Apuntes Lite Siglo Xviii Xix

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Apuntes Lite. siglo Xviii XIX
Literatura Española de los Siglos XVIII y XIX (UNED)
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TEMA 1: INTRODUCCIÓN AL SIGLO XVIII. INSTITUCIONES CULTURALES Y LITERARIAS. LA

PRENSA.
1.1.Introducción.
LOS LÍMITES CRONOLÓGICOS DEL SIGLO XVIII
El Siglo de la Ilustración ha sido considerado, hasta hace bien poco, como una época de la que
apenas tenemos información, una época que nadie estudiaba. La gran literatura barroca se agota
entre 1660 y 1680. Lo que le sigue ha venido calificándose de barroco degenerado o decadente.
La guerra de los años 1808-1812, llamada por unos de la Independencia y por otros Revolución,
significa el claro final de la época ilustrada.
EL SIGLO XVIII. LA ILUSTRACIÓN

Los críticos no están de acuerdo en la definición de Ilustración. No se puede hablar de una
ideología común en las distintas naciones. La Ilustración no fue una filosofía, ni siquiera un
sistema ideológico, sino unos cuantos principios generales. El siglo XVIII es la época de la
controversia intelectual, de la revisión de las ideas y valores sobre los que hasta entonces se
había basado la cultura de Europa (fundada sobre el principio de autoridad y sobre
planteamientos teológicos). Entre finales del XVII y las primeras décadas del XVIII este conjunto
de normas y conceptos, denominado de modo genérico ‘antiguo régimen’, fue sometido a un
agresivo examen que afectó sobre todo a los cimientos religiosos y políticos.
Un estudio sobre este siglo no puede llevarse a cabo sin enfrentarse, por lo menos, con
tres problemas fundamentales: la supuesta ausencia de una producción literaria valiosa, la
difusión y valoración de la heterodoxia; y la medida en que arraiga la extranjerización.
Junto con la heterodoxia, se les critica el extranjerismo. El siglo XVIII representa en
España un intento de renovación que abarca todos los aspectos de la cultura: literatura, artes,
ideología, ciencia, política, religión. Hay un deseo de incorporarse al espíritu de Europa, adoptar
las formas de cultura internacional representadas por Francia. Esto se ve en España como una
traición a la ‘español’, a la tradición hispana. Cualquier modificación se consideraba
antipatriotismo. Europa se orientaba hacia una meta laica y racionalista, completamente opuesta
a la tradición y mentalidad españolas. El método de análisis e investigación fue el deductivo. La
ciencia se desliga de la teología. Se negó la cultura anterior que no pudiese someterse a la
experimentación racionalista y surgen distintas posturas respecto a la religión (desde las que
aceptan el catolicismo a las que niegan toda religiosidad irracional).
Un grupo de escritores abre las nuevas rutas del pensamiento, de la investigación y de
las nuevas formas en los distintos géneros literarios. El XVIII no es un siglo de creación, sino de
estudio y de análisis, de investigación, siendo la didáctica su mayor logro. Fueron los pioneros
para la literatura posterior. La hostilidad que los ilustrados oponían a la literatura del Barroco

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constituyó un punto de fricción entre los ilustrados y los tradicionalistas. Los ilustrados
pretenden conseguir un mundo nuevo, en el que el hombre es en todos sus aspectos el
elemento de referencia. La educación será la base de todo el programa ilustrado. Para los
ilustrados educar era hacer hombres libres y poner a cada uno en condiciones adecuadas para
disponer de sí mismo. El progreso del individuo se acelera con la educación. Si los ilustrados
pretendían un nuevo tipo de educación, para sacarlo adelante había que eliminar lo que a él se
oponía, y entre ello la concepción educativa de la Iglesia. Así, esta pasa a ser uno de los
elementos de la oposición.
PANORAMA POLÍTICO Y SOCIAL DEL SIGLO XVIII
La primera mitad del siglo, la de Feijoó y Luzán, es una época de esfuerzos estériles por difundir
las nuevas ideas y tendencias literarias. El siglo XVIII español está marcado por la instauración de
la dinastía de los Borbones. Felipe V fue quien reformó las bases sociales españolas, llevando al
país a la modernización que ya tenían el resto de los países europeos. Fue un difusor de las
Instituciones dedicadas a centros de saber e investigación, como las Academias. A Fernando VI
se le deben las reformas llevadas a cabo en obras públicas, transportes y comercio.
Pero será Carlos III (1759-1788) quien personifique los ideales políticos de la Ilustración
española. Coloca a intelectuales en los círculos de poder. De esta manera van a entrar en España
ideas nuevas y modernas que nos acercarán a la Ilustración europea. Durante el reinado de
Carlos IV se frenaron muchas de las reformas iniciadas por los primeros Borbones, propiciando
un giro reaccionario por miedo a las implicaciones de la Revolución Francesa. Con la entrada de
las tropas napoleónicas en España se inicia la Guerra de Independencia, que liquidará
definitivamente la etapa de la Ilustración.
En el campo literario, las obras representativas (teatro y lírica) se producen en las dos
últimas décadas del siglo, cuando en toda Europa estaban ya en plena acción las nuevas
orientaciones románticas. Para lograr la transformación los ilustrados tratan de conseguir la
ayuda del poder central, en lo que se conoce como Despotismo Ilustrado. Se puede hablar de
una cultura dirigida, que si no se impone directamente por el Estado, lo hace a través de
organismos (Academias, Instituciones, Sociedades, publicaciones) sostenidas o protegidas por él.
Ni la Ilustración ni el Despotismo Ilustrado fueron democráticos en modo alguno, aunque los
cambios efectuados desembocaron en un liberalismo que acabó por destruir al propio
Despotismo que lo había engendrado.
1.2. Instituciones culturales y Literarias (Academias, Tertulias, Sociedades, Periódicos,

Universidades).
La vida cultural del siglo XVIII está caracterizada por una serie de instituciones que le dan un
perfil muy particular y definen los rasgos esenciales de la época. Todas ellas coinciden en la

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tendencia de cultura dirigida: una minoría que se considera poseedora de una ilustración
superior trata de regir las corrientes de opinión.
LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA.
Los orígenes de la Real Academia Española se pueden rastrear en las escuelas de sabios reunidas
por Alfonso X, en la corte de Juan II, en la de Alfonso el Magnánimo en Nápoles… todos centros
de creación e irradiación literaria. La Real Academia Española la creó don Juan Manuel
Fernández Pacheco, marqués de Villena, el 3 de agosto de 1713. Esta se creó a imitación de la
Academia Francesa en París y de La Crusca, en Florencia. Sus estancias en Italia le dieron
conciencia del estado de decadencia de nuestra literatura. El número de académicos se fijó en
veinticuatro, y como emblema se eligió un crisol puesto en fuego con la divisa Limpia, fija y da
esplendor. La intención era depurar la lengua de los barbarismos léxicos y sintácticos,
introducidos por el barroco decadente, y frenar la invasión de galicismos.
La creación de esta Academia suscitó recelos, porque se creía que iba a imponer el uso de ciertas
palabras y a prohibir otras.
Las diferencias de criterio entre la Real Academia Española y las dos que le sirvieron de modelo
principal (la de La Crusca y la Francesa) son muy grandes. Éstas no incluían el vocabulario de
artes y ciencias, ni tampoco admitían dialectalismos y voces provinciales. Por el contrario, la
Academia Española demostró desde su primer Diccionario que entre nosotros no tiene
consistencia la diferenciación interna entre lo popular y lo sabio, entre la lengua escrita y la
hablada.
Las principales obras de la Academia fueron las siguientes:
 Diccionario (1726): El principal fin que tuvo la Real Academia fue hacer un Diccionario.
Para esto tomaron como base principal el Thesoro de la Lengua Castellana de
Covarrubias y también diccionarios extranjeros. Aceptó en masa como autoridad toda
la literatura medieval conocida para extraer el léxico. La misma amplitud de criterios se
encuentra en la selección de autoridades de los siglos XVI y XVII. Ni siquiera se excluyó
a los autores barrocos, a pesar de que se les achacaba la corrupción del lenguaje.
Tan solo quedaron fuera la mayor parte de los líricos postgongorinos y los últimos
dramaturgos del barroco degenerado. Pudieron igualmente los académicos incluir los
romances, la poesía popular, la picaresca, las palabras de germanía y el refranero, sin
hacer distinción entre el léxico culto y el léxico popular. Se incluyeron también
dialectalismos de todas las regiones. Los redactores del Diccionario apoyaron la
definición de cada palabra con el respaldo de un clásico, poniendo citas como ejemplos.
La Academia excluye del Diccionario los nombres propios de personas y de lugares y los
que significan objetos indecentes.
 Ortografía (1742): En materia de ortografía, la Academia reconoce la gran variedad de
criterios seguidos en los numerosos tratados existentes. En un primer momento, se

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habían hecho algunas concesiones a la ortografía etimológica, pero luego

progresivamente se tendió a aproximar la grafía a la pronunciación.
 Historia de la Academia: afirman su convencimiento de que la lengua había llegado a su
perfección en el siglo anterior, por lo que era necesario fijarla y limpiarla de las voces
nuevas, restituyendo las antiguas.
 Gramática (1771).
1.2.1. Los periódicos (La Gaceta de Madrid, Los Mercurios, El Diario de los literatos de
España, El Duende crítico).
El vehículo más importante para la divulgación de las nuevas ideas es el periodismo, que no es
privativa de nuestro país, sino de toda Europa, ya que es en este siglo cuando se difunde ese
nuevo instrumento. Debido a su cómoda lectura y bajo precio, el periódico va a cumplir desde
entonces una importante tarea informativa y crítica.
La prensa periódica no nace, sin embargo, en el siglo XVIII; sus orígenes se remontan a
las hojas volanderas (fogli a mano), que aparecen en el siglo XV y alcanzan luego, con la
invención de la imprenta, gran difusión y popularidad; estas hojas recogían sucesos o noticias de
interés general. El siglo XVI había conocido los ‘almanaques anuales’ e incluso publicaciones
semestrales; a comienzos del XVII aparecen ya las gacetas hebdomadarias, facilitadas por la
creación de los correos que salían semanalmente de las grandes ciudades. Esta innovación cunde
rápidamente por casi toda Europa y hacia mediados de siglo se consolida ya el tipo de gaceta
oficial, monopolizada frecuentemente por los gobiernos. Estas gacetas cumplieron un
importante papel político y diplomático. También desde comienzos del siglo XVI, y paralelamente
a las gacetas, aparecen los mercurios, publicaciones mensuales, que sin prescindir de la
información noticiosa, adquirieron un tono más literario y mundano y, sobre todo, de
comentario político.
 La Gaceta de Madrid: la existencia de esta gaceta oficial del gobierno español puede
documentarse desde 1661. Primero fue mensual y luego se convirtió en un semanario. A
finales del siglo XVIII, se empieza a publicar dos veces por semana y daba noticias de
actualidad. Las noticias, aparte de las nacionales, se obtenían de otras gacetas y
publicaciones extranjeras, de las cuales se traducían. Sin embargo, esta publicación
española apenas puede contarse entre los principales vehículos de difusión ideológica
de la época. Ni en su contenido ni en su estructura ofreció ninguna novedad sobre los
prototipos europeos, y no se distinguió por su afán ideológico ni por ninguna intención
política. La tutela oficial orientada hacia los particulares intereses del Gobierno ahogó
toda posibilidad crítica.
 Los mercurios: los mercurios nacieron a comienzos del siglo XVI en Alemania como
periódicos semestrales dedicados a la actividad comercial de las ferias. En España
tuvieron su representación con el Mercurio histórico y político, que apareció en 1738. La
Corona se anexionó el derecho de publicación desde 1756 y desde 1784 se tituló
Mercurio de España, y prolongó su vida más allá de los límites del siglo. Aparecía
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mensualmente. En esta publicación se tomaban noticias de publicaciones extranjeras y

se añadían a su vez de la propia vida nacional. Recogía especialmente informaciones
político-militares de toda Europa. Incluía además sucesos curiosos, descripciones de
países, noticias de artes, información económica… Pero no alcanzó profundidad
intelectual ni representó afán renovador o crítico, dependiente de cómo estaba de la
tutela del Gobierno.
 El Diario de los literatos de España (1737): vive cinco años. Los fines que se proponían
los diaristas eran los de informar sobre temas literarios y extractar y juzgar los libros que
se publicaban en España y en el extranjero. Abarcan materias muy diversas (historia,
filosofía, teología), aunque se ocupó con preferencia de obras científicas y filosóficas, y
sólo en contadas ocasiones de las de amena literatura. La importancia literaria del diario
es indudable por el método crítico que utiliza y por las ideas renovadoras que sostiene.
Su método suele consistir en dar noticia del autor, extractar el contenido de la obra,
exponer el método que sigue el autor y tratar del estilo y del valor de la obra. Los
diaristas declararon desde el principio su propósito de combatir aquellas obras más
atentas a divertir que a enseñar. El fracaso del Diario, extinguido definitivamente tras el
séptimo volumen, tuvo un influjo perjudicial para el desarrollo del movimiento
neoclásico. Los diaristas, arrastrados por la violencia de la disputa, acabaron por arrojar
a la cara de los españoles la supuesta vergüenza de su patria, y desde ese momento el
reformismo perdió su oportunidad de convertirse en un movimiento nacional y apareció
como algo que venía de fuera, es decir, algo odiado.
 El duende crítico (1735): creado por el fraile carmelita fray Manuel de San José. Es una
muestra de la primera parte del siglo de periodismo satírico. Esta publicación ejerció una
implacable sátira contra el rey Felipe V y más personas de la corte y del gobierno español
de la época. La crítica se cebaba particularmente en la ignorancia de los gobernantes y el
desacierto de su política. La oposición a la nueva burocracia centralista revela la
resistencia de buena parte de la aristocracia a la nueva política borbónica, que la
desplazaba del Gobierno, sustituyéndola por administradores. Además, los redactores
advertían la decadencia de España, pero no la admitían como consecuencia de los
Austrias, sino de los Borbones. También tenía una actitud antifrancesa. Dos cosas alejan
esta publicación del espíritu ilustrado: su oposición al reformismo borbónico y su
reacción frente al gobierno por razones más bien de clase que de interés nacional. Desde
el punto de vista literario, no ofrece ninguna calidad, pero tiene mucha eficacia satírica.
El ‘duende’ fue apresado al fin debido a la denuncia del nuevo Superior General de los
Carmelitas Descalzos, a quien disgustaba la actividad del padre Manuel.
1.2.2. Las Universidades: estado general. La política universitaria durante el reinado de Carlos IV.
Los testimonios del XVIII condenan las Universidades españolas por su ineficacia o
incluso como focos de resistencia a las innovaciones. Proliferaron abundantes escritos

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encaminados a criticar las deficiencias universitarias y a proponer remedios. Se produce la crisis

de la Universidad, porque se adquiere conciencia nacional del problema.
El fallo más evidente de las universidades era la falta de uniformidad, de coordinación y
de propósito común a escala nacional. Hasta la época de la Ilustración, la transmisión de la
cultura no se consideraba una tarea de gobierno, sino un acto de beneficencia ligado
principalmente a las instituciones eclesiásticas, que controlaban tanto la enseñanza primaria
como la secundaria y universitaria. El dominio eclesiástico era absoluto. Cuando los nuevos
conceptos traídos a la enseñanza por la Ilustración, la necesidad de centralizar y de uniformar, y
la urgencia de orientar la Universidad por el camino de las ciencias útiles demostraron lo
imprescindible de la reforma, esta chocó con las autoridades eclesiásticas. Pero sucedía además
que la mayoría de las cátedras estaban sostenidas por rentas eclesiásticas, y el Gobierno
necesitaba ese dinero para toda reforma. Los estudios científicos no existían prácticamente.
A las antiguas y famosas universidades de Salamanca, Alcalá, Valladolid, Santiago,
Valencia y Sevilla, se añadían diversos Estudios (universidades menores). Estas concedían
frecuentemente los grados sin las mínimas exigencias científicas, e incluso llegaban a vender
llanamente los títulos. Luego los alumnos podían revalidar esos títulos en las Universidades
mayores. Se hizo indispensable reducir de manera drástica el número de Universidades,
desproporcionado para la cifra de estudiantes, suprimiendo todas aquellas que no contaran con
un mínimo de requisitos capaces de respaldar la seriedad de sus títulos.
A todos estos fallos se habían añadido otros como el paralizante temor a lo nuevo, el
desprecio por las ciencias útiles, la esterilidad o la rutina de los métodos de enseñanza, la
incapacidad o el absentismo del profesorado, etc. Por otra parte, uno de los más graves lastres
para la enseñanza era el espíritu de partido, mantenido principalmente por las órdenes
religiosas, que defendían las ideas filosóficas o teológicas de su institución.
Cuando los nuevos conceptos traídos a la enseñanza por la Ilustración, la necesidad de
centralizar y de uniformar, y la urgencia de orientar la Universidad por el camino de las ciencias
prácticas y útiles demostraron lo imprescindible de su reforma, ésta chocó inevitablemente con
las autoridades y corporaciones eclesiásticas, que habían tenido en sus manos durante siglos el
timón universitario.
LA POLÍTICA UNIVERSITARIA DURANTE EL REINADO DE CARLOS IV
En conjunto, la política oficial durante el reinado de Carlos IV fue de hostilidad contra las
Universidades, pues fue entonces cuando, bajo el influjo de la Revolución Francesa, se estaban
convirtiendo en focos de agitación ideológica. Se tomaron medidas como impedir la entrada de
libros y hasta se cerraron Academias donde se daban cursos de francés. Esta actitud solo en
parte fue compensada con la creación de algunas instituciones científicas.
Sin embargo, todas las Universidades acogieron entonces, en mayor o menor medida, las ideas
de la Revolución, destacando como focos más importantes las de Salamanca y Sevilla, y el

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Seminario de Vergara. Un nuevo grupo de ilustrados sostuvo durante el reinado de Carlos IV el

programa de la reforma universitaria.
A finales del reinado de Carlos IV, se llegó al Plan general de reforma de 1807. En él se
decidía la supresión de todas las Universidades ‘menores’, y se iniciaba el camino hacia la tan
ansiada uniformidad.
El hecho de que la reforma tuviera lugar en los últimos años del reinado y en vísperas de
estallar la Guerra de la Independencia hizo que se frustrara en gran parte su eficacia práctica.
Además, la reforma volvía a fallar por el problema económico: la disposición oficial reconocía la
falta de fondos, pero no resolvía el modo de obtenerlos; afirmaba su propósito de unificación
científica en todas las Universidades, pero dejaba la parte económica a las circunstancias
particulares de cada una, con lo cual persistía la diversidad.
Como en tantos otros campos, el siglo ilustrado fue más afortunado en la promoción de
ideas que en logros positivos, pero la sola agitación ideológica era ya valiosísima de por sí: tan
importante como las reformas y los avances concretos fue el interés que se difundió en todo el
país por los problemas de la enseñanza. No obstante, el XVIII no consigue sino sembrar con
grandes dificultades una ideología pedagógica que sólo a lo largo del siglo XIX conseguirá
arraigar.
TEMA 2: LA POÉTICA DE LUZÁN Y EL NUEVO ESPÍRITU LITERARIO. LA POESÍA NEOCLÁSICA. LA

FÁBULA.
2.1. La Poética de Luzán y el nuevo espíritu literario. La Poética: su contenido. Su carácter.

Fuentes y orientación. Valor y sentido de las reglas.
EL NUEVO ESPÍRITU LITERARIO
Con Luzán adquiere forma y sistema el conjunto de ideas estético-críticas que van a caracterizar
la vida literaria del siglo, compiladas en su Poética o Reglas de la Poesía, cuya primera edición se
publicó en Zaragoza en 1737. Luzán ha sido comúnmente considerado el desafortunado
introductor de abrumantes codificaciones, enemigas de toda libertad, ajenas a nuestro genio
literario y responsables, por tanto, del gusto afrancesado que domina nuestra literatura hasta el
feliz advenimiento del romanticismo.
La situación de nuestras letras en las primeras décadas del XVIII era de un barroquismo
degenerado, tan vacío de contenido como de belleza, tosco residuo de una brillante época
literaria, consumida por sus mismos excesos no menos arriesgados que geniales. Luzán había
estudiado detenidamente la literatura de su propio país y la comparó con la de otras naciones de
muy distinta orientación. Pensaba que su tendencia a la demasiada lozanía, al rebuscamiento y a
la oscuridad había conducido inevitablemente a la actual situación, que sólo podía remediarse
con el retorno al buen juicio y el respeto a las reglas.

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LA POÉTICA (1737). SU CONTENIDO
La poética de Luján apareció en Zaragoza en 1737 y consta de cuatro libros. En una breve nota
“Al lector”, Luzán advierte de que las reglas expuestas en su libro no son nuevas, ya que fueron
propuestas por Aristóteles y Horacio y utilizadas por muchos sabios posteriores, y que se fundan
en la razón. Luzán está dentro de la línea clasicista que viene desde el Renacimiento italiano y
llega hasta el Romanticismo. Sus fuentes fundamentales, su definición de la poesía, su teoría de
la imitación, su concepción de la belleza, pertenecen al mundo clasicista. Luzán cree en las reglas
universales, fundadas en la razón y en la autoridad de Aristóteles y de Horacio. Una es la poética
y otra el arte de componer bien en verso, así como la retórica. Ahora bien, reconoce diferencias
debidas a circunstancias accidentales: el clima, las costumbres, los estudios y los genios
producen disparidades entre las naciones e incluso entre los autores individuales.
En el capítulo introductorio del primer libro Luzán expone su concepto global de la
literatura española y plasma su confianza en la eficacia de las reglas en contra de la confianza de
los escritores, como Lope o Calderón, en su propio genio, que al ignorar las reglas les llevan a
desatinos. Considera que Lope, Gracián y Góngora son los culpables de la corrupción de la
literatura en lengua castellana: el primero en el teatro con sus irregularidades y extravagancias,
el segundo en la prosa por la acumulación de agudezas, y el tercero en la lírica por su pomposo y
hueco estilo.
Para Luzán la esencia de la poesía es la imitación de la naturaleza en lo universal o en lo
particular para utilidad o deleite de los hombres. Por imitación de lo universal entiende la de los
seres que pueden ser idealizados, como el hombre, que al estar dotado de libertad puede
adquirir más perfección de la que ahora posee; pero el retrato ideal del poeta no debe exceder
los límites de lo verosímil; las cosas de la naturaleza no admiten imitación para su
perfeccionamiento, ya que han sido creadas perfectas por Dios. Este modelo idealizado del ser
humano servirá como ejemplo. Tampoco admite la imitación en todos los géneros literarios,
excluyendo por ejemplo a la comedia. La poesía también depende en gran parte del genio y
numen. Para Luzán, el genio no podrá producir jamás cosa buena si no se somete a las reglas. Las
reglas son para Luzán una parte de la producción poética. De todo esto cabe deducir que la
doctrina de Luzán es en cierta manera incongruente. Arranca de un principio absoluto, la norma
universal, pero acepta después la fantasía, el ingenio y el juicio como creadores de la poesía y
como freno de los posibles excesos. Lo que equivale a decir que introduce en la norma universal
una cuña que la destruye: la regla del individuo creador, aunque sobre la base de que el juicio ha
de ser un juicio educado en las reglas.
Para Luzán, la poesía más perfecta es la que aúna deleite y utilidad, para lo que propone
la épica y la poesía dramática. Si estas cualidades se dan por separado, se debe plasmar la
utilidad en una sátira, oda o elegía, mientras que para el deleite se puede escribir un soneto, un
madrigal o una canción, una égloga, coplas o décimas. Luzán no trata de subordinar el deleite a
la enseñanza, sino de acentuar la eficacia de la misma en virtud del placer que aquel le
comunica, de manera que se vean interpelados no solo el entendimiento sino también el
sentimiento.

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La regla de oro de la verosimilitud tiene también en Luzán matices importantes. Cuando

la verosimilitud es una de las normas centrales de todo arte clasicista, resulta que Luzán la hace
depender de las opiniones de cada uno. Es una grave fisura de los principios clasicistas, ya que
estos insistían más en una verosimilitud general, no individual. Pero para Luzán, si existen
opiniones generales, al mismo tiempo el poeta queda libre para organizar toda la urdimbre de su
obra sobre lo que él considera verosímil. Serán entonces su fantasía y su ingenio los que quedan
en libertad para elaborar una urdimbre verosímil, pero según su propia opinión. Más adelante
Luzán discierne dos clases de verosimilitud, una popular y otra noble: la primera es la propia del
vulgo ignorante y la segunda, de la gente docta. Con esta clasificación estaba concediendo
prácticamente validez a todas las formas de arte. Además, repudia la ‘oscuridad’ de la que
Góngora es el principal representante, esto es, la dificultad de hallar el sentido de lo que se
pretende por la distancia que media entre el objeto aludido y la imagen que lo expresa. Este
signo de libertad artística, aunque reglada, es un signo de estética rococó, emparentada con el
barroquismo español, del que el Rococó acepta el principio artístico de libertad imaginativa,
aunque quiera someterlo a un orden levemente reglado.
Luzán distingue entre los tres estilos –elevado, mediano y bajo-, con las observaciones
de rigor y la condena de los términos huecos y pomposos. Reprueba el uso de extranjerismos y
neologismos, así como del de arcaísmos.
La segunda edición de la Poética apareció en Madrid en 1789, treinta y cinco años
después de la muerte de su autor y a cincuenta y dos de la edición primera. En esta segunda
edición se incluyen más noticias sobre la poesía española, y se insiste en los excesos del teatro
barroco, que consideraba equivocado. En especial critica a Lope, por su Arte de la Comedia
Nueva y por su fecundidad en detrimento de la calidad, así como a Calderón por sus obras de
enredo, y a las escenografías de los ‘dramas con música’, demasiado elaboradas.
FUENTES Y ORIENTACIÓN DE LA POÉTICA
El punto más controvertido hasta la fecha en torno a la Poética es el problema de sus fuentes, ya
que se ha llegado a decir que es una copia de la de Boileau. Los críticos y comentaristas han
debatido largamente sobre el supuesto extranjerismo de la Poética. Y es que la amplitud de los
conocimientos de Luzán sobre teoría literaria es prodigiosa. Para Alborg, las fuentes primordiales
para Luzán fueron los preceptistas de la Antigüedad, en especial Aristóteles y Horacio; después
acude a los italianos y a los franceses, pero no por deseo de extranjerización, sino por el hecho
de que en Italia y Francia existía una poderosa tradición de comentaristas y exégetas de la
Poética de Aristóteles. Por otra parte, Luzán alude constantemente a los poetas españoles en
busca de ilustraciones concretas del uso de las técnicas poéticas, sobre todo a los maestros del
Renacimiento. Así pues, Luzán escribe su Poética con el fin de restaurar la poesía en su país y
enfrenar los desmanes del barroco. Para ello acude al solo remedio posible: a la teoría
aristotélica, universal por su validez y única eficaz por contener la disciplina del orden.
VALOR Y SENTIDO DE LAS REGLAS

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Como todas las preceptivas antiguas, Luzán regula en su Poética todos los aspectos
imaginables de los géneros literarios que examina, dificultando toda novedad creadora; esto
hace que su tratado no fuera popular en cuanto soplaron vientos de mayor libertad. Sin
embargo, aunque arranca de un principio absoluto, la norma universal, acepta después la
fantasía, el ingenio y el juicio como creadores de la poesía y como freno de los posibles excesos.
Lo que equivale a decir que introduce en la norma universal una cuña que la destruye: la regla
del individuo creador, aunque sobre la base de que el juicio ha de ser un juicio educado en las
reglas.
2.2. La lírica en el siglo XVIII: La poesía neoclásica.
Hacia mediados del siglo XVIII, coincidiendo con el advenimiento de Carlos III, empiezan a darse
los primeros ejemplos de poesía inspirada por las doctrinas neoclásicas. La poesía neoclásica
aparece para expresar una distinta sensibilidad y una nueva postura frente a la vida, basada en
nuevos criterios morales, distinta apreciación de la razón humana, una nueva valoración del
escritor, una preocupación reformista, el concepto del progreso y la fe en la eficacia de la
dirección racional y del Estado sobre actividades particulares. Todas estas causas marcan toda la
literatura de la época y afectan en idéntica medida a la lírica, arrinconando definitivamente a la
estética barroca, así como se extiende a todos los órdenes de la cultura.
El neoclasicismo no es sino una forma del racionalismo dominante entonces en todo el
pensamiento europeo. Transportado este racionalismo a la poesía tenía que traducirse en una
actitud que colocara la mente por encima de la expresión instintiva y que persiguiera la claridad.
Esto no suponía la condena de la imaginación, pero exigía que trabajara en armonía con el
entendimiento. Había que perseguir el sentido común, que vino en llamarse buen gusto. Para los
neoclásicos el buen gusto era la reunión de la variedad, la unidad, la claridad, el orden y la
proporción al servicio siempre de la verdad. Todo buen gusto es clasicismo, por eso no debe
extrañarnos que se recuperara a los autores del Renacimiento, con su consiguiente influencia.
Todos los preceptistas del XVIII habían proclamado la finalidad moralizadora y
pedagógica de la poesía, que debía ponerse al servicio de la idea y de la claridad. Su excesiva
racionalización lleva al prosaísmo y a los temas poco poéticos en poesía.
No toda la poesía, sin embargo, del siglo XVIII discurre por el mismo cauce educativo y
doctrinal. La poesía lírica desinteresada tuvo también sus cultivadores, tomando en el siglo XVIII
el carácter de lo pastoril. Orgulloso de su razón, pero casi avergonzado de sus sentimientos
íntimos, el poeta neoclásico trata de disfrazarlos bajo la envoltura convencional y artificiosa de la
Arcadia. Para lo cual existía también el magisterio de los poetas bucólicos de la antigüedad
greco-romana y del Renacimiento. Este mundo arcádico, con su naturaleza pulcra, era un marco
exquisito para encerrar la belleza del mundo sensorial, del placer refinado. Bajo el disfraz de los
pastores dialogan gentes cortesanas sobre sus sutilezas amorosas, y discuten los temas que
constituyen la pasión intelectual del ilustrado. Este mundo resucitaba el mito de la Edad de Oro,
aquella edad utópica que parecía posible bajo los ideales de la Ilustración.
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En este siglo hay una gran diversidad de rumbos poéticos, incluso en los escritores
comunes, por eso se usa como denominador común el nombre de poesía neoclásica. Por poesía
de la Ilustración debe entenderse la que expresa su admiración por la ciencia, las instituciones y
los ideales. La actitud clasicista y racionalista, que caracteriza el siglo XVIII desde Luzán a
Quintana, se denomina clasicismo. Con el nombre de neoclasicismo debe designarse tan sólo el
movimiento poético que aparece en el último cuarto de siglo y se extiende a los comienzos del
siguiente, y que coincide en su aparición con el auge del prerromanticismo, naciendo como
reacción consciente, con propósito de movimiento normativo, contra la violencia expresiva, la
melancolía y la ensoñación prerrománticas, siendo pues posterior al mismo, y prolongándose
cronológicamente bastante más, hasta la explosión romántica.
2.2.1. OBRA POÉTICA DE NICOLÁS Y LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN.
NICOLAS FERNÁNDEZ DE MORATÍN (1737-1780)
Es el primer gran escritor que encarna los ideales literarios de la época, siendo a la vez uno de
los más eficaces reformadores del gusto poético. Su hijo Leandro editó su obra poética tras su
muerte. Su más resonante participación estuvo en el campo del teatro, donde mucho más que
por sus obras de creación influyó con sus escritos polémicos, que encauzaron la campaña contra
los autos sacramentales. Aparte esto, el influjo del primer Moratín se ejerció a través de su
prestigio en los círculos literarios de la corte.
Trata todos los temas y moldes neoclásicos, como en sus 39 anacreónticas, de un gusto
muy delicado, y sus silvas dedicadas a distintos personajes. También tiene odas dirigidas a
personajes o sobre temas de índole moral. Entre sus sonetos predominan los amorosos
(Resistencia inútil). Algunos son de carácter cómico, otros aluden a temas literarios e incluso uno
(Ejecutoria de la verdadera nobleza) parece reflejar un remoto eco quevedesco. Compuso
también tres sátiras en las que ataca algunos vicios de su tiempo; pero el mayor interés está en
sus sátiras literarias, especialmente contra el teatro barroco.
Neoclásicas son sus 39 anacreónticas: El premio del canto, El vino dulce; también al gusto
neoclásico escribió silvas A las bodas de la infanta de España doña María Luisa de Borbón y a
diversos personajes: A la muerte de Isabel Farnesio. En parecida línea deben situarse algunas de
sus odas, dirigidas a personajes o sobre temas de índole moral, a imitación de Horacio. Entre sus
26 sonetos, de sobria construcción, dominan los amorosos: Resistencia inútil, Atrevimiento
amoroso; otros sonetos son de carácter cómico, o aluden a temas literarios... Compuso también
tres sátiras en las que ataca algunos vicios de su tiempo; pero el mayor interés está en sus sátiras
literarias, especialmente contra el teatro barroco.
No obstante, el Moratín más personal se encuentra en sus obras de inspiración y tema
nacionales, vaciados en moldes poéticos muy diversos. Cualquier tema es bueno para que
Moratín exalte su fervor patriótico; incluso su poema didáctico La Caza le sirve para explanar su
entusiasmo narrando episodios históricos. El poema, prolijo y pesado, se despeña en frecuentes
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prosaísmos. El mismo sentimiento se hace patente en su poema épico Las naves de Cortés
destruidas, de corte clásico e innegable fuerza épica.
Pero sus logros mayores, situados entre la lírica más alta del siglo XVIII, son dos piezas
dedicadas al tema tan popular y tradicional de los toros: las quintillas Fiesta de toros en Madrid y
la Oda a Pedro Romero, torero insigne.
Un aspecto que completa la veta nacionalista de Moratín es su madrileñismo. El poeta
siente entrañable amor por su ciudad natal y alude a ella en tono de alabanza a la menor ocasión
que se le ofrece; a la ciudad dedica una oda en particular: Madrid antiguo y moderno.
LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN (1760-1828)
Fue uno de los ilustrados españoles más convencidos de que el afrancesamiento y la

europeización en general era el único remedio para el país. Hay que entender que para los
ilustrados, seguir la causa de la independencia nacional en nombre de un monarca que había
traicionado a su país era cooperar con fuerzas que pretendían mantener el antiguo régimen en
sus formas más reaccionarias, mientras que colaborar con el invasor prometía la realización de
los ideales reformistas por los que habían combatido. En cualquier caso, su fervor
colaboracionista quedaba limitado al mundo del teatro.
Moratín tiene un alto concepto de la poesía que le lleva a construir cada uno de sus
versos con el más exquisito cuidado y equilibrio. La proyección lírica de su intimidad no es muy
intensa. En su obra poética ocupan mucho espacio las composiciones de circunstancias y sobre
todo las satíricas. La ironía y la sátira son las notas más constantes en toda su obra.
Acerca de la lírica, Moratín establece los principios del neoclasicismo, y censura los
excesos de estilo, las metáforas violentas y todo género de exageraciones, al tiempo que rechaza
tanto el uso de voces y sintaxis latinas como las innovaciones galicistas.
La sátira de Moratín repite los conceptos literarios que habían inspirado a todos los
neoclásicos, por ejemplo en la epístola A Andrés o el romance dialogado A un ministro. En su
poesía más íntimamente lírica, Moratín sigue la inextinguible vena horaciana. En algunos casos,
el elemento satírico se combina con el filosófico.
2.2.2. Los fabulistas de la Ilustración: Iriarte. Samaniego.
El siglo XVIII, tan dado a la didáctica, produjo solamente estos dos fabulistas. El carácter
sencillo y vulgarizador, aparentemente infantil, de sus fábulas, no anula que fueran
representantes de las corrientes ilustradas y piezas importantes del movimiento renovador.
Reaparece entonces en el siglo XVIII este género, olvidado desde la Edad Media.
IRIARTE (1750-1791)
Aunque conocido fabulista, también creó en otras áreas, como en el teatro, pongamos de
ejemplo una de sus comedias: El señorito mimado. Además, tradujo varias obras (ej. Arte
poética, de Horacio). Tomás de Iriarte publicó en 1782 las Fábulas literarias. Su deseo de hacer
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resurgir este género se puede deber a su espíritu innovador. Se trata de una colección de
apólogos.
Las Fábulas no contienen doctrina literaria de particular novedad o profundidad, y todas
sus máximas o moralejas vienen a ser como un catecismo literario, prácticamente ineficaz de tan
genérico. Sin embargo, tienen una particular orientación: están inspiradas por firmes principios
clásicos y constituyen una defensa de las reglas, sin las cuales solo se acierta por casualidad.
Aparte este espíritu, que da a las Fábulas un especial valor como exponente del pensamiento
literario de su tiempo, sus enseñanzas son intemporales, si bien algunas fábulas atacan
cuestiones más concretas, que fueron en su tiempo motivo de controversia.
Repetidamente se ha dicho que las Fábulas no son una preceptiva literaria, sino una
ética. La mayoría de ellas se refiere a cualidades no literarias de los autores y de los críticos,
siendo minoría las que tratan de las condiciones que debe reunir la obra.
El estilo de las Fábulas es claro y prosaico, con ironía y amenidad. Iriarte inventó motivos
originales para la casi totalidad de sus fábulas, ignorando los tradicionales del género.
En algunas de ellas se percibe que la crítica iba dirigida contra un autor o situación
concreta. Respecto a la métrica, Iriarte emplea metros, rimas y estrofas diversos. Las Fábulas
tuvieron gran difusión en el extranjero.
SAMANIEGO (1745-1801)
Este autor tampoco escribió solamente fábulas, escribió también cuentos y algún verso. Publicó
la primera colección de las Fábulas, compuesta por cinco libros, en 1781 en Valencia, y en 1784
publicó una segunda parte con cuatro libros más. Las escribió para instrucción de los alumnos
del Real Seminario Patriótico Vascongado.
Samaniego se atiene casi por entero a la tradición del género, renunciando a la
originalidad en los asuntos y buscándola solo en el modo de contarlos o en los diversos
accidentes que añade y modifica. Parece desconocer la tradición medieval fabulística española y
hasta los cuentos y ejemplos del Siglo de Oro, tiene como modelo principal a La Fontaine,
además de a Esopo y Fedro. Samaniego suele ser más descriptivo y amplificador que el francés y
se diluye sobre todo en la moraleja. Algunas de sus fábulas son La zorra y el busto, La lechera…
En el lenguaje, se acerca a un estilo claro y sencillo, y temas más humanos y universales que los
literarios de Iriarte. Sin embargo, en lo que supera Iriarte a Samaniego es en la variedad métrica.
TEMA 3: LOS GRUPOS SALMANTINO Y SEVILLANO. JUAN MELÉNDEZ VALDÉS.
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3.1. LA LÍRICA EN EL SIGLO XVIII.
1. LA ESCUELA SALMANTINA
Uno de los entronques de la lírica del XVIII con la tradición poética del Quinientos es la
reaparición en Salamanca y Sevilla de dos escuelas: Fray Luis de León ejerce un magisterio
caracterizador sobre los salmantinos, mientras que Herrera orienta los pasos del grupo sevillano.
Hacia mediados de la centuria y como consecuencia del proceso cultural que se va

desarrollando lentamente bajo el influjo de la europeización, la Universidad de Salamanca
comienza a recuperarse y así se hace posible la constitución del grupo de escritores que forman
la llamada escuela salmantina.
La obra de fray Luis de León, Jovellanos y el influjo de Cadalso orientan los pasos del
grupo salmantino. Ofrece la poesía del grupo las siguientes características:
-buen gusto para la elección de modelos,
-preocupación por la pureza,
-exactitud del lenguaje,
-acertado sentido del equilibrio entre fondo y forma, pensamiento y sensibilidad, y
-afición por los temas bucólicos y campestres.
Provienen estas cualidades del contacto con las literaturas latina y griega y con la tradición
española. Los salmantinos pretendían resucitar la lengua poética perdida, por lo que van a
emplear arcaísmos y la mitología. Dos representantes de dicha escuela son:
 FRAY DIEGO GONZÁLEZ (1733-1794)

