Pautas de construcción para un sujeto de invención:

1- No conviene realizar un sujeto rítmicamente demasiado dispar; dos o tres ritmos

diferentes y característicos bastan. En las invenciones a dos voces es común la
prevalencia de un único valor rítmico.

2- Si bien no es una norma; muchas veces la condición acéfala del sujeto le da un

comienzo característico que permite reconocerlo a lo largo de la obra, y le brinda una
flexibilidad armónica a la hora de coordinar las entradas sucesivas.

3- El sujeto debe contener implícito (y explícito a través de sus notas) un giro

armónico claro y definido. Puede resultar verdaderamente simple como I V I o más
complejo; como I IV V I (e incluso pudiera modular al V grado; o no cerrar en I) pero
siempre es necesario que el plan armónico sea preciso y concreto.

1
En éstos dos sujetos (en la menor el primero y re menor el segundo) vemos un plan
armónico muy sencillo de I V I; el primer sujeto completamente construido con notas
reales, y el segundo enriquecido con adornos.

Éste motivo extenso en Sib Mayor tiene un ritmo y una direccionalidad melódicas muy
características; pero lo que nos interesa acá es el planteo armónico. Si bien cuenta con la
nota lab que deja una fuerte impresión de “tonicalización” sobre el IV grado; convirtiendo
la última parte del I en dominante secundario y “jugando” luego con esa ambigüedad en el
segundo compás; el planteo armónico troncal es claro: I IV V I.

2
 Acá
tenemos
un plan
armónico
muy sencillo
que

encuentra su interés “modulando” a la dominante; lo que permite la aparición del llamado

“sujeto respuesta” (sujeto construido sobre la tonalidad del V, en éste caso Re Mayor). Es
interesante ver cómo al requerir volver a la tonalidad original (sol M) las últimas tres notas
de la imitación son modificadas, siendo en el sujeto una 8va sol-sol que desemboca en
fa#, y en la respuesta una 7ma re-do, que desciende a un si, retornando así a la tonalidad
primera. Esto suele llamarse “respuesta tonal”, en contraste a la “respuesta real”
(respuesta sin mayores modificaciones interválicas).

En éste sujeto en do menor tenemos un plan armónico más complejo, y que

cuenta además con numerosos adornos aderezando a las notas reales. Debemos notar
que el plan armónico original puede sin problemas ser reinterpretado con la aparición de
otras voces o el cambio de contexto, como es el caso en la segunda aparición del sujeto
de ésta invención.

3
Acá vemos como en el segundo compás de la repetición del sujeto, se reinterpreta la
armonía para conducirlo a la tonalidad de Mi bemol Mayor (su relativa mayor), sin
modificar una sola nota del sujeto, sino las notas que lo acompañan en la otra voz. Es
importante recalcar que, más allá de las posibles reinterpretaciones posteriores; el sujeto
DEBE TENER UN PLAN ARMÓNICO ORIGINAL.

4- El diseño melódico del sujeto debe tener personalidad, sobre todo cuando éste
cuenta con un único material rítmico. Ésta se logra a través de múltiples recursos:
direccionalidad; pedales; adornos; cambios de dirección; puentes de segundas, etc. Es
importante tener en cuenta la facultad del sujeto de ser reconocido entre el resto de
propuestas melódicas que surjan en la obra (que además, se derivarán principalmente de
él)

