas e ingenuas; siempre en remotos tiempos, en el ori-
gen de los pueblos, entre los sueños de la humanidad infantil; allí he-
mos de remontarnos para encontrar los héroes y los dioses. Cada
pueblo tiene los suyos, sacados de su corazón y alimentados con sus
leyendas; a medida que avanza en la soledad inexplorada de las nue-
vas edades y de la historia futura, las imágenes inmortales brillan ante
sus ojos como genios bienhechores, encargados de guiarles y prote-
gerles. Esos son los héroes de las verdaderas epopeyas: Sigfredo, en
los Nibelungos; Rolando, en nuestras viejas canciones de gesta; el
Cid, en el Romancero; Rostand, en el Libro de los reyes; Antar en
Arabia, Aquiles y Ulises en Grecia. Más elevados todavía, y en un
cielo supremo se hallan los inspirados, los salvadores y los dioses: los
de Grecia, vivos, en los poemas de Homero; los de la India, vislum-
brados a través de los himnos védicos, de las antiguas epopeyas y de
las leyendas búdicas; los de Judea y del Cristianismo, resplandecientes
en los Salmos, los Evangelios, el Apocalipsis y en esa cadena no inte-
rrumpida de confidencias poéticas cuyos últimos y purísimos eslabo-
nes son las Florecillas y la Imitación. En todas estas obras, el hombre,
transfigurado y enaltecido, adquiere toda la plenitud de su grandeza:
divino o divinizado, posee todas las perfecciones. Si su talento, su
poder o su bondad tienen un límite, es sólo para nuestras miradas y
desde nuestro punto de vista; no los tuvieron a los ojos de su raza y de
su siglo. La fe le dio todo lo que la imaginación había soñado, está en
las más altas cimas, y a su lado, en la cúspide de las obras de arte, se
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colocan las obras sublimes y sinceras que han sabido llevar una idea
sin encorvarse bajo su peso.
IV
Consideremos ahora al hombre corpóreo juntamente con las artes

que le representan, y tratemos de investigar cuáles son, en este caso,
los caracteres beneficiosos. El primero entre todos es, sin la menor
vacilación, la salud completa, y aun con más propiedad, la salud flore-
ciente. Un cuerpo enfermizo, flaco, decaído, extenuado, es más débil;
lo que se llama el animal vivo es un conjunto de órganos con sus co-
rrespondientes funciones, la alteración parcial de una sola de estas
funciones es un paso hacia la detención total de la máquina humana;
la enfermedad es el principio de la destrucción, el comienzo de la
muerte. Por la misma razón es necesario colocar entre los caracteres
beneficiosos la integridad del tipo natural, y esta observación nos lleva
muy lejos en el concepto de lo que constituye un cuerpo perfecto; no
sólo quedan excluidas de la perfección las grandes deformidades, las
desviaciones del espinazo y los miembros, y todos los horrores que
pueden estudiarse en un museo patológico, sino también las alteracio-
nes menos considerables que el oficio, la profesión y la vida, social
imprimen en las proporciones y el aspecto del individuo. Un herrero
tiene los brazos excesivamente gruesos; el cantero anda siempre en-
corvado; el pianista tiene las manos surcadas de venas y tendones,
anchas en exceso y terminadas por dedos planos; un abogado, un mé-
dico, un hombre de oficina o de negocios lleva en sus músculos blan-
dos y en su cara fatigada la huella profunda de la vida sedentaria y
cerebral. Tampoco son menos enojosas las consecuencias del traje, y
sobre todo de los trajes modernos; sólo las vestiduras amplias y flo-
tantes, que se pueden quitar con facilidad y que de hecho se quitan
muchas veces; la sandalia, la clámide, el peplo de la antigüedad, no
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estorban en manera alguna los movimientos y proporciones del cuer-

po. Nuestro calzado reúne, oprimiéndoles, los dedos del pie y los de-
forma con el roce; los corsés y corpiños de las mujeres les ajustan el
talle de un modo antiestético. Si pasáis en una playa a la hora del baño
os asombrará la enorme cantidad de deformaciones tristes o grotescas,
entre otras el color crudo o lívido de la piel, que ha perdido el hábito
del aire libre y de la luz; el tejido no es recio; se estremece o se eriza
al menor soplo del viento; está fuera de su ambiente y no puede armo-
nizar con los objetos circundantes. Es tan distinta de la carne sana y
vigorosa como una piedra acabada de arrancar de la cantera es dife-
rente de la roca que ha vivido largo tiempo a la intemperie, bajo la
lluvia y el sol; la carne del hombre actual y la piedra de la cantera
tienen el color de un desenterrado y han perdido por completo su tono
natural. Siguiendo este principio en todas sus consecuencias llegare-
mos, después de prescindir de las alteraciones que la civilización im-
pone al cuerpo humano, a descubrir las líneas generales del hombre
perfecto.
Y ahora considerémosle en la acción, es decir, en movimiento.

Pondremos en el grupo de los caracteres beneficiosos la capacidad de
movimiento físico; es necesario que esté apto y preparado para todos
los ejercicios y actividades físicas; que tenga la estructura ósea, la
proporción en los miembros, la amplitud de tórax, la flexibilidad de
articulaciones, la resistencia muscular necesaria para correr, saltar,
acometer, defenderse, luchar y resistir el esfuerzo y la fatiga. Dotare-
mos al cuerpo ideal de todas estas perfecciones sin que una predomine
perjudicando a las demás; todas coexistirán en el grado más alto, pero
equilibradas y armónicas; es preciso que de su fuerza no se origine
flaqueza alguna y que por lograr un excepcional desarrollo se encuen-
tre limitado en otros respectos. Y no basta sólo cuanto hemos dicho,
sino que a las disposiciones atléticas y a la preparación gimnástica
hemos de añadir un alma, es decir, una voluntad, una inteligencia y
un corazón. El ser moral es la flor y coronamiento del animal físico; si
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faltase el primero, el segundo no estaría completo; la planta se habría

malogrado, no tendría sus galas supremas porque un cuerpo perfecto
sólo adquiere perfección plena con un alma perfecta. Haremos res-
plandecer este espíritu en toda la economía del cuerpo, en sus aptitu-
des, en la forma de la cabeza, en la expresión del rostro; todo hará
visible la grandeza, la libertad, la salud y la superioridad del alma. Se
podrá adivinar su inteligencia, su energía y su nobleza, pero única-
mente adivinarse. Quedarán sólo indicadas, no tendrán todo su relie-
ve, porque entonces serían perjudiciales al hermoso cuerpo que
deseamos representar.
Porque la vida espiritual se opone en el hombre a la vida física;

cuando crece en un sentido, pierde en el otro; considera aquel que el
cuerpo es una traba del espíritu; la máquina fundamental se convierte
en accesoria; para pensar más libremente, sacrifica al cuerpo ence-
rrándolo en un cuarto de trabajo; le deja enmohecerse o ablandarse,
casi le avergüenza y, con pudor exagerado, lo cubre casi en absoluto;
pierde la relación con él, no conoce mas que los órganos pensantes o
expresivos; el cráneo que encierra el cerebro, la fisonomía que expresa
las emociones; lo demás es un apéndice disimulado por el traje. La
civilización más elevada, el desarrollo más completo, la profunda ela-
boración del alma no pueden aunarse con un cuerpo desnudo, atlético,
diestro en los ejercicios gimnásticos. La frente meditabunda, las fac-
ciones delicadas, la fisonomía de compleja expresión disonarían de los
miembros de un atleta. Por esto, cuando queramos imaginar el cuerpo
perfecto, tomaremos el hombre en la época y situación intermedias, en
las que el alma no ha relegado todavía el cuerpo al segundo lugar; en
las que el pensamiento es una función y no una tiranía; en las que el
espíritu no es un órgano desproporcionado y monstruoso; en las que el
equilibrio de todas las partes de la actividad humana subsiste aún; en
las que la vida fluye amplia y mesurada, como en un hermoso río,
entre la insuficiencia del pasado y los desbordamientos del porvenir.
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Según este orden de valores físicos, pueden clasificarse las obras

de arte que representan el hombre corpóreo y mostrar que, en igualdad
de condiciones, la obra es más o menos bella según expresa con mayor
o menor plenitud los caracteres beneficiosos para el cuerpo.
En los escalones más bajos se halla el arte, que intencionada-
mente prescinde de la hermosura corporal. Comienza en la caída del
paganismo, dura hasta el Renacimiento. Desde la época de Cómodo y
Diocleciano se ve alterarse profundamente la escultura; los bustos
imperiales y consulares pierden su característica nobleza y serenidad;
la acritud, la fatiga, el temor, el engrosamiento de las mejillas, el cue-
llo que se alarga y enflaquece, las peculiaridades del individuo, la
huella del oficio, substituyen a la salud armoniosa y a la energía acti-
va. Paulatinamente se llega a los mosaicos y pinturas del arte bizanti-
no, a los Cristos y Panagias, macilentos, flacos, rígidos, y que no son
mas que maniquíes, en algunos casos verdaderos esqueletos, cuyos
ojos hundidos, con las grandes córneas blancas, los labios sutiles, el
rostro afilado, la frente estrecha, las manos cadavéricas e inertes evo-
can la imagen de un asceta, idiota y enfermo del pecho.
En menor grado, la misma enfermedad reina durante toda la

