Capítulo 3

Principios del contrapunto a dos voces

Si se analizara un gran cuerpo de música contrapuntística de los siglos XVII y

XVIII, podríamos encontrar que ciertos principios amplios permanecen en
ellos. Esto necesita ser examinado antes por ejercicios actuales que se lleven
a cabo. Los más importantes son los siguientes:

1. Cada línea debe ser buena en sí misma.

2. Debe haber suficiente independencia entre las voces en términos de
dirección y movimiento rítmico.
3. De otra manera, éstas deben tener mucho en común, estilísticamente y
de otra forma se fusionarán en un todo convincente cuando se
combinen.
4. Las líneas deben implicar una buena sucesión armónica. En cualquier
punto, el oído escucha no solamente las líneas horizontales sino los
resultados verticales de la combinación de ésta; estos sonidos verticales
deben representar una satisfactoria progresión armónica.
5. En este estilo, las voces deben ser primariamente consonantes juntas,
la disonancia está presente pero en cantidades más pequeñas que las
consonancias.

Regresamos a considerar cada uno de los puntos por separado, empleándolos

en el fragmento dado del Ejemplo 1.

Este es el ejemplo del libro

Pero el siguiente es la invención 11 a dos voces de Bach, algún error en la
edición:

En el Ejemplo 1, cada línea melódica es satisfactoria. Cada una tiene una

dirección definida y una curva interesante. La voz superior es la mejor en este
aspecto, desde que asciende a un punto climático claramente definido. Cada
línea mantiene un buen balance entre los grados conjuntos y los saltos. Una
secuencia en cada voz al comenzar el segundo compás, corrobora el patrón
que se escucha y ofrece un interés añadido.

Independencia entre las líneas

Rítmicamente, las dos voces del Ejemplo 1, muestra un justo grado de

independencia. En la mayor parte, el movimiento es distribuido entre ellas. Las
únicas excepciones ocurren en el tercer y quinto tiempo, donde ambas voces
se mueven en dieciseisavos en seguida –y eso muestra ser una salida agradable
de los patrones de valores diversos.

Otro elemento importante en el sentido de independencia entre las líneas, es

el hecho de que sus respectivas formas son bastante diferentes. Esto es, el
sube y baja en ellas, no viene de los mismos lugares –otra vez, a excepción de
los tiempos 3 y 5—donde ambas voces se mueven brevemente en sextas
paralelas. Porque de los movimientos contrarios empleados en otra parte en
el pasaje, el movimiento paralelo es agradable aquí como forma de contraste.
Sin embargo, si continuara por mucho tiempo, el efecto podría ser de una voz
sola con una parte de armonía paralela más que de dos voces independientes.
Si dos voces se mueven en octavas paralelas, el oído tiende a recibir la
impresión de que una voz ha desaparecido y el sentido real del contrapunto es
perderlo. Es por esta razón que las octavas paralelas entre las voces están
descartadas. Claro que el principio no tiene nada que ver con el recurso de
doblar una melodía a la octava superior o inferior en todo un pasaje en aras
de añadir fuerza o un color particular, un recurso que ocurre constantemente
en la música para orquesta, órgano y piano, por ejemplo. En cada caso, el
doblaje a la octava no es una voz real sino un reforzamiento de la voz que ya
está presente.

Los unísonos paralelos, también deben ser evitados ya que (incluso más que
las octavas) dan el efecto de reducir dos voces a una.

En el Ejemplo 2, se muestran las octavas paralelas (a) y los unísonos paralelos

(b).

Las quintas paralelas son igualmente evitadas, pero principalmente porque

ellas implican triadas paralelas, un recurso extraño para el estilo que estamos
usando. Mientras este punto por lo tanto no es enteramente apropiado bajo
el encabezado de la independencia de las voces. Esto puede ser más
convenientemente discutido con otros paralelismos. Cualquier paralelismo de
dos quintas perfectas es pobre (Ejemplos 3a y b), como es la sucesión de quinta
disminuida a quinta perfecta (en c). En el caso de la última sucesión, una
objeción adicional es que la quinta disminuida no está resuelta. De otra
manera, una quinta perfecta a una quinta disminuida es posible si la resolución
apropiada le sigue (d).
Estos comentarios sobre paralelismo sólo han participado en el contrapunto
de nota contra nota (primera especie). De otras situaciones nos ocuparemos
más tarde cuando ocurran en conexión con otros ejercicios.