4
5- Nuevamente sin resultar normativo; se recomienda finalizar los sujetos no
modulantes en la tercera del acorde de tónica. Esto es muy relativo, y muy dependiente
del contexto (si siguiera una imitación en la misma voz; un contrasujeto; un contrapunto
libre; etc.); pero es una forma prolija de cerrar tonalmente el discurso, sin imponer el peso
de “clausura” que suele contener la tónica; y evitando posibles consonancias perfectas.
Esto está más remarcado en el caso de que el sujeto comience en la voz superior (suceso
muy común), ya que así le permitiremos a la voz del bajo entrar con la tónica si así lo
requiriera (fundamental a tener en cuenta si el sujeto no es acéfalo y comienza en la nota
tónica). Si buscáramos generar un sujeto respuesta (transportado a la 5ta) al estilo de una
fuga, es importante fijarnos con qué nota iniciamos el discurso, ya que, de iniciar con la
tónica, el sujeto respuesta comenzará con la 5ta (en DoM si el sujeto comienza en Do, el
sujeto respuesta comienza en Sol). Y si es así, al finalizar el sujeto con la tercera, como
se indicó al comienzo de éste punto, las dos notas inicales de la respuesta no reflejarían
el acorde de tónica de la tonalidad de la misma (el sujeto finalizaría con un mi, que se
superpondría a un sol de la respuesta, y no reflejaría una armonía de SolM). Éste tipo de
cuestiones se favorecen mucho de un sujeto acéfalo.

5
6- Es bastante usual que el sujeto cuente con saltos de séptima, principalmente en el
modo menor; no obstante si analizamos éste característico salto, veremos que es la
dislocación de un intervalo de segunda, y una escala “partida” y movida de lugar. Éste
fenómeno suele darse en fracción débil del pulso y genera ésta sensación de “torcedura”
de la melodía, tan característica de la música instrumental barroca. En modo menor es
muy frecuente el salto de séptima disminuida, que es en realidad la dislocación del
intervalo de segunda aumentada propio del espacio entre la sexta nota natural y la
sensible de la escala menor armónica.

Nótese como en éste último ejemplo en sol menor, la dislocación de séptima favorece la
aparición de notas cumbre que van relacionándose a través de un puente por segundas, y
guiando los ejes de la melodía.

6
Pautas de construcción para un Contrasujeto de
Invención:
Es conveniente recordar que el contrasujeto no tiene la rigurosidad del sujeto; éste puede
existir o no en la invención según la elección del compositor; de existir, puede acompañar
o no al primer sujeto, y es bastante más permeable a modificaciones a lo largo de la obra
que éste. El contrasujeto también puede ser usado como material a explotar en las
secciones de desarrollo.

1- El contrasujeto debe estar escrito en contrapunto invertible (también llamado

contrapunto doble) con el sujeto; es decir, que debe poder invertirse principalmente a la
octava sin generar errores melódicos ni armónicos.

En éste ejemplo vemos como cada interacción entre las voces está salvada; el comienzo
acéfalo del sujeto elimina una coincidencia de voces; la segunda nota es tomada como
disonancia justificada en las dos versiones; la tercera nota forma una disonancia acordal:
el tritono de la dominante, que deberá ser resuelto en ambas versiones; y la cuarta nota
forma una sexta que se invertirá en tercera (expandida).

Tenemos que tener en cuenta que los intervalos tienen que poder revertirse a su intervalo
complementario

Por tanto en el caso de la 5ta deberá tratarse como una 4ta, es decir, a dos voces, como
una disonancia. También debemos tener en cuenta las implicancias armónicas que esto
conlleva, ya que, por ej. con la inversión de un do-mi, de un acorde de DoM, esa tercera
resulta en la sexta mi-do, que genera que el acorde quede en primera inversión. Si bien el

7
único caso realmente peligroso es con los acordes en cuarta y sexta (que se derivarían
justamente del tratamiento de los intervalos 5-4), es adecuado siempre estar atento al
peso armónico de las inversiones en la estabilidad armónica general.

En éste ejemplo vemos como abundan las consonancias imperfectas, que no generan
problema al invertirse: las 3ras derivarán en 6tas y viceversa, siendo el intervalo más
permeable. El resto de los intervalos son tratados de forma inteligente; la 5 fa do del final
del tercer compás se invierte en una 4ta disonante sol-do (recordemos que está
transpuesto a do menor) que es tratada como nota de paso. El comienzo problemático de
5ta entre sujeto-contrasujeto se ve completamente reemplazado por un intervalo de 6ta
que deviene del contexto. La 4ta apoyatura del inicio del último compás es reemplazada
por una 7ma apoyatura (la inversión normal acá hubiera dado una 5ta y se hubiera
perdido la disonancia) generando también cambios posteriores en las melodías siguientes
que corrían por movimiento contrario y ahora lo hacen por sextas paralelas.

