LAZARILLO DE TORMES

Cátedra, 2021, Francisco Rico

OBRA

1554. Burgos, Amberes y Alcalá. Anónimo, Debate: redactado, casi seguro,

entre 1551 y 1553 (año, como tarde, en que habría de aparecer la edición X, perdida,
fuente de la de Burgos). La acción se sitúa, seguramente, entre 1538 y 1540 (pasado
reciente – verosimilitud – elemento realista). Lo sabemos todo interpretando el texto
(las Cortes, la de los Gelves, cambios de monedas, leyes de mendigos…).

AUTOR

Anónimo. Pero en un texto como este, de crítica social, es fundamental conocer

al autor (su posición). Así que aventuramos, interpretando el texto. Fray Juan de
Ortega, Diego Hurtado de Mendoza (infante terrible literario), Juan o Alfonso de
Valdés, un grupo de pícaros o de obispos, Lope de Rueda, Sebastián de Orozco,
Pedro de Rúa o Hernán Núñez de Toledo (mejor discípulo de Nebrija). O sea, que
aventuramos y no conseguimos NADA.

CONTEXTOS

LDT cuenta la historia de un pregonero de Toledo que vive mil aventura de

mozo, hasta llegar a su estado actual, en el que tiene un problema que le cuenta a una
anónima vuestra merced (por las acusaciones a su mujer de adúltera).

Por descripciones, lugares, hechos, costumbres, y, en general, verosimilitud, se trata

de una novela realista. Y, en su tiempo, de un experimento literario, con las clases
bajas como protagonistas de unas hazañas descaradas. Referencia para posterior
historia de la literatura. Novedad con respecto a géneros y obras previos y
contemporáneos. Previamente, tan solo había en las novelas más similares una
mínima medida de curiosidad realista. En todo caso, paralelos con las aventuras de
Reinaldos de Montalbán (Baldo, parte 4), de 1542, que a su vez tiene como referencia
el Asno de Oro, de Apuleyo (en la segunda parte de LDT, de 1555, encontramos
incluso la metamorfosis – en este caso, en atún).

El Asno de Oro sí que es una fuente sólida para LDT, aunque LDT lo cierto es que
supera a sus referentes – también a obras similares, como el Gallo, de Luciano, y su
heredero moderno, el Crotalón, de Cristóbal de Villalón, o los textos del portugués Gil
Vicente. Digamos, pues, que había un cierto clima, con temas, preocupaciones y
algunos recursos narrativos, y LDT lo conjuga todo.
En verdad, cumple LDT con los cánones de Vives y Nebrija de verosimilitud y rigor,
pero de una forma novedosa. Lo que resulta anormal, y el anónimo lo ha de justificar al
principio del texto, es la autobiografía (aún en formato más o menos epistolar) de un
pobre hombre – aunque el género autobiográfico, en el formato que sea (y, en
especial, en formato epistolar), es habitual en la historia de la literatura (hay un cierto
auge, precisamente, en el siglo XVI).

REALIDAD Y FICCIÓN

Grandes dosis de realismo + ficción, comedia, ironía, exageraciones, burlas,

etc. Hay algo de folclore, pero sobre todo hay naturalismo contemporáneo.

Hay, por ejemplo, un tratamiento narrativo (novelesco) de asuntos folclóricos, como el

viejo ciego y el poste. Pero hay más bien historicidad, conocimiento jurídico, lugares
comunes de la sociedad, la mentalidad (detalle: el saludo que indigna al escudero, y
que también está en LVES de Calderón: Dios os guarde, en lugar de os beso las
manos) y la oralidad de la época, costumbres, oficios, riñas y palos, burlas bien
contextualizadas (convencionales), corruptelas, chismes… REALISMO, antes del
realismo francés y toda esa mierda.

El episodio del escudero muestra que el anónimo entiende su sociedad y su tiempo, y

además conoce los antecedentes literarios del tema (de alguna forma, está en CMC lo
de la quiebra moral – incluso económica – de la nobleza indigna). Lo mismo vale para
el episodio del buldero, o la propia cuestión de la infidelidad (el caso).

TEXTO

Al parecer, solicita VM que se le relate el caso con detalle. Eso procede a hacer
Lázaro, ceremonioso, como es todo en la época. Una suerte de presentación como un
pobre hombre (aunque más listo que el hambre), que se enfrenta a la Fortuna con
honra y virtud (y el caso es que, en el fondo, así es la cosa…).

1.- ORÍGENES DE LÁZARO + EL CIEGO

¿Era Lázaro morisco? ¿Su padre era moro? Ladrón seguro. ¿Su madre era
prostituta? Se junta con un negro después de muerto el padre, y tienen un crío
probablemente mulato. El negro también era un ladrón, así que los azotaron y los
mandaron separar (Lázaro protesta porque quién en aquel entonces no era un ladrón,
élites y clero especialmente jaja). Entonces se van a vivir a la posada en la que los
encuentra el ciego. Y el ciego, pese a todo, le va a dar vida, luz y guía a Lázaro,
arrojándole a la vida adulta.
Le roba del macuto, le tima cambiándole las monedas, le bebe el vino… Pero, en
esas, le arrea el ciego con la jarra del vino en la cara y le descalabra. Le cura con vino
(paradoja: herir y sanar con vino, el vino te ha dado la vida mil veces). Cuenta el
episodio de las uvas, y luego el de la longaniza – ambos suceden después de lo de la
jarra. Finalmente, el poste (cuento o anécdota que tiene trayectoria literaria), Y FIN.

Lenguaje naturalista, desgarrador por momentos. Fuentes: Biblia, Asno de Oro,

árabes, Crotalón.

2.- EL CLÉRIGO DE MAQUEDA

En determinados momentos, lenguaje religioso (el asunto del calderero y el

pan), eucarístico, con analogías con los dogmas centrales del cristianismo.

El clérigo le mata de hambre. Un calderero le da una llave del arca-despensa.

Ratones, culebra y le acaban dando un garrotazo. El clérigo le echa de casa. Y FIN.

Fuentes: Asno de Oro, Crotalón, griegas.

3.- EL ESCUDERO

Toledo. Retrato de una clase social venida a menos, que vive de la vanagloria.
Crítica social, es de suponer.

Pone excusas para no comer (para su miseria en general), porque nada tiene.
Mujeriego, tal vez ni siquiera fuera a misa. Y no era buen galán, porque no tenía con
qué convidar a las mozas. Lázaro pide comida y él le insiste en que, por su honra, no
se ha de saber que es su ayudante. Lázaro comparte su comida con él. Nada más que
papaba aire, y a Lázaro le provocan lástima sus condiciones de vida. Aparenta con el
palillo y proyecta por la casa maldita.

Ocurre lo del muerto cuando Lázaro iba a gastar el real. Un día le cuenta que marchó
de Castilla la Vieja por el altercado del sombrero y el caballero (en el que, por
supuesto, no tenía razón, y si creía tener algo de ella era por vanagloria). También le
cuenta el altercado con el artesano, que no le saluda como es debido (honra en el
saludo: Calderón).