Un rasgo que puede sorprender dada su condición de religioso es el tono erótico de sus versos.
Sus poesías amorosas (la égloga Delio y Mirta) están dirigidas a dos mujeres disfrazadas con
nombres poéticos, que ocultaban a mujeres reales. Sin embargo, la vida de fray Diego fue
honesta, lo que pasa es que celebraba la belleza de las obras del Creador. Muchas veces cae en
prosaísmos y tópicos sensibleros, aunque con una pasión evidente.
Tiene composiciones religiosas, tratando de imitar a fray Luis de León, como las traducciones de
los Salmos IX y X. Por consejo de Jovellanos, intento escribir un poema filosófico, pero fue un
fracaso.
 IGLESIAS DE LA CASA (1748-1791)

Tiene composiciones pastoriles, de tono delicado, dentro del estilo eglógico de la época, como
las letrillas de La esposa aldeana.
Distinto tono tienen sus Idilios. El poeta oscila entre la resignada nostalgia y la amarga
desesperación, plasmando las tonalidades oscuras e invernales del paisaje. A menudo se señala
esto como rasgos románticos. Su popularidad se debió a sus poesías festivas y burlescas, como
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sus Letrillas satíricas y su abundante colección de Epigramas. En ellas se ve la huella de Góngora

y Quevedo. Estas composiciones nos muestran un divertido panorama de la sociedad de su
tiempo. A veces su sarcasmo es obsceno y desgarrado.
 JUAN MELÉNDEZ VALDÉS.
Meléndez Valdés es otro caso de ilustrado desgarrado entre sus sentimientos patrióticos y el
convencimiento de que solo bajo la dirección de una nueva dinastía extranjera podrían adquirir
realidad los ideales de progreso y reforma, libertad y modernidad, que habían constituido la
razón de su vida. Era hombre de pensamiento y no de acción.
Dentro de la poesía ilustrada podremos hablar de poesía rococó, de poesía filosófica y de
poesía neoclásica. La primera desarrolla viejos temas, especialmente amorosos. La segunda será
la que prefiere los nuevos temas sociales, políticos, económicos, religiosos y filosóficos, como
una obligación del poeta de contribuir a la propagación de esas nuevas ideas. La tercera, tanto si
pretende exponer los ideales ilustrados, como si se aparta de ellos, busca, en imitación más
directa de los poetas latinos y griegos, una expresión poética más contenida, huyendo del tono
oratorio. No se trata de tres estilos sucesivos, sino simultáneos. El mismo autor puede cultivar
los tres tipos, como en el caso de Meléndez Valdés (1754-1817).
Meléndez Valdés compendia todas las corrientes poéticas de su tiempo y debe ser
tenido como el más genuino representante de la lírica ilustrada. Su aparición tuvo lugar en el
momento más favorable de madurez de su escuela y de su siglo, y cuando el comienzo de una
nueva sensibilidad preparaba ya la disolución del neoclasicismo y preludiaba la próxima aurora
romántica. Así, la lírica de Meléndez se enriquecía con nuevos matices de modernidad, aunque
es sin duda en su condición de resumen de la orientación neoclasicista donde reside la
primordial importancia de su obra. Su lírica se compone de cuatro vetas principales: lo
anacreóntico y sensual, el bucolismo, la actitud sentimental y la tendencia moral y filosófica.
Meléndez escribe sus dos Alarmas españolas contra los franceses, pero queda atrapado
en Madrid y tiene que prestar el obligado juramento a José I. Acepta varios importantes cargos
en el gobierno intruso y en 1813 pasa la frontera camino del destierro.
Meléndez publicó su primera colección de Poesías en 1785. Lo que no incluyó en la
primera edición lo sumó en la segunda, en 1797. El propio poeta, en el exilio, preparó una
edición definitiva, que publicó Quintana en 1820.
Menos cuatro poemas, todos los del primer tomo están dedicados a temas
anacreónticos y amorosos. En cierta manera, es la cúspide de este tipo de poesía, frívola y ligera,
que habíamos visto iniciarse hacia 1764. El segundo tomo iba a reunir poemas filosóficos,
aunque no se llegó a publicar. No obstante, las copias de esos poemas circularon entre sus
amigos. Meléndez publica la segunda edición de sus Poesías en 1797. Esta edición incluye
prácticamente, con muchas variantes, todos los poemas del tomo primero de 1875, pero añade
anacreónticas y otros poemas amorosos y romances. Lo más importante son las odas filosóficas
y morales, las elegías morales, las epístolas y discursos.
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Meléndez dio a la prensa el romance La despedida del anciano en 1787, y después lo

incluyó en 1797 en la sección titulada Discursos. Un anciano sale desterrado y con el pecho
ahogado, después de pedir que su persecución no caiga sobre la patria, hace una trágica pintura
de España: se persigue la verdad, se han perdido las virtudes castellanas, la gente adinerada no
se preocupa por la gente humilde… Tales son las principales ideas del poema, en torno a la
igualdad social. Estamos ante un poema filosófico, es decir, ante una poesía que se pone al
servicio de los ideales de la Ilustración, que intenta incidir en los problemas sociales.
Los temas que toca Meléndez se refieren a problemas sociales, religiosos, ideológicos o
económicos muy concretos, por lo que acaban teniendo un simple valor histórico. De todas
formas, el conjunto de ideas que conforman estos poemas está muy lejos de haber perdido
vigencia. Meléndez renuncia a la demostración racional y se basa únicamente en el sentimiento,
pero un sentimiento que intenta racionalizarse. Esto comporta un lenguaje especial, tildado de
retórico y discursivo.
 MANUEL JOSÉ QUINTANA (1772-1857)
Manuel José Quintana es el poeta más representativo de los últimos años del siglo XVIII y
primeros del XIX. De su lírica se dice siempre que poseía una sola forma y una temática única: la
oda heroica sobre motivos patrióticos y humanitarios. La condición de poeta cívico de Quintana
es lo que caracteriza inequívocamente su obra lírica. Su creencia en el progreso indefinido, en los
derechos del hombre, en el poder de la ciencia y su protesta contra la tiranía son una
consecuencia de la Ilustración de Carlos III. En Quintana, el ideal de las luces acaba adquiriendo
un cierto matiz revolucionario.
Publica sus Poesías en 1802, cuyos temas son los afectos de la amistad, la admiración
que inspiran la hermosura y los talentos, el entusiasmo que encienden los grandes espectáculos
de la naturaleza y la indignación contra todo lo que profane las artes.
En 1808 da a luz España libre. Los temas son la tiranía, la opresión, la libertad,
expresados en un lenguaje nuevo que tiene más de arenga o de discurso político. Muchas veces
sus versos tienen carácter oratorio y épico. Así pues, su poesía está al servicio de las ideas. El
estilo poético de Quintana, es clásico, lógico y oratorio mucho más que lírico. Junto a los
predominantes rasgos oratorios, también los hay de la poesía épica
 JUAN NICASIO GALLEGO.
Juan Nicasio Gallego se distinguió en su tiempo por sus ideas liberales, aunque
relativamente templadas. En Salamanca hizo amistad con Quintana, Meléndez, Cienfuegos y los
demás escritores del grupo, y se dio a conocer muy pronto como poeta, aunque su obra se fue
produciendo de forma poco abundante y espaciada.
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Su primera composición importante fue la oda A la defensa de Buenos Aires, y poco

después los sucesos de mayo le inspiraron su más famosa obra, la elegía Al dos de mayo. Escribió
además algunas piezas amorosas y un cierto número de sonetos.
Gallego es un poeta al gusto neoclásico, bastante afín a Quintana en la estructura,
aunque da mucha menos acogida a las ideas de revolución y de reforma; su campo es la elegía.
Gallego usa una retórica conocida, de tono grandilocuente y espectacular, pero a la que consigue
dar fuerza y pasión. La abundancia de vocabulario retumbante y escenográfico incrusta
constantemente elementos románticos en la severidad de las estrofas clásicas, por lo que bien
puede tenerse a Gallego como poeta de transición entre ambas tendencias. Sin embargo,
Gallego no era ajeno a un sentimiento más delicado y suave, menos aparatoso, como demuestra
en sus bellos sonetos A Garcilaso y A Judas.
2. LA ESCUELA SEVILLANA.
La constitución del grupo de escritores que conforman la escuela sevillana tuvo lugar en
los últimos años del siglo XVIII, cuando se creó en 1793 la Academia particular de Letras
Humanas, con el influjo de Jovellanos y de Forner. Al fin prenden allí las doctrinas del
neoclasicismo, y los poetas del grupo establecen contacto con los de Salamanca, dispuestos a
seguir el magisterio de Meléndez. Su existencia es más bien breve, supone el último brote de
poesía española basada en las doctrinas literarias del Renacimiento y del Neoclasicismo; los
sevillanos se proclaman continuadores de la escuela de Herrera y de Rioja. Junto a las teorías
neoclásicas y las normas del buen gusto se aceptan también las prerrogativas del genio, lo que
confiere a la escuela un carácter más ecléctico.
Bajo el punto de vista ideológico-político, las inquietudes de la época se reflejan en el
grupo sevillano con mayor intensidad todavía que en el salmantino. A pesar de que tenían un
hondo sentido religioso, que se revela en la abundancia de poesía sacra, (muchos poetas del
grupo son clérigos), la ideología enciclopedista prende igualmente con vigor. Durante la Guerra
de la Independencia siguieron en su mayoría la causa nacional. Este acontecimiento y las luchas
políticas posteriores, en las que casi todos se vieron perseguidos, disolvieron la escuela. Su
papel en la renovación de nuestra lírica es de evidente importancia.
 JOSÉ MARÍA BLANCO- WHITE (1775-1841)
Se ocupó de la redacción del Semanario patriótico hasta 1809. Este autor tuvo una
actitud radical. Quería que se instauraran sin preámbulos las reformas políticas. Los artículos
políticos de Blanco contenían los principios del liberalismo: soberanía popular, libertad política,
igualdad civil y monarquía representativa. Estos objetivos eran entonces una revolución. Antes
de que los franceses entrasen en Sevilla, salió del país. Su quiebra religiosa se produjo por
razones políticas, pero también personales, pues amaba a una mujer con la que había tenido
hijos. En Inglaterra editó un periódico mensual llamado El español, en el que atacó a su país.
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Blanco escribió varias obras en inglés sobre problemas religiosos y políticos, por lo común de
tono polémico. La lucha política fue su verdadera vocación.
Entre sus escritos de carácter literario redactados en inglés destacan sus Letters from
Spain, publicadas al principio bajo el seudónimo de Leucadio Doblado. En ellas pinta las
costumbres andaluzas con admirable frescura y color, mezclando ingenuidad popular y
delicadeza aristocrática.
Blanco escribió trabajos de crítica literaria tanto en inglés como en español; éstos
últimos aparecían en la revista Variedades o El Mensajero de Londres, con destino a la América
Hispana. Estos escritos son de gran interés para el estudio de la época literaria en que se gesta el
Romanticismo. Algunos están dedicados a obras medievales castellanas poco conocidas o mal
estudiadas entonces, como el que se ocupa de La Celestina.
Blanco tiene el mérito de haber sido uno de los primeros iniciadores de la crítica
moderna en España. Sus artículos de crítica en inglés no han sido traducidos nunca al español, al
igual que las Letters from Spain y su autobiografía; esto explica que su obra sea tan poco
conocida. Además, su actividad fuera de España, su heterodoxia patriótica y religiosa provocaron
antipatía.
La obra lírica de Blanco-White posee menos interés que su prosa. Blanco es un poeta
elegante y suavemente armonioso. Se le tiene como poeta de transición, ya que abundan en su
poesía las vislumbres de las nuevas corrientes románticas, pero en realidad lo que predomina en
su lírica es la vertiente neoclásica. Paradójicamente, debe buena parte de su fama a una pieza
religiosa de juventud, la oda A la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora.
Dentro de la temática neoclásica, Blanco escribió una oda A Carlos III y otra A las Musas,
y acogió el espíritu humanitario y progresista en la oda Al triunfo de la beneficencia, aunque en
ésta hallamos ya un naciente romanticismo. El amor a la patria durante los días de la invasión
francesa le inspiró su oda A la instalación de la Junta Central de España.
Blanco es un traductor eximio; sus traducciones llegan a considerarse mejores que sus
versos originales, como ocurre con su enérgica traducción del monólogo de Hamlet.
 ALBERTO LISTA (1775-1848)
Cuando se produjo la invasión francesa, Lista abrazó primeramente la causa nacional,

pero luego, cuando los franceses entraron en Sevilla, se puso a su servicio, pues creía que solo
así España podría tener las reformas que necesitaba. También fue representante del catolicismo
liberal, aunque no moldeó su vida sobre su condición de sacerdote. Colaboró en diversos
periódicos, como El censor o La gaceta de Bayona.
Más aún que a su propia obra, Lista debió la fama de que gozó en su tiempo a sus
condiciones de profesor y a su capacidad proselitista y educadora. La misma modernidad que
guiaba su ideario político y religioso inspiró sus principios de enseñanza. Su misma flexibilidad y
variedad de formas le impidió, sin embargo, ser un poeta de primer orden.
Esa facilidad de inspiración le llevó a connaturalizarse tanto con el lenguaje artificial y los
recursos mitológicos, que ahogó su originalidad y auténtico arranque lírico. Lista escribía, sin
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embargo, muy preocupado por la calidad estética de su verso, que había aprendido en el
constante estudio de los grandes maestros de la tradición clásica. Sus modelos preferidos
estaban en la lírica clásico-renacentista, que va de Horacio a Herrera.
Las poesías religiosas forman el grupo más destacado en su obra lírica; en todas ellas es
notable la imitación de fray Luis y de San Juan de la Cruz. Su composición a La muerte de Jesús es
unánimemente celebrada: en ella su sentimiento religioso vibra con emocionada sinceridad,
patética en algunos momentos, expresada en imágenes de clásica belleza, en las que el influjo de
fray Luis es predominante. El propósito de imitar a San Juan de la Cruz es claro en dos piezas de
carácter místico: El sacrifico de la esposa, escrita con motivo de la profesión religiosa de una
hermana de Blanco-White, y El canto del esposo.
En sus poesías filosóficas Lista rindió tributo a las preocupaciones ideológicas de su
tiempo, y en ellas es visible el influjo de los poetas salmantinos, especialmente de Meléndez,
como en El triunfo de la tolerancia o La vida humana.
Lista escribió también muchas poesías amorosas según el gusto erótico-pastoril de su
tiempo, inclinado hacia el petrarquismo. En cambio manejó con notable soltura el romance, que
aplicó a temas muy diversos, especialmente amorosos; merecen destacarse los cuatro que
forman El puente de la viuda, basados en una leyenda valenciana. Destaca asimismo la
traducción libre El imperio de la estupidez, que Lista hizo del poema de Pope Dunciad.
TEMA 4: EL ENSAYO. BENITO JERÓNIMO FEIJOO. MARTÍN SARMIENTO.
1. FEIJOO Y EL NUEVO ESPÍRITU CIENTÍFICO: SU VIDA, OBRA Y PENSAMIENTO.
La nueva inquietud intelectual y el movimiento renovador que caracteriza al siglo XVIII

están representados inequívocamente, durante su primera mitad, por la figura y la obra del
padre Feijoo. Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro nació en Orense. A los 14 años ingresa en el
monasterio de Samos, estudia en Salamanca, se licencia y se doctora en Oviedo. Fue dos veces
abad de San Vicente y dentro de la Orden obtuvo el grado de maestro general. Fue consejero del
Consejo Real, que le concedió Fernando VI en 1748.
Encerrado en una modesta celda de un convento provinciano, llegó a ser uno de los
españoles más cultos de su tiempo. El retiro monástico le permitió la plena entrega a su tarea
con admirable dedicación, mantenida sin prisas pero sin interrupciones. Feijoo no fue un escritor
precoz, pero toda su vida estuvo entregado a una rigurosa preparación, que explica la madurez
de su obra desde su mismo comienzo.
 OBRA
Su primera obra impresa fue la Carta apologética de la medicina scéptica del doctor
Martínez, publicada en defensa de un médico que había atacado la medicina universitaria y
elogiado la experimental. En la Carta apologética están ya esbozados los temas médicos que
después desarrollaría a lo largo de toda su obra, y se dibujan las líneas capitales de su actitud
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intelectual. En 1726 aparecía el primero de los ocho volúmenes de su Teatro crítico universal.
Siguieron después las Cartas eruditas y curiosas, en cinco volúmenes.
El Teatro crítico universal se compone de ocho volúmenes con discursos sobre temas
variadísimos: artes, astronomía, geografía, economía, etc. La finalidad enciclopédica es evidente:
Feijoo se proponía ofrecer una información y comentario de todo cuanto podía ser objeto de
curiosidad dentro del mundo de la cultura o de la vida ordinaria introduciendo nuevas ideas y
tratando de desterrar errores y supersticiones. Tiene una intención didáctica y pedagógica.
Feijoo emprende una tarea vulgarizadora dirigida a una vasta gama de lectores. Sus escritos
tienen tono ameno; están salpicados de anécdotas y digresiones, pero llenos también de
conocimientos eruditos. Se le considera el primer ensayista en lengua española, pues todas las
características del género se encuentran en su obra: voluntad crítica, finalidad didáctica, deseo
de proyección social, actitud experimental e innovadora, síntesis y actualización de los
problemas, brevedad de exposición, hipótesis verosímil allí donde la ciencia no ha llegado
todavía, etc. Lo más destacado, sin duda, es su capacidad de difusión, gracias sobre todo a la
sencillez, claridad y eficacia.
El estilo de Feijoo ha sido muy discutido: se le reprocha su actitud extranjerizante, su uso
abusivo de galicismos y su lenguaje demasiado científico. Pero en su estilo destacan los aspectos
esenciales de la buena prosa didáctica: eficacia persuasiva, fluidez y claridad, y tono familiar.
Antes de Feijoo, no existía diferencia entre prosa científica y prosa literaria.
 PENSAMIENTO
La compleja multiplicidad de asuntos tratados por Feijoo en su Teatro y en sus Cartas es difícil de
resumir en unas pocas fórmulas que sinteticen su pensamiento.
 En su campaña contra el error común, Feijoo combatió con insistencia lo mucho que en el
sentimiento religioso español había de supersticioso y milagrero; deseaba que la religión fuera
entendida y practicada con la pureza y dignidad que le correspondía. Muchos en su tiempo
entendieron temieron que sus prácticas desprestigiaran el catolicismo español ante Europa, pero
apenas nadie sospecha hoy de su sincera religiosidad.
 La actitud filosófica de Feijoo es en parte antiaristotélica y antiescolástica, y su ídolo filosófico es

Bacon, del que aprendió el culto a la experiencia y el método inductivo. Como él, también
combate la Escolástica reprochándole el abuso del principio de autoridad, la pedantería
argumental, la oscuridad del lenguaje. La actitud de Feijoo es la de someter a crítica la cultura
recibida (Feijoo se niega a aceptar las opiniones simplemente porque son de uso corriente o
alguien las ha defendido antes). La posición cultural de Feijoo es de ruptura. Mantuvo una
postura ecléctica: su filosofía es su actitud científica, caracterizada por su insaciable curiosidad,
su sentido crítico, y su afán de remediar nuestro aislamiento y encauzar la vida de su patria por
las corrientes intelectuales europeas. También le influyó la tradición filosófica nacional, en
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particular de Luis Vives, del cual heredó su actitud contra la corrupción de la enseñanza y los
modos de mejorarla.
 En conexión con el problema de la enseñanza está la actitud de Feijoo ante las lenguas clásicas y
modernas. Propugna como más importante el cultivo de estas últimas.
 La actitud estética de Feijoo ofrece particular interés. La actitud científica e innovadora de Feijoo,
acentuada por su carácter concreto y utilitario, es la que le empuja a tomar de nuestra literatura
tan sólo aquello que le sirve concretamente para sus fines de reforma y educación del país. Se
rige por una finalidad social y educativa, pero no literaria.
Niega que las reglas generales de la creación literaria puedan tener validez absoluta. Todo eso
que se aprende no sirve de nada, si no va acompañado de unas dotes particulares. Piensa que el
genio se desarrolla en libertad, y que en la mente del artista hay una luz superior a todas las
reglas; los verdaderos genios no se someten a normas comunes, sólo la falta de talento obliga a
esa servidumbre. Feijoo defendió la razón como clásico, ilustrado y crítico; pero con una pasión
por la independencia que le salía de su raíz más íntima y personal como romántico.
 En el terreno político, Feijoo es un moralista católico, pacifista fervoroso, enemigo de toda

violencia y engaño, y convencido de que las incesantes guerras habían sido parte principal de la
decadencia de su país. Nada de esto impide el profundo patriotismo de Feijoo, frecuentemente
incomprendido e incluso negado. La admiración de las glorias pasadas y su fe en la futura
recuperación de España no le impiden realizar una severa denuncia de los males de su país. Su
obra entera es un intento de limpiar las lacras de España y de hacerla más moderna.
2. EL PADRE MARTÍN SARMIENTO.
El Padre Martín Sarmiento fue un estudioso infatigable; su celda en un convento de

Madrid fue, como la de Feijoo, centro de reunión de la intelectualidad de la época. Escribió
incansablemente, pero dejó inédita toda su obra a excepción de la Demostración Crítico
Apologética del Teatro Critico Universal, en defensa de Feijoo. Se negó siempre a publicar y
declaraba que no escribía para la imprenta sino para sí mismo, lo que le permitía una gran
libertad. La mayor parte de su obra continúa inédita.
Sarmiento fue un apasionado de las Ciencias Naturales. Redactó una Historia Natural
gallega, en la cual insiste en los métodos de educación que considera mejores. También se
preocupó mucho por la Historia, por lo que pedía que se hicieran en España una Historia Natural,
un Diccionario Geográfico, etc.
Como hombre de su siglo, Sarmiento observa en su país un ingente problema de
incultura que sólo puede remediar la educación. Sarmiento, más enraizado en la historia de su
país y familiarizado con la lectura de los clásicos españoles, desea que la educación extranjera
sirva de ejemplo y estímulo, pero no sea nunca una importación servil ni una copia impuesta.
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Fue Sarmiento quien primero llamó la atención sobre la necesidad de cultivar las nuevas
generaciones con una educación más utilitaria para promover las industrias mecánicas y las
manufacturas. Y criticaba el método memorístico. Sarmiento tuvo especial preocupación por la
enseñanza de la niñez, con ideas como que no se debía castigar, sino estimular a los muchachos.
Es el máximo representante del realismo pedagógico, apoyado en dos principios: 1º) la intuición
es el primer medio didáctico indispensable, 2º) que se enseñe un vocabulario que permita
nombrarlo todo. La postural final de Sarmiento es el escepticismo, del que sólo excluye las
verdades de la revelación. Fuera de las matemáticas no se da verdadera ciencia.
Idénticos principios orientan sus ideas sobre la lingüística. Para Sarmiento era imposible
el conocimiento de las cosas sin un adecuado conocimiento de las voces, pero estas no podían
entenderse debidamente sin penetrar en su origen y seguir su historia. Para lograr este
conocimiento, postula la elaboración de un Diccionario en el que cada voz contenga la historia
de sus sucesivas significaciones, de sus derivados, de su antigüedad, etc.
Durante el siglo XVIII apasionó a muchos sabios de todos los países el proyecto de crear
una lengua universal. Sarmiento sintió también esta inquietud y en 1760 escribió una Tentativa
para una lengua general. Para él el propósito de la lengua universal era claramente utópico, pero
propuso crear una lengua general que se limitase a nombrar las cosas de Dios.
TEMA 5: LA PROSA NOVELESCA. DIEGO DE TORRES VILLARROEL. JOSÉ FRANCISCO DE ISLA.

PEDRO MONTENGÓN.
1. LA PROSA SATÍRICO-NOVELESCA.
Durante el siglo XVIII no existe en español novela propiamente dicha, sino que lo que
encontramos son obras literarias híbridas, en las que la forma novelesca se combina con otros
géneros o se pone al servicio de otra intención. Tan sólo el padre Isla y Torres Villarroel escriben
obras de relativa andadura novelesca, pero cuyo fin esencial es la sátira doctrinal o el cuadro de
costumbres satírico. Ambos adoptan la forma novelada para comunicar a sus libros una eficacia
popular que la didáctica pura no podría darles. Imitan entonces los modelos novelescos
disponibles (el Quijote, la picaresca), aprovechando sus técnicas, pero sin proponerse
estrictamente novelar. El exceso de teatro representado y leído en la España del XVIII hizo que
no se echara de menos la narrativa propiamente dicha.
 DIEGO DE TORRES VILLARROEL (1694-1770)
Como pensador, Torres no pertenece apenas a las corrientes de su siglo. Este autor,
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incapaz de reaccionar frente a la cultura recibida, puede calificarse de barroco manierista, por la
clara imitación de Quevedo.
 LAS DOS VIDAS DE TORRES

Estudia en Salamanca. En 1715 se ordena de subdiácono. Es un autor que ama la polémica y no
tiene el menor respeto posible a cuantos escriben, y por ello, cada publicación suya provoca
sátiras. En 1726 gana la oposición a la cátedra de Matemáticas, aunque él era consciente de que
no tenía ni idea de esta disciplina, y este éxito provoca un curioso festejo estudiantil. En los dos
años siguientes tiene que huir a Francia y a Portugal. En 1745 se ordena de presbítero y en 1751
alcanza la jubilación, dedicándose a partir de entonces a la publicación de sus obras completas
por suscripción popular.
Posiblemente, Torres Villarroel es el primer escritor español que logró vivir
desahogadamente, y hasta con lujo. Toda la obra de Torres es un tejido de contrastes u
oposiciones entre el mayor desinterés y el afán de ganar dinero, el deseo de gloria póstuma y el
desprecio por la opinión ajena. La imagen más difundida de Torres es la de que fue un pícaro
arquetípico, superviviente anacrónico del XVII, y suele por tanto considerarse su Vida como la
última muestra del género picaresco.
En su Vida muestra una visión pesimista, satírica, incapaz de cualquier ingenua
idealización que se acerca sin duda a la del pícaro. Esto, unido a su extravagante y recargado
autorretrato, puede hacer pensar en su vida como en un capítulo de la picaresca, pero nada más
inexacto. Su libro no posee intención picaresca de ningún tipo. Torres escribió su autobiografía
con fines de defensa personal frente al descrédito sembrado por sus enemigos.
En nuestra literatura solo existían las autobiografías ficticias de los pícaros y las biografías
de los santos, frailes o monjas. Su originalidad consistió en la ingeniosa acomodación a nuevos
fines de formas y estilos existentes, pasando de uno a otro o fundiéndolos, saltando de la
biografía del fraile a la del ahorcado. Sólo una actitud desenfadada, traviesa, burlona y pícara,
empezando por proponerse a sí mismo como objeto de risa, alcanzaría la eficacia deseada.
Torres fue, por encima de todo, un autor mundano, orgullosamente preocupado por su
fama terrena y obsesionado por obtener el reconocimiento de su valor profesional y la
excelencia de su obra literaria.
Su prosa es un prodigio de riqueza verbal, de esfuerzo estilístico, de trabada textura de
conceptos, de sonoridad y ritmo.
 LA CIENCIA DE TORRES
Torres ocupó en Salamanca la cátedra de matemáticas, vacía durante siglo y medio. Sobre tal
cuestión disparó pullas y denunció la falta de libros e instrumentos que padecía la misma
Universidad, demostrando tener conciencia de la decadencia científica española de su tiempo.
Sin embargo, no fue un renovador de la ciencia, ni tampoco un innovador capaz de asociarse al
movimiento de reforma intelectual capitaneado por Feijoo,
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 LOS ALMANAQUES Y PRONÓSTICOS

La parte de su obra que le dio a Torres mayor fama e ingresos fueron los Almanaques y
Pronósticos, a los que el propio autor alude muchas veces como cosa de burlas y disparates.
Estas páginas venían a ser para él como una especie de juerga literaria anual, en la que dejaba
rienda suelta a su pluma. Los Prólogos poseen un especial valor para revelarnos su personalidad,
y contienen muchos de sus más violentos ataques contra el mundo universitario, los médicos y
los científicos de todo género. De hecho, todos los prólogos son uno mismo.
En las Introducciones ‘al juicio del año’, es donde Torres monta cada uno de sus
Almanaques sobre un cuadro de costumbres que le sirve de base. Torres tenía una tendencia
invencible hacia la distorsión esperpéntica de la realidad. Destaca en estos escritos su capacidad
satírica: sus pronósticos son sátiras tremendas de la realidad contemporánea.
 LAS VISIONES Y VISITAS DE TORRES

Las Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte constan de tres partes
con idéntica estructura: Quevedo se le aparece a Torres durante el sueño, le despierta y se van
de paseo por Madrid, haciendo comentarios satíricos sobre los diversos personajes que ven. La
galería de tipos que desfilan por estas páginas es grande. La asimilación quevedesca contiene
rasgos originales. El expresionismo de las Visiones se manifiesta en el léxico y los juegos
conceptistas, que se unen a un lenguaje coloquial y vulgar, con innovaciones lingüísticas. Las
Visiones están ideadas al estilo de las visiones imaginarias intelectuales de los místicos, en tanto
que la figura de Quevedo solo se concede a los ojos de Torres. Predominan los valores estéticos
sobre los morales. Torres alaba con el mayor entusiasmo el pensamiento y estilo de Quevedo, y
en su obra es notable la profunda huella quevedesca. En la obra de Torres hay un predominio
absoluto de los valores estéticos sobre los morales.
 LA BARCA DE AQUERONTE
En La Barca de Aqueronte Torres Villarroel satiriza a diversas clases sociales: médicos, gentes de
justicia, mujeres, Universidades, nobleza... La crítica de la nobleza y las desigualdades sociales
era una corriente muy difundida desde el Renacimiento, pero la novedad del siglo XVIII consiste
en que ya no sólo se apoya, como hasta entonces, en argumentos de tipo moral o religioso, sino
en razones de índole económica.En cuanto a su estructura y rasgos estilísticos, vuelve a aparecer
la influencia de Quevedo.
 TORRES PROLOGUISTA
Ningún otro escritor en toda nuestra literaria ha cultivado el prólogo con la tenacidad y la
personalidad de Torres. Debió de componer cerca de un centenar de prólogos, que él convirtió
en un peculiarísimo género literario donde vertió su yo íntimo. El deseo de dar título de
legitimidad y de calidad a su obra literaria fue siempre obsesivo en Torres, y sus prólogos fueron
la más repetida demostración de esta actitud. En todos ellos se dirige agresivamente al lector
para reprocharle sus censuras, o su mala intención, o la necedad de su crítica, y plantarse a sí
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mismo con superioridad en el centro de la plaza. Junto al relato de su triunfo y ganancias, en sus
prólogos aparece también la afirmación constante de su condición, autoridad y derechos de
escritor. En los Prólogos, difama a sus detractores, para subrayar su propia excelencia.
 TORRES VULGARIZADOR
La condición de Torres de escritor ‘de público’ la debió especialmente a sus Almanaques y
Pronósticos, de los que obtuvo su mayor popularidad e ingresos. Pero una gran parte de sus
libros son obras divulgadoras de conocimientos prácticos y ‘científicos’, particularmente médicos.
 TORRES BIÓGRAFO
Torres escribió también dos ‘vidas de santos’: la Vida exemplar de la venerable madre Gregoria
Francisca y la Vida exemplar del venerable padre D. Gerónimo Abarrátegui y Figueroa, que son
de gran importancia para valorar su capacidad literaria, ya que se advierte en ellas un cambio
estilístico hacia una prosa mucho más sencilla y un vocabulario fácil, sin estridencias ni
rebuscamientos.
 EL PADRE ISLA (1703-1781)
De familia hidalga, entró de novicio en la Compañía de Jesús. Estudió filosofía y teología en

Salamanca. El decreto de expulsión de los judíos de 1767 le pilló en Pontevedra.
El padre Isla tenía un carácter marcadamente aristocrático; una aristocracia de espíritu que
provenía de un íntimo sentido de superioridad moral e intelectual sobre el vulgo. Esta íntima
fuerza, que explica su audacia satírica, no obstaculizaba su innata sencillez ni su humildad
religiosa. Siente la dificultad de conciliar la caridad propia del sacerdote con la crítica que ejercía
y con su propio genio burlón y mordaz. Al principio, el padre Isla creía que el Fray Gerundio, su
sátira contra los vicios de la oratoria sagrada, le iba a garantizar la salvación eterna; pero otras
veces se mostraba lleno de escrúpulos por el tono de su invectiva.
El padre Isla escribió incansablemente obras menores de carácter irónico y satírico,
aunque seguramente ninguna de ellas, de no haber escrito el Fray Gerundio, le hubiera
proporcionado excesiva fama: Juventud triunfante, Cartas de Juan de la Encina, Día grande de
Navarra, Sermones, Cartas familiares...
 EL FRAY GERUNDIO DE CAMPAZAS

En 1754, empezó a escribir Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas, alias
Zote, cuya primera parte publica en 1758. Isla tenía muchos detractores, y estos consiguieron
que la Inquisición prohibiera la obra. La segunda parte se editó clandestinamente en 1768, y
fue también prohibida.
La trama de la obra es sencilla: Gerundio nace en la villa imaginaria de Campazas, hijo
del labrador Antón Zotes y de Catanla Rebollo. Tras estudiar sus primeras letras en una escuela
rural, y latín, decide meterse a fraile conquistado por la idea de la regalada vida de convento.
Acabado el noviciado cae en manos del predicador mayor del convento, que lo conduce hacia la
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oratoria y lo forma según su propio estilo. La novela acaba cuando Gerundio se está preparando
para predicar entera una Semana Santa. Más que una novela es una requisitoria satírico-
doctrinal en forma novelada. Lo mejor de la obra son estos numerosos cuadros de costumbres,
en los que se burla de las degradaciones del culto y de las zafias manifestaciones de
‘religiosidad popular’. Las digresiones de carácter didáctico se intercalan en el episodio al que
corresponden.
El propósito fundamental de la novela es el de satirizar un tipo de oratoria sagrada que
era un resto degenerado de la oratoria barroca. En esta época de decadencia de la oratoria
sagrada del barroco había de todo menos doctrina y exhortación moral. La predicación, al igual
que los autos sacramentales, se había convertido en fórmulas vacías por exceso de uso, a lo que
contribuyó la Contrarreforma con la multiplicación de los actos de culto. Al sermón se acudía
como a un auténtico espectáculo, lo que llevó fatalmente a la oratoria gerundiana. El
predicador se preocupaba más de su lucimiento que del bien de las almas, a través de un estilo
encrespado, lleno de metáforas, de chistes… Destruir esta farsa y devolver a la oratoria sagrada
sus fines y dignidad son los propósitos que guían al padre Isla en su Gerundio. Le inspiran las
mismas ideas que desarrolló Luzán en su Poética para combatir los excesos barrocos de la lírica
y del teatro; son las ideas del neoclasicismo ilustrado, las de los reformadores del siglo que
desean devolver a las letras la sencillez y claridad, el orden y el buen sentido que demandaba la
razón. Para lograrlo, Isla se sirve de la sátira.
Encontramos otros temas, como el de la educación. Gerundio, desde sus primeros años
muestra una inteligencia fuera de lo normal, por lo que se le manda pronto a estudiar. Isla
satiriza los métodos de enseñanza y las materias de que se atiborra la memoria de Gerundio.
Gerundio es el resultado de una deplorable educación. Sus dotes naturales hubieran podido
hacer de él un hombre muy útil, si su educación hubiera sido otra.
Dice Isla que su fray Gerundio no es copia directa de un modelo, sino creación suya a la
vista de una serie de ejemplares, ninguno de los cuales cumplía todas las cualidades de su
personaje. El padre Isla fue un gran lector y admirador de la novela picaresca. Las reminiscencias
de tales lecturas pululan por todo el Gerundio. También recibe influencias del Quijote, novela
que toma como norte y modelo: el propósito de Isla era lograr contra la predicación de su
tiempo el mismo resultado que había obtenido Cervantes contra los libros de caballerías.
En la técnica literaria de Isla hay que subrayar su naturalismo, junto a un idealismo
teórico. Isla recogió notas de personas y de sermones criticables para redactar la novela. Los
personajes rústicos se expresan en dialecto siempre y sus ideas quieren ser las mismas de los
personajes reales.
El padre Isla se inscribe así dentro del círculo de los reformadores sociales ilustrados, que
deseaban transformar la sociedad española partiendo de la educación nacional como raíz
primaria. Por eso fray Gerundio no representa una personalidad individual, sino un tipo
genérico: Isla reúne las sandeces de muchos Gerundios para construir uno arquetípico, alegando
que es lo mismo que hizo Quevedo con su pícaro y Cervantes con su Quijote.
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5.2. LA NOVELA ROUSSEAUNIANA EN ESPAÑA.
EL EUSEBIO DE MONTENGÓN.
Pedro Montegón y Paret (1745-1824) era novicio jesuita en el momento de la expulsión de los
jesuitas. Embarcó para Italia y el ambiente italiano le permitió liberarse de los módulos y de los
cánones culturales que habían presidido en España su formación cultural. Escribió poesías
dentro de la más estricta poética ilustrada. Para Montengón, la novela era el vehículo más
apropiado para la propagación de su ideología y al recurrir a ella lo hizo con la finalidad de hacer
una obra útil e instructiva.
El Eusebio es la novela más famosa de Montengón, y su resonancia la debió en gran
parte a sus problemas con la Inquisición y a los pleitos con su editor. El autor explica en la
introducción que se había propuesto enseñar las normas de moral prescindiendo de la religión
revelada, pues aunque estaba seguro de que sólo su religión católica era la verdadera, no era
posible convencer con sus doctrinas al impío y al libertino, que se burlaban de tales creencias.
Era necesario persuadirles primero con las máximas de la filosofía estoica y de los moralistas no
religiosos, para que reconocieran la excelencia de haber visto la virtud moral. A pesar de estas
aclaraciones, los censores se alarmaron por el naturalismo de corte rousseauniano que respiraba
la novela, y la Inquisición acabó prohibiendo el libro (1798), que en 1807 pudo volver a ser
publicado.
El Eusebio gozó de considerable fama, pero más que de méritos propios, la obra se
beneficiaba del auge de las novelas pedagógicas, sentimentales y humanitarias de la época,
inspiradas en el Emilio de Rousseau, con su fondo vagamente romántico, sus suaves paisajes y
sus disertaciones filosóficas. La boga del Eusebio pasó con las modas de su época, de la cual fue
testimonio y pieza representativa; pero, carente de valores más esenciales, la novela ha sido
prácticamente olvidada por la crítica sin que parezca probable su recuperación.
TEMA 6: LA PROSA SATÍRICO-DIDÁCTICA. JUAN PABLO FORNER. JOSÉ CADALSO.
6.1. FORNER (1756-1797)
Entre los prosistas del siglo XVIII ocupa un puesto destacado Juan Pablo Forner. Su vida
está íntimamente unida a su actividad de escritor y polemista. Forner no pierde la oportunidad
de denostar a todos los escritores de su siglo, lo que le enfrenta contra toda la ideología
ilustrada, en particular contra la francesa; destaca su aversión hacia Feijoo. Forner se convirtió
así en el defensor de la España tradicional frente al contagio de las nuevas ideas foráneas, en
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restaurador de la antigua cultura española, en el mayor adversario del enciclopedismo y de