Fijémonos en éste caso (invención nro 2 en do menor) como se invierten los intervalos,
los paralelismos de 3ras no generarán ningún inconveniente, ya que derivarán en
paralelismos de 6tas igualmente válidos. Las disonancias acá representarán de igual

8
forma una versión correcta: la apoyatura/retardo estructural 7-6 derivará en su inversión 2-
3; y más interesante aún, el mismo adorno con tritono que resuelve en 6ta, devendrá en
tritono que resuelve en 3ra. Varias cosas a remarcar acá: el tritono es el único intervalo
que conserva totalmente idéntica su estructura interna al invertirse; siempre es
conformado por tres tonos. Y en segundo lugar, notemos como la resolución de los
retardos y las apoyaturas, al estar ahora la otra voz completamente libre (y en éste caso
coincidir con una disonancia de un acorde dominante) puede dar lugar a múltiples
resoluciones, ya que en su movimiento puede resolver el retardo en prácticamente
cualquier consonancia. Luego, en el segundo pulso del compás, el “re” de la voz superior
que forma una bordadura estructural (si eliminamos el silencio de corchea que la precede
podemos notarlo) forma una 2da expandida que se invertirá en una 7ma con el mismo
resultado. La 4ta que forma una bordadura al final del compás se revertirá en una 5ta,
que perderá su carácter disonante, pero no presentará ninguna complejidad nueva.

(Compases 13 y 14)

2- El contrasujeto deberá complementar rítmicamente al sujeto ( sin por eso generar

oposición o “competencia”) rellenando los huecos que éste suponga, o apoyando las
secciones más dramáticas de éste. También es interesante pensar la complementariedad
interválica: es recomendable evitar saltos en la misma dirección y al mismo tiempo; y
compensar el movimiento de las voces (si una voz se mueve principalmente por grado
conjunto la otra puede saltar y viceversa). Nuevamente no estamos hablando de reglas,
sino de pautas de orientación.

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Entre el sujeto y el contrasujeto de la invención número 5 vemos una clara
complementariedad rítmica; mientras el sujeto se mueve poco y por corcheas y negras, el
contrasujeto genera una carrera vertiginosa de semicorcheas, que no sólo complementan
rítmicamente, sino melódicamente (el rango de movimiento melódico del sujeto en los dos
primeros compases es más bien limitado, mientras que el contrasujeto a través de
bordaduras y escapatorias, y los primeros saltos, alcanza dos octavas de amplitud). Hacia
el final, las cuatro semicorcheas del tercer pulso del sujeto (en los compases 3 y 4
respectivamente) se ven apoyados por el contrasujeto, dando el empujón final para cerrar
ésta exposición y pasar inmediatamente al trocado y al sujeto respuesta.

En la invención número 9 vemos un complemento perfecto: primer y segundo compás

alternan ritmo e interválica de forma muy notoria: mientras el sujeto se mueve por grado
conjunto y semicorcheas en el primer pulso, el contrasujeto lo hace por corcheas y por
salto; y mientras que durante el segundo y tercer pulso el sujeto reduce su movimiento
rítmico y se mueve por arpegio, el contrasujeto despliega sus semicorcheas y se
desenvuelve por grado conjunto. El tercer compás conlleva un impulso dramático cuando
las dos voces se encuentran tanto rítmica como interválicamente en un movimiento
constante, que desacelerará en el último pulso del compás, rítmicamente en el sujeto, y
melódicamente en el contrasujeto (con la repetición de fa-mi que detiene la melodía). En
el cuarto compás hay un llamado de atención donde el sujeto despliega su giro final
mientras el contrasujeto establece un piso estático con una negra, para que juntos
rematen el final de ésta presentación con un movimiento contrario y homorítmico.