Como regla, en el contrapunto a dos voces, el unísono, la quinta y la octava no

pueden ser aproximados por un movimiento directo, (Ejemplos 4a, b y c),
debido al énfasis que cada movimiento da al intervalo perfecto. (El efecto es
aún más objetable si ambas voces saltan). Sin embargo la aproximación a la
octava se muestra en d, con el movimiento de fundamental en el bajo, es
bueno; este aparece frecuentemente en las cadencias.

En el contrapunto que involucra más de dos voces, el movimiento directo hacia

un intervalo perfecto entre dos voces internas o entre una voz interna y una
externa es frecuente. En cada caso, la relación es menos básica y menos
audible que cuando sucede entre las voces externas.

Unidad

El tercer punto en nuestra lista de requerimientos, el hecho de que las voces

puedan tener suficiente en común, es principalmente un tema de unidad
estilística. Pero, en suma, las voces no deben ser demasiado divergentes entre
ellas en términos de valores y patrones rítmicos si son naturalmente
engranados. En el Ejemplo 1, las voces usan los mismos valores (dieciseisavos,
octavos y ocasionalmente cuartos), dando las dos un alto grado de unidad
rítmica. Tal disposición es característica de mucho contrapunto Barroco. Así
también es conservar el pulso estable. La palabra “motor” es en algunos
momentos aplicable a la música de esta clase, en la cual el fundamental pulso
rítmico/métrico es siempre aparente.

Otra fuente de unidad es mostrada en el extracto del Ejemplo 1, esta corrobora

los elementos melódicos. El ejemplo más obvio de esto es la secuencia en
ambas voces al inicio del segundo compás. Pero en suma, una pequeña figura
que ocurre primero sobre del segundo tiempo en la voz superior se repite en
forma ligeramente alterada sobre del siguiente tiempo en la voz baja y por
movimiento contrario (con la dirección de los intervalos invertidos) sobre los
tiempos 7 y 8 en la parte superior. (Las apariciones de esta figura se
encuentran entre grapas en el Ejemplo 5). Y los pasajes de escala, moviéndose
primero hacia arriba y luego hacia abajo, contribuyen a la homogeneidad.

Implicaciones armónicas

El cuarto punto en nuestra lista trata de los antecedentes armónicos

empleados en el contrapunto.

El Ejemplo 6 muestra, a través del cifrado de acordes, la armonía implicada en

el pasaje que hemos usado como objeto de demostración. Los tonos no
armónicos han sido circuncidados.
Las alteraciones cromáticas aquí, aunque analizables en términos armónicos,
son esencialmente notas de paso y el acorde de primer grado en segunda
inversión, cerca del final, tiene cualidad de dominante (un punto que podría
ser discutido actualmente). Así la base rítmico armónica se mueve en valores
de mitad. Nota que los miembros de cada triada son incluidos en una voz o en
la otra, así que las armonías son implicadas claramente aquí.

Selección de los tonos de acorde

En el contrapunto a dos voces es imposible tener los tres tonos de una triada
sonando simultáneamente. Claro que en algunos momentos pueden
sucederse, pero la posibilidad no es siempre realizable. La pregunta entonces
surge: ¿cuál miembro del acorde puede ser omitido? Si experimentamos,
usando una triada de DO mayor, encontramos que si se

omite la fundamental, se priva al acorde de su identidad básica y

que el MI y el SOL ahora, pueden ser construidos como fundamental y tercera
de una triada menor de MI. Se muestra entonces que la fundamental debe
estar presente. (Sin embargo, si el DO se había escuchado previamente, no
sería cuestionable que el MI y el SOL fueran escuchados como tercera y quinta
de la triada de DO mayor).
Sin la tercera , no podemos decir si la triada es mayor o menor, el
factor del color es formalmente desaparecido. Además, como fue previamente
señalada, la apertura en 5ta es escasamente usada en este estilo, ya que tiende
a comunicar una cierta cualidad de antigüedad. Concluimos por lo tanto, que
la tercera es un miembro altamente necesario en el acorde.