Edad Media; al mirar las vidrieras, las estatuas de las catedrales y las
pinturas primitivas, parece que la raza humana ha degenerado y la
sangre del hombre se ha empobrecido; santos héticos, mártires dislo-
cados, vírgenes de angosto pecho, pies largos y manos sarmentosas,
solitarios ascéticos y como desprovistos de sustancia; Cristos que pa-
recen no tener forma humana, ensangrentados y abatidos; procesiones
de tétricos personajes, envarados, fúnebres, con todas las huellas de la
miseria y todos los terrores de la opresión.
Cuando en las proximidades del Renacimiento la desmedrada

planta humana, medio torcida, tiene nuevos brotes, no se endereza de
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repente porque la savia no es enteramente pura todavía. El cuerpo

humano no recobra la salud y la energía mas que lentamente; hace
falta un siglo para curar las antiguas llagas. En los artistas del siglo
XV aun se notan indicios numerosos de la inveterada consunción y la
inmemorial abstinencia; en las obras de Memling, que se conservan
en el hospital de Brujas, rostros de un recogimiento monacal, cabezas
demasiado grandes, frentes abultadas por los delirios del ensueño
místico, brazos endebles, la placidez monótona de una vida estática,
conservada como una flor descolorida a la sombra del claustro; en las
del Beato Angélico, cuerpos apenas indicados, perdidos bajo las capas
y las túnicas resplandecientes, convertidos en fantasmas gloriosos;
cabezas alargadas, bustos indecisos, frentes prominentes; en las de
Alberto Durero, piernas y brazos escuálidos, vientres excesivamente
grandes, pies feos, caras angustiadas, llenas de fatiga y de arrugas,
Evas y Adanes lívidos y encogidos que nos inspiran el deseo de ves-
tirlos inmediatamente. Y en casi todas las obras de los artistas de la
época esa forma de cráneo que recuerda a los faquires o a los hidro-
céfalos; esos niños horribles que casi no parecen viables, como rena-
cuajos de cabeza enorme y tronco blanducho que acaba en unos
miembros raquíticos y retorcidos. Los primeros maestros del Renaci-
miento italiano, los verdaderos restauradores del paganismo antiguo,
los anatómicos de Florencia, Antonio Pollaiolo, Verocchio, Luca Sig-
norelli, todos los predecesores de Leonardo de Vinci, conservan, sin
embargo, algunos restos del pecado original; en sus figuras, las cabe-
zas vulgares, los pies feos, las rodillas y clavículas salientes, los mús-
culos abultados, la actitud penosa y retorcida atestiguan que la fuerza
y la salud restauradas en el trono no han traído consigo todavía a sus
naturales compañeras y que faltan en el conjunto dos musas: la soltura
y la serenidad. Cuando, al fin, las diosas de la antigua belleza, en re-
torno del destierro, toman de nuevo su legítimo poderío sobre las ar-
tes, no son reinas absolutas mas que en Italia; en los demás países su
soberanía es aceptada con limitaciones o intermitencias. Las naciones
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germánicas no las admiten mas que a medias, y aun para este relativo
dominio tienen que ser países católicos, como Flandes. En las tierras
protestantes, como Holanda, pronto se desentienden de sus mandatos.
Estos países sienten más la verdad que la belleza; prefieren los carac-
teres importantes a los caracteres beneficiosos; anteponen la vida del
alma a la vida del cuerpo, la vida de la persona individual a la regula-
ridad del tipo idealizado; los sueños intensos y turbios, a la con-
templación clara y armoniosa; la poesía del sentimiento íntimo, al
goce exterior de los sentidos. Rembrandt, el pintor más grande de esta
raza, no retrocedió ante ninguno de los horrores y miserias físicas;
rostros rojizos y arrugados de usureros y judíos, mendigos y pícaros
corcovados y patizambos, fregonas desnudas cuya carne plebeya con-
serva todavía las señales del corsé, vientres fláccidos y piernas esteva-
das, figuras de hospital y harapos de prendería, historias bíblicas que
parecen copiadas de un tugurio de Rótterdam; escenas de seducción
donde la mujer de Putifar, saliendo de su lecho, nos hace comprender
perfectamente la huída de José; audaz y doloroso abrazo con la reali-
dad en toda su amplitud, por repelente que sea.
Una pintura de este género, cuando acierta del todo, va más allá
de la pintura; lo mismo que la del Beato Angélico, la de Alberto Dure-
ro y la de Memling es poesía. El artista trata de manifestar una emo-
ción religiosa, intuiciones filosóficas, un concepto general de la vida.
El objeto propio de las artes plásticas, el cuerpo humano, queda sacri-
ficado; se halla sometido a una idea o a un elemento cualquiera del
arte. En efecto, en la obra de Rembrandt el interés primordial del cua-
dro no se encuentra en el hombre, sino en la tragedia de la luz agoni-
zante, diseminada, palpitante, combatida de continuo por la invasión
de la sombra. Pero si, prescindiendo de esos genios extraordinarios o
excéntricos, consideramos el cuerpo humano como el objeto adecuado
de la limitación pictórica, hemos de reconocer que cuando las figuras,
pintadas o esculpidas, carecen del brío, salud y todos los demás ele-
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mentos de la perfección corporal, descienden, tomadas en sí misma, a

los grados ínfimos del arte.
En torno de Rembrandt se agrupan otros pintores de menor ta-
lento a los que llamamos los flamencos menores: Van Ostade, Te-
niers, Gerardo Dow, Adrián Brourver, Juan Steen, Pedro de Hoogh,
Terburg, Metzu y otros muchos. Los personajes que pintan son, por lo
común, burgueses y gentes de condición humilde; los han tomado tal y
conforme los vieron en los mercados, en las calles, en las casas y en
las tabernas; burgomaestres orondos y acomodados, damas honestas y
linfáticas, maestros de escuela con antiparras, cocineras en sus me-
nesteres, hosteleros barrigudos, bebedores que charlan y bromean,
grandotes, rechonchos y macizos personajes de granja, de taller o de
bodegón. Luis XIV al verlos en su galería, exclamó: “¡Que me quiten
de ahí esos macacos!” Porque, a decir verdad, los seres que han pinta-
do parecen de una especie zoológica inferior; de sangre fría, tez lívida
o rojiza, talla pequeña, facciones irregulares, siempre dentro de la
vulgaridad y a veces rayando en la grosería, adaptados a la vida se-
dentaria y maquinal, desprovistos de la actividad y flexible destreza
características del atleta o del corredor. Para mayor realismo les han
conservado dentro de toda la esclavitud de la vida social: con las hue-
llas del oficio, de la condición y del vestido; todas las deformaciones
que imponen a la estructura del cuerpo y a la expresión de la fisono-
mía, el trabajo rudo del campesino y el porte ceremonioso del burgués.
Pero estas obras ascienden a otro plano por ciertas cualidades;

una, que hemos examinado anteriormente; es decir, la representación
de los caracteres importantes y el acierto en manifestar lo esencial de
una raza y de un siglo; otra, que ahora vamos a estudiar, la armonía
del color y la habilidad en la composición. Por otra parte, esos perso-
najes, considerados en sí mismos, dan alegría al que los mira, no son
exaltados, enfermos de espíritu, abatidos y dolientes como los anterio-
res; tienen buena salud y están contentos de la vida; se encuentran a
sus anchas en familia, en su chiribitil; una pipa y un jarro de cerveza
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bastan para su beatitud; no se agitan, no están inquietos; ríen a carca-

jadas o miran distraídos sin desear cosa alguna. Nobles o burgueses,
están satisfechos de ver que sus vestidos son nuevos, que los pisos
encerados están brillantes, que el cristal reluce de limpio. Criados,
aldeanos, zapateros y hasta mendigos encuentran agradable su alber-
gue y están cómodamente sentados en su taburete; se comprende que
gozan tirando de la lezna, y rastrillando las zanahorias. Los sentidos
romos y la imaginación sosegada no les impulsan a nada más; el ros-
tro es siempre tranquilo o reposado, paternal o bonachón; en esto con-
siste la felicidad del temperamento flemático, y la felicidad, es decir,
la salud moral y física, siempre es agradable de ver, aunque sea en
estos rincones flamencos.
Llegamos por fin a las figuras grandiosas en las cuales el animal

humano alcanza su máximo desarrollo y brío. Son las obras de los
maestros de Amberes: Crayer, Gerardo Zeghers, Santiago Van Oost,
Van Roose, Van Thulden, Abraham Jansens, Teodoro Rombouts, Jor-
daens, y Rubens en primer lugar. Esos son los cuerpos liberados de
todas las trabas sociales y a los que nada ni nadie ha estorbado el
magnífico florecer: aparecen desnudos o apenas envueltos, en flotantes
pliegues; si están vestidos, los trajes, fantásticos y magníficos, no es-
torban a los miembros, sino que los decoran. Nadie ha pintado actitu-
des más libres, ademanes más impetuosos, músculos con más vigor y
amplitud. En los cuadros de Rubens, los mártires son gigantes fogosos
y luchadores desatados. Las santas tienen torsos de faunesas y caderas
de bacantes. El vino espumeante de la salud y del placer corre con brío
por sus cuerpos sobrealimentados; desborda, como una savia exube-
rante, encarnaciones espléndidas, en ademanes de abandono, en ale-
grías colosales, en furores soberbios; la ola roja de la sangre que corre
por sus venas hace brotar una fuente de vida tan libre y opulenta que
todas las criaturas humanas, junto a éstas, parecen opacas e indecisas.
Es un mundo ideal, y al verlo sentimos como un gran aletazo que nos
arrebata muy lejos del nuestro.
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Filosofía del arte
Pero, a pesar de todo, no se halla todavía en la región más eleva-