Tiene un solar sin casas y un palomar derribado allí de donde es él. Todo valdría
mucho si… Pero el caso es que no lo vale. Constantemente se excusa ante Lázaro por
su condición, de una manera más o menos honrosa. Entonces, le vienen a pedir el
alquiler de la casa y la cama, y el escudero escapa. Prenden a Lázaro, y le meten en
el pleito por no encontrar las propiedades del escudero. Finalmente le dejan marchar,
pero queda sin amo, porque el amo huyó de él. Y FIN.
Fuentes: las de siempre. Añadimos Celestina y oralidad popular (refranes, cuentos,
chistes, burlas de clase de la época).

4.- EL FRAILE DE LA MERCED

Se supone que critica los modos de vivir del clero, sus desmanes, su avaricia y
el resto de pecados (los cometen todos). Apenas ocupa una página; el clérigo es
mujeriego, poco amigo de la liturgia y sus obligaciones.

5.- EL BULDERO

Otro relato realista, sobre un buldero estafador, echacuervos y malísimo, un

oficio – o desviación – muy común en la época. Llevaba un alguacil con él, que le
servía de compinche para los engaños. Cuenta Lázaro a VM la movida de la iglesia (el
alguacil que discute con el buldero en público, enferma y el buldero le salva). Es un
charlatán.

En este punto, la versión de Alcalá cuenta una historia más: la de la cruz ardiente.
Parece que con el buldero comió bien Lázaro por primera vez, pero en este relato se
incide, como novedad, en lo pecaminoso del oficio. Lázaro, aún siendo por entonces
un niño, no parece que se sintiera muy cómodo dedicándose a esos temas. Por eso,
tal vez, solo está con el buldero cuatro meses.

Fuentes: Biblia, dichos populares, literatura de la época, etc.

6.- EL CAPELLÁN

Primero pasa un tiempo muy breve con el pintor de panderetas. Luego con el
capellán, que es más un mercader (cosa terrible para la Iglesia de aquel tiempo –
aunque en los siglos XV-XVII tienen que cambiar muchas convicciones teológicas y
eclesiásticas sobre el dinero), que puso a Lázaro de aguador.

Cuatro años pasa Lázaro con el capellán, que le tiene a sueldo. Acumula suficiente
dinero como para comprar algo de ropa y abandonar a este amo.

7.- EL ALGUACIL

No le gustaba a Lázaro asistir al alguacil (algo así como un policía), y se

marchó en seguida. Entonces es cuando Lázaro consigue un oficio real en el que
medrar, que le dura hasta el momento en que escribe – el oficio de pregonero, una
especie de anunciante, subastador y gaceta de los delitos de los convictos.

Conoce Lázaro al Arcipreste de San Salvador, porque le pregona los vinos. El ASS
(jaja) le quiere casar con una sirvienta suya (muy probablemente, para encubrir un
romance con ella, como era habitual entre nobles y clérigos). Las malas lenguas
comentan la jugada; Lázaro es tomado por cornudo (y tal vez lo fuera, en presente y
en pasado; además, movida, porque, al parecer hay castigo para el marido que sabe
de la infidelidad de la mujer y no toma cartas en el asunto). El ASS y la mujer le juran
que no, y con eso quiere quedarse Lázaro.

Y ya está. Lázaro no quiere saber del tema. Llegan esas Cortes de Toledo de 1536-
1538 y Lázaro afirma estar en la cumbre de su vida.

FIN
 LA VIDA ES SUEÑO

Penguin, 2015, Enrique Rull

ÉPOCA

Barroco. Siglos XVI-XVIII (incluido). De Felipe II a Felipe V. Hacia el

Neoclásico. Siglos de Oro. Tiziano, Rubens, Rembrandt, Velázquez, Lope de Vega,
Cervantes, Góngora, Quevedo, Tintoretto… Una suerte, inicialmente, de prolongación
del Renacimiento; la gloria (mira a España) da paso al declive (mira a España). Crisis,
pero florece en su marco una cultura espectacular – todo esto para España en
particular. Contrarreforma, Barroco doctrinal, ortodoxia, etc. 1635: La vida es sueño.

CALDERÓN

1600 – 1681. Armas y (sobre todo) letras. Matemáticas y filosofía. Dramaturgo

de cabecera de Felipe IV.

No sabemos muchas cosas de Calderón, en verdad. Era prudente y discreto. Filósofo.

Vivió casi todo el siglo XVII en España, con lo que ello implica. Contra la crisis,
convicciones y dignidad. Se labra una carrera como dramaturgo. Se inaugura el
Palacio del Buen Retiro, a finales de 1633, y a principios de 1634 lo estrena con una
obra de teatro. Estrena una zarzuela en el Palacio de la Zarzuela en 1657. Le llaman
al ejército, pasa un tiempo sin estrenar (coincide también con la muerte de algunos
personajes ilustres de la realeza, con lo que se suspenden las obras de teatro). A
partir de 1670, escribe fundamentalmente actos sacramentales. Deja en el testamento,
de 1681, testimonio de su desengaño del mundo.

DIGO YO: siglo XVIII, tránsito del Barroco al Neoclásico, sí, pero, precisamente frente
al Neoclásico de la Ilustración, el Romanticismo no dejará de poder verse como un
movimiento de reacción que, en parte, reivindica el Barroco de gente como Calderón,
¿no?

EL LIBRO

Calderón dramatiza un tópico que circula en la época y su literatura: que la vida

es un sueño. Gran elaboración filosófica por su parte. El sueño es hermano de la
muerte. La esperanza única es el más allá, y, para llegar allá, hay que obrar bien.
Desengaño de Buda es referencia. Barlán y Josafat, de Lope de Vega, también. Del
mismo modo, las Mil y una Noches, o el Conde Lucanor (pero solo un añadido que las
versiones actuales del libro no incluyen), sobre la vida como ilusión. Es decir, que
bebe de diversas fuentes.
 Acción principal: la prueba de Segismundo. Temas: 1) vida como sueño; 2)
libre albedrío vs. hado; 3) educación del príncipe; 4) el vencimiento de sí mismo. 1) se
refiere esencialmente a Segismundo. Es posterior en el tiempo a 2), referido a Basilio;
ambos son temas fundamentales, y condición de posibilidad de la trama. 3) toca a la
relación entre S y B; 4) atañe a S (vs. su propia conciencia). 3) y 4) son secundarios,
aunque la jerarquía no es clara – en todo caso, 2 – 1 – 3/4, siendo en verdad los
temas universales.

Arco de S: reflexión sobre la vida como sueño (después de la movida que le ocurre en
palacio), convicción de obrar bien, vencimiento del deseo por Rosaura, perdón a B y
renuncia a R, reparación de su honor.

Otros motivos: delito de haber nacido, la cárcel como símbolo y realidad, el tema del
soldado rebelde (esto lo retomaremos en su momento, porque supone una reflexión
interesante sobre la justicia y el obrar recto, al estilo de Kant, diría yo).

Acción secundaria: restauración del honor de R. Acción secundaria, sí, pero

que se funde con la principal (lógicamente, se subordina a ella, pero ambas traban y
son recíprocas). El problema de R se convierte en el problema de S, y S pasa a
entender el honor de R como símbolo de su propia redención. Solidaridad, abnegación
a la que S llega superando el amor sensual (Platón). Amor cortesano presente en la
trama.

Habla Rull de que Clarín, por su parte, se integra y no es marginal, pero no acaba de
rematar y decir cuál es esa significatividad, concretamente.