Si omitimos la quinta, el efecto es satisfactorio. Se puede

argumentar que el DO y el MI podrían ser escuchados como la tercera y la
quinta de un acorde de LA menor. Si el acorde o la escala de LA menor han sido
escuchados previamente, eso puede ser cierto; de otra manera, el oído
probablemente escogería la interpretación en la que la nota baja es escuchada
como fundamental. En el Ejemplo 7, acordes sin quinta están presentes, sin
embargo todas las armonías implicadas son perfectamente claras.

Claro que si el grado quinto de la escala aparece en una melodía dada y la

armonía de la tónica parece requerida, o la fundamental o la tercera tienen
que ser omitidas, más frecuentemente la fundamental como en (a) del
Ejemplo 8. Y hay casos en el cual la quinta del acorde en el bajo y la
fundamental con la tercera en la voz superior es perfectamente satisfactorio
(b).
Duplicación

En la escritura del contrapunto a dos voces, los problemas de duplicación no

comprometen la extensión que hay en la escritura a cuatro partes. Y las reglas
de la duplicación que aplica en una textura a cuatro voces son frecuentemente
cedidas por razones lineales en el contrapunto. Pero sería bueno señalar la
ligera debilidad de una tercera doblada en una posición prominente, como en
a y en b en el Ejemplo 9. En b, la tercera del acorde pasa también a ser el tono
líder. Una duplicación de ella es particularmente para ser evitada, pero si la
tendencia de los dos tonos activos se cumple directamente, el resultado serán
las octavas paralelas.

Sin embargo, si ambas voces se mueven por grado conjunto y en movimiento

contrario, mediante duplicaciones de este tipo, el resultado es usualmente
aceptable, especialmente si la nota duplicada no está sobre tiempo fuerte.
(Ejemplo 10).

También, las secuencias frecuentes justifican el uso de las duplicaciones que

de otra manera serían cuestionables.
Elección de armonías; sucesiones armónicas

Escribiendo contrapunto, no solamente debemos sugerir armonías claras sino

asegurarse de que las sucesiones armónicas implicadas sean buenas. Las
progresiones que podrían ser evitadas en la armonía a cuatro partes deben ser
evitadas aquí también. El Ejemplo 11 ilustra algunas de estas.

En el Ejemplo 11a, la sucesión V IV, generalmente se escucha como una reversa

de la progresión armónica normal cuando ambos acordes están en posición
fundamental, está implícito. Si el IV6 fuera sustituido por el IV sobre del tercer
tiempo, la progresión sería enteramente utilizable.

En b está la progresión ii I (otra vez, con ambos acordes en posición

fundamental), eso es débil. El ii debería progresar hacia el V antes de que vaya
hacia el I o moverse hacia el I64 si una cadencia está implícita.

En c, el acorde implicado VI6 es aproximado y abandonado por salto, en el bajo,

mientras que el acorde y el iii6 son utilizables solamente como notas de paso
con el bajo moviéndose por grado. Empleado de esta forma, ellos no expresan
realmente función de grado de vi o iii sino que pueden ser llamados como
“acordes de contrapunto”. Si es argumento que LA y DO puedan ser
escuchados como un implicado IV64 de todos modos (el cual es improbable
porque el MI le está precediendo) la progresión seguiría siendo pobre, por las
razones que serán explicadas dentro de poco.

En este estilo, el acorde de 64 es utilizado de cuatro maneras (1) en cadencias

(para ser discutido en el presente); (2) como un acorde de paso; (3) como
acorde repetido –esto es que, con el 64, precedido o seguido por la misma
armonía en primera inversión o en posición fundamental; (4) como acorde de
embellecimiento. Estos usos son presentados en el Ejemplo 12.