todas las ideas del siglo XVIII.
Aunque acertaba en muchos aspectos de la defensa de su país, desconocidos o
injustamente menospreciados, las derivaciones o desarrollos de la cosmovisión que propone
resultan con frecuencia ridículos y anticuados. Fue una voz molesta pero estimulante, si bien, su
actitud representa un freno.
 LA ORACIÓN DE FORNER Y EL PROBLEMA DE LAS APOLOGÍAS
En este siglo juega un especial papel la preocupación patriótica y el concepto que los
extranjeros pudieran tener de España en todo género de controversias sobre el estado de
nuestro país, sus ciencias, su pensamiento y su literatura. En 1782 apareció en la Encyclopédie
Méthodique un artículo sobre España, escrito por Nicolas Masson, en el cuál se preguntaba qué
se debía a España y qué era lo que había hecho por Europa, menospreciando así la importancia
de nuestro país en el continente. Las palabras de Masson no eran un caso aislado sino lógica
derivación de un ambiente cultural muy difundido.
En 1782, Masson de Morvilliers publica el artículo “Espagne”, diciendo que el gobierno
español era débil, que las ciencias y artes estaban absolutamente abandonadas, que los
generales carecían de toda pericia militar, que el clero tiranizaba a la nación y que entre los
españoles no había otra cosa que ignorancia, apatía y gravedad ociosa. Ante estas afirmaciones,
surgieron multitud de reacciones y diversas respuestas apologéticas, entre ellas la Oración
apologética (1786) de Forner. Para unos españoles, el retraso español era indudable. Otros se
anclaban en la tradición, creían que todo avance en Europa se hacía a costa de los sagrados
valores religiosos y por lo mismo renunciaban a ellos. Forner, con el fin de elogiar la ciencia
española, partió de la condenación de toda la ciencia extranjera contemporánea. Este fue un
error. El bando contrario jamás aceptó los juicios de Masson. Lo que negó fue que la España
contemporánea hubiera llegado al desarrollo científico y técnico a que merecía llegar. Para ellos,
el problema no residía en si había habido personas ilustres en otra época, sino en la inferioridad
española respecto de otras naciones europeas. El tono de la Oración apologética, al convertir en
apasionada polémica lo que debió haber sido exposición serena y razonada, contribuyó a
complicar más el conflicto ideológico que pretendía resolver. Así pues, son evidentes los
abundantes fallos de la obra, la cual provocó una tempestad de polémicas.
 LAS EXEQUIAS DE LA LENGUA CASTELLANA
La fama más duradera y sólida de Forner está vinculada a dos obras: el Discurso sobre el modo
de escribir y mejorar la historia de España y las Exequias de la lengua castellana. En el Discurso
Forner inicia una verdadera teoría estética de la Historia, trazando un paralelo entre la Historia y
la Poesía para deducir cuál debe ser la forma esencial de aquélla. Para él, del mismo modo que
todas las partes de un poema deben converger en una unidad, la historia debe investigar el
encadenamiento y dependencia que tienen los hechos entre sí.
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Las Exequias de la lengua castellana están compuestas a nombre del Licenciado D. Pablo
Ignocausto, uno de los seudónimos de Forner, mientras que él se presenta como editor de la
obra. Se trata de una ficción alegórica, que Forner subtituló Sátira menipea por ser mezcla de
prosa y verso. Con ocasión de un viaje al Parnaso, el autor traba contacto con diversos
personajes, la mayoría escritores famosos, y recorre nuestra literatura emitiendo juicios sobre
los clásicos y repetidas ironías contra los modernos, defiende con pasión las glorias pasadas y la
emprende contra los corruptores de la lengua, a la que estima ya agonizante entre desatinados
galicistas y dómines pedantes, que continúan usando el bárbaro latín. Teoriza también sobre los
diversos géneros literarios, y no pierde ocasión disparar contra todas las instituciones y clases
sociales.
Destacan en las Exequias la precisión de los vocablos, la rotundidad de la expresión, o la
aguda agresividad con que dispara sus sarcasmos e ironías. La prosa de Forner, con sus
exuberancias y su afición a la alegoría, está vuelta al pasado; además, sus juicios son casi
siempre demasiado vagos y abstractos.
6.2. CADALSO.
José Cadalso vive en una encrucijada ideológica y geográfica. Al nacer, su padre estaba
en América. Su madre murió cuando él tenía dos años y poco antes había fallecido su hermana
mayor. Como consecuencia de todo esto, Cadalso pasó su niñez al amparo de parientes. Fue un
muchacho que maduró demasiado pronto y quien afrontó solo los peligros de una vida
errabunda, por lo que su posterior pesimismo acaso se haya engendrado en aquellos años.
Estuvo como alumno de los jesuitas en París e inició un viaje por Europa, entrando con contacto
con su cultura. Su vida militar comienza en 1762 y termina cuando fallece en acto de servicio
frente a Gibraltar en 1782. En 1770 se enamora de la actriz María Ignacia Ibáñez, la “Filis” de sus
versos. No es difícil imaginar la profunda depresión que sintió Cadalso que le llevará al desahogo
literario de la Noches Lúgubres, aunque tampoco tomemos la obra como estrictamente
autobiográfica.
Su más efectiva actividad literaria comprende el período que va desde 1771 a 1774.
Desde Noches lúgubres, probablemente compuestas en el período de duelo y soledad tras la
muerte de María Ignacia y que quedaron incompletas e inéditas en vida, pasando por Los
eruditos a la violeta, publicada en 1772, las poesías de Ocios de mi juventud publicadas en
1773, hasta las Cartas marruecas, para las que se pidió licencia de publicación en 1774, sin
conseguirla. En 1782, un mes después de conseguir el ansiado grado de coronel, le alcanza un
casco de granada en la cabeza, provocándole la muerte casi instantánea, con tan solo 40 años.
 LOS ERUDITOS A LA VIOLETA
Cadalso compuso su obra Los eruditos a la Violeta “en obsequio de aquellos que
pretendían saber mucho estudiando poco”, según la propia portada de la obra. El siglo XVIII
produjo la más formidable explosión de pedantería que registra la historia; era su parte negativa,
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inevitable: mientras algunos se dedicaron con esfuerzo y rigor al trabajo científico, turbas de
pedantes y damiselas sin serios estudios se aplicaron a fingirlos y exhibirlos en las
conversaciones de salón. Estas gentes son los ‘eruditos a la violeta’, contra los cuales dirigió
Cadalso su sátira. El hallazgo del nombre y su burla fueron tan oportunos que la denominación
se convirtió desde entonces en frase de uso común para calificar la vanidad pedante y la
superficialidad en todos los órdenes.
La sátira de Cadalso es transparente: el pensamiento del autor sobre cada materia queda
irónicamente de manifiesto a través de las lecciones del profesor; y lo que prevalece sobre todo
son los serios conceptos que tenía Cadalso de la ciencia y el desprecio que le merece una
sociedad superficial y vana, a la que sólo interesa la apariencia y el éxito a poco coste. Toda la
obra está compuesta con la misma técnica irónica, que se repite de principio al fin: el profesor,
con el fin de preparar a sus discípulos para su triunfo y lucimiento en sociedad sin esforzarse en
estudiar en serio cosa alguna, les enseña las cuatro nociones indispensables que les permitan
exhibir su petulancia de supuestos sabios: los tópicos que se deben repetir, los escritores de
moda que hay que elogiar, las teorías o nombres que hay que despreciar, los conocimientos que
hay que fingir, y las actitudes y habilidades de las que han de servirse en cada caso.
 CARTAS MARRUECAS
HISTORIA Y PROBLEMAS DEL TEXTO.
Cadalso termina las Cartas marruecas antes de cumplir los 33. Él mismo deja constancia del
momento y circunstancias en que las escribe (en su estancia en Salamanca, entre 1773 y 1774).
El año lo precisa en la carta LXVII: año 1774 y el 16 del reinado de Carlos III. Menciona
acontecimientos relativamente recientes como la muerte del gran marino Jorge Juan (julio 1773)
(Carta VII), libros anunciados en la Gaceta en 1772 (Carta LXXVII), libros suyos publicados en
1772 y 1773 (Protesta literaria del editor)
Lo que es cierto es que en 1774 se pidió la licencia de publicación ante el Consejo de
Castilla. Eran los censores de la Real Academia quienes debían autorizarla. El propio Cadalso dejó
escrito en sus Apuntaciones biográficas que no se hacía muchas ilusiones sobre conseguir una
opinión unánime, dado que en lo tocante a la Nación, la obra es contraria a la opinión de algunos
letrados, algo que ya había comentado en una carta dirigida a su amigo Tomás de Iriarte. De
hecho, no se devuelve su manuscrito hasta 1778.
En 1789, 7 años después de su muerte, comienzan a publicarse las Cartas en el Correo
de Madrid. En este faltaban 2 cartas (la LV y la LXXXIII) y la final Protesta literaria del editor.
4 años después, la imprenta de Sancha se hizo con una nueva edición, ahora en libro
pero con numerosas correcciones formales, aunque se cree que estas manipulaciones no tienen
salen de la mano del autor sino de la pretensión correctora y uniformadora del propio Sancha o
de algún escritor amigo de Cadalso.
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Hoy conocemos 4 copias manuscritas de las Cartas completas, lo que indica que tuvieron
cierta difusión en los círculos literarios. Uno está en Nueva York y los otros 3 en Madrid.
Desgraciadamente ninguno es autógrafo.
Las 2 impresiones mencionadas quedan descartadas de ser la versión genuina puesto
que ambas aparecieron póstumas.
Debido a esto, las ediciones más recientes que han ido apareciendo presentan grandes
diferencias entre sí, la mayoría formales. La explicación está en que se han utilizado distintos
textos base: la de “Clásicos Castellanos” utiliza el texto del Correo con algunas variantes del de
Sancha; la de los hispanistas Dupuis y Glendining se basa en el manuscrito de la Biblioteca
Nacional; y la edición que manejamos (Joaquín Arce) en el manuscrito de la Real Academia de la
Historia de Madrid.Parece que el manuscrito de los hispanistas corresponde a una redacción
inicial, lo que no significa que los otros obedezcan a manipulaciones de censores. Podrían
responder a una redacción posterior, más cercana a la deinitiva, más cuidada y revisada, pero no
por manos ajenas al autor.
LA FORMA EPISTOLAR Y LOS CORRESPONSALES

Son un conjunto de 90 cartas, precedidas de una Introducción, y rematadas por una Nota + la
final Protesta literaria del editor.
EL GÉNERO:
LAS FUENTES: tiene claros precedentes extranjeros a los que Cadalso alude en la Introducción:
“Cartas Persianas, Turcas o Chinescas” El modelo más recordado por la crítica fueron las Lettres
Persanes (1721), sátira de la vida en la Corte y en París, del barón de Montesquieu. En un
principio, los críticos como Quintana o Menéndez Pelayo lo tacharon de mal imitador. En críticas
posteriores y más recientes ha ido cambiando la interpretación entendiendo que no buscaba la
imitación sino, como afirma Huges, la vinculación con el modelo francés solo se halla en la crítica
a las instituciones, tanto de la nación como de Europa.
Otra significativa fuente: El ciudadano del mundo (The Citizen of the World, 1762), de
Oliver Goldsmith. Cartas de un mandarín chino que escribe desde Londres a su país. Además de
cierta identidad de temas y actitudes, sabemos que Cadalso conocía la obra porque una de las
cartas coincide también en detalles y ambiente con un fragmento de las Noches lúgubres.
EL GÉNERO epistolar posibilita ofrecer distintos y cruzados puntos de vista. El juego de
interrelaciones cruzadas permite la exposición de argumentos y enfoques distintos que sitúan a
las Cartas dentro de lo que Baquero llama perspectivística.
Son 3 corresponsales que actúan como remitentes unas veces y como destinatarios
otras. Dos de ellos son árabes, lo que le permite ofrecer las impresiones que provoca nuestro
país ante la mirada de un extranjero con la mirada limpia y ajena a prejuicios nacionalistas. El
tercero es español y cristiano.
Las cartas, sin fechas y no coordinadas (no sabemos si es intencionado o no), tratan
sobre el “carácter nacional, cual lo es hoy en día y cual lo ha sido” (Introducción) y fueron
escritas “en el centro de Castilla la Vieja” (Protesta literaria).
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Cadalso intenta salvar la distancia entre la ficción y lo real Para ello se vale del
antecedente cervantino, afirmando que “la suerte” quiso que cayera en sus manos un
manuscrito por muerte de un amigo, solo que Cadalso deja claro el alcance personal de las
Cartas (ese amigo “era tan mío y yo tan suyo, que éramos uno propio […] que nació en el mismo
año, mes, día e instante que yo” (Introducción).
También busca la VEROSIMILITUD. No busca países extraños, sino que concilia la moda
dieciochesca de lo exótico con las posibilidades reales del viaje. Marruecos es una opción muy
válida. Busca también que el lector encuentre conexión entre su viajero y un personaje histórico
reciente. Pocos años antes, había estado en España un embajador de Marruecos, precisamente
conocido como El Gazel.
De las 90 cartas, más de dos tercios (66) son de Gazel a Ben-Beley; este le responde con
8. Nuño recibe 3 de Gazel y 3 de Ben-Beley, mientra que manda 4 a este y 6 a Gazel.
Aunque el porcentaje aparente lo contrario, Nuño es el auténtico impulsor de lo contenido en la
mayoría de las cartas que escribe Gazel.
ARGUMENTO:
Gazel, había venido a España con la comitiva del embajador de Marruecos, pero decide quedarse
con el motivo de “viajar con utilidad” (I). Vestido como cristiano, penetra en los ambientes
españoles, guiado por Nuño Núñez, quien intenta explicarle muchas cosas del carácter y
costumbres españolas. Mientras, Gazel mantiene una postura imparcial (como Nuño) y ajena a la
política.
Todas sus impresiones se las comunica al prudente y sabio Ben-Beley, quien le crió cuando se
quedó huérfano y quien le enseñó a “amar la verdad”. Este mentor es más bien receptor de
cartas y sus consideraciones suelen tener un carácter universal sobre el comportamiento ético
de los hombres.
Nuño presenta muchos rasgos biográficos y morales relacionables directamente con Cadalso. Es
decir, personifica al propio Cadalso. Experto conocedor de los ambientes mundanos,
frecuentador de tertulias, se muestra en un momento de su vida en el que está “separado del
mundo”, y se considera “encarcelado dentro de sí mismo” (I). No viciado de nacionalismo (III), se
caraceriza por su dulzura e imparcialidad, se presenta como un verdadero cosmopolita y
ciudadano universal. Representa al “hombre de bien”A través de Gazel no llega este definido
AUTORRETRATO: “yo nací para obedecer, y para esto basta amar a su rey y a su patria: dos cosas
a que nadie me ha ganado hasta ahora” (VIII).
LA “CRÍTICA DE UNA NACIÓN”.

Aunque en la Introducción, Cadalso se escuda ante posibles represalias, diciendo que no
es más que un “hombre de bien” que aborda uno de los asuntos más delicados (la crítica de una
nación, aunque no se trata apenas de religión ni de gobierno), lo cierto es que se aborda el tema
de España a fondo. Desde la perspectiva diacrónica, considerando el pasado nacional, y desde la
sincrónica, atendiendo a la situación presente y relacionada también con otros países.
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También se plantean problemas sobre el hombre y su conducta, sobre la fuerza de las modas en
la sociedad.
En esta edición (Joaquín Arce) se analiza el contenido de las CARTAS en 3 dimensiones:
a) en la dimensión temporal, la historia nacional
b) en la espacial, la sociedad española del XVIII
c) la proyección moral del ser humano.
a) Cadalso enfoca la historia de España en torno a 3 momentos: los Reyes Católicos, los Austrias
y los Borbones. Al principio hace una síntesis histórica elemental de los “eventos políticos” para
luego tratar las “consecuencias morales”, siempre manteniendo la imparcialidad. Reconoce la
dificultad de no caer en yerros, porque “el amor de la patria es ciego”. Ello no quita que estime
que al finalizar el siglo XVI, España se derrumbó (XLIV).
El momento más feliz de la monarquía coincidió con la muerte de Fernando el Católico y destaca,
sobre todo, a 2 personajes: Cortés y Cisneros (LXXXVII). Hace una apasionada defensa de Cortés
y de la conquista de México (IX). A Carlos V lo tacha de ambición al igual que a Felipe II. A la
muerte de Carlos II España era sólo “el esqueleto de un gigante” (III).
Más adelante elogiará a los Borbones, desde Felipe V a Carlos III, sobre todo al último.
Aunque Nuño pretende escribir una historia heroica de España (XVI), desea no caer en excesos,
pues el patriotismo mal entendido es más defecto que virtud. Admite que el carácter español
apenas ha cambiado y que es una mezcla de valor, sentimiento religioso monárquico, vanidad y
pereza (XXIX). No obstante, todos lo países tienen sus peculiaridades y Cadalso, en su afán por la
imparcialidad, reconoce que toda nación “es un mixto de vicios y virtudes” (XXIX). También
comenta que cuando la historia no se refiere a hechos contemporáneos, es frecuente confundir
fábula con historia, si bien sólo “la verdad es digna de ocupar al hombre, sobre todo al político”
(LIX). Hasta puede pasar que el libro de un loco, como Quijote, sea mucho más profundo de lo
que parece.
En cuanto a las leyendas tradicionales, Cadalso parece distinguir, para su valoración,
entre los ilustrados y el pueblo; y a pesar de no admitirlas, piensa que ciertas creencias pueden
ser útiles al Estado pues teme lo que pasaría si el pueblo se pusiese a filosofar (LXXXVII).
Las corrridas de toros son otro argumento donde nos vuelve a mostrar su relativismo o dualidad
de carácter, al afirmar que a pesar de set consideradas bárbaras por los extranjeros, fueron en lo
antiguo diversión de hombres austeros. (LXXII). Sigue demostrando su buscada IMPARCIALIDAD.
B) LA SOCIEDAD, LA CONCURRENCIA, LA MODA.

Gran parte de las CARTAS la ocupan la observación e interpretación de la vida en la época de
Cadalso, implicando al propio autor como activo personaje de su tiempo. Todo es objeto de
análisis desde distintas perspectivas: el vestuario, la lengua, el lujo, el trato social, etc. El
entrecruzamiento de puntos de vista va paralelo al gusto de la época por las conversaciones en
los salones elegantes. 2 términos son reiterados y frecuentes en la obra a modo de voces claves
del vivir dieciochesco: concurrir y concurrencia.
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Sin embargo, los argumentos que tratan hacen que la conversación sea intolerable con los ricos,
los nobles, los sabios o los eruditos, ya que todos carecen de la “amistad”, que es “madre de
todos los bienes sociables” (XXXIII).
Esta nueva dimensión del vivir colectivo, o de la vida social, aunque favorece el trato entre los
hombres y puede aliviar la melancolía, también impide la debida soledad para la reflexión.
Incluso a Gazel (LVI) le resulta gracioso el comportamiento que pueden llegar a tener los
señoritos o damitas para conseguir las banalidades de la moda.
El tema de la nobleza y su educación interesa a Cadalso igual que a otros escritores y poetas
ilustrados como Jovellanos. Son varias las cartas sobre esta cuestión: la graciosa definición de
nobleza hereditaria (XIII), los cocheros que tienen vasallos propios (XII), todo relacionado con la
común aspiración de todos para que se les trate con títulos (XXV), incluso el absurdo abuso de
don (LXXX).
Cadalso entiende que este afán a la ascensión social el lo que provoca que los hijos no quieran
seguir la carrera de sus padres (XXIV), lo cual es una de las causas de la decadencia de las artes
útiles.
La desmesurada afición al lujo también sirve a Cadalso para expresar su postura relativa. Por un
lado, señala el paso de la austeridad a la abundancia y afeminamiento (LXVIII); por otro,
considera el lujo como algo útil si sirve para distribuir el dinero y no se estanque. En cualquier
caso, es una lucha inútil declamar contra el lujo (LXXXVIII).
Una vez más, la actitud relativista caldasiana, su reconocimiento plural de distintas
realidades y su búsqueda de conciliación de contrastes, se refleja en la afirmación de que “cada
nación tiene su carácter” (XXIX), como también cada provincia española (II).
Posturas sobre el siglo XVIII en general: según la valoración de Gazel (IV) los europeos se
envanecen (sin ninguna razón) de los “adelantos” de este siglo, basándose en las apariencias en
lugar de lo sustancial, con afirmaciones como que se come con más primor, o en que no se
desafían ya maridos y amantes, o en la invención de placenteras frivolidades. Más adelante
(XLVIII) será Nuño quien reconocerá que el verdadero progreso radica en los avances científicos,
en la mayor “humanidad en la guerra”, en la posibilidad de traducciones, que permiten el
“mutuo comercio de talentos”.
Muy interesante es la valoración ante la postura que toman los españoles en relación
con el ingenio. (LXXXIII) En España se ha perseguido siempre a los grandes, hay que desear tener
hijos tontos. En cuanto nace uno con un grado más de talento que el resto, “han llovido miserias
sobre él hasta ahogarle”. Pone como ejemplo a los grandes Cervantes, Quevedo o Fray Luis de
León. Hay que desear tener hijos tontos. En efecto, abundan entre nosotros los sabios
escolásticos que estudian a Newton en su cuarto pero explican a Aristóteles en su cátedra, y
creen que todo lo que no enseñan es ateísmo puro (LXXVIII).
Así Cadalso critica la filosofía escolástica y a los libros inútiles (XXXII y LXXVIII) A esto le añade la
de los creadores de absurdos proyectos, llamados proyectistas.(XXXIV)
En cuanto a las costumbres, en España no existe la poligamia, pero dada la relajación de
las costumbres en muchos jóvenes, salen estos a muchas más mujeres por día que cualquier
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emperador turco (X). Incluso una mujer que se casa 6 veces por viudedad, por gusto del padre y
no de ella, sirve para comparar entre “ser una esclava del marido (leyes mahometanas) o serlo
de un padre. (LXXV)
La preocupación lingüística en clara conexión con la vida en esa época y las nuevas
costumbres. Nuño intenta escribir un diccionario para que las palabras recuperen su auténtico
sentido semántico (VIII). Igual que un tatarabuelo no entendería el lenguaje del tiempo de
Cadalso, nuestro autor lo refleja en una carta de la hermana de Nuño, petimetra a la moda, que
no logra entender (XXXVII). A lo largo de varias cartas van surgiendo matizaciones sobre el
verdadero significado de palabras como tertulia, victoria, antigüedad, político, fortuna,
proyectista, lujo, fama póstuma…
El espíritu conciliador de Cadalso se burla de todo exceso e incluso en lo negativo
encuentra algo defendible. Así no permite dejar clara su postura. En todo caso, Gazel, en su
última carta, habla del regreso a su país, confiesa que tiene que dejar España y el trato de Nuño,
cuando ambos habían empezado a inspirarle “ciertas ideas nuevas”; así que volverá para concluir
el único negocio que le preocupa.
Esto podría indicar un cambio en el ánimo de Gazel, que acaba comprendiendo la parte
positiva de las costumbres innovadoras del nuevo siglo. Parece un reconocimiento final del
progreso, del que es difícil rehusar y al que Gazel no piensa renunciar.
C) La “hombría de bien” y el “justo medio”.

Hay en las cartas una serie de consideraciones de orden universal, psicológico y filosófico, que
afectan al comportamiento ético del ser humano. Esta dimensión moral y la consiguiente actitud
crítica forman un núcleo muy importante en la organización temática de las cartas.
Para hacer una valoración crítica de la historia o de la sociedad, se debe tomar una actitud de
honestidad y prudencia. Cadalso procurará fijar el talante que él estima como ideal. Si la
categoría humana fundamental en el XVIII la representa el “filósofo”, Cadalso intenta encontrar
otra opción menos pretenciosa y de menor alcance intelectual, pero con mayor sentido de la
ecuanimidad y de respeto: la expresión para esta dimensión moral es “hombre de bien”;
paralelamente, la expresión para la ecuanimidad y enjuiciamiento de las cuestiones planteadas
será “justo medio”.
Esta postura moral no corresponde a la naturaleza humana: Nuño refleja el pesimismo del autor
cuando proclama “los hombres corrompen todo lo bueno” (LXXX) y que “el hombre es mísero
desde la cuna al sepulcro” (LIII).
No obstante, Ben-Beley refleja este ideal. Se conforma con que en su epitafio se recordara que
“fue buen hijo, buen padre, buen esposo, buen amigo, buen ciudadano” (XXVIII). No vale nada el
cumplimiento de los deberes personales si no va acompañado del servicio a los demás. Nuño
afirma que “no basta ser buenos para sí y para otros pocos; es preciso serlo para el total de la
nación”, “aunque sea hombre bueno, será mal ciudadano”; “el patriotismo es de los entusiasmos
más nobles” (LXX).
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El concepto de hombre de bien supera así lo personal, la patria, la raza y las creencias religiosas.
Así Nuño dirá a Ben-Beley “sé que eres un hombre de bien que vives en África”; y, por
consecuencia, “sabrás que soy un hombre de bien que vivo en Europa” (XLII).
Cadalso declara al final de la Introducción “yo no soy más que un hombre de bien, que ha dado a
luz un papel” y la imparcialidad que impera en la CARTAS es el “justo medio” que debe seguir el
hombre que usa la razón. Por ello debemos burlarnos de los extremos y tomar el “medio justo”
(LXXIX).
Queda así delineado el ideal humano en las CARTAs: por un lado, como “conjunto de un buen
talento y buen corazón” (LXIX) pero no bastan esas virtudes en la soledad ni el retiro. Debe ser
un buen ciudadano.
La fama póstuma: otro concepto de alcance general, tratado desde distintos puntos de vista en 4
cartas. Empieza Gazel, que no entiende el afán por algo que uno no ha de gozar (XXVII). Ben-
Beley le aclara (XXVIII) que la fama puede servir a los vivos con el estímulo ejemplerizante del
fallecido. Más adelante Ben-Beley insistirá en que es, al menos un alivio el desear la fama
póstuma (LXXXIV), Nuño rebatirá, pensando en su patria, que en España predomina la
indiferencia y que solo interesa cumplir con la rutina cotidiana (LXXXV).
LA DIMENSIÓN NARRATIVA Y LOS ASPECTOS FORMALES.

La forma epistolar permite presentar distintos niveles estilísticos. Ciertamente
predomina el tono expositivo propio del género, cuando se aborda la problemática del ser
humano, o cuando somete a examen a su propio país en el pasado y en el presente.
Pero también encontramos una dimensión narrativa que responde a una intención de aportar
dinamismo en la presentación de situaciones, acciones o personajes. Incluso existen enunciados
incisivos que presentan características del cuentecillo o anécdota.
Es la variación del contenido de las cartas la que permite el paso de la actitud meditativa o
didáctica reflejada en forma estática y descriptiva, a la actitud dinámica del contar.
Al haber varios personajes, también tiene importancia el diálogo, que a su vez, comporta el nivel
estilístico de la lengua conversacional.
Los distintos niveles del diálogo, narración y exposición se van alternando.
Estos cambios de registro formal son los que dan la dimensión literaria de las CARTAS,
cuya intención estilística nada tiene que ver con la prosa poética de Noches Lúgubres. Aquí no
hay intención de lograr cadencias sugeridoras, reiteraciones o paralelismos rítmicos, sino de
alcanzar la claridad expositiva en un estilo llano, cuya máxima eficacia se logra cuando el autor
plasma su personal ironía, deformando conscientemente la visión.
La presencia del escritor en los hechos narrados o en las situaciones es un claro indicio
del subjetivismo de las cartas, pero no lo utiliza para volcar sus sentimientos sino para mostrar
una actitud distante, burlona y hasta grotesca. En este marco caricaturesco encontramos varios
fragmentos como el del señorito andaluz y el tío Gregorio, según Huges es el episodio más
destacable artísticamente (VII), el abuso y ansia de títulos de nobleza (XII), situación reiterada en
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la mención de Pedro Fernández que, a pesar de sus títulos, siempre será Pedro Fern (XXV), el
tipo humano del proyectista y su idea del aspa (XXXIV), la anécdota personal de cuando se
quedó sin zapato (LXIV), el cuentecillo de los anteojos, que los soldados franceses suponen parte
del vestuario de los españoles (LX), las sucesivas muertes de 6 maridos de una cristiana (LXXV)
La falta de una edición preparada por el propio autor impide calibrar hasta qué punto la
organización del epistolario responde a su última voluntad. Hasta llama la atención la
incongruencia del itinerario de Gazel, aunque es posible que también pueda ser intencionado.
Al igual que no hay un sistema coherente de actitudes morales o críticas, es el mismo
estudio de la estructura profunda y de la estructura superficial de la obra el que demuestra,
según Glendinning, los contrastes y aspectos conflictivos que hay dentro de las CARTAS.
No existe corrección definitiva y, puesto que no conocemos el autógrafo de las CARTAS,
no podemos llegar a conclusiones válidas e indiscutibles.
En cuanto al estilo, Arce recoge la denominación “casi anónimo” que ha hecho Mariscal,
refiriéndose precisamente al “ideal estilístico del justo medio”. Efectivamente, el estilo de
Cadalso carece de rasgos caracterizadores o individualizantes; es quizá esa variedad de registros
de las CARTAS lo que más le caracteriza. La lengua responde a un ideal de claridad y precisión, y
no rehuye ni del neologismo moderado ni del arcaísmo, como tampoco queda fuera de los
galicismos, aunque los censure.
Su prosa participa de los rasgos que caracterizarán más adelante al género ensayístico, al
responder a una actitud intelectual y crítica, pero sin llegar al vocabulario especializado ni a
comprometerse con ideologías establecidas. Su agilidad expresiva, la brevedad expositiva, la
variedad de ejemplos, lo sitúan en la línea de escritores que alcanzarán su culminación en un
LARRA o en los noventayochistas (lo que explica la simpatía de Azorín), sin olvidar a los grandes
precedentes, como Cervantes, Quevedo. De los prosistas extranjeros menciona a Montesquieu
(XLIX) pero no a Rousseau.
 NOCHES LÚGUBRES
HISTORIA Y PROBLEMAS DEL TEXTO.

A pesar de que no puede afirmarse que sea un monumento literario, es innegable la importancia
de un texto tan significativo y problemático cono Noches Lúgubres.
Se ha empezado dudando de su atribución al propio Cadalso (Días-Plaja). Se ha discutido su
alcance autobiográfico. Lo que es cierto es que hubo un punto de partida real de unos hechos,
reelaborados después literariamente siguiendo la moda europea de ese tiempo.
Montesino se preocupa por los límites entre poesía y realidad.
Edith F. Helman considera esta obra plenamente romántica, y a Cadalso como un romántico
antes del Romanticismo.
Grendinning, en cambio, cree que hay una fuente literaria, una historia basada en un romance
popular y en un tema tradicional español.
Las ediciones:
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 ES curioso que habiéndose reeditado multitud de veces durante el XIX, sus versiones
más antiguas fueran desconocidas. Se consideraba primera edición la de 1798.
 Díaz-Plaja dio a conocer otra, publicada en el Diario de Barcelona en 1793.
 Tamayo, señaló una edición genuina en una Miscelánea erudita de piezas escogidas de
1792.
 Posteriormente Helman encontraba y publicaba la verdadera primera edición, aparecida
por entregas en el Correo de Madrid entre diciembre de 1789 y enero de 1790.
 10 años + tarde, Glendinning daba a conocer una copia manuscrita del Museo Británico,
que fechaba hacia 1775.
Igual de problemática es su extensión y conclusión. El manuscrito londinense y las 6
primeras ediciones constan de 3 noches, la tercera notoriamente inconclusa. En la edición de
1815 se publica el final de la 3ª noche, obviamente apócrifo, e incluso en ediciones posteriores
aparece una 4ª noche. Todas estas variantes demuestran el éxito alcanzado por la obra durante
el XIX.
VIDA Y LITERATURA.
Otro de los problemas debatidos es el peso de la biografía personal en Noches lúgubres. Para el
autor de nuestra edición, Joaquín Arce, es algo fácilmente explicable si se entiende como
“literaturización” de un hecho y, sobre todo, de unos sentimientos reales.
Es evidente que la leyenda que se crea sobre el Cadalso desenterrados del cadáver de su amada
y el consiguiente destierro ha nacido de la obra en sí. También es incuestionable que esa
literatura parte de un dolor personal causado por una situación real y vivida: el amor por María
Ignacia y el dolor y enfermedad de Cadalso a causa de su prematura muerte.
Las Fuentes: Arce tiene en cuenta el carácter cosmopolita de Cadalso e intuye el conocimiento
literario que este pudo haber asumido en sus estancias en Inglaterra o París. Por eso, parece que
una de las fuentes inspiradoras será Pensamientos nocturnos (Night Thoughts) de Edward Young.
Son 9 noches de una literatura sentimental y meditativa en las que la impresión de soledad del
individuo, como consecuencia de seres queridos (mujer, hija y yerno de Young) encuentra una
vía de salida en las tinieblas de la noche. En efecto, la actitud de Cadalso coincide con la forma
de meditación entre tinieblas y tumbas de Young.
Otra posible inspiración, también inglesa, sería Meditaciones entre los sepulcros (1748) de James
Hervey.
Y junto a estos modelos ingleses, un francés, el de Rousseau, por el estilo entrecortado y
sugerente, vehículo de una intensa subjetividad y de la meditación dolorosa y filosófica.
La leyenda caldasiana del desenterrador parte de una famosa carta, compuesta y
difundida muchos años después de la muerte de Cadalso. Su título lo dice todo: Carta de un
amigo de Cadalso sobre la exhumación clandestina del cadáver de la actriz María Ignacia Ibáñez.
Debemos, pues, reducir a su “justo medio” los límites los elementos biográficos
incorporados a las Noches. Pero también limitar el alcance de las fuentes literarias. Fuentes que
sitúan la obra en un contexto nacional y europeo, con independencia de su dimensión personal,
y que están bien precisadas por Glendinning, Helman, Sebold o Edwards.
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LA NOVEDAD DE LAS NOCHES.

