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Richard Padovan
“EL PABELLÓN Y EL PATIO. PROBLEMAS CULTURALES
Y ESPACIALES DE LA ARQUITECTURA DE STIJL”
En: Espacio fluido versus espacio sistemático.
1995
Richard Padovan
EL PABELLÓN Y EL PATIO.
PROBLEMAS CULTURALES Y ESPACIALES DE LA ARQUITECTURA DE STIJL
Cincuenta años más tarde Ledoux ilustró la publicación de sus obras con un grabado
mostrando un hombre desnudo sentado bajo un árbol, l´abri du pauvre6. Hay
claramente un vínculo entre el ideal de la cabaña primitiva que subyace en la raíz de la
arquitectura neoclásica y el concepto rousseauniano del hombre natural y la sociedad
libre. La definición de Rousseau del Contrato Social como una forma de asociación, en
la que, cada uno, aún uniéndose por sí mismo con todo, puede seguir siendo fiel a sí
mismo, y permanecer tan libre como antes, es parafraseada casi exactamente por
Emil Kaufmann al describir el pavilionsystem como una arquitectura en la cual Ia parte
es libre dentro de la estructura del contexto". En Von Ledoux bis Le Corbusier
Kaufmann escribe:
« En el arte Clásico-Barroco todas las partes estaban conectadas íntimamente, casi fundidas juntas.
El nuevo principio de la independencia de las partes constituyó el paso más importante en el proceso de
renovación arquitectónica al final del siglo XVIII... La época buscaba y encontró la justificación de sus
ideas en la naturaleza misma, de la cual Rousseau reclamaba la posibilidad de derivar los principios de la
sociedad, y Ledoux aquellos del arte. Ledoux explicaba la separación de los edificios en su segundo
proyecto para Chaux con las palabras: 'Regresa a los primeros principios... consulta la Naturaleza; el
hombre se halla en todas partes aislado' ".
Al final del siglo XVIII el modelo pabellón, símbolo de los ideales románticos de
acercamiento a la naturaleza, libertad personal y gusto romántico, se transformó en la
pintoresca villa suburbana, y ha continuado siendo el sueño y a menudo la realidad de
la casa moderna a lo largo del mundo. La continuidad de este ideal puede ser trazada
a través de los siglos XVIII y XIX hasta Wright:
Los proyectos de Van Doesburg/ Van Eesteren se relacionan con este proceso no
sólo a causa de su carácter nuclear, centrífugo, sino también principalmente por los
principios de De Stijl de independencia de las partes e interpenetración, que
Kauffmann identifica como uno de los principales sistemas de antítesis en la
arquitectura revolucionaria:
"El sistema de interpenetración puede ser reconocido tanto por el cruce de masas, como por el
volumen (espacio) que se introduce dentro de la masa. La interpenetración era casi exclusivamente un
sistema espacial. Jugaba un importante papel en el siglo XIX, y corno los otros sistemas de antítesis
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juega un papel todavía mayor en nuestro tiempo” *
No obstante, por más concluyentes que parezcan estas sentencias, De Stijl tenía
sus raíces en el mismo fermento de idealismo místico-populista que produjo la Escuela
de Arristerdann, y que fue tipificado por la revista Enheid (Unidad), en la que Van
Doesburg colaboró regularmente desde 1912, las teosofistas creencias de Mondrían y
el anarquismo que eventualmente llevó a Van't Hoff a abandonar la arquitectura con el
fin de trabajar por una sociedad mejor. El mismo Van Doesburg fue una personalidad
compleja y aparentemente contradictoria. Sus alter ego, I. K. Bonset y Aldo Camini,
lejos de ser extrañas o esquizoides manifestaciones, eran elementos fundamentales
de una visión total que también se mostraba en su cercana asociación con Dadá, su
amistad con Schwitters y Arp y las bases esencialmente destructivas de sus "contra-
composiciones". En realidad De StijI, más que oponerse al romanticismo y al
individualismo, intentó trascenderlos. El tema central del ensayo de Mondrian
Neoplasticismo en pintura es la consecución del equilibrio entre lo individual y lo
universal, entre la naturaleza y el espíritu:
" (...)La nueva cultura será la del individuo maduro; una vez rnaduro, el individuo se abrirá a lo
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universal y tenderá más y más a unirse con ello..."*
“Nuestra época supone el gran punto de arranque: la humanidad no se moverá nunca más de lo
individual a lo universal, sino desde lo universal a lo individual a través de lo cual se consolidará. Pues la
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individualidad deviene real sólo cuando se transforma en universalidad ".*
Pero Van Doesburg veía que este equilibrio jamás podría ser estático; tan pronto
como era alcanzado debía ser destruido y recreado:
“ Si la tensión entre extremos opuestos, tal como los concebimos -por ejemplo entre naturaleza y
espíritu-, se neutraliza a través de un equilibrio plástico satisfactorio, entonces, debido a la ineluctable
necesidad de evolución, es todavía necesario establecer un nuevo punto de vista para este equilibrio. Si
esto no fuera así, entonces el espíritu quedaría mutilado dentro del equilibrio establecido y representaría
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por consiguiente una muerte final..."*
Ésta no fue simplemente una reacción negativa provocada por la rivalidad, sino la
afirmación de un principio que era central en la actitud de Le Corbusier hacia el
espacio arquitectónico en los primeros anos veinte. El año siguiente usaría un lenguaje
casi idéntico en una carta a su cliente, la señora Meyer:
" Nos proponemos construir para usted una casa tan lisa y uniforme como un cofre bellamente
proporcionado, no interrumpido por una multiplicidad de rasgos que crean un artificial e ilusorio
pintoresquismo, pero responden mal a la luz y acaban simplemente añadiéndose al tumulto del entorno.
Nos oponemos a la moda predominante tanto aquí como en el exterior de contornos complejos y
escarpados. Creemos que el conjunto es más importante que las partes...”*10, 9
En su libro sobre Van Doesburg, Joost Baljeu ilustra este punto con dos diagramas
que contrastan la composición espacial contenida y centrípeta empleada por Le
Corbusier con el desarrollo centrífugo del espacio hacia fuera desde el núcleo central
que caracterizaba la casa privada y la casa estudio. Unido a la idea de la continuidad
espacial, este concepto puede relacionarse tanto con Wright como con el futurismo.
Boccioni declara en el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista, de 1912:
"Tomemos el objeto que habremos de crear y empecemos por el núcleo central. Por esta vía
encontraremos nuevas leyes y nuevas formas que lo vinculan de un modo invisible pero matemáti-
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camente a una INFINIDAD PLÁSTICA EXTERIOR y a una INFINIDAD PLÁSTICA INTERIOR..."*
10. Diagrama que ilustra el manifiesto de Van Doesburg: Hacia una arquitectura plástica
11. Guerrit Rietveld: Casa Schröder. Utrecht, 1924: Planos de la planta superior mostrando las mamparas
correderas abiertas y cerradas
12. Guerrit Rietveld: Casa Schröder, exterior 13. Guerrit Rietveld: Casa Schröder, interior.
El interior del espacio abierto del living en el primer piso13 es realmente de mayor
interés que el exterior, aunque éste sea más famoso. Está provisto de una flexibilidad
total que responde perfectamente a los requisitos funcionales detallados por la señora
Schröcder: como casa para vivir era ideal. El espacio está compartimentado por medio
de muebles de obra y mamparas correderas, y por los controlados efectos de la luz
alcanzados a través de los diferentes diseños de las ventanas, de manera que deviene
no tanto un espacio único y uniforme como un conjunto de lugares intercomunicados,
cada uno con su propio carácter y función, distintivos y sutiles límites implícitos. El
Lissitsky escribió después de visitar la casa Schröder que:
“Aparadores, sofás-cama y mesas están dispuestos como casas en una ciudad, de tal manera que
existen áreas de movimiento y uso como si fueran calles y plazas ".
Y, además:
“El hecho de que yo esté constantemente interesado por esta extraordinaria idea del despertar de la
conciencia es quizás la razón por la que mi obra se dirige inevitablemente hacia los problemas
*15
espaciales”
Los bloques de formas cerradas y las unidades repetitivas de los propios edificios
de Oud, Stam y Mies parecen representar la victoria final del purismo y el racionalismo
sobre De Stijl. El mismo Van Doesburg, cuando llegó a construir su propia casa en
Meudon, dos años más tarde18, parece haber abandonado la idea de una arquitectura
abierta y continua: la casa es tan prismática como la maison-Citrohan, que fue una de
las dos contribuciones de Le Corbusier a la Weissenhof.
Sin embargo, la historia es de hecho más compleja. Si retrocedemos dos años
hasta el diseño original de Mies para la Weissenhof,19 rechazado, se descubre algo
que se halla extraordinariamente cercano a la concepción de la ciudad como “una
relación equilibrada de partes desiguales " o a la visión de Mondrian de:
"Ciudades construidas sana y hermosamente por medio de un contraste equilibrado entre edificios y
espacios” *17
No obstante, el diseño muestra a Mies como una de las contribuciones más serias,
tanto como el que más, a la arquitectura De Stiji, y fue el único que llevó adelante su
desarrollo significativamente más allá de 1927. Aunque nunca fue un miembro del
grupo, Mies tenía estrechos vínculos con De Stijl y con Van Doesburg a través de los
otros colaboradores de G; Hans Ritchter, Werner Graeff, Friedrich Kiesler y El
Lissitzky. Su actitud hacia De Stijl en 1923, el año de fundación de G, sin embargo fue
aparentemente negativa. En el primer número publicó una serie de aforismos que se
leen como un rechazo directo de los objetivos de De Stijl:
*20
" Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo...”
Como reacción, Van Doesburg reafirmó con más fuerza la importancia de la
pintura y la escultura en relación con la arquitectura, al declarar:
" La arquitectura constructiva, puramente funcional... lleva finalmente a una esterilidad anatómico
constructiva ( ... ) La arquitectura funcionalista tata solo del lado práctico de la vida o de la función
mecanicista de la vida: vivir y trabajar. Sin embargo, existe algo más aparte de la demanda de lo útil, y
esto es lo espiritual. Tan pronto corno el arquitecto o el ingeniero desean visualizar una relación -por
ejemplo, la relación entre una pared y el espacio-, sus intenciones no son ya en lo sucesivo únicamente
*21
constructivas, sino más bien plásticas ".
Pese a la divergencia entre estos puntos de vista, Mies fue invitado a participar en
la exposición De Stijl en L'Effort Moderne, y Van Doesburg colaboró en el primer
número de G. Más aún, el mismo año Mies produjo un diseño de una casa de campo
de ladrillo que no sólo era una obra puramente neoplasticista, sino que era más
avanzada que cualquier cosa diseñada por algún miembro del grupo De Stijl en aquel
tiempo.
La casa de ladrillo20/21 es el primer producto de la modernidad europea que se
puede comparar con lo mejor de la obra de Wright de las dos décadas previas. A
diferencia de los todavía crudos y primitivos diseños de Van Doesburg/Van Eesteren
del mismo año, o los efectos algo tensos que Rietveld empleó en la casa Schröder, el
diseño de Mies es una integración total de forma y expresión. Como Bruno Zevi
reconocía:
" Mies no tiene necesidad, corno Van Doesburg y Rietveld, de empezar desde una 'caja' básica,
desconectando sus ángulos, diferenciando las paredes y dividiéndolas en rectángulos multicolor y más o
menos sobresalientes -una operación fundamentalmente superficial que deja el ritmo espacial inalterado-.
Para Mies la caja no existe: Wright ya la había destruido, por consiguiente, es inútil insistir en
fragmentarla. Mies parte de un espacio continuo, sin interrupción entre interior y exterior, nunca atrapado
entre cuatro paredes, y canaliza su flujo por medio de planos, que, al extenderse más allá de las losas de
suelo y techo, crean un diálogo continuo entre el edificio abierto y el entorno que te rodea. ¿De Stijl? Sin
duda, en cuanto a la orquestación de las disonancias planimétricas. Pero con una variación metodológica
de importancia incalculable: un cambio de sentido en la indagación creativa desde el envoltorio hacia el
vacío. Van Doesburg insistía tenazmente en valores espacio-temporales; sin embargo, sostenía que
podían ser alcanzados operando en un nivel puramente plástico: para animar los vacíos, se ocupaba de
los planos; concentraba su atención en los elementos bidimensionales para evitar una tridimensionalidad
*22
estática. Mies, por el contrario, crea espacios fluidos y subordina las superficies plásticas a ellos ".
Como en Mies, los escritos de Van Doesburg de este período revelan un nuevo
interés en el propósito espiritual del arte. La obra se ve como un medio de
contemplación, una especie de cuenta del rosario:
" Queremos elevarnos a la altura de la verdad donde el aire es puro y puede ser soportado sólo
*31
por pulmones metálicos"
Esta continuidad de espacio se logró en la casa Schröder por medio del trompe
l´oeil, y en el pabellón de Barcelona porque sólo era una casa simbólica y no real. Y
Bakema y los otros que habían intentado aplicar los principios de De Stijl a la ciudad
nunca lucharon a brazo partido con los interiores de sus bloques de viviendas, sino
que los trataron como elementos sólidos, en adelante, la ciudad ya no fue arquitectura,
sino sobredimensionada e inhumana escultura. En su ensayo Vivienda-Calle-Ciudad
(1927), Mondrian daba una descripción muy precisa del cambio necesario en la
sociedad si la arquitectura como entorno había de ser realidad:
"La condición desigual de los individuos que forman la masa produce una tendencia natural que lleva
a cada uno a escapar de los otros. La causa fundamental de toda falta de armonía debe buscarse en el
individuo; mientras siga siendo como es en el presente, nunca será capaz de crear un entorno físico
armonioso. En la era primitiva la vida colectiva se apoyaba en la igualdad entre los elementos de la
masa... El lugar donde a la gente le gustaba vivir -el espacio privilegiado - era el exterior. En el curso de la
civilización la situación ha cambiado, el instinto natural y lógico de sentirse a sí mismo parte de una
unidad ha desaparecido enteramente, y con ello la posibilidad de una vida colectiva. Nunca nos habíamos
preocupado tanto por la vivienda: el exterior se ha reducido a un espacio para la circulación (la calle) y
para tomar el aire (el parque)... de modo que el individuo puede desarrollarse concentrándose en sí
mismo, no obstaculizado y desinhibido por los otros...
"Por consiguiente, el neoplasticismo no mira la vivienda como un lugar de separación, aislamiento o
refugio, sino como una parte del todo, un elemento constructivo de la ciudad. Y ésta es la gran dificultad
del presente; la ciudad se opone al nuevo concepto de la vivienda. Atreverse a vivir en un período de
discordancia reclama coraje y firmeza. Hoy, por miedo a la discordancia no avanzamos; peor todavía, nos
adaptamos al pasado. Pero es necesario, no adaptarse, sino crear...
"Debemos considerar la vivienda y la calle, así como la ciudad, como una unidad formada de planos
compuestas por medio de contrastes equilibrados, eliminando toda exclusividad. El mismo principio se
aplica al interior de la casa. No puede seguir siendo un cúmulo de habitaciones formadas por cuatro
paredes, con agujeros para las puertas y las ventanas, sino una construcción infinita de planos coloreados
y no-coloreados integrados en el mobiliario y los objetos que no serán nada en sí mismos, sino que
representarán una parte como elementos constructivos del conjunto.
¿Y el hombre? Nada en sí mismo, quedará absorbido en el todo, y entonces -al haber abandonado
*35
su pequeña individualidad miserable- será feliz en este edén que él ha creado”