LOS HERMANOS DARDENNE

UN CINE PEQUEÑO, PERO UNIVERSAL

E (Entrevistador): Ustedes dicen que el cine es una indagación o una encuesta para ver qué
significa hoy ser humano. ¿A qué se refieren con esto?

LD (Luc Dardenne): La primera cosa que diré es que la ética del cine está en el cine, en la forma del
cine. Es decir, en el hecho de filmar nuestros personajes sin usarlos para transmitir una tesis o un
mensaje y que, por ejemplo, cuando el personaje vive una sensación como puede ser para el caso,
el sufrimiento, no intentamos convertir eso en espectáculo, no intentamos jugar con los
sentimientos del espectador, de hacerlo llorar sin razón. Simplemente, no metemos música
emotiva en esas situaciones por las que tiene que pasar el personaje, ni otras cosas por el estilo.

Hay una moderación nuestra, en la que pretendemos estar a la altura del personaje. Esto no
quiere decir que no hagamos situaciones emotivas, por supuesto que las creamos, pero si bien el
cine está compuesto de emociones, no son emociones fáciles.

E: ¿Cómo es el manejo que ustedes hacen a los personajes?

JPD (Jean Pierre Dardenne): En cuanto al recorrido de nuestros personajes, es verdad que son
personajes que descubren la solidaridad, que descubren el reencuentro con alguien. Por ejemplo,
en “Rosetta” (1999), este personaje lucha por conseguir un empleo, pero está tan obsesionada con
ello, que es incapaz de entender, de ver que puede haber alguien que la esté ayudando o que la
quiera ayudar. Ella ve al otro como un enemigo que quiere quitarle su empleo en vista de que
Rosetta siempre tiene miedo de quedar sin trabajo, lo cual, si bien lo pensamos, es algo justificado
porque la película comienza así, con Rosetta siendo despedida y ella muy traumatizada sin poder
aceptar lo que le ha sucedido. Entonces ella, que tiene tanto miedo y que ha pasado por
experiencias fuertes, no ve que alguien que está cerca de ella puede ser o convertirse en un muy
buen amigo, alguien solidario, y nosotros justamente pensamos la película como el movimiento
que la va a llevar a emanciparse de esa cáustica sensación de soledad que no le permite ser
solidaria, a finalmente reconocer que otra persona puede ser su amiga y no una competencia, y de
este modo comprender que ser dos, ya es el principio de una solidaridad.

E: Luego de realizar “Je pense à vous” (1992), ustedes declaran no haber quedado muy satisfechos
con el resultado final. Si bien en este film hay una temática muy cercana a la filmografía de
ustedes, que es el Trabajo, ¿por qué dicen no estar contentos ni conformes con lo que se hizo?
LD: Es difícil de contestar en pocas palabras, pero diré que nunca supimos dónde meter la cámara;
solo una que otra vez nos sentimos a gusto con el uso de la cámara, pero en realidad, a lo largo de
ese rodaje percibimos que la película se estaba haciendo sin nosotros y esto es grave. En realidad,
nosotros siempre hemos pensado que esto nos pasó porque estábamos un poco atrapados por el
hecho de que somos autodidactas en esto de hacer cine. Si bien, antes habíamos hecho
documentales en video, una vez pasamos al cine de ficción, creímos que era prudente
comportarnos educadamente y procurar no comportarnos como elefantes en una tienda de
porcelanas. Entonces nos rodeamos de gente que sabía cómo cuidar una tienda de porcelana. De
hecho, antes de hacer “Je pense à vous” nos dio tanto miedo que terminamos por quedarnos por
fuera de la tienda de porcelanas (risas).

Poco después nos dimos cuenta que esto que nos sucedió en este rodaje al mismo tiempo es
maravilloso porque es a partir de superar el miedo a romper la porcelana que comenzamos a
hacer nuestras películas y ahora, no solo rompemos la porcelana, sino que también la pisamos, la
aplastamos y hasta nos la comemos.

JPD: Sí, puedo decir que el cambio que tuvimos es que antes veíamos el plano de la cámara como
un plano vacío en el que había que hacer entrar a los personajes al cuadro, mientras que, en las
películas posteriores, desde “La promesa” (1996) hasta la actualidad, el plano es ocupado
completamente por el cuerpo del actor.

El plano ahora está lleno y eso es algo que nos dice a nosotros como creadores de películas y al
público también, que no estamos en el teatro. Ahora estamos sobre el cuerpo de los personajes y
esa es una mirada muy exclusiva del cine. Desde ese entonces nos preguntamos con mi hermano:
¿qué es la puesta en escena? Y la respuesta que nos damos es que la puesta en escena es aquello
que muestro y escondo en el cuadro… Por aquel entonces de “Je pense à vous” no habíamos
entendido este tipo de cuestiones

LD: Qué escondo y qué muestro es válido para los planos, pero también lo es para los diálogos,
para todo. Para la información que das o no das sobre el personaje, sobre todo lo que hace que el
espectador se mantenga a la espera del material que se usa y se expone en el film, a la espera de
saber más. Desde “La promesa” entendimos estas ideas y empezamos a trabajar de otra manera.