Precisamente la novedad radica en pretender aclimatar en la literatura española el género
sepulcral, con su escenografía y reflexiones pesimistas sobre los hombres y su destino. Una prosa
mórbida y lenta para producir efectos emocionales cuyos antecedentes encontramos en Young
(aunque este en verso), en Rousseau o en Hervey.
Cadalso es un escritor de su tiempo, empapado de la ideología de la Ilustración, que cree
en el hombre y en la razón, pero en un momento clave de la 2ª mitad del siglo en que empieza a
revalorizarse la fuerza del sentimiento, las lágrimas, en un momento de exaltación de la propia
sensibilidad. Todo este sentimiento se expresó de una forma enfática e hinchada, característica
de la época.
En una palabra, Cadalso es el introductor en la literatura española de lo que se ha llamado el
Prerromanticismo, aunque no toda su obra es prerromántica. Así, Cadalso, Jovellanos, Meléndez
Valdés, etc, son autores que se encuentran en el punto de intersección de corrientes diversas,
pero todas confluyentes en la ideología de la Ilustración.
Arce entiende exageradas las opiniones de Menéndez Pelayo o de Edith F. Helman,
quienes consideran a Cadalso como el primer romántico antes del Romanticismo. Arce opina que
Cadalso es fiel a la moda de su tiempo, la cual participa de ciertos puntos que se terminan de
desarrollar luego en el Romanticismo. Estas particularidades son las que encuentra Sebold, al
reconocer en Cadalso al “primer romántico europeo de España”, no por volcar su vida en las
NOCHES sino porque ya está en él la concordancia entre la naturaleza borrascosa y el paisaje
interior del alma del protagonista.
Sin embargo, hay aspectos propios de la personalidad de los ilustrados: el constante raciocinio
que niega lo misterioso y aterrador (un bulto que resulta ser un perro, la figura tenebrosa que no
es más que la sombra de los 2 personajes, etc); los lugares no están bien definidos, hay una
tendencia a lo abstracto y genérico frente a la individualización romántica; no predominan los
sentimientos personales sino más generales como la amistad como “virtud” (palabra clave del
Dieciocho ilustrado).
-Cadalso es el creador en nuestra literatura, del género sepulcral, dentro de una concepción
pesimista del hombre cuya voluntad de destrucción y autodestrucción (idea de suicidio) es
manifiesta. No estamos ante el principio del romanticismo sino ante la ilustración
prerromántica..
Él mismo confiesa que ni el gusto ni el ambiente español estaban preparados para recibir
semejante obra. Por algo quedó inédita en vida del autor. Lo reconoce en la LXVII de sus CARTAS
“Si el cielo de Madrid no fuese tan claro y hermoso, y se convirtiese en triste, opaco y caliginoso
como el de Londres… me atrevería yo a publicar las NOCHES LÚGUBRES […] por estilo de las que
escribió el doctor Young. La impresión sería en papel negro con letras amarillas...”
CONTENIDO Y FORMA.
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La NOCHES son 3, en forma aparente de diálogo, pero predominan los parlamentos o soliloquios
del protagonista Tediato. Las 3 empiezan con un largo monólogo de Tediato y terminan con
reflexiones del mismo en respuesta a Lorenzo, su interlocutor., un sepulturero.
En 1ª y 3ª solo intervienen Tediato y Lorenzo.
En la 2ª Noche, a modo de variación aparece brevemente el hijo de Lorenzo, y otros
interlocutores: el Justicia y un Carcelero.
La mucha menor extensión de la 3ª Noche, a pesar de empezar con el largo parlamento,

evidencia que la obra quedó inconclusa.
Según Arce, es entendible el hecho de que no se lograse finalmente el desenterramiento del
cadáver, pues era solo un pretexto argumental, la única acción de la obra en la que se apoyaba la
actitud reflexiva del protagonista en torno a la humanidad. La acción queda interrumpida, ya que
ni se llega al intento de levantar la losa, pero sí queda expuesta la INTENCIÓN del autor: la
primera NOCHE plasma la soledad y desesperación del individuo, que cree que todo está
conjurado contra él ( conjurar resulta palabra clave al principio y al final de la obra); al término
de la segunda NOCHE el sentimiento muda hacia la compasión por Lorenzo; ya en la tercera se
llega a la conclusión humanitaria de que lo único que puede aliviar nuestras penas (“si se
conjuraran en hacértela [la vida] odiosa todas las calamidades que pasas”) es ayudar a los que
sufren.
1ª NOCHE. Elementos escenográficos: La obra se abre con una típica estampa prerromántica:
tinieblas, silencio, lamentos carcelarios, tormenta. Incluso en la descripción de Lorenzo: pálido,
flaco, sucio, temeroso con su vestido “lúgubre”. La apertura de la tumba, el hedor, los gusanos…
Condición psicológica del protagonista de tormento, base de sus meditaciones nocturnas: el
interés que mueve a los humanos, el tema dieciochesco de la infeliz América sacrificada, la
explicación racionalista del bulto fantasmal que resultó ser un perro, el egoísmo de los padres, la
amistad como virtud ya desterrada y cuya falta es origen de los males de la sociedad. Del amor
no se habla.
2ª NOCHE Tediato alude a Vitelio, único amigo, aunque termina abandonándolo. En esta parte se
hace crítica de la justicia del carcelero con el tema de la virtud y la inocencia frente al tormento.
El encuentro con el hijo mayor de Lorenzo (8 años) lo pone al corriente las penurias y desgracias
en que viven.
3ª NOCHE Ahora es Tediato quien intenta consolar a Lorenzo, haciéndole sentirse útil.
El final inacabado de la obra produce la impresión de una estructura no del todo articulada. Sin
embargo, en lo psicológico se ha pasado manifiestamente del obsesivo sufrimiento personal, que
llevaba al desprecio del prójimo, a la hermandad de los hombres ante el dolor.
EL “ADORNO” DE LO VERDADERO Y LO FICTICIO.
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En la 1ª de las cartas caldasianas que publicó Ximénez de Sandoval, Cadalso aclara que había
explicado la parte real (la muerte de su novia, el desvarío y enfermedad del poeta, el amigo que
intenta consolarle) y la de ficción.
Quizá lo más llamativo de la obra sea la novedad formal, que consiste en crear un clima
emocional que actúe en la sensibilidad del lector. Se trata de rebuscadas cadencias en una prosa
conscientemente poética junto a ciertos recursos estilísticos:
-efectos rítmicos gracias a incrustaciones de endecasílabos y unidades rítmicas como grupos
fónicos octosilábicos en posición relevante (“Cada vez que siento el pie, / me parece hundirse el
suelo”), heptasílabos o hexasílabos paralelos (“el lecho conyugal, / teatro de delicias”; “sepulcro
de vivos, / morada de horror”)
-repeticiones frecuentes y distribuciones paralelísticas, antitéticas o no (“de la infeliz América a la
tirana Europa”)
-en lo estilístico-gramatical hay preferencia por determinadas construcciones que dan una prosa
lenta y enervante, más estática y lírica que narrativa y dinámica: adjetivos antepuestos al
nombre, predominio del estilo nominal, con frecuentes enumeraciones, el uso del adjetivo
neutro con complemento (lo interior de mi corazón”, “lo fuerte de su edad”), figuras de
sentimiento como apóstrofes y exclamaciones.
-Léxico con todo el vocabulario prerromántico en torno a 3 núcleos: lo sentimental, lo sepulcral,
lo carcelario, con cierta inclinación por los esdrújulos: “cadáveres, lámpara, trémula, mísero...”
 LAS CARTAS PRIVADAS DE CADALSO

Es en las cartas particulares de Cadalso, dirigidas a sus amigos, donde podemos sentirnos más
próximos a la auténtica verdad del escritor. Cadalso cuidaba en ellas su prosa con mayor amor y
entrega que en sus páginas dedicadas a la imprenta, y ofrece párrafos perfectos de musicalidad,
ritmo y gracioso decir. No se debe olvidar que el autor pensaba en la posibilidad de publicar sus
cartas privadas, lo que demuestra el concepto que tenía de su calidad y permite suponer el
cuidado que ponía en ellas.
Atendiendo a su contenido, estas cartas dirigidas a amigos íntimos con quienes podía
comunicarse libremente, sin censores a la vista, nos dejan ver un Cadalso mucho más escéptico
en todas las materias de lo que cabe observar en sus escritos públicos. Algunas hacen pensar en
un Cadalso poco creyente a juzgar por la absoluta falta de respeto con que trata cosas de
religión, incluso las más graves; lo mismo puede decirse respecto de su vida militar, que describe
en sus cartas privadas con claro desprecio. La seguridad de dirigirse a destinatarios cultos, frente
a los cuales era innecesario vigilar detalles o palabras que a gentes ignorantes podían alarmar,
permite al escritor una gran desenvoltura en la expresión. Aunque esa familiar desenvoltura y
aparente espontaneidad estaban en realidad muy trabajadas para conseguir esa impresión.
TEMA 7: GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS.
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7.1. JOVELLANOS.
7.1.1. LA PERSONALIDAD DE JOVELLANOS, SU IDEARIO, JOVELLANOS EDUCADOR.
Es el hombre ilustrado más importante del siglo XVIII español. Su fracaso como reformador se
explica por las mismas razones que esterilizaron toda la obra de la Ilustración. Fue sometido a
persecuciones a las que otros ilustrados de las mismas ideas no lo fueron, porque careció de la
facultad que hace triunfar a la gente entre los demás. Es casi imposible hallar en su obra un solo
rasgo de humor. Todas sus palabras están dotadas de gravedad. Además, el miedo le frenó
muchas veces.
Sin embargo, fue un hombre firme, digno, de gran rectitud moral. Tuvo grandes
cualidades intelectuales, como la curiosidad por todo, y las entregó al servicio del país. En su
moderación (sentía el más puro respeto al deber) se encuentra la raíz de todas sus ideas
políticas. Con un sentido práctico, despojado de ilusiones utópicas y abstractas ideologías,
Jovellanos entendió siempre la política como un camino de mejoras parciales que fueran
conduciendo poco a poco a la transformación que anhelaba para su país.
Jovellanos tuvo siempre la educación como llave de la reforma. No sólo se propone la
reforma de la educación y la enseñanza, sino también servirse de ella como instrumento para
lograr la transformación social: fundó el Instituto de Gijón y presidió la Junta de Instrucción
Pública. Este fin didáctico lo aplica a todas sus actividades y orienta su concepto de la
literatura: aconseja a los poetas que den un fin útil a sus poemas, pide que se haga del teatro
escuela de buenas costumbres, etc.
Para Jovellanos, la ignorancia está en el origen de todos los males. Este mismo principio
lo aplica a todas sus actividades y orienta su concepto de la literatura, hasta en aquellos
géneros que pueden parecer más ajenos a los propósitos de la educación. Tiene una fe
profundísima en el progreso y en la capacidad humana de mejora, que no hacen de Jovellanos
un utópico. Su actitud política sobre la reforma económica, la Inquisición, los gremios, etc. se
caracteriza siempre por ese deseo de reforma gradual.
7.1.2. LA OBRA LITERARIA DE JOVELLANOS.
Es difícil separar los escritos de Jovellanos pertenecientes a la literatura pura de los didácticos o
políticos. Teniendo en cuenta la intención pedagógica y práctica de sus escritos en prosa, parece
más lógico situarlos en una historia de las ideas políticas que en una historia de la literatura.
 DISCURSO DE INGRESO EN LA ACADEMIA DE LA HISTORIA

Jovellanos tuvo toda su vida gran amor a la historia y la cultivó con entusiasta asiduidad, no sólo
por afán de erudición y enciclopedismo, sino como medio para examinar la decadencia nacional.
Sin embargo, no se le considera un historiador en sentido estricto.
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Al ser elegido miembro de la Academia de Historia, Jovellanos pronunció su discurso de

ingreso Sobre la necesidad de unir al estudio de la legislación el de nuestra historia y
antigüedades, cuya idea central es la de la necesidad de unir al estudio de las leyes el de la
historia jurídica. Asimismo, se considera una idea muy ilustrada: si la Historia había sido escrita
hasta entonces desde el punto de vista de los gobiernos, tenía ahora que escribirse de acuerdo
con los intereses de los súbditos, en especial los de la clase burguesa (historia de la agricultura,
el comercio, etc.)
Jovellanos muestra así su creencia de que la estructura social y política de una nación es
fruto de un lento proceso histórico. Estas ideas van en la línea de su actividad política: evolución
y no revolución, mejora y reforma progresiva de lo existente.
La necesidad de profundizar en el estudio de la historia conduce a Jovellanos a
recomendar a su vez el estudio de la lengua de los viejos códigos, sin cuyo conocimiento es
imposible entender el verdadero sentido de las leyes.
 ELOGIO DE CARLOS III

El Elogio de Carlos III es una admirable síntesis de las ideas sobre la decadencia española y sobre
el ideario reformador del despotismo ilustrado presidido por aquel monarca. Se trata de un
tributo de reconocimiento a la política ilustrada desarrollada durante su reinado, y sobre todo a
las reformas económicas impulsadas por las Sociedades de Amigos del País, cuyos trabajos y
logros prácticos encarece el autor con entusiasmo. Jovellanos traza en este breve discurso un
cuadro elogioso de la grandeza alcanzada por su país en el siglo XVI, para enumerar a
continuación las razones que provocaron la decadencia. Luego señala que con Carlos III se
llevaron a cabo numerosos progresos: la reforma de la enseñanza, el abandono de la escolástica,
el fomento de las ciencias exacta, etc.
 INFORME SOBRE LA LEY AGRARIA

El Informe sobre la Ley Agraria se suele considerar la obra maestra de Jovellanos. El Informe
había sido pedido por el Consejo de Castilla a la Sociedad Económica de Madrid, quien a su vez
lo encargó a Jovellanos. El escritor dedicó diez años a esta tarea, en la que sigue el método
común a otros de sus trabajos: parte histórica, exposición de principios, descripción del estado
actual de la cuestión objeto de estudio y recomendaciones para la mejora. El informe no
consiguió ningún resultado práctico, pero produjo el deseado influjo en el pensamiento
económico de la época.
En el Informe se exponen las causas de la decadencia de la agricultura y la despoblación
de los campos. Jovellanos critica las formas de propiedad comunal como los baldíos y tierras
concejiles, los privilegios concedidos a la ganadería trashumante, la amortización eclesiástica y
civil, etc. Como soluciones propone, entre otras, la parcelación y venta de propiedades
comunales, la abolición de los privilegios de la Mesta y la DESAMORTIZACIÓN civil y eclesiástica.
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Por su ideología liberal, Jovellanos era un apasionado defensor de la mayor libertad en lo

económico; para él sobran leyes, defiende la libertad a la propiedad individual.
 MEMORIA SOBRE ESPECTÁCULOS

La Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas le fue
encargada a Jovellanos por la Academia de la Historia, a la que había sido pedida por el Consejo
de Castilla. En la parte histórica, el autor describe el origen y desarrollo de los diversos juegos y
espectáculos desde la Edad Media; después se ocupa de las diversiones populares en su época, y
propone reformas para que éstas (en particular el teatro) cumplan la función social de
instrucción y deleite que correspondía al ideal neoclásico y reformista.
La parte más importante de la Memoria es la que concierne al teatro. Jovellanos hace
suyas las ideas de los neoclásicos desde Luzán: critica el teatro del Siglo de Oro por la
inmoralidad de sus asuntos y la falsedad de sus caracteres; reprocha la ausencia de reglas;
aprueba la prohibición de los autos sacramentales; aboga por la censura moral y estética y por la
intervención gubernamental para remediar la decadencia en que se había hundido el teatro; y
defiende, sobre todo, la finalidad docente del mismo.
Considera que la población se divide en dos partes: la de los que subsisten del producto
de su trabajo y la de los que viven de sus rentas. Los primeros no necesitan que el gobierno les
divierta, pero sí que les deje divertirse. Y, sin embargo, los pueblos de España no se divierten. La
culpa es de las leyes y del celo indiscreto de las autoridades, que consideran la menor bulla
como alboroto y aplican a cualquier pendencia un engorroso procedimiento criminal. Y
Jovellanos reclama libertad para el pueblo, porque ve una relación directa entre esa libertad y la
prosperidad de los pueblos. Las clases pudientes, por el contrario, necesitan de espectáculos
programados para que los largos ocios de que disponen puedan ser en alguna manera útiles.
 MEMORIA EN DEFENSA DE LA JUNTA CENTRAL (1811)

Se originó por los atropellos de que, como miembro de la Junta, fue víctima, y fue redactada a
partir del dolor de quien solo recibía ingratitudes y ultrajes y con toda la pasión del hombre
gravemente ofendido. La expresión es el vivo reflejo del dolor y la angustia.
 BELLAS ARTES
Lugar capital entre los trabajos de Jovellanos ocupan las abundantes páginas dedicadas a las
Bellas Artes. Su obra más destacada en este campo es la Descripción del Castillo de Bellver
(1804), compuesta durante su encierro en esa fortaleza mallorquina. La obra comienza con una
minuciosa descripción del castillo y de la flora, fauna y geología de sus alrededores. Este
inventario se anima enseguida con las reflexiones del autor y los sentimientos que le produce el
imaginar la vida que pobló aquellos salones en los pasados siglos. Y es que la estancia en Bellver
avivó en Jovellanos su devoción por la Edad Media, y le hizo expresarse en moldes
prerrománticos. También el ilustrado asoma también a cada instante. En la segunda parte de la
obra Jovellanos dibuja el panorama que se divisa desde el castillo.
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 LAS CARTAS
Uno de los géneros que más cultivó Jovellanos fue el epistolar. Escribió cartas a innumerables
personas con diferente motivo y ocasión, por lo que su Epistolario contiene un acervo
extensísimo de su ideología y de los problemas que le preocuparon, desde la economía a las
Bellas Artes. Las Cartas a don Antonio Ponz se tienen entre lo más valioso de su obra. Las dirige a
su amigo Ponz cuando éste estaba publicando su Viaje de España, y todas responden al mismo
género literario de los viajes, propio de la Ilustración: los ilustrados sentían afán por conocer,
mediante la observación directa.
 EL DIARIO (1790-1811)
No fue escrito con propósito de confidencia, pero sí de memorias para uso particular, o de
memorándum. Encontramos datos para la historia política y económica, descripciones de obras
de arte, observaciones sobre libros y sobre personas, noticias para la biografía de su autor y
comentarios que revelan su intimidad o sus preocupaciones intelectuales. Se manifiesta la
sensibilidad de su autor ante la naturaleza. Refleja la actitud crítica del ilustrado, a quien interesa
la realidad social no en lo que pueda tener de típico, sino en lo que tiene de realidad observada.
Generalmente se limita a anotar objetivamente lo examinado o las informaciones que le dan.
Pero algunas veces añade su interpretación crítica. También se advierte la gran curiosidad de su
autor.
7.1.3. JOVELLANOS POETA.
Cualesquiera que fuesen las dotes poéticas de Jovellanos, es innegable que sus ideas sobre la
poesía, muy a tono con su siglo, condicionaron y cohibieron en buena parte su obra lírica.
Jovellanos amaba sus versos, en los que había vertido profundos sentimientos y sus ideas más
arraigadas, y gozaba comunicándolos a sus más íntimos amigos; pero a la vez sentía, con su
característica gravedad y alto concepto de su papel de hombre público, el rubor de entregar su
intimidad al lector común y hacer públicos unos escritos que las ideas de su tiempo tenían por
tarea secundaria. El tiempo de la belleza como valor autónomo todavía no había llegado.
El concepto ilustrado que tenía Jovellanos de la poesía es visible igualmente en sus ideas
de carácter técnico. Se muestra partidario del verso suelto, porque deja al poeta la libertad de
poder expresarse con más precisión, cosa para él más importante que la belleza que la rima
puede añadir al poema. En cuanto a las reglas, Jovellanos admite la preceptiva del neoclasicismo,
pero nunca supone que las reglas basten para engendrar un gran poeta.
 LAS POESÍAS AMOROSAS

La historia amorosa de Jovellanos es apenas conocida por el pudor con que siempre ocultó su
intimidad. En sus versos amorosos el nombre que más frecuentemente aparece es el de Enarda.
La mayoría de sus poesías amorosas conservadas no pasan de meros juguetes poéticos
intranscendentes. El mejor poema amoroso de Jovellanos es, sin duda, la primera versión de la
Epístola del Paular. La soledad y la paz del monasterio invita al poeta a encerrarse en busca del
olvido de las infidelidades de Enarda, pero su corazón le trae incesantemente la imagen de la
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mujer. Pide entonces consuelo a la soledad del bosque, y es en estos versos donde se advierte la
nueva sensibilidad que aporta Jovellanos frente a la naturaleza. Aunque no faltan reminiscencias
del paisaje de las églogas, la naturaleza se asocia ya estrechamente a la intimidad del poeta, que
se sirve de ella para expresar el dolor del que su espíritu está impregnado.
Junto a las piezas amorosas, se encuentran otros cuatro poemas líricos de cierto interés:
el idilio Al Sol y tres Epístolas. La Epístola de Jovino a sus amigos de Sevilla la compuso al dejar la
ciudad para tomar su nuevo cargo en la corte; lo mejor en ella es la tristeza, sinceramente
sentida y comunicada, que experimenta el autor al salir de la ciudad donde había vivido feliz, y el
temor al futuro que atormenta su ánimo, siempre medroso y preocupado. En la segunda versión
de la Epístola del Paular Jovellanos sustituyó la parte dedicada al amor y a Enarda por una
reflexión sobre los azares y peligros del mundo, que son los que entonces le movían a buscar el
retiro y la paz de su espíritu en el monasterio y su naturaleza circundante; esta nueva versión es
ya menos ‘romántica’, aunque subsiste la mencionada adecuación entre su alma atormentada y
el paisaje.
 LAS SÁTIRAS
La poesía satírica, en especial las dos Sátiras a Arnesto, es la que otorga a Jovellanos su
importancia como poeta. La primera es un alegato contra el desorden sexual de la alta sociedad:
en ella Jovellanos sintetiza en una mujer, Alcinda, los vicios que desea mostrar, y describe sus
desvergüenzas e infidelidades. Ataca además el afán de lujo.
La segunda es la Sátira sobre la mala educación de la nobleza. A diferencia de la primera,
más abstracta, que ataca al vicio, pero no al vicioso, en esta las alusiones a personas de la corte
son evidentes. Jovellanos no ataca a la nobleza por sí misma, de hecho la defendía y justificaba
como institución, lo que le indigna es que la nobleza se hubiera degradado, y detesta a los
aplebeyados y a los afrancesados. Su indignación estalla en los últimos versos, cuando apela sin
rebozos a un cambio social que barra a la aristocracia corrompida.
Escribió también Jovellanos una sátira Contra los letrados y otra más ‘sobre teatro y
toros’. En ésta última trata el tema de las corridas de toros, que tan largamente le preocupó y del
que se ocupa en su Memoria sobre espectáculos y en varias cartas. Jovellanos, que sentía hacia
las corridas una instintiva aversión, condena este espectáculo, que precisamente entonces se
estaba convirtiendo en ‘fiesta nacional’, por la crueldad que encierra en sí mismo y por su efecto
embrutecedor sobre el pueblo que acude en masa para gozarse en sus violencias.
 POESÍA DIDÁCTICA Y FILOSÓFICA

Aquí se incluyen un pequeño grupo de cuatro epístolas. En la Epístola a Batilo, intercalada en la
segunda de las Cartas a Ponz, el poeta describe el paisaje que se contempla desde San Marcos e
invita a su amigo Meléndez a dejar el ruido de las aulas y unirse a él para gozar de la naturaleza.
La Epístola a Inarco fue respuesta a una que Moratín le había enviado; en ella Jovellanos vuelve
al tema de la perfectibilidad humana.
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La Epístola a Bermudo, trata Sobre los vanos deseos y estudios de los hombres y fue
dirigida a su fiel amigo Ceán Bermúdez. De menor valor es la segunda Epístola a Posidonio, sobre
el manido tema del desprecio de corte y alabanza de aldea, aunque teñido de visibles
reminiscencias prerrománticas y rousseaunianas.
TEMA 8: LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX: DE LA ILUSTRACIÓN

AL ROMANTICISMO.
8.1. DESARROLLO HISTÓRICO DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL.
8.1.1. LAS PRIMERAS ETAPAS.
Aunque el espíritu del romanticismo venía germinando desde muchos años atrás en la
obra de un buen número de ilustrados, puede decirse que hasta que concluye la Guerra de la
Independencia no existen entre nosotros ni obras ni teorías que en estricto sentido pudieran
calificarse de románticas. Hemos de llegar a 1814 para encontrarnos con el primer hito para el
estudio del romanticismo español: la querella calderoniana entre Böhl de Faber y Mora.
8.1.2. LA QUERELLA CALDERONIANA.
La revalorización crítica del teatro español la inicia un comerciante alemán residente en Cádiz,
aficionado a la literatura, Nicolás Böhl de Faber, quien en 1814 traduce al castellano y comenta
las Reflexiones de Schlegel sobre el teatro, punto de partida de lo que se ha llamado la
"querella calderoniana": el debate periodístico entre el propio Faber y José Joaquín de Mora,
entre los años de 1814 y 1820.
Böhl había tomado de Schlegel la distinción entre la antigua literatura clásica de Grecia
y Roma, y la moderna medieval y las siguientes, desarrolladas en las varias literaturas
europeas. Todas estas, expresadas en su propio idioma vulgar, habían recogido los caracteres
peculiares de cada pueblo, con un rasgo común, que era el espíritu cristiano, al cual se debía la
fundamental diferencia con la literatura clásica. Esta descansa en un concepto de la vida
pagano. A estas diferencias de contenido corresponden distintas formas de expresión. El
clasicismo imponía reglas e impedía que cada pueblo se expresase de acuerdo con su cultura.
Böhl de Faber creyó que, con la restauración absolutista de Fernando VII, había llegado el
momento de mostrar a los españoles que la salvación moral de su país, corrompido por el
influjo francés, era solo posible mediante la vuelta al espíritu nacional, encarnado en la
literatura de la Edad de Oro y en el teatro de Calderón. Estas ideas de Böhl de Faber
contribuyeron a perfilar una de las vertientes importantes del romanticismo español, la que se
basa en la vuelta al pasado. Este primer romanticismo está vinculado al mantenimiento del
absolutismo fernandino.
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Mora contestó a Böhl de Faber defendiendo las reglas clásicas y discutiendo las
excelencias de Calderón. Así empezó lo que se conoce con el nombre de querella calderoniana.
La polémica tomó un cariz cada vez más personal. Por escasez de conocimientos, Mora
comprometió su causa, que era la misma del progreso y del buen sentido. Böhl, con mucha
mayor estrechez de criterio por su parte, poseía mayores conocimientos de la literatura de
Europa. La penuria intelectual del momento impidió que la querella tuviera mucho eco, pero sí
que tuvo repercusión. Los autores del realismo crítico, en el último tercio del siglo, habían de
considerar que el predominio de los ideales calderonianos constituía un arcaísmo.
8.1.3. EL EUROPEO.
En noviembre de 1823 apareció en Barcelona el periódico El Europeo, fundado por un

grupo de jóvenes, dos catalanes y tres extranjeros. Los redactores, declaradamente liberales,
expusieron su propósito de dedicar la revista a defender la libertad oprimida y a llevar la paz a
los ánimos enfrentados, con un criterio cosmopolita que, por medio de la cultura, aspirase a
superar los particularismos políticos y los nacionalismos demasiado estrechos. El generoso
propósito tropezó desde el comienzo con diversos obstáculos: la situación política del
momento, la censura reaccionaria, la indiferencia del público, apasionado sobre todo por las
luchas de los partidos, y la falta de preparación de los redactores, excesivamente jóvenes. Así
pues, El Europeo no logró el ambicioso propósito de dirigir la opinión y se quedó más bien en
una publicación informativa, cuyo último número se publicó en abril de 1824.
Contribuyó a caracterizar, desde sus orígenes, el movimiento romántico español. Con
su deseo de libertad política, de progreso social y de ilustración cultural, llevaron a cabo una
obra de divulgación y se esforzaron por adaptar las nuevas ideas a la tradición cultural de su
país. Con El Europeo nacían las premisas necesarias para una nueva crítica, y se preparaba el
camino para los críticos siguientes.
8.1.4. LOS EMIGRADOS.
El nutrido grupo de emigrados que durante la última década del reinado de Fernando
VII (1823-1833) vivió en contacto con otros pueblos y otras ideas influyó en la literatura y en la
cultura españolas. Esas ideas las trasvasaron en mayor o menor medida a su país al producirse
su regreso.
La mayoría de los emigrados buscaron asilo en Inglaterra, único país que les abrió las
puertas. La literatura, bajo todas sus formas, fue la ocupación de numerosos emigrados, ya con
producciones originales, ya con traducciones. Los recién liberados países americanos de habla
española ofrecían un espléndido mercado de libros que no llegaba a la España absolutista; para
aprovecharlo, se establecieron en Francia e Inglaterra empresas editoriales que poseían
además revistas para la propaganda.
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Notable interés ofrecen los periódicos que publicaron en Londres los emigrados. Frente
a la casi inexistencia de la prensa de la Península durante la época, los exiliados publicaban
numerosos periódicos, logro que se explica por el crecido número de emigrados y por la
posibilidad de contar con lectores hispanoamericanos.
Entre estas publicaciones se encuentra por ejemplo Ocios de Españoles Emigrados,
revista que acogía trabajos breves de la más diversa condición para hacer posible el deseo de
expresarse y de comunicar lo que sentían aquellos desterrados de la patria. Destaca la
preocupación patriótica que domina la revista. Otras revistas destacadas son las Variedades de
Blanco-White o el Correo Literario y Político de Londres de Mora.
Además de escribir en sus propios periódicos, muchos emigrados colaboraron también
en revistas inglesas, como fue el caso de Alcalá Galiano o Mora. De este último destacan sus
tres artículos de costumbres: Spanish Manners, y otros tres titulados On Spanish Poetry, todos
ellos publicados en The European Review.
TEMA 9: LA LÍRICA ROMÁNTICA. ESPRONCEDA. ZORRILLA, POETA LÍRICO.
9.1. LA LÍRICA ROMÁNTICA.
Hasta 1837 la poesía era aún un género dominado por el neoclasicismo en modalidades
distintas: poesía sentimental y anacreóntica y oda patriótica o de asunto trascendente. En ese
año se habían producido ya casi todos los estrenos teatrales románticos de mayor relieve y
estaba en marcha la novela histórica, pero la poesía presentaba un sorprendente rezago. Acaso
la única novedad existente por entonces fuera el gusto de ensayar combinaciones métricas
inéditas, como la octava de versos endecasílabos y hexasílabos, o el juego polimétrico. El poeta
romántico hace exhibición de sus más profundos sentimientos, pues con el Romanticismo se
pierde todo el pudor que impedía anteriormente desnudar el alma.
TIPOS DE POESÍA:
-POESÍA AMOROSA: El amor romántico incluye la pasión y la rápida sucesión de goce y hastío,
sin olvidar las manifestaciones melancólicas por la imposibilidad de lograr el objeto amado,
junto con algunos brotes de desesperación.
-POESÍA DE REBELDÍA: Poesía que trata de buscar el significado de la vida, que muestra a
veces una cierta rebeldía ante Dios y una compasión y comprensión del Diablo, y que expresa
la angustia del hombre perdido en un mundo que no comprende.
-POESÍA DE REIVINDICACIÓN SOCIAL Y POLÍTICA: Poesía de que canta a tipos marginales como
el verdugo, el mendigo o el reo de muerte, mostrados como modelos de libertad, o exalta al
que muere luchando contra los tiranos.
-POESÍA DESCRIPTIVA: Describe la naturaleza en todas sus variaciones
-POESÍA NARRATIVA: Se manifiesta en la narración histórica y en la legendaria, con autores
como el Duque de Rivas (histórica) y Zorrilla (legendaria), aunque no faltan poemas narrativos
de estructura más compleja (ej. El estudiante de Salamanca de Espronceda).
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TEMAS
AMOR: Es un tema fundamental del Romanticismo. Se presenta en dos vertientes:
-Amor sentimental: melancólico, tristeza, ve amor como sueño irrealizable, amada
como inalcanzable y a la natura como compañera y confidente.
-Amor pasional: surge repentina y violentamente. Obliga enamorados a pasar por
encima de los códigos morales. Amor desgraciado, trágico e imposible. Consecuencia:
infelicidad o muerte trágica.
MUERTE: La vida se presenta como algo sombrío, con tristeza y dolor. De ahí que se vea el
suicidio como solución justificada.
PESIMISMO: El tiempo fugaz convierte en desengaño sus ilusiones y la felicidad y la justicia son
un anhelo inalcanzable. Los máximos exponentes de este pensamiento denominado “mal de
siglo”, son Espronceda y Larra (de hecho, Larra se suicida por mal de amores, haciendo alusión
sus coetáneos a ‘’un verdadero romántico’’ al hablar de él).
SATANISMO: No es muy frecuente en el Romanticismo español, pero existen algunas muestras
como El diablo mundo, de Espronceda.
HISTORIA: Se da importancia a la historia nacional, usada tanto en poesía narrativa, como en el

teatro y la novela, con intención de extraer de ella una lección de ejemplaridad para el
presente. La Edad Media es la época histórica que más interesa (se busca presentar un
correlato con la época de Fernando VII y las guerras carlistas). También interesa el
orientalismo.
LIBERTAD: Unido al liberalismo, los románticos reclaman la libertad para todas las actividades
públicas y privadas. Esto da lugar a una literatura a veces muy comprometida y atenta a los
problemas sociales. Se hace al pueblo depositario del poder y se ataca el absolutismo
monárquico. De aquí la exaltación de tipos marginales (bandolero, pirata, mendigo, etc.).
NATURALEZA: En todas sus manifestaciones, busca la asociación con los sentimientos

humanos: mar (la tempestad sirve para expresar el espíritu atormentado del hombre), selva,
lagos, noche iluminada por la luna, las ruinas etc.
MISTERIO: el racionalismo dieciochesco había suprimido el elemento sobrenatural de la

literatura, pero los románticos lo retoman.
SUEÑOS: se asocian con los deseos de felicidad y, por tanto, el término acompaña a la
expresión del anhelo. Así vemos “sueños de amor/ gloria, o solo sueño” como sinónimo de “lo
deseado”.
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PESADILLA: asociada a visiones terroríficas del infierno, expresada a través de términos

“fantasma/espectro”. Ej. Espronceda en El estudiante de Salamanca es un ejemplo de
conjunción entre visiones fantasmagóricas y sueños del Romanticismo español.
FORMAS MÉTRICAS:
Este nuevo universo poético creado por el Romanticismo conlleva también nuevas formas
expresivas. Aparece la variedad métrica:
-La polimetría es la tendencia dominante, que lleva a combinaciones de estrofas en un mismo
poema y a crear escalas métricas ascendentes y descendentes, como las de El estudiante de
Salamanca.
-El soneto es apenas cultivado por su rigidez estructural, en beneficio de la silva, con la que se
componen cantos patrióticos y filosóficos, y la octava real (usada por Espronceda en su Canto a
Teresa).
-El romance heroico fue resucitado por el Duque de Rivas en El moro expósito.
-El octosílabo fue un verso muy usado, igual que el endecasílabo agudo, pero también se
ensayaron otros nuevos como el hexámetro, y se redescubrió el alejandrino.
9.1.1. ESPRONCEDA. BIOGRAFÍA: SU OBRA POÉTICA.
José de Espronceda y Delgado (1808-1842) evolucionó desde el academicismo neoclásico

hasta la expresión del titanismo romántico europeo, caracterizado por una profunda inquietud
moral, el desengaño, el mal del siglo, después de haber cultivado durante un corto periodo el
Romanticismo histórico-nacional. Hizo de la poesía un arma de combate social y político a favor
del progresismo.
Fundó la "Academia del Mirto" con sus compañeros de estudios para componer poesía, y
más tarde la sociedad secreta "Los Numantinos", de ideas anti-absolutistas. Fue un conspirador
contra el absolutismo fernandino, lo que le llevó a exiliarse en varios países europeos. Conoció
a su gran amor Teresa Mancha (mujer casada a la que rapta), y tomó parte en varias acciones
revolucionarias, inscribiéndose en la facción de los exaltados. De regreso a Madrid, fundó el
periódico liberal El Siglo.
Sus encarcelamientos y posterior destierro no hicieron más que radicalizar sus postura
política e ideológica. Compaginó con su actividad política con la literaria, divulgando sus
trabajos en publicaciones como El Artista, el más famoso semanario del romanticismo. Teresa,
cansada de una vida de sobresaltos al lado del activista político y poeta, lo abandonó dejándole
la hija que habían tenido dos años antes, Blanca. En su actividad parlamentaria destacó
sorpresivamente por su preparación en materia de economía. Murió con solo 34 años por una
afección en la garganta.
 OBRA POÉTICA
PRIMEROS POEMAS
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Sus primeros poemas, escritos antes de 1827, tienen un tono, estilo y vocabulario
exclusivamente neoclásicos, influidos por Lista, que a su vez toma como modelo a Horacio.
Lista no alababa la espontaneidad, sino el ejercicio de una sabia imitación y emulación.
Espronceda, por su parte, va a seguir estos preceptos como se observa en el soneto La noche,
el Romance a la mañana, el poema La Tormenta de noche (en ellos se dan gran cantidad de
clisés procedentes del más puro neoclasicismo), etc. Sin embargo, el más significativo de esta
línea es la oda A Anfriso en sus días.
-Oda A Anfrisio en sus días (1825): Es una oda dedicada al maestro del colegio de la calle San
Mateo y en ella aparecen temas como el saludo al venturoso día que vio nacer a Anfrisio,
apóstrofes al Betis, comparaciones con poetas antiguos, etc.
-Poema épico Pelayo (1825): Poema de asunto histórico que dejó inconcluso y en el que
colaboró Lista, ofreciendo un plan general y algunas octavas. Es imposible distinguir entre lo
que es obra de Lista y lo que es obra de Espronceda, lo que muestra hasta qué punto había
asimilado las enseñanzas de su maestro. Este poema sería una especie de ‘banco de pruebas’
para el poeta, en el que ensayó todo tipo de estilos en su búsqueda de un lenguaje personal.
-A Eva (1826-1827): Tres sonetos de influencia neoclásica. Solo en “Fresca, lozana, pura y
olorosa” logra dar una huella personal al tema de la rosa (es esperanza, pero también símbolo
del tiempo marchitándose).
ÉPOCA DE LA INMIGRACIÓN (1827-1833)

La poesía de Espronceda oscila entre varias tendencias. Escribe poesías patrióticas inspiradas
en la nostalgia de la patria, la inquietud por la situación política de España y la represión
absolutista que se abate sobre el país. El más logrado de estos poemas patrióticos es A la
patria, en la que expresa el hondo pesar del joven desterrado ante las desgracias de su patria.
A fines de 1830 y principios de 1831, Espronceda, en busca de un nuevo lenguaje poético,

encuentra su inspiración en el ciclo de Ossian y escribe Oscar y Malvina e Himno al sol. El
primero, dividido en dos partes, se inspira en el bardo escocés de Ossian, pero no es una
traducción del mismo, sino una reconstrucción del mundo osiánico en una obra original. El
segundo representa el ejemplo más logrado de la conjunción entre la tradición neoclásica y del
osianismo. Himno al sol ha sido considerado un antecedente lejano de El diablo mundo: el
poeta constata la existencia del mal, que puede llevar a un cataclismo, cuya consecuencia será
el fin del mundo dejado de la mano de Dios (aún no hay una solución de orden metafísico o
religioso a este problema).
También compone en esta etapa Despedida del patriota griego de la hija del apóstata, en la
que aparece un tema recurrente en la obra de Espronceda: la separación de los amantes
(aparece en El diablo mundo, El estudiante de Salamanca, etc.). Este tema es literario, pero
también se corresponde con la realidad sentimental (la ruptura con Teresa y su muerte
aparecen respectivamente en EdM y EdS).
ETAPA DE POESÍA CABALLERESCA Y MEDIEVAL
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El primer texto representativo de esta orientación es el Cuento, mitad en prosa, mitad en

verso, sobre un caballero que conoce a una ninfa. Destaca esta pieza por el tono alegre. Teresa
aún estaba junto a Espronceda. También escribió el poema Canto del cruzado, que dejó
inacabado. Destaca en él la variedad métrica, con predominio de los dodecasílabos.
Los fragmentos del Pelayo publicados en 1835 siguen la estética del primitivo romanticismo
histórico o pseudo-histórico. Esta corriente poética corresponde con una defensa del pasado
hispano. Se trata de exaltar unas épocas “gloriosas” y unos “valores eternos” para oponerlos a
la circunstancia de España durante la década ominosa. Esto explica el ideal político defendido
por los colaboradores de El Artista (oponer al prosaísmo de su tiempo, la visión de épocas
pasada que se exaltaban. Sin embargo, refugiarse en un pasado heroico era una postura
reaccionaria. Nada alejaba más a la poesía de la realidad española que la exaltación del
exotismo pseudo-histórico.
ETAPA DE POESÍA ROMÁNTICA

En 1835 publica en El Artista la Canción del pirata, obra fundacional en la evolución poética de
Espronceda y de la poesía romántica española. La Canción del pirata Espronceda rompe no
solo con el neoclasicismo, sino con el género caballeresco (romanticismo primitivo) para
inventar un tipo de expresión poética nuevo. El personaje de Espronceda es de la misma familia
que Moor de Schiller, Robin Hood de Walter Scott, el Hernani de Victor Hugo, etc. Es la primera
vez que aparece en la poesía español del XIX un personaje que reivindique con orgullo su
independencia frente a la sociedad, su amor a la libertad, su rebelión contra un mundo cuyas
preocupaciones éticas parecen absurdas.
A este poema, le seguirán otras canciones dentro de esta nueva etapa: El reo de muerte,
El verdugo, El mendigo, El canto del cosaco. Estas rompen con el convencionalismo, pues a
través de cinco figuras (el pirata, el cosaco, el mendigo, el reo de muerte, el verdugo) muestran
ek ser moral y espiritual del poeta. Espronceda pone de manifiesto problemas profundamente
españoles: presenta al mendigo frente a las varias clases sociales, denuncia la actitud hipócrita
de los acomodados para con los pobres y la mala conciencia de los ricos que rescatan su
egoísmo con una limosna interesada de forma esporádica; critica la condición hecha al
verdugo, maldecido por los que le encargan la ejecución del castigo impuesto al indeseable; no
admite la tortura moral infligida al reo, en medio de la indiferencia general. La poesía se
convertirá en un medio de denunciar los defectos y vicios de la sociedad, para que los hombres
tomen conciencia de ellos.
Esta orientación que toma la poesía de Espronceda, de tipo social y político, se manifiesta
en El canto de cosaco (1838). Este poema se relaciona con otros dos poemas (El dos de mayo y
A la traslación de las cenizas de Napoleón), pues las tres son composiciones no solo sociales,
sino también políticas.
El canto del cosaco no es una apología de la fuerza bruta y una condenación del llamado
mundo civilizado. Espronceda condena el espíritu mercantilista, la falta de un ideal elevado, la
resignación general ante un estado de cosas que llevará al Continente a su pérdida.
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En A la traslación de las cenizas de Napoleón condena estos conceptos en una fórmula

cargada de desprecio hacia los burgueses de la época de Luis Felipe. El odio a Luis Felipe se
explica por la actitud del monarca hacia España (este, después de favorecer las expediciones de
los emigrados liberales, tomó medidas policiacas contra ellos).
ETAPA DE POESÍA AMOROSA

A fines de 1836 o principios de 1837, Teresa Mancha abandona a Espronceda definitivamente.
La acción política le va a permitir dominar sus pesares, pero las poesías de tipo civil y político
no son las únicas que escribe desde entonces. Espronceda compone tres obras importantes: A
una estrella, A Jarifa en una orgía, A xxx dedicándole estas poesías y Canto a Teresa (incluido
en El diablo mundo). Las dos primeras son cantos desesperados en los que el poeta expresa su
dolor, su abatimiento, su aversión al mundo frívolo, su pesimismo. Ambas se complementan: la
amargura acaba en unos violentos apóstrofes contra la mujer y los placeres en su propia
desesperación, sin poder saciar su sed de absoluto ni superar los pesares que le agobian.
Los mismos temas aparecen en Canto a Teresa, incluido en El diablo mundo (obra que
dejó inacabada, pero que quería presentar como una síntesis de la poesía social y de la poesía
de tono subjetivo).
Hacia 1840 coexisten las dos tendencias del romanticismo en España: la del aspecto
histórico y primitivo (ej. los Romances del Duque de Rivas), la del aspecto filosófico, social y
comprometido (ej. El diablo mundo, de Espronceda).
 EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA (1836-1839)
FECHA DE COMPOSICIÓN Y FUENTES

