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Capítulo 1
Progresión armónica.
La conexión de acordes

Si escuchas una grabación de la fanfarria inicial de Claudio Monteverdi Orfeo (1607), escuchará que
se basa en un solo acorde. La tonalidad se define aquí por la afirmación de este único acorde, la
tríada tónica. Este es, sin embargo, un acontecimiento musical muy inusual. La música
normalmente se basa en más de un acorde, y la tonalidad se establece por medios distintos a la
aserción. En este capítulo primero examinamos las relaciones fundamentales más frecuentes entre
acordes sucesivos y luego estudiamos los principios de escritura de partes que regulan la conexión
de acordes en armonía tonal.

PROGRESIÓN ARMÓNICA
A progresión armónica Es una sucesión de dos o más acordes. En el sistema tonal, no se
permite que un acorde determinado siga aleatoriamente a ningún otro acorde. Algunas
progresiones son mejores que otras; algunos son más idiomáticos o típicos que otros; ya la
inversa, algunas sucesiones de acordes son tan atípicas que, en principio, suenan “mal” en el
lenguaje tonal y, por lo tanto, deben evitarse. Si los acordes constituyen nuestro vocabulario
armónico (como las palabras en un idioma hablado), las progresiones armónicas son
oraciones que juntamos de acuerdo con la sintaxis correcta del idioma tonal. A lo largo de
este libro estudiamos tanto el vocabulario armónico como la sintaxis tonal.

Tipos básicos de progresión

Teniendo en cuenta la relación entre las raíces de los acordes, existen tres tipos básicos de
progresión de acordes: por el 5, por el 2 y por el 3. Escuchar a la ritornello (el estribillo, o idea
musical recurrente) del movimiento I del “Invierno” de Antonio Vivaldi (Las cuatro estaciones). La
línea melódica principal, la línea de bajo y los números romanos de esta frase musical se
reproducen en el Ejemplo 1.1. Esta es una progresión en la que todas las raíces (también las notas
bajas, en este caso) sonrelacionado por 5to: C-F-B♭–mi♭–A♭–D–G–C–F.

Progresión por 5to

El progresión por 5to, en el que las raíces de los acordes están separadas por una 5ta (o su inversión, una 4ta), es
la relación fundamental más esencial en la música tonal. El movimiento de la raízabajo un quinto

110
 Capítulo 1 Progresión armónica. La conexión de acordes 111

♪♪♪ mi

o hasta un cuarto tiene la propiedad de impulsar la música hacia adelante, de crear un movimiento
armónico que pide continuación. La progresión fundamental en la música tonal, I–V–I, se basa en
esta relación: la raíz de V es una 5ª por encima (o una 4ª por debajo) de la raíz de I. Además, V suele
ir precedida de ii, cuya raíz ( 2̂) es en sí mismo una 5ª por encima de 5̂ Cualquier acorde puede estar
precedido por el acorde de una 5ª por encima de él; ii puede por lo tanto estar precedida por vi, y si
continuamos este mismo proceso, después de siete acordes usamos todas las tríadas diatónicas
disponibles en una clave (Ejemplo 1.2). La línea de bajo de la resultante

♪♪♪ mi
112 PARTE 1 Armonía diatónica

progresión, la circulo de quintas progresión, contiene, en su forma completa, todos los tonos de
la escala diatónica organizados en quintas descendentes, o cuartas ascendentes, o, como se
encuentra más a menudo en la música, en quintas descendentes alternadas con cuartas
ascendentes. Tal es el caso de la frase de Vivaldi y de la progresión triádica del círculo de quintas
reproducida en el ejemplo 1.2.
Tanto el Ejemplo 1.1 como el Ejemplo 1.2 ilustran el tipo específico de progresión armónica
que llamamos secuencia. Una secuencia es un patrón melódico-armónico que se reafirma,
literalmente o con ligeras modificaciones, en diferentes niveles tonales, a menudo hacia arriba o
hacia abajo. En el Ejemplo 1.1, tanto la voz superior como la función de bajosecuencias melódicas.
En el Ejemplo 1.2, sin embargo, vemos que la realización de los números romanos (las armonías)
del ejemplo de Vivaldi también muestra una patrón secuencial armónico en el que un par de
acordes (el segundo y el tercero) se repiten en cada uno de los siguientes compases, y cada
enunciado es un paso más bajo que el anterior. El círculo de quintas suele soportar este tipo de
secuencias descendentes por escalones, como veremos a menudo en este libro.

NOTA

En un círculo diatónico de 5tas, no todas las 5tas o 4tas son perfectas. ¿Cuál quinto o cuarto no es
perfecto en el ejemplo 1.2 y qué tipo de quinto o cuarto es?