Menéndez Pidal aborrecía y admiraba a Calderón. Azorín hizo una versión de LVES
en 1915, a su manera. Hay quien ve un adelanto de las ideas de Kant en la aceptación
de la acción práctica virtuosa como código moral de S. Rull habla de que la verdadera
libertad es libertad condicionada, la que encuentra uno que reflexiona en un contexto
social, convencional, y, por tanto, limitado. Mayoría de edad de S.

TEXTO

JORNADA I

Referencia a Ovidio. El deleite de quejarse. R y C encuentran a S, que protesta

por su condición. Delito de haber nacido. Libertad y vida. Vida/muerte, monstruo
humano, pero letrado, y, por ello, consciente. Te veo/no te veo y me muero igual
(paradoja al estilo de Garcilaso). Enxiemplo del sabio de los altramuces (hierbas, en
esta versión, que aparece en LBA y CL).
Entra Clotaldo para pillarles. Los detiene. Dejan a S dentro, le quitan la espada a R, y
CT se da cuenta de la movida. La espada es de Violante (¿su mujer? Entiendo que
sí…). R es su hija (de momento, cree que hijo, porque R viene disfrazada).
Contrariedad: ha de morir por entrar en la torre, porque la lealtad al rey vale más que
el propio honor (se entiende que el contexto es feudal). Anda cavilando CT…

Astolfo y Estrella a escena. Palacio. A pretende a E (su prima), y podrían llegar a

reinar juntos sobre Polonia, casados (aunque cada uno reivindica aquí su derecho al
trono), pero… Sale B y se dirige a TODOS: astronomía, los cielos, el hado… el caso
es que S es el verdadero heredero, príncipe de Polonia. Es que S nació en eclipse, y
ese es un presagio fatal. Su madre muere en el parto. Igual me equivoco (guiño), dice
B, pero conozco el hado: va a ser un tirano salvaje. Por eso lo encerró, oculto de la
sociedad.

Pero ahora, una nueva reflexión: el hado inclina el albedrío, pero no lo fuerza, y es
justo y de derecho (divino y humano) que S sea rey. Igual sale bien… Plan: le pongo a
reinar sin decirle nada. Si sale bien, estupendo; si sale mal, a la cueva de nuevo, A y E
reinan casados y a funcionar. A toda Polonia le parece estupendo lo que cuenta B.
Mañana más…

Llega CT, atribulado, a ver a B y contarle la película. B indulta a R y C, porque ya se

ha descubierto el pastel. Gracias a Dios…

Una vida agraviada, infame, no es vida. R debe su vida a CT, dice. Quiere honrarle.
Pero para ello ha de recuperar su propio honor, y no vivir maltrecha. CT le oculta
torpemente que es su padre, y además vuelve a estar atribulado, porque ahora está la
cuestión del honor herido de R, y lo peor es que quien lo injurió fue A, señor feudal.
Claro, el señor feudal no puede injuriar a un hombre a su servicio, pero a una mujer…
Otro pastel que se descubre.

JORNADA II

B y CT lo tienen todo listo para el nuevo rey. Le drogaron y le sacaron de la

cueva, ¿Para que hacemos todo esto? – pregunta CT. B: para echarle un pulso al
hado (ojo con el hado, B). Es importante que S no sepa nada, porque, si hubiese de
volver a la prisión sabiendo, no lo soportaría… En caso de que se pongan las cosas
feas, recurrimos al argumento de que la vida es sueño y a funcionar.

Sale S (en una escena que Calderón autoparodia unos años después, en otra obra).
Por supuesto, alucina con la escena. No es que le oculten nada de su condición real,
sino que, más bien, dejan todo el rato la puerta abierta a la posibilidad de que todo sea
un sueño. S quiere matar al rey, porque menuda rata, apresándole y tal. Y a CT (se
interpone el criado, que luego va a salir por la ventana). Nada más que le gusta Clarín.

Sale A. Dios os guarde. Y lío. Sale Estrella, y S comenta lo guapísima que es. Nada
me parece justo yendo contra mi gusto, dice S (y el criado por la ventana). Llega B y
se caga en Ronda. Se arrepiente del plan, y se acuerda del hado. Ahora te fastidias,
dice S, porque tú me apresaste y me escondiste… ¿Qué pensabas? Pues ten cuidado,
dice B, no sea que estés soñando…

Sale R. S alucina porque es muy guapa. Le suena. R marcha de nuevo. Sale CT, y S
quiere matarle. Aparece A, sacan las espadas, y entonces llega B, indignado (al
parecer, sacar las espadas en casa del rey es ofensivo). S se marcha, no sin faltarles.
B, de nuevo: a ver si estás soñando…

La movida de los retratos. No la termino de entender del todo. ¿Era un retrato de R el

que A traía cuando fue a ver a E? ¿Por eso se montó el pollo? No creo que fuera de
una tercera moza, sino que debía de ser de R. R va de parte de E a recuperarlo (por
alguna razón que desconozco). Movida. R reflexiona: desdicha tras desdicha. Y todas
juntas. Anda ahí cavilando… Y llega A, de modo que no hay más que cavilar. En
seguida la reconoce, aunque ella se hace pasar por Astrea, sirvienta de E. Parece que
ahora (1930 en adelante) se descubre que el retrato era de R. Entra E, y R, que
estaba peleando con A por el retrato, se inventa lo de que ella lleva un retrato suyo
también y que se le cayó. De esa manera, R marcha con su retrato, A y E se
enzarzan, E se larga y A se lamenta.

S en la cueva otra vez. Y a C le encierran también. B llega a curiosear. S en sueños, y

luego despierto. Le hace CT la treta de que se durmió durante todo el día (¿águila,
1034?). S le habla de su sueño a CT, y B, que lo escucha todo, se marcha con mucha
pena. Entonces vienen los VERSOS MÍTICOS (2148-2187).

JORNADA III

C lastimero en la torre/cárcel. Los soldados confunden a C con S, y confiesan

su traición al rey legítimo en favor del heredero (recordemos que casi nadie sabe de
los prontos de S, y en palacio solo unos pocos). Sale S. El Soldado 1 le cuenta que
hay que liquidar a B y que S es el rey (he aquí el inicio de la trama esa de traición del
soldado rebelde). El pueblo aclama a S, y S reflexiona (¿otra vez?). Discute con el S1,
y concluye que, si la vida es un sueño, vale, estaremos prevenidos, desengañados,
sobre aviso, pero se va a atrever a todo. ¡A la guerra con B!
Pero entonces es cuando decide obrar rectamente. Obrar bien no falla, no se ha de
perder ni en sueños. Encuentra a CT y le perdona (no consigue que se una a él, por su
lealtad, y le parece bien, al final). Le pide consejo, y CT se va.

B y A se enteran de la revolución de S. A va a luchar. B reflexiona sobre el hado y lo

que es inevitable. La ha liado, y, ahora, a ver… Entra E y avisa a B de la movida:
tragedia. Lo mismo CT. B tiene que ir a la guerra con S.