da, porque allí reinan despóticamente los apetitos; no se alzan por
cima de la tosca vida del estómago y de los sentidos. Las concupis-
cencias encienden en los ojos llamas salvajes; la risa sensual rueda
con excesiva frecuencia por los labios carnosos; el cuerpo amplio, en
una lujuriosa floración, no es apto para las múltiples acciones varoni-
les; no es capaz mas que del empuje bestial y de un contento de ani-
mal ahíto; la carne, demasiado sanguínea y floja en exceso, desborda
en formas exageradas e irregulares; el hombre está bien construido,
pero tallado a golpes rudos. Tiene miras limitadas, es violento, algu-
nas veces cínico y desvergonzado; las dotes más elevadas del espíritu
no existen en él; carece de nobleza. Los Hércules no son dioses, sino
cargadores. A la musculatura de un toro une también el alma de la
bestia. El hombre, tal como ha sido concebido por Rubens, parece un
bruto generoso y bello, condenado por sus instintos a engordar en las
praderas o a mugir furioso en la lucha.
Réstanos encontrar un tipo humano en el cual la nobleza del al-

ma sea el complemento de la hermosura física. Para hallarlo abando-
naremos las tierras de Flandes, encaminándonos a la patria de la
belleza. Atravesaremos los Países Bajos de Italia- me refiero a Vene-
cia- y veremos en su pintura un tipo muy próximo al perfecto; amplias
morbideces, pero contenidas dentro de líneas más mesuradas; una
felicidad que irradia de todo el ambiente, pero de un superior refina-
miento; una voluptuosidad generosa y franca, pero exquisita y embe-
llecida; cabezas llenas de energía y almas cuyo horizonte entero es la
vida presente; pero miradas inteligentes, fisonomías reflexivas y dig-
nas, espíritus aristocráticos y abiertos.
Iremos a Florencia, contemplaremos la escuela en donde se for-

mó Leonardo, donde acudió Rafael, y en la cual, en unión de Ghiberti,
Donatello, Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo, Miguel Ángel, descu-
briera el tipo más perfecto que el arte moderno haya alcanzado. Con-
templad el San Vicente de Bartolomeo, la Madona al sacco de Andrea
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del Sarto, la Escuela do Atenas de Rafael, la tumba de Médicis y la

Capilla Sixtina de Miguel Ángel; esos son los cuerpos que deberíamos
tener. Junto a esos hombres, los demás parecen mezquinos, flojos, tos-
cos y mal equilibrados. No sólo las figuras tienen la recia y viril ener-
gía que permanece invencible contra los ataques de la vida; no sólo
carecen de todas las manchas y limitaciones que las exigencias de la
sociedad humana y el conflicto del mundo circundante traen consigo;
no sólo su rítmica estructura y la libertad de la actitud atestiguan el
poder de la acción y el movimiento, sino que, además, la cabeza, el
rostro y el conjunto de todas las líneas manifiestan en la obra de Mi-
guel Ángel la energía sublime de la voluntad; en la de Rafael, la ter-
nura y la paz inmortal del alma; en Leonardo, la elevación y la finura
exquisita de la inteligencia; sin que, a pesar de todas estas condicio-
nes, en ninguno de estos maestros el refinamiento de la expresión es-
piritual desentono de la desnudez del cuerpo o de las perfectas
proporciones de los miembros, sin que jamás el predominio del pen-
samiento o de la parte corpórea aleje a la persona humana de ese cielo
ideal en que todas las potencias se armonizan en un concierto supre-
mo. Sus personajes pueden luchar y enfurecerse como los héroes de
Miguel Ángel, soñar y sonreír como las mujeres de Vinci vivir y sa-
tisfacerse con la vida como las Madonas de Rafael; lo interesante en
todos no es la acción pasajera a que se entregan, sino su estructura
completa. La cabeza es sólo una parte; también el pecho, los brazos,
los complementos, las proporciones, la forma entera, hablan y ayudan
a poner ante nuestra vista una criatura de especie distinta de la nues-
tra; estamos ante ellos como los monos o los papúes ante nosotros. No
podemos situarlos en ningún punto de la historia positiva, y si quere-
mos hallar un mundo digno de esos seres hemos de retroceder hasta
las nebulosas lejanías de la leyenda. La poesía de la distancia o la
majestad de las teogonías pueden únicamente ofrecer suelo digno de
ser hollado por sus plantas. Ante las Sibilas y las Virtudes de Rafael,
ante los Adanes y las Evas de Miguel Ángel, pensamos en las figuras
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Filosofía del arte
heroicas o serenas de la humanidad primitiva; en las vírgenes, hijas de

la tierra y de los ríos, cuyos grandes ojos reflejaban por primera vez el
azul del paterno cielo; en los combatientes desnudos, que descendían
de las montañas para ahogar entre sus brazos a los leones.
Al apartarnos de esta contemplación pensamos que ya la meta

está alcanzada y no es posible encontrar nada más alto. Y, sin embar-
go, Florencia es la segunda patria de la belleza; Atenas fue la primera.
Algunas cabezas y estatuas salvadas del naufragio de la antigüedad, la
Venus de Milo, los mármoles del Partenón, la cabeza de Juno, reina
en la villa Ludovisi, nos muestran una raza aun más pura y elevada.
Al compararlas con los tipos italianos sentiréis acaso que en los de
Rafael la dulzura llega a ser algo empalagosa y que la traza de los
cuerpos es en ocasiones un poco maciza; que en las figuras de Miguel
Ángel la tragedia del alma acusa demasiado en la contracción de los
músculos y en el excesivo esfuerzo. Los verdaderos dioses visibles
nacieron en otra parte, bajo un cielo más diáfano. Una civilización
más espontánea y sencilla, una raza más fina y de mayor equilibrio,
una religión más adecuada, una educación corporal mejor entendida
produjeron, en otro tiempo, un tipo más noble, de tranquilidad mez-
clada de altivez, de serenidad más augusta, de movimiento más libre y
continuado, de perfección más natural y más fácil. Sirvió de modelo a
los artistas del Renacimiento, y el arte que admiramos en Italia no es
mas que un brote menos bello del jónico laurel transplantado a otro
suelo.
VI
Tal es la doble escala según la cual se clasifica a la vez los ca-

racteres de las cosas y el valor de las obras de arte. Según que los ca-
racteres sean más importantes o beneficiosos, adquieren un rango más
elevado las obras de arte que los expresan. Notad ahora que la impor-
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tancia y la condición benéfica del carácter son las dos caras de una
única cualidad, la fuerza, considerada sucesivamente en relación con
los demás o en relación consigo misma. En el primer caso es más o
menos importante según que resista fuerzas más o menos poderosas.
En el segundo es nociva o benéfica, según que la conduzca a su propia
disminución o a su acrecentamiento. Estos dos puntos de vista son los
modos más elevados de considerar la naturaleza, puesto que encami-
nan nuestras miradas ya hacía su esencia, ya hacia su dirección. Por
su esencia es un conjunto de fuerzas ciegas, desiguales en magnitud,
cuyo conflicto es eterno, pero cuyo trabajo y suma total permanecen
constantes. Por su dirección, es una serie de formas en las cuales la
fuerza contenida tiene la condición privilegiada de renovarse y au-
mentar incesantemente; ya el carácter es una de esas potencias primi-
tivas y mecánicas que constituyen la esencia de las cosas; ya es una de
las potencias ulteriores, capaz de aumento y que determina la direc-
ción del mundo. Después de estas consideraciones se comprende la
superioridad del arte cuando, tomando por objeto la naturaleza, mani-
fiesta ya alguna de las partes más hondas de su fondo íntimo, ya algún
momento superior de su desarrollo.
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CAPÍTULO IV
El grado de convergencia de los efectos.
Después de haber considerado los caracteres en sí mismos, résta-

nos examinarlos transportados a la obra de arte. No solamente es ne-
cesario que en sí mismos tengan el más alto valor, sino que además es
preciso que en la obra artística muestren su dominio con toda la inten-
sidad posible. Así tendrán todo el brillo y realce que necesitan y sólo
de este modo aparecerán más visibles que en la naturaleza. Para con-
seguirlo es imprescindible que todas las partes de la obra concurran a
este fin; ningún elemento debe mantenerse inactivo, ni desviar tam-
poco la atención en otro sentido, porque sería entonces una fuerza
contraproducente.
O lo que es lo mismo: en un cuadro, una estatua, un poema, en

un edificio o en una sinfonía, todos los efectos deben ser convergentes.
El grado de esta convergencia determina la categoría de la obra y ve-
remos aparecer una tercera escala al lado de las dos primeras para la
valoración de las obras de arte.
II
Consideremos primero las artes que representan al hombre mo-

ral, y especialmente la literatura. Empezaremos por diferenciar los
elementos que constituyen un drama, una epopeya, una novela; es
decir, una obra que retrata almas en acción. En primer lugar existen
esas almas, es decir, personajes dotados de caracteres distintos, y en
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cada uno de los caracteres pueden apreciarse varios elementos. En el

momento en que el niño, según dice Homero «cae por primera vez
entre las rodillas de una mujer» posee, por lo menos, un germen, fa-
cultades e instintos de especie determinada y en un cierto grado; mu-
cho tendrá de su padre, de su madre, de su familia y, en general, de su
raza; y además estas condiciones hereditarias, transmitidas con la
sangre, toman en él magnitud y proporciones que le diferencian de sus
parientes y compatriotas. Ese fondo moral innato se halla ligado a un
temperamento físico, y todo este conjunto forma la dote primitiva que
la educación, los ejemplos, el aprendizaje, todos los acontecimientos y
las acciones ulteriores de la infancia y de la juventud han de torcer o
completar. Cuando estas distintas fuerzas, en vez de anularse unas a
otras, se suman conjuntamente, su convergencia marca en el hombre
una huella muy profunda, y entonces aparecen los caracteres intensos
y fuertes.
A veces en la naturaleza no se observa esta convergencia; pero