Si filmamos al actor llenando el plano quiere decir que estamos escondiendo lo que está por los
lados. Entonces, ¿por qué revelamos y escondemos otras cosas? Evidentemente, como directores,
antes de ir al rodaje debemos tener respuesta a esta pregunta. Si tenemos al actor fuera de plano
en algún momento y entonces grabamos nada más lo que está al lado, ¿esto por qué lo hacemos?
Es a partir de ese momento que hemos empezado a pensar en nuestra puesta en escena. Aunque
también hay mucha intuición de por medio y no hace falta respuesta a todas las preguntas.

E: El cambio entre “Je pense à vous” y “Rosetta” es muy notable. Para esta película ustedes dijeron
en otra entrevista que la idea fue nunca detener la cámara para evitar dar la impresión de
componer una imagen con ella. No crear imágenes con una composición muy clásica sino estar
cerca del cuerpo, seguir el cuerpo de los actores; incluso, impulsar el movimiento de la cámara con
el movimiento de los mismos. La importancia de la respiración, de la presencia física, de la
violencia física es una cosa, pero otra cosa importante para ustedes es que algunas veces, de una
escena muy violenta, muy movida y con mucha fuerza, también se van de tajo a algo totalmente
opuesto, a un corte abrupto. ¿Qué se intenta representar en estas ocasiones?

JPD: Cuando hablamos de estos temas siempre hay que prestar mucha atención y no creer que
todo esto que decimos son recetas. En las respuestas que damos tenemos que entender que la
mayor parte de lo que decimos, son opiniones de algo que se hizo quince o veinte años atrás.
Nosotros, luego de realizar “Je pense à vous”, siento que comenzamos a convertirnos en cineastas
porque oponiéndonos a esta película que acabo de mencionar, hemos encontrado nuestras
propias maneras y pensamos que convertirse en cineasta está ligado a encontrar un método de
trabajo. Pero esto que es válido para nosotros, no es una regla general, puede que solo sea
coherente y vale sobre nosotros mismos.

Una de las cosas que nosotros decidimos una vez comenzó nuestra carrera de cineastas fue decirle
un no rotundo al uso de maquinarias en el plató de rodaje. Quisimos reducir al máximo la
mediación entre el espectador y el personaje. Eso quiere decir, evidentemente, que la cámara se
moverá de forma diferente a como si estuviera en un trípode o en una grúa.

LD: En el caso particular de “Rosetta”, nosotros decidimos que esta historia sería una película de
guerra; como si el personaje de Rosetta fuera un soldado que parte hacia la guerra, el cual presta
guardia en el frente y en las noches va a la retaguardia para descansar. Y si lo vemos bien, eso es lo
que hace Rosetta: ella lucha día a día en su mundo hostil y regresa a tomar un descanso en su
caravana. Si usted ha visto la película, sabrá que la guerra que tiene que librar Rosetta en la
caravana con su madre, es igual de terrible que en el frente de batalla. Y lo que nosotros
decidimos hacer, fue seguir a este pequeño soldado; un soldado que no tiene una vida construida,
que no tiene destino, que no tiene nada asegurado, que debe avanzar día a día… De este modo,
nosotros nos dijimos que en nuestra puesta en escena teníamos que cerciorarnos de no construir
planos en los que Rosetta apareciera, sino que estaríamos con frecuencia en un retraso respecto a
ella, en referencia a las direcciones y orientaciones que toma Rosetta. La cámara va siempre con
retraso, pero al mismo tiempo intentamos que esto que habíamos decidido y estábamos haciendo
no pareciera un truco técnico simplista.

JPD: Podemos decir entonces que es Rosetta la que hace el plano. Por ejemplo, en el principio de
la película, cuando Rosetta huye por las instalaciones de la fábrica de la cual ha sido recién
despedida y es perseguida por los guardias de seguridad, la cámara, como ha dicho Luc, se
engancha tras el personaje, la seguimos siempre con retraso y cuando es ella la que ahora se
engancha al armario para evitar que la saquen y la dejen sin trabajo, y luego llegan los guardias a
halarla para que suelte el mueble a como dé lugar, pareciera que ese movimiento no hubiera sido
previsto, que es sorpresivo, pero la verdad es que nosotros, los directores, lo hemos construido
todo, pero le hacemos ver al espectador que no sabemos lo que va a suceder, lo que Rosetta va a
hacer y entonces estamos con ella y en un momento dado la atrapan y nosotros con la cámara nos
devolvemos aparentemente sorprendidos y volvemos a empezar.

Es todo el tiempo así en esta película; no sabemos lo que el personaje va a hacer y estamos en esa
posición permanentemente.

LD: Para hablar de este método de trabajo que antes mencionaba Jean Pierre, es importante
añadir que nosotros ensayamos todos los planos con una cámara, en los decorados y con los
actores, varias semanas antes del rodaje y adicionalmente, para el momento del rodaje, nosotros
filmamos la película en continuidad cronológica para sentir mejor el personaje, para ayudarnos a
encontrar mejor las cosas que queremos poner en el film. Es claro que esta manera de rodar es
más costosa porque significa salir de un decorado para volver más tarde a éste, y esto a su vez
significa que hay que invertir en el mantenimiento de los mismos, que hay que alquilarlos por más
tiempo… Todo esto es caro, pero nosotros lo necesitamos; tenemos la necesidad de sentir la
construcción de la película en este tiempo.