Conversación entre R y CT. R le pide a CT que le ayude a vengarse de A. CT ahí está

en otro brete, porque A le salvó la vida cuando intervino ante S, que le iba a matar.
Pero claro, R es R. Discuten. R le lía. Parece que CT está dispuesto a darle
protección. Pero luego viene la discusión esa de toma y daca donde R habla de matar
a A. Al final CT accede…

Sale S, que siempre comenta la posibilidad del sueño. Sale R, que se presenta en
condiciones a S, y le cuenta sus penas – fundamentalmente, pide apoyo a S para
vengar su honor y recuperarlo. Le mete una turra de la de Dios. Le cuenta incluso lo
que ocurrió desde que le encontraron en la cueva hasta ahora. Todo para decirle que
luchen juntos contra A. Es verdad que todo esto estimula la memoria de S, o al menos
sus sospechas… De nuevo, reflexiona S sobre el sueño y la realidad. Internamente,
decide apoyarla (amor sensual < amor platónico), pero no dice nada explícito, y R
protesta. S le dice que con actos, no con palabras, demostrará su voluntad. Se van R
habla con C un momento, y C se larga, porque empieza la guerra, y tiene más
miedo…

B, CT y A huyendo (?). Disparan a C, y parece que huían pero hablan con C, y C les
convence de que en hado y la muerte no se pueden eludir. Él mismo, tratando de huir
de la guerra, fue encontrado por la desdicha. Y entonces parece que los otros dan la
vuelta: si está de Dios morir, pues a morir.

B se entrega a S en el monte. Que lo mate ya. S reflexiona: B, te equivocaste

intentando vencer al hado así (cueva, experimento). Prudencia y templanza. S
perdona a B. Entonces S se dispone a solucionar el tema de R. Dice a A que ha de
casarse con ella (?). A dice que quién es esa (por la nobleza o falta de ella), y CT
interviene para confesar que es su hija. Es noble, así que A puede casarse con ella,
mientras S se casa con E.

Aquí la cuestión del soldado rebelde. Pregunta el soldado que lo fue a sacar de la torre
que qué hay para él. S le condena a la torre por traición a B. Eso, en verdad, es justo,
se arregla a la ley, al deber y al bien (ahora S está en ese plan). No obstante, también
es problemático. El del soldado rebelde resulta que es un tópico, o más bien el tópico
es la cuestión de la justicia, el honor y el deber entre los nobles, en ese ambiente
áulico.

FIN DE LA NARRACIÓN. Ahora, una serie de apuntes en el epílogo de Rull.

Cueva y palacio son elementos simbólicos, que nos hablan de la naturaleza

salvaje y la cultura ordenada. Todos los personajes tienen alguna suerte de drama
interior (una caverna interior). Los hechos cuestionan que la vida no sea un sueño. La
solución a los problemas de la ficción y del tiempo histórico de Calderón, es, según la
mística ascética desde el Renacimiento hasta el Barroco, la renuncia, el despertar de
la conciencia (¿platónico?), el conocimiento.

En paralelo al mejunje existencial: política, justicia, libertad, razón, fe, sentido trágico
de la vida (Unamuno), educación… Mil temas.

Responde la obra a las preocupaciones de la época, manifestadas por Pascal,

Descartes, el escepticismo… Cuestiones como la relación entre razón, ciencia y fe,
libertad y predestinación, materialismo y trascendencia… También responde a
preocupaciones universales. Influye en la Generación del 98, por ejemplo (y tiene
sentido, dados los contextos históricos).

Hombre vs. naturaleza y destino (divino/natural – mortal, conflicto entre razón y fe en

el propio Calderón).

La muerte de Clarín: desengaño. Vive la vida de puntillas, a su manera en un sueño

(un sueño, en este caso, de prudencia, o de huida del mundo), y despierta a la muerte.
B se da cuenta de que la práctica supera a la teoría: la voluntad, humana, y, sobre
todo, de Dios, y el libre albedrío, vencen al hado y a la ciencia.

Amor sublimador, trayectorias ascendentes de Segismundo, Rosaura y Clotaldo (de lo

irracional a lo espiritual-racional, Agustín).

El deber y la justicia. La libertad, a su lado, es otro problema, dicho sea de paso.

Monólogos – filosofía. Debates internos que revelan los dualismos de la obra, los
debates filosóficos de los que son partícipes los personajes.

Historias entrelazadas. Cierto tono onírico en la obra en general (luces, espacios,

efectos). Los caminos de la conciencia.

La rima se utiliza para enfatizar el dramatismo. El vocabulario es filosófico

(existencial/existencialista, adelantando las tendencias filosóficas del XIX y el XX, al
menos en cierta medida – la afinidad con Schopenhauer es clara, aunque más que
vitalista es pesimista, pero sí…). Hay vitalismo, sí, pero también preocupación y
moderación según las reglas del juego.

La escenografía, en lugares como el Retiro, debía de ser espectacular. Eso, a un

público culto, le volvería loco. Problemas sociales y filosóficos propios de la naturaleza
humana, contemporáneos y universales, sometidos a este tipo de tratamiento
dramático… Genial.

El tema (la vida como sueño) es antiquísimo. Hindúes, Platón, Séneca… Calderón lo
actualiza (sin prescindir de las referencias oportunas), y de alguna manera lo refiere –
o lo referimos nosotros, cuando lo interpretamos correctamente – al fin del sueño
hegemónico de España.

Política: absolutismo feudal moderno, Contrarreforma, estoicismo en España, crisis

moral y de destino/horizonte, destino vs. vencerse a sí mismo… Claro, todos estos
asuntos los comentaban los arbitristas en aquel entonces.

Al final (pp. 223-230), hay un ejemplo de comentario de texto a la manera de Rull.

FIN
 POESÍA DE GARCILASO

Cátedra, 2020, Ignacio García Aguilar

GARCILASO

Aprox. 1494. Armas y letras, pero más letras que armas. Profesión letrada y
servicio al emperador Carlos V (como contino, guardia personal). Rebelión y guerra de
los Comuneros (1520-1522), desastrosa para la familia y para Garcilaso. Matrimonio
de conveniencia (hijos legítimos y uno ilegítimo). Amigo de Boscán, ayo del Duque de
Alba, Fernando Álvarez de Toledo.

Todo en orden. Rico y bien posicionado. Conoce a intelectuales italianos en la Corte.

Carlos V quiere ir a Italia (1528-1529). Quiere que el Papa le haga emperador,
pacificar Italia, hacer la guerra al Imperio Otomano y convocar un concilio contra los
protestantes. 1529-1530, luego Toledo, vuelta a Italia (1531), y luego el problema ese
que le hace perder el favor de la Casa Real (la boda de su sobrino, etc.).

Destierro. Se va a Alemania con FAT. De Ratisbona a Nápoles en 1532. Buenos

puestos, mensajero, viaja a Toledo en varias ocasiones. 1535-1536: participa en
batallas en Túnez y Marsella (aquí muere). Sigue siendo correo, mientras tanto.

OBRA Y CRÍTICA

Hay críticos especializados en la obra de Garcilaso en el propio siglo XVI

(Brocense, Juan de Herrera), y sigue la tendencia hasta el siglo XX (Navarro Tomás,
Keniston). Lapesa y Gargano son referentes a la hora de actualizar el texto y rastrear
sus referencias.