Cabe destacar nuevamente que las formas de complementariedad son prácticamente

ilimitadas, pero lo acá expuesto tiene el objetivo de llamar la atención a la hora de
construir sujeto y contrasujeto; éstos deben complementarse y apoyarse en un fin común;
suplir la carencia de movimiento uno con el otro y reafirmarse juntos en circunstancias
que pretendan cierto dramatismo (como un posible climax). Hay múltiples maneras de
lograrlo, pero la relación entre sujeto y contrasujeto nunca debe resultar gratuita. Es
recomendable incluso construir ambos a la vez, o, en caso de confeccionar primero el
sujeto y luego el contrasujeto, permitirse modificar si hiciera falta el primero para darle un
espacio al segundo que no resulte artificioso.

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Pautas de construcción para un episodio de Invención:
Los episodios o divertimentos tienen como principal función la transición de un centro
tonal principal al siguiente destino tonal estructural. Generalmente, hablando del modo
Mayor, luego de la primera exposición, a través de un divertimento recorreremos un
camino modulante hacia la segunda sección expositiva, sobre la tonalidad de la
dominante del tono principal, donde, generalmente, se aprovechará para una nueva
aparición del sujeto de la invención. En modo menor el proceso es el mismo, pero el
segundo destino tonal suele ser la tonalidad relativa mayor del tono principal. El tercer
destino tonal, tanto en modo Mayor como modo menor, está menos estandarizado, y
suele estar conformado por alguna tonalidad del orden subdominante en relación a la
tonalidad original.

El divertimento tiene como función también explotar las posibilidades expresivas de los
materiales principales de la obra: sujeto y contrasujeto, si lo hubiera.

1- La principal herramienta de modulación en el barroco, y el contenido armónico por

excelencia de los divertimentos es la progresión.

La progresión auténtica (cuando no es modulante también es llamada progresión

unitónica) es un mecanismo que enlaza dos acordes en relación de cuarta,
descendiendo escalonadamente por intervalos de segunda. Es llamada auténtica porque
el primer acorde de cada escalón pudiera resultar el dominante del segundo acorde. Es
así que en un giro completo de ésta progresión, partiendo del primer grado, nos
encontraríamos los siguientes acordes:

Descens Enlaces de 4ta

o por I IV
2das VII III
VI II
V I

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En el anterior ejemplo de la invención nro. 4 en re menor (compás 5 en adelante),
podemos ver éste mecanismo en acción. Nótese como en el quinto compás del recorte, la
progresión se rompe, ya que de la serie de acordes rem – solm – doM – faM, de los
compases anteriores, se seguiría un SibM, que es reemplazado en éste caso por un solm,
para iniciar una nueva progresión auténtica, en éste caso ya orientada a la conclusión en
la tonalidad de fa mayor, el destino tonal requerido. También es interesante como cuando
una nueva progresión comienza, se acompaña con un nuevo material melódico en la voz
superior, y un trocado que pone al sujeto que antes estaba en la voz de arriba, en la mano
izquierda y en la clave de fa. Los procesos armónicos acá son prolijos y delimitados, y
cada nuevo giro tonal es acompañado por un cambio melódico y textural. Para cerrar, en
la cadencia es abandonado todo proceso progresivo para centrarse en el cierre hacia la
nueva tonalidad. Nótese acá también como el ritmo armónico se acelera, apareciendo dos
acordes en un solo compás, y asoman valores rítmicos nuevos, con una desaceleración
que frena las semicorcheas en una corchea con puntillo en la mano derecha, y la típica
anticipación de tónica en la voz superior (fa-fa).