nunca falta en la obra de los grandes artistas; por eso sus caracteres,
aunque compuestos de los mismos elementos que los caracteres reales,
tienen más fuerza que la realidad. Prepara el autor su personaje con
mucho tiempo y minuciosidad, y al presentárnoslo comprendemos que
no puede ser de otra manera. Un sólido armazón le sostiene y una
profunda lógica le ha construído. Nadie ha poseído este don en más
alto grado que Shakespeare. Si leéis cuidadosamente los distintos pa-
peles de sus dramas, encontraréis a cada momento, en una palabra, en
un ademán, en una humorada, en una idea incoherente, en el giro de
una frase, una alusión, un indicio que os revelarán todo el interior,
todo el pasado y todo el porvenir del personaje.
Esta es la cara interna, el fondo último de las cosas. El tempera-

mento corporal con las aptitudes y tendencias originarias o adquiridas,
la flora complicada de las ideas y de las costumbres próximas o re-
motas, toda la savia de la naturaleza humana, infinitamente transfor-
mada desde las raíces más antiguas hasta los brotes más recientes, han
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Filosofía del arte
contribuido a la producción de las acciones y de las palabras que

constituyen su coronamiento.
Toda esta multitud de fuerzas y este concurso de efectos concen-
trados han sido necesarios para dar vida a figuras como las de Corio-
lano, Mácbeth, Hamlet, Otelo, y para componer, nutrir, exaltar la
pasión que se adueña de sus almas paralizándolas o arrebatándolas en
su torbellino. Al lado de Shakespeare me atrevo a nombrar un autor
moderno, casi contemporáneo- Balzac-, el más rico entre todos los que
han manejado el tesoro de la naturaleza moral durante nuestra época.
Ninguno ha mostrado mejor la formación humana, la superposición
sucesiva de sus fundamentos, las consecuencias agregadas e inter-
puestas del parentesco, las primeras impresiones, la conversación, las
lecturas, las amistades, la profesión, la vivienda; las huellas múltiples
que cada día vienen a imprimirse en nuestra alma, dándole al mismo
tiempo forma y consistencia.
Pero Balzac era novelista y sabio, en lugar de ser como Shakes-

peare, dramaturgo y poeta; por esto, en vez de ocultar la cara interna
de las cosas, la muestra por extenso. Hallaréis la enumeración de esos
últimos fondos en sus descripciones, en sus disertaciones infinitas, en
los retratos minuciosos de una casa, un rostro o un traje, en los relatos
previos de una infancia o una educación; en las explicaciones técnicas
de un invento o de un proceso. Sin embargo, con todo esto, su arte es
el mismo, y cuando construye sus personajes, Hulot, el padre Grandet,
Felipe Brideau, la solterona, un espía, una cortesana, un gran hombre
de negocios, su talento consiste siempre en coger una cantidad enorme
de elementos constitutivos y de influencias morales en un solo cauce y
en una misma vertiente, como diversos caudales de agua que viniesen
a engrosar y enriquecer un mismo río.
Las situaciones y acontecimientos constituyen otro grupo en los

elementos de la vida literaria. Es necesario que el conflicto en que se
encuentra el personaje sea adecuado para la manifestación del carácter
que el autor ha concebido. También en este respecto es muy superior
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el arte a la naturaleza, porque en la naturaleza no siempre suceden las

cosas de esta suerte.
A veces un carácter grande y vigoroso, por falta de ocasión o de
incentivo, queda esfumado e inerte. A no haber estado Cronwell en
medio de la Revolución inglesa es muy probable que hubiese conti-
nuado llevando la vida que tuvo hasta los cuarenta años: con su fami-
lia, en su distrito, propietario rural, autoridad del municipio, austero
puritano, ocupándose de los abonos, los animales, los hilos y los es-
crúpulos de conciencia. Si hacéis retroceder tres años la Revolución
francesa, Mirabeau no hubiese sido mas que un noble fuera de su cen-
tro, aventurero y vividor. Por otra parte, un carácter vulgar o endeble
que no se ha puesto a la altura de acontecimientos trágicos hubiese
llenado su cometido en circunstancias corrientes. Suponed a Luis XVI
nacido en una familia burguesa; con un modesto pasar, empleado o
rentista, hubiera vivido tranquilo y considerado; habría desempeñado
honradamente sus tareas cotidianas; hubiera sido puntual en su ofici-
na, dócil con su mujer, cariñoso con sus hijos; por la noche, a la luz de
la lámpara, dando una lección de geografía, y el domingo, después de
misa, entreteniéndose con sus herramientas de cerrajero.
El personaje con todas sus condiciones, que la naturaleza entrega

como una presa a la vida, es como el navío que desde el astillero se
desliza hasta el mar; necesita brisa o viento fuerte, según sea barquilla
o fragata; el huracán que hace bogar de prisa a la fragata, hunde al
barquichuelo; y la brisa suave que basta para llevar a la barquilla, deja
inmóvil a la fragata en medio del puerto. Es, pues, necesario que el
artista apropie las situaciones a los caracteres.
He aquí una nueva concordancia, y no necesito demostraros que

los grandes artistas nunca dejan de atender a ella. Lo que se llama en
sus obras la intriga o la acción es precisamente una serie de aconteci-
mientos y un orden de situaciones preparadas para manifestar los ca-
racteres, para remover las almas hasta lo más hondo, para hacer que
aparezcan en la superficie los instintos profundos y las facultades ig-
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notas que el flujo monótono de la costumbre impide que emerjan a la

claridad; para medir, como en la obra de Corneille, la fuerza de volun-
tad y la grandeza de un heroísmo; para presentar, como en la obra de
Shakespeare, la concupiscencia, la locura, el furor, los extraños
monstruos hambrientos y rugientes que se arrastran, ciegos, en los
fondos más recónditos de nuestro corazón. Para un mismo personaje,
las pruebas por que tiene que pasar son distintas, se pueden disponer
de modo que cada vez sean más intensas; es el crescendo de todo es-
critor, empleado en cada fragmento de la acción lo mismo que en el
conjunto, llegando por este procedimiento a una gran exaltación o a la
caída suprema. Ya veis que la ley se aplica lo mismo en los pormeno-
res que en las grandes líneas. Los elementos de una escena se dispo-
nen para producir un efecto calculado, y luego se agrupan todos los
efectos, teniendo en cuenta el desenlace; es decir, se construye la his-
toria entera en relación con las almas que se quieren pintar. La con-
vergencia del carácter total y de las situaciones sucesivas manifiesta el
carácter en toda su profundidad y hasta el último límite, llevándole al
triunfo definitivo o a la catástrofe final.
Queda todavía un último elemento: el estilo. A decir verdad, es el

único visible; los otros dos constituyen la estructura íntima, mientras
que el estilo reviste toda la superficie. Un libro no es mas que una
serie de frases que pronuncia el autor o que pronuncian sus persona-
jes; los ojos y los oídos corporales no perciben mas que esas frases, y
si la vista y el oído interno descubren algo más, les será revelado por
conducto de esas mismas palabras. He aquí, pues, un tercer elemento
de capital interés y cuyos efectos deben hallarse en concordancia con
los demás para que la impresión total alcance la intensidad máxima.
Pero la frase, considerada aisladamente, es susceptible de formas dis-
tintas y, por tanto, de efectos diferentes. Puede estar constituida por un
verso seguido de otros versos; puede comprender versos de igual lon-
gitud o de longitud desigual, ritmos y rimas diversamente combina-
dos; en esto estriba toda la riqueza de la métrica. Puede también for-
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mar una línea de prosa, seguida de otras líneas análogas, y estas líneas
unas veces se enlazan formando un período y otras constituyen perío-
dos sueltos y frases breves; tal es toda la riqueza de la sintaxis. Final-
mente, las palabras que integran la frase tienen su carácter propio;
según su origen o el empleo usual, son generales y nobles, o técnicas y
áridas; familiares y expresivas, o abstractas y borrosas; brillantes y
ricas de color. Es decir, toda frase enunciada pone en acción un con-
junto de fuerzas que interesan a la vez en el lector el instinto lógico,
las aptitudes musicales, las adquisiciones de la memoria, los resortes
de la imaginación, y que, por medio de los nervios, los sentidos y el
hábito, conmueven al hombre por entero.
Es necesario, por tanto, que el estilo se adapte al conjunto de la