JPD: Muchas veces salimos de las locaciones y volvemos a ellas para volver a comenzar. Hacemos
una escena en un decorado “A” y tres semanas más tarde hay otra escena en este mismo espacio.
Así que volvemos a este decorado “A” y ahí hacemos la nueva escena, pero a veces haciéndola,
nos decimos: “Vaya, la primera vez que vinimos pudimos haber hecho esto y esto otro” o “quizá lo
que hicimos antes ahora ya no nos convence y podemos superarlo”, y esto que nos decimos es
muy natural porque ya llevamos tres semanas rodando y ya entendemos mejor el proceso de la
película. Y entonces reescribimos aquello que deseamos volver a abordar y lo rodamos de nuevo,
buscando una nueva cosa.

En el montaje puede que nos quedemos finalmente con la primera versión, pero no importa, se
tuvo la posibilidad de intentar hacer algo mejor. Nada es definitivo, si así se puede decir. Incluso
en el montaje conservamos varias semanas más los decorados, por si quisiéramos volver a rodar, a
querer mejorar o corregir algo. Siempre estamos en una situación de búsqueda.

LD: Respecto a lo que usted preguntaba antes, acerca del cambio de ritmo dados por cortes
abruptos entre una escena y otra, hay al inicio de “Rosetta” un movimiento brusco de cámara en
el film, en el que la protagonista cierra las puertas delante de la cámara, en el que discute con su
jefe, donde le escupe a la cara, etc., y después cortamos de tajo, para verla beber agua
tranquilamente de una carimañola de ciclista y la verdad, es que esto lo hemos puesto, así como
un montón de cosas que ella guarda en su mochila, porque la hemos visto como un soldado que
tiene un kit completo de supervivencia para beber, pescar, cocinar, lo tiene todo en su pequeño
morral, como un soldado.

Volviendo a ese punto del corte abrupto, lo que pretendemos, esperamos y sentimos es que, con
estos pasos fuertes de una escena llena de acción dramática, a un plano en el que Rosetta solo
está bebiendo agua, dicho plano esté cargado de una violencia muy fuerte, de todo lo que ella ha
vivido; si bien, en dicho plano está calmada, la verdad es que por dentro está histérica, enrabiada y
es eso lo que queremos transmitir porque en breve va a volver al ataque.

E: Precisamente, quería hacer una pregunta algo referente a esto de la utilería y las cosas que
utiliza Rosetta. Ustedes dicen que el vestuario, el tiempo que le dedican a descubrir el vestuario de
sus personajes es muy importante porque es el momento en el que construyen el personaje.
¿Cómo ocurre eso?

JPD: Pasamos mucho tiempo cada noche, durante los ensayos previos al rodaje, intentando
encontrar el vestuario de cada personaje. Por ejemplo, si ensayamos el lunes, a las 5:00 PM
hacemos pruebas con el encargado de dicha área y nos dedicamos a escoger la ropa y será con esa
ropa que el actor deberá trabajar el martes y así sucesivamente. Trabajamos con este sistema que
va progresando y puede que el martes mismo cambiemos de vestuario. En fin, de eso se tratan los
ensayos: de buscar aquello que como directores todavía no tenemos claro.

Incluso, puedo llegar a decir que, muchas veces la discusión que tenemos muchas veces con los
actores durante los ensayos, tiene que ver con la escogencia de la ropa. No discutimos nunca con
los actores acerca de los personajes porque es con el vestuario, con estos pequeños cambios que
suceden día a día, con estas variaciones que les ayudan a encontrar sus gustos, sus formas de
moverse, de exhibirse, de relacionarse, que nosotros y los actores comenzamos a atrapar y a darle
vida a nuestro personaje.

Al mismo tiempo intentamos no encerrar al actor en imágenes preestablecidas, para que el

espectador, el actor y nosotros los directores, no consideremos al personaje como un caso social,
que es algo que podría suceder si lo encerramos en una serie de signos. En la mayor parte de las
veces, intentamos considerar a nuestro personaje como una persona, como una persona que se
resiste a la cámara, de manera que el espectador tenga la sensación en todo momento de que le
falta algo, porque si bien piensas, cuando una persona común y corriente está frente a la cámara,
opone siempre algo de resistencia, no se muestra del todo como es, genera cierta intriga y lo que
hacemos nosotros es ir tras esa intriga, tras ese suspenso que provoca la naturalidad.

LD: Es un poco como un documental, aunque nosotros nunca hayamos hecho documentales así.
Nosotros intentamos que Rosetta u otros personajes de nuestras películas existan antes de que los
grabemos. Quiere decir que los filmamos, pero como si no llegáramos nunca a encuadrarlos.
Quiere decir que encontramos el mal sitio de la cámara, no el bueno, es decir, el que nos gusta a
nosotros (risas). El sitio que permite no verlo todo o no verlo bien, pero nunca el sitio que permita
ver al personaje como un caso social. Lo que hacemos en resumidas, es ayudar a un personaje que
se resiste a la mirada de la cámara y por ello es que existe; existe más que si lo hubiésemos
encuadrado por completo.

Para crear ese sentimiento de resistencia a la mirada de la cámara, encontramos sitios que no
permiten ver.
E: Estuve con Eugene Green el mes pasado y él tiene una idea de plano muy opuesta a la de
ustedes, es decir, un plano muy encuadrado, muy equilibrado y bien posicionado, lo que quiero
preguntarles es, ¿ustedes están abiertos a otros estilos de cine?