Acá vemos otro ejemplo similar, en la invención nro. 13 en la menor. La progresión

auténtica comienza partiendo de la tonalidad de la menor con dos acordes por compás, y
al llegar al 5to compás del recorte se reitera, pero ésta vez acelerando el ritmo armónico a
un acordes por pulso, para luego cadenciar en la nueva tonalidad de Do Mayor. Nótese
también como al cambiar nuevamente el material armónico, el material melódico cambia,
intercalando y complementando pulso a pulso los valores de corcheas vs. semicorcheas
en ambas voces. Es conveniente aclarar que el equívoco podría marcarse tranquilamente
en otro sitio: la relación entre tonalidades mayores y menores relativas es tan estrecha al
compartir tantos acordes, que es la ambivalencia que esto representa otorga una
plasticidad tangible a la hora de hacer un pasaje de una a otra. Es importante notar
también que las progresiones suelen finalizar en algún acorde de orden
subdominante, ideal para favorecer así el traspaso final y el giro definitorio de la nueva
tonalidad.

12
En éste fragmento de la invención nro. 12 en La M (compases 7 y 8) podemos ver el
procedimiento pasando de una relativa Mayor a una menor. Nótese como algunos
acordes son alterados para ir acercando la tonalidad menor venidera y separando a la
progresión de su color “unitónico” desde temprano. Las progresiones pueden sufrir
modificaciones, y es muy normal aprovechar su relación interválica (que en definitiva
siempre puede suponer un V-I) para realizar enlaces de dominantes.

En éste pasaje de la invención nro. 8 en Fa M (compás 19 en adelante) vemos otros

ejemplos de progresión auténtica con nuevas irregularidades. El VI (que debiera ser un
acorde de SibM) a consecuencia del movimiento melódico propio de una escala menor
melódica, genera un acorde ascendido y disminuido de VI. Esto puede verse como un
mero suceso melódico, o como una forma de conectar mediante dos dominantes de
diferente especie (séptima de sensible y séptima de dominante) para dar más rotundidad
al V del último compás del sistema. Nótese algo que marcaremos más adelante, pero que
se da en cada uno de los ejemplos trabajados: el material melódico es completamente
secuencial. Fijémonos únicamente en las 3 primeras notas de cada compás de la mano
izquierda (pero éste proceso se da con cada una de las notas de ambos pentagramas):
cc1:sib sol mi cc2: la fa re cc3: sol mi do#.

Resuelto el dominante, en el segundo sistema del recorte, vemos comenzar una nueva
progresión que culmina en III para luego agregarle una séptima menor, volverlo un acorde
dominante, y pivotar por un breve lapso a la tonalidad de Sib mayor. Acá vemos una

13
nueva reformulación de la progresión auténtica, una herramienta que se usa de formas
bastante elásticas y muchas veces como “marco” de otras técnicas.

Otra modalidad posible es la que llamaremos progresión por enlaces plagales, una
progresión también por cuartas donde los acordes están en relación de IV – I (o visto de
otra óptica I – V); es decir que en cada escalón de la progresión, un acorde funcionaría
como subdominante del siguiente. Éste tipo de progresión puede considerarse una
“inversión” de la auténtica, y se mueve generalmente escalón a escalón por 2das
ascendentes.

Ascenso Enlaces de 4ta

por 2das IV I
V II
VI III
VII IV

En éste fragmento de la invención nro. 3 en ReM (cc 12 en adelante) partiendo de la

tonalidad de La M, comienza una progresión por enlaces plagales. Nótese como cada
acorde es el subdominante del siguiente. En éste tipo de progresiones es muy normal
que la tónica de partida se vea relativizada, generando enlaces aislados de acordes no
del todo justificables desde la tonalidad de partida (acá por ejemplo el mi m del 3er
compás del recorte que sería un V menor sin sentido funcional). En éste caso en
particular, la progresión está preparando el siguiente destino tonal de Si menor, y puede
leerse mucho más correctamente desde ésta tonalidad, a pesar de que dé inicio desde la
tonalidad de La M.