 En 1836 comienza a trabajar en la obra, publicando algunos fragmentos en El Español, lee otros
en Granada en 1839 y lleva la obra completa a la edición de 1840.
 El dolor por la prematura muerte de Teresa y sus constantes ocupaciones políticas le
impidieron dar la última mano a El estudiante de Salamanca, que fue impreso en el volumen
de Poesías publicado a mediados de 1840.
 El poema, que pertenece al género de la leyenda, tan grato a los románticos, recoge diversos
elementos de la tradición literaria como la personalidad del protagonista (un segundo D Juan
Tenorio, pero al que Espronceda da un carácter diferente). En el poema se funden varios
motivos temáticos: mito de Don Juan Tenorio, la locura de la protagonista, la ronda espectral,
la visión del propio entierro, la mujer transformada en esqueleto.
 El poema toma como fuentes diversas obras, principalmente: El burlador de Sevilla y convidado
de piedra y Jardín de flores, de Torquemada, sobre el estudiante Lisardo, un joven que, a las
doce de la noche, pretende entrar a un convento en donde vive una monja de la que está
enamorado. Al pasar por delante de una iglesia ve que la puerta está abierta y se celebra un
oficio fúnebre. Otra en las que Espronceda parece haberse inspirado son dos obras de Cristóbal
Lozano (Soledades de la vida y desengaños del mundo y dos romances titulado Lisardo, el
estudiante).
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 El protagonista de El estudiante de Salamanca empeña igualmente su amor propio en seguir a

una mujer tapada, a pesar de que esta le advierte repetidas veces que corre máximo peligro.
Aparecen aquí motivos de obras anteriores (ej. Don Álvaro del duque de Rivas). Espronceda
debía conocer la vida de Miguel de Mañara, ya que hizo figurar en su cuento un detalle
mencionado por El P. Cárdenas: el nombre de la calle del Ataúd.
 En el fragmento publicado en 1837, a don Miguel Mañara le llama don Juan de Marana, igual
que Mérimée en Les Âmes du purgatoire, por lo que el poeta debió haber leído la obra.
Espronceda rescata rasgos de este personaje en don Félix de Montemar.
 El tema del hombre que asiste a su propio oficio fúnebre aparece en obras anteriores (ej. El
Golpe en vago de García de Villalta).
 El tema del encuentro del protagonista con una mujer tapada, que resulta ser un esqueleto
espeluznante es un tema frecuente en el Siglo de Oro (ej. El mágico prodigioso, de Calderón). El
tema de la aparición del esqueleto está utilizado con fines diferentes. El espectro como voz de
la conciencia y materialización del remordimiento es un motivo corriente en el “ciclo de don
Juan”.
 La citación del Don Juan de Byron que sirve de epígrafe a la parte segunda ha inducido a varios
críticos a buscar en la obra unas posibles fuentes. La carta que Elvira escribe a Montemar antes
de morir está imitada o inspirada de la que doña Julia dirige a don Juan en el poema de Byron.
La diferencia muy importante entre las dos mujeres seducidas es que doña Julia es una esposa
infiel a la que su marido encierra en un convento para castigarla y se muestra resignada a su
reclusión que aprovechará para rogar por el que le hizo cometer el pecado de adulterio. Al
contrario, Elvira es una joven que muere de amor y considera la muerte como el castigo de su
pasión por Montemar. En cuanto al personaje de don Juan, no tienen semejanza ninguna.
Montemar es un joven para quien el libertinaje y la seducción no son sino una ocupación más
de la vida calavera que lleva; no se deja querer por las mujeres y no es idealista. El don Juan de
Byron es siempre sincero y su inconstancia es el resultado de su irresistible anhelo que le lleva
a la incesante búsqueda de la Belleza ideal.
 Otra obra que pudo influir a Espronceda es el drama de Alexandre Dumas Don Juan de Marana
ou la Chute d’un ange.
ESTRUCTURA
El poema consta de 1704 versos, distribuidos en cuatro partes:
1.ª: desafío en el que cae muerto un hombre.
2.ª: descripción del protagonista, don Félix de Montemar. Como contraste, la descripción de
doña Elvira, conquistada por don Félix. Abandonada por este, enloquece y muere de amor, tras
escribir una apasionada carta a su seductor.
3.ª: una especie de intermedio en forma dramática. Una partida de cartas, en la que aparece
don Diego, hermano de doña Elvira, para vengar su muerte. Don Félix mata a don Diego.
4.ª: la más extensa. Se pasa del plano realista al fantástico y sobrenatural. Don Félix, tras matar
a don Diego, se interna en una calle en la que ve una imagen de mujer, vestida de blanco. La
sigue en una ambientación tenebrosa. La dama le habla al fin para advertirle del grave riesgo
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que corre si la sigue. Asiste al entierro de dos difuntos, don Diego, y él mismo don Félix, pero
no ceja en su persecución de la mujer. Penetran en un edificio, cae por una escalera de caracol
y llega a una estancia con un catafalco que semeja a la vez tumba y lecho. En medio de una
turba de esqueletos danzantes, la mujer tiende la mano a don Félix, ofreciéndose como su
esposa. Cuando este le retira el velo, descubre que es un esqueleto, pero afirmándose en su
temeridad, acepta tomarla por esposa. El esqueleto lo abraza y, aunque don Félix intenta
desasirse, lo mata.
TEMA
 El EdS es una leyenda fantástica de contenido simbólico, con la que el autor quiere expresar su
concepto romántico del mundo. Tradicionalmente, en las ficciones hagiográficas hispanas, el
pecador acaba por arrepentirse y merece la misericordia divina. Ahora, por primera vez en la
literatura española, un personaje se niega a adoptar tal actitud de sumisión y persiste en su
rebeldía hasta su destrucción física, al igual que el don Juan de Molière.
 El tema de la aparición de las ánimas entronca a veces con el de la aparición de un muerto
resucitado para dar una advertencia a un libertino y llevarle al arrepentimiento. En las leyendas
del Burlador se produce el enfrentamiento entre un vivo y un resucitado. Suele ir acompañado
de motivo del convite dirigido a un muerto por desafío a la potencia divina.
 Según Casalduero, sí es un aspecto capital la diferencia entre el Estudiante de Espronceda y el
Burlador tradicional, al primero le define el donjuanismo, al segundo, satánico, la rebeldía.
Según Pedro Salinas, la persecución de la mujer no se produce tanto por el deseo pasional, sino
por el anhelo, palabra básica del romanticismo, un anhelo del alma ante el mundo y su
misterio, el anhelo por descifrar el secreto de la realidad. No en vano Salinas subtitula su
trabajo sobre Espronceda La rebelión contra la realidad. Corre tras la mujer que imagina bella,
pero tras su ilusión no hay más que un esqueleto, la muerte, con la que el hombre se desposa
al fin, como un castigo implacable por el hecho de haber vivido. El don Juan tradicional ha
dejado aquí de ser un héroe español del XVII, para encarnar el nuevo hombre, el hombre
romántico, que desafía a Dios. Tal actitud de desafío procede de la duda, de la negación de las
normas sociales, la indiferencia ante la vida o la muerte y la afirmación de la libertad.
 El Don Juan tradicional se despoja aquí de sus atributos geográficos e históricos para
convertirse en el hombre romántico que se rebela contra Dios porque quiere saber, y por eso
sigue a la dama hasta el fin.
 La esencia del héroe está definida en los versos a la entrada del edificio: " Grandiosa, satánica
figura/...Montemar camina...// y a Dios llama ante él a darle cuenta/y descubrir su inmensidad
intenta."
 El desenlace nos muestra que la mujer era la muerte y que D. Félix se casa con ella. La solución
al enigma de la vida es la muerte del romántico en plena rebeldía y desesperación, la muerte
sin futuro, que revela a su vez la desilusión que siente el romántico ante la realidad.
 Sin embargo, también hay coincidencias con el Burlador de Tirso ya que es el esqueleto de
doña Elvira el que mata a don Félix, en castigo por sus pecados, al igual que la estatua del
Comendador mata a don Juan como castigo a sus pecados. S/Alborg, hay aquí una de las
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incongruencias del poema, ya que doña Elvira se despide en su carta antes de morir sin atisbo
de rencor hacia Montemar, y finalmente es la mano vengadora que le da muerte,
disminuyendo el sentido simbólico que generalmente se le atribuye a la obra. Para Alborg, el
problema reside en que Espronceda quiere encaminar al protagonista por una senda diferente
a la del Burlador, pero lo que aprovecha de este crea interferencias con su objetivo, creando
desajustes en una obra que no logró armonizar del todo.
 Sin embargo, el EdS tiene un gran valor representativo de época, como expresión de la
satisfacción y angustia románticas, y a la vez como síntesis de todos los motivos personales y
líricos de Espronceda: rebeldía, individualismo, amor, afán de aventura, misterio y violencia.
Este tiene la misma significación que el famosos artículo de Larra El Día de difuntos. Ambos
escritores llegan a la misma conclusión implícita: España en aquellos años no es sino un
cementerio poblado de fantasmas, en medio del cual un espíritu libre qe mira al porvenir es
víctima de una sociedad incapaz de integrarse al mundo moderno.
MÉTRICA
 Como obra literaria tiene un primer interés por su variedad métrica. Espronceda cultiva
mucho la polimetría como vehículo de expresión poética, consiguiendo en el EdS
verdaderos virtuosismos, modulando el ritmo y las estrofas en perfecta consonancia con el
fluir de la acción, en palabras de Casalduero, "haciendo del movimiento del verso algo casi
fisiológico".
 La parte final está constituida por una pirámide rítmica con escalas métricas ascendentes
hasta la boda y descendentes hasta la muerte del protagonista (inicio versos bisílabos-
endecasílabos-bisílabos)
RECURSOS ESTILÍSTICOS
El ambiente favorece el lenguaje del "romanticismo lúgubre". Recursos estilísticos:
aliteraciones, antítesis, enumeraciones, paralelismos, etc. para expresar los atormentados
sentimientos y sobre todo la fantástica aventura que supone el relato. La cuarta parte es
desmesurada en vocabulario tronante, rimas agudas, componiendo por "amontonamiento",
probablemente por falta de seguridad en sí mismo. Cada sustantivo va acompañado de varios
adjetivos-frecuentemente tópicos y vulgares- por no estar seguro de encontrar el adecuado; lo
mismo le ocurre con sustantivos y frases que repite para subrayar el mensaje; hay en definitiva
una tendencia a la reiteración y a "no dejar nada por cuenta de los lectores", pensando que al
tratarse de un lenguaje nuevo había que explicarlo bien, pero quizás también porque el poeta
adolece de un vocabulario insuficiente.
 EL DIABLO MUNDO.
Este poema es la obra más ambiciosa de Espronceda, que dejó, no obstante, sin concluir. Fue
editado bajo la forma de cuadernos baratos, primera aplicación en España a la poesía del
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sistema de publicación de la novela por entregas. El poeta se propuso realizar una síntesis de la
poesía social y de la poesía de tono subjetivo, sin recurrir a un tema tradicional como en El
Estudiante. Es decir, de nuevo da forma poética a su pesimismo y a la angustia que le produce
el misterio de la vida y de la muerte, pero esta vez con mayor amplitud y fuerza.
Se trata de una alegoría de la existencia en la que Adán, representante del hombre,
puede escoger entre la muerte (y la comprensión de la verdad última) o la vida eterna. Escoge
inevitablemente ésta última y el poema relata cómo va descubriendo las amargas
consecuencias de su elección. Muchos de los elementos principales de la perspectiva final de
Espronceda están contenido en el prólogo al poema: el coro de voces expresa sus dudas y su
desengaño; el Espíritu del Hombre, su rebelión contra un Dios maligno que quizá no es más
que una hipótesis. Adán, como el hombre, aparece en el mundo desnudo e inocente sólo para
encontrarse inmediatamente encerrado (en sentido literal y figurado) en la cárcel. Aquí
empieza su amarga introducción en la realidad, que culminará con el desengaño de Adán.
Así pues, a través de los sucesivos cantos, vemos una evolución desde la intención
inicial de un poema metafísico, a una visión satírica de la sociedad. Espronceda aspira a
compendiar la humanidad en un libro; el mal forma parte del hombre, de la sociedad de los
hombres, del mundo: el protagonista descubre paso a paso, a través de experiencias sucesivas,
la existencia del mal. Espronceda trataba de contraponer su poema a la obra de Goethe: su
propósito era construir una especie de Fausto latino, en el cual se encerrase el destino de una
humanidad atormentada no por el soberbio demonio de la inteligencia, sino por la conciencia
del universal sometimiento a la ley del pecado, del dolor y de la muerte.
La polimetría es el instrumento del poeta para expresar la multiplicidad de los temas y
las cambiantes reacciones de su propia sensibilidad. En este polimorfismo de metros y de tonos
se encuentra el principio de unidad del poema, no en una forma cristalizada y coherente, sino
en esa estructura quebrada y agitada en que se expresa el propósito del poeta.
Incrustado en la obra se encuentra el famoso Canto a Teresa, considerado el más bello
poema romántico español. El Canto no es tan sólo la elegía por la muerte de Teresa, sino la
elegía por el fracaso vital, del que es el amor la más exacta cifra. Pero el amor es un fracaso
porque es pura ilusión, la mujer es un producto de su fantasía en el que su imaginación
proyecta el ideal que sueña y que la realidad se encarga de destruir. La conexión del Canto a
Teresa con el resto del poema es otro de los problemas más debatidos por la crítica.
9.1.1.3. LA MÉTRICA DE ESPRONCEDA.
Sus endecasílabos son en buen número bimembres, esto es, con la materia distribuida en dos
zonas análogas, simétricas respecto de un eje divisorio central. Destaca por más frecuente el
de gerundio-sustantivo/conjunción/gerundio-sustantivo.
En cuanto a la estructura de las estrofas, la más importante innovación de Espronceda
consiste en el empleo de rimas asonantes en agudo dentro de estrofas rimadas en
consonante.
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9.2. ZORRILLA. VIDA Y MILAGROS.
9.2.1. ZORRILLA, POETA LÍRICO.
Zorrilla ofrece un caso especial de poesía y de poeta que fue capaz de interesar a
multitudes, de hacerlas comprar libros de versos de forma masiva, de congregarlas ante sí en
las innumerables lecturas públicas que dio, y de prolongar la vigencia del romanticismo cuando
el realismo había producido ya, en todos los géneros, sus obras más logradas. Zorrilla ofrecía al
pueblo la música verbal que le gustaba, como hizo Lope en su tiempo con las comedias. Sin
embargo, su extraordinaria fecundidad literaria hace que su producción sea, en buena parte,
atropellada, hueca, fabricada con improvisación y llena de palabrería. Su mayor problema
radica en la exuberancia verbal, que provoca desigualdades, versos superfluos, prosaísmo y
caídas. Y es que el incuestionable éxito popular del que gozó se debió, sobre todo, a sus
leyendas y a su teatro. Algunas de sus poesías más conocidas son Toledo, El Reló, Un recuerdo y
un suspiro, Fragmentos a Catalina, Vigilia… y las tres famosísimas Orientales.
9.2.2. LA POESÍA NARRATIVA.
En donde sí aparece Zorrilla como maestro indiscutible es en la poesía narrativa y

legendaria. La leyenda ofrece al lector un relato atractivo, de índole maravillosa, fácil de leer y
de gran belleza formal. Es un cuento en verso, generalmente de más de 500 versos, pero puede
pasar de los 2000. Sus fuentes son de lo más diversas: historias, viejas comedias o tradiciones
orales y su propia imaginación. Las características más notables de las leyendas son su libertad
métrica y de extensión, las digresiones e intervenciones coloquiales del propio autor, los
cuadros dramáticos que alternan con los pasajes narrativos, la descripción de la naturaleza al
inicio de cada narración, el clima de misterio y expectación...
Recoge en ellas la España heroica y legendaria, árabe o cristiana, poblada de galanes
audaces, capitanes aventureros, héroes fantásticos siempre caballerescos y arriesgados. Llevó a
sus leyendas mil años de historia española, desde los visigodos hasta los Austrias, pero trató
muy particularmente de la Edad Media. Zorrilla ha sido considerado como el poeta más grande
del resurgir medieval en España.
La leyenda empieza por una descripción muy cuidada, luego interviene un misterio que
aclarar o un agravio que vengar. Entonces intervienen diferentes aventuras o episodios
numerados como capítulos novelísticos que forman elementos heterogéneos sin conexión. El
lector debe suplir los vacíos con su imaginación, lo que constituye un fácil rompecabezas. El
poema concluye con una moraleja de índole cristiana, y muchas veces los protagonistas acaban
sus días en un convento. La versificación es octosilábica, y las descripciones nocturnas y
misteriosas alternan con diálogos vivos. La acción es rápida, dinámica y sin rodeos.
Las numerosas leyendas pueden clasificarse en: leyendas de fondo histórico (La
princesa doña Luz, La leyenda del Cid), de fondo tradicional (A buen juez, mejor testigo, La
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leyenda de don Juan Tenorio) y fantásticas o novelescas (La Pasionaria, Dos rosas y dos rosales).
Zorrilla escribió la mayor parte de ellas entre 1838 y 1845; a partir de entonces abandona la
leyenda por la epopeya, el poema religioso o la novela folletinesca en verso.
9.2.3. LOS POEMAS ORIENTALES Y GRANADA.
Como todo buen romántico, Zorrilla se sintió siempre atraído por el antiguo mundo
musulmán. Su obra más extensa y ambiciosa sobre este tema es el poema Granada, en el que
presenta un concepto elevado de la cultura árabe y de su papel trascendental en la historia de
España. Sus características clave son: el fondo oriental y caballeresco, la motivación patriótica y
religiosa, la combinación de historia y leyenda, de fantasía y realidad, la intervención de lo
sobrenatural, la fusión de relato y lirismo, la exaltación pasional, el cultivo de lo pintoresco, la
profusión de imágenes, la variedad métrica y la exuberancia de colorido.
Los personajes no son figuras convencionales, sino seres humanos movidos por
pasiones auténticas. A este realismo psicológico, y a hechos básicamente históricos, añade el
elemento fantástico, produciendo un conjunto armónico de perfecto equilibrio. El lirismo
empapa a su vez todo el poema, por la peculiar actitud de admiración con que se enfrenta el
poeta al mundo prodigioso que tiene entre manos.
TEMA 10: LA PROSA EN EL PERÍODO ROMÁNTICO. NOVELA HISTÓRICA. LA LITERATURA

COSTUMBRISTA. Larra.
10.1. LA NOVELA HISTÓRICA.
Aunque fue un género muy cultivado, la novela romántica se caracteriza por su escasa calidad
frente a la lírica o el teatro. Se trata en su mayoría de imitaciones de títulos extranjeros, con
espectacular proliferación de la novela histórica, que se convirtió en el género de moda en toda
Europa gracias al prestigio y la popularidad de Walter Scott, modelo que los novelistas
españoles siguieron casi exclusivamente.
La novela histórica satisfacía la pasión nacional por las glorias patrias. Es la invención
de una peripecia que se sitúa en el tiempo pasado y cuyos sucesos tienen por marco natural los
usos y costumbres de la época elegida. Personajes reales conviven con otros que no lo fueron
pero que deben ajustarse a alguna verosimilitud, lo que también ha de ocurrir a la historia
narrada, complementándose realidad y ficción. El romanticismo había alumbrado el
nacionalismo y, con él, el amor hacia el pasado, en el que se veían las raíces de la propia
historia. Para el romántico, la nación es una entidad, un espíritu que le permite encontrarse a sí
mismo y salvar la terrible ruptura con el mundo actual. Hubo a lo largo del periodo tres
modalidades de novela histórica: aquella donde se procura un adecuado equilibrio entre la
realidad histórica y la invención novelesca; la escrita por eruditos, quienes sobrecargan la
narración de informaciones verdadera y cortan espacio a lo inventado; y la propia de
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folletinistas, que dan curso libre a la imaginación, causa de abundantes falsedades,

inverosimilitudes y anacronismos. Si bien nuestra novela romántica no produce obras
maestras, tiene el mérito de reanudar una tradición interrumpida.
10.1.1. ENRIQUE GIL Y CARRASCO, NOVELISTA. EL SEÑOR DE BEMBIBRE.
La producción literaria de Gil y Carrasco, tanto de creación como de edición y crítica

literaria, es extensa e interesante, pero lo que ahora nos interesa es su producción novelística.
Antes de su gran obra, publicó dos relatos breves: El amanecer de la Florida y El lago de
Carucedo; pero su obra más importante y conocida es sin duda El señor de Bembibre, obra que,
a pesar de no ser estimada en su día, es considerada hoy por la crítica como la mejor novela
histórica de nuestro romanticismo.
El argumento se basa en los amores infortunados de don Álvaro Yáñez, último señor de
Bembibre, con doña Beatriz Ossorio, trama que se combina con la caída de la orden del
Temple, que es la verdadera protagonista de la novela. El autor de la novela se preparó
estudiando el escenario de su relato, lo que le permitió lograr una perfecta fusión artística del
fondo histórico, de las peripecias novelescas y del marco geográfico en el que tienen lugar. Los
acontecimientos históricos no constituyen mero fondo decorativo para la intriga, sino que
ambos se integran en un perfecto conjunto armónico.
La psicología de los personajes, no obstante, ha merecido serios reparos: excesivo
sentimentalismo, impropio de su condición, y envaramiento de su carácter, ya que el autor
pretende hacer a cada uno representante de una virtud o vicio, de una idea o tendencia
particular. Sin embargo, todos los críticos alaban la suavidad y armonía de su estilo claro,
sencillo y natural. Se ha dicho que es una obra realista: las imágenes son claras y concretas, el
autor utiliza nombres existentes, identifica con exactitud árboles y pájaros, presta atención a la
vida y al movimiento...; la naturaleza es realidad viviente, bella en sí misma.
10.1.2. GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA.
Nacida en Cuba, llegó a España en 1836 y se hizo rápidamente popular. Cultivó todos
los géneros: poesía amorosa, erótica, sarcástica o religiosa, teatro y novela. En conjunto, toda
su obra narrativa viene a ser un mismo libro: hombres y mujeres arrojados a un mundo que no
les acepta y en el que no encuentran reposo.
Como novelista publicó cuatro obras: Sab, Espatolino, Guatimozín y El cacique; la
primera, Sab, es la más importante de todas ellas. En Sab el tema del amor imposible se funde
con el de la esclavitud: un esclavo mulato enamorado de su señora es consciente de ser
superior por la calidad de sus sentimientos. La novedad de la obra radica en proclamar la
igualdad de todos los seres humanos mediante el sentimiento, sin distinción de razas ni clases.
El abolicionismo era el tema del momento, y toda la novela es una condena de la esclavitud a la
que se suman duros ataques contra la Iglesia, el Estado y la aristocracia, que la permiten y se
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lucran de ella. La obra está escrita en una prosa poemática y llena de musicalidad, a veces un
tanto enfática, pero que se ajusta perfectamente al clima de pasión que viven los personajes y
al mundo tropical que le sirve de marco.
10.2. EL COSTUMBRISMO ROMÁNTICO.
-Género (menor) más cultivado en el Romanticismo. Según Ulcelay, el artículo de costumbres

es una composición breve, en prosa o en verso, cuya finalidad es la pintura filosófica, festiva o
satírica de las costumbres populares, o en un sentido más amplio, la pintura moral de la
sociedad contemporánea, con escasa o nula trama argumental.
-Sus temas concretos son la descripción de tipos, costumbres, escenas, lugares, incidentes, o
instituciones de la vida social contemporánea (la contemporaneidad es nota imprescindible).
Su contenido presenta un carácter variable: ya satírico didáctico, con propósito de reforma
moral o social; ya pintoresquista, humorístico o realista descriptivo, sin más fin que el puro
entretenimiento. En su fondo y en su forma representa una fusión feliz del ensayo y del cuento.
-El artículo de costumbres nace como consecuencia de la aparición de la prensa periódica, que
lo hace posible y condiciona su forma, en el 2º cuarto del S. XIX (1830-1850, coincidiendo con
el Romanticismo español).
- El estudio de las costumbres se enfocaba desde este nuevo punto de vista en el que la
intención crítica impregnaba todas las publicaciones, se tendía más al ensayo ideológico o
didáctico que a la narración moralizadora y ejemplar.
-Antecedentes cercanos: las primeras publicaciones del cuadro de costumbres autónomo,
independiente del libro, en la prensa de finales o incluso mediados del XVIII.
-Antecedentes remotos: siglo de oro
-Modernamente logra una personalidad propia gracias a tres figuras de relevancia que lo
cultivan casi exclusivamente.
-Según Tarr, el género se inicia con el artículo El café de Larra, en 1828. Pero la fecha definitiva
(1831) viene de la mano de la fundación de Cartas Españolas, primera revista literaria
moderna, en la que publican sus artículos de costumbres Serafín Estébanez de Calderón (El
Solitario) y Ramón de Mesonero Romanos (El Curioso Parlante). Su tarea se trasladará
posteriormente a la Revista Española, a la que Larra se añadirá después de su experiencia en El
Pobrecito Hablador.
-Aunque de personalidad distinta, Estébanez Calderón, Mesonero Romanos y Larra presentan
características comunes:
 Tienen conciencia de escuela
 Reacción contra el irrealismo del Romanticismo: deseo de reflejar fielmente la sociedad
en la que viven
 Hacen desaparecer todo residuo de integración novelesca: el costumbrista sustituye al
personaje que servía de punto de mira por su propia persona, pero cubriéndose con un
seudónimo que declara cuál es su actitud de observación.
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 Con este desdoblamiento, el autor consigue dar unidad de visión a sus artículos y
reemplazar a su antecedente más lejano, el pícaro.
 La polémica en torno a la paternidad del género entre los tres autores podría saldarse
a favor de Mesonero, aunque en realidad carece de importancia: todos ellos
percibieron la gestación del nuevo género, una forma que se diferenciaba de todo lo
hecho anteriormente.
-Hasta 300 autores cultivaron el costumbrismo, gozando este de gran popularidad durante
cinco décadas.
-Para Tarr el artículo de costumbres (de los maestros) representa la manifestación más
importante de la prosa romántica.
-Significación del costumbrismo, consecuencias literarias:
Los aspectos más positivos del género fueron:
 Considerar la vida diaria como materia artística
 Estimuló la observación
 Montó el escenario de la futura novela realista
 Desvió el gusto del público por la fantasmagoría medieval de la novela histórica
romántica para atraerlo al presente.
-La influencia de Mesonero en los escritores posteriores se evidencia en la estrecha relación
que mantuvo con Galdós, quien utilizaría sus artículos en muchas ocasiones como fuente de
noticias para sus Episodios Nacionales. Mesonero a su vez, escribió Memorias de un sesentón
bajo el influjo de la obra galdosiana, de la que puede considerarse, en cierta medida, una
introducción.
10.2.1. ESTÉBANEZ CALDERÓN (1799-1867)
La fama de Estébanez Calderón está vinculada a sus Escenas andaluzas (1846),

colección de los artículos costumbristas que había ido publicando en diversos periódicos. Su
amor a lo español y a lo castizo, junto con su desdén hacia lo extranjero, en particular a lo
francés, son sus notas características como costumbrista. Sin ser del todo romántico, se cuenta
entre los restauradores de la vieja tradición. Es un escritor difícil, más que por su léxico, por su
peculiar construcción de la frase y por el exceso de frondosidad, que hace sus descripciones
complejas y prolijas. Algunas de sus escenas más conocidas son Pulpete y Balbeja, Fisiología y
chistes del cigarro, La rifa andaluza, La feria de Mairena, Don Opando o unas elecciones...
Posiblemente más atención que las Escenas merecen algunos de sus cuentos o relatos
cortos, por su color, su gracia descriptiva y su poder de evocación (El collar de perlas, Los
tesoros de la Alhambra, etc.).
10.2.2. MESONERO ROMANOS.
Fundador del Seminario Pintoresco Español, Mesonero, que empezó escribiendo una
Guía de Madrid, siguió estudiando y publicando acerca de la villa y corte. Viviendo en los años
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de explosión del romanticismo, tuvo poco aprecio por la nueva escuela: su prosa evita las
exuberancias imaginativas y lingüísticas para ceñirse a una dicción clásica, sencilla, espontánea,
equilibrada y limpia de afectación. Como escritor costumbrista, con el Madrid contemporáneo
y las gentes de la mesocracia convertidos en materia de examen, Mesonero comienza con
Panorama matritense (1835). Escenas matritenses (1842) retrata con fidelidad un Madrid que,
distinto al meramente físico de la primera obra, podría ser llamado moral. En uno y otro libro
se echa de ver su gran capacidad observadora, dominio de la materia abordada y humor cuyas
salidas satíricas no resultan hirientes. Su tenaz preocupación por las mejoras urbanas le
conduce a satirizar lo mucho que de anticuado, mugriento, sucio o rutinario encuentra en los
servicios públicos, las calles, las diligencias, los lugares de diversión, cafés, teatros o viviendas
particulares, etc. Su importancia quizá reside en haber tratado de esa tensión entre lo viejo y lo
nuevo, y haber apresado en sus escenas el paso irreversible de una sociedad en transformación
10.2.2.1. LOS ESPAÑOLES PINTADOS POR SÍ MISMOS.
La boga costumbrista tuvo su más famosa manifestación en esta obra colectiva en dos
volúmenes publicada en 1843 y 1844. Las fisiologías, que tuvieron su origen en Francia y
pronto se tradujeron a España, se definían como la descripción de un tipo (profesional,
psicológico, ideológico) tomado como representativo de su clase, y del que se estudiaban todos
sus aspectos.
En cada volumen se describen 49 tipos. Por lo común, estos artículos se presentan en
forma de estudio breve, con prosa ligera y festiva, con poca documentación y fruto de una
observación superficial. Al no existir prácticamente colaboradores de provincias, los tipos
descritos son casi todos urbanos, entre los que predominan los de clase media, relacionados
con la organización del Estado en sus tres principales sectores: el político (El ministro, El
senador, El diplomático, El diputado), el administrativo (El empleado, El covachuelista, El
escribano, El cartero) y el eclesiástico (El canónigo, El clérigo de misa y olla, La monja). Los
restantes se reparten entre la literatura, la enseñanza, el teatro y las profesiones liberales.
Los viajeros extranjeros habían puesto en circulación una visión deformada de nuestra
vida y costumbres a base del ‘tipismo’, y contra esta deformación pretenden reaccionar
nuestros autores. Pero, para afirmar la personalidad de nuestras costumbres, resaltan lo más
pintoresco de la tradición.
10.3. MARIANO JOSÉ DE LARRA. ESQUEMA BIOGRÁFICO.
Nació en Madrid, hijo de un afrancesado y liberal, por lo que en 1813 hubo de marchar la
familia a Francia, donde Larra pronto se familiarizó con la lengua, vida y costumbres del país.
Vuelto a España sucede una vida de estudios y el comienzo de su afición a escribir. Se casa. El
matrimonio fue enseguida un fracaso y de ello se hace eco de modo aparentemente jocoso en
algún artículo. Semejante fracaso lo llevará años después a un amor adúltero. La participación
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política fue corta. Muy poco después de ello, se suicida, luego de una última entrevista con su
amante de otros días, no dispuesta a reanudar la relación.
10.3.1. EL ROMANTICISMO DE LARRA

 A pesar de que ciertos datos de su biografía ayudan a etiquetarlo como paradigma del
romántico, Alborg defiende que ese supuesto romanticismo se manifiesta casi de forma
anecdótica, pero apenas está visible en la raíz de su pensamiento y de su vida.
 El credo de Larra se expresa de forma clara en su artículo Literatura...Su estado actual. Su
porvenir:
-El objetivo fundamental de la obra de Larra es la libertad, objetivo obviamente romántico,
pero él quiere la libertad como medio para llegar a la verdad que sirva a la sociedad; la
apelación a la utilidad social y el carácter razonador y práctico que exige a la literatura alejan
al autor del romanticismo radical que hacen suponer sus anécdotas amorosas, y de forma
reveladora manifiesta su rechazo a "lo que se llama en el día literatura entre nosotros".
-Achaca a la doble tiranía de la religión y la política las trabas al progreso intelectual, en
consonancia con su educación y su talante (más dado a la verdad que a la belleza) ilustrados,
con numerosas alusiones a su admirado Voltaire. Y reconoce el valor del romanticismo en
tanto en cuanto responda al criterio de calidad literaria, al igual que en el resto de
movimientos literarios.
-Referentes para Larra utilizados como argumentos de autoridad: Horacio y Boileau.
Admiración por Moratín.
-Acepta el drama histórico romántico siempre y cuando estén dotadas de intención social. No
le interesan los aspectos pintorescos que atraen a los románticos, sino los problemas sociales
y políticos.
-En conclusión: apelando al sentido de la libertad, Larra es el más romántico de todos, pero la
concreción de esta fuerza generadora se materializó en formas bien diferentes a las de sus
coetáneos, bien catalogados como románticos.
 Los artículos de Larra son atemporales, tendrían la misma vigencia si los hubiera escrito en la
época de Galdós, en la de la Generación del 98 o en nuestros días.
 Tampoco valoraba Larra lo popular, más bien al contrario, le molestaba sobremanera la
zafiedad. El teatro tiene que ser, en su opinión, escuela de cultura pero también de buenos
modales, por eso rechaza los sainetes populares de un modo que le llevará a perder su
amistad con el comediógrafo Bretón de los Herreros.
 Larra ama al pueblo en abstracto, pero se defiende de él desde la torre de su inteligencia
aristocrática, y aunque rechazaba el despotismo ilustrado por paternalista, su pensamiento
sintonizaba muy bien con él. Sin embargo, rechaza la lírica pastoril de la ilustración.
 Hay un rasgo de romanticismo en Larra, que viene dado por su dualidad: el hombre apasionado
se funde con el racional; pero su apasionamiento se trasluce en una preocupación social que
no tienen los románticos; en la sátira encuentra el género adecuado para expresar los
sentimientos que le produce su preocupación por la sociedad a la que pertenece.
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 Tarr opina que fue "el más romántico de su generación", pero por la manera en que se funden
su vida y su literatura, su identificación con la situación de la patria y la suya propia.
 Un rasgo inequívoco de la época ("el mal del siglo") y de la personalidad de Larra fue el
pesimismo, que el autor enfoca en cuestiones de índole local hasta 1834, adquiriendo un
cariz universal, filosófico, a partir de entonces (La vida de Madrid, La sociedad); hay que decir
que la escritura de estos artículos coincide con momentos de crisis en sus relaciones con la
Armijo.
 Su pesimismo no le impide buscar un ideal que sabe imposible, pero que da sentido a su vida,
es un escéptico entusiasta. Se da la dualidad, entre el pesimismo y el optimismo, que se
percibe en sus escritos, fuertemente influidos por su vario humor de cada día.
 Afirma Berkowizt que solo dominó el pesimismo en sus dos periodos de crisis: a finales de
1834, con problemas de salud, de amor y con la censura, y el más grave definitivo, a finales
de 1836, cuando escribe sus más dramáticos artículos: Horas de invierno, El Día de difuntos
de 1836, La Nochebuena de 1836... y Fígaro en el cementerio.
10.3.2. CLASIFICACIÓN DE LOS ARTÍCULOS DE LARRA.
Larra se nos aparece como un escritor costumbrista romántico distinto a sus coetáneos. Su
periodismo presenta estrecha vinculación con las fuentes costumbristas del momento, pero sus
análisis son muy distintos: realiza retratos interiores, no le preocupa lo pintoresco ni el
patriotismo dulzón. Siente un tremendo dolor por España, analiza los males que aquejan a su
patria y coartan su ideología de hombre liberal. Larra es un político. Hasta el mismo teatro le
interesaba mucho menos como género literario o espectáculo que como índice de cultura de
un pueblo. Sus artículos no son solo el reflejo de una realidad histórica, sino de su pensamiento
político y su trayectoria vital. Sus artículos referentes a estrenos teatrales guardan sabor
decimonónico, pero no son descartables.
Desde que comenzó su labor periodística en 1828, Larra colaboró en diversas
publicaciones: Duende Satírico del Día, El Pobrecito Hablador, La Revista Española, El Correo de
las Damas, El Observador, Revista Mensajero, El Español, El Mundo y El redactor general. En
ellas escribe artículos de crítica teatral, pasa revista a los eventos de la semana y elabora
artículos costumbristas y de crítica social y política. La primera edición de los artículos la
publicó en 1835, bajo el título Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de
costumbres; después de su muerte, aparecieron otros dos volúmenes. La mayor parte de sus
artículos presentan ideas literarias, políticas y costumbristas; la característica común es su
actitud reformadora.
Los artículos siguen un criterio de ordenación cronológico, según fecha de publicación en
prensa, información fundamental para entender la obra, ligada al devenir político del país y a la
situación personal del crítico. Este mismo criterio es seguido escrupulosamente por Carlos
Seco, que además los agrupa según las publicaciones en las que aparecieron. Lomba y Pedraja
editan la colección en tres tomos divididos según temas: de costumbres, de crítica literaria y
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políticos, clasificación controvertida pues en los artículos de Larra casi siempre hay aspectos
que alcanzan los tres núcleos temáticos.
Un último aspecto a tener en cuenta al aproximarse a las ediciones comentadas es el de
la elección del texto original publicado en prensa (Lomba y Predaja) o el texto corregido por el
propio Larra; las diferencias entre unos y otros nos dan la temperatura del pensamiento del
autor según las circunstancias.
-ESTRUCTURA DEL ARTÍCULO

Según Rosa Rossi, viene determinada por la combinación de datos biográficos con
insuficiencias colectivas, nacionales, es decir, por la combinación de lo individual y lo público,
consiguiendo en algunos casos que la anécdota trascienda y se trate un problema colectivo (ej.
evidente en El casarse pronto y mal) o a la inversa, que el problema colectivo se difumine y el
verdadero eje del artículo sea el individuo (El día de difuntos, La Nochebuena de 1836) y la
miseria del yo, tema esencial del texto. En estos casos Larra abandona la sátira y se adentra en
la tragedia, ya no ve más salida que la muerte.
1. ARTÍCULOS DRAMÁTICOS Y LITERARIOS

Los artículos de crítica teatral y literaria ocupan la mayor parte de su labor periodística.
Esto no es extraño, ya que el teatro era un género que por aquél entonces gozaba de un primer
puesto entre las preferencias del público. La estructura de sus críticas respondía al siguiente
guión: personalidad del autor, fuentes de la obra, exposición detallada del argumento,
comportamientos de los actores, decorados, acogida del público y valoración personal.
Defiende el teatro dotado de cargazón social y persigue el que atenta contra la moral.
De la escuela romántica critica el cúmulo de llantos, desmayos o declamaciones
impropias o exageradas, la falta de caracteres en los personajes, los escenarios que aterran,
etc. Además, abundan las opiniones en torno a la situación del teatro en España: la escasa
profesionalidad de los actores, los problemas escenográficos (intenta reformarla y corregirla),
etc.
2. DE COSTUMBRES Y POLÍTICOS
El costumbrismo de Larra no se limitaba a reflejar costumbres desde una óptica meramente
descriptiva. Estudia a sus tipos desde una plataforma distinta, lanzado consideraciones sociales,
filosóficas y políticas, y extrae conclusiones acerca del comportamiento y el carácter de la
sociedad. Entronca así con la tradición clásica francesa y con pensadores españoles como
Feijoo, Cadalso y Jovellanos. Dispara sus críticas mordaces contra toda sociedad que peque de
pereza, brutalidad, ineducación, hipocresía, insensatez, etc. Así, escribe artículos criticando el
sistema penitenciario español y abogando por su reforma, denuncia la corrupción de los
representantes de la justicia, critica la burocracia y las costumbres típicas de la época… Su
temperamento pesimista sobre el oficio de escritor se hace patente también en varios
artículos.
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Larra intenta desterrar los tipos y costumbres que hacen inviable la perfección por él
deseada. Lamenta que la sociedad española, lejos de redimirse y actuar en consonancia con su
ideario reformador, se hunda sin remedio. Combate lo deleznable de nuestro país a sabiendas
de que esto le granjeará antipatías, de ahí su insistencia en afirmar que no se es mal español
por actuar así, sino todo lo contrario, se debe actuar con un patriotismo bien entendido, capaz
de resolver los problemas que aquejan a nuestro país. Su posición ante la política revela
también un carácter íntegro. En ocasiones, aborda la cuestión política con velada ironía; en
otras, frontalmente y, en ocasiones, halagando aparentemente para denunciar el hecho en
cuestión.
Entre sus artículos más conocidos y destacados se encuentran El café, Vuelva usted
mañana, El castellano viejo, El casarse pronto y mal, Empeños y desempeños, El mundo todo es
máscaras. Todo el año es carnaval, El sí de las niñas, Yo quiero ser cómico, En este país, Las
casas nuevas, La educación de entonces, ¿Entre qué gente estamos?, La vida de Madrid, Un reo
de muerte, El duelo, El álbum, Modos de vivir que no dan de vivir, La diligencia, Los calaveras,
Una primera representación, El trovador, Los barateros o el desafío de la pena de muerte, El
día de difuntos de 1836, Necrología. Exequias del conde de Campo-Alange, La Nochebuena de
1836.
3. ANÁLISIS DE DOS ARTÍCULOS
A) EL DÍA DE LOS DIFUNTOS DE 1836