Trayectoria poética: de los cantares populares en España a finales de la Edad Media,

al petrarquismo y una suerte de (neo)clasicismo. El destierro es un momento clave, y
la fecha de 1532, por tanto, también, porque más o menos marcan el tránsito hacia el
petrarquismo. No obstante, Garcilaso ya había recibido la influencia italiana cuando
estaba en España, conociendo en persona y en texto a los clásicos y contemporáneos
italianos… Hay, pues, una evolución progresiva en la obra de Garcilaso, con Nápoles y
1532 como estímulos definitivos de unas tendencias ya exploradas (así es que luego
las composiciones se interrelacionan).

En Nápoles, se integra Garcilaso muy bien en el ambiente intelectual y las altas

esferas. Es muy amigo de FAT, y de grandes poetas italianos vivos (o de sus
discípulos).
 CONTEXTO

Hombre de su tiempo, de la Corte y los círculos nobiliarios. Pero hombre de

Nápoles, al servicio del virrey Pedro de Toledo, e integrado en la escena cultural,
petrarquista-bembiana. No le termina de convencer la miseria de la guerra, pero
tampoco es un pacifista a la manera de Erasmo, y la guerra (la muerte, la miseria)
resulta inspiradora – a sus contemporáneos les ocurre lo mismo.

Pontano (Seripando) + Sannazaro + Bembo + Tasso y tres o cuatro más son sus
referentes italianos (por supuesto, Dante, Petrarca, Bocaccio). También los cantares
castellanos, y los clásicos griegos y latinos. Renacimiento / Barroco / Neoclásico =
imitación de modelos. Nápoles, además, es a su vez parte de una red cultural italiana
(redes, la napolitana y la italiana, en las que Garcilaso va a ser un nodo importante).

Entre España e Italia hay heridas abiertas… La conquista, la imposición desde los
tiempos de Aragón. Pero Italia quiere a Garcilaso, y Garcilaso se lamenta de que en
España no haya gente que, como en Italia con el italiano, eleve el español. En España
no hay una trayectoria semejante a la de Dante – Petrarca – siglo XVI… Y Garcilaso
está llamado, en parte, a ser uno de los renovadores de la lengua y la literatura
españolas. Aunque interesado por que Garcilaso interviniera por un amigo suyo ante
Carlos V, resulta que Bembo elogia en este sentido a Garcilaso, por una serie de
composiciones que desconocemos (el mejor de España y referente en Italia… Luego
esa opinión, en este caso interesada, es compartida por la escena literaria italiana del
momento).

Ahí tenemos la influencia de Garcilaso en particular, y, en general, de las letras en ese

tiempo histórico… A Garcilaso le ponen el 2º de la lista histórica de contribuciones al
español tras Nebrija. Había admiración, y lo estaba haciendo bien, convirtiéndose en
una auctoritas. Seripando le considera el Sannazaro español, y tiene buena mano en
las imprentas de su tiempo, así que planea publicar la obra de Garcilaso, integrada, o
llamada a integrarse, por composiciones de todos los géneros, a modo de obra
programática en español. Boscán termina esta empresa, no sin antes escribir su libro
(para no ser menos).

POESÍA MODERNA

Garcilaso inaugura la poesía española moderna. Quiere transformar su idioma,

vulgar, en un vehículo artístico (voluntad renacentista-moderna). Huye de la religión y
de la política (lo cual ya le posiciona), y se entrega a la estética, a la poesía por la
poesía, a la literatura en español.
En las ocho coplas que conservamos, se aprecia la influencia del cancionero español y
de Ausías March. Gusta Garcilaso de esta estética literaria. He ahí un sustrato, que
servirá como base para la adopción de las influencias clásicas e italianas posteriores.
Del octosílabo al endecasílabo, habiendo pulido la lírica, y a nuevos modelos métricos
y temáticos, nuevos recursos… Sonetos y canciones = formato favorable para la
introspección, clave, porque muchos poemas son metapoéticos, y se dedican a la
construcción misma del yo poético/lírico (contemplación distanciada del poema como
objeto artístico, como en la Ode…, y una de las cosas que se ve desde esa atalaya es
el efecto del amor en quien lo sufre [el poeta ve al sujeto enamorado = personaje]; en
elegías y églogas se aprecia esto sobremanera; la modernidad – el yo lírico – se
amortiza en la salida del enclaustramiento de la primera persona [el poeta personaje
protagonista]). Tradición y vanguardia.

El amor es un instrumento de sublimación, de trascendencia, y una vía de acceso a las

ideas neoplatónicas de Bien, Verdad y Belleza.

OBRA

La Égloga II parece ser la más antigua. Conectada con la Elegía I. A través de

FAT (?). Égloga I y Égloga III, hacia el Neoclásico. No sé qué demonios dice aquí.

La pérdida y la escritura misma son dos de las imágenes recurrentes en Garcilaso.

Enajenación – sentimentalidad – arte. Ausencia de la amada, del amigo, del locus
amoenus, de lo que sea. Exilio, errancia, muerte: así es la vida (la de Garcilaso y en
general, la del poeta y la del hombre). Extrañamiento, melancolía, desierto del olvido
en el que el yo enunciativo/lírico se ha perdido y está solo, vagando, con la única
compañía de sus convicciones. Hacia la desintegración de todo y la eterna búsqueda
de otros montes y otros ríos… (los de la poesía misma, asidero y válvula de escape
para el miserable errante, desarraigado y enfermo de amor – hay un cierto
autobiografismo).

Así pues, petrarquismo sobre un sustrato cancioneril español. (Neo)clasicista a partir

del destierro. Trayectoria orgánica ascendente.

Ahora viene el coñazo ese de las ediciones, el orden a la hora de editar el libro, las
contribuciones de cada cual, qué es verdadero y qué es apócrifo… Lo que interesa
aquí es saber más o menos las fechas, y así ver la progresión de la poesía de
Garcilaso (análisis de las obras, etc., nos dan una cronología aproximada). El
problema, entiendo, es a la hora de editar la poesía completa, porque las
composiciones son muy diversas, y la tendencia es a agruparlas por géneros, para
hacer un libro con sentido, pero claro, cronológicamente es mucho más caótico que de
esa otra manera… DA IGUAL.

TEXTO

Copla I

Las Coplas se componen de versos octosílabos, una impronta cancioneril que

luego Garcilaso va a abandonar. La Copla 1 es de 1526-1527, sobre el que baila en
una fiesta con La Pájara (jaja).

Copla II

1528-1529. Amor desesperado.

Copla III

Temprana. Morir de amor callando.

Copla IV

Antes de 1533. Copla de partida (un tipo de composición popular en el siglo

XV).

Copla V

Traducción temprana de un poema de Ovidio.

Copla VI

Temprana. La movida del hilo: la fenbra da una labor de costura al omne, y el

omne, sojas, interpreta que ella se deshace de su trabajo sin problema, así que no va
a quererle como es debido (desechará las poesías, etc.).

Copla VII

Garcilaso se ríe de Boscán, porque bailó en una boda. Burla, escape del corsé
cortesano. 1530 o 1532.

Copla VIII

Villancico anterior a 1533. Paradoja de la contemplación: verte es un placer,

pero duele, porque no me quieres.

Soneto I
 Algunos recursos cancioneriles nos llevan a una datación temprana (1526-
1532). Ovidio, Petrarca, San Agustín… Soneto de rendición de cuentas por el camino
recorrido en la vida. Enamorado, honesto, muerto… Imitado posteriormente (siglo XVI
y XVII).