Progresión por 2do

El ejemplo 1.3, por otro lado, presenta varios casos de progresión por 2do, en el que las raíces se
mueven paso a paso. Comenzando con el segundo acorde (iii), la progresión iii–IV–Vvi–V es toda
por 2das. Las progresiones por pasos también son muy comunes en la música tonal, aunque no
todas las progresiones por 2º son igualmente idiomáticas. Las progresiones de pasos que se
muestran en el Ejemplo 1.3 (marcadas con corchetes) son todas estándar: iii–IV, IV–V, V–vi y vi–V. I–
ii también se encuentra en la literatura, aunque con menos frecuencia. Progresiones como ii–iii,
IViii y progresiones escalonadas hacia o desde vii○ en posición fundamental (vi–vii○, viii○–vi, yo–vii○,
o vii○–I) rara vez se encuentran y pueden considerarse unidiomáticos. Finalmente, la progresión V–
IV es muy inusual en la práctica armónica común, aunque es bastante común en el blues y la
música rock.

♪♪♪ mi
 Capítulo 1 Progresión armónica. La conexión de acordes 113

♪♪♪ mi

♪♪♪ Ejemplo 1.4b J. Brahms, Sonata para violonchelo y piano núm. 2 en FM, op. 99,

Progresión por 3ro

El ejemplo 1.4a ilustra el tercer tipo de progresión estándar, una progresión por tercios, en este
caso descendente. Una progresión ascendente por 3ras también aparece en m. 1 del Ejemplo 1.3.
Aquí nuevamente, no todas las progresiones por 3 son igualmente idiomáticas. Los dos casos más
frecuentes son la progresión ascendente I–iii–V o la progresión descendente I–vi–IV, que puede
extenderse a I–vi–IV–ii, como se muestra en los ejemplos 1.4a y 1.4b.
Aunque los ejemplos 1.2, 1.3 y 1.4 ilustran progresiones basadas en gran medida en un solo
tipo de movimiento fundamental, los tres tipos suelen combinarse en la música. El ejemplo 1.5
muestra una progresión que combina el movimiento de la raíz por 5, 2 y 3.
114 PARTE 1 Armonía diatónica

♪♪♪ mi

El estudio detallado de tríadas diatónicas específicas y las progresiones idiomáticas con

las que están asociadas en un contexto musical se abordará en varios capítulos a lo largo de
la Parte 1 de este libro. En el resto de este capítulo, repasamos los principios generales de la
conexión de acordes y discutimos pautas específicas para conectar acordes cuyas raíces
están relacionadas por 5ª, 2ª o 3ª.

NOTACIÓN, SONORIZACIÓN Y ESPACIO DE ACORDES

Notación de Triadas a Cuatro Voces

Notaremos las triadas en cuatro voces (o partes, como se suele llamar a las voces) en dos
pentagramas. Debemos mantener cada una de las voces dentro de rangos posibles (y cómodos).
Las cuatro voces se llaman, de arriba abajo,soprano, contralto, tenor, y bajo (SATB). Sus rangos
se representan en el Ejemplo 1.6. En textura coral, la soprano y la contralto se anotan en el
pentagrama superior en clave de sol; el tenor y el bajo se anotan en el pentagrama inferior en
clave de fa. La dirección de las plicas, como se ilustra en el Ejemplo 1.7a, es esencial para la
identificación visual inmediata de cada una de las cuatro voces.

Expresar una tríada a cuatro voces: doblajes

El termino expresando se refiere a la distribución de tonos entre las cuatro voces, SATB. Debido a
que las tríadas tienen tres tonos y escribimos a cuatro voces, un tono siempre debe ser

♪♪♪ mi
 Capítulo 1 Progresión armónica. La conexión de acordes 115

♪♪♪ mi

duplicado Después de conectar varios acordes en progresiones armónicas,la duplicación está

determinada principalmente por la dirección de voz. Sin embargo, si tiene la opción,
preferiblemente doble la raíz del acorde (Ejemplo 1.7b). Doblar el quinto es su segunda opción
(Ejemplo 1.7c), seguido de duplicar el tercero (Ejemplo 1.7d). Estas preferencias de duplicación se
refieren a triadas mayores y menores solamente. El intervalo más fuerte y estable en las tríadas M
y m es el P5, que las enmarca. Por esta razón, es preferible acentuar la raíz (el tono principal de
una tríada) o la quinta, en lugar de la tercera.

NOTA

Debido a la quinta disonante que las enmarca, las tríadas disminuidas y aumentadas presentan
problemas de sonoridad específicos que a menudo dependen de su contexto armónico. Se aplican
diferentes criterios a las duplicaciones en estos dos tipos de tríadas, como se discutirá más adelante en el
libro.

No duplique el tono principal (LT). Debido a que tiene una fuerte tendencia melódica hacia la
tónica, el LT (la tercera de V, o la raíz de vii○) generalmente se resuelve en 1̂. Doblarlo no solo
enfatiza un tono que, debido a su tendencia, no necesita énfasis adicional, sino que también es
probable que resulte en 8vos paralelos si ambos LT se resuelven en 1̂ (ver discusión de 8vos
paralelos en la regla 5 en la siguiente sección).
Las tríadas M o m pueden ocasionalmente, aunque rara vez, estar incompletas (se omite un
tono). El único tono que se puede omitir es el quinto. La raíz y el tercero nunca deben ser
116 PARTE 1 Armonía diatónica

omitido (Omitir la raíz crearía una crisis de identidad para la tríada, y omitir la tercera
convertiría la tríada en una quinta abierta, un intervalo perfecto que puede sonar bastante
hueco en un contexto triádico). Si un acorde no tiene quinta, puede el doble del tercio o el
triple de la raíz (Ejemplo 1.7e).