En las cadencias (Ejemplo 12a y b), el 164 muy frecuentemente aparece en

tiempo fuerte y tiene la cualidad de una doble apoyatura para el acorde de V
que le sigue. Consecuentemente algunos sistemas de teoría (particularmente
aquellos influenciados por los principios schenkerianos) usa el símbolo V sólo
en el análisis de la progresión cadencial I64 V. otros muestran los tres símbolos
I 64 V

V Los únicos ejemplos en los cuales la base de

un acorde es aproximado por salto, son en la progresión cadencial ii I64 y en
6
4
acorde de repetición.
El pasaje 64 (c y d) involucra movimientos por grado conjunto en la voz baja
(pero no necesariamente en el límite de esta). Las notas cifradas V 64 en d
puede ser considerado como un vii°6, en cambio, con un FA más que un SOL
empleado en la voz media, en la música del periodo barroco involucra un bajo
figurado, el cifrado en este punto es 63 más que un 64.
El 64 usado como acorde de repetición (e) normalmente representa la
elaboración de una posición fundamental o de una triada en primera inversión
más que un acorde donde el bajo tiene un significado funcional. El Ejemplo 22
de la página 33 implica cada uno de los casos.
El 64 como acorde de embellecimiento (f) podría explicarse con por motivos
puramente lineales—esto es como un doble bordado arriba de un bajo
estacionario. Es difícil implicar sin al menos tres voces, raramente ocurre en
dos voces de contrapunto. El IV64 es el acorde involucrado más
frecuentemente en este uso.
Ya que la voz baja en el contrapunto a dos voces tiende a escucharse como un
bajo real, emplear una triada en segunda inversión resulta cuando la quinta de
una triada aparece ahí. En este caso, el acorde 64 no se puede usar en una de
las formas que acabamos de discutir, alguna otra solución puede ser
encontrada—ya sea con una nota diferente en la voz baja o (si la voz está dada)
una armonía implícita diferente sobre ella. Recuerda no saltar hacia el bajo de
un acorde en 64 excepto en una cadencia (ii I64) o en un acorde de repetición.
Por ejemplo, los dos siguientes son pobres:

Los acordes II64, III64 y VI64 en mayor o menor, son una pequeña práctica usada
en este estilo y podría no ser sugerida en la escritura del contrapunto. Nota
que si los principios dados aquí son adheridos a dos acordes en 64 sobre grados
diferentes de la escala, nunca aparecerán en sucesión.
Ritmo armónico
Algunos comentarios sobre el ritmo armónico fueron dados en el capítulo
precedente. Es importante distinguir claramente entre ritmo métrico (pulso) y
el ritmo armónico. Mientras los dos pueden involucrar los mismos valores, en
mucha música no sucede. Por ejemplo, en el Ejemplo I, el compás fue 4/4,
aunque el ritmo armónico fue

En base a los ejercicios de contrapunto los patrones más frecuentes del ritmo
armónico son los que se muestran a continuación. (El cuarto pasó a ser elegido
aquí como unidad, pero cualquier otro valor pudo ser usado en su lugar.)

Cuando un patrón de cambios armónicos frecuentes ha sido establecido y el

bajo es retenido desde un tiempo débil a uno fuerte (ya sea atravesando la
barra de compás en cualquier metro o desde el tiempo 2 al tiempo 3 en un
metro a cuatro) el efecto es estático y malo. La debilidad radica en el hecho de
que un cambio de bajo hace falta precisamente en el punto donde más se
necesita para proveer un sentido de movimiento hacia adelante y pulso
armónico. Esta situación es ilustrada en el Ejemplo 15a. incluso cuando el bajo
es cambiado pero la armonía es retenida de “débil al fuerte”, el efecto es
ligeramente estático, aunque menos objetable (b).
En el metro triple el ritmo armónico es generalmente evitado porque
el acento agógico antinatural tiende a hacerlo sobre del segundo tiempo. Sin
embargo, esto no es una regla invariable por lo que hay numerosas
excepciones. Por ejemplo, como muchos patrones inusuales en música, este
puede ser hecho para sonar bastante aceptable al ser corroborado por
repetición.