Soneto II

¿Fecha? Militia amoris: el prisionero vencido a manos de su amada enemiga.

Soneto III

Mar. Dolor y enfermedad por la ausencia del ser amado. Tema ya presente en
autores clásicos. ¿Fecha? (¿1532-1535?). Me muero si no te veo…

Soneto IV

Rendición vs. superación de las adversidades. En Petrarca gana la rendición y

la resignación melancólica, pero no en Garcilaso: el yo poético, como el Garcilaso real,
va a superar los mil inconvenientes (cuartetos vs. tercetos).

Soneto V

¿Fecha? Sobre la escritura misma y el amor neoplatónico. Sujeto como fiel y

devoto lector del objeto amoroso (religio amoris). Bembo, March, el hábito del alma de
Ficino y Bruno: elemento intermedio entre el cuerpo y el alma (en Garcilaso, vestido
característico o hábito de amor).

Soneto VI

1529-1532. Ausías March: errar eternamente con la muerte como única

compañía segura. Mirada autorreflexiva: asumir y enmendar errores de la errancia
errada.

Soneto VII

¿Fecha? Peripecia amorosa. Pérdida, desastre y desposesión. Pero el nuevo

amor llega y no hay nada que hacer. Sobrevivir a una tormenta para entrar en otra.
Tradición clásica (y yo aquí veo alguna reminiscencia de LBA).

Soneto VIII

Efectos de la presencia y la ausencia de la amada. Literatura medicinal desde

la filosofía antigua. 1533-1535. Castiglione, traducido por Boscán.

Soneto IX

¿Fecha? Ausencia = paradoja: me quiero morir, pero si me muero no te veo.

Quizá compuesto en el destierro.
 Soneto X

¿1533-1534? Encuentra una pertenencia de la amada (Virgilio, Petrarca) y

recuerda. Ahora la amada está ausente y eso es terrible…

Soneto XI

1533-1536. Concomitancias con Sannazaro y Égloga III. Río bucólico: el poeta

les llora a las ninfas. Influencias clásicas y de Petrarca.

Soneto XII

1533-1536. Encrucijada: atrevimiento vs. temor. Ícaro, emblema del

atrevimiento loco en el renacimiento. ¡Pues me enamoro y a sufrir!

Soneto XIII

Dafne y Apolo. ¿Fecha? Sufrimiento amoroso y poético: en ambos casos, el

ideal resulta inalcanzable, y uno lo ve, lo conoce, pero no puede llegar a él… Obvias
influencias clásicas (tema mitológico), de Ovidio a Petrarca.

Soneto XIV

El enfermo de amor evoca permanentemente a la amada, y claro, esa

evocación es como un veneno que le mata… Ausías March, Boscán, etc.

Soneto XV

Amalgama de fuentes clásicas. Orfeo canta en el infierno por Eurídice, y el yo

poético canta a la amada. Reclama piedad, porque va a morir sin ella – en el otro
caso, quien va a morir es Eurídice, así que hay un componente ciertamente egoísta…

Soneto XVI

Epitafio para Hernando de Guzmán, su hermano, muerto en 1528. El poema ha

de ser de entre 1533 y 1536. La voz del propio difunto, que murió de peste y no en
combate.

Soneto XVII

Temprano. Tristeza petrarquista que solo calma el sueño, familiar de la muerte

(Calderón, Ovidio antes). Caminante reflexivo. La cosa nada más que empeora.

Soneto XVIII
 Los ojos de la amada queman y derriten el alma de cerca, pero la lejanía hiela
la sangre. Paradoja clásica, en Petrarca y el Marqués de Santillana. ¿Fecha?

Soneto XIX

A un amigo que vive donde la amada de Garcilaso, y Garcilaso sonde la amada

del amigo. Estilnovista: intercambiemos sonetos sobre el tema de la ausencia.
Metapoética: incentivar la escritura y la competición técnica.

Soneto XX

¿Fecha? El yo es un edificio cuyos cimientos, y único consuelo, son la pena y

el dolor por la partida de la amada. Esos nunca se van, hasta la muerte, que,
paradójicamente, en verdad es lo mejor. Ser contino del rey, y luego el destierro, llevan
a Garcilaso a ser ese personaje siempre lejos del amor (aunque quien parte, en
realidad, es él…).

Soneto XXI

1534. Metapoético y alabanza. Sobre el destinatario y la escritura misma, los

cuartetos; sobre la belleza de la amada, o, en este caso de reformulación del tópico,
sobre el caballero amigo, los tercetos. Obra perfecta de Dios.

Soneto XXII

Belleza exterior-interior. Pecho de la amada que oculta su corazón y su alma.

Intimidad, contemplación. Verso final de Petrarca (1529-1530 o 1532-1536).

Soneto XXIII

1532-1536. Influencia de Tasso. Tópicos: carpe diem y el disfrute de la lozanía

de la juventud antes de que el tiempo se lo cargue todo (la belleza efímera).

Soneto XXIV

A poetas amigos. Metapoético. Encomio a la dedicatoria. Declaración de

intenciones sobre la voluntad de Garcilaso de que la lírica española se eleve al
Parnaso y sea canonizada, junto con la italiana. Programático: abandonaré la tradición
y me subiré a la ola de la modernidad.

Soneto XXV

Virgilio, Sannazaro, Petrarca. ¿Fecha? Llanto ante la tumba de la amada,

muerta por el destino. Alegoría, metáfora referida a la tradición poética que Garcilaso
trasciende.

Soneto XXVI
 Coincidencias con otras composiciones. 1532. Abatimiento (derribo) por el
desdén (que no la muerte) de la amada. Desesperanza vs. deseo de volverla a ver.
Clásicos y Petrarca.

Soneto XXVII

Temprano, cancioneril. Ausías March. Hábito = amor = prenda que oprime el

cuerpo y costumbre que oprime el alma. Podría referirse a la poesía misma, según era
ref. según la cual absolutamente todo es Metapoético (J. Hefferman, 2017).

Soneto XXVIII

A Boscán. Estoy enamorado. Antítesis léxicas y conceptuales. ¿Vivencia real

de 1533-1536? Antes se reía de Boscán por estar enamorado, pero ahora…

Soneto XXIX

Poetización del mito clásico de Leandro, que muere nadando porque no ve la

lámpara de Hero.

Soneto XXX

¿Fecha? He sido traicionado. Tengo que verlo con mis propios ojos y morir.

Soneto XXXI

Celos, hijos de Amor y Envidia. ¿Temprano? Referencia, tal vez, al libro de

Job. Sufrir por celos. Tema actual del momento. Amoroso y cruel pensamiento.

Soneto XXXII

El poeta es la personificación de la lengua. Rompo el silencio por dolor y

desesperación, y haciéndolo yerro. Discurso, pues, errado, fallo del sujeto. Y ya nadie
sabe nada porque el dolor pierde al habla y al yo.

Soneto XXXIII

1533-1536. A Boscán. Las glorias de España hoy son las glorias de una Roma
renovada. Ensalzar la batalla de Túnez, y la entrada de Carlos V a Roma (Roma vs.
Cartago). Propaganda literaria legitimadora, adorno petrarquista. Pero la ruina de la
guerra no le gusta a Garcilaso. Y no deja de llorar…

Soneto XXXIV
 Horacio, Lucrecio: por fin me he librado del yugo y la esclavitud del Amor.
Desastre ajeno. Poesía de madurez (?). Está sano por fin.