Espaciado
No debe haber más de una octava entre soprano y alto o alto y tenor. Sin embargo, el tenor
y el bajo pueden estar separados por más de una octava (vea el Ejemplo 1.7f).
Las tríadas pueden estar en espacios abiertos o cerrados. Enespacio abierto hay una
octava o más entre soprano y tenor (Ejemplo 1.7g). Enespaciamiento cercano hay menos de
8ve entre soprano y tenor (Ejemplo 1.7h). En otras palabras, en espacios abiertos debería
poder insertar una o más notas de acordes entre algunas de las tres voces superiores
adyacentes. Por ejemplo, en el primer acorde del Ejemplo 1.7g podría insertar una D entre
tenor y alto, y una B entre alto y soprano. ¿Qué tonos podrías insertar entre las voces
superiores adyacentes en los acordes segundo y tercero? En espacios cerrados, por otro
lado, no puede insertar ninguna nota de acorde entre cualquiera de las tres voces superiores
adyacentes. Verifique si esto es cierto en el Ejemplo 1.7h.

EJERCICIO

Para practicar la notación de tríadas a cuatro voces, consulte el Ejercicio 2 en la Hoja de trabajo 1 al final de este
capítulo.

CONEXIÓN DE ACORDES: LOS PRINCIPIOS DE LA

ESCRITURA DE PARTES
Ahora nos centraremos en las técnicas de conexión de cuerdas. Una conexión suave y
estilísticamente correcta entre dos acordes sigue una serie de principios. Estos principios reflejan
convenciones armónicas generales en la práctica común de la música tonal. Pero incluso dentro de
este marco estilístico, algunas de las convenciones habituales de conexión de acordes y estilo
melódico están estrechamente vinculadas a la música vocal, y específicamente a armonizaciones
estilo coral. Como estudiamos en el Capítulo E, se trata de armonizaciones vocales en cuatro
partes de melodías de himnos, en las que la melodía real suele colocarse en la soprano. Debe tener
en cuenta que algunas de las convenciones que estudiará a continuación no se aplican
necesariamente, por ejemplo, a la música instrumental. Debido a la escritura idiomática, las líneas
instrumentales a menudo incluyen numerosos saltos grandes de tipos que no encontrará en las
texturas corales (o en la música coral en general), y que debe evitar en sus armonizaciones vocales
a cuatro voces.
En la antología, núms. 8–10, puede examinar algunas de las 371 armonizaciones corales de JS
Bach que nos han llegado. En estos corales se pueden escuchar claramente las dos dimensiones
simultáneas del sonido: la dimensión horizontal proporcionada por las líneas independientes y la
dimensión vertical que resulta de las simultaneidades tonales entre las cuatro líneas, lo que
produce sonoridades cordales. En nuestras conexiones de acordes debemos tener en cuenta
ambas dimensiones. El movimiento de las voces entre acordes está regulado por el
 Capítulo 1 Progresión armónica. La conexión de acordes 117

♪♪♪ mi

principios de escritura parcial. Pero al mismo tiempo, debemos pensar en las cuatro voces como líneas
independientes que interactúan, un elemento de armonía al que nos referimos como dirección de voz.

Convenciones básicas de dirección de voz

El ejemplo 1.8 muestra varias conexiones entre acordes de tónica y de dominante. Aunque los principios
de escritura de partes y dirección de voz se aplican a todos los tipos de conexiones de acordes,
independientemente de su movimiento fundamental, comenzamos ilustrando estos principios con
progresiones basadas únicamente en la tónica y las tríadas dominantes.Nueve reglas básicas para
dirigir la voz seguir.

1. Principio general. Al conectar dos cuerdas, deje cualquier tonos comunes entre los acordes de
la(s) misma(s) voz(es); tome todas las demás voces al tono más cercano posible desde el
segundo acorde, siempre que hacerlo no cree algún otro tipo de problema de dirección de
voz, como 5tas u 8ves paralelas defectuosas (Ejemplos 1.8a, d y e).

2. Saltos. Se prefiere el movimiento melódico por pasos (movimiento conjunto). Evite los saltos
grandes siempre que sea posible, a menos que estén musicalmente justificados. Aunque los
saltos de 3ra, P4 y P5 son frecuentes en el bajo (y también lo es el 8ve), los saltos más grandes
que un P4 o P5 rara vez deben usarse en las voces superiores. Deben evitarse especialmente
los saltos de séptima. La parte escrita en el Ejemplo 1.8b, aunque menos fluida que
118 PARTE 1 Armonía diatónica

El ejemplo 1.8a, debido a los saltos en tres voces, es bastante aceptable. El ejemplo 1.8c, por otro
lado, presenta algunos saltos grandes aparentemente innecesarios en las cuatro voces, lo que
resulta en una escritura defectuosa de las partes. Debido a que un defecto de escritura parcial a
menudo engendra otros problemas, el ejemplo 1.8c ilustra dos problemas más que señalaremos a
continuación.