obra; éste es un nuevo caso de convergencia, y en el terreno del estilo,
la maestría de los grandes escritores es infinita; revelan un tacto y una
delicadeza extraordinaria y su ingenio demuestra una fertilidad ina-
gotable; en sus obras no se encuentra ritmo, giro, construcción, pala-
bra, sonido, relación entre las palabras, sonidos y frases que no hayan
sido íntegramente sentidos y cuyo empleo no sea deliberado. Una vez
más el arte es superior a la naturaleza, ya que por esta selección, ade-
cuación y propiedad del estilo, el personaje imaginado habla mejor y
más en armonía con su carácter que el personaje real. Sin pretender
penetrar en las sutilezas del arte y sin estudiar al pormenor los proce-
dimientos, vemos con claridad que los versos son algo como un canto,
y la prosa, una especie de conversación; que los grandes versos ale-
jandrinos elevan la voz al tono sostenido y noble, mientras que la bre-
ve estrofa lírica es aún más musical y apasionada; que la frase corta y
precisa tiene un tono de imperio y de ligereza; que la frase de largo
período marca el ritmo oratorio y el énfasis majestuoso. Es decir, que
cada forma de estilo determina un estado de alma, desaliento o interés,
arrebato o indiferencia, lucidez o confusión, y que por esta circunstan-
cia los efectos de situaciones y caracteres se intensifican o debilitan
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según que los efectos del estilo actúen en el mismo sentido o en senti-
do contrario.
Supongamos que Racine toma el estilo de Shakespeare y Shakes-
peare el estilo de Racine; sus obras resultarían grotescas o, para decir
verdad, no se hubieran podido escribir. La frase del siglo XVII tan
nítida, tan mesurada, tan pulida, tan bien trabada, tan propia para las
conversaciones palaciegas, es incapaz de expresar las pasiones en toda
su crudeza, el brío de la imaginación, la tempestad interna e indoma-
ble que se desencadena en el drama inglés. Por otra parte, la frase del
siglo XVI, una veces familiar, lírica otras veces, atrevida, estridente,
excesiva, incorrecta, sonaría mal en boca de los personajes corteses,
bien educados, impecables, de la tragedia francesa. En lugar de Raci-
ne y de Shakespeare hallaríamos los Bryden, Otway, Ducis y Casimiro
Delavigne.
Tales son el poder y las condiciones del estilo. Los caracteres que
las situaciones revelan al espíritu se valen siempre del lenguaje para
penetrar en nuestros sentidos, y la convergencia de esas tres fuerzas
dota al carácter de todo el relieve necesario. Cuantos más elementos
distintos, susceptibles de producir un efecto, ha destacado el artista,
agrupándolos de modo convergente en su obra, mayor predominio
adquiere el carácter que trataba de exteriorizar. Todo el secreto del
arte se encierra en dos palabras: manifestar concentrando.
III
En consonancia con este principio podemos clasificar una vez

más las obras literarias. Suponiendo que todos los demás elementos
sean idénticos, serán más hermosas aquellas en las cuales la conver-
gencia de los efectos sea más completa; y por una coincidencia intere-
sante, esta regla, aplicada a las distintas escuelas, establece, entre los
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momentos sucesivos de un mismo arte, las divisiones que ya han in-

troducido en su observación la experiencia y la historia.
En el comienzo de todas las épocas literarias se advierte un pe-
ríodo de tanteo; el arte es vacilante e infantil porque la convergencia
de los efectos es aun insuficiente, error del cual sólo es culpable la
ignorancia del escritor. No carece éste, sin embargo, de inspiración; la
tiene, y en ocasiones recia y vigorosa; en el período a que nos referi-
mos abunda el talento; grandes figuras se agitan sordamente en el
fondo de las almas; pero los procedimientos no son conocidos; el arte
de escribir no existe, y se ignora la distribución acertada de las dis-
tintas partes del asunto; no se emplean los recursos literarios. Tal es el
defecto de la primera literatura francesa de la Edad Media; al leer la
Canción de Roldán, Ogiero el Danés, Renato de Montalbán, com-

prendéis muy pronto que los hombres de aquel tiempo tenían senti-
mientos originales y grandiosos. Se había fundado una sociedad
nueva; las Cruzadas conmovían a la cristiandad; la altiva independen-
cia del barón, la inquebrantable lealtad del vasallo, los hábitos heroi-
cos y generosos, la fortaleza de los cuerpos y la sencillez de las almas
ofrecían al poeta caracteres parecidos a los pintados por Homero. Pero
no supo aprovecharlos íntegramente: sentía la belleza de aquellos
elementos, pero no acertaba a expresarla. El trovador era laico y fran-
cés, es decir, nacido de una raza que fue siempre amante de la prosa, y
de una condición social privada, por el monopolio del clero, de la
cultura superior. Por eso no llega mas que a narrar escuetamente y con
pocas galas; carece de las imágenes amplias y vigorosas de Homero y
de la antigua Grecia; su relato es descolorido; su verso monorrítmico
repite treinta veces seguidas el mismo monótono compás. No es dueño
del asunto, no sabe abreviarlo, desenvolverlo y darle las justas pro-
porciones; ignora la manera de preparar una escena, de acentuar un
efecto sus obras no forman parte de la literatura perdurable; desapare-
cen del mundo y no se ocupan de ellas mas que los especialistas. Si
alcanzan en alguna ocasión elevación sublime es en los Nibelungos de
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Alemania, donde el fondo nacional más característico no estaba aho-

gado por la organización eclesiástica, o en la Divina Comedia de
Dante, que en Italia, por un esfuerzo supremo de trabajo, de exaltación
y de genio, logra, en un poema místico y erudito, la alianza inesperada
de los sentimientos laicos con las teorías teológicas.
En el siglo XVI, cuando renace el arte, nuevos ejemplos atesti-

guan la misma falta de convergencia y una insuficiencia análoga. El
primer dramaturgo inglés, Marlowe, es un hombre genial; sintió como
Shakespeare el furor de las pasiones desenfrenadas, la tétrica grandeza
de la melancolía septentrional, la sangrienta poesía de la historia de su
tiempo; pero no supo manejar el diálogo, variar los acontecimientos,
matizar las situaciones, oponer unos caracteres a otros; su procedi-
miento es el continuo asesinato y la muerte sin palabras. Su teatro,
lleno de potencia, pero malogrado, sólo es conocido por los aficiona-
dos a este género de curiosidades. Para que su concepto trágico de la
vida aparezca, al fin a la vista de todos y con la claridad plena es pre-
ciso que, en pos de él, un genio más vasto, dotado de la experiencia
adquirida, vuelva a modelar las mismas almas. Se necesita que Sha-
kespeare, después de repetidas vacilaciones, haga circular la vida va-
riada, plena y profunda por los esbozos de su predecesor, que fue
impotente para animar ese grupo de seres extraordinarios con los re-
cursos de un arte todavía primitivo.
Por otra parte, al terminar una época literaria siempre se advierte

un período de decadencia; el arte está corrompido, viejo, helado por la
rutina y los convencionalismos. También sus obras carecen de la con-
vergencia de los efectos, pero no tiene esta falta origen en la ignoran-
cia. Por el contrario, nunca fueron los autores más entendidos en
achaques de arte; los procedimientos llegan a la mayor perfección y
refinamiento; casi son del dominio público y los emplea todo aquel a
quien le viene en gana. El lenguaje poético está ya hecho; el escritor
más adocenado sabe pulir una frase, ligar dos rimas, preparar el de-
senlace oportuno. Lo que rebaja al arte es la flojedad del sentimiento.
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Las grandes concepciones que formaron y sostuvieron las obras de los

maestros anteriores languidecen y se resquebrajan. Ya no existen mas
que por reminiscencia y tradición; ya no se siguen hasta el fin sus ins-
piraciones; quedan alteradas al introducir en ellas un espíritu distinto;
piensan mejorarlas con adiciones incongruentes. Tal fue la situación
del teatro griego en los tiempos de Eurípides y del teatro francés en los
de Voltaire. La forma exterior subsistía idéntica, pero el alma que le
daba vida había cambiado y el contraste entre ambas produce grave
disonancia. Eurípides conserva el aparato, los coros, el metro, los per-
sonajes heroicos y divinos de Esquilo y de Sófocles; pero les quita
grandeza con el sentimiento y las intrigas de la vida corriente, pone en
su boca discursos de abogados y sofistas, se complace en mostrarnos
sus errores, sus debilidades, sus quejas. Voltaire acepta o se impone
las apariencias exteriores y la grandiosa maquinaria del teatro de Ra-
cine y Corneille, confidentes, grandes sacerdotes, príncipes, princesas,
amor elegante y caballeresco, verso alejandrino, estilo general lleno de
nobleza, sueños, oráculos y dioses. Pero inserta en este ambiente la
intriga emocionante tomada del teatro inglés; trata de darle un barniz
histórico, añadiendo además intenciones filosóficas y humanitarias;
insinúa ataques a la realeza y al clero, es innovador y filósofo a desho-
ra y fuera de lugar. En ambos autores citados, los diversos elementos
de la obra escénica no colaboran para producir un efecto buscado. Los
pliegues antiguos cohíben el moderno sentimiento; los sentimientos
modernos alteran la perfección de los pliegues antiguos. Los persona-
jes permanecen indecisos entre dos papeles distintos; los de Voltaire
son príncipes iluminados por la Enciclopedia; los de Eurípides son
héroes cultivados por la escuela de retórica. Bajo este doble disfraz
flota la verdadera figura; no puede distinguirse o, por mejor decir, no
vive mas que por intermitencias, de tanto en tanto. El lector abandona
ese mundo que se destruye a sí mismo y va en busca de obras donde,
como sucede en los seres vivos, todas las distintas partes son órganos
que cooperan al logro de un mismo efecto.
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Filosofía del arte
Tales obras existen en la plenitud de las épocas literarias, en el

momento en que el arte florece; antes estaba en germen, después ya se
marchita. En este instante pleno, la convergencia de los efectos es
completa y una armonía admirable equilibra entre sí los caracteres, el
estilo y la acción. A este momento corresponde en Grecia la obra de
Sófocles, y, si no me equivoco, aun más la de Esquilo; cuando la tra-
gedia fiel a su origen es todavía un canto ditirámbico; cuando el sen-
timiento religioso del iniciado la penetra por entero; cuando las
figuras gigantescas de la leyenda heroica o divina tienen toda su gran-
deza; cuando la fatalidad, dueña de la vida humana y la justicia, guar-
da de la vida social, tejen y cortan el destino, a los sones de una poesía
obscura como el oráculo, terrible como la profecía, sublime como una
visión.
En Racine podéis admirar la perfecta concordancia de la habili-

dad oratoria, de la dicción pura y noble, de la sabia composición, de
los desenlaces preparados, del decoro teatral, de la cortesía principes-
ca, de las delicadezas y conveniencias de corte y de salón. Análogo
concierto hallaréis en la obra compleja y varia de Shakespeare si ob-
serváis que, para pintar al hombre intacto y completo, ha tenido que
emplear los versos más poéticos al lado de la prosa más familiar y
todos los contrastes de estilo reveladores de los altibajos de la natura-
leza humana, la ternura delicada de los caracteres femeninos y la vio-
lencia indómita de los caracteres varoniles; la ruda crudeza de las
costumbres populares y el refinamiento alambicado de las maneras
mundanas; la charla de las conversaciones corrientes y la exaltación
de las emociones extraordinarias; lo imprevisto de los sucesos menu-
dos y la fatalidad de las pasiones desmedidas.
Por diferentes que sean los procedimientos, siempre tienen una

total convergencia en las obras de los grandes escritores. Son conver-
gentes en las fábulas de La Fontaine lo mismo que en las oraciones
fúnebres de Bossuet, en los cuentos de Voltaire como en las estrofas de
Dante, en Don Juan, de Lord Byron, y en los diálogos de Platón, en
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los autores antiguos y modernos, en los clásicos y en los románticos.