14
 En éste ejemplo de la invención nro. 5 en Mib M (compases 9 en adelante) vemos
como con el agregado de séptimas menores, cada primer acorde de la relación I – IV, se
toma como dominante del siguiente, efectivizando la visión de que cada eslabón de ésta
progresión es en realidad un V – I algo agnóstico de tonalidad. Ésta escalada se usa para
aterrizar en la tonalidad de do menor, y luego concluir con una estabilización de dicha y
una presentación de sujeto y contrasujeto.

Por último podemos contar también con progresiones armónicas que no sigan una
lógica tan estricta, y repitan un esquema armónico a un intervalo determinado no
prefijado.

15
 En el anterior recorte de la invención nro. 14 en Sib M (segunda mitad del compás
9 en adelante) vemos como un enlace de V-I se mueve por terceras descendentes. El
escalonamiento acá resultaría de la siguiente forma:

Descenso Enlaces de V - I
por 3ras D7 G
Bb7 Eb
G7 Cm

Nótese que acá también tiene más peso la relación interna de V-I de cada uno de
los eslabones, que la tonalidad general del pasaje. Éste tipo de progresiones deben
trabajarse muy bien desde la cohesión melódica, ya que armónicamente pueden dar una
sensación de estar “segmentadas”.

En el anterior ejemplo de la invención nro. 13 en la menor (compás 14 en

adelante) vemos la secuenciación de una relación II - V por 2das descendentes. Es
interesante ver como cada V resuelve en un I que es reinterpretado constantemente como
II, para encadenar cada enlace. Cada giro armónico está perfectamente acompañado por
una secuencia melódica.

Descenso Enlaces de II - V
por 2das Edis A7
Ddis G7
C 5ta descendida F#7
Bdis E7

2- El material melódico de los divertimentos suele estar derivado fuertemente del sujeto,
y en invenciones con sujetos extensos, del contrasujeto. Ésta forma de trabajo otorga
a la composición una coherencia temática ejemplar, ya que prácticamente toda la
escritura de una invención puede inferirse del material de sus primeros compases.
Las invenciones se valen de varios mecanismos de transformación motívica; esto les
permite no agotar las ideas, a través de su constante reformulación, y también guardarse

16
el peso fuerte del material temático para las secciones de exposición de sujeto y
tonalidad.

Inversión:

Inversión ej. 1:

Ya en el primer divertimento de la primera inversión podemos ver un ejemplo de inversión.

El sujeto (representado en su respuesta en el primer compás del ejemplo- 2do compas de
la inversión completa) aparece invertido y transportado según los requerimientos
armónicos pertinentes. La inversión básicamente consiste en invertir las direcciones
melódicas de los intervalos. En éste caso, el primer movimiento ascendente de 4 notas
por grado conjunto del sujeto respuesta (sol la si do) se invierte en un movimiento
descendente de notas por grado conjunto (la sol fa mi). Las terceras descendentes
alternadas que siguen (en el sujeto respuesta do la – si sol) son invertidas en terceras
ascendentes alternadas (sol si - fa la). Luego, a lo largo del divertimento, éste movimiento
se secuenciará (irá atravesando distintas alturas con el mismo formato) para ir
representando con éste “material de sujeto invertido” el desplazamiento armónico del
divertimento.

Aclaraciones a la hora de invertir un motivo:

Al invertir un motivo tenemos que tener claras las consecuencias armónicas de éste
proceso. Si invertimos sin tener en cuenta éste resultado, es posible que generemos
incoherencias armónicas con respecto al resultado que esperamos.

Para manipular correctamente el resultado armónico de una inversión, tenemos que tener
en cuenta el eje de ésta. El eje de la inversión es aquella nota desde la cual planteamos
“el espejo”; es decir, la nota que quedará en el mismo lugar tanto en el original como
en la inversión.

17
Inversión ej. 2:

Acá vemos distintas manipulaciones del sujeto de la invención nro 1. En el segundo

ejemplo, en una inversión total (no tiene eje; no hay nota que conserve su posición con
respecto al original) vemos que también se invierten las relaciones armónicas con
respecto al original. En el tercer ejemplo, cuyo eje es la nota “re” (nótese como ocupa el
mismo puesto en el motivo original –la segunda nota) se conservan las relaciones
armónicas originales. En el tercer ejemplo, cuyo eje es la nota “mi”, ocurre lo mismo.