3. Intervalos aumentados y disminuidos. En principio, se deben evitar estrictamente los intervalos

melódicos aumentados. Cuidado especialmente con el segundo aumentado,♭6̂–♮7̂, en el modo
menor. Intervalos disminuidos, generalmente descendentes y más a menudo en el bajo
(como la quinta disminuida 4̂–7̂, la cuarta disminuida 3̂–♯7̂ en menor, e incluso la séptima
disminuida 6̂–♯7̂ también en menor), son posibles en algunas progresiones. Suelen resolverse
por pasos en la dirección opuesta al salto (4̂–7̂–1̂ o, en menor medida, 3̂–♯7̂–1̂ o 6̂–♯7̂–1̂).

4. movimiento contrapuntístico entre voces. Como estudiamos en el Capítulo F, la presentación

simultánea de líneas independientes (melodías) se conoce como contrapunto. El término
también se refiere a los principios técnicos que regulan la combinación simultánea de voces.

En el Capítulo F también vimos cuatro posibles tipos de movimiento entre voces.

Movimiento paralelo: Las voces se mueven en la misma dirección conservando el intervalo armónico
entre ellos. En el ejemplo 1.8a, la soprano y la contralto se mueven en paralelo
(conservan la 3ª, aunque la primera es un M3 y la segunda un m3), como lo hacen
en el ejemplo 1.8d, conservando ahora la 6ª.
Movimiento similar: Las voces se mueven en la misma dirección, pero el intervalo armónico entre
ellos no se conserva. Los pares soprano-tenor y alto-bajo del ejemplo 1.8f se mueven con un
movimiento similar.

Movimiento oblicuo: Una voz se mueve (hacia arriba o hacia abajo) y la otra voz permanece en el mismo
terreno de juego. El movimiento tenor-bajo de los ejemplos 1.8a y d ilustra el movimiento oblicuo.

Movimiento contrario: Las voces se mueven en direcciones opuestas. En el ejemplo 1.8b, el plazo y
el bajo se mueve por movimiento contrario.

Movimiento contrapuntístico entre las cuatro voces. Trate de evitar mover las cuatro voces en
la misma dirección, como en el Ejemplo 1.9a. Si es posible, al menos una de las voces debe
moverse en sentido contrario u oblicuo con respecto a las otras tres (aunque a veces una
dirección de voz perfectamente aceptable incluirá el movimiento de todas las voces en la
misma dirección). Todas las progresiones del ejemplo 1.8 siguen este principio de dirección
de voz, excepto el ejemplo 1.8c. No sólo saltan todas las voces, sino que todas lo hacen en la
misma dirección, contribuyendo a la mala realización de la escritura del papel.

5. Paralelos prohibidos. 5tas paralelas o paralelo 8ves resulta cuando dos voces se mueven en
paralelo de un P5 a otro P5, o de un 8ve a otro 8ve. Las quintas perfectas paralelas (//5) y las
octavas (//8) están estrictamente prohibidas (Ejemplo 1.9b). ConsecutivoP5s o P8s por
movimiento contrario están igualmente prohibidos (Ejemplo 1.9c). Esta es una fuerte
característica estilística en la música tonal y se basa en el principio de independencia de la
voz: si dos voces se mueven en 8vs paralelos (y, hasta cierto punto, también
 Capítulo 1 Progresión armónica. La conexión de acordes 119

♪♪♪ mi

en 5tas paralelas), se pierde su individualidad e independencia. Además, debido a que la quinta es

un intervalo muy estable y fuerte, el sonido de las quintas paralelas es particularmente
característico, y en una textura triádica de voces independientes tiende a sobresalir como poco
estilístico. Mencionamos anteriormente que los problemas de liderazgo de voz rara vez vienen solos.
Todas las voces que saltan en la misma dirección en la progresión defectuosa I-V del ejemplo 1.8c
dan como resultado algunos paralelismos problemáticos. ¿Puede encontrarlos?

NOTA

Las quintas o las octavas repetidas en las mismas voces, sin movimiento, no son paralelas incorrectas (ver
Ejemplo 1.9d).

Sólo se permiten 5tos consecutivos si uno de ellos es disminuido (5tos desiguales),

aunque aun así deben evitarse entre las voces exteriores (bajo y soprano). El ejemplo
1.9e ilustra una progresión que presenta dos conjuntos de quintas desiguales
aceptables en sucesión (P5–○5 y ○5–P5).

NOTA

La duplicación de 8vas instrumentales o corales es totalmente correcta y no es de la misma naturaleza

que las 8vas paralelas dirigidas por voz. Se usa comúnmente para fortalecer una voz (como en 8ve
doblando una melodía o un bajo en el piano) o con fines colorísticos (una melodía de oboe doblada en los
8vos superiores por una flauta y un flautín).