JPD: Por supuesto, porque no somos propagandistas de nuestra manera de trabajar. Nuestro
trabajo no es una religión ni nada que se le parezca. Para nosotros es genial que el cine exista en
su variedad y en su diversidad y que las películas de Eugene Green sean formidables en cuanto a
las historias y las formas que tienen.

E: Quiero hablar al respecto de su película “El hijo” (2002). En este film el espectador está
absolutamente confundido la primera media hora; no sabemos qué relación tiene el hombre con
el chico, cuál es el objetivo de este hombre, por qué persigue y asecha al muchacho; todo es
silencio y confusión en un principio. La película está construida de tal manera, para que el
espectador durante mucho tiempo se pregunte: ¿Qué está pasando? ¿Quién es él? ¿Qué quiere
él?... Y esta manera de hacer esta película me resulta interesante no solo por el suspenso en el que
se inserta al público sino en esencia, porque esto quiere decir que ustedes están en la búsqueda
de un público activo, que reflexione, que piense sobre lo que está viendo.

LD: Es verdad que en esta película todo está construido sobre la ignorancia de algo. Este es un film
que nos cuenta la historia de un jovencito que ha pagado una condena en un centro para
menores, el cual ha sido encontrado por un hombre adulto, un carpintero que trabaja en un taller
de un centro de resocialización de jóvenes delincuentes, enseñándoles a estos chicos un oficio
para su reincorporación a la vida civil. Pero este jovencito que el carpintero halla, es nada más y
nada menos que el asesino del hijo legítimo del carpintero.

Sin embargo, todo esto que digo, solo lo sabremos hasta bien avanzada la película. Y que el
espectador tenga que estar en dicha espera, mientras los personajes hablan y botan de vez en
cuando algunas pistas, algunas cuestiones fuertes pero imprecisas, permite algunas sensaciones
en el público, pero, sobre todo, permite que el espectador esté enganchado a la historia
intentando comprender, descubrir y darle un sentido a lo que está sucediendo. Si nos damos
cuenta, es algo contrario a lo que se supone que debe ser el suspenso como concepto, pues
comúnmente se nos dice que para que el suspenso exista, el espectador debe saber más, tener
más información que los personajes. Pero en este caso es, al contrario: el personaje lo sabe todo,
nosotros como espectadores no sabemos nada y el suspenso saca el máximo de provecho de las
situaciones dramáticas y el público permanece enganchado al film.

Es verdad que es un verdadero trabajo para el espectador intentar seguir a este personaje que
está continuamente adelante o atrás, en fin, que está desequilibrado, que no sabe lo que busca.
Nosotros, en el rol del espectador, tenemos muchas hipótesis, pero no sabemos nada preciso y
luego es que descubrimos la verdad, pero solo hasta bien avanzado el film.
E: En el cine de ustedes también está el cine del plano secuencia. ¿Esta es una manera de rodar
que han encontrado luego de probar técnicas clásicas como el plano contraplano? ¿O es algo que
ha llegado a ustedes luego de pensar mucho su cine o quizá, y por qué no, que llegó a ustedes por
azar?

JPD: A veces, antes de empezar la planeación o el rodaje de una película decimos: “esta vez no
haremos planos secuencia, intentaremos hacer otra cosa”. Pero siempre terminamos haciéndolos.
Creo que nos encanta dar tiempo a que se construyan bloques de tiempo.

Para hacer que los personajes existan más como personas que como personajes, tenemos la
impresión de que, si el espectador se encuentra frente a la acción, si el espectador está viendo
algo que se desarrolla, al mismo tiempo tiene la sensación de que el tiempo real es el tiempo de la
historia, y que el ritmo y el sentido del plano, incluso, la meditación que se ha hecho sobre el
plano, si es un plano secuencia, está dado por el personaje y no por el director.

Es claro que somos nosotros quienes escogemos la forma de hacer el plano y quienes realmente lo
construimos, pero a su vez dejamos al personaje desarrollarse el tiempo suficiente y no lo
metemos en un tiempo impuesto por nosotros. Si bien lo pensamos, en un plano secuencia el
tiempo también está impuesto, pero existe la grabación en continuo y eso hace que la percepción
no sea la misma.

LD: Por ejemplo, hay una escena en “El hijo” en la que el carpintero es visitado sorpresivamente
por su exesposa en su apartamento, un lugar que no tiene muebles, lleno de cajas aún sin
desempacar. Pues bien, la mujer está allí para decirle al carpintero que va a casarse próximamente
y que está esperando a un nuevo hijo de aquel hombre con el que va a contraer nupcias.
Recordemos que ellos habían tenido un hijo que nosotros nunca conocimos como espectadores,
un pequeño que fue asesinado por otro niño y ahora, esta noticia no va a caerle nada bien al
carpintero; sin embargo, él no dice nada, no refuta lo más mínimo, solo guarda silencio, limpia un
recipiente en el lavaplatos y se mueve, eso sí, con incomodidad de la cocina a la sala de su
apartamento, teniendo que pasar por una angosta puerta que es ocupada a su vez por su
expareja.