Se publicó en El Español en noviembre de 1836 y fue uno de los últimos artículos escritos por
Larra, pues este puso fin a su vida el 13 de febrero de 1837.
-TEMA:
Crítica a la sociedad que el día de los muertos acude a los cementerios, sin ser conscientes de
que ellos mismos son muertos vivientes en el cementerio político y social que representa
Madrid.
-ARGUMENTO:
Este artículo mucho más pesimista que el resto, es como el testamento de Larra, como su
última voluntad en la que muestra ya su total desesperación ante la imposibilidad de cambiar
el mundo.
Cuenta como el día de los difuntos de 1836, cuando todo el mundo sale a los cementerios a
rendir tributo a los familiares muertos él decide quedarse en la ciudad y se va dando cuenta
que la propia ciudad es una tumba, en la que yacen todos los valores que siempre ha
defendido, y que ninguno va a poder resucitar. los que gozan de verdadera libertad son los
muertos. Cada edificio que observa en su paseo por la ciudad le parece un nicho, un panteón o
una tumba: el Palacio Real es la tumba de la legitimidad; el Patio de la Armería, la del ejército;
la cárcel, el lugar donde yacen la libertad de pensamiento y la libertad de imprenta. Además de
esta triste descripción de Madrid, que es una crítica a la situación política española, Larra
describe su propio estado interior dominado por la tristeza y la desilusión.
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Larra se muestra muy desesperado, pues se da cuenta de que todo por lo que ha estado
luchando toda su vida, todo lo que ha escrito, no ha servido para nada, y que la voluntad de
una sola persona no puede cambiar lo malo. Y ya que nadie parece ayudarle cae en una
profunda depresión. Poco después Mariano José de Larra, o Fígaro, se suicidaría.
-ESTRUCTURA:
-Planteamiento/Introducción: Encontramos a un Larra melancólico y pesimista hacia la
sociedad, como si ya no hubiera arreglo alguno para esta y como si todas las palabras que
escribió en sus artículos anteriores no hubiesen servido para nada.
-Nudo: Sale a la calle y ve que todas las gentes de Madrid se dirigen en procesión a al
cementerio a visitar a sus muertos. Es entonces cuando lo ve claro: Madrid es el cementerio.
Destaca que solo los muertos que están en el cementerio tienen libertad de expresión y
pueden vivir en paz, por lo tanto, son ellos los que realmente están vivos. En cambio, los
madrileños viven reclusos en una sociedad que no tiene arreglo y, para él, eso es la muerte.
Durante su paseo por la ciudad, va comparando todos los edificios que se encuentra con
tumbas.
-Desenlace/Conclusión: Cuando llega la hora de retirarse, ya se está haciendo de noche y el frío
se va apoderando de él con lo que considera que lo mejor será refugiarse en su propio corazón,
“lleno no ha mucho de vida, de ilusiones, de deseos”. Pero, teniendo en cuenta el fracaso de
sus ideales, su corazón no es sino otro sepulcro: “¡Aquí yace la esperanza!”
-TIPO DE NARRADOR:
Es un narrador en primera persona homodiegético, porque interviene en los hechos que él
mismo narra.
-RASGOS DEL ROMANTICISMO PRESENTES EN EL ARTÍCULO:
1. Desacuerdo con el mundo y sentimiento de no plenitud : Larra se siente incómodo en la
sociedad en la que vive, por lo que opta por ridiculizarla (“como si mis faltriqueras
fueran el pueblo español y mis dedos otros tantos gobiernos”). La vida ya no tiene
sentido para él, no le queda esperanza (“Mi corazón no es más que otro sepulcro. ¿Qué
dice? Aquí yace la esperanza”).
2. Exaltación del yo e individualismo : sus contemporáneos no comprendieron el doble
fondo de sus artículos, creían que era un escritor gracioso. Se sentía frustrado y
terminó suicidándose. A todo ello debemos sumar el fracaso que sentía al no poder
expresar todo lo que sentía debido a ciertas barreras que se lo impedían.
3. Importancia de la libertad: el autor ya no cree en la libertad, ve que la sociedad es
inculta, salvo unos pocos afrancesados que luchan por ella, la población no persigue
los ideales liberales (“ora alzaba la vista al cielo como si en calidad de liberal no me
quedase más esperanza que en él”). Los muertos son los únicos libres ya que “la única
libertad posible sobre la tierra es la que da la muerte”.
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4. La naturaleza: nocturna (“una nube sombría lo envolvió todo. Era la noche. El frío
helaba mis venas”) y el ambiente sepulcral: es el día de los Difuntos, la gente va al
cementerio para ver a sus muertos, pero, en realidad, Madrid es el cementerio.
-RASGOS DE ESTILO:
El artículo destila a su vez una clara voluntad de estilo con todo tipo de:
 Metáforas
 Paralelismo: “Entonces no vi más que un gran sepulcro, una inmensa lápida”
 Anáforas: “Ellos viven, porque ellos tienen paz, ellos tienen libertad…; ellos no pagan
contribuciones…; ellos no serán alistados…; ellos no son presos…”
 Comparaciones: “Como largas culebras de infinitos colores”, “Cada corazón la urna
cineraria de una esperanza o de un deseo”, “Mi corazón no es más que otro sepulcro”
 Geminaciones: “Fuera exclamé, fuera”, “¡Al cementerio, al cementerio!”, “¿Ellos viven,
porque ellos tienen la paz”.
 Como tiempos verbales predomina el presente sobre los pasados, aunque estos
últimos también juegan un importante papel en la narración temporal.
-PERSONAJES:
En este artículo aparecen dos personajes que merecen ser descritos: el propio Larra y la
sociedad a la que tanto critica.
Larra se muestra muy pesimista en uno de sus últimos artículos. Critica que, en el día de los
difuntos, la ciudad de Madrid parece un cementerio y señala que los muertos son más libres
que los vivos. Se puede apreciar como critica las lápidas; imagina tumbas en los sitios más
representativos de Madrid como Correos, La bolsa, La puerta del sol, los teatros, y así multitud
de lápidas en las que yacen multitud de personajes de nuestra historia. Larra se manifiesta
contra la melancolía, la tristeza, el dolor y lo hace para intentar huir de este tenebrismo y
refugiarse en su corazón, otro cementerio donde descansa la esperanza.
La sociedad, descrita por Larra, se comporta de una forma poco afín a sus ideales. Considera
que esta va a velar a sus difuntos, sin ser consciente de que vive en un cementerio, que ellos
mismos son muertos del gran cementerio que es Madrid.
-ESPACIO Y TIEMPO:
En este artículo existen una serie de espacios relacionados directamente con los elementos del
día de los difuntos: las calles de Madrid por donde pasea la sociedad para visitar a sus difuntos
y el mismo cementerio. Madrid es descrito como un gran cementerio.
El tiempo extratextual está claramente situado en el siglo XIX, más concretamente en el año
1836. El mismo título del artículo determina el tiempo exterior al artículo. Pero para
determinar este tiempo no es necesario recurrir al título, porque existen unas críticas de Larra
en el artículo que ponen de manifiesto la época donde tiene lugar la narración del artículo.
La duración del mismo podía quedar determinada en un espacio temporal de un día, es decir,
el día de los difuntos.
-INTENCIÓN Y MENSAJE:
La intención de Larra es criticar la sociedad y sus costumbres. Critica con dureza a la sociedad
española y sus comportamientos durante el Día de los Difuntos. A diferencia de los otros
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artículos, en este Larra no propone ninguna solución, ya que está tan deprimido que se da
cuenta de que todo su trabajo para intentar mejorar la sociedad ha sido en vano.
Es uno de los ensayos en los que muestra su estado depresivo, ya que sus ideales se
derrumbaron tras el fracaso de su aventura política, no siendo solo su propio fracaso, sino el de
todo el país contemplándolo como un inmenso cementerio. Larra se da cuenta de que ha
perdido la partida de su vida con la sociedad, cuya conducta ha querido modificar, sin lograrlo.
B) UN REO DE MUERTE
Se trata de un artículo de costumbres. En él Larra hace una dura crítica hacia la práctica de la
pena de muerte y defiende una justicia que no se base en el “ojo por ojo”. Hay una observación
de las costumbres de la sociedad y no hay una petición directa de Larra, pero sí un deseo de
lograr una sociedad más moderna y avanzada.
-TEMA: El texto gira en torno al rechazo de la pena de muerte como una costumbre bárbara y
morbosa que era habitual en el siglo XIX. De manera que en este artículo de Larra se da valor a
la vida del ser humano. Larra no se queda en la crítica a las ejecuciones, sino que ahonda en
otros problemas fundamentales:
1. La presencia de las armas en la sociedad: (“¿Cuándo veremos una sociedad sin
bayonetas?”)
2. el sinsentido de la ley del Talión (ojo por ojo) instituida en la sociedad (“si había hecho mal
matando a otro, la sociedad iba a hacer bien matándole a él”)
3. la morbosidad del pueblo español, expresada múltiples veces en la ansiedad con la que éste
quiere ver la ejecución (“espectadores sin fin, que se pisan, se apiñan y se agrupan para
devorar con la vista el último dolor del hombre”)
4. la apariencia social, o el absurdo orgullo de clase (“¿Qué quiere decir un reo noble? ¿Qué
quiere decir garrote vil?”)
-ESTRUCTURA Y ARGUMENTO:
-Introducción: Larra comienza estableciendo una analogía entre la sociedad y la vida cotidiana
y la representación teatral, señalando que la realidad es más dura que la ficción teatral.
Además, critica la política y la censura a la que se ve sometida su pluma y señala que la
sociedad es esclava de las costumbres, pues tolera como normales situaciones que no le
deberían parecérselo. A continuación, Larra señala que va a tratar sobre el tema de la pena de
muerte y muestra su posición en contra de esta costumbre legal, pero que considera abusiva y
bárbara.
-Nudo: Larra explica que al reo se le notifica la sentencia y se le lleva a una capilla para que se
confiese. El hombre religioso encontrará consuelo y el que no, no. Además, indica que la
educación y la costumbre se manifiestan en esos momentos y, así, el hombre que se ha
comportado de manera abyecta, sin educación y falto de honor toda su vida, morirá con temor
de morir y el hombre que es religioso mirará a Dios y morirá un poco menos infeliz. Al mismo
tiempo, los que son ateos o impíos no muestran ningún sentimiento. A continuación, Larra
presenta la salida del reo de la cárcel y su llegada al patíbulo ante la morbosa mirada del
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público español que espera para ver la ejecución. Se subdivide, a su vez, en dos partes: la
presentación y salida del reo de la cárcel y el desarrollo en el que se describe el camino hasta el
patíbulo en varias partes (1.descripción del pueblo ávido de espectáculo, 2. Hipotética reflexión
que haría un extranjero sobre por qué espera el pueblo español reacciona así, a qué espera la
multitud, 3. expresiones del pueblo, que constituye en sí misma un cuadro de costumbres,
4.crítica por parte de Larra contra las armas, que dicen considera que no hablan bien de la
sociedad, 5. la descripción del tablado que indica que el reo es de baja condición, no es noble;
Larra critica la discriminación clasificatoria de la muerte).
-Conclusión/Desenlace: Larra narra la llegada del reo al patíbulo y manifiesta su sentimiento de
repugna ante la atrocidad que supone la pena de muerte. Considera que la condena es
desproporcionada, pues alguien que solo ha robado va a ser muerto a manos de la sociedad. La
paradoja para Larra es que si él reo ha hecho mal matando a un ser humano, la sociedad va a
hacer bien por él matándole a él (un mal se va a remediar con dos). Por último, Larra relata la
hora precisa a la que ha muerto el reo (las 12:10). Esta última parte más subjetiva que
narrativa pone de manifiesto las ideas de Larra en contra de una costumbre tan injusta y
bárbara como es la pena de muerte.
-TIPO DE NARRADOR:
Es un narrador en primera persona homodiegético, porque interviene en los hechos que él
mismo narra.
-PERSONAJES:
Los personajes principales del artículo son: el reo, Larra y la sociedad.
-El reo: representa la figura vulnerable. Aunque este haya cometido un delito, la sociedad es
mucho más cruel y violenta con él, pues como pena a su delito ha legalizado el mayor de los
delitos (la muerte).
-LA SOCIEDAD: se muestra ávida de espectáculo. A costa del dolor del reo y su muerte, la
sociedad contempla un espectáculo y se regocija en pensar que ese espectáculo morboso (la
pena de muerte) es la manera de hacer justicia. Larra se posiciona en contra de la sociedad y la
banalización, por hábito y costumbre, que han hecho de algo tan cruel como es la pena de
muerte.
-Larra: Narrador de la escena. Muestra su opinión contra la pena de muerte, las armas y la falta
de escrúpulos de la sociedad.
-RASGOS DE ESTILO:
Algunos de los rasgos de estilo que aparecen son:
-Nivel fonético – gráfico: entonación enunciativa, aunque sobresalen elementos típicos de los
textos argumentativos: la interrogación (<<¿cuándo veremos una sociedad sin ballonetas?>>),
que hace reflexionar al lector y acercarse al punto de vista del autor. También aparece la
exclamación, que presenta el desacuerdo del autor (<<¡horrible asiento!>>) o el pensamiento
del extranjero y las palabras del pueblo.
-Nivel morfosintáctico:
-Recursos:
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-Enumeración (<<coplas populares, inmorales e irreligiosas>> <<se pisan, se apiñan y se

agrupan>>),
-Paralelismo (<<¡Ah, si va muero ya!. ¿va sereno?>>); quiasmo (<<¿va sereno? ¡qué entero va!
>>)
-Repetición (<<¿qué quiere decir un reo de muerte?, ¿qué quiere decir garrote vil? Quiere
decir indudablemente que no hay idea positiva ni sublime que el hombre no impregne de
ridiculeces>>, con lo que el autor consigue dirigirnos por su razonamiento; << Ese pueblo de
hombres va a ver morir a un hombre>> presenta la falta de solidaridad del español, que asesina a
los suyos)
-Elipsis en la última oración del primer párrafo (el (preso) que hoy canta esa salve no se la oirá
cantar mañana).
-Nivel léxico – semántico:
-campos asociativos del ámbito de la justicia, la cárcel, la muerte (presos, cárcel, sentenciado,
calabozos, garrote vil, tablado, patíbulo).
-Antítesis (<<el que hoy canta esa salve no se la oirá mañana>>, que intensifica la idea de que
la vida del hombre va a concluir; << si había hecho mal matando a otro, la sociedad iba a hacer
bien matándole a él>>, donde Larra presenta el fallo de este argumento de la sociedad,
aumentando su fuerza con la reiteración del verbo matar en vez de emplear un sinónimo)
-Comparación al describir el sonido de la campanada como <<semejante al estruendo de las
puertas de la eternidad que se abrían>>. A esto se suma la paradoja del segundo párrafo:
<<por ser el más útil y paciente (el autor está presentando cualidades positivas) es el más
despreciado>>, es decir, el culpable no es el animal, sino la sociedad que emplea al burro para
estos asesinatos.
-La ironía y el sarcasmo típicos de Larra se hallan principalmente en la expresión del
pensamiento del extranjero que no entiende el absurdo comportamiento del pueblo español e
intenta buscar una razón lógica que no existe, como deja patente el autor con su tajante
respuesta.
-Hipérbole << Un pueblo entero obstruye ya las calles del tránsito. Las ventanas y balcones están
coronados de espectadores sin fin, que se pisan, se apiñan y se agrupan para devorar con la vista
el último dolor del hombre>>.
-RASGOS DEL ROMANTICISMO PRESENTES EN EL ARTÍCULO:

1. Censura de la costumbre pena de muerte: Larra se muestra en contra de una costumbre que
le parece bárbara.
2. Defensa de la justicia y crítica de la moral social: Larra se manifiesta en contra del
espectáculo en el que la sociedad ha convertido la muerte y el dolor ajeno. Hay una aspiración
en Larra de modernizar la sociedad.
3. Defensa de los derechos del hombre: Larra defiende el derecho de todo hombre, por muy
malo que haya sido su delito, a la vida.
4. Desacuerdo con el mundo y sentimiento de no plenitud
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10.3.3. EL IDEARIO DE LARRA.
-Patriota (a pesar de su sátira y crítica descarnada del país, lo ama profundamente). Distingue
al patriota satisfecho de su país por ignorancia, y al que es crítico porque aspira a que su patria
se coloque en el lugar que le corresponde, al modo de los ilustrados. ( El castellano viejo, ¿Qué
dice usted? Que es otra cosa, Conclusión -con el que cierra El Pobrecito Hablador-)
-Optimista en cuanto a las posibilidades de su país (al menos al inicio de su obra, ej. En este
país). Le mueve la pasión patriótica
-"Afrancesado": Se le acusó de “afrancesado”, pero su educación francesa (de los 4 a las 9
años) no pudo dejarle tal huella como se pretende. Además, en numerosas ocasiones se mofa
de los españoles que imitan neciamente lo francés.
10.3.4. LARRA PERIODISTA.
¿Cómo ha conseguido Larra superar la temporalidad intrínseca al texto periodístico? ¿Por

qué Larra NO es costumbrista?
Las costumbres y acontecimientos cotidianos no tienen para Larra interés en sí mismos, sino
por lo que revelan de la esencia humana. El artículo de costumbres no es un fin, sino un medio
que le proporciona un molde idóneo y popular para presentar su crítica al panorama político,
social y cultural de su tiempo. Era la forma además que le permitía evitar la censura. También
le brindaba la forma perfecta para desarrollar su talento para jugar con las palabras y sus
conceptos, es decir, su ingenio (a veces el punto de partida es una simple frase, que desarrolla
con manifiesta agilidad).
-De la labor periodística de Larra se extrae su ideario:
Larra vive el momento más crítico de la historia moderna de España: la transición del A.
Régimen al nuevo, la necesidad de una revolución ideológica y la falta de preparación para ello;
existían los mismos problemas que habían preocupado a los ilustrados, y las mismas trabas
para su resolución (apego a las tradiciones, religión, ignorancia, aristocracia e iglesia dueñas de
la tierra, ideas de cambio procedentes del exterior y por tanto "no patrióticas", etc.)
Ni el partido tradicionalista ni el partido reformador contaba en sus filas con individuos
preparados, por eso Larra combatió los errores de unos y otros, y de ahí procede su constante
insatisfacción y animosidad ante todo, que desembocaría en su trágico final.
La solución al problema de España pasa por tanto por la educación de sus ciudadanos, de
todos sus ciudadanos, es decir, hay que educar a la masa.
10.3.5. LARRA ESCRITOR.
Su producción como escritor toca varias ramas: poesía (en su juventud), teatro (El Conde
Fernán González y la exención de Castilla, No más mostrador), traducciones y adaptaciones
(principalmente de obras francesas), novela histórica (El doncel de don Enrique el Doliente),
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etc., incluso actuó en alguna ocasión como prologuista. Sin embargo, su labor periodística
destaca claramente sobre el resto.
FUENTES LITERARIAS DE LARRA

El francés Jouy y Bouleau. Acusado de algunos crticos casi de plagio, Alborg recuerda la
advertencia de Dámaso Alonso a los "fuentistas": descubrir las fuentes es muchas veces el
medio más seguro para comprobar la originalidad de un autor.
Si bien Larra puede utilizar encuadres o situaciones semejantes al francés, siempre los siembra
de personales observaciones sobre la vida de su país, en torno al eje satírico que guiaba su
obra.
Hendrix opina que los articulos del español son un mejoramiento de los del francés, haciendo
incluso de las escasas traducciones un producto original por su adaptación a la cultura
española. Esto sin mencionar los artículos en los que comenta la actualidad nacional o sus
cisrcunstancias personales, en los que ya no es posible descubrir un mero rastro de Jouy.
TEMA 11: LA NARRATIVA EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX. FERNÁN CABALLERO. PEDRO
ANTONIO DE ALARCÓN.
11.1. LA NOVELA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX.
11.2. EL CAMINO HACIA EL REALISMO.
A lo largo del Romanticismo es cuando la novela moderna se crea como género.

España, que había creado la novela, la había ignorado a lo largo de todo el siglo XVIII, mientras
Europa, nutriéndose en los viejos modelos españoles, la recreaba en moldes modernos. En el
primer tercio del XIX, España produce una muy mediocre novela romántica del género
histórico, imitación de la extranjera, y desarrolla un copioso costumbrismo nacional, curioso y
pintoresco, pero que apenas influye en la novela posterior. El paréntesis se cierra al fin con
Fernán Caballero, quien a mediados de siglo publica las primeras novelas realistas,
propiamente nacionales, aunque muy en tono menor: La Gaviota (1849). Es a partir de la
Revolución de Septiembre en 1868, es decir, en el último tercio del siglo XIX, cuando se inicia la
gran época de plenitud del realismo español, con sus conocidas grandes figuras.
Antes de 1850, ya había rasgos realistas dispersos en novelas, sin necesidad de que
fueran en el molde del cuadro de costumbres. La novela realista nace en las entrañas del
romanticismo, y como una consecuencia de él. El romanticismo condujo al pleno triunfo del
nacionalismo, del regionalismo, del localismo: son los diversos círculos en los que el individuo,
eje supremo, se dilata y se manifiesta. Se trata de un realismo romántico, del cual tenemos en
nuestra literatura dos excelentes arquetipos en la obra de Fernán Caballero y de Alarcón,
escritores puente entre los iniciales cultivadores de un romanticismo realista y el realismo más
acendrado. Este realismo romántico es el antecedente del realismo.
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11.3. NOVELA Y COSTUMBRISMO.
Cuestión también muy discutida es la presencia del costumbrismo en la novela realista

y naturalista, y las posibles consecuencias para su gestación. El costumbrismo no obstaculizó el
nacimiento de la novela, sino que la precedió o acompañó aguardando modestamente su
aparición, y contribuyó mucho a la novela naturalista. En las novelas publicadas a lo largo de la
segunda mitad del XIX se produce un trasvase de cuadros, comportamientos, usos y formas de
vida recogidos en las fisiologías como Los españoles pintados por sí mismos. Además, en las
décadas de los 70 y 80, los mismos novelistas presentan una abundante producción
costumbrista, publicada en artículos periodísticos (Alarcón, Valera, Galdós, Pardo Bazán…)
El costumbrismo se había presentado entonces como una corriente nueva plasmada en
el medio también nuevo de la prensa periódica, y ahora estaba eclipsado o absorbido por una
novela de superiores méritos. El hecho de que muchas de las mejores novelas de la época se
publicaran por entregas en la prensa periódica confirma que los novelistas andaban tras la
captura del gran público. El costumbrismo le abre el camino al naturalismo, y se junta con él.
11.4. CRONOLOGÍA.
En esta época no encontramos una sucesión de generaciones, como peldaños de una

escalera, sino un conglomerado de varias generaciones juntas, en el que cada escritor posee
indiscutibles rasgos personales que lo distinguen y caracterizan, aunque todos coincidan en lo
esencial: Pereda, adelantado del realismo, nace el mismo año que Alarcón, que prolonga hasta
casi el límite el periodo de la inspiración romántica. Alarcón publica en 1880 El Niño de la Bola,
y en 1881 La Pródiga, el mismo año en que Galdós, con La desheredada, ingresa en el
naturalismo. Unos meses después, Pardo Bazán publica su proclama del naturalismo en La
cuestión palpitante. Valera vive su juventud en pleno romanticismo, sin contagiarse de él en
absoluto, y atraviesa el naturalismo, rechazándolo también. Palacio Valdés publica sus novelas
más naturalistas en 1892-93, cuando ya Galdós, Pardo Bazán y Clarín están escapando del
naturalismo por la puerta del idealismo espiritualista. Un par de años después, Valera publica
su novela Juanita la Larga, en la línea costumbrista más tradicional.
11.5. FERNÁN CABALLERO. LA OBRA.
Seudónimo de Cecilia Böhl de Faber (1796-1877), tuvo el cometido de dar forma de novela a la
materia tratada por el costumbrismo romántico. Abre la puerta a la novela realista en España
con La Gaviota (1849). La protagonista, Marisalada, es una chica sencilla, que a lo largo de la
historia se convierte en una persona importante y conocida. Sale de su pequeño pueblo a la
gran ciudad, donde se convierte en una famosa cantante de ópera. Pero es una antiheroína
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perdida: la gran ciudad es muy peligrosa y ella está condenada a volver, sin nada, a su pueblo
andaluz.
Esta trama argumental es sólo la malla en la que Fernán coloca todos los ingredientes
que realmente le importan: en la primera parte, aparece el conjunto de cuadros de
costumbres, tipos y escenas de la vida campesina; en la segunda, la idealización sentimental da
paso a una actitud mucho más realista. La crítica de la autora se centra en la aristocracia
sevillana, los snobs que reniegan de su país para estar a la moda de Francia e Inglaterra, y los
extranjeros que ridiculizan los valores españoles que son incapaces de entender. También se
burla de los españoles reaccionarios, que quieren resucitar un pasado muerto.
Tres novelas destacadas son La familia de Alvareda, Clemencia y Lágrimas. En estas
novelas apenas se insertan cuadros de costumbres autónomos, es decir, escenas que puedan
desgajarse del conjunto sin daño para éste. Las costumbres no son aquí interludios folclóricos,
sino el vivir sencillo y natural de las gentes que protagonizan la novela. Como se ve, hay un
salto enorme entre los costumbristas al uso y las novelas de Fernán Caballero, que son un
puente eficacísimo en la marcha hacia el realismo.
Otras novelas de la autora son Elia y Un servilón y un liberalito, que tratan de historia
contemporánea y anticipan los Episodios Nacionales de Galdós, al plantear el mismo problema:
la creciente polarización del país en dos campos irreconciliables, el liberal y el tradicionalista.
Escribió también cuentos y relatos breves.
11.6. PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN: LA OBRA.
 CRÓNICAS DE GUERRA Y LIBROS DE VIAJES

Posiblemente sea Alarcón uno de los mayores periodistas de su siglo. Sus artículos tocan varios
temas: política, costumbrismo, crónicas de viajes, etc. Diario de un testigo de la guerra de
África, escrito cuando participaba en dicha campaña, muestra ya su ‘simpatía hacia el moro’ : su
orgullo de combatiente español y cristiano no le impide admirar el heroísmo de sus enemigos y
plasmar vistosas descripciones de sus costumbres, vestidos, despliegues militares, etc.
La Alpujarrra es el famoso género de los viajes. Ofrece en él un conjunto muy difícil de
definir como género literario: hay impresiones personales, comentarios de toda índole, relatos
históricos, descripciones de costumbres, pintura de paisajes, entusiasmos líricos,
pintoresquismo desbordante y narración novelesca. La ‘simpatía hacia el moro’ toma un
carácter histórico, muestra una nostalgia que le lleva incluso a escribir en contra esta expulsión.
 LOS CUENTOS Y LAS NOVELAS CORTAS

La maestría de Alarcón como cuentista fue reconocida ya por sus contemporáneos. Su
adecuado equilibrio entre los elementos de las narraciones (narración, diálogo, descripciones,
personajes y, sobre todo la trama) supone un gran avance en la fijación del cuento literario. En
general, el tono romántico es indiscutible pero Alarcón representa un notable esfuerzo en el
camino hacia la novela realista.
Reunió sus relatos breves en tres volúmenes:
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- Cuentos amatorios: aclaraba que no eran “amatorios” al modo de la literatura

francesa “en que el amor sensual se sobrepone a toda ley divina y humana”, sino “a la antigua
española”: El clavo y La Comendadora.
- Historietas nacionales: Puede hablarse de dos grupos temáticos: la Guerra de la
Independencia (El afrancesado, El extranjero, ¡Viva el papa!, El ángel de la guarda, El
carbonero alcalde) y la Guerra Carlista (La corneta de llaves, El asistente). Junto a estos se
encuentran otros como La buenaventura y Fin de una novela.
- Narraciones inverosímiles: el título parece querer indicar que se trataba de asuntos de
su invención (no de casos reales), pertenecientes al reino de las alucinaciones y los sueños. Hay
relatos de todo tipo: cuadros costumbristas (Lo que se oye desde una silla del Prado), ‘de
miedo’ (La mujer alta, El amigo de la muerte) cómico-satíricos (Moros y cristianos), etc.
 LAS NOVELAS
Su obra maestra es El sombrero de tres picos (1874), basada en el cuento popular de El
corregidor y la molinera. El argumento trata del molinero, tío Lucas; su mujer, la señá Frasquita;
y un lujurioso corregidor que pretende conseguir a la molinera, alejando al tío Lucas del
escenario. El adulterio no se consuma, pero el molinero cree que sí y, en venganza, pretende
(sin conseguirlo) hacer lo mismo con la mujer del corregidor. Al final queda de manifiesto la
virtud de la señá Frasquita y todo se aclara. El desenlace tradicional más común contemplaba
la consumación de los dos adulterios. El final de Alarcón ha sido interpretado como provocado
por sus convicciones morales, si bien sus motivos pudieron ser más bien estéticos: un adulterio
real habría precisado de un tratamiento trágico, y lo que pretende Alarcón es una obra cómica.
La obra tiene un tono de farsa.
La novela tiene una significación fundamental en el afianzamiento de nuestra novela
realista. Lo breve de la obra fuerza al autor a ser preciso y recortado en la presentación de los
personajes y a dejar que se definan ellos por sí mismos en sus acciones y palabras. De aquí la
preponderancia de los diálogos, lección de realismo y autenticidad. Nada semejante había
dado hasta entonces la novela española del XIX. Se incluye como ‘novela’ por la importancia de
la obra, pero responde en realidad a la perfecta definición del cuento.
El escándalo es su novela más discutida, origen de una encendida polémica en su
contra, y de una defensa poco afortunada por parte del autor. En su complicada estructura se
alternan los retratos con las historias. Alarcón se revela como un maestro de la técnica
novelesca. Otras novelas destacadas son El Niño de la Bola, El capitán Veneno y La pródiga.
TEMA 12: GÉNESIS Y PROBLEMAS DEL REALISMO ESPAÑOL. JOSÉ MARÍA DE PEREDA. JUAN
VALERA.
12.1. REALISMO Y NATURALISMO EN LA NOVELA DEL SIGLO XIX.
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12.1.1. EL REALISMO COMO CONCEPTO ARTÍSTICO.
En su amplio sentido de ‘fidelidad a la naturaleza’, es evidente la presencia de la

corriente realista en la tradición crítica y creadora de las artes plásticas y de la literatura: todo
arte, en el pasado, tendió de alguna forma a reflejar la realidad. Pero el realismo histórico,
plenamente consciente de su circunstancia sociopolítica y económica, es un fenómeno
estrictamente moderno, que empieza con Stendhal.
El realismo literario nunca debe entenderse como pretendida y siempre frustrada copia
de la realidad como un espejo (realismo fotográfico), sino en relación dinámica con la realidad.
Sólo puede aspirarse a una intuición o sugerencia y no a la captura genuina de la realidad.
Siendo esto así, cualquier técnica que pretenda darnos conciencia de la realidad, y más o
menos aproximadamente lo consiga, puede con justa razón ser definida como realista, aunque
no practique, o rechace incluso, el realismo pretendidamente fotográfico.
12.1.2. EL REALISMO DEL SIGLO XIX: SUS FORMULACIONES TEÓRICAS.
Fue en Francia donde una serie de escritores de genio produjo las obras sustanciales
que definieron y consolidaron el movimiento realista en el siglo XIX, y también fue allí, antes
que en ningún otro lugar, donde la crítica se hizo consciente de las nuevas corrientes, las
discutió y las elevó a sistema.
La aparición del término realismo se produjo hacia 1830, en pleno movimiento
romántico y antes de las creaciones más representativas de esta escuela. En aquel momento,
aliada al romanticismo, existió una fuerte corriente realista: paralelo al romanticismo
‘subjetivo’ (imaginación, sentimiento, personalidad del artista), fluía un romanticismo de
observación, un romanticismo ‘objetivo’, atento a la verdad de los objetos. Este ‘realismo
romántico’ tendría como representantes a Merimée, Stendhal o Balzac. En torno a 1840 había
ya plena conciencia crítica de la existencia de un movimiento realista, con técnica y actitudes
peculiares, una corriente antidealista oscurecida por la gran importancia otorgada al genio de
los románticos ‘subjetivos’.
El ideario de esta escuela puede resumirse como sigue:
1. La novela debe proceder por observación de los más pequeños detalles, y no por invención o
imaginación. Hay que llevar a las obras de ficción la mayor cantidad posible de realidad y
hacerlas parecer verídicas como el informe de un juez.
2. El carácter, elemento más importante de la novela, ha de ser representado como un
individuo y no como un tipo, con todos los rasgos que se derivan de su rango y marco social
concreto. Es preferible la observación de las gentes pobres y de la vida vulgar, de la pequeña
burguesía de París o de provincias: están más al alcance del novelista, viven más cerca de la
naturaleza y de la humana verdad.
3. La acción es dependiente del personaje, como proyección externa de su íntima personalidad.
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4. La novela tiene que ser contemporánea y describir costumbres y escenas de la vida

ordinaria. Esa realidad contemporánea debe ofrecerse sin ninguna deformación. El realismo
proscribe lo histórico para desterrar la mentira: lo descrito por el artista debe ser verificable.
Para conseguirlo hay que representar la parte social del hombre, la más visible, inteligible y
variada: el obrero en su trabajo, el comerciante en su almacén.
5. No será una copia fotográfica, puesto que la personalidad del autor impide toda
reproducción mecánica; pero al lirismo y a la efusión romántica hay que oponer la mayor
objetividad posible, haciendo que el autor desaparezca tras los hechos.
6. El estilo debe ser sencillo: el recomendable es el más sobrio, el más eficaz y ajustado al
tema de la obra; poco importa que se le acuse de ser llano o vulgar.
7. El artista debe tener de su obra un concepto útil y práctico, y no concebirla como una
diversión de ociosos. La realidad descrita debe encerrar una enseñanza en sí misma: no basta
con describir la sociedad, hay que instruirla. El autor tiene que convertirse en un hombre
enciclopédico, al que ninguno de los problemas científicos o morales de su época pueden
serle ajenos.
12.1.3. LOS ANATEMAS CONTRA EL REALISMO.
Las críticas contra el realismo no se hicieron esperar, y se refirieron casi a todos sus aspectos
fundamentales. En conjunto, los críticos contra el realismo podrían aceptar una literatura que
corrigiera los excesos del romanticismo y reemplazara las convenciones muertas del
clasicismo, pero para ellos el realismo no lograba estos objetivos y no era aceptable porque:
1. Prescindía del ideal y de lo inmaterial y, por lo tanto, no reproducía toda la verdad.
2. Reemplazaba el estudio del hombre por el estudio de las cosas, y por lo tanto no daba
adecuada representación a las acciones humanas.
3. Escogía siempre personas y asuntos que no eran adecuados para el arte (realidad trivial, lo
feo, lo bajo).
4. Desdeñaba la forma, el estilo, la proporción (estilo sobrio, técnicas científicas en literatura).
5. Era, por tanto, una afrenta a los principios artísticos, una disminución del papel del artista, y
un paso seguro hacia la total destrucción del arte.
Esta actitud contraria al realismo no quedó reducida a la crítica literaria, sino que disponía de
los recursos del poder y los utilizó contra la nueva escuela con toda la eficacia de que fue
capaz.
12.1.4. LOS MAESTROS DEL REALISMO: STENDHAL, BALZAC.
Aunque los novelistas realistas tenían conciencia de su novedad, también pretendieron

enraizar con una tradición realista y extraer modelos de prestigio para la nueva escuela. Entre
esos modelos están Cervantes y nuestra picaresca, Shakespeare, novelistas ingleses y
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franceses, ideólogos racionalistas del XVIII como Voltaire y novelistas que hoy consideramos
románticos como Dumas padre. En ellos se destacaba su romanticismo objetivo o realismo
romántico. Pero los maestros más inmediatos pertenecían a la llamada generación romántica
anterior que, sin dejar de serlo, habían llevado a la práctica en sus obras las aspiraciones del
nuevo realismo: Stendhal, Merimée y Balzac.
Stendhal: es el primer gran precursor del realismo moderno. A su combinación de

romanticismo y realismo, se une el legado enciclopedista del XVIII, que se aprecia claramente
en la sequedad de su estilo. Observador de los pequeños hechos verdaderos, odiaba la
mediocridad, la sociedad vulgar, lo burgués. Necesita, por tanto, idealizar, y crea así los héroes
de sus novelas, a los que presta sus propios sentimientos y pone a prueba en situaciones
dramáticas. El relativismo, fundamental en el siglo, está plenamente compartido por el autor.
Balzac: equiparando el orden social con el natural, pensaba que la sociedad había originado,
por el influjo del medio, las especies humanas y sociales. Llevó a la literatura el concepto de
medio ambiente. Dentro de esta explicación determinista, las cosas, el medio ambiente,
adquieren una importancia primordial, puesto que moldean al hombre. Por lo tanto, el
novelista ha de aplicarse a reconstruirlo con minuciosidad. Así pues, Balzac se convirtió en un
observador. Balzac creó centenares de personajes, encarnando toda la diversidad social. Vive
en el momento de ascenso de la burguesía, y esta es la fauna humana de sus novelas:
ambiciosos obsesionados por el dinero y el poder. Las fuerzas que empujan el mundo son las
pasiones y el interés; ve la sociedad como un conflicto de egoísmos, en el que la moralidad
aceptada consiste en el aparente respeto por la convención y la ley. Balzac definió la vida
como una lucha por la existencia e hizo una perfecta descripción de la lucha de clases.
12.2. JOSÉ Mª DE PEREDA. LA OBRA.
JOSÉ MARÍA DE PEREDA (1833-1906)
SUS PRIMERAS OBRAS
Pereda comenzó escribiendo cuadros de costumbres, recogidos en cinco volúmenes a partir

de 1864 en Escenas montañesas, después de unas primeras publicaciones seudo-
humorísticas. Al calor de la revolución liberal, escribió muchos artículos atacando a los
liberales y culpándoles de corrupción, de la bancarrota nacional… Se hacen eco de las
principales creencias, temores y prejuicios de la clase media rural provinciana, aferrada a lo
tradicional. En 1871 aparecieron Tipos y paisajes, y en 1881 Esbozos y rasguños, donde se
acentúa la tendencia nostálgica de Pereda a contrastar el presente con el pasado, en beneficio
de este último. Pereda escribió cuadros de costumbres hasta 1890.
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Entre 1877 y 1879 incursiona en la moda de la novela de tesis, manifestado su afección a una
ideología de corte tradicional. El principal rasgo técnico de su primer grupo de novelas
doctrinales es la excesiva influencia del tema sobre la estructura y sobre la caracterización. En
ellas, la acción ocurre en tierras montañesas:
-El buey suelto (1877): alegación contra el egoísmo del celibato. Se sitúa entre la descripción
satírica de un tipo, característica del costumbrismo, y una novela. Se esfuerza por demostrar
que cualquier matrimonio es mejor que nada y que la soltería no significa más que infelicidad.
-Don Gonzalo González de la Gonzalera (1878): sátira de las ideas y los procedimientos de
revolucionarios triunfantes en el pasado próximo. Son una caricatura de la burguesía
provinciana nueva rica, de origen plebeyo, y su entrada en la escena política.
-De tal palo, tal astilla (1879): muestra a qué extremo desastrado pueden conducir ciertos
ejemplos e ideas transmitidos como herencia. Trata también desde un punto de vista
ultracatólico el caso específico de los matrimonios en los que uno de los cónyuges no es
creyente. Presenta una colisión frontal de ideologías.
El ciclo de las novelas regionales se abre en 1881 con El sabor de la tierruca (1881), cuyo tema
es la defensa de lo rural contra la contaminación política, con una presentación idílica de la
vida del campo.
LA MADUREZ DE PEREDA
Siguen en el ciclo de las novelas regionales. La novela regional es aquella especie narrativa
que tiene su base en una concreta comarca o localidad con propio color en sus habitantes y en
los usos y costumbres. Una mayor variedad parece existir cuando el escenario cambia del
campo al mar. Semejante visión de la realidad no es producto falseado por Pereda, que se
atiene a los datos proporcionados por la observación.
-Sotileza (1885): la historia se refiere a la juventud y a la atracción de dos jóvenes, cuya
relación no cuaja por ser de distinta clase social. Se pinta nostálgicamente la vida y
costumbres de los pescadores de Santander, con lenguaje técnico.
-Peñas arriba (1894): aparece la oposición campo/ciudad, convirtiéndose un madrileño en un
hacendado rural. Pereda sintetiza en el personaje central los ideales conservadores que había
defendido.
Pedro Sánchez (1883) y La Montálvez (1887) son dos novelas madrileñas publicadas en la
década de los 80. Desarrollan las críticas de Pereda sobre la sociedad burguesa de Madrid. La
primera de ellas está escrita al calor del triunfo de la revolución liberal, en la que vio una
conmoción social e ideológica. Su tema es el del joven provinciano que se propone conquistar
la gran metrópoli, para perder su alma en el proceso. Se sitúa en el Madrid de principios de los
años cincuenta, con su culminación en la revolución de 1854, y está contada en forma de
memorias de un periodista.
EL REALISMO DE PEREDA. EL PROBLEMA DE SU NATURALISMO

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Pereda era absolutamente indiferente a la teoría y terminología literaria, y rechazó en todo

momento la asociación a cualquier escuela. No obstante, profesó siempre el principio de que el
artista debe reproducir la realidad. Era enemigo de cualquier especie de idealización, lo que le
llevo a combatir por igual el romanticismo y el clasicismo. Cuando el naturalismo se convirtió
en tema de moda, lo rechazó. Él preconizaba la verdad, pero lejos de la vulgaridad.
Su realismo tiene como características el espíritu popular, una actitud de intimidad, gusto por
la extravagancia, humor, la afición a lo pintoresco y tendencia a la expresión retórica. En sus
novelas no se tiene la impresión de una actitud grave, o de un estudio impersonal y científico.
Escribe de forma familiar y natural, con lenguaje del pueblo, pero su rudeza es amortiguada
por la elegancia y la discreción, lo cual señala el equilibrio entre el idealismo y la vulgaridad,
base de su realismo. Su extravagancia contribuye al logro de la verdad, aunque a veces exagera
hasta lo grotesco y distorsiona los hechos: es proclive el sarcasmo y la caricatura. En sus
descripciones, posee agudeza mental para advertir el lado ridículo de las cosas, sin
misericordia. Manifiesta una decidida inclinación a describir lo feo, pero aplicaba siempre la
necesaria corrección. Dio grandeza a las cosas pequeñas.
Para Pereda, el naturalismo no era sino la imitación de Zola en lo que este tenía de más crudo y
obsceno. Siempre se negó a semejante clasificación, por su total repudio a la filosofía
positivista, materialista y al determinismo, pero insistía en los rasgos naturalistas del arte de
Zola: su tendencia a copiar fielmente el natural, la frecuencia de elementos rudos y groseros,
su complacencia en lo feo y la abundancia de expresiones gráficas. Pereda tenía del
naturalismo el concepto más común o popular: materialismo y obscenidad; pero el naturalismo
era mucho más que eso. Además, realismo y naturalismo coincidían en numerosos puntos
12.3. LA MADUREZ DE VALERA: EL CRÍTICO.
Juan Valera fue liberal en la política y escéptico en cuanto a la religión. Desde sus
comienzos, fue reacio tanto al Romanticismo, por sus extremismos, como al Realismo, porque
le impedía desarrollar plenamente su fantasía. Solo adoptó una postura realista cuando eligió
ambientes reales (como su Andalucía natal) y personajes verosímiles, aunque rechazó los
aspectos menos atrayentes de la realidad, tan al gusto de los naturalistas y algunos realistas . Su
importancia la debe a sus novelas; la primera y más importante de ellas es Pepita Jiménez;
otras obras importantes son Doña Luz y Juanita la Larga
Para entender objetivamente las novelas de Valera hay que tener en cuenta su
formación intelectual y literaria, su liberalismo y creencia en el progreso, su agnosticismo y su
escepticismo religioso. Valera identificó en el krausismo los antiguos ideales místicos:
emprendió varios estudios sobre esta doctrina, que se plasmarán en su mundo de ficción,
especialmente en Pepita Jiménez.
Su concepto de la novela y su oposición a la corriente naturalista se percibe tanto en su
correspondencia con novelistas y críticos de la época (especialmente con Menéndez Pelayo),
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como en sus prólogos y en las polémicas periodísticas que mantuvo en relación con
determinados aspectos de sus relatos. Todo ello aparece recogido en sus Apuntes sobre el
Nuevo Arte de escribir novelas, donde se evidencia la preocupación casi obsesiva de Valera por
la estética y la preceptiva, al igual que su oposición contra el realismo y naturalismo franceses .
Se refiere al naturalismo como “moda ridícula y vanidad que se ha importado de Francia”.
12.3.1. LAS NOVELAS DE VALERA.
Cronológicamente se dividen en dos grupos. El primero incluiría:

 Pepita Jiménez (1874): La novela narra la historia de un seminarista, don Luis, al que su
tío aleja un tiempo del seminario al darse cuenta de su falsa vocación. Así conoce a
Pepita, joven viuda. A través de las cartas que don Luis escribe a su tío vemos la lenta
evolución del personaje. El autor no actúa como el narrador omnisciente de las novelas
de Galdós; aquí el narrador, en los escasos pasajes narrativos, es un intruso que se
entromete en los hechos: esta técnica le permite reírse de todos. El lector está viendo
la evolución de los pensamientos de don Luis y el autor consigue que conozca los pasos
de esa evolución antes que el protagonista mismo. En cuanto a la estructura narrativa,
sobresale la identidad del narrador en Paralipómenos (capítulo II de la novela): para
unos el narrador es el deán, para otros es el editor responsable de la edición del legajo,
otros creen que se trata de don Pedro. Destaca asimismo la mezcla de
realismo/costumbrismo, junto con el folklorismo, el tema de la ficción/realidad y las
pinceladas de humor e ironía. En el lenguaje y el estilo aparecen anglicismos y
galicismos, actitud antidialectal, lenguaje místico puesto en boca de los personajes,
terminología escolástica… Fue considerada por una parte de la crítica como de clara
tendenciosidad, como novela antirreligiosa y anticlerical.
 Las ilusiones del doctor Faustino (1875): presenta a un protagonista sumergido en la
abulia, la frustración emocional y la inquietud espiritual.
 El comendador Mendoza (1876): reaparece el motivo de un amor desigual en edad, y
también el de la yuxtaposición de amor y religión.
 Doña Luz (1879): presenta otra vez el tema del amor sagrado y del amor profano.
Y el segundo:
 Juanita la larga (1895): no hay referencias a conflictos contemporáneos.
 Morsamor (1899): oculta el simbolismo de las reflexiones de Valera sobre el desastre
de 1898, con el tema del desengaño.
No recurre para localizar sus relatos ni a los países extranjeros ni a los ambientes ciudadanos.
Le basta con su Andalucía natal, a la que en ningún momento convierte en objeto de pintura
costumbrista. El paisaje es un telón de fondo para situar sucesos y personas, y por eso no hay
descripcionismo, sino solamente las oportunas notaciones generales.
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TEMA 13: BENITO PÉREZ GALDÓS (Las Palmas, 1843-)
-Fue el más grande novelista de su generación, tanto por lo ingente de su obra, como por la
maestría de su producción. No fue del todo reconocido en su época, tan solo Clarín lo alabó y
lo defendió siempre. La Generación del 98 le aborrecía. La crítica actual siente un creciente
interés por su obra y sus ideas.
Perfil biográfico:
-Hijo de excombatiente y madre dominante (rasgos en Doña Perfecta).
-Traslado a Madrid, inicios difíciles y producción literaria constante, solo interrumpida por
viajes y numerosos asuntos amorosos que le proporcionaron fuente de observación directa y
también recurrentes apuros económicos.
-Progresista comprometido políticamente, se hizo más radical con la edad, al igual que Larra, lo
que le hizo perder la oportunidad de ganar el Nobel en 1912.
-Cuando murió ciego, relativamente pobre y patéticamente caduco, todavía era escasamente
aceptado en los círculos sociales.
-A excepción de Blanco Ibañez y algunas figuras menores, la novela española de auténtico
análisis y protesta social murió con él.
-Tª galdosiana sobre la novela

-Mostradas en su ensayo Observaciones sobre la novela contemporánea en España.
-Idea central: la clase media y las costumbres urbanas contemporáneas deben ser la fuente
primordial de inspiración para el novelista.
CLASIFICACIÓN DE SU OBRA
El mismo Galdós dividió su producción novelesca en tres apartados:
- Episodios Nacionales.
- Novelas españolas de la primera época: muchas consideradas por los críticos novelas ‘de
tesis’: La fontana de oro, Doña Perfecta, Gloria, Marianela, La familia de León Roch...
- Novelas españolas contemporáneas o ‘segunda manera de novelar’: novelas que la crítica
considera naturalistas, psicológicas, dramáticas e idealistas: La desheredada, El amigo Manso,
El Doctor Centeno, Tormento, La de Bringas, Lo prohibido.
A esta clasificación del propio autor, habría que añadir:
- Las grandes novelas: corresponden a una etapa en la que el autor no reniega del naturalismo,
sino que lo supera. Galdós se adentra en la materia, explorando lo más detestable y lo más
impenetrable: Miau, La incógnita, Realidad, el ciclo Torquemada, Ángel Guerra, Tristana.
- Novelas dramáticas: en palabras del propio autor “este subgénero… producto del cruzamiento
de la novela y el teatro”. Reflejan su última forma de novelar: La loca de la casa, El abuelo,
Casandra, Nazarín, Halma, Misericordia, El caballero encantado, y La razón de la sinrazón.
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13.1. GALDÓS. LOS EPISODIOS NACIONALES.
El primer episodio se publicó en 1873, hasta 1912. Vieron la luz cinco series de diez volúmenes
cada una, excepto la última, que tiene 6. Es casi toda la historia contemporánea de España, a
partir de 1804 y teniendo como punto final la Restauración de la dinastía borbónica. Se trata de
novela histórica, pero no al modo de los románticos, ya que son otras las épocas evocadas: el
siglo XIX frente a la Edad Media o los siglos XVI y XVII. También es distinto el procedimiento
utilizado: frente a la truculencia narrativa y a las figuras y los hechos de relumbrón, la sencillez
y la vulgaridad cotidiana.
Hay variedad de registros: relatos épicos, con protagonista colectivo, episodios de figura,
donde un solo y muy relevante personaje centra la acción ofrecida, episodios de Corte, en los
que ocupan lugar las referencias literarias y episodios de inequívoco matiz político, los cuales
suelen esclarecer y aleccionar acerca de la realidad española, vista con la mentalidad liberal de
su autor. La narración es en algunos casos autobiográficas, sirviéndose el autor de personajes
que fueron testigos de los acontecimientos.
En la primera serie, los episodios siguen las andanzas aventureras y amorosas del
muchacho Gabriel de Araceli a través de la España dominada en principio por Francia y luego
en la Guerra de la Independencia, desde la batalla de Trafalgar hasta la derrota de los ejércitos
franceses (1805–1814). En la segunda serie, el personaje conductor, no siempre protagonista,
es el combatiente liberal Salvador Monsalud, personaje que será denigrado en el absolutismo
de los primeros años de reinado de Fernando VII, ensalzado en el Trienio Liberal y perseguido
durante la Década Ominosa. Su perpetua insatisfacción nos guía a través de la convulsa España
fernandina, en la que ya germinan los conflictos del futuro. En la tercera serie aparecen
narraciones insertas en una España desgarrada por la Primera Guerra Carlista y en la Regencia
de María Cristina. El general carlista Zumalacárregui ocupa un lugar preeminente en la serie,
así como el liberal Mendizábal. El personaje central es el romántico Fernando Calpena. El
protagonista de la cuarta serie es José García Fajardo, un desinteresado de la política como no
lo eran los anteriores. Trata de abarcar todo el reinado de Isabel II, época ya contemporánea al
autor. Se ocupa de temas como: la visión de América y su relación con España, la figura de
Isabel, etc. La quinta serie quedó incompleta. Tito, un narrador en primera persona que no
parece un personaje real, sino un concepto del autor para crear diálogo reflexivo que empieza
en la Revolución Gloriosa española (1868). Destacan en la serie el tratamiento de Cánovas, su
época y contextos históricos.
Los Episodios despertaron recelos en algunos sectores clericales, pero la facilidad del autor
para interesar a los lectores de todas las ideologías permitió que fueran instrumento literario
de uso común tanto de liberales como de conservadores.
13.2. LAS NOVELAS DE LA PRIMERA ÉPOCA.
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Las novelas galdosianas de la primera época, o novelas de tesis, se basan en un

conflicto dramático, en personajes con motivaciones ideológicas y en el predominio de la
cuestión religiosa. En 1876 empezó Galdós a publicar en la Revista de España la más agresiva
de sus novelas de la primera época, Doña Perfecta. Trata de la historia de un joven ingeniero de
Madrid, Pepe Rey, y de su infructuosa lucha contra Doña Perfecta y sus aliados clericales y
reaccionarios en el estancado ambiente de la provincia de Orbajosa. Galdós realiza un esfuerzo
notable para defender la perspectiva de Perfecta desde su propio punto de vista religioso
(heterodoxo) y, haciendo que Pepe recurra a métodos incorrectos para apoyar su causa,
establece un equilibrio de justificación moral.
Gloria y La familia de León Roch acentúan de nuevo la lucha entre el individuo moralmente
superior y un sistema social inmóvil marcado por una cruel intolerancia religiosa. Estas dos
novelas, como todas las de la primera época de Galdós, son novelas de conflicto dramático más
que de estudio psicológico. Destaca el esfuerzo del autor por evitar tomar partido contra sus
personajes principales, a la vez que critica su perspectiva y sus acciones.
A esta época pertenece también Marianela. Es su única novela poética, pero hay una
curiosa discrepancia entre el tono lírico y melancólico de la obra y su tema: el del triunfo frío e
inevitable de la realidad y del progreso científico sobre la imaginación.
13.3. NOVELAS CENTRALES.
Con la aparición de La desheredada en 1881 se abre la fase central de la obra

galdosiana, a la que se alude con frecuencia como su etapa ‘naturalista’. En aquel momento
empezó a incorporar deliberadamente algunos de los aspectos más sórdidos y feos de la
realidad física y psicológica, y a inclinarse a veces (como en Lo prohibido), hacia la herencia y el
determinismo social como factores condicionantes de la conducta humana.
Rasgo destacado de esta nueva época es el abandono de la localización imaginaria de
sus novelas y su aparición como el novelista clásico del Madrid del siglo XIX. Cambia también
su visión de la sociedad que pasa de ser cerrada y jerárquica. La movilidad social empieza a
jugar un papel importante. El diálogo se hace mucho más realista, incluyendo la reproducción
del habla y los modismos populares.
Respecto al estilo, Galdós se vuelve más objetivo y discursivo, y las novelas de tesis
ceden el paso a novelas que se interesan por las ‘dolencias sociales’. La mayor dolencia, el vicio
nacional, es el engaño de sí mismo. El grupo entero de novelas son: La desheredada, El amigo
Manso, El doctor Centeno, Tormento, La de Bringas y Lo prohibido. En ellas los personajes y
sucesos están dispuestos de tal modo que conforman un comentario simbólico sobre la España
de la Restauración. Este efecto lo consigue Galdós mediante el uso de nombres simbólicos y la
técnica de entrelazar cuidadosamente la historia privada de sus personajes con la historia
pública de la nación.
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13.4. FORTUNATA Y JACINTA.
Fortunata y Jacinta está ambientada a mediados de los años setenta. Su primera mitad
se desarrolla como una crónica de dos grupos familiares: por un lado, los Santa Cruz y los
Arnaiz están unidos por el matrimonio de Jacinta Arnaiz con el consentido y caprichoso Juanito
Santa Cruz; por otro, los Rubín entran en la intriga por el matrimonio de Maxi con Fortunata, la
amante de Juanito. Los oscilantes lazos emocionales de Juanito hacen que la atracción de la
clase media, segura y conformista (Jacinta) se contraponga a la del pueblo, espontáneo y vital
(Fortunata). El tema surge del contraste entre las relaciones ilícitas de Juanito y Fortunata y
sus respectivos matrimonios legales. Esta unión cruza barreras de clase social y cultura, pero
está basada en una atracción mutua irresistible de la que nacen hijos. Los matrimonios no van
bien y no tienen hijos.
Podría decirse que es un fresco costumbrista que muestra dos mundos. Galdós
muestra un conflicto de los instintos naturales con las inevitables presiones sociales. En su
técnica el autor utiliza innovaciones: el monólogo interior, el estilo indirecto y la figura del
personaje del narrador: un narrador verosímil, que se alía con el lector para hacer creíble el
que conozca no sólo los hechos sino los pensamientos más íntimos de los personajes. La novela
es de una modernidad indiscutible, puesto que refleja todo el tejido social de la España del XIX.
13.5. LAS NOVELAS POSTERIORES.
Su evolución después de este momento de plenitud es interesante. En Miau escribió su

despedida del mundo de la administración. En La incógnita y Realidad vuelve al mundo de Lo
prohibido para examinar otro caso de adulterio. Vinieron después Ángel Guerra y el importante
ciclo de Torquemada (Torquemada en la hoguera, Torquemada en la cruz, Torquemada en el
purgatorio...). Sus tres novelas siguientes fueron Nazarín, Halma y Misericordia (1897). La
última gran novela de Galdós es El abuelo, donde propone un dilema personal y simbólico a la
vez: la unión de juventud y madurez, de tradición y renovación; al final de la novela,
manifestaría su relevancia en el replanteamiento de los valores españoles subsiguientes a
1898. Las obras que cerraron su carrera como novelista fueron Casandra, El caballero
encantado y La razón de la sinrazón.
13.6. MISERICORDIA (1897)
1. ARGUMENTO
Misericordia es la última novela del ciclo espiritualista de Galdós. En ella el autor refleja la vida
de las clases más humildes del Madrid de finales del siglo XIX. Narra la historia de Benina, mujer
de una humanidad admirable que sirve en una casa de la burguesía madrileña en decadencia y
se ve obligada a mendigar para ayudar económicamente a sus amos. El orgullo y la importancia
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de las apariencias que caracterizan a estos contrastan con la bondad de Benina, condenada a
sobrevivir en un entorno hostil sin perder ni un solo instante su dignidad.
El título de la novela es clave, pues nos da la pista del componente religioso que Galdós
imprime a la obra. La “misericordia” es la virtud que inclina el ánimo a compadecerse de los
sufrimientos y miserias ajenas y es también un atributo de Dios, en cuya virtud perdona los
pecados y miseria de sus criaturas. La misericordia será el rasgo más destacado de Benina, la
protagonista de la obra. Galdós creó en ella a su heroína más memorable y su figura más
heroica. Benina es ejemplo supremo de caridad cristiana, aunque se funde en el fraude a
pequeña escala. El argumento se centra en los motivos preferidos por Galdós en otras muchas
de sus obras: el empobrecimiento de una familia media adinerada, la presencia del ‘ciego’, el
enamoramiento entre personas de diferentes creencias religiosas y el enfrentamiento de dos
mundos de procedencia opuesta: el rico y pudiente frente al miserable.
2. TEMA: En la novela se retrata, por un lado, la miseria en que viven las clases desfavorecidas
y, por el otro, la hipocresía social de la clase media. Galdós retrata la sociedad de su tiempo,
mostrando cómo las clases humildes viven en una pobreza que les conduce a pedir limosna,
mientras las clases medias adineradas son caritativas para lavar su conciencia. Al mismo
tiempo, se refleja el modo de vida de una clase media venida a menos, que pasa dificultades
económicas, pero al mismo tiempo desea conservar sus privilegios y que sobrevive gracias a la
caridad y misericordia de quienes están en una posición social inferior (ej. Benina).
3. EL ESPACIO: EL MADRID DE MISERICORDIA

Al igual que Lope en el XVII, Galdós es el pintor literario de Madrid. A través de Madrid, Galdós
va dando una visión de España, actúa de cronista del presente. Se observa y analiza la
intrahistoria de su sociedad. En las obras galdosianas aparecen los espacios más elegantes de
su tiempo (ej. el barrio burgués de Salamanca), pero también la miseria de barrios como el de
las Injurias o figones como el de Boto. Toda la sociedad madrileña aparece representada: desde
los políticos en la cumbre de la sociedad hasta los mendigos en los infiernos del hambre, desde
el usurero sin escrúpulos hasta el cesante suicida, desde el clérigo bon vivant hasta la blasfema
prostituta.
Misericordia tiene un escenario parecido a otras novelas de Galdós (ej. Fortunata y Jacinta).
Hay una polaridad norte-sur, que es sintomática de una escisión clara en el plano social y
económico entre las gentes. En la novela, la acción se desarrolla plenamente en los barrios
marginales sin cruzar los límites de la Puerta del Sol, de manera que la pequeña burguesía, el
pueblo y los indigentes, constituyen el sustrato sociológico de la novela. La única mención a un
lugar del Norte es la Plaza de Olavide en el distrito de Chamberí.
Benina recorre lo que a finales del siglo XIX y principios del XX eran los distritos de Hospital
(nº6), Inclusa (el 7) y La Latina (el 8). Algunos de los escenarios del Madrid de Misericordia son:
el Mesón de Paredes, la plaza del Ángel, la calle de Toledo, el puente de Segovia, la calle de la
Cabeza, el Campo Nuevo, las Cambroneras y hasta una pequeña excursión a El Pardo, siguiendo
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aguas arriba el Manzanares y dejando atrás la cuesta de la Vega y la de San Vicente. También
aparecen los cafés, las tabernas, los figones y las miserables casas de dormir, las tiendas, los
cajones comerciales, los cementerios y el parador donde Almudena sobrevive en compañía de
Pedra.
En palabras de Galdós: “en Misericordia me propuse descender a las capas ínfimas de la
sociedad matritense, describiendo y presentando los tipos más humildes, la suma pobreza, la
mendicidad profesional, la vagancia viciosa, la miseria, dolorosa casi siempre, en algunos casos
picaresca o criminal y merecedora de corrección”. Este paisaje urbano tiene casi tanta
importancia como las figuras, pues por sí mismo es ya un protagonista.
Hay un simbolismo en los nombres de las calles en que vive doña Francisca, connotación de la
evidente decadencia que supone cada cambio de lugar: del piso de la calle Claudio Coello, en el
barrio de Salamanca, la viuda de Zapata pasa a un cuarto de la calle del Olmo, ya en el viejo
Madrid, de esta al Saúco y del Saúco al Almendro, para acabar en la calle Imperial.
4. LOS PERSONAJES: LA SOCIEDAD ESPAÑOLA A TRAVÉS DE LA NOVELA
Cuando Galdós escribe Misericordia elige más lo malo que lo bueno de la clase media
española. Ya no muestra la misma ilusión por un futuro positivo para España en el que la clase
media sea protagonista.
PERSONAJES DE CLASE MEDIA VENIDA A MENOS:

Se trata de una clase media venida a menos, en decadencia, que intenta conservar sus
privilegios, lo cual les llevará en muchas ocasiones a mantener una actitud hipócrita y a
guardar las apariencias. Es el triste retrato de una sociedad española que en salones, estrados
o palcos de teatro vivió sus años gloriosos y tiene que ponerse en las manos de sus criados
para no morir de inanición. Para Galdós, no es el destino el culpable de la limosnera situación
de estos personajes, ni tampoco son la política y los acontecimientos sociales los que han
provocado la decadencia y con ella la pobreza. Galdós culpa de su destino a los propios
individuos. Doña Paca y don Frasquito son los principales representantes de esta clase social.
-Doña Francisca: es la ama de Benina. Viuda de clase burguesa, tiene un carácter histérico y
nervioso y es muy dependiente de Benina. Lo perdió todo por no administrar bien sus cuentas,
pasó a vivir de la caridad de su criada, su hijo se convirtió en ladrón y se casó con una sastra y
su hija se convirtió en una neurótica. Está obsesionada con mantener las apariencias de clase y
es orgullosa y celosa. Pero el gran problema que tiene es su falta total de voluntad que le hará
que, cuando esta sea rica de nuevo, su nuera Juliana pase a administrar las finanzas familiares y
a tomar todas las decisiones de la casa. Al recuperar su posición social, doña Paca, controlada
por su nuera que no desea que Nina regresa a la casa, mostrará una falta total de gratitud hacia
su criada (a la que no volverá a acoger). Doña Paca es, pues, un personaje frágil, digno de
lástima por su fragilidad y su ceguera ante la realidad social y por su débil pobreza interior.
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-Don Frasquito Ponte: es el cuñado de doña Paca, se convierte en uno de los herederos de la
herencia de Rafael Antrines. Al ver la injusticia cometida contra Benina, de la que queda
prendado, aunque no lo reconoce públicamente, es el único que alza la voz para denunciarlo
sin lograr mayor éxito. Don Frasquito es un hidalgo sin fortuna, que conserva aún los gustos de
su hidalguía (interés por la poesía y el teatro del último romanticismo, devoción a las
instituciones monárquicas del ayer, preocupación por las cuestiones del honor, sus cosméticos,
etc.). Sin embargo, pese a su rigidez, no es pintado negativamente por Galdós, pues el autor
siente piedad por él (don Frasquito, testigo de la trágica historia de Nina, acusa de ingratitud a
doña Paca; sabe donde está el bien y el amor, la caridad, el afecto, etc.). Es descrito como un
hombre que aparenta ser de una posición media-alta, por eso “trata” de rechazar una moneda
que Benina le ofrece y que al final acepta para malgastarlo en cosas sin importancia.
-Don Carlos: es tío de doña Paca y su papel dentro de la obra es el de reprender a Doña Paca
por su mala cabeza. Este tiene dos obsesiones: la metódica administración, que le lleva a la
ridiculez, y la caridad, que le lleva a la hipocresía. Es calculador y tacaño (el mayor regalo que le
hace a doña Paca es una libreta para anotar ingresos y gastos). A diferencia de doña Paca y don
Frasquito que luchan por mantener regresar a su clase media, este ha ascendido dentro de ella.
Considera todas las donaciones caritativas que hace más un gasto que una limosna. Estafador y
estraperlista, don Carlos ha hecho su dinero suciamente y de la misma manera pretende ganar
el cielo para su mujer y asegurarse una plaza para él.
-Don Romualdo: Es un clérigo testamentario. Al principio de la novela es un personaje fruto de

la imaginación de Benina, que engaña a su ama diciendo que trabaja para él. Más tarde
aparece el verdadero don Romualdo y se convierte en un personaje clave en el desenlace de la
historia, pues es él quien da razón de la herencia a doña Paca. Este dista mucho de la
hipocresía, la intolerancia y el egoísmo del canónigo de Orbajosa (Doña Perfecta), pero
tampoco tiene una actitud ejemplar. Galdós fustigó a los clérigos y a la Iglesia de su tiempo,
pues consideraba que no cumplían con la función social que en teoría se les había
encomendado.
-Antonio: es el hijo de doña Paca. Es un muchacho rebelde. De joven robaba y vendía cosas
para ganar dinero. Su transformación se produce cuando conoce a Juliana. Pasa de ser un mal
hijo a ser un marido que acata las decisiones de su mujer.
-Obdulia: es la hija de doña Paca. Doña Benina la ayuda a sobrevivir. Nerviosa e ingenua, se va
a vivir con el novio, procedente de una familia que posee una funeraria.
-Juliana: nuera de doña Paca, es controladora. Su personaje cobra especial importancia cuando
su suegra recibe la herencia y ella “sustituye” a Benina en la administración del dinero y de la
casa. No permite el regreso de Benina a la casa.
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PERSONAJES DE CLASE MARGINAL, DEL MUNDO DE LA POBREZA
La obra se abre y se cierra con el mundo de la pobreza, el de los mendigos. En ella aparecen el
mundo de los conventos, el proletariado, la mendicidad, el desempleo, el de los gitanos, de la
prostitución, etc. El escenario (ya sea el pórtico de San Sebastián o las Cambroneras) es el de
un frío Madrid, con unos personajes que buscan los dos reales para el pan diario o la peseta
para el camastro donde descansar.
Al comienzo de la novela los mendigos, situados delante de la iglesia de San Sebastián, son
comparados a los componentes de un ejército derrotado (“intrépidos soldados de la miseria”),
que son conscientes del estado en el que se encuentran y de la jerarquización social a la que
están sometidos, como si de una sociedad organizada se tratara (entre los mendigos hay una
jerarquización social también). Galdos pinta un Madrid triste de mendigos que para hacer
frente a su miseria se emborrachan o luchan contra el hambre y el sufrimiento con el amor a
los demás (ej. Benina). Galdós refleja esta parte de la sociedad de su tiempo, pero no se
posiciona ideológicamente a favor o en contra de ella; hay denuncia, pero no hay panfleto. Este
estrato social está principalmente representado por Benigna y por Almudena.
Benina (Nina): Es la protagonista de la novela y se caracteriza sobre todo por su gran

humanidad. Su nombre es muy simbólico, pues significa “benévolo, piadoso y afable”. Tiene
casi 70 años, antes era cocinera y ahora es mendicante por amor y caridad. Del dinero que saca
mendigando se queda una parte, es una sisona, aunque en realidad ese dinero es una especie
de ahorro que emplea en situaciones de emergencia. A diferencia de su señora (cobarde y falta
de personalidad), Nina representa el trabajo, la fortaleza de carácter, la fuerza de la voluntad, el
temple que da el afán y el ajetreo sin descanso. Además, se enfrenta en “este valle de
lágrimas” a todo lo que de sufrimiento hay en él, que también supone una purificación.
La figura de Benina es simbólicamente comparada con la de Cristo. Esta se debe a los
demás, a quien ama y a quien sufre y se rebela contra una posible comodidad para entregarse
a quienes frivolizando lo perdieron todo o a aquellos que nunca han tenido nada. Así, ayuda a
su señora, pese a terminar siendo rechazada por ella (tras heredar, doña Paca no la vuelve a
contratar). Encarnada así los valores cristianos: la recta conducta moral no está en dar para
recibir, sino en entregar sin posibilidad de obtener; Benina ama sin esperar recompensa
ninguna. Su camino es un camino de sacrificio, un camino de perfección para imitar a Cristo,
con unos claros paralelismos con la vida del Salvador: Nina, al igual que Cristo, pasa un calvario,
que también hará descalza, llevando sus cruces y la de sus amigos; además, será apedreada
como Jesús, pues los pobres de las Cambroneras pedirán más y más a aquella que lo da todo.
Nina se mueve entre los espacios polarizados del cielo-tierra o del cielo-infierno. Esta se
encuentra en el mundo terrenal, pero con sus acciones de cada día logra alejarse de los bienes
mundanos, lo que significa un acercamiento a la divinidad. Al final de la novela, es olvidada por
los que tienen dinero, pero, aunque al principio le invade la rabia, sabe aceptar que ahora la
ayuda la necesitan otros más vulnerables (como Almudena). Se aleja así del mundo material y
se acerca a la bondad suprema.
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Lo que late en Nina es un claro optimismo, de espíritu prometeico al principio, caracterizado

por una actividad desenfrenada y un optimismo jobiano al final, sentido a través de la
resignación ante Dios y sus designios. Al final de la novela, cuando Juliana con cargo de
conciencia va a visitarla para devolverle unos reales, Nina da una lección moral a quienes la
rechazan (doña Paca, Juliana, etc,), pues los tormentos de Juliana, de doña Paca, de Obdulia y
de Antonio, son más dolorosos y más fuertes que la pobreza y el hambre de Nina.
Almudena (Mordejai): en la novela es definido un “moro”, feo, ciego y pobre, al que Benina
trata de ayudar. Su origen en la novela plantea muchos problemas, pues el autor unas veces se
refiera a él como un moro, otras como un hebreo y otras como un sefardí. Además, se señala
que ha sido bautizado. Así, este mendigo tiene un carácter pluralizante, mezcla de las tres
culturas y las tres religiones que conformaron España (judaísmo, mahometismo y cristianismo).
El calificativo de moro aparece con más frecuencia porque Galdós lo presente desde la visión
que los demás personajes tienen de él.
Este se enamora de Benina, pese a que esta lo ve como un amigo y casi como un hijo. Tiene
un carácter agresivo (pega a varios personajes como a Benina y a Ponte). Este personaje tiene
una fuerte carga religioso-simbólica. Almudena cuenta cómo se le apareció el rey Samdai del
inframundo y le dio a escoger entre un tesoro o una mujer bella. Mordejai optó por la mujer,
pero solo la pudo ver un instante entre sombras y así recorrió el mundo para encontrarla. Al
conocer a Benina, sabe que es ella y, por eso, acabará proponiéndole que se casen y se vayan a
su tierra natal (propuesta que Benina rechaza). Almudena asumirá una vía ascética (motivado
en gran medida por el amor que siente hacia Nina) y, así, hará penitencia en el infierno de las
escombreras de los arrabales madrileños. Hacia el final de la novela, cae enfermo y Benina, por
caridad, decide cuidarlo. Hay bastantes concomitancias entre Almudena y el santo Job.
5. EL SIMBOLISMO RELIGIOSO
La vida de Nina en la novela se ha visto como un vía crucis y se ha estudiado ampliamente el
paralelismo Benina-Cristo. El trayecto recorrido por Benina es una ascensión continua, cuya
meta es imitar a Jesucristo. El camino de la mendicidad es el camino de la santificación y esto la
conduce a un angelismo que sobrenaturaliza su persona y la hace superior a los demás seres
de la tierra. Sin embargo, la redención que Nina realiza es humana. Nina redime temporal y
humanamente y esto no garantiza la felicidad eterna. Galdós recrea la figura de Cristo en el
personaje de Benina, mujer nacida en tierras de Guadalajara, con muchas virtudes, pero
también con defectos. Así, Nina, después de su glorioso triunfo, vuelve a la tierra, a ras de
tierra, para seguir su labor.
6. ESTRUCTURA
La obra presenta un narrador omnisciente. Algunos capítulos se acercan a la novela dialogada y
otros presentan los rasgos propios de las novelas realistas y contemporáneas.
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La novela se divide en cuatro partes, que giran todas alrededor de Nina, la protagonista (pocas
veces se prescinde de Benina en el relato y cuando ocurre, la acción gira en torno a una
situación anterior que tiene como eje fundamental a la criada; al igual que el pícaro, esta
conforma el eje narrativo y los demás personajes lo complementan).
-1.ª parte (caps. I-III): Galdós pone ante el lector el mundo de los mendigos madrileños y
también a Nina.
-2.º parte (caps. IV-XX): el autor se detiene en los personajes más importantes de la novela,
para decirnos en tercera persona cómo y quiénes son, al mismo tiempo que los desnuda ante
el lector por medio de diferentes situaciones dialogadas. Esta segunda parte se cerraría con el
capítulo XX, en el cual Nina sale a mendigar intentando solucionar la trágica existencia de esos
personajes.
-3.ª parte (caps. XXI-XXXI): se agudiza la miseria de estos hombres y mujeres al mismo tiempo
que Nina debe multiplicarse para redimir del hambre a “su” familia, aumentada con don
Frasquito, refugiado, enfermo, en casa de doña Paca. En los últimos dos capítulos de esta parte,
Nina sale de nuevo a mendigar y es detenida al mismo tiempo que don Romualdo ha ido a casa
de su señora con la buena noticia de la herencia.
-4.ª parte (caps. XXXII-XL): componen el relato de la felicidad de doña Paca y la familia por la
herencia recibida, en contraste con la enfermedad de Almudena, la expulsión de Nina de la
casa que ha mantenido con las limosnas recibidas y la muerte de don Frasquito. Se cierra la
novela con un último capítulo viviendo el lector el triunfo espiritual de Nina y el fracaso
completo de quienes la negaron.
7. RECURSOS COMPOSITIVOS PROPIOS DE LA NOVELA REALISTA EN MISERICORDIA

1. Autor omnisciente que mueve a sus personajes, hablando a través de ellos, opinando sobre
sus criaturas a veces y condicionando al lector otras veces (ej. cuando al comienzo de la novela
compara las dos puertas de la iglesia de San Sebastián con las dos caras que hipócritamente
muestran algunas personas, está definiendo a buena parte de la sociedad y condicionando así
al lector).
2. Es una obra moralizante que no oculta su didactismo (ej. en “ved aquí en qué paran las
glorias y alturas de este mundo…” emplea la primera persona y el imperativo). La obra refleja
en gran parte la miseria, la pobreza, del Madrid de fin de siglo. Así, se nos presenta el caso de
Benina, que se encuentra en la pobreza, y recurre a pedir dinero para mantenerse. A pesar de
su situación vemos en la protagonista, una mujer de una humanidad admirable, y bondadosa,
que se ve obligada a vivir en un ambiente en el cual vemos marginación social, e ingratitud.
Dentro de este entorno, vemos a Benina como un personaje que nos deja un mensaje moral,
ya que ella aun sin dinero, siempre ayuda a los más desfavorecidos que ella.
3. Descripción física (prosopografía) y moral (etopeya) muy detallada de los personajes. Esta
descripción es siempre paralela a la bondad o maldad, al buen o mal hacer, de los personajes.
Los retratos, sobre todo en los personajes femeninos, son muy completos. En particular el de la
protagonista. A diferencia de lo que hace en las novelas de su primera época (Doña Perfecta),
en Misericordia Galdós deja a sus personajes actuar primero y luego los describe.
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4. Aparecen también descripciones de lugares (topografías) muy detalladas: la vivienda de

doña Frasquita, el Mesón de Paredes, la plaza del Ángel, la calle de Toledo, el puente de
Segovia, la calle de la Cabeza, el Campo Nuevo, las Cambroneras, etc.
5. No hay adecuación de secuencia novelística y capítulo. A diferencia de los que ocurre en
sus primeras obras donde cada capítulo es una unidad base narrativa, en Misericordia Galdós
continúa en un capítulo la adecuación iniciada o desarrollada en el anterior para comenzar la
siguiente, en ocasiones, cuando ya dicho capítulo ha avanzado considerablemente.
6. Galdós trata de romper moldes introduciendo elementos de otros géneros literarios. Así,
aunque Misericordia es una obra plenamente narrativa, encontramos acotaciones teatrales
(cap. XXIV y cap. VI).
7. Hay una aproximación al lenguaje de uso coloquial. La aparición de expresiones que
reflejan el hablar cotidiano de los personajes se hace presente en toda la obra. Galdós intenta
captar el habla de las distintas clases sociales, en particular de la clase pobre ej. “-¡A ver!...
¿Estás segura de que era con almejas? ¿Y que, golía bien?, “-¡A ver!...Con tanto chupío, no sé
cómo vives, hija… y usted, seña Benina, ¿Qué cree?” (Capitulo III).
8. Presencia de dos planos entreverados: la realidad tangible en la que se mueven los
personajes vs. la realidad soñada, imaginada, producto de la fantasía de esos mismos
personajes. Ante la miseria, doña Paca y Benigna crean unas ilusiones que les hacen olvidar el
hambre y las transportan a un mundo donde la justicia y la felicidad no son solo palabras
vacías. Si la realidad está pintada a veces con una técnica naturalista que tiene sus mejores
retratos en los personajes y en partes del Madrid suburbial, la realidad imaginada se encuentra
a veces convertida en cuentos de Las mil y una noches, transformando Nina y doña Paca un
pequeño ruido de la casa en el sonido de las monedas de un tesoro escondido en las paredes o
en el techo. Don Frasquito, por su parte, sueña con un París idealizado. Este mundo imaginario
también se refleja en la creación de don Romualdo, inventado por Benina y base de todas sus
mentiras. La necesidad lo crea y la necesidad queda solucionada con su existencia real. Aunque
el Romualdo imaginario y el real no son iguales, Benina se pregunta si los sueños que crean las
mentiras no son tan reales como la misma existencia.
13.7. INFLUENCIAS LITERARIAS
Las influencias recibidas por Galdós fueron muy diversas: Cervantes, Balzac, Flaubert, Dickens,
Diderot, Zola, Tolstoi, Dostoievski, Goethe... La influencia de Galdós en escritores posteriores
fue enorme. Aparecen restos en la obra de Baroja, Unamuno, Pérez de Ayala, etc.
TEMA 14: EMILIA PARDO BAZÁN. LEOPOLDO ALAS, CLARÍN. LA CUESTIÓN DEL
NATURALISMO.
14.1 EL NATURALISMO.
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14.1.1. ZOLA: SU FORMACIÓN Y LOS ORÍGENES DE SU DOCTRINA.
El realismo sigue un proceso de madurez e intensificación que, con la obra de los

Goncourt, deja la novela a las puertas del naturalismo. Su alumbramiento y conversión en un
movimiento nuevo fue obra de Émile Zola. Zola había comenzado su carrera literaria
escribiendo novelas sentimentales y folletines de periódico, pero la tarea de crítico, que ejerció
para ganarse la vida, le obligó a leer muchas obras que cambiaron radicalmente su orientación
(Compte, Taine, etc.). Poco a poco, va concediendo importancia a la herencia y al medio para la
formación del individuo, la fusión del cuerpo y del espíritu, la interdependencia de lo físico y lo
moral, y el interés de los factores fisiológicos para explicar los hechos físicos.
Hasta entonces, la novela había sido un arte en el que la imaginación era la suprema
facultad del novelista, y se decía que la ciencia nada tenía que hacer allí; Zola pretende
convertir la novela en una ciencia, basándola en la fisiología. La novela, igual que la medicina,
tenía que pasar del estado de observación al de la experimentación: se observa un hecho,
individual o social, se inventa una situación para controlar aquella observación (hipótesis), y se
verifica esta hipótesis mediante la intriga, que hace pasar al personaje por las circunstancias en
las que se le va a experimentar. Es decir: el objeto de la literatura era el estudio franco y
resuelto del ser humano, la psicología dependía de la fisiología, y el novelista debía estudiar los
sentimientos como el anatómico los músculos.
Al llevar a su máximo la analogía entre el novelista y el científico, la denominación
realismo era insuficiente para definir su proyecto y así escogió Zola la de naturalismo. El
término deriva de Taine, pero también de Víctor Hugo y de los críticos contemporáneos de la
pintura.
14.2. CLARÍN (1852-1901)
14.2.1. EL CRÍTICO.
La crítica literaria de Clarín, según costumbre de la época, se publicó primero en prensa

y luego fue reunida en varios tomos: Solos de Clarín, Sermón perdido, Palique... Clarín realizó
una crítica implacable, destructiva, satírica, destinada a contrarrestar el compañerismo en boga
que presentaba a mediocridades como escritores geniales. La metodología gramaticalista la
empleó en los Paliques, piezas de apariencia festiva, muestra de una crítica aplicada a una
realidad histórica que se quiere mejorar. Externamente, el palique es un artículo periodístico de
extensión normal, tratando unos cuantos asuntos, independientes entre sí o ligados de alguna
manera, como saliendo uno del anterior. Se intercalan incisos relativos a cuestiones marginales,
muy frecuentemente ingeniosidades y anécdotas.
Destacó sobre todo en su crítica novelística. Clarín sabía muy bien lo que sucedía con la
novela española de su tiempo y por dónde fallaba: tenía una doctrina definida y apuntaba a
una línea específica de desarrollo: la novela francesa desde Balzac, pasando por Flaubert, hasta
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Zola, y tenía un brillante ejemplo en Galdós. En contraste con el ‘idealismo’ reinante, Clarín
aparece como el defensor de la conciencia liberal en la ficción y como el exponente más
abierto y vanguardista de la moda realista con tendencias naturalistas de la novela española
después de 1868. Son cruciales artículos como ‘El libre examen y la literatura presente’,
aquellos en que alaba a Galdós, otros en que critica despectivamente al último Alarcón y al
primer Pereda, etc.
14.2.2. EL NOVELISTA.
Clarín tenía un espíritu sintético y reflexivo, y tal actitud se puede percibir en su obra
novelesca. Permaneció en general ligado a métodos narrativos establecidos, consolidando de
modo magistral los logros del realismo más que extendiéndolos. Como novelista es autor de
dos obras, La regenta (1885) y Su único hijo.
La regenta está considera como la suprema obra maestra de la ficción española del XIX.
Narra la historia de una joven provinciana, Ana Ozores, casada con un hombre bondadoso,
pero mucho mayor que ella. Dándose progresiva cuenta de su frustración emocional y física,
oscila entre su confesor Fermín de Pas, enamorado apasionadamente de ella, y Álvaro, cacique
liberal y seductor experimentado que acaba por triunfar.
Lo que le interesa sobre todo a Clarín, mucho más que la eventual entrega de Ana, y al
menos tanto como su vacilación interior, es la lucha entablada entre Fermín y Álvaro por la
posesión física de Ana y en la que actúan como representantes casi simbólicos de las fuerzas
dominantes en su ciudad. Los tres personajes evolucionan en una espiral descendente de
degradación, y la propia ciudad, Vetusta (Oviedo), juega un papel central en la novela: muestra
una sociedad mezquina, de charlatanería hipócrita, un clima social presidido por el tedio y el
aburrimiento. Este ambiente condiciona el mundo moral de los protagonistas.
La novela ha sido definida desde muy distintas perspectivas: novela del romanticismo
de la desilusión (concepción romántica de la vida pero situada en un marco realista; su tema
sería la carga que representa el mundo material y el fracaso del amor como medio de
liberación); novela de la frustración (los fracasos eróticos, los fracasos en el intento de alcanzar
el poder y la gloria, y sobre todo, la gran tragedia de Ana y el Magistral, los máximos
exponentes de la frustración total: erótica, social y religiosa); novela moral, etc. No
obstante, la mayoría de la crítica coincide en que la obra ofrece una textura puramente
naturalista.
En cuanto a influencias literarias apreciables en La Regenta, la más evidente es la de
Madame Bovary. Se ha relacionado también con las obras de Zola y Merimée, con el
pensamiento de Schopenhauer y con clásicos de la literatura española: Cervantes, Calderón,
Zorrilla, las comedias de Moratín.
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14.2.3. LAS NOVELAS CORTAS DE CLARÍN.
En conjunto, Clarín escribió cinco novelas cortas y unos sesenta cuentos. Entre las
primeras destacan Pipá y Doña Berta. Pipá cuenta la historia de un golfillo callejero; mientras
que Doña Berta es la historia más poética de Clarín: trata de una solterona de provincias que va
a Madrid en busca de un retrato de su amor perdido. Profundo y emocionante es Adiós,
Cordera. Sus cuentos serios sobre tema religioso (El señor, Cambio de luz) ilustran su
aproximación a las preocupaciones de la generación del 98. Finalmente, son dignas de aprecio
las historias conectadas con los problemas nacionales (El rana, Un repatriado).
14.2.4. REALISMO E IDEALISMO.
Antes de los años cincuenta y sesenta, la cuestión del realismo era un tema sujeto a
debate. La significación genuina del término no fue bien interpretada, porque los autores
consideraban que no todo lo del mundo tiene lugar en el arte. El punto de vista general era que
la presentación de una realidad sin embellecerla sería deprimente, antiartística e inmoral. Se
abre así un debate entre realistas e idealistas. El debate idealismo-realismo de los años sesenta
y setenta se superpuso a la más reciente polémica sobre el naturalismo.
14.3. PARDO BAZÁN Y LA CUESTIÓN PALPITANTE.
La clasificación de la obra de la Pardo Bazán podría exponerse como sigue:

- Primeras novelas: del romanticismo al realismo: Pascual López, Un viaje de novios.
- Novelas naturalistas: La tribuna, Los Pazos de Ulloa, La madre Naturaleza.
-Periodo de basculación estética: alternancia de procedimientos románticos, realistas y
naturalistas: Insolación, Morriña, Una cristiana, La prueba, Adán y Eva, Memorias de un
solterón.
-Últimas novelas: análisis psicológico y referencias a la muerte: La quimera, La sirena negra.
La perspectiva teórica de la Pardo Bazán había ido cambiando rápidamente. En su primera
novela, Pascual López (1879), se hizo eco de que toda obra bella enseña de por sí. Al presentar
Un viaje de novios (1881) dio un paso más para alabar la novela francesa y situar la observación
y el análisis por encima de la imaginación. Rompió los lazos que la unían a la novela idealista.
-La cuestión palpitante

En 1882, tras la primera traducción de Zola al español, Pardo Bazán desarrolló sus ideas en una
serie de artículos, La cuestión palpitante, publicados al año siguiente en forma de libro. Su
importancia reside en que contienen la clave de toda su personalidad literaria y de su
subsiguiente evolución como novelista.
Los aspectos principales de La cuestión palpitante son cuatro:
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1) el primero es el ataque de la autora contra el idealismo

2) el segundo aspecto es su exposición y crítica del naturalismo, quid de la argumentación del
libro: para ella, el naturalismo era un movimiento pretenciosamente pseudocientífico basado
en la aplicación de un restringido concepto de determinismo a la conducta humana, con una
deplorable tendencia a recalcar lo feo y lo sórdido
3) el tercer aspecto: su defensa del realismo como una teoría más ancha, completa y perfecta
que el naturalismo: aquí vio la autora la posibilidad de hallar un equilibrio entre los
indecorosos excesos del naturalismo y la embellecida artificialidad del idealismo; su ideal
consistía en la combinación de este tipo de realismo de justo medio, con el consciente respeto
a la forma artística y con lo que ella llamó ‘refinamiento’
4) finalmente, Pardo Bazán salió en defensa de la literatura española, cuyo carácter ‘castizo y
propio’ era ‘más realista que otra cosa’, y en especial defendió el realismo ‘a la española’ de
Galdós y Pereda.
14.3.1. LAS NOVELAS PRINCIPALES.
-La tribuna (1883): puede considerarse el primer reflejo literario de la auténtica vida de la clase
trabajadora urbana. La autora utiliza, junto con la consulta de documentos históricos, su
trabajo personal de observación intensiva en una fábrica de tabaco. Tiene como protagonista a
Amparo, obrera de una fábrica de tabacos de La Coruña, que simboliza la defensa de los
derechos de la clase trabajadora y de la mujer (reflejo de las inquietudes políticas que agitan
España tras la Gloriosa de 1868). A través de la Amparo conocemos diversos ambientes, como
las míseras condiciones de su vida familiar. Su contacto con la clase burguesa, a raíz de sus
amores con Baltasar Sobrado, marca la contraposición entre las aspiraciones revolucionarias de
los trabajadores y el conservadurismo de las clases acomodadas: a pesar de sus arranques
revolucionarios, la protagonista siempre se ha sentido atraída por las clases altas y, cuando se
enamora de Baltasar, aspira a integrarse en ellas, pero su condición de obrera la condena al
fracaso: su amante la seduce y la abandona. Así pues, sus ansias de superación se ven burladas,
lo que la abocará a un activismo político más intenso, con una más agudizada conciencia de
clase. Simbólicamente, el hijo de Amparo nace el mismo día del advenimiento de la República,
dejando al final una perspectiva esperanzadora.
-El cisne de Villamorta (1885): es una novela convencional.
-Los pazos de Ulloa (1886): En 1886 apareció la considerada como obra maestra de Pardo
Bazán: Los Pazos de Ulloa. La novela narra el impacto que produce la llegada de Julián, joven
sacerdote, a los Pazos de Ulloa, donde el señor marqués vive una vida semisalvaje. Lo principal
es la descripción de una clase dominante que ha perdido su papel social y se desintegra: la
propia aristocracia gallega. La naturaleza rural aparece como terrible protagonista: un paisaje
bárbaro y violento, el de una tierra gallega presentada como marco de las más vivas pasiones.
Destaca en la novela el perspectivismo: el choque de visiones opuestas que refleja el
enfrentamiento y la rivalidad de unos personajes cuyo proceso aparece analizado desde
ópticas distintas. Los temas clave son: el caciquismo, la lucha electoral, el amor, el incesto y su
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interpretación, el decadentismo, el erotismo, la reivindicación feminista, el humor con el que se

reflejan las escenas costumbristas, los elementos poéticos e impresionistas, la persistente
insistencia de elementos pictóricos…
Respecto al lenguaje de la novela: aparecen diferentes variedades (individual, social,
local), en particular galleguismos y expresiones coloquiales adecuadas a la condición social de
cada personaje.
-La madre naturaleza (1887): es una continuación de la anterior. Es el estudio de un proceso
natural, a pesar de que sea condenado por la sociedad: el descubrimiento del amor entre un
hermano y su hermanastra, descrito sobre un fondo natural, vital, e incluso sensual. El
simbolismo central revela la fría impasibilidad que la naturaleza esconde detrás de su invitación
a seguir el instinto sexual.
-Insolación y Morriña (1889): son dos novelas cortas. El tema sigue siendo la conducta sexual
humana. La escena se sitúa en Madrid, en un marco burgués. La primera funde dos mundos
sociales, el del pueblo y el de la clase media alta. La segunda trata de la desigual lucha de una
sirvienta contra las circunstancias de su nacimiento y contra las convenciones sociales.
14.3.2. LA ÚLTIMA FASE.
En la última fase de la Pardo Bazán advertimos que sus intenciones ideológicas predominan
sobre su capacidad creadora. Al mismo tiempo, quizá bajo la influencia de la novela rusa, sus
convicciones religiosas empezaron a imponerse en sus novelas. Las dos obras sobresalientes de
este periodo son La quimera y La sirena negra. Tienen elementos en común con la novela de la
generación del 98 e ilustran los intentos de una escritora más vieja de adaptarse a la
sensibilidad que surge en el grupo más joven. Pero la Pardo Bazán tenía una serenidad y una
seguridad vital basadas en la fe religiosa, que estaba a prueba de la angustia del 98.
TEMA 15: LA POESÍA EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX. GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER.
15.1. LA EVOLUCIÓN DE LA LÍRICA ROMÁNTICA.
A partir de 1850 y hasta 1870 (momento de consolidación del realismo), la poesía romántica
experimentará una crisis que alumbrará un nuevo ambiente lírico capaz de dar paso a la lírica
contemporánea. Es lo que se ha llamado Posromanticismo, una poesía de tono diferente, más
íntimo, menos pomposo y retórico, que busca conmover al lector con una voz velada y
melancólica. Es el momento de Bécquer, Rosalía de Castro o Campoamor. Estos escritores,
entre otros, eluden la actitud realista en el arte, pero tampoco les gusta la poesía del primer
Romanticismo, la de Espronceda, tan exaltada y recargada. Su modelo ideal es el de una lírica
intimista, sencilla de forma y parca de adornos para que resalte más el sentir profundo del
poeta.
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15.2. GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER. ESQUEMA BIOGRÁFICO. (1836, Sevilla-1870)
-Apellido Bécquer es tomado por su padre, pintor, de unos antepasados de Flandes para atraer
a los clientes. Su hijo tomará el mismo apellido, anteponiéndolo a los legítimos (Domínguez
Bastida).
-A los 5 años, huérfano, pobre y noble de cuna, ingresa en el colegio de San Telmo.
-Al año muere su madre, el colegio es clausurado y se ocupan de él su tío y luego su madrina,
poseedora de una gran biblioteca.
-Gustavo Adolfo comparte aficiones literarias con sus amigos Nicolás Campillo y Julio Nombela,
y su hermano Valeriano.
-Se traslada a Madrid en busca de la gloria, con su proyecto Los templos de España,
encontrando con desilusión una vida de estrecheces económicas, que finalmente le ocasionan
una grave enfermedad. Sus amigos encuentran la leyenda El Caudillo de las manos rojas y la
publican en La Crónica para sufragar los gastos.
-Amores con Elisa Guillén, probable inspiradora de sus Rimas (¿o Julia Guillén?, controversia
sobre la Rima A Elisa), y de la que se separa dolorosamente en 1861, mismo año en el que
conoce a Casta Esteban y se casa con ella, probablemente por despecho. El matrimonio es un
fracaso y se separan a los ocho años con tres hijos en común.
-1860: inicia actividad periodística de forma profesional sobre todo en El Contemporáneo,
periódico conservador, siendo más conocido en su época como periodista que como poeta.
-Comienzan sus estancias en el monasterio de Veruela, para cuidar su delicada salud (Cartas
desde mi celda)
-Ejerce también de censor de novelas, con recta actitud y buena fe.
-Ideología de Bécquer: tradicionalista por estética, valora el peso de la cultura milenaria. Es
conservador, moderado, pero también liberal, a favor del progreso moderno y en contra de las
injusticias sociales. Nudo de su pensamiento: armonizar los avances de la humanidad con las
tradiciones españolas. Es nacionalista y europeísta,
-Fallece en 1870 a los 34 años. Sus amigos se encargaron de ordenar y publicar su obra.
15.3. LAS RIMAS.
Bécquer fue un escritor de poca, pero intensa obra. En vida, fue poco conocido como poeta;
son escasas (quince) las poesías que aparecieron mientras vivió; las demás fueron póstumas.
Llamó a las poesías que mejor respondían a su concepción de la lírica con el nombre de Rimas.
Rimas
1. Edición y publicación:
Comenzaron a aparecer como poesías sueltas en diciembre de 1859. Bécquer había preparado
una colección de las Rimas para el ministro Luis González Bravo que se perdió. Le regalaron un
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tomo de contabilidad comercial de 600 páginas y lo tituló Libro de los gorriones, Colección de
proyectos, argumentos, ideas y planes de cosas diferentes que se concluirán o no según sople el
viento. Título, cuanto menos, desconcertante.
Cuando confirmó que el manuscrito escrito al ministro se había perdido, recurrió al libro
anteriormente mencionado para reescribir las Rimas indicando Poesías que recuerdo del libro
perdido. Parece que las rimas se iban juntando sin un orden premeditado.
La base más fidedigna del texto se ha conocido por medio de las ediciones que prepararon sus
amigos poco después de la muerte del poeta. Le pusieron un orden determinado y
establecieron algunas correcciones en los textos.
El propio Bécquer recopiló sus Rimas en 1868 en el Libro de los gorriones: en primer
lugar aparece una ‘Introducción sinfónica’, luego la leyenda La mujer de piedra, y después las
79 Rimas. Tras su muerte, sus amigos prepararon la primera edición de sus Obras, en la que
suprimieron tres Rimas y no respetaron el orden original: creyeron que, en su conjunto, las
Rimas ofrecían el desarrollo de una historia de amor: la primera etapa feliz, la celebración del
amor, el llanto por el desengaño y, por último, la angustiosa soledad; con lo que alteraron su
numeración. La clasificación temática generalmente aceptada es la siguiente:
- Rimas I - IX: relativas a la expresión artística y la creación poética, aunque el amor está
también presente e íntimamente relacionado.
- Rimas X - XXIX: expresión del amor afirmativo y esperanzado.
- Rimas XXX - LIX: el amor se muestra desengañado: ruptura, amor perdido, fracaso.
- Rimas LX hasta el final: expresan una filosofía bastante sombría, dominada por la
presencia de la muerte, la soledad, el dolor y la angustia.
2. Concepción estética:
En sus rimas se conjugan dos tendencias heredadas del Romanticismo: la recuperación de la
poesía popular y la “estética del sentimiento”. Su ideal estético es el de una lírica intimista, de
emociones auténticas, expresadas con sinceridad y sencillez. De aquí que apenas haya
descripciones, elementos narrativos o rima consonante en sus Rimas.
3. Aspectos formales:
En el aspecto formal, las Rimas se caracterizan por la sencillez y la autenticidad: el sentimiento
se expresa mediante una suave sonoridad. Se juega con la sugerencia mediante los silencios y
los finales truncados. Con frecuencia presentan una estructura apelativa: el yo del sujeto lírico
interpela a la amada o a la poesía.
-Recursos:
La elaboración es cuidada, con numerosos recursos retóricos, especialmente de tipo
constructivo: contrastes, anáforas y paralelismos, que propician simetrías rítmicas y
expresivas. También abundan las metáforas y comparaciones, relacionadas especialmente con
la naturaleza y con el dominio de lo sensorial (música, formas, colores –negro y dorado
especialmente-, etc.). Los hipérbatos y encabalgamientos añaden tensión emocional y
destacan elementos centrales del poema; la intensidad emotiva se refuerza también por medio
de recursos típicamente románticos, como los puntos suspensivos, las exclamaciones o las
interrogaciones.
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-Lenguaje:
Se usan vocablos que indican formas inestables, fantásticas, transitorias, intangibles (onda,
agua, aliento, aroma, atmósfera, aura, céfiro, eco, espuma, estela, fantasma, gasa…). En su
lírica, la realidad es la del momento que cambia, y hasta cuando se sirve de objetos fugitivos
los acompaña de epítetos de inestabilidad (saeta voladora, luz inquieta, en cercos temblorosos
palpitante, estrellas que tiemblan…). Necesita encontrar aquella forma que puede expresar lo
incorpóreo e intangible.
-Métrica:
Tiende a la sencillez. Se vale de la diversidad de versos propios de la tradición española (silva
arromanzada, romance, etc.; predominio del endecasílabo y del heptasílabo), y con un uso
frecuente del pie quebrado, que le permite eficaz agilidad en el ritmo. Prefiere la rima
asonante, pero se vale de una gran riqueza de combinaciones estróficas.
La musicalidad de sus versos se basa en:
a) La correspondencia de los acentos rítmicos del verso con los del sentido de las
palabras.
b) El uso del hipérbaton.
c) Un encabalgamiento de gran fuerza rítmica (a veces funciona como suspensión
indefinida, como si fuese …)
15.4. LAS LEYENDAS.
 La relevancia de la obra lírica de Bécquer ha ensombrecido su producción en prosa. Sin

embargo, hay críticos como Baquero Goyanes, que destacan el valor de las Leyendas, en
las que se consigue el "milagro de una prosa poética". La Leyendas suponen el logro de un
género antes mediocre y tópicamente romántico, y a la vez significan su fin, ya que de puro
perfectas, ningún autor ha conseguido igualarlas.
 S/Rubén Benítez el interés de Bécquer por los relatos tradicionales forma parte de su
concepción de la historia, como parte esencial del espíritu de un pueblo. Así, los relatos
tradicionales ya aparecen en su Historia de los templos de España, pero constreñidos al
formato descriptivo; es en las Leyendas donde da rienda suelta a su imaginación.
 Bécquer quiere convencer al lector del origen tradicional del relato, para lo cual nos dice
que se trata de una fábula escuchada en boca de la gente del pueblo. Benítez distingue tres
tipos de leyendas:
 La simple tradición oral o escrita no elaborada por el escritor sino en detalles
secundarios
 El relato ficticio elaborado sobre temas tradicionales
 La leyenda ideal, con remota base en la tradición, pero llena de rasgos maravillosos
y recursos poéticos que la acercan a la fantasía popular.
 Desde 1858 hasta 1861 Bécquer va publicando sus leyendas en La Crónica de Ambos
Mundos y en El Contemporáneo, consciente de sus posibilidades artísticas y financieras. (La
1ª: El caudillo de las manos rojas, la última: La Rosa de pasión, en total aparecen en prensa
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18 de las 22 que se le conocen). Cierra la serie La mujer de piedra, incompleta pero incluida
en el Libro de los Gorriones. (Ojo: no hay acuerdo en cuanto a la autoría de algunas de
ellas.)
 En todas ellas se dan los rasgos característicos del romanticismo:
-Melancolía, tristeza, pesimismo
-Evasión del presente, medievalismo
-Tendencia a lo sobrenatural y lo macabro
-Subjetivismo
-Apego a lo popular
-Amor a la libertad
-Amor desenfrenado y omnipotente
-Afición a los cementerios, las ruinas y la belleza que se marchita
 Bécquer se diferencia de los demás autores en su capacidad para describir y captar lo
maravilloso. El interés de Bécquer por lo misterioso reside en que para el autor lo real es
monótono y vulgar, y el arte debe dedicarse a esa otra realidad, superior, palpable en los
sueños, en consonancia con los idealistas alemanes. El mundo de las Leyendas establece
una conexión entre nuestro mundo real y aquel soñado, misterioso, difuminando las
fronteras entre ambos.
 El influjo de los románticos alemanes en Bécquer es palpable también en numerosos
motivos fantásticos como los espíritus de las aguas, las sirenas, gnomos, rayos de luna, las
metamorfosis de animales y hombres, etc., así como la fusión del hombre con la
Naturaleza. Aunque no hay en los alemanes, y sí en Bécquer, el reflejo de las creencias
religiosas españolas.
 Su primera leyenda publicada fue El caudillo de las manos rojas (1858). A ésta siguieron La
cruz del diablo, La ajorca de oro, La Creación, El monte de las ánimas, Los ojos verdes,
Maese Pérez el organista, El rayo de luna, El miserere, El Cristo de la calavera, La venta de
los gatos, El beso... La última que publicó fue La rosa de pasión, en 1864; y aunque
incompleta, cierra la serie La mujer de piedra.
Destacamos dos de ellas:
1. Maese Pérez el organista

La acción se sitúa en Sevilla en el siglo XVI. El organista de la catedral, Maese Pérez, es célebre
por tocar el órgano como los ángeles. Estando muy enfermo, va a tocar el órgano por última
vez en una misa del gallo. Los asistentes están extasiados. Tras haber la consagración del pan y
del vino por parte del sacerdote la música empieza a sonar de forma celestial, pero en un
momento dado se va apagando poco a poco. Una mujer grita escandalizada, pues Maese Pérez
ha muerto. Al año siguiente otro organista, conocido por todos por lo malo que es, se ofrece a
sustituir a Maese Pérez como organista de la catedral en la misa del gallo. Los asistentes están
dispuestos a boicotearle tocando la zambomba, pero cuando empieza a tocar esta suena de
forma celestial. Dos vecinas se preguntan si no hay algo extraño. El obispo pide al organista que
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al año siguiente toque en su Palacio. Pasado un año piden a la hija del organista (convertida en
monja) que toque en la misa del gallo. Al hacerlo se da cuenta de que el teclado se mueve solo
y ella ve al espíritu de su padre. Lanza un grito y se levanta y así todos pueden ver que el alma
de maese Pérez sigue viva en el órgano de la catedral y que el organista que lo sustituyó es un
estafador.
Estructura: En la leyenda se cruzan dos planos: uno de tipo costumbrista, coloquial, a cargo de
una mujer del pueblo que refiere los sucesos maravillosos, y otro literario, de la mano del
propio autor, que describe el prodigio musical de Maese Pérez y nos introduce en el clima de
misterio,
La leyenda está dividida en cuatro partes, numeradas en números romanos. En una subdivisión
de la leyenda podemos distinguir las siguientes partes:
 Primera parte: el autor narra cómo se enteró de la historia de Maese Pérez, y cómo se
decidió a escribirla.
 Segunda parte: un feligresa de Sevilla dialoga con otra, y le informa que en la misa del
gallo tocará maese Pérez. Este acude a la misa y poco después del recital fallece ante el
estupor de la gente.
 Tercera parte, ocurre un año después en el mismo lugar y fecha. La misma feligresa nos
anuncia lo que acontecerá esa noche, ya que Maese Pérez no tocará porque murió en la
noche anterior relatada tocando el órgano. Trasluce el inconformiso porque tocará un
organista de San Bartolomé, pero tras ir este a realizar el concierto, al bajar se le nota
impresionado, tal cual como estaban los presentes, pues la melodía sonó como tocada por
el organista predecesor.
 Cuarta parte, en la que dos años después de la muerte de Maese Pérez, la hija del
organista ciego ha de tocar en la misma misa y dialoga con la feligresa ciertos sucesos
extraños acaecidos en la iglesia. En esta parte se explica cómo es el anciano organista
quien toca el instrumento después de muerto.
2. El Miserere:
-Argumento: Miserere (expresión latina que se traduce como “apiádate” o “ten piedad”) es el
nombre que se da al salmo 50 de David en la Biblia por empezar con dicha palabra en la
versión latina. En esta leyenda Bécquer señala que ha encontrado un manuscrito musical de un
Miserere en la abadía de Fitero, pero que este parece estar incompleto. En la leyenda se narra
la historia de un romero (un músico) que llega a la abadía y cuenta que quiere escribir un
Miserere digno de expresar cómo se siente (en su juventud la música le llevó a cometer un
crimen y quiere redimir su culpa). El músico señala que ha recorrido varios países europeos,
pero que no ha logrado encontrar un Miserere que esté a la altura. En ese momento uno de los
rabadanes de la abadía le pregunta si conoce el Miserere de la montaña. El músico responde
que no y el rabadán le cuenta la historia de ese miserere: se trata de una pieza que solo han
oído por casualidad algunas personas que transitaban en los límites del valle donde está la
abadía la noche de Jueves Santo. En esa zona, según la leyenda, existió un monasterio que fue
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construido con los bienes que tenía de un señor, que desheredó a su hijo. En origen había un
castillo y el señor, tras desheredar a su hijo como castigo a su mala conducta, lo vendió a la
Iglesia, que lo convirtió en un monasterio. El hijo, molesto, contrató a un grupo de bandoleros
que la noche de Jueves Santo prendieron fuego al monasterio en el momento en que los frailes
cantaban el Miserere y no dejaron con vida a ninguno de ellos. Del monasterio solo quedaron
en pie las ruinas de la iglesia. Según la leyenda, cada año en el aniversario del día en que se
cometió el crimen se ven brillar unas luces en la iglesia, se trata de los monjes que no estando
limpios de culpa vienen del purgatorio una vez al año a pedir su misericordia cantando el
Miserere. El romero, fascinado por la historia, se va a la zona donde estaba el antiguo
monasterio y a media noche escuchó el Miserere, vio los esqueletos de los monjes y a los
serafines y arcángeles que acompañaban el coro celestial. Vuelve a la abadía y pide a los
monjes que le dejen quedarse y a cambio compondrá el miserere que había escuchado. El
músico compone la primera parte del salmo sin problema, pero al llegar a la última parte es
incapaz de seguir. Realiza innumerables borradores, pero no logra completar ninguno, pues
ninguno de ellos está a la altura de lo que ha escuchado. Finalmente, enloquece y muere. El
manuscrito hallado por el autor es el Miserere compuesto por ese músico.
-Estructura. según técnica frecuente en Bécquer, en El Miserere introduce una leyenda dentro
de otra:
1. Presentación del relato a través del autor (de Bécquer). El autor nos presenta la leyenda del
músico que acaba componiendo el miserere (el autor encuentra el manuscrito incompleto y re)
2. Tres partes relatadas por el anciano que acompaña a Bécquer. Este narra la leyenda del
músico y dentro de esta introduce la leyenda del monasterio que fue quemado con los monjes
dentro y del canto que se escucha cada Jueves Santo.
15.5. LAS CARTAS DESDE MI CELDA.
En 1864, Bécquer publicó en El Contemporáneo una serie de nueve cartas que tituló Desde mi
celda. Con ellas Bécquer entra en la tradición literaria del ensayo. Fueron escritas en el
monasterio de Veruela, a donde Bécquer se retiró durante algún tiempo para reponer su
delicada salud. Las Cartas contienen cosas muy diversas: confesión personal, leyenda, cuadro
de costumbres… En su conjunto constituyen unas páginas inapreciables para penetrar en la
personalidad del escritor y en sus ideas sobre el arte y la vida.
Carta I: describe con aire costumbrista el viaje de Madrid a Veruela: tipos, transporte,
hospedería...
Carta II: nostalgia de Madrid y su ajetreo, en contraste con el melancólico recogimiento del
monasterio.
Carta III: visita a un humilde cementerio de aldea que despierta en el escritor el pensamiento
de su propia muerte, lo que le lleva a evocar su vida, desde su juventud a su cansada decepción
presente, donde toda ilusión se ha desvanecido; toda la carta es un desahogo íntimo del
escritor.
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Carta IV: visión sentimental de la España antigua que desaparece frente a los avances de la
civilización niveladora: Bécquer tiene fe en el porvenir, pero a la vez siente una veneración
profunda por el pasado que desaparece: desea que se conserven los tesoros artísticos e
históricos que dan testimonio del pasado.
Carta V: cuadro de costumbres en dos tiempos: primero describe la plaza del mercado de
Tarazona; luego a las muchachas de un pueblo cercano, enérgicas mujeres cuya fuerza y coraje
asombran al escritor.
Carta VI: se refiere al asesinato de la tía Casca, a la que las gentes del lugar habían despeñado
por bruja.
Carta VII: relata la construcción del castillo de Trasmoz, lugar donde se reunían periódicamente
las brujas.
Carta VIII: refiere la historia de las descendientes de la tía Casca, que heredan su condición
brujeril.
Carta IX: está dirigida personalmente “A la señorita M. L. A.”, dama misteriosa a la que le
cuenta la historia de la imagen en cuyo honor se levantó el monasterio (la Virgen se apareció a
un caballero perdido).
15.6. TEORÍA POÉTICA DE BÉCQUER. CARTAS LITERARIAS A UNA MUJER.
Las Cartas literarias a una mujer son de capital importancia para el estudio de las ideas
poéticas de Bécquer. Se trata de cuatro cartas, de tono conversacional, publicadas anónimas en
El Contemporáneo entre 1860-61, que en conjunto forman un todo. Al parecer, Bécquer quería
hacer con ellas un libro, pero no le dio tiempo, y la cuarta concluye con un ‘Se continuará’,
aunque esta continuación nunca se produjo. En estas Cartas literarias, Bécquer muestra la
conciencia que tuvo de su propia obra y demuestra la modernidad de su pensamiento, que ya
había apuntado en otras obras:
 Plantea el magno problema de qué es la poesía y reflexiona sobre él.
 Trata de cómo las más grandes ideas se empequeñecen al encerrarse ‘en el círculo de
hierro de la palabra’: la distancia entre la inspiración y la plasmación de los
sentimientos.
 Invoca un principio de orden que debe moderar la inspiración, establece un equilibrio
entre pasión e inteligencia y propone una elaboración consciente que debe seguir a la
sedimentación de la experiencia sentimental.
Se ha definido la poesía de Bécquer como ‘poesía de lo inefable soñado’. Al vocablo, en

toda su eficacia radiante y musical, responderá la elaboración del lector, lo cual es el gran
descubrimiento ‘técnico’ de su poesía, cuyo activo poético es sin duda alguna su gran
inspiración (aunque también trabajaba sus poemas).
Otro punto importante, relacionado con todo lo anterior, es que Bécquer corregía
incansablemente sus poesías, procedía por eliminación y condensación hasta dejar tan sólo en
sus versos ‘lo esencial poético’. Bécquer luchaba a brazo partido con el instrumento verbal para
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llegar a la delgada sencillez, que era su meta. Cuando corrige lo hace para alcanzar esa
naturalidad y brevedad que compara con una chispa eléctrica y que se exhibe desnuda de
artificio. Todo el esfuerzo técnico del poeta va encaminado a desembarazarse de artificios, a
ser más natural; jamás a falsificar o enmascarar lo que sentía.
15.3. OTROS AUTORES: RAMÓN DE CAMPOAMOR
Algunos de los volúmenes poéticos más conocidos de Campoamor son Ternezas y

flores (de marcado tono romántico), Ayes del alma (se aleja de los modelos románticos y se
acerca a los clásicos en el espíritu y en la métrica), El licenciado Torralba o Fábulas. Sin
embargo, sus obras más importantes y características son sin duda las Doloras. En su Poética,
Campoamor se considera a sí mismo como el inventor de tres tipos de composiciones poéticas:
la Humorada (una especie de aforismo), la Dolora (una humorada convertida en drama) y el
pequeño poema (una dolora amplificada).
En 1846 publica Doloras, recopilación de más de 200 composiciones que cultivó un
éxito rotundo. El poeta las define como ‘una composición poética en la cual se debe hallar
unida la ligereza con el sentimiento y la concisión con la importancia filosófica’. La dolora es el
núcleo del sistema poético de Campoamor: representa el arquetipo o modelo de toda su obra.
En ellas se sirve de todos los procedimientos retóricos: antítesis, paralelismos, aliteraciones...
aunque su recurso preferido es el contraste. En las Doloras destaca:
- Su carácter lírico-narrativo, una acción rudimentaria, un apunte de diálogo.
- Su tendencia a la admonición moral, que se limita realmente a dejar constancia de un
amargo descubrimiento de las experiencias de la vida.
- No propone remedio para tales cosas, como haría un fabulista, sino que ‘implacable,
melancólica y eficacísimamente’, nos va mostrando la vida a diferente luz.
- Sus personajes se convierten, con frecuencia, en símbolos.
Estas doloras se rebajan a aforismos en las humoradas, y se amplían hasta el relato
minucioso en los pequeños poemas:
- Los Pequeños poemas: sólo eran pequeños por la extensión, pero no por la
importancia que el autor les atribuía. En su diversidad, sólo la personalidad del poeta da
unidad a la serie: algunos son narrativos y de carácter novelesco y sentimental (El tren
expreso); otros adoptan la forma de un monólogo representable (El confesor confesado y Cómo
rezan las solteras)... La narración se interrumpe constantemente con reflexiones del autor, y la
intención filosófica, de filosofía práctica, es mucho más patente que en las Doloras.
- Las Humoradas: composiciones muy breves, que en su mayoría constan de un
pareado (sólo unas pocas llegan a los seis versos). Son como doloras sincopadas, rasgos de
ingenio, que muchas veces se reducen a enunciar una antítesis. En ellas hay de todo: desde las
más vulgares inanidades, hasta auténticos aciertos de gracia poética.
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Apuntes Lite. siglo Xviii XIX

Literatura Española de los Siglos XVIII y XIX (UNED)

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