6. Quintas u octavas directas u ocultas. A 5ta u 8va directa u oculta resulta cuando un P5 o un
8ve entre voces externas se aborda con un movimiento similar y con un salto en la soprano
(Ejemplo 1.10a). Si se aborda la soprano por pasos, la 5ª o la 8ª son perfectamente aceptables
(Ejemplo 1.10b). Este último caso ocurre con frecuencia en lo que se denomina “quintas de
cuerno”. En el Ejemplo 1.10c, de la Sonata de Mozart en FM, K. 332, I, los corchetes indican dos
casos estándar de quintas de trompa. En el primer tipo, una 5ª va precedida de una 3ª, en un
movimiento descendente en el que la soprano se mueve a pasos. El segundo tipo presenta un
movimiento ascendente de un 6º a un 5º, también con un
120 PARTE 1 Armonía diatónica

♪♪♪ mi

soprano moviéndose a paso. (Los 8vos entre las voces superior e intermedia en este ejemplo no son
un caso de “8vos paralelos” defectuosos, sino más bien una correcta duplicación de 8vos de una
melodía).

7. Tono principal. Como principio general, resolver el tono principal sube medio tono, a la
tónica, especialmente cuando el LT está en una de las voces exteriores. Véanse los ejemplos
1.8d, e y f; consulte también la sección “Expresar una tríada a cuatro voces: doblajes” en las
páginas 114–116.
Sin embargo, si el LT está en una voz interior, son posibles las excepciones a este
principio. Si la voz por encima del LT se mueve a 1̂ en la misma octava que el LT, escuchamos
la resolución a 1̂ en la voz superior como una resolución satisfactoria. Esto permite que el LT
baje un tercio, como se ilustra en el Ejemplo 1.8g. Ocasionalmente, un LT en una voz interior
salta hacia arriba una 4ª o hacia abajo una 3ª, como se demuestra en el Ejemplo 1.8h. Aunque
ambos movimientos de LT son posibles y se encuentran en los corales de Bach, debe usarlos
con moderación porque contravienen la fuerte tendencia melódica de 7̂ hacia 1̂.

8.Superposición de voces y cruce de voces. En el ejemplo 1.11a, la soprano se mueve a un tono

(E) más bajo que la voz adyacente (alto, F) en el acorde anterior. entonces el alto

♪♪♪ mi
 Capítulo 1 Progresión armónica. La conexión de acordes 121

se mueve de C a F, un tono más alto que la voz adyacente (soprano, E) en el acorde anterior.
Todos estos son ejemplos desuperposición de voz, lo que en principio debe evitarse en parte
por escrito. Como recordatorio de que a menudo los problemas no vienen solos, ¿qué más
hay de dudoso en la conexión de estos tres acordes?
En el ejemplo 1.11b, la soprano y el contralto se cruzan dos veces. cruce de voz también debe
evitarse en los ejercicios de escritura parcial, especialmente cuando se trata de una de las voces
externas. En otras palabras, debe tratar de mantener el orden correcto de las voces: soprano por
encima del alto por encima del tenor por encima del bajo. El cruce de voz ocasional y breve entre el
tenor y el alto es posible siempre que no cree otros problemas de conducción de voz.
La razón de estas pautas sobre el cruce y la superposición de voces tiene que ver
nuevamente con la independencia de las partes: las voces que se cruzan o superponen
tienden a confundirse entre sí, perdiendo así su individualidad. Estas no son, sin embargo,
reglas absolutas. Encontrará superposiciones ocasionales y cruces de voces en los corales de
Bach, y también puede usarlos ocasionalmente si tiene alguna razón musical para ello.

8.Unísono.Unísonoentre dos voces es correcta siempre que se acerque y se abandone mediante un

movimiento contrario u oblicuo. No se acerque ni se aleje con un movimiento similar. El resultado
será una superposición de voces extraña, como en el Ejemplo 1.11c. Dos unísonos seguidos en las
mismas voces que involucran tonos diferentes sucesivos (unísonos paralelos) están estrictamente
prohibidos, tanto como lo están los 8ves paralelos. (Los unísonos repetidos en las mismas voces, sin
cambio de tono, son perfectamente aceptables.) Los ejemplos 1.11d y e muestran dos casos de
unísonos correctos que ocurren con frecuencia en las progresiones que estudiaremos.

EJERCICIO

Para practicar la detección de errores en las conexiones de cuerdas, consulte el Ejercicio 3 en la Hoja de trabajo 1 al final de
este capítulo.

Cambios de voz o posición

En un cambio de sonoridad, un acorde permanece igual, pero su sonoridad cambia. El
cambio de voz puede afectar a una o más de las tres voces superiores, o puede afectar al
bajo. Si cambia la posición del bajo, cambia la posición del acorde (de la posición
fundamental a una inversión o viceversa, o de una inversión a otra).
Los ejemplos 1.12a y b ilustran cambios de voz en las voces superiores sobre un bajo
estático. En el Ejemplo 1.12a solo cambian dos voces, mientras que en el Ejemplo 1.12b cambian
las tres voces.
En conexiones a cuatro voces que implican un cambio de posición (desde la posición raíz
hasta la primera inversión, por ejemplo), al menos una voz debe permanecer estática. El ejemplo
1.12c es un ejemplo de cambio de posición en el que solo cambian dos voces (incluyendo, por
supuesto, el bajo). El ejemplo 1.12d ilustra un cambio de posición en el que cambian tres voces.