Cadencias
Podría ser difícil sobreestimar la importancia de las cadencias en la música del
siglo XVIII. El establecimiento de centros clave, marcan el final de secciones
dentro de una composición y provee del sentido necesario en el final del cierre
de esta.
Un problema frecuente en el estudiante del contrapunto es el fracaso para
hacer la cadencia final lo suficientemente fuerte y estilísticamente apropiada.
Para estar convencido en este estilo, las cadencias auténticas deben implicar
una de las siguientes sucesiones armónicas:

Ya que, como se mencionó anteriormente, la cadencia I64 es esencialmente

una decoración del V que le sigue, puede o no puede ser incluido. Cuando está
presente, ocurre sobre un tiempo fuerte (en el caso de un metro de tres, en
cualquiera de los tiempos 1 o 2) Observa que en las cadencias auténticas el
acorde de dominante es empleado siempre en posición fundamental.
El Ejemplo 16 muestra un número de cadencias finales de las Invenciones a
dos voces de Bach. Estas podrían ser analizadas cuidadosamente por sus
rasgos característicos. El extracto mostrado en f contiene una resolución
engañosa de V (a VI, aquí) en el segundo compás y una cadencia auténtica en
el final.

Cuando las cadencias ocurren en el transcurso de un trabajo de contrapunto,

el movimiento rítmico no se detiene sobre el acorde de tónica, como en las
cadencias finales se muestra, sino que al menos una de las voces mantiene el
ritmo que lleva (Ejemplo 17).
Tonos no armónicos
Mientras los tonos no armónicos pueden lógicamente se considerados bajo el
título de implicaciones armónicas, una completa discusión de los varios tipos
está siendo reservada para el siguiente capítulo para que el material pueda ser
más directamente relacionado con los primeros ejercicios que con el uso
actualmente de los tonos armónicos. Estos son tocadas de manera general en
la sección que sigue, sobre consonancias contra disonancias.

Consonancias contra disonancias

El quinto punto concierne a la necesidad para un estilo básicamente
consonante y obviamente involucra la pregunta de los intervalos usados entre
las dos voces—que es, el intervalo vertical o armónico. Puede ser de ayuda,
primero que todo, revisar el material de donde los diversos intervalos son
encontrados dentro de la escala mayor (Ejemplo 18) y repasar algunos puntos
de la terminología.
En menor, los intervalos armónicos adicionales ocurren, notablemente la
segunda aumentada (entre el sexto natural de la escala y el séptimo elevado)
y su inversión, la séptima disminuida. Esos intervalos fueron raramente usados
en el contrapunto nota contra nota debido a los intervalos a los que
normalmente se resuelven, una 4ta perfecta y una 5ta perfecta
respectivamente.
Para propósitos de designación, los intervalos de más de una 10ma—y en
algunos momentos la 9na y la 10ma también---son generalmente reducidos a
intervalos simples. Por ejemplo, una 11ava puede ser llamada una 4ta y una
13ava puede ser llamada una 6ta.
Un intervalo esencial es uno en el cual ambas notas pertenecen a la armonía
implicada. En un intervalo no esencial, al menos una de las notas es extraña a
la armonía (no armónica). Entonces se resuelve a una nota armónica o se
convierte en armónica en sí misma como las otras voces se mueven.
Como la tabla que enseguida se muestra, los intervalos esenciales son
principalmente consonantes y ocurren más frecuentemente sobre tiempo. Los
intervalos no esenciales son más probable disonantes que consonantes y
pueden ocurrir entre los tiempos o sobre los tiempos con el intervalo real
siguiendo. El primer patrón es el más frecuente. Este objeto completo puede
ser examinado a más detalle en el capítulo 4.
En la medida de lo posible, como los términos consonante y disonante son
enteramente relativos e incluso debatibles, una tabla se da a continuación
para mostrar como los intervalos verticales son tradicionalmente clasificados
en el idioma que nos ocupta y también da alguna idea sobre su relativa
frecuencia en el contrapunto a dos voces de este periodo.
Se puede ver en la tabla que los intervalos más usados son los de 3ra, 6ta y
8va. La octava aparece con menos frecuencia que los otros dos, y aparece más
sobre el acorde de tónica al empezar o terminar las frases o secciones, algunas
veces sobre de la dominante y ocasionalmente en otras notas.
Probablemente la razón para el uso excepcional de la 5ta perfecta es que tiene
el vacío, el sonido incompleto de una triada sin la tercera y tiene un impulso
demasiado fuerte para este estilo. Cuando es usado, la tercera de la triada,
muy frecuentemente le precede o sucede en corto.
La “5ta del corno” (ilustrada en el Ejemplo 20) involucra un patrón particular
el cual aparece como un resultado de la práctica instrumental y se consagró
por el uso tradicional.