El ejemplo de los maestros no impone a los sucesores ni estilo, ni es-
tructura, ni forma alguna determinada. Autores hubo que consiguieron
el éxito en una dirección; otros pueden encontrarla por opuesto cami-
no; sólo una cosa es imprescindible: que la obra siga un camino único,
que marche con toda su energía hacia un fin, único también. El arte,
lo mismo que la naturaleza, vacía sus criaturas en moldes muy diver-
sos; pero para lograr que la criatura sea viable es preciso, en la natu-
raleza y en el arte, que las diversas porciones constituyan un conjunto
y que hasta la mínima partícula del elemento más insignificante sea
fiel servidora del resultado total.
IV
Quédannos ahora por considerar las artes que representan al

hombre corpóreo y el estudio de los distintos elementos que las cons-
tituyen, especialmente en la pintura, que es el arte de mayor riqueza.
Lo primero que observamos en un cuadro son los cuerpos vivos que lo
ocupan, y en esos cuerpos hemos distinguido ya dos partes principales:
el armazón general óseo y muscular, es decir, el hombre sólo de carne
y hueso, y la envoltura exterior que cubre este hombre de huesos y
músculos, es decir, la piel sensible y coloreada. Desde luego compren-
deréis que ambos elementos deben armonizarse. La piel blanca y fe-
menina del Corregio no puede extenderse sobre las musculaturas
heroicas de Miguel Ángel. Lo mismo ocurre con un tercer elemento:
la actitud y la fisonomía; algunas sonrisas disuenan en determinados
cuerpos; nunca un luchador sobrealimentado, una Susana ostentosa o
una Magdalena tentadora de Rubens pueden tener la expresión pensa-
tiva, delicada y honda que pone Leonardo en los rostros que pinta.
Estas son las concordancias más toscas y más externas; pero existen
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otras muchas, más profundas y no menos necesarias. Todos los mús-

culos, los huesos, las articulaciones, todos los pormenores del hombre
corporal tienen una virtud significativa; cada cual debe expresar di-
versos caracteres. Los dedos del pie y la clavícula de un doctor no son
como los de un combatiente; la parte más exigua del cuerpo contribu-
ye, por la amplitud, la forma, el color, las dimensiones, la consisten-
cia, a colocar al animal humano en esta o en aquella especie. Hay un
enorme número de elementos cuyo resultado debe ser convergente; si
el artista desconoce algunos, aminora su fuerza; si hace actuar otros
de modo inoportuno, destruye parcialmente el efecto de los demás. Por
esto los artistas del Renacimiento estudiaron tan intensamente el
cuerpo humano; por esto Miguel Ángel hizo disecciones durante doce
años. Y no era por pedantería ni por minuciosidad de la observación
directa, sino porque el estudio eterno del cuerpo humano es un tesoro
para el artista que pinta o que esculpe, lo mismo que el alma es un
tesoro del dramaturgo y el novelista. El relieve de un tendón es para el
uno lo que la observación de un hábito es para el otro. No sólo ha de
tenerlo en cuenta para poder construir un cuerpo viable, sino para
hacer un cuerpo enérgico o encantador. Cuanto más profundamente
haya logrado imprimir en su espíritu la forma, la diversidad, la de-
pendencia y actividad que existen en el cuerpo humano, será, más
dueño de emplearlas acertadamente en su obra. Y si estudiáis con de-
tenimiento las figuras de aquel siglo glorioso, veréis que desde el talón
hasta el cabello, desde la curvatura del pie arqueado hasta las arrugas
del rostro, no hay una sola dimensión, una forma, un matiz de la car-
ne que no contribuya a acentuar el carácter que el artista se propuso
hacer visible.
Aquí se presentan nuevos elementos o, mejor dicho, los mismos

elementos han de ser considerados bajo otro aspecto. Las líneas que
trazan el contorno del cuerpo, o que marcan en este contorno los en-
trantes y salientes, tienen un valor en sí mismas, y conforme sean
rectas, curvas, sinuosas, quebradas o irregulares, producen en nuestro
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ánimo efectos diferentes. Lo mismo ocurre con las masas que forman
el cuerpo; sus proporciones tienen, también por sí mismas, un poder
significativo; según las diversas relaciones de magnitud que existen
entre la cabeza y el tronco, el tronco y los miembros y los miembros
entre sí, experimentamos distintas impresiones. Existe una arquitectu-
ra del cuerpo, y a las relaciones orgánicas que asocian esas partes vi-
vas hay que agregar las relaciones matemáticas que determinan sus
masas geométricas y su concurso abstracto.
Puede, en este respecto, compararse con una columna en la cual

la proporción del diámetro y de la altura la hace jónica o dórica, ele-
gante o maciza. De un modo análogo, la proporción entre el tamaño
de la cabeza y, el tamaño del conjunto determina si el cuerpo es flo-
rentino o romano. El fuste de la columna no puede ser mayor que su
grueso multiplicado un cierto número de veces por sí mismo; de igual
manera el cuerpo, en conjunto, debe llegar, pero no exceder de un
múltiple cuya unidad es la cabeza. Todas las partes del cuerpo tienen,
de esta suerte, su medida matemática y, sin que estén absolutamente
ligadas a estos números, oscilan en torno de ellos, y el grado de esta
fluctuación expresa un carácter distinto. El artista entra así en pose-
sión de nuevos recursos: puede escoger cabezas pequeñas y cuerpos
alargados, como Miguel Ángel; líneas sencillas y monumentales, co-
mo Fra Bartolomeo; contornos ondulantes e inflexiones varias, como
el Corregio. Los grupos equilibrados o en desorden, las actitudes ver-
ticales u oblicuas, los diversos planos y alturas del cuadro le ofrecen
distintas simetrías. Un fresco o un cuadro es un cuadrado o un rectán-
gulo, un arco de bóveda, es decir, un trozo de espacio en el cual el
talento humano construye un edificio. Considerad las estampas del
Martirio de San Sebastián por Baccio Bandinelli, o la Escuela de Ate-

nas de Rafael, y sentiréis ese género de belleza que los griegos, con un
nombre enteramente musical, llamaron euritmia. Mirad un asunto
idéntico tratado por dos pintores distintos: Antíope, de Ticiano, y An-
tíope, de Corregio, y sentiréis los distintos efectos de la geometría de
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las líneas. Esta es una fuerza nueva, que es necesario enfocar en el

mismo sentido que las otras y que, descuidada o mal dirigida, impide
la expresión completa del carácter.
Y llegamos al último y capital elemento: el color. Por sí mismo y
fuera de todo empleo imitativo, los colores, como las líneas, tienen un
sentido. Una gama de colores que no representan ningún objeto real,
como un arabesco de líneas que no imitan un objeto natural, puede ser
rica o escasa, elegante o pesada. Nuestra impresión varía ante las
combinaciones distintas: la relación de los colores tiene, pues, una
expresión. Un cuadro es una superficie coloreada en la cual los diver-
sos tonos y los diversos grados de luz están, repartidos con arreglo a
determinado sentido; tal es su esencia íntima: que esos tonos y esos
grados de luz formen figuras, pliegues, arquitecturas, es para ellos una
propiedad ulterior que no priva a la propiedad primitiva de todos sus
derechos e importancia. El valor propio del color es enorme y el parti-
do que los pintores toman con relación a este elemento determina el
conjunto de su obra.
Pero en este, elemento hay otros muchos; en primer lugar, el gra-

do de sombra o claridad. Guido pinta en blanco, gris plateado, gris de
pizarra, azul pálido; todo a plena luz. Caravagio pinta en negro, pardo
negruzco, intenso, térreo; toda la sombra opaca. Por otra parte, el
contraste de claros y obscuros es en un mismo cuadro más o menos
fuerte, más o menos delicado. Ya conocéis la gradación suavísima con
que Leonardo destaca la figura de un fondo de sombra; la gradación
deliciosa de Corregio haciendo brillar la claridad más viva sobre la
claridad general; la aparición violenta con que Ribera lanza un tono
claro que rompe súbitamente la negrura lúgubre; el aire húmedo y
amarillento que Rembrandt atraviesa con una llamarada de sol o con
un rayo de luz perdido.
Finalmente, además del grado de luminosidad, los tonos, con-

forme sean complementarios uno de otro, tienen sus disonancias y
consonancias, armonizan o se excluyen: el naranja, el morado, el rojo,
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el verde, y todos los demás, simples o compuestos, forman con su pro-