EJERCICIO

Para practicar cambios de voz y posición, consulte el Ejercicio 4 en la Hoja de trabajo 1 al final de
este capítulo.
122 PARTE 1 Armonía diatónica

♪♪♪ mi

PAUTAS DE VOZ LÍDER PARA LOS TRES TIPOS

BÁSICOS DE PROGRESIÓN
Al comienzo de este capítulo, aprendió que los tres tipos básicos de progresión implican un movimiento
fundamental de 5, de paso o de 3, respectivamente. En las siguientes secciones, revisamos algunas pautas
generales para dirigir la voz en cada uno de estos tipos de progresión. Las pautas asumen que todos los
acordes están en la posición fundamental y que la fundamental se duplica en todos los acordes. Las
diferentes duplicaciones y las inversiones de acordes ofrecen muchas otras posibilidades de conducción
de voces, como se le hará evidente a medida que comience a escribir progresiones en los siguientes
capítulos.

Raíces por 5
La voz principal de la quinta progresión permite varias posibilidades igualmente buenas. Sin
embargo, la dirección de voz más estándar y más suave se ilustra en el ejemplo 1.13a: el tono
común entre los dos acordes permanece en la misma voz, mientras que las otras dos voces
superiores se mueven paso a paso hasta el tono más cercano en el siguiente acorde. Este mismo
principio se aplica tanto a la 5.ª progresión ascendente como a la 5.ª descendente, como ilustran
los dos ejemplos del Ejemplo 1.13a (I–V–I, ascendente-descendente, y I–IV–I, descendente-
ascendente).

♪♪♪ mi
 VOZ - DIRECTRICES PRINCIPALES
1. Los tonos comunes entre dos acordes preferiblemente 5. Están prohibidas las quintas, octavas y unísonos perfectos paralelos. P5s
permanecen en la(s) misma(s) voz(es). En las progresiones de 5ª y y 8ves por movimiento contrario también están prohibidos.
3ª, los otros tonos se mueven al tono más cercano posible en el
6. Evite 5tas u 8ves directas entre voces externas, a menos que la
segundo acorde. En las progresiones por pasos, las voces altas
soprano se mueva por pasos.
se mueven en sentido contrario al bajo.
7. Lo mejor es resolver el LT medio tono hasta 1̂, especialmente en
2. Evita saltos innecesarios. Se prefiere el movimiento conjunto.
las voces externas.
3. Evite los intervalos melódicos aumentados. Los intervalos disminuidos
8.Evite cruces de voces, especialmente por encima de la soprano o por
son aceptables, especialmente en el bajo, y generalmente se
debajo del bajo. Evite la superposición de voces.
resuelven paso a paso en la dirección opuesta.
9. Acercarse y salir de unísonos por movimiento contrario u oblicuo
4. Trate de no mover las cuatro voces simultáneamente en la (no por movimiento similar).
misma dirección.

Raíces por 2
Las progresiones por 2ª no permiten varias posibilidades sin riesgo de 5ª y 8ª paralelas. La
dirección de voz mejor y más segura se muestra en el Ejemplo 1.13b: las tres voces superiores se
mueven en movimiento contrario al bajo (dos de ellas por pasos, una por tercera). El mismo
principio se aplica a las raíces que ascienden por escalón (como IV-V) o que descienden por escalón
(como vi-V).

Raíces por 3
Las triadas diatónicas cuyas raíces están relacionadas por una 3ra tienen dos tonos comunes. La voz más
suave que lidera esta progresión mantiene los dos tonos comunes en las mismas voces, mientras que la
voz restante se mueve paso a paso. Una tercera progresión descendente (I–vi) y una tercera progresión
ascendente (I–iii) aparecen en el ejemplo 1.13c.

EJERCICIO

Para practicar la escritura de partes a cuatro voces, consulte el Ejercicio 5 en la Hoja de trabajo 1 al final de este
capítulo.

ESTILO MELÓDICO
En la medida de lo posible, sus líneas individuales deben ser melódicamente satisfactorias. Esto se aplica
especialmente a lalínea de soprano. Debe diseñar la forma de sus voces, especialmente las voces externas
(soprano y bajo). Algunos de los criterios para hacerlo son similares a los que estudiaste en el Capítulo F
con referencia a la melodía en el contrapunto de especies. Sin embargo, debido a que el estilo
renacentista era más estricto que el estilo de práctica común, los siguientes principios melódicos en la
armonía de estilo coral a cuatro partes no son tan rigurosos como los del contrapunto de especies.

Convenciones melódicas básicas

1. Movimiento paso a paso siempre se prefiere. Si es posible, es deseable equilibrar un salto en la
melodía con un movimiento en la dirección opuesta antes o después del salto, aunque esto se
considera una pauta más estricta en el contrapunto que en la escritura de partes armónicas.
Ya hemos visto que deben evitarse los grandes saltos y los intervalos aumentados. Los
intervalos melódicos disminuidos, por otro lado, son aceptables. El

123
124 PARTE 1 Armonía diatónica

Es probable que la línea de bajo tenga más saltos que las voces superiores, incluidos saltos
frecuentes de terceras, P4, P5 y 8ves.