Esta figura fue frecuentemente dada por los cornos en los días cuando
estuvieron sin válvula y por lo tanto restringidos a las notas que pudieran tocar.
Note que la 4ta aumentada y la 5ta disminuida ocurren, generalmente, sólo
entre el tono líder y el cuarto grado de la escala, pero los tonos activos
continúan dentro de la armonía de la séptima de dominante. Este hecho nos
sugiere los comentarios, en la tabla precedente, acerca de su uso.
La 4ta perfecta es un caso especial. Aunque relativamente consonante
hablando acústicamente, es clasificada como disonante en este estilo porque
de su calidad incompleta y “altamente pesada” (menos aceptable que aquella
de la 5ta perfecta) y por su característico uso sobre del tiempo a dos voces del
contrapunto barroco es de un intervalo no esencial que resuelve a 3ra.
(Ejemplo21).

Otro punto contra el uso de la 4ta perfecta como un intervalo esencial es que
en algunos momentos sugiere un acorde en 64 en puntos donde es inapropiada
estilísticamente.
Mientras la 4ta puede ser empleada esencialmente en un contrapunto a
cuatro notas, en otras especies del contrapunto ocurre ocasionalmente sobre
pulso débil en tiempo rápido o sobre un valor corto (Ejemplo 22).

En cada caso, la 4ta esencial es aceptable porque la armonía que se empleó

(por ejemplo SIb en el Ejemplo 22a) se siente en posición fundamental desde
el momento que la posición fundamental se escucha primero en el bajo. Así la
4ta implica una decoración de la armonía en posición fundamental más que un
acorde en 64.
Si regresamos a los compases de apertura de la Invención a dos partes en SOL
menor y analizamos los intervalos a la luz del material que acabamos de
discutir, llegamos al resultado que se muestra en el Ejemplo 23.

Los intervalos esenciales aquí en el Ejemplo 23 son: en orden de frecuencia,

3ras, 6tas, 8vas, 5tas disminuidas, 5tas perfectas. De éstas, las primeras tres
aparecen sobre del pulso o sobre de la segunda mitad del tiempo, las otras
entre estos puntos. Los intervalos no esenciales son 6tas, 7mas, 4tas, 8vas,
2das y 3ras. Hay solamente un intervalo no esencial sobre de tiempo.

Sugerencia de asignaciones
1. Ejercicios con detección de error (1 a1)
2. Estar preparado para discutir los requisitos de un buen contrapunto.
3. Estar preparado para comentar analíticamente sobre ejemplos de
música a dos voces especificados por el instructor, en términos de los
puntos a discutir en este capítulo.

Auto examen
1. ¿Cómo es el intervalo de una 4ta tratado en el contrapunto a dos voces
del siglo XVIII?
2. ¿Por qué las 8vas paralelas son descartadas en el contrapunto?
3. ¿Qué es un intervalo “no esencial”?
4. Da los tres intervalos armónicos (estos entre las voces) que son los más
usuales en el contrapunto del estilo Barroco a dos partes.
5. ¿Cuáles son las cuatro situaciones en lo cual un acorde en 64 puede ser
empleado correctamente?
6. ¿Cómo debería un implícito VI6 o III6 se usado en este estilo?
7. ¿Qué es una progresión por grado?
8. ¿Cómo podrían ser evitados dos saltos sucesivos de 4ta en la misma
dirección (con ninguna de las notas no armónicas) en la línea melódica
del estilo Barroco.