Pongo esta escena de ejemplo porque en principio, es en esencia un plano secuencia, y porque la
tensión, la inquietud que hay en la escena entre el carpintero y su expareja, que están atrapados
entre las paredes y los muros del apartamento, la hubiéramos podido hacer fragmentando la
acción; haciendo por ejemplo un plano máster, luego contraplanos y por último los planos detalles
de la escena y quizá llegar así a lo mismo que construimos en lo que quedó en la película, llegar a
un mismo nivel de tensión, pero creemos que para que existan realmente el tiempo de visión del
espectador, es necesario que coincida con el tiempo de la historia y que el ritmo se cree en el
interior del plano, en un tiempo único que se desarrolla con el plano secuencia; pero atención,
también dentro de este tiempo consecutivo que tiene un ritmo propio, creamos rupturas, eso
quiere decir, que muchas veces no dejamos al plano secuencia intacto, si no que fracturamos su
tiempo, omitimos momentos del plano, es decir, hacemos elipsis dentro del mismo plano
secuencia.

JPD: Yo quiero hacer un pequeño comentario sobre la escena que está trayendo a colación Luc, y
tiene que ver con los decorados. Nosotros rara vez cambiamos los decorados de una locación,
teniendo en cuenta que siempre trabajamos en locaciones naturales. Es decir, si en una locación la
cocina es muy pequeña y los actores casi no pueden pasar por la puerta, la dejamos tal cual y
mejor nos preguntamos si podemos adaptar la película al decorado.

Normalmente, lo que se suele decir es que, si la cámara no pasa por una puerta o queda muy
estrecha en un espacio, entonces hay que ampliar el lugar o buscar otro más grande porque en
pantalla se verá todo muy estrecho y reducido. Pero nosotros a este tipo de cosas le decimos que
no y dejamos el espacio tal y como es. Eso sí, intentamos sacarle el máximo provecho al espacio
para transmitir lo que queremos decir.

Ahora sí, en esta escena de “El hijo”, lo que nos interesaba era meternos en un espacio pequeño,
porque si bien vemos el momento que está sucediendo en la película, aún no sabemos como
espectadores nada a ciencia cierta; no sabemos cuál es la relación de esa mujer con el carpintero,
no sabemos nada del hijo que perdieron, del hogar que se terminó… Lo que estamos viendo es a
esta mujer con el carpintero en ese espacio pequeño y los espectadores podemos pensar que ellos
se conocen, incluso, que ella vivió allí. Luego ella dice que se va a casar y entonces los
espectadores volvemos a pensar que seguramente ellos han vivido algo juntos u otra cosa por el
estilo. La escena continúa y seguimos avanzando en esa relación… Lo interesante acá con el
decorado, es que en el momento en el que el hombre tiene que salir por esa angosta puerta de la
cocina para pasar a la sala y su exesposa está prácticamente ocupando la salida, ellos se tienen
que tocar, que rozar, que incomodar. Y ahí es donde nosotros como directores, intentamos crear
una pequeña intimidad entre ellos, partiendo desde el decorado.

Posteriormente se añaden a la escena los diálogos de que ella está punto de casarse y que está
esperando un bebé y ahí los espectadores, al percibir lo íntimo de estas líneas y al percatarse de la
incomodidad del carpintero, puede llegar a la conjetura de que este par de personajes alguna vez
fueron pareja. Démonos cuenta que las cosas no están servidas explícitamente aquí, que buena
parte del contenido de esta escena es subrepticio, intangible y el espectador llega a conclusiones
gracias a los subtextos y lo interesante de todo es que para esto también sirven los decorados; es
gracias a los decorados que nosotros hemos podido crear ese vínculo entre la mujer y el
carpintero, antes de que hablen.

LD: Para continuar sobre el decorado del que hablaba Jean Pierre, como ya sabemos, esta locación
es el apartamento donde vive el personaje principal y justo antes de comenzar el rodaje, el
decorador había puesto muchos muebles en esta locación, en sí, hizo un apartamento normal,
como cualquier otro; eso fue lo que nos propuso. Y la verdad, es que a nosotros este espacio no
nos funcionaba con todos esos muebles y luego de dialogarlo entre ambos, llegamos a la
conclusión que no nos complacía la locación, que no era la más propicia para el personaje que
nosotros estábamos ideando, así que comenzamos a sacar, a quitar una cosa tras otra hasta dejar
el espacio tal y como lo encontramos en la película, que es un espacio vacío. Lo que hicimos fue
pensar que a nuestro personaje le correspondía un apartamento vacío, porque de cierta manera él
ya había dejado de vivir allí, es más, él había dejado de vivir en términos generales, él había
perdido esa vida. Entonces vivía nada más con lo mínimo. Este carpintero no tenía el tiempo, pero
sobre todo no tenía la cabeza para arreglar un apartamento en el qué vivir.

Para este caso preciso del decorado, quisimos que el espectador entendiera un poco más al
personaje, que se pusiera a pensar un poco como él y comprendiera por qué ese espacio debía
estar vacío como finalmente se presentó. Y esta parte extraña de un hombre que vive en un
espacio desnudo, es algo que le da fuerza al relato, que impide que los espectadores y sus miradas
se distraigan con minucias, con elementos del decorado y estén más bien al pendiente de sus
acciones, que estén con el personaje, que a nosotros es lo que más nos importa.

JPD: Incluso, llevamos esto del decorado hasta tal punto, que el color del apartamento del
carpintero y el del centro de rehabilitación donde éste trabaja y en el que se encuentra con el
joven asesino de su hijo, son del mismo color.