Generalmente la inversión que mantiene la relación armónica original está construida

sobre el eje de las notas que están en la zona media del rango de notas total. En éste
caso, la amplitud total del sujeto se basa en una 4ta; por lo tanto las notas que conforman
la zona media son “re” y “mi”. En caso de que la amplitud fuera de una 5ta (do-sol) la nota
que conformaría la zona media sería únicamente el “mi”.

Más allá de estas consideraciones, lo más importante a tener en cuenta es la

manipulación armónica que podemos ejercer sobre la inversión al pensar en su eje.
Sabiendo que vamos a usar las inversiones principalmente en contextos de
transformación tonal, esto resulta muy relevante. Si el objetivo de éste ejercicio hubiera
sido por ej. invertir las relaciones armónicas, el segundo ejemplo de arriba resultaría
completamente adecuado.

Inversión ej. 3:

En la comparación del recuadro (invención nro. 6 en Mi M ; compases 4 y 16) vemos un

ejemplo de inversión no rigurosa: los intervalos no se respetan completamente, a la vez

18
que hay secciones directamente no invertidas. Sin embargo, conserva la estructura del
motivo original, y usa la inversión como forma de transformación libre. Todos los recursos
rescatados en ésta sección tienen ésta impronta: su uso está signado al contexto, y deben
valerse como herramientas para la generación del discurso, y no tanto como ejercicios
meramente técnicos.

Retrogradación:

La retrogradación, así como la inversión, consiste en invertir orden de las notas, pero en
vez de colocar el espejo en horizontal como ésta última, la retrogradación pone el espejo
en vertical: las notas con las que finaliza el modelo, serán las primeras en la copia; por
ende un discurso que por ejemplo contara con las notas “do” “re” “mi” “do” “sol”; en la
retrogradación resultaría “sol” “do” “mi” “re” “do”.

Retrogradación ej. 1:

Retrogradación ej. 2:

En éste ejemplo (invención nro 12 en La M, compases 2 y 5) vemos una muestra de una

retrogradación no estricta, que respeta el aspecto retrógrado del arpegio pero lo modifica
para acomodarlo a la armonía pertinente.

El movimiento retrógrado se acomoda mejor en situaciones en las que la rítmica resulte

simétrica.

19
Segmentación:

La segmentación es fundamental en sujetos extensos, pero básicamente en cualquier

material melódico, podemos recortar fragmentos y aislarlos, para usarlos como material
independiente. Éste proceso (igual que los anteriores) suele ir asociado a otros distintos,
principalmente con el de secuenciación (tomar un material y desplazarlo “transportado”a
distintos intervalos).

Segmentación ej.1:

En éste ejemplo (invención nro 1. primeros compases) vemos como las cuatro primeras
semicorcheas del sujeto son aisladas y repetidas como material de acompañamiento en el
divertimento. A la vez, éste nuevo material es secuenciado (comenzando cada vez una
tercera por debajo –si do re mi- sol la si do- mi fa♯ sol la-) y aumentado (pasando de
semicorcheas a corcheas).

Segmentación ej.2:

Acá vemos como se segmentan las primeras 3 notas del sujeto de la invención nro 4 en re
menor (compases 1-2 / 11-12-13) para acompañar la secuenciación de un sujeto
completo. Al ser el sujeto tan sencillo y tan corto, puede ser usado en su totalidad como
material elaborativo en los episodios.

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Segmentación ej.3:

En éste ejemplo de un sujeto bastante más extenso (invención nro 5 en Mib M, primeros
compases) vemos una segmentación de materiales del sujeto y el contrasujeto. La
“cabeza” de ambos es segmentada y secuenciada durante el siguiente episodio
(compases 9-10-11)

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