ximidad, como las notas musicales por su combinación, una armonía
plena y fuerte, áspera y ruda, o suave y grata. Recordad en la Ester,
del Veronés, que se encuentra en el Louvre, la encantadora escala de
amarillos que, tenuemente apagados, intensos, argentinos, rojos, ver-
dosos, teñidos de amatista y siempre moderados y ligados sabiamente,
se funden unos en otros, desde el junquillo pálido y el paja reluciente,
hasta la hoja seca y el topacio ahumado. Fijaos también en la Sagrada
Familia del Giorgione; los briosos rojos que desde la púrpura casi
negra de las telas van diversificándose y aclarándose se tiñen de ocre
en las firmes carnes, palpitan y se estremecen, y en los intersticios de
los dedos se extienden bronceándose en un pecho varonil, y alternati-
vamente impregnados de luz y de sombra, ponen al fin en un rostro
joven un reflejo de sol poniente. De esta manera comprenderéis la
potencia expresiva del color.
El color es para las figuras lo que el acompañamiento es para el

canto; mejor dicho, en muchas ocasiones es el canto mismo, del cual
las figuras no son mas que el acompañamiento; de parte accesoria ha
ascendido a elemento principal. Pero sea su valor accesorio, principal
o igual a los demás valores, no puede ponerse en duda que constituye
una fuerza distinta y que, para expresar el carácter, sus efectos deben
cooperar a la armonía de todos los demás.
Conforme a este principio vamos a clasificar por última vez las

obras pictóricas. Suponiendo iguales todos los demás elementos, serán
más o menos bellas según que la convergencia de efectos sea más o
menos completa; y esta regla, que aplicada a la historia de la literatura
ha servido para apreciar los momentos de una edad literaria, nos faci-
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Filosofía del arte
lita el medio de distinguir los estados sucesivos de una escuela artísti-

ca, si la aplicamos a la historia de la pintura.
En el período primitivo la obra es imperfecta. El arte es insufi-
ciente y el artista no acierta a realizar la completa convergencia de los
distintos efectos. Maneja alguno de ellos muy bien y hasta con maes-
tría; pero desconoce todos los demás; su falta de experiencia le impide
verlos, o bien el espíritu de la civilización, en cuyo medio se halla
encerrado, extravía su talento. Tal es el estado del arte durante las dos
primeras épocas de la pintura italiana. Por el alma y por el genio,
Giotto se parece a Rafael; tenía la misma abundancia, idéntica facili-
dad, una originalidad parecida, igual belleza de composición. Pero su
idioma no estaba formado, y un artista no hace mas que balbucear
mientras que el otro habla correctamente. No se había formado junto
al Perugino, en Florencia; no conoció las estatuas antiguas. El cuerpo
humano, apenas estudiado en una ojeada superficial, era mal conoci-
do; se ignoraba la potencia expresiva de los músculos; no hubiera sido
posible atreverse a comprender y admirar el hermoso animal humano,
porque tal afición tenía un dejo de paganismo y el ascendiente de la
teología y el misticismo era aun muy fuerte. La pintura permanece
hierática y simbólica durante siglo y medio, sin utilizar su principal
elemento.
Empieza la segunda época y los orfebres anatómicos, transforma-

dos en pintores, modelan por primera vez en cuadros y frescos cuerpos
sólidos y miembros bien proporcionados. Pero les falta todavía una
perfección superior del arte: no han descubierto esa arquitectura de
líneas y masas que, buscando curvas y proporciones ideales, transfor-
ma un cuerpo real en un cuerpo bello. Verrochio, Pollaiolo, Castagno,
pintan figuras angulosas, sin gracia, llenas de las nudosidades de los
músculos y que, según la frase de Leonardo de Vinci, parecen “sacos
de nueces”. Ignoran la variedad del movimiento y la fisonomía, y en
las obras de Perugino, Fra Filippo, Ghirlandajo, en los antiguas fres-
cos de la Sixtina, las figuras inmóviles y envaradas, alineadas en filas
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monótonas, parece que esperan un último soplo que les dé vida; pero
el aliento vivificador tarda en llegar. Ignoran asimismo la riqueza y el
refinamiento del color, y los personajes de Signorelli, Filippo Lippi,
Mantegna, Boticelli, opacos y secos, se destacan en relieve brusco, de
un fondo sin aire. Es necesario que Antonello de Mesina traiga a Italia
la pintura al óleo para que el brillo y la unión de los tonos fundidos y
lustrosos hagan correr la caliente sangre por sus venas. Es preciso que
Leonardo descubra la gradación insensible de la luz, para que el aire,
al adquirir profundidad, haga emerger las fugitivas redondeces y en-
vuelva los contornos en la suavidad del claroscuro. Al terminar el si-
glo XV es únicamente cuando todos los elementos artísticos, descu-
biertos uno a uno, pueden al fin agruparse, cada cual con su peculiar
potencia, en manos del pintor para manifestar en su concordancia el
carácter que el artista ha concebido.
Por otra parte, en la segunda mitad del siglo XVI, cuando declina
la pintura, la convergencia momentánea que había producido las obras
maestras se disocia para no rehacerse después. Antes faltó porque el
artista no era bastante competente; ahora falta porque el artista ha
perdido toda la primitiva frescura. En vano los Carraccio estudian con
una laboriosidad incansable, y recorren las distintas es que las para
traer de ellas los procedimientos más varios y fecundos; precisamente
esa confusión de efectos heterogéneos rebaja sus obras a un nivel infe-
rior. El sentimiento que les anima es flojo y no tiene potencia para
engendrar un conjunto armónico; piden prestado a unos y a otros y se
arruinan con tantos préstamos. Su saber les perjudica, agrupando en
una obra efectos que nunca pueden hallarse juntos. El Céfalo, de Aní-
bal Carracio, en el Palacio Farnesio, tiene los músculos de un lucha-
dor miguelangelesco, una solidez y una abundancia de carnes
enteramente veneciana: una sonrisa y unas mejillas tomadas del Co-
rregio; causa desagrado contemplar a un atleta que es al mismo tiem-
po gordo y coquetón.
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Filosofía del arte
El San Sebastián, de Guido, en el Louvre, tiene el torso del Anti-

noo, clásico, bañado en una luz que por su intensidad recuerda la del
Corregio, pero cuyo matiz azulado lo asemeja a la de Prudhon; tam-
bién es desagradable ver un efebo de palestra, sentimental y encanta-
dor. Constantemente en la decadencia la expresión de la cabeza
disuena del cuerpo que la sustenta; encontraréis un aire de beata, de
devoto, de dama mundana, de sigisbé, de modistilla, de paje o de cria-
do, unido a musculaturas agitadas y cuerpos vigorosos. Esta mezco-
lanza produce dioses y santos que son actores insulsos; ninfas y
madonas que parecen las reinas de un salón y, con mayor frecuencia,
personajes híbridos que fluctúan entre ambos tipos y no representan
nada en puridad. Incongruencias semejantes detuvieron largo tiempo
la pintura flamenca en medio de su camino, cuando quiso hacerse
italiana con Bernardo Van Orley, Miguel Coxie, Martin Heemskerk,
Franz Floris, Martin de Vos y Otto Venio. Para que el arte flamenco
recobrase el impulso y alcanzase su pleno desarrollo fue preciso que
una vigorosa corriente de inspiración nacional anegase las importa-
ciones extranjeras y diese libre curso a los instintos de la raza. Sólo
entonces, con Rubens y sus contemporáneos, reapareció la idea origi-
nal del conjunto; los elementos artísticos que no se reunían mas que
en una terrible discordancia se asociaron para completarse, y a los
abortos desdichados sucedieron las obras enteramente viables.
Entre el ocaso y la iniciación se coloca generalmente un período

de florecimiento. Pero ya sea que lo encontremos, como sucede por lo
general, hacia la mitad del período completo, o en el breve intervalo
que separa la ignorancia del gusto falso, ya se halle, como ocurre con
frecuencia si se trata de un hombre o una producción aislada, en un
punto excéntrico, siempre la obra maestra es el resultado de la con-
vergencia total de los efectos. En confirmación de esta verdad, la his-
toria de la pintura italiana nos ha dado los más varios y decisivos
ejemplos. Todo el talento del artista se aplica en perseguir esa fecunda
unidad, y su delicadeza de percepción, característica del genio, se re-
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vela plenamente lo mismo en la oposición de los procedimientos que

en la coherencia de sus concepciones.
Habéis visto en Leonardo la elegancia suprema y casi femenina
de las figuras, la sonrisa indefinible, la expresión intensa de las fac-
ciones, la superioridad melancólica o la finura exquisita de las almas,
las actitudes estudiadas o espontáneas, armonizar con la flexibilidad
ondulante de los contornos, con la suavidad misteriosa del claroscuro,
con las vagas profundidades de la sombra creciente, con la gradación
insensible del modelado, con la extraña belleza de las vaporosas leja-
nías.
Habéis visto en los Venecianos la luz amplia y rica, la consonan-

cia sana y alegre de los tonos opuestos o fundidos, el brillo sensual del
color asociándose a la esplendidez del decorado, a la libertad y mag-
nificencia de la vida, a la energía franca o la patricia nobleza de las
testas, al voluptuoso atractivo de la carne plena y viva, al movimiento
fácil y desenvuelto de los grupos, a la expansión universal de la ale-
gría. En un fresco de Rafael la sobriedad del color conviene a la fuerza
y solidez escultórica de las figuras, a la arquitectura serena de los con-
juntos, a la gravedad y sencillez de las cabezas, al movimiento mode-
rado de las actitudes, a la serenidad y elevación moral de las expresio-
nes. Un cuadro del Corregio es una especie de jardín encantado de
Armida donde la seducción de la luz que se une a la luz, la gracia
caprichosa y acariciadora de las líneas ondulantes o quebradas, de la
deslumbrante blancura o las suaves redondeces de los cuerpos femeni-
nos, la irregularidad atractiva de los rostros, la vivacidad, la ternura,
el abandono en la expresión y el ademán se juntan para realizar el
sueño de felicidad deliciosa y delicada que la magia de un hada y el
amor de una mujer disponen para agradar al amante.
La obra entera brota de una raíz fundamental; una sensación do-