2. Dossaltos consecutivosen la misma dirección son incómodos a menos que delineen una tríada
(o, en el bajo, un 8vo dividido por un 5th, como en 1̂–5̂–8̂), y en todos los casos es mejor
equilibrarlos con movimiento en la dirección opuestaantes y después delos saltos

3. Las melodías deben tener un contorno suave (no irregular). Las mejores melodías tienen un
solo punto focal (tono más alto o más bajo). Repetir un tono más de dos veces da como
resultado una línea estática y poco interesante. Sin embargo, esto puede suceder a menudo
en el alto y el tenor; las voces internas tenderán a ser más estáticas por la preferencia de
dejar tonos comunes en la misma voz si es posible. Evite la repetición de tono excesiva o no
musical en la soprano.

Todos los principios anteriores del buen estilo melódico se ilustran en las cuatro
melodías corales del Ejemplo 1.14. Lea atentamente las melodías, cántelas y verifique el

♪♪♪ mi
 Capítulo 1 Progresión armónica. La conexión de acordes 125

aplicación de las directrices. Observe especialmente cómo se equilibran los saltos y cómo saltos
consecutivos en la misma dirección dibujan una tríada o una 8va dividida por una 5ta. Los contornos
básicos se indican debajo de tres de las melodías y los puntos focales están marcados con flechas.

EJERCICIO

Para practicar el análisis crítico del estilo melódico, consulte el Ejercicio 6 en la Hoja de trabajo 1 al final de
este capítulo.

EL PANORAMA
INDEPENDENCIA DE LA VOZ
Las voces, especialmente las voces externas (contrabajo soprano) deben ser lo más independientes
posible. Este principio no es diferente de lo que aprendió en el Capítulo F con respecto a la independencia
de la voz en el contrapunto de especies. Se prefiere el movimiento opuesto u oblicuo, mientras que el
movimiento paralelo debe limitarse a tres o cuatro lanzamientos consecutivos. Los contornos deben ser
independientes y los puntos focales, si es posible, no deben ocurrir al mismo tiempo. Las voces exteriores
de una frase de un coral de JS Bach se reproducen en el ejemplo 1.15a. Examínelos para determinar la
independencia del contorno y los puntos focales.

Voz principal y contrapunto de especies

La mayoría de los principios de conducción de voces que acabamos de estudiar tienen su origen en el
contrapunto renacentista y su adaptación pedagógica, el contrapunto de especies. En el Capítulo F se le
presentó el contrapunto de las especies, y ciertamente debe haber reconocido, en el presente capítulo,
principios tales como mover las voces principalmente por pasos, equilibrar los saltos con el movimiento
en la dirección opuesta, evitar intervalos perfectos paralelos, evitar quintas directas y 8ves, y así
sucesivamente.

♪♪♪ Ejemplo 1.15a JS Bach, Coral 80, “O Haupt voll Blut and Wunden,” mm. 1–4
126 PARTE 1 Armonía diatónica

♪♪♪ Ejemplo 1.15b JS Bach, Coral 160, “Gelobet seist du”, mm. 1–4

♪♪♪ Ejemplo 1.15c JS Bach, Coral 181, “Gott hat das Evangelium”, mm. 1–4

Tan pronto como comencemos a realizar progresiones armónicas, observará queel movimiento de la voz
exterior suele regirse por los principios del contrapunto de primera o segunda especie. A menudo, esto también
es cierto para las voces internas, pero en las realizaciones armónicas de cuatro partes, es posible que se deba
sacrificar la forma de las voces internas para lograr una dirección de voz general suave, especialmente si
queremos mantener los tonos comunes en la misma voz tanto como sea posible. Su atención debe centrarse
principalmente en la independencia y la forma de la voz externa.
En el ejemplo 1.15b, puede ver el marco de la voz exterior de un fragmento de un coral de Bach.
Comprueba que está escrito según los principios del contrapunto de primera especie. Aquí nuevamente,
algunas de las convenciones de la práctica común del contrapunto son ligeramente diferentes de las del
Renacimiento. En el Capítulo F, por ejemplo, aprendiste que en la primera especie, todos los intervalos
armónicos deben ser consonantes. En el ejemplo de Bach, un armónico○5 ha sido marcado. Intervalos
disminuidos tanto armónicos como melódicos, como○5 o ○7, son bastante idiomáticos y, por lo tanto,
bastante aceptables en la práctica común del estilo armónico. En el Ejemplo 1.15c, finalmente, puede
observar una instancia correcta de una melodía○4 en el bajo.

EJERCICIO

Para practicar el análisis crítico de la escritura de partes, dirección de voz y estilo melódico, consulte el
Ejercicio 1 en la Hoja de trabajo 1 al final de este capítulo.
 EL CONTEXTO
¿Por qué todas estas reglas?