Soneto XXXV

1535, Túnez. A Mario Galeota, poeta napolitano (tal vez la Ode… también se la
dedica a él). Experiencia real (herido en Túnez), ficcionada y alegorizada. Militia
amoris – el yo poético vs. el amor – y el amor se alió con los moros para herir a
Garcilaso.

Soneto XXXVI

Me entrego a la locura, y gozosamente, porque tanto mal en la vida me ha

insensibilizado del dolor. Autodestrucción por amor. Paradoja: locura juiciosa,
condición de posibilidad de la escritura poética. Autoría discutida.

Soneto XXXVII

Se identifica con el perro abandonado que sufre. Mal de ausencia. Fecha

temprana, tal vez. Encima él, como el perro, es muy fiel…

Soneto XXXVIII

Incertidumbre, de nuevo, del sujeto sobre si entregarse o no al amor que

siente. El caminante de Ausías March, indeciso, y de Dante, a punto de meterse en el
infierno (ese va a ser el resultado pase lo que pase).

Soneto XXXIX

Casi una traducción de un soneto de Sannazaro. ¿Autoría? Otra vez el efecto

de los celos en el amante (continuidad temática, pero ahí está el problema de la
autoría).

Soneto XL

Otra atribución dudosa. De nuevo, el edificio que soy yo, construido con dolor,
mal y pena. La muerte no viene al que no vive, y menuda faena, porque valdría más…

Canción I

Horacio, Petrarca. Ecos de poesía cancioneril, lo que nos hace pensar que la
composición puede ser temprana. Geografía distante, fuego y hielo, ausencia/rechazo
de la amada. Concomitancias con Canción II y varios sonetos. Se flipa, y la otra pasa
de él. Y él no hace nada más que suspirar y estar en silencio, esperando a que ella le
ame, mientras denuncia la condición esquiva de ella. ¡Te arrepentirás de esa dureza!
 Canción II

¿Fecha? Puede que sea temprana. Petrarquismo y poesía cancioneril. Sobre la

viabilidad de la poesía misma. Las quejas al viento. Dolores guardados. No se puede
contar (escribir, relatar) el dolor. Siendo de vos, más que mío, perderme es una forma
de vengarme de vos (JAJA). Y luego calla, porque ha hablado de más sobre algo de lo
que no se puede hablar…

Canción III

1532. Principio del destierro. Poema político: el dolor esta vez es por el
confinamiento físico y el alejamiento espiritual que supone el destierro. Evocación de
los Salmos (136). Me quiero morir. Metapoético: me callo; lo que no llego a escribir
tiene menos suerte que tú, canción, porque al menos tú vives, aunque seas un error y
te vayas a hundir en el Danubio…

Canción IV

¿Fecha? Ausías March, Petrarca. Infierno de amor. Tal vez metapoética (2017
– como todo jaja), porque puede que hable de la propia composición. La razón (reina)
esclava del apetito (súbdito). Pero con la aquiescencia del yo poético. Motivos
mitológicos clásicos. Autoengaño (ella también ha de estar sufriendo…). Desengaño
(no). Objetivo: en verdad, el objetivo fundamental parece ser que se enjuicie la
propiedad de la canción misma, técnicamente, ¿no? En todo caso, lo veo al final, pero
no parece lo fundamental, no sé…

Ode ad florem Gnidi

Oda en romance, al estilo de Horacio y los italianos, en lita (influencia para Fray
Luis de León, San Juan de la Cruz). Otra vez metapoética. Apología de la poesía lírica:
amor (escritura lírica) vs. guerra (escritura épica). Gana el amor. Clásicos e italianos,
pues. Tópico de la amada que se convierte en el instrumento musical de la
composición (Horacio, neoplatonismo en Petrarca, etc.). Tema de la metamorfosis
(fábula: Anajárate e Ifis, mármol). Derrota de la razón: abandono las armas y me
entrego al amor. La razón también pierde contra el dolor.

Elegía I
 A ver si puedo escribir algo que alivie a FAT, por la muerte de su hermano,
1535. Motivo común en aquellos tiempos (Bembo). Pero novedad en Garcilaso, por
imitar el canon en romance, y por ese componente metapoético (reflexión sobre la
propia elegía). Amor y amistad del Banquete (Platón) y otros clásicos. Petrarca,
Fracastoro. Tema: Fortuna, que es malísima a veces, vs. el noble imperturbable
(Maquiavelo – Renacimiento). La fortaleza del carácter y el alma es el antídoto
(estoico) contra el dolor. La verdad es que habla de cosas humanas (sentimientos,
honra, etc.) y no divinas.

Elegía II

A Boscán. 1535. Otro ensayo. Está en guerra, pero la poesía le evade. Lo que
le aflige ahora, no obstante, es la sospecha de infidelidad de la amada. Mal de
ausencia, dolor. Constantemente se intenta autoengañar, porque, si no, no vive, pero,
aún así, no vive. Realidad y metapoesía: en el justo medio, en el sendero derecho
(moral y literario); paso de la sátira y voy a experimentar con la elegía, mientras me
conduzco bien en la vida. Ah, pero, claro, el destino personal del contino Y del poeta
se condicionan recíprocamente: las armas le alejan del amor, y entonces aparece el
mal de ausencia; la poesía es vía de escape, pero en tanto referida al amor, es
dolorosa. Movida reflexiva: moriré vacilante. Clásicos, Petrarca y contemporáneos.

Epístola a Boscán

Primera epístola horaciana en español, en la línea de las composiciones

epistolares del Renacimiento italiano. Sobre el asunto y el estilo de la epístola (meta),
elogio de la amistad (Aristóteles). Tradición y poesía contemporánea. Tumba de Laura,
amada de Petrarca. 1534. El señor Durall está gordo (jaja: abrázale si puedes, como
despedida).

Égloga I

1534. Virgilio, Ovidio, Petrarca y contemporáneos. Al tío de FAT. Dedicatoria +

narración + lamento + narración. Salicio y Nemoroso, pastores (tradición bucólica).
Tema: ¿quién sufre más? Amor, fatalidad y muerte, Clasicismo y meta: poesía sobre
cómo hacer poesía, con un pastor siendo el petrarquismo y otro siendo el clasicismo (o
al menos eso parece). Tópico: ubi sunt? Mitología. Amada (Elisa, ninfa, en Égloga III)
como alma bienaventurada, inmortal y queda, observando el cambiante mundo.
Salicio: salid sin duelo, lágrimas, corriendo. Nemoroso era feliz pero ya no.

Égloga II

1534-1535. Redactada antes, reformulada desde la épica (a FAT). FAT es, en

este caso, Albanio, con sus trasuntos amorosos, y ocupa su movida la primera parte
de la composición (hasta 1037, primer marco narrativo); panegírico sobre la Casa de
Alba (égloga + épica) desde 1038 al final, contando las hazañas de los Alba. Pastoral
dialogada + relato panegírico (influencias clásicas y del Renacimiento). Modelo:
Arcadia, de Sannazaro, Ovidio, y, tal vez, Tirante el Blanco.