E: Quiero hacer una pregunta más técnica sobre la fotografía. Ustedes suelen trabajar con un
director de fotografía que no hace cámara y con otro director de fotografía que en sus películas
actúa como el operador de la cámara. Normalmente estas dos labores, de luces y cámara las hace
una misma persona, pero ustedes trabajan con dos personas diferentes. ¿A qué se debe esto?

LD: Cuando un director de fotografía está él solo para la luz y la cámara, aunque sea fantástico,
tiene tendencia a hacer el cuadro para su luz. Entonces nosotros mejor dividimos la labor del
fotógrafo en dos fotógrafos y en el set primero hablamos con el fotógrafo que encuadra, es decir,
con el de la cámara y después nos referimos al fotógrafo que hace la luz para explicarle el cuadro y
el movimiento de la cámara y él entonces tiene que encontrar la iluminación para aquello que le
indicamos, para el plano que queremos en concreto.

Digámoslo de esta manera, evitamos discutir inútilmente acerca de la luz. Aunque antes del rodaje
hablamos de cómo será la luz de la película con el director de fotografía contratado para tal labor,
en el plató, una vez estamos rodando preferimos hablar primero con el cámara y luego con el de la
luz.

JPD: Muchas veces hay planos en los que cubrimos una locación en 360° y es imposible meter
trípodes, entonces, nuestro director de fotografía que es muy inteligente, pone luces móviles. Por
ejemplo, para la caravana en la que vive Rosetta, había luces móviles que iluminaban desde la
ventana y desaparecían cuando la cámara enfocaba la ventana. Y la idea era que la desaparición
de la luz en cuadro no se tenía que ver ni sentir; era muy complicado, pero el director de fotografía
consiguió hacerlo, a pesar de que era un complejo plano de 360°.
LD: Si usted se da cuenta de la fotografía de una película como “Rosetta”, podrá percatarse que
tiene una luz equilibrada, una luz dura que, sin embargo, no tiene que destruir a los actores con
golpes lumínicos directos, con sombras tremendamente pronunciadas. Esto último que digo, lo de
la luz fuerte sobre los actores, ha sido un dilema en dos de nuestras últimas películas, las cuales,
en buena medida, han sido grabadas al sol, me refiero a “El niño de la bicicleta” (2011) y “Dos días
y una noche” (2013).

JPD: Y todo este dilema con la luz corresponde al deseo de no componer las imágenes, porque con
la luz se componen las imágenes, evidentemente. Esto de no componer con la luz, quiere decir
que si un actor se mueve o va a hacer algo importante que deba tener más o menos luz, no hay
que marcar necesariamente ese momento. Por eso, preferimos tener una luz más bien neutra.

E: ¿Cómo trabajan ustedes el sonido en términos narrativos?

LD: Intentamos utilizar lo máximo posible el sonido sincronizado y por fortuna, a nuestro técnico
de sonido también le gusta eso. Aunque haya ruido, carros o aviones, hacemos la toma de todas
maneras, porque los actores actúan diferente si hay silencio. Si estuviéramos en un estudio, no
hay nada que hacer, pero el sonido de las calles hace que ellos se comporten distinto, que su voz
no sea la misma.

Puede haber un micrófono en el pelo del actor o cerca de la boca, luego tenemos la caña y a veces
tenemos otros micrófonos escondidos por el espacio; usted ya sabe, todo depende de los
movimientos de los actores y con todo esto, el sonidista hace la mezcla durante el plano. Después,
hacemos los sonidos solos o como se denominan en los términos anglo, los room tones y los foleys
en el espacio real, para los ambientes y para el ruido de los gestos. Evidentemente para estos
sonidos específicos, es más difícil la captura sonora si hay ruido ambiente alrededor porque no
podremos usarlos o usándolos introduciremos mucho ruido. Pero bueno, para las versiones
internacionales y para todos estos líos de la distribución introducimos siempre nuestros “sonidos
solos”, para que no haya problemas técnicos de país a país.

JPD: Nosotros mezclamos en el rodaje, aunque tengamos todos los sonidos capturados en pistas
separadas, pero para nosotros es importante una premezcla para percibir la textura sonora desde
el rodaje. Luego viene la etapa del diseño sonoro y la verdad es que hemos descubierto un muy
buen sonidista en París que se encarga de estos deberes, una persona que trabaja muy bien, que
no marca mucho los sonidos y con él lo que buscamos es también generar un ritmo desde el
sonido.
E: Si bien a veces el ritmo es dado por el movimiento de los actores y por el uso que ustedes dan a
la cámara, ¿ustedes cómo trabajan el montaje?

JD: Todo depende de la película, pero para el caso, vamos a hablar de “Rosetta”. Cuando rodamos
un plano de esta película intentamos rodarlo en un ritmo “A”, “B” y “C”; ¿eso qué quiere decir?
Pues que rodamos dicho plano en un ritmo lento, otro en un ritmo medio y el tercero en un ritmo
rápido. Nos enfocamos en variar los tiempos de las frases de los actores, o en los momentos de
silencio que están justo antes de hablar, de las acciones que acometen los actores y entre toma y
toma, nos cercioramos de que se varíen los ritmos y esto hace que cada toma sea diferente la una
de la otra.