minante y primitiva favorece y ramifica hasta el infinito la vegetación
complicada de los efectos. En el Beato Angélico es la visión de la cla-
ridad celeste y el concepto místico de la dicha sobrenatural; en Rem-
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brandt es la idea de la luz agonizante en un ambiente húmedo y obs-

curo y la olorosa sensación de la realidad implacable. También halla-
ríamos una idea directriz que determina y concierta las diferentes
líneas, los distintos tipos, la disposición de los grupos, la expresión, el
ademán, el colorido, en la obra, de Rubens y Ruysdael, en la de
Poussin y Lesueur, en la de Prud'hon y Delacroix. La crítica se afana
inútilmente en descubrir todas las consecuencias, ya que éstas son
innumerables y profundas. La vida es una, y lo mismo se manifiesta
en las obras del genio que en las de la naturaleza; en todas penetra,
aun en lo infinitamente pequeño, y el análisis más delicado no puede
agotarla. Pero en unas y otras, la observación atestigua las concordan-
cias esenciales, las dependencias recíprocas, la dirección final y las
armonías de conjunto cuyos pormenores escapan a la percepción.
VI
Ahora podemos, señores, abarcar con una ojeada el arte entero y

comprender el principio que asigna a cada obra un puesto determina-
do en la escala de valores. Quedó establecido en estudios precedentes
que el arte es un sistema de elementos, unas veces creados absoluta-
mente, como sucede con la música y la arquitectura; otras veces toma-
dos de la realidad, como ocurre en la literatura, la escultura y la
pintura; y hemos recordado también que el fin del arte es manifestar
con este conjunto de elementos algún carácter de importancia. De ello
hemos deducido que la obra será tanto mejor cuanto más importante y
dominador sea ese carácter. Distinguimos después en el carácter dos
aspectos, según sea más importante, es decir, más permanente y ele-
mental y más beneficioso, es decir, más adecuado para contribuir a la
conservación y al desarrollo del individuo y del grupo que poseen di-
cho carácter. Hemos visto luego que a estos dos aspectos distintos en
la valoración de los caracteres corresponden dos escalas distintas para
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apreciar los valores de las obras de arte. Hicimos notar que ambos
aspectos se funden en uno solo y que, en realidad, el carácter impor-
tante o benéfico no es mas que una fuerza única cuya intensidad se
calcula, ya por los efectos que ejerce en los demás, ya por el que re-
sulta de actuar sobre sí misma. De donde se deduce que, como el ca-
rácter tiene dos géneros de fuerza, tiene también dos clases de
valor. Investigamos más tarde cómo el carácter puede manifestarse
con más intensidad en la obra de arte que en la de la naturaleza y vi-
mos que toma mayor relieve cuando el artista, dueño de todos los
elementos de la obra, logra la convergencia de sus efectos. Aparecía

de esta suerte una tercera escala, y vimos que las obras de arte son
más bellas a medida que el carácter se imprime y se exterioriza en
ellas con más intensidad, dominando en la obra entera. Una obra
maestra es aquella que tiene la máxima potencia en su pleno desarro-
llo. En lenguaje de pintor la obra más grande es la que, escogiendo el
carácter de mayor importancia por naturaleza, intensifica su valor
hasta el más alto límite. Dejad que os diga el mismo concepto en un
estilo sin tecnicismos. Los griegos, nuestros maestros, nos enseñan en
esto, como en todo, la teoría del arte. Mirad las transformaciones su-
cesivas que gradualmente han erigido en sus templos las imágenes del
Júpiter mansueto, la Venus de Milo, una Diana Cazadora, una Juno

como la de la Villa Ludovisi, las Parcas del Partenón y todas las es-
tatuas cuyos restos mutilados sirven todavía para hacernos com-
prender la limitación y errores de nuestro arte. Los tres pasos marca-
dos en su concepción son exactamente los mismos que nos han condu-
cido a nuestra teoría. En un principio los dioses no son mas que
fuerzas elementales y profundas del universo: la Madre Tierra, los
Titanes subterráneos, los corrientes Ríos, Júpiter lluvioso, el Hércules-
Sol. Un poco después, esos mismos dioses hacen que brote su humani-
dad sepultada en las fuerzas ciegas de la naturaleza, y Palas comba-
tiente, la casta Artemisa, Apolo libertador, Hércules vencedor de los
monstruos, todas las potencias benéficas, forman el doble coro de los
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Filosofía del arte
seres perfectos que los poemas de Homero colocan en tronos de oro.

Muchos siglos transcurren antes de que desciendan a la tierra; es ne-
cesario que revelen sus secretos las líneas y proporciones, durante
tanto tiempo manejadas, para que sean capaces de sostener la carga de
la idea divina que están destinadas a llevar. Por fin los dedos del
hombre imprimen en el mármol y el bronce la forma inmortal; el pri-
mitivo concepto, elaborado en tiempo remoto en los misterios de los
templos, transformado después por los ensueños de los cantores, al-
canza su perfección plena entre las manos del escultor.
FIN DEL TOMO IV Y ÚLTIMO DE «LA FILOSOFÍA

DEL ARTE»
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FILOSOFÍA DEL ARTE

HIPÓLITO ADOLFO TAINE

2000 – Copyright www.elaleph.com

Todos los Derechos Reservados

Hipólito Adolfo Taine nació en Vouziers en 1828 y murió en Pa-

Entre sus libros más famosos- aparte los Viajes y el conocido y

Las diez lecciones que siguen son el resumen de un curso expli-

FILOSOFÍA DEL ARTE

De la naturaleza de la obra de arte.

Dos cosas deseaba pediros al comenzar este curso: primeramente,

El punto de partida de dicho método consiste en reconocer que la

Este es el primer conjunto, la primera totalidad a que debe refe-

del paisaje; los mismos tipos delicados de mujeres profundamente

artistas un canto unísono. Sólo esta armonía les ha hecho grandes, y

Esta compenetración se hace más palpable si consideramos tiem-

gión y la realeza, formando en torno del trono y del altar un coro de

En todas partes hallaríamos ejemplos semejantes de la armónica

Llegamos, pues, a establecer la siguiente regla: para comprender

mismo tiempo que aparecían o desaparecían ciertos estados de espíritu

Lo mismo sucede con la arquitectura gótica, que se desarrolla con

De análoga manera, la pintura holandesa- que florece en el mo-

También la tragedia en Francia aparece en el momento en que la

ción, la elegante domesticidad aristocrática, y desaparece cuando la

He aquí el estudio que me propongo realizar ante vosotros este

y el Beato Angélico, para lo cual os leeré trozos de las obras de poetas

Después, y de manera análoga, trataré de componer ante vuestros

Supongamos ahora, señores, que tenemos éxito en estas investi-

Supongamos que como consecuencia de todos estos descubrimientos se

Me encuentro, por mi parte, muy satisfecho de no tener la respon-

libremente sus predilecciones particulares, que escoja lo que está más

En este respecto, sigue el movimiento general que aproxima cada

Desearía emplear inmediatamente este método ante la primera

no es preciso salir de la experiencia, y toda la operación consiste en

A la primera ojeada parece que éste es su carácter esencial y que

Pero aun hay pruebas más convincentes, y, en primer lugar, la

llega a cierto período de su vida, cree conocerlas bien y no encuentra

La misma observación podemos hacer en la vida de nuestro Mi-

religión habían legado a la nueva monarquía, en las audaces aventuras

Y no sólo la historia aislada de algún grande hombre nos muestra

glés y con los fabricantes de sonetos, agudezas y enfáticas peroraciones

del Bajo Imperio reemplazan a los valientes luchadores griegos, a los

Este divorcio del artista y el modelo conduce el arte al estado que

En un arte distinto, en nuestro propio país y en un siglo próximo

sanos como en el monarca, de modo que el escritor que los frecuentaba

La conclusión parece ser que es preciso tener siempre ante nues-

Siendo cierta esta afirmación en todos sus puntos, ¿debemos de-

Podrá objetarse que la fotografía, el vaciado y la taquigrafía son

tos próximos. Ante tal cuadro, queda el espectador asombrado; la ca-

La segunda prueba- de gran importancia para establecer que la

Lo mismo sucede en la literatura. La mitad selecta de la poesía

modo concluyente con la Ifigenia, de Goethe, una de las más grandes

Así, pues, al copiar un objeto hay que reproducir con el mayor

Suponed que os halláis ante un modelo del natural, hombre o

cáis el tamaño de los miembros, porque el papel es muy pequeño; ni

De un modo análogo, figuraos que estáis ante un grupo de hom-

dente y, sobre todo, por la situación actual del personaje y especial-

Ya veis cómo hemos corregido la primera definición hallada; no

Pero ¿basta esta única condición para afirmar definitivamente que

Fijémonos, por ejemplo, en la escuela italiana, representada por

academia, de músculos firmes y ademanes altivos; pero ni en una al-

Consideremos ahora, de un modo semejante, la escuela flamenca

ordinarias. Si vais a Flandes y observáis los tipos, aun en los momen-

Después de las guerras religiosas, la crasa Flandes, durante tantos

Rubens sentía dentro de sí mismo esta pujanza, y toda la belleza