Para que sean efectivos, los principios y convenciones de la conducción series frecuentes de quintas paralelas son estilísticamente correctas
de voces y la conexión de acordes deben entenderse en su contexto en la música de Debussy, mientras que estarían totalmente fuera de
adecuado. lugar (estilísticamente incorrectas) en la música de Haydn o Mozart.

1. Las reglas de conducción de voces reflejan convenciones que

durante siglos se han considerado la base del arte
compositivo.
2. Las reglas son de naturaleza estilística y se limitan a un
período histórico relativamente corto. Aunque la mayoría de
los principios de conducción de voces ya estaban en vigor en
el siglo XVI, el estilo de armonía funcional de cuerdas que
representa este libro se practicó desde mediados hasta
finales del siglo XVII hasta mediados y finales del siglo XIX.
Todavía se practica hasta el día de hoy en la mayoría de la
música comercial: la música compuesta para películas,
televisión, musicales y entretenimiento o música de fondo
en general suele estar sólidamente basada en los principios
de la dirección tonal de la voz.
La música tonal se escribe de acuerdo con una serie de
convenciones de buen oficio, que hacen que “suene como
suena”, es decir, que suene “estilísticamente correcta”. Una
cadencia de 8 cinco saltos del siglo XV suena muy diferente
de una cadencia de Mozart debido a las diferentes
convenciones involucradas. Y, para usar otro ejemplo,
3. Incluso en el lapso de tiempo estilístico mencionado
anteriormente, encontramos numerosas
excepciones a las reglas en la música real de los
compositores de la época. Las razones son múltiples:
(1) La armonía de estilo coral de cuatro partes refleja
principalmente un estilo vocal. Los estilos
instrumentales a veces pueden ser menos estrictos
en la observancia de algunas reglas. (2) La armonía y
sus principios, tal como se estudian en un libro como
este, son de naturaleza pedagógica. Las reglas
tienen una función importante para los músicos
principiantes al ayudarlos a adquirir técnica,
disciplina y control sobre la música que escriben. (3)
Todos los compositores del pasado adquirieron su
sólido oficio a través de estudios elaborados que
incluían muchas más reglas que las presentadas en
este libro. Después de poseer técnica y control, a
veces ignoraban conscientemente alguna
convención por buenas razones musicales.

ASIGNACIÓN
Para una tarea escrita sobre los materiales aprendidos en este capítulo, consulte el Capítulo 1 en el libro de trabajo.

Condiciones de revisión

progresión armónica Convenciones de liderazgo de voz

Ritornello (nueve reglas básicas)
Progresión por 5to Movimiento contrapuntístico: paralelo, similar,
Circulo de quintas oblicuo, contrario
Secuencia (melódica y armónica) 5tas y 8vas paralelas
Progresión por 2da Quintas y octavas por movimiento contrario
Progresión por 3ro Directo (oculto) Quintas y octavas Resolución
Soprano, alto, tenor, bajo (SATB) Expresar una tríada de tono principal
a cuatro voces; Espaciamiento de duplicaciones: Superposición de voz, cruce de voz
Unísono
abierto cerrado Cambios de voz o posición
Armonizaciones de estilo coral Estilo melódico
Escritura de partes y dirección de voz Independencia de voz

127
 Hoja de trabajo 1

EJERCICIO 1Análisis.
a) Analice el ejemplo 1.16 con números romanos. ¿Cuál es la clave del pasaje? Observe
que los acordes se presentan en una figuración de teclado característica (el afterbeat
bajopatrón típico de valses y marchas) en el que un acorde se rompe en una nota de
bajo en el tiempo fuerte y los tonos restantes como un acorde de bloque en los
tiempos siguientes. Elmedida completase analiza como un solo acorde, con la
posición determinada por el bajo en el tiempo fuerte.

Procedimiento para Analizar Progresiones con Números Romanos:Primero determina

la clave del pasaje. Luego, identifique la raíz y el tipo de cada acorde organizando sus
tonos en tercios. Una vez que sepa la raíz del acorde, determine en qué grado de la escala
se construye el acorde en la clave específica para el pasaje y asigne el número romano
correcto (mayúsculas o minúsculas) según el tipo de acorde.

b) ¿Cómo refleja la voz principal de la mano izquierda las pautas estudiadas en este
capítulo?

c) ¿Cómo refleja la melodía los cambios de armonía? ¿También muestra una buena dirección
de voz en su movimiento desde el acorde 1 al acorde 2?

d) Comentar la melodía. Aunque es una melodía instrumental, ¿está “bien escrita” según
nuestros estándares melódicos vocales?

♪♪♪ Ejemplo 1.16 Franz Schubert, Walzer, Ländler und Ecosaisen, Op. 18, Landler, no. 3 mm. 1–8

128
 Capítulo 1 Progresión armónica. La conexión de acordes 129

e) Admitiendo que Schubert ciertamente sabía lo que estaba haciendo, ¿podría comentar
críticamente sobre la melodía en mm. 1-5?

EJERCICIO 2 Escriba tríadas en posición fundamental a cuatro voces con el espacio solicitado (o
para op
antes de ea

EJERCICIO 3 Identifique y marque todos los errores de conducción de voz en las siguientes
progresiones.