Olvido, realidad y sueño (Calderón). Augurios, temas mitológicos, deseo vs. castidad =
desesperación. El valor de la experiencia en el amor. Mitología y meta. Las imágenes
(especies) no dejan de producir dolor, ya sea dormido o despierto (idea del fantasma
de Tomás y la escolástica). Amor platónico, linaje, curar la locura del amor a palos,
etc.

En el elogio de los Alba aparece la de los Gelves (LDT, 1510). Se habla del tiempo
histórico, de la nobleza, la virtud, la fama, la historia, el equilibrio de los humores…

Albanio Camila, Salicio y Nemoroso. Sobre todo, versos endecasílabos, aunque

también hay heptasílabos. S le pide a A que le cuente la movida con C, y a
regañadientes se la va contando. A se declaró a C, que le rechazó por su voto de
castidad. Se quiere morir solo de contarlo. C se mira en la fuente y tal. Se va A por allí
a lamentarse. C, mientras tanto, quiere vivir feliz y ya está. No le gusta recordar la
movida, y no quiere a A de esa manera.

Entonces A la asalta mientras duerme. Es un marrano, y él la quiere mucho… Le

quiere meter una turra de esas de campeonato, para convencerla, pero entonces C se
da cuenta de que ha perdido un prendedero de oro (¿será verdad?), y A se ofrece a ir
a buscarlo (así es como se le quita C de encima, al parecer, pero esto es confuso). Va
a dar A con S y N, y se pone a porfiar allí con ellos, hasta que discuten, y S y N le dan
de palos, a ver si de esa manera se le cura la locura de amor.

Entonces, por boca de N, cuenta las hazañas de la Casa de Alba. Esto ya no parece
que tenga mucho misterio… Usa los recursos e incluye los temas de siempre, en
formato égloga, enalteciendo a esta gente y narrando sus aventuras. Todo en orden,
en general, quitando las penurias propias de la vida de los nobles (vistas desde la
perspectiva del poeta).

Égloga III
 1536. Última composición. Dedicatoria a la virreina de Nápoles + ninfas +
pastores. Virgilio, Ovidio y Sannazaro. Lamento de los pastores tras la muerte de la
ninfa Elisa. Tirreno y Alcino. Mitología (Apolo y Dafne casi copiado, se entrelazan los
textos en general en Garcilaso).

Elisa y Nemoroso en Égloga I. Las ninfas tristes. Luego T y A cantándole a sus amores
al estilo de las batallas de gallos.

Hay reflexión sobre el estilo (épica vs. égloga, humildad…). Referencias mitológicas y
otros asuntos. Pastores bucólicos.

ABENCERRAJE (edición de la RAE)

INTRODUCCIÓN

1561-1565. Tres versiones, que aparecen poco antes de la rebelión de las

Alpujarras (1568-1571), de una misma historia de asuntos de frontera, de moros y
cristianos, de caballeros y caballerías, amor a la italiana (Garcilaso, Sannazaro,
Boccaccio), psicología humana, etc. La versión más apreciada por la crítica es la del
inventario de Villegas, de 1565, en base a la versión anónima (puede que de Jiménez
de Urrea, traductor en 1549 del Orlando Furioso de Ariosto, y, sea como sea, la más
cercana al texto original), la que llamamos de la Crónica (del infante don Fernando), en
pliego dedicada a Jerónimo Dembún, la cual poda estilísticamente y elimina mucho
contenido militar y erótico. Otra versión, la aparecida junto a la Diana, de Jorge
Montemayor (1561).

EL ARGUMENTO YA LO SABES, NO HAY QUE DARLE AQUÍ MÁS VUELTAS

NOTAS DE LA LECTURA

Diferentes formas de contar la escaramuza. En el Quijote se parodia la escena

en la que llevan preso al moro (Quijote en la jaula). El contexto es la Granada del siglo
XV, así que imagínate (descomposición, influencia cristiana, asuntos de frontera, etc.).
Abencerrajes condenados por participar en la conjura contra el sultán (1464).
Influencia cancioneril española, sin duda. Curioso tratamiento del antagonismo
cristiano-moro. Incorporación de la tradición sentimental española e italiana
(efervescencia literaria, que comporta implicaciones políticas), así como de la bucólica
(Arcadia, en JM especialmente, pero también en C). Novela morisca que impacta en
una Europa poco (matiz) afectada por la cuestión musulmana (desde luego, en
muchos casos los asuntos de frontera eran desconocidos). V y JM son versiones
estilizadas con respecto a C (depuraciones, pero en dos direcciones distintas –
aunque coinciden en pulir el estilo).

La versión de la Crónica (¿Urrea? Hay indicios) incluye la dedicatoria, y se recrea en la

preparación para la expedición de Rodrigo de Narváez y sus hombres. Asunto del
HONOR (militar). Abencerrajes ajustados al ideal de cortesano de Castiglione.
Arcadia, de Sannazaro, y Boccaccio presentes en la versión. Ovidio (MET). Ecos
clarísimos de Garcilaso (¿te la juegas a decir que Villegas también mutila el carácter
italianizante, y que todavía en este tiempo estaba candente la discusión que se
amortiza en Garcilaso entre tradición cancioneril y lirismo sentimental – y formas –
italianizante(s)?). También neoplatonismo, que luego vamos a ver en el Cántico de
San Juan de la Cruz. Y Aristóteles (recordado por Garcilaso), en la amistad de
Abindarráez y Jarifa de niños. Hay metáforas para evitar el exceso erótico que son
elegantes en esta versión (que luego Villegas ejecuta).

Villegas (Inventario) es puritano, por decirlo así, y suprime cosas a su juicio

innecesarias (asuntos militares) y todo lo erótico, con gusto y elegancia, eso sí. Se
explicita el intercambio de prendas previo a la boda (en las otras dos versiones no).
Cuando A y J llegan a Álora, a entregarse, Villegas introduce un fragmento largo, con
un cuento que cuenta un anciano con el que se encuentran). En esta versión (también
en la de la Diana, de hecho), hay menos regocijo. El matiz de desesperación lo
introduce Villegas y también está en D, pero no en C (asociada con suicidio, etc.).
Censor erótico. Eventualmente laísta. Jarifa no aparece preñada. Se prescinde del
intercambio de cartas y lujosos regalos del final. Estilo MUY depurado, y por eso gusta
a la crítica

La versión de la Diana hace un excurso introspectivo y sentimental en mitad de la

historia que le cuenta el moro a Rodrigo. Única versión con alusiones a Alá. Se añade
un fragmento y una sextilla en la que A alaba a J, y se va trabajando el amor de ella
(se la saca JM de los cojones, pero es que es una especie de interpolación pastoril
que encaja perfectamente con el contenido del libro de JM). Como la Diana de JM se
difunde mucho, el Abencerraje se difunde también (traducciones). La C se lee en voz
alta, V se lee en silencio, y JM se entona (también a esta cuestión obedecen asuntos
de estilo). Resulta que Villegas y JM son enemigos; JM publica cuatro años antes que
V, pero en la versión de V no hay rastro de JM (decía V, además, que él tenía
preparada su obra, con esa versión del cuento, desde mucho antes de publicar el
Inventario). Tampoco debía de caerle muy bien Urrea a JM…

FIN