JPD: Muy a menudo, después de rodar cada plano, nos damos cuenta de que no hemos rodado el
plano desde otro punto de vista, desde otro valor de plano, sino que lo único que tenemos es un
mismo plano con variaciones de ritmo y con dicho material es que nos tenemos que enfrentar en
la sala de montaje. Lo interesante del asunto, es que con dicho material nosotros tenemos que
decidir dónde cortamos para comenzar la escena y dónde cortamos para terminarla. Entonces nos
comenzamos a preguntar: ¿qué vamos a guardar de este plano? o ¿será que vamos a hacer
agujeros al interior del plano? Y bueno, en estos casos muchas veces llegamos a la conclusión de
que lo mejor es terminar cortando un plano secuencia en dos partes y entre dichos dos trozos
dejamos un agujero.

LD: La decisión de cómo cortamos, depende también de lo que nosotros queramos explicar,
depende de lo que estábamos hablando ahora, es decir, depende del ritmo que queramos
imprimir a una escena.

A decir verdad, nos gusta ponernos restricciones todo el tiempo. Como decíamos en lo referente al
decorado, quedarnos en una pequeña cocina es una restricción y es maravilloso enriquecer
nuestro trabajo con estas restricciones. Está también aquella decisión que ya habíamos
comentado, de no tener maquinaria en el plató, de prohibirnos hacer planos con grúas o dollys o
steady cams, y esta restricción nos obliga a encontrar una solución, a pensar el cine que hacemos y
de alguna manera a encontrar nuestra manera de hacer películas, nuestra impronta.

E: El inicio de sus carreras en el audiovisual comenzó en el mundo del documental. ¿En qué
momento decidieron dar el salto de este género a la ficción y por qué?

JPD: Los documentales que nosotros hacíamos eran muy diferentes entre sí y, a decir verdad, no
fueron muchos los que realizamos, apenas seis. Pero lo que sí es cierto, es que estos films estaban
muy ligados a la historia, es decir, no hablaban de las acciones que estaban pasando en el
presente sino de las que sucedieron en el pasado. Eran, a decir verdad, personas que hablaban
sobre el pasado, nosotros las apoyábamos con imágenes de archivo y los planos eran
mayoritariamente fijos. Como se puede dar cuenta con esto que describo, no es algo que se pueda
relacionar mucho con lo que hacemos actualmente.

LD: En dichos documentales le pedíamos a las personas que se pusieran de una forma u otra
mientras hablaban y nos gustaba mucho que nosotros fuéramos quienes construíamos esos films
poco a poco. Creo que, por esa época, lo cierto era que queríamos trabajar con actores y por eso
hacíamos posar a nuestros entrevistados en los documentales; realmente teníamos ganas de
trabajar con profesionales de la actuación, era un gran deseo para nosotros, porque eso
significaba que con ellos podíamos contar las historias que queríamos contar.

Algunas veces las personas nos dicen que podemos decir o tratar mayor número de cuestiones
políticas sobre la sociedad con la ficción, pero no es eso lo que a nosotros nos atrajo a la ficción y
tampoco es algo que al día de hoy nos motive. Más tarde, con el paso del tiempo, hemos
comenzado a entender cosas, porqué hacemos lo que hacemos, por qué nos gusta una película o
por qué no, por qué nos inclinamos hacia algunas temáticas más que hacia otras, pero al inicio,
sinceramente, fue nada más un deseo de trabajar con los actores y explicar nuestras historias.

E: Conozco por otras declaraciones que ustedes han hecho, que el vestuario es pieza fundamental
en la construcción de sus filmes y de sus personajes. Es algo que en realidad ya hemos tocado en
esta entrevista, pero podemos profundizar un poco más en ello.

JPD: A nosotros nos cuesta hablar en términos generales, pero una vez más, volviendo a nuestra
querida “Rosetta” y luego de ver a esta chica con su chaqueta roja y negra, podemos decir que
llegar a ese vestuario se ha dado después de muchos intentos. Porque recordemos, que para
nosotros Rosetta es un pequeño soldado, es alguien que lucha y estos colores le dan esa aura de
guerrera y luchadora. Bajo dicha chaqueta, Rosetta tiene una prenda azul porque hemos pensado
que esta chica que está pasando un invierno, debe tener varias capas de ropa y hacía falta que
dichas capas fueran descasadas y que cuenten que ella no tiene ninguna opción de elegir en lo que
usa. Ella no se preocupa por cómo se ve, ella nada más se preocupa por sobrevivir al invierno;
Rosetta está obligada a usar lo primero que encuentre porque su estado de pobreza es tal que lo
imprescindible es sobrevivir.

Adicionalmente, hemos intentado hacer que el personaje, que Rosetta sea como su ropa: así como
sus prendas no combinan, su vida tampoco lo hace. Pero no es algo que nosotros usemos para
construir una estética de lo “bello”, digamos, como el arte kitch que mezcla cosas de distintas
culturas, que enreda texturas y colores a todo dar, pero que existe una idea de belleza de por
medio. Para nosotros eso de lo bello no es importante y si se usa, puede resultar muy postizo y
poco natural; para nosotros lo importante es el personaje, no la belleza del cuadro y del color; lo
fundamental es la verdad del personaje.
LD: En esos casos de preciosismo con el vestuario, en donde lo importante es la imagen por sobre
el personaje, sentimos que algo va mal.

Nosotros trabajamos el vestuario con costureros, pero también sabemos que los costureros tienen
ideas preconcebidas, tienen opciones de elegir la ropa que usan porque cuentan con los medios
económicos; también pueden decir según su perspectiva qué es bello y qué no lo es, incluso,
copian mucho las tendencias que ellos ven en las calles, entonces nosotros siempre estamos muy
al pendiente de elegir el vestuario adecuado y no permitir que nos vicien las modas o lo que en
términos generales se considera bello, sino más bien dejarnos llevar por lo que la naturaleza del
personaje indique.

También nos hemos dado cuenta con la experiencia que, cuando a un actor o a una actriz le gusta
algo del vestuario una vez lo usa en las pruebas y dice: “Ay, esto me queda bien”, nosotros le
decimos siempre que no. Decimos que no, pero puede que más tarde volvamos a esas mismas
prendas de ropa, pero en principio, decimos que no a la comodidad del actor con su imagen,
porque sabemos que estos profesionales son prisioneros de su apariencia física, como individuos y
como seres que responden a su lugar en la sociedad. Ellos, como todos, son prisioneros de una
imagen que quieren reflejar y exponer de sí mismos en lo público, pero si nos damos cuenta, dicha
comodidad es la comodidad del actor, no la del personaje y a eso es a lo que nosotros siempre
decimos “no”.

E: Por todo lo que han dicho, pero especialmente por el resultado en sus películas, es evidente que
la dirección de actores es muy importante para ustedes. ¿Cómo es el proceso con los actores en
sus films?

JPD: La respuesta para esta pregunta es muy larga.

E: Entonces será la última pregunta (risas)

JPD: Bien. Voy a intentar ser escueto. Nosotros ensayamos todas las escenas de la película en los
decorados prácticamente finalizados con los actores, con los vestuarios de los que tanto hemos
hablado y con los accesorios que ellos van a usar. Mi hermano y yo tenemos una pequeña cámara
y así registramos todos estos ensayos.

Pero, ¿por qué hacemos esto? Sirve para varias cosas. Primero, nos permite encontrar el ritmo y el
elemento con el que marcamos dicho ritmo, es decir, los planos secuencia. En segundo lugar, estos
ensayos nos sirven para quitarnos los miedos que tenemos previos al rodaje… Para desarrollar
mejor este punto, es prudente decir que, en términos generales, en nuestras películas y en todas
las demás, los actores vienen al rodaje con una voluntad de controlar, con una voluntad de
demostrar a todo dar de lo que son capaces, y también, con la voluntad de no mostrar plenamente
sus inquietudes. Y en cierta medida los directores también somos así. Si se puede dar cuenta,
nosotros hacemos muchos ensayos para quitar esas voluntades de ellos, los actores, y las de
nosotros. Entonces trabajamos con los actores unas cuatro o cinco semanas previas al rodaje para
que ellos se desnuden lo más que puedan y permitan vivir a los personajes.

También pienso que ayuda el hecho de que Luc y yo seamos ambos los directores de nuestras
películas porque como somos dos y como esto de hacer cine no es una ciencia exacta, entonces
hablamos y decidimos si algo está bien o no y muchas veces, la verdad, es que no sabemos nada,
que no tenemos mucha idea en los ensayos de lo que queremos y ahí entran los actores y dicen
para sí mismos: “No puede ser que este par no sepa lo que quiere. ¡Ahí hay una trampa! Seguro lo
que quieren es desestabilizarnos”, pero luego se dan cuenta y entienden que en realidad no lo
sabemos, entonces esto les da confianza a ellos para que también sean capaces de confesar que
no saben algo de su personaje, que no saben cómo alcanzar un objetivo, les permite
desenvolverse con frescura sin querer impresionar a nadie.

LD: Eso quiere decir que en esas cuatro o cinco semanas de ensayos no tenemos miedo a ser
idiotas, vivir en la ignorancia o decir tonterías. Los actores se atreven a decir tonterías y nosotros
también. Se crea la confianza suficiente como para que nosotros les digamos “aquí debes estar
sentado” y que ellos se atrevan a contestar “no, creo que mejor estoy de pie”. Hay muchas cosas
que surgen y como dice Jean Pierre, ellos ya no tienen que demostrarnos nada.

JPD: Nuestro trabajo de base es a partir de acciones físicas de los actores: de desplazamientos, de
gestos, de la actitud del cuerpo porque casi todo el tiempo en nuestras películas, los personajes
hacen muchas cosas.

Nosotros nunca tenemos reuniones con los actores sobre un escritorio. Evidentemente, para los
ensayos ellos ya conocen sus diálogos y a veces cambiamos dichos diálogos en la marcha, pero
nunca los improvisamos, no nos permitimos improvisar. Pero si un actor dice “no me siento
cómodo con esta respuesta”, nosotros lo pensamos, o también, si a nosotros como escritores no
nos convence algo en el paso por el ensayo, pues cambiamos esos diálogos. No decimos que el
texto debe estar cerrado a modificaciones, pero no improvisamos.

LD: Nosotros dos hablamos tanto cuando hacemos el guion que incluso mientras escribimos,
ensayamos los diálogos. Es más, antes de ensayar con los actores, nosotros ensayamos solos, sin
ellos, en los decorados donde después vamos a rodar. Repasamos los diálogos, los movimientos de
los personajes y en el ejercicio muchas veces eliminamos frases, palabras que más tarde los
actores, cuando hacen sus propuestas en los ensayos, nos proponen meter aquellos textos que
nosotros ya habíamos quitado y a veces tiramos hacia atrás y cedemos, porque el actor nos
convence. Es muy divertido.