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Literatura Española II
Guía de prácticos semana 6
Novela sentimental y novela bizantina

Prestaremos atención en esta guía a dos géneros idealizantes de la narrativa en prosa que
incidieron en el Quijote y en otras obras contemporáneas.

CONSIDERACIONES PRELIMINARES
En primer lugar, hablaremos de la "novela" sentimental que se desarrolla en la literatura
castellana en la época de transición entre la Edad Media y el Renacimiento; luego
comentaremos la llamada "novela" bizantina o griega, que tiene un origen más antiguo
(entre el siglo II antes de Cristo y los primeros siglos de la era cristiana) pero que fue
redescubierta en la Europa occidental a mediados del siglo XVI. Como ya comentamos en
otras oportunidades, “novela” no es un buen término, porque lo hace confundir ya sea
con nuestra novela moderna o con las ficciones breves de origen italiano novella como las
del Decamerón de Boccaccio, pero mantenemos su uso por una convención critica.
Estas dos modulaciones genéricas influyeron en la narrativa del Siglo de Oro y pueden
encontrarse rastros de ellas en obras en las que predominan otros géneros o temáticas,
como la caballeresca, la pastoril y hasta la picaresca.

NOVELA O FICCIÓN SENTIMENTAL

En el siglo XIX Menéndez Pelayo le dio el nombre de “novela sentimental” a un grupo de
obras que surgen en el siglo XV y que compartían una serie de características
homogéneas. La ficción sentimental combina elementos de la ficción caballeresca con la
temática y estética de la lírica amorosa que se estilaba en las cortes del siglo XV (y se
recopilaba en cancioneros).
Fue el género que más éxito tuvo en Castilla en el final del siglo XV y pervivió hasta el XVI.
Junto con los libros de caballerías, es el otro modelo narrativo procedente de la Edad
Media que mantuvo su influencia en el Siglo de Oro. Sus lectores en un principio eran los
aristócratas de las cortes, pero con la difusión que permitió la imprenta se amplió el
público lector a los ambientes preburgueses de las ciudades.
Es un género de evasión y entretenimiento que mantiene algunas semejanzas con los
libros de caballerías, por el tipo de personajes nobles y algunos motivos de ambiente
artúrico que pueden estar presentes. Sin embargo, la gran diferencia es que en la ficción
sentimental la temática amorosa es el interés principal y las aventuras heroicas ceden
lugar a las aventuras amorosas.
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Además del cambio de foco en el tema central, en estas obras prácticamente no hay
acción que es sustituida por la introspección de los personajes y el análisis de los
sentimientos en la evolución del conflicto amoroso.
Al dejarse de lado la fuerza física y las armas, el esfuerzo del protagonista se da en el
plano del sufrimiento amoroso: debe ser un perfecto modelo de “amador” (tiene que ser
cortés, leal, esforzado y buen caballero). La gentileza y la cortesía valen más que la
audacia temeraria (no hay monstruos, ni gigantes, ni encantamientos). Los héroes lloran
y muestran el sufrimiento del amor desdichado. Hay una atmósfera luctuosa antes que
triunfante.
En cuanto a lo formal, estas ficciones sentimentales se destacan por la brevedad (hay
una mayor concentración temática) frente a las ficciones caballerescas, que son
narraciones extensas y repletas de ramificaciones e incidentes.

OBRAS
Puede decirse que la ficción sentimental nace en Castilla con Siervo libre de amor (1449-
1453) de Juan Rodríguez del Padrón. Luego, Diego de San Pedro consagra completamente
el género como tal con sus dos obras, Arnalte y Lucenda (1491) y especialmente Cárcel de
Amor (1492) que fue un éxito editorial también fuera de España. Apenas unos años
después los relatos de Juan de Flores van camino a la modernización, Grisel y Mirabella y
Grimalte y Gradissa, ambos de hacia 1495; estas obras van a presentar una serie de
transformaciones que van a determinar el recorrido del género hacia su versión
renacentista.1 En los años siguientes se publican, la Repetición de Amores (1496-97) de
Luis de Lucena, la continuación de la Cárcel de Amor por Nicolás Núñez (1496), la
Penitencia de Amor (1499-1514) de Pedro Manuel de Urrea, la Cuestión de Amor anónima.
Y ya entrado el siglo XVI, el Veneris Tribunal (1537) de Escrivá, y las dos novelas de Juan
de Segura, Proceso de cartas de amores y Queja y aviso contra Amor (1548).

CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES
De acuerdo con la explicación de Rey Hazas (1982: 69-70), diremos que son narraciones
de corta extensión en las que se hace un lento y minucioso análisis de la pasión
amorosa. Siguiendo la concepción general del "amor cortés", el sentimiento sublimado
del amor solo es accesible a los nobles, por eso la acción se desarrolla en un suntuoso
marco cortesano, los personajes son aristócratas y reyes. La pasión amorosa es tan
intensa como imposible, de modo que su final es siempre desdichado, ya sea por una
frustración total, o por una catástrofe después de la consumación erótica; algunos se
suicidan, otros eligen el destierro a lugares inhóspitos; en algunos casos las tramas
amorosas fracasan por la traición de un amigo o la intervención de un tercero, enemigo
de la pareja.

1Antonio Rey Hazas sostiene que, con las obras de Juan de Flores de 1495, la novela ingresa al mundo
renacentista: se reduce la carga del didactismo medieval, se despoja de alegorías, alcanza mayor unidad
narrativa y multiplicación de acciones y puntos de vista. Así se consolida una de las bases sobre las que se
va a cimentar la narrativa áurea (1982: 73)
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Se destaca lo imaginativo y el gusto por las alegorías (que justamente materializan los
estados de ánimo y los sentimientos o los conflictos abstractos). Son prácticamente
inexistentes las descripciones externas de la realidad cotidiana: ni objetos ni paisajes,
solo paisajes alegóricos que se amoldan a la realidad subjetiva (de ahí los parajes
inhóspitos del destierro).
Suele haber una tendencia a la forma autobiográfica. No quiere decir que lo relatado sea
autobiográfico, sino que se sirve mucho de la narración en primera persona y se hace
participar al “autor” en la trama, ya sea como protagonista o como personaje narrador
testigo que tiene un papel múltiple y complejo: hay una dramatización del narrador.
En estas ficciones se produce una mezcla de diversas formas retóricas de expresión:
prosa y verso, arengas, debates, formas epistolares. En efecto, el proceso epistolar es
una marca distintiva del género, puesto que las cartas resultan ser el mejor modo de
expresión de los sentimientos íntimos.

TEORÍA AMOROSA
El llamado amor cortés tiene su origen en el siglo XII en la poesía provenzal. El rasgo
principal es el servicio de vasallaje del enamorado frente a la dama de rango superior, a
la que respetará como su dueña y señora. El amor suele ser adúltero y aunque la
consumación suele ser imposible, la carnalidad está muy presente. Es un deseo siempre
creciente y nunca saciado. En la lírica, la mujer suele ser representada como cruel y sin
piedad.
En la lírica de castellana del siglo XV y en la novela sentimental se recupera con fuerza el
amor cortés pero con algunos cambios, porque se le han mezclado ideas que provienen
del dolce stil nuovo de fines del siglo XIII italiano. Se da, por ejemplo, la sacralización y
exaltación de la dama como un ser divino, disminuye la carnalidad y la imagen de la
amada aparece como una idea abstracta de belleza, se privilegia la contemplación frente
a la corporeidad y la unión física. Finalmente, se pone más el acento en el sufrimiento y
en la idea del amor como enfermedad y una esclavitud (cf. Funes 2012).
Ligado al tipo de amor que se exalta en estas obras, se encuentra la idealización de la
mujer, en la que el culto a la mujer se asemeja al culto religioso. La dama no sólo es de
una gran belleza, sino que también es un dechado de virtudes.
En la novela sentimental, si bien la dama puede ser distante o no corresponder el amor,
generalmente lo hace por salvaguardar su honor. Las ficciones sentimentales adoptan
una posición profemenina frente a muchos discursos misóginos de la época. En este
sentido, es una literatura de evasión, pero también de polémica porque participa en el
debate en torno a la mujer y defiende el sentimiento amoroso como una facultad propia
de hombres nobles, además de un verdadero modo de prueba y conocimiento.
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Fragmento de Cárcel de amor de Diego de San Pedro

Carta de Leriano a Laureola

Si tuviera tal razón para escribirte

como para quererte, sin miedo lo osara
hacer, mas en saber que escribo para ti se
turba el seso y se pierde el sentido, y de
esta causa antes que lo comenzase tuve
conmigo gran confusión: mi fe decía que
osase, tu grandeza que temiese; en lo uno
hallaba esperanza y por lo otro
desesperaba; y en el cabo acordé esto. Mas,
ay de mí, que comencé temprano a
dolerme y tarde a quejarme, porque a tal
tiempo soy venido, que si alguna merced te
mereciese no hay en mí cosa viva para
sentirla, sino sola mi fe. El corazón está sin
fuerza, el alma sin poder y el juicio sin
memoria. Pero si tanta merced quisieses
hacerme que a estas razones te pluguiese
responder, la fe con tal bien podría bastar para restituir las otras partes que destruiste. Yo
me culpo porque te pido galardón sin haberte hecho servicio, aunque si recibes en cuenta
del servir el penar, por mucho que me pagues siempre pensaré que me quedas en deuda.
Podrás decir que cómo pensé escribirte: no te maravilles, que tu hermosura causó la
afición, y la afición el deseo, y el deseo la pena, y la pena el atrevimiento... y si porque lo
hice te pareciere que merezco muerte, mándamela dar, que mucho mejor es morir por tu
causa que vivir sin tu esperanza. Y hablándote verdad, la muerte, sin que tú me la dieses,
yo mismo me la daría por hallar en ella la libertad que en la vida busco, si tú no hubieses
de quedar infamada por matadora; pues malaventurado fuese el remedio que a mí librase
de pena y a ti te causase culpa. Por quitar tales inconvenientes, te suplico que hagas tu
carta galardón de mis males, que, aunque no me mate por lo que a ti toca, no podré vivir
por lo que yo sufro, y todavía quedarás condenada. Si algún bien quisieres hacerme, no lo
tardes; si no, podrá ser que tengas tiempo de arrepentirte y no lugar de remediarme.

Diego de San Pedro, Cárcel de Amor, Edición digital, Alicante:

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004 – Link
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NOVELA BIZANTINA
Se denominó modernamente novela bizantina o novela griega, a un género de ficciones
sentimentales en prosa que se desarrolló en Grecia entre el siglo II a.C. y los primeros
siglos de la era cristiana. Sus representantes más famosos son Longo (autor de Dafnis y
Cloe), Aquiles Tacio (con su Historia de Leucipa y Clitofonte) y Heliodoro (con sus
Etiópicas o Historia etiópica de los amores de Teógenes y Cariclea) este último es quien
tendría la mayor influencia en la literatura del Renacimiento y el Barroco.
Se trata de narraciones extensas, con muchas intercalaciones, pero un claro asunto
principal: los avatares de una pareja de enamorados, separada por diversas
circunstancias, que debe pasar por innumerables pruebas para poder terminar unida al
final del relato.
El desarrollo más importante de este género en la Europa moderna se da a partir del
hallazgo, durante el saco de Budapest en 1526, de un manuscrito griego que contenía la
obra de Heliodoro, el relato de los amores y aventuras de Teágenes y Cariclea. Desde
unos años antes se había empezado a prestar atención también a la obra de Aquiles
Tacio, que fue conocida especialmente por traducciones parciales y refundiciones de
autores modernos.
En 1534 la obra de Heliodoro fue impresa por primera vez en Basilea y le sucedieron
muchas nuevas ediciones en griego y luego traducciones en las lenguas modernas
europeas. La más importante fue la traducción al francés en 1547 hecha por Jacques
Amyot, quien redacta también un prólogo donde se dejan sentadas las bases para la
teorización literaria sobre esta obra. A partir de esta traducción se hizo la primera en
castellano en 1554 (en Amberes, de un traductor que no quiso dar su nombre pero que
también incluye el importante prólogo de Amyot) y en 1587, otra traducción de Fernando
de Mena, esta vez desde una versión en latín y corroborando con el original griego. Las
Etiópicas o Teágenes y Cariclea de Heliodoro se convirtió en el paradigma de la novela
de aventuras.
Así fue cómo el prestigio de la novela griega llegó a todos los círculos humanistas y
cortesanos. Su influencia en los géneros narrativos hispánicos es indudable, ya sea como
soporte de la estructura de numerosas narraciones o como reelaboraciones directas del
género en lengua castellana (Rey Hazas 1982: 99).
Estas largas narraciones de la época helenística entusiasmaron a los intelectuales y
preceptistas de la época porque en ellas se convertían en virtudes los defectos que les
reprochaban a los libros de caballerías. Desde el redescubrimiento de la Poética de
Aristóteles, la preceptiva literaria hacía mucho hincapié en la observancia de sus
postulados como una señal de calidad artística. Por eso valoraron tanto obras como las
novelas griegas que podían mantener la unidad acción a pesar de la variedad de
episodios y lograr que la admiración fuera de la mano de la verosimilitud. El
mencionado prólogo de Amyot en la traducción francesa, precisamente alaba la cuidada
estructura de la novela (contrastándola con la de los libros de caballerías), la capacidad
de deleitar y aprovechar con una obra que causa asombro, pero a través de la
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verosimilitud; es decir que se ajusta bien a los principios aristotélicos y horacianos,

perseguidos por los intelectuales del siglo XVI. (Forcione 1970: 60-63; Lozano Renieblas
1998: 146).
Erasmo y sus seguidores también vieron la obra de Heliodoro como una forma de ficción
"verdadera" que se oponía a los disparates inverosímiles de las aventuras caballerescas,
a lo que se sumaba que la historia de Teágenes y Cariclea era un excelente ejemplo de
crecimiento espiritual, castidad y perseverancia, de modo que podía ser modelo para un
género de entretenimiento que fuera al mismo tiempo "útil" y edificante.

ÉPICA EN PROSA
La novela griega sirvió como modelo clásico para sumar a los tres géneros teorizados por
Aristóteles: épica, tragedia y lírica. Como no existía la ficción en prosa en la antigua
Grecia, nunca había sido considerado en las poéticas clásicas y por eso quedaba para los
preceptistas renacentistas en un lugar difuso. No era historia (que se escribía en prosa,
pero contaba los hechos como sucedieron), ni era poesía (que se escribía en verso y
permitía contar los hechos como podrían haber sido, es decir, daba lugar a la invención
de la ficción). Con el redescubrimiento de este tipo de narraciones extensas de la
Antigüedad tardía, se podía terminar de aceptar la dignidad de las prosas ficcionales, al
disponer de un modelo clásico para analizar el funcionamiento de un género ignorado
como era la novela. López Pinciano, el representante más destacado de la corriente
aristotélica en España, afirmará que la obra de Heliodoro es un poema épico en prosa. Tal
denominación "poesía en prosa" o "épica en prosa" se expandirá luego hacia formas
mucho más variadas de la narrativa de entretenimiento y la novela como género podrá
seguir su trayectoria de consolidación (González Rovira 1996: 45-54).
El otro asunto central en esta valorización se refiere al concepto de verosimilitud, que es
el problema de mayor entidad en la teoría poética de la época y resulta crucial para el
nacimiento de la novela moderna. Al seguir a Aristóteles, se acepta que la mimesis es la
esencia última de la literatura y, por lo tanto, la verosimilitud es el requisito
indispensable para la adecuada imitación de la realidad (González Rovira: 61). El
concepto de verosimilitud es muy relevante porque distingue lo verdadero de la historia,
de lo falso pero posible de la ficción. De tal forma, lo ficticio deja de ser equivalente a
mentira (condenable por su misma falsedad), como sucedía en las concepciones de corte
platónico que predominaban en la preceptiva antes del redescubrimiento de la Poética de
Aristóteles.
De tal manera, la ficción verosímil que se manifiesta en la novela griega, pasada por el
tamiz de la teoría aristotélica, satisface las pretensiones de los moralistas de una
literatura de entretenimiento que no sea inmoral en cuanto falsa. Además, Aristóteles
admite un cierto margen de fantasía en la representación de la realidad, dando lugar a la
maravilla posible o aceptable. Y esto permite cumplir otro requisito de la epopeya que es
causar admiración en el público: puesto que el deleite que conlleva admiración facilita la
asimilación del contenido utilitario de la obra. Por lo tanto, si se puede conciliar lo
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maravilloso con lo verosímil se alcanzará lo que los preceptistas consideraban la función

primordial de la literatura: deleitar para instruir (González Rovira: 62).
Hay que tener muy presente que en la novela griega la admiración y la maravilla del
relato no surgen por la presencia de luchas imposibles, animales fabulosos u objetos
mágicos, sino a partir de enredos en la trama, encuentros inesperados, disfraces o
identidades ocultas y sorpresivos cambios de fortuna, todo estructurado sabiamente
porque no se trata de una sumatoria desprolija, sino un cuidadoso cálculo de
acontecimientos que van dando sentido a la trama.
Estas cuestiones de estructura y técnica narrativa son las que más interesaron a los
intelectuales y también las que más influyeron en los diversos géneros de la ficción del
Renacimiento y el Barroco.

OBRAS ESPAÑOLAS
El primer ensayo español lo constituyó la Historia de los amores de Clareo y Florisea y las
tristezas y trabajos de la sin ventura Isea (1552) de Alonso Núñez Reinoso. La primera
parte de esta obra es una traslación libre de los cuatro últimos libros de la novela de
Aquiles Tacio (Leucipe y Clitofonte), la segunda parte, más original, se decanta más por la
literatura caballeresca. La siguiente manifestación española del género es La selva de
aventuras (1565) de Gerónimo de Contreras, aunque el hilo estructural se desarrolla en
forma de viaje, la obra tiene pocas aventuras, pero inicia el paradigma de la novela de
peregrinaje de la Contrarreforma porque propone la idea de la persecución del amor
humano como un camino espiritual. Lope de Vega hace su primer ensayo en narrativa en
prosa justamente con una extensa novela de este género, El peregrino en su patria (1604).
El rasgo más destacable es su nacionalización de la novela griega, no sólo por los
personajes, sino también por el marco geográfico por donde transita el peregrino
protagonista; también contribuyen al ambiente nacional los interludios líricos que
pueblan la obra y los muy españoles autos sacramentales que cierran cada libro. Entre
1604 y 1617 cuando se publica la siguiente novela bizantina española, Los trabajos de
Persiles y Sigismunda de Miguel de Cervantes, el género se manifestó en argumentos
teatrales y en narraciones más breves, como las también cervantinas novelas de El
amante liberal o Las española inglesa (publicadas en la colección de Novelas ejemplares de
1613). El Persiles de Cervantes, pudo asimilar las innovaciones lopescas del ambiente
nacional sin perder lo estrictamente genérico de la novela griega, como el cúmulo de
aventuras, el exotismo y lo intrincado de la trama. Luego de las experiencias con las dos
partes del Quijote con el Persiles, Cervantes se atreve y logra "competir con Heliodoro". 2

CARACTERÍSTICAS FORMALES Y TEMÁTICAS

El tema amoroso. El asunto principal es la historia de una pareja de jóvenes enamorados
que pasan una gran cantidad de pruebas para poder terminar unidos. La fábula amorosa

2Este breve artículo de María José García del Campo, que recoge características del género y su uso en las
Novelas ejemplares de Cervantes, puede resultar de interés– Link
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quedó aceptada en las preceptivas de la época como un subgénero de la epopeya gracias

al modelo de Heliodoro. A diferencia de las manifestaciones literarias del amor –de fuerte
impronta cortés– presentes en la novela sentimental y los libros de caballerías, la llegada
de las novelas griegas y las teorías amorosas del Renacimiento incentivaron un
tratamiento literario del amor ligado al platonismo. Esto implica, a grandes rasgos, la
idealización del amor humano que puede ser concebido como una vía de
perfeccionamiento espiritual.
El matrimonio final busca el efecto de un desenlace optimista en oposición a la
acumulación de tensiones reiteradas a lo largo del relato. Ese final entonces puede
ponerse en relación con una de las formas de catarsis literaria, en concreto con lo que se
denomina “estructura de consolación” característica de los géneros populares de evasión,
en los que un final feliz luego de múltiples desventuras, provoca una sensación de alivio
gratificante en el lector.
El viaje y las aventuras. El viaje es la principal acción argumental en estos relatos. El
cronotopo del camino, teorizado por Bajtin, surge con la novela griega. Este tipo de
estructura abierta permite la inclusión de numerosas aventuras, interrupciones y
encuentros con otros personajes, además de la incorporación de geografías exóticas. El
motivo del viaje es tan central que, en las manifestaciones hispánicas del género, alcanza
incluso sentido simbólico como un recorrido de perfeccionamiento, al modo de una
peregrinación de carácter religioso.
El artificio en las técnicas narrativas. La historia se distorsiona con recursos como la
fragmentación del relato, el entrecruzamiento de tramas y la interrupción de los finales.
Entre los muchos artificios narrativos de la novela griega, uno de los más característicos
es el comienzo in medias res: el autor elige en qué momento de la historia empezar su
narración, más allá del orden natural y cronológico, logrando de esa forma generar
interés en el lector, que es uno de los objetivos principales del género. El término
"suspensión" aparece asociado al recurso del artificio narrativo y será uno de los
elementos de la novela de Heliodoro más destacados por sus admiradores. Estas ideas ya
aparecían en el prólogo del traductor francés Jacques Amyot y es interesante citar sus
propias palabras que reflejan los modos de lectura teórica de la época:
La disposición es singular, porque comienza en la mitad de la historia, como hacen los
poetas heroicos, lo cual causa, de prima facie, una grande admiración a los lectores, y les
engendra un apasionado deseo de oír y entender el comienzo, y todavía los atrae también
con la ingeniosa lección de su cuento, que no entienden lo que han leído en el comienzo del
primer libro, hasta que ven el fin del quinto; y cuando allí han llegado, aún les queda más
deseo de ver el fin, que antes tenían de ver el principio. De suerte que siempre el
entendimiento queda suspenso hasta que viene la conclusión, la cual deja al lector
satisfecho, como lo son aquellos que al fin vienen a gozar de una cosa muy deseada y de
mucho tiempo esperada. (Amyot, "Prólogo", Heliodoro, Historia etiópica… p. lxxxi)3

3 Para percibir la suspensión y la admiración que se crea en quien ingresa a la obra de Heliodoro, pueden
leer aquí sus primeros párrafos con el tan comentado comienzo in medias res – Link. Se trata de un
Apéndice en el texto de Pelorson sobre el Persiles Cervantes (2003).
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Engaños, equívocos y disfraces. En todas las manifestaciones de este género abundan

una serie de motivos relacionados con la mentira y los equívocos, especialmente en torno
a la identidad de los protagonistas. Los motivos del engaño son útiles para la
complicación de la trama, pero también suele darse en los protagonistas la necesidad de
mentir o disimular como medio para solucionar ciertos conflictos (como los matrimonios
impedidos por personajes poderosos, los cautiverios o las huidas). En torno a los dos
héroes se crea siempre una sensación de misterio y ambigüedad sobre sus orígenes y su
verdadera personalidad a partir de informaciones incompletas o falsas: son habituales
los cambios de nombre, el ocultamiento de la identidad e incluso el disfraz del sexo
opuesto. Otro motivo repetido es el de la falsa muerte que puede generar numerosos
enredos. La percepción fragmentaria de la realidad o la voluntad de engaño de los
personajes provocan nuevas aventuras que incrementan el suspense y la admiración del
lector.4
Así pues, más allá de las recreaciones completas del género en las novelas bizantinas de
la literatura española, resulta importante reconocer que este modelo influyó
enormemente en las técnicas narrativas de los más variados géneros del Siglo de Oro, los
cuales recogieron el modo de construcción laberíntica y los efectos de suspensión del
lector propiciados por los recursos de la novela griega. Modulaciones de la bizantina
aparecen también en los libros de caballerías y en los de pastores e incluso también en
las novelas picarescas de largo aliento como el Guzmán de Alfarache.

HACIA EL QUIJOTE
El cúmulo de historias intercaladas que se entrelazan en el bloque de capítulos de Sierra
Morena hace patente la relación del Quijote con las modulaciones de la novela bizantina.
Aparecen aquí personajes cuyas historias vamos descubriendo de manera entrecortada y
a intervalos. Historias que comienzan para nosotros en mitad del conflicto y mantienen
nuestro interés a partir de la suspensión, que se crea al querer comprender cómo
llegaron a la situación actual y cuál será el desenlace de esos nudos imposibles de
resolver en los que se hallan sus protagonistas.
Hay también aquí ocultamientos de identidades, confusiones y traiciones. De tal manera,
el laberinto natural de Sierra Morena se convierte en un laberinto de pasiones con una
causalidad muy artificial y literaria, que recuerda a la novela griega.
El tema amoroso es el preponderante en estas historias intercaladas, cuestión central
tanto en la bizantina como en la sentimental. En relación con esta última, cabe notar las
mayores resonancias en la historia de Cardenio y Luscinda; por la relación epistolar que
se refiere, por el tipo de amor doliente y desdichado, por la profunda indagación en los
sentimientos de ambos, pero especialmente porque Cardenio parece vivir la íntima
convicción de ser un personaje de novela sentimental. En efecto, en cierta medida es él
otro lector que ha llevado la literatura a su propia vida y, conscientemente o no, se
convierte en un imitador (un tanto loco) como don Quijote.

4 Los párrafos precedentes se sirven en gran medida de González Rovira (1996: 45-151).
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El lugar de la acción también debe ser tenido en cuenta. Hemos visto que en la novela
sentimental los espacios, antes que geografías reales, son lugares alegóricos que sirven
para reflejar los sentimientos de los personajes (ese tipo de alegorismo del espacio
también está presente en el Amadís cuando se sitúa el lugar de la penitencia en la "peña
pobre"). En el Quijote encontramos que la geografía real de la Sierra Morena en el medio
de Castilla, fue la escogida por el desdichado Cardenio, cuando se vuelve loco de amores,
es aquí donde parece abandonar toda civilidad para perderse y volverse agreste como el
paisaje. Y es aquí donde don Quijote, luego de conocer a Cardenio, decide llevar a cabo su
mayor imitación artística.
Por lo demás, lo enmarañado de la sierra, el lugar agreste con abruptos cambios de
paisaje, es usado por el autor como el espacio para el entrecruzamiento de historias,
encuentros fortuitos y engaños. Más allá de todo esto, no debemos dejar de notar que
para los lectores contemporáneos, si bien la Sierra Morena era conocida como un espacio
bien real y concreto, muchos recordarían que era el espacio donde el personaje del autor-
narrador de Cárcel de amor de Diego de San Pedro ingresa al mundo ficticio y alegórico
de las desdichas del enamorado Leriano.

BIBLIOGRAFÍA CITADA Y REFERIDA

AMYOT, Jacques (1954 [1547]), "Prólogo" (según la traducción castellana de 1554), Apéndice I, en
Heliodoro, Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea, ed. Francisco López Estrada,
Real Academia Española, Madrid, Aldus, 1954.
DEYERMOND, Alan (1993), "Las relaciones genéricas de la ficción sentimental", en Tradiciones y puntos
de vista en la ficción sentimental, México DF, Universidad Nacional Autónoma de México, 43-64.
EGIDO, Aurora (2005), En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina, Zaragoza,
Universidad de Zaragoza, 2005. Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes –
Link
FORCIONE, Alban K. (1970), Cervantes, Aristotle and the Persiles, Princeton, Princeton University Press.
FUNES, Leonardo (2012), “Tradiciones líricas y tradiciones narrativas del amar en la Castilla del siglo
XV”, en M.J. Ciordia y L. Funes (comp.), El amor y la literatura en la Europa bajomedieval y
renacentista, Buenos Aires, Colihue, 147-70.
GONZÁLEZ ROVIRA, Javier (1996), La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos.
LOZANO Renieblas, Isabel (1998), Cervantes y el mundo del Persiles Madrid, Centro de Estudios
Cervantinos.
PELORSON, Jean-Marc (2003), El desafío del Persiles, Toulouse, Presses universitaires du Midi, Anejos de
Criticón, 16. – Link
REY HAZAS, Antonio (1982). “Introducción a la novela en el Siglo de Oro, I. Formas de narrativa
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TEIJEIRO FUENTES, Miguel Ángel (1988), La novela bizantina española: apuntes para una revisión del
género, Cáceres, Universidad de Extremadura.

Material elaborado por Julia D'Onofrio para la cátedra Literatura Española II,
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (2º cuatrimestre